Narracion y Hibridacion Audiovisual en El Contexto Del Arte Diasporico y Relacional

8/18/2019 Narracion y Hibridacion Audiovisual en El Contexto Del Arte Diasporico y Relacional

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Revista Comunicación, Nº10, Vol.1, año 2012, PP.606-618. ISSN 1989-600X 606

Narración y hibridación audiovisual enel contexto del arte diaspórico yrelacional

Toni Simó MuletUniversidad de [email protected]

Jesús Segura CabañeroUniversidad de Murcia [email protected]

Resumen: El siguiente estudio se centra en el debate político y artístico de la producción artística en Latinoamérica que han desarrollado un modelo dedescentramiento de las cuestiones históricas que han dado como resultado unimaginario intervisual, es decir, abiertos a múltiples asociaciones visuales eintelectuales de carácter diáspórico. Así también se analiza las creacionesmultimedia de La estética relacional formulada por Bourriaud que es ofrecida a laindustria cultural como un nuevo movimiento donde los usos sociales de la obra dearte se reinventan, o simplemente surgen por generación espontánea. Aportamosdistintas visiones que no solamente trazarán unas líneas evolutivas de lo que es elarte participativo hasta su deriva relacional, sino también confrontarideológicamente la constitución política del arte audiovisual del arte diaspórico

latinoamericano y relacional. Los casos de estudio se centran en obrasaudiovisuales y performativas de Francis Alÿs, Dominique Gonzalez-Foerster y Douglas Gordon. Palabras clave: arte diaspórico, arte relacional, Bourriaud, globalización.

Abstract: The following study focuses on the political and artistic debate in theartistic production in Latin America that have developed a decentering model of thehistorical questions which have resulted in an imaginary intervisual which is opento multiple visual and intellectual associations of a diasporic nature. Also isdiscussed the multimedia creations made by relational aesthetics of Bourriaud thatis offered to the cultural industry as a new movement where the social uses of the

work of art is reinventing, or simply arise by spontaneous generation. We bringdifferent visions that not only will draw evolutionary lines of what art is, from participative to its relational drift, but also to confront ideologically the politicalconstitution of the work of art of Latin American diaspora. The case studies focus onaudiovisual and performative works by Francis Alÿs, Dominique Gonzalez-Foersterand Douglas Gordon. Keywords: diasporic art, relational art, Bourriaud, globalization.

mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]


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Narración y hibridación audiovisual en el contexto del arte diaspórico y relacional.


1. IntroducciónLa primera formulación, la diáspora latinoamericana, está intrínsecamente adscrita,en consonancia con Laclau, a lo que se ha dado en llamar “capitalismo globalizado”(Laclau, 2005), entendido éste no como una realidad puramente económica sino

como entramado donde las determinaciones económicas, políticas, militares,tecnológicas etc., configuran cada una por separado, y en su contingencia global, eseconcepto de dispersión y desarraigo que nos conforma. El conflicto primero queencontramos en los ámbitos del arte latinoamericano es el enfrentamiento entre louniversal y lo particular. En el capitalismo globalizado, y en concreto en la escenageopolítica latinoamericana una segunda formulación contenida en el segundoapartado atravesará lo que se ha dado en llamar el arte relacional, y concretamenteanalizaremos la versión desarrollada por Bourriaud que se concretó como estéticarelacional. Las estrategias desplegadas para esta interrelación están determinadas,por los modos de intercambio social y el discurso narrativo basado en la hibridaciónde lenguajes, estrategias, discursos y plataformas de la globalización económica ycultural. Para ello hemos seleccionado tres casos de estudio. En el primer apartadolos trabajos de Francis Alÿs encarnan los comportamientos de lo diásporico en el artelatinoamericano. En el segundo apartado reflejamos las construcciones audiovisualesde dos artistas adscritos a la estética relacional formulada por Bourriaud, y de hecho

son dos de los artistas que han trabajado con este crítico francés.

2. Arte diaspórico: la diáspora latinoamericanaEn América latina, una vez derrocadas las dictaduras militares, ha seguido la inerciade un aumento de la desigualdad social, donde el crecimiento de la exclusión y lamarginalidad aparecen como los principales efectos de un modelo social, económico ypolítico caracterizado por: el endeudamiento creciente de los estados y una fuertedependencia de los mercados financieros internacionales que socava la capacidad deregulación e intervención de los estados en la economía; el desarrollo de políticas deajuste estructural a partir de las crisis de la deuda externa; el aumento de lapolarización social, y el crecimiento alarmante de los índices de desindustrialización ydesocupación, que han planteado un panorama en el que las intervenciones artísticas ya no buscan denunciar la represión o esquivar la censura, sino configurar unlenguaje que se han ido forjando estilísticamente mediante una discrepanciasistemática hacia las manifestaciones oficialistas e institucionales.

Esto ha posicionado las intervenciones artísticas, en diversos estados de AméricaLatina, en un modelo legítimo para analizar y cuestionar los autoritarismos y lasrelaciones con el capitalismo desde un punto de vista inusual. En este sentido, se

expresa Gerardo Mosquera:

América Latina ha participado de la proliferación global de un “lenguajeinternacional postmoderno” mínimal-conceptual […] Si esquematizamos unainclinación artística mainstream en Estados Unidos y Europa, que, en general, va más hacia dentro del arte mismo, notaremos que los latinoamericanos vanmás del arte hacia fuera […] Estos artistas están potenciando el instrumentalanalítico y lingüístico del conceptualismo para bregar con el alto grado de

complejidad de la sociedad y la cultura de América Latina, donde la


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Toni Simó Mulet, Jesús Segura Cabañero


multiplicidad, la hibridación y los contrastes han introducido contradiccionesal mismo tiempo que sutilezas. (Mosquera, 2010: 123)

Otro factor influyente es la hibridación desplegada por la globalización, entendidacomo “[…] un proceso caótico de amalgamiento desigual y contradictorio, pero

también fecundante y enriquecedor.” (García Canclini, 1999: 52) que ha desarrolladounas bases de intervención anómalas que han derivado en un cuestionamiento de laglobalización como capitalocéntrico, porque sitúa al capitalismo “[…] en el centro delas narrativas de desarrollo, tendiendo, en consecuencia, a devaluar o marginar

cualquier posibilidad de desarrollo no capitalista” (Graham & Gibson, 1996: 146).

Los artistas representativos de esta generación de artistas diaspóricoslatinoamericanos son, entre otros, Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Teresa Margolles,Damián Ortega, Abraham Cruzvillegas, Carlos Amorales, Miguel Calderón, YoshuaOkón y Minerva Cuevas. Gran parte de productores artísticos críticos enLatinoamérica han desarrollado un modelo de descentramiento de las cuestiones

históricas que han dado como resultado un imaginario intervisual, es decir, abiertos amúltiples asociaciones visuales e intelectuales. Esto ha generado una fragmentacióndel concepto de identidad que se ha configurado en identidades múltiples regidas porla diferencia, cuyas bases étnicas se sostienen, como señala Arjun Appadurai(Appadurai, 2001: 178-220) en una negociación entre la historia y la agencia social, elcampo de los afectos y el de la política, los factores a gran escala y los factores locales.En definitiva, una concepción de la identidad que mantiene permanentemente

activos los conflictos culturales que emergen de estas interrelaciones.

Sin embargo, cabría plantearse si los significados existen fuera de la estructuragenerada por el capitalismo. Como argumenta Nestor García Canclini,1 lainsuficiencia actual de las categorizaciones históricas (territoriales, políticas, de clase,de raza, de ideología) en un mundo atravesado por macro y micro estructuras queconectan lo doméstico con lo público, lo personal con lo social, el ocio con el trabajo yel consumo, en diferentes órdenes simultáneos de lo global y lo local, es el punto departida para abordar los modos diferenciales en que se llevan a cabo los procesos de

globalización.

Una de las tesis más manejadas a este respecto amplía esta afirmación alimplementar que al arte latinoamericano no le interesa interiorizar en un modelo deidentidades basado en la dualidad centro-periferia, ya que argumentan que lamercantilización cultural del capitalismo esgrime esta estrategia como forma derenovar sus productos alimentándose de alteridades. De este modo, lo étnico, lopopular, lo original… pasan a ser explotaciones comerciales avaladas por una culturadel pastiche, al poner en duda que la irrupción en los circuitos del centro sea untriunfo de la alteridad.

En este sentido, teóricos como Connor afirman que la economía global depende cada vez más de la visibilidad y la autopropaganda al ser una exigencia del mercado y, portanto, ponen en duda la necesidad de ocupar un lugar ostensible en los centrosmetropolitanos, ya que la visibilidad también puede significar la aceptación

1 GARCÍA CANCLINI, Néstor, Simposio Internacional “Desafíos que plantea la globalización en lasArtes Visuales”. Universidad Tres de Febrero. Publicado en Arte y Cultura Contemporáneos. Disponible

en Internet (5.1.2012): http://www.nexo5.com/n/len/0/ent/1026/la-globalizacion-y-las-artes-visuales-a-debate-en-buenos-aires


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complaciente de las reglas del juego hegemónico. Es por esto, como explica Ticio

Escobar:

[…] que la autoafirmación y el potencial de disenso del arte latinoamericano nodepende tanto de la conquista de los terrenos metropolitanos por parte de sus

producciones o de la graciosa aceptación que haga el centro de ellas: dependende complicados procesos de construcción de subjetividades […] Dependen detransacciones, negociaciones, desplazamientos y forcejeos jugados sobre elhorizonte de lo hegemónico y formulados a partir de demandas propias.(Castiglione, 2002: 104)

Por otro lado, es obvio que al poder no le interesa reprimir u homogeneizar ladiversidad, sino más bien controlarla. El debate étnico-cultural se ha convertido enun espacio político de luchas de poder, tanto en lo simbólico como en lo social. Deeste modo, no podemos pensar ingenuamente la globalización como movimientointerconectado, que genera intercambios plurales que atienden las necesidades detodos los colectivos, sino en un sistema radial y centralizado sobre centros de

actuación determinados que genera una periferia excluida y desconectada. Comoapunta Gerardo Mosquera, “[…] esta estructura implica la existencia de grandeszonas de silencio desconectadas entre sí o sólo indirectamente por vía de lasneometrópolis. Este mapamundi de núcleos radiales y áreas unplugged determinaintensos flujos en busca de conexión. El orbe global genera estructuralmente ladiáspora […]” (León, 2002: 123)

Esta diáspora y la creación de puntos antagónicos sugiere la noción de equivalenciademocrática expresada por Mouffe y Laclau (Laclau y Mouffe, 2004) a comienzos delos ochenta, en la que reivindican una multiplicidad de diferencias como ejeconstitutivo de “lo histórico”. Y, por tanto, una concepción de hegemonía que se

fundamenta en las relaciones entre lo particular y lo universal. Así, serán lasdemandas sociales las que prefiguren una cierta universalidad en constantecontingencia. El concepto de hegemonía es clave para entender la constitución de lasidentidades sociales, y está irremediablemente asociado a la configuración del podersocial.

De este modo, el arte en Latinoamérica ha generado una serie de tendencias donde ladispersión y atomización de las demandas minoritarias están tratando deestructurarse como fuerzas variables, donde las negociaciones establecen un juego detensiones resueltas por la mediación de políticas culturales donde no sólo se garantizala pluralidad, sino, y en consecuencia, la confrontación intercultural. En este sentido,

una estrategia que permita construir proyectos compartidos reunificando ladisgregación de los discursos en una articulación de demandas estructuradas en uncorpus universal, se torna como la estrategia más plausible a seguir en estosmomentos.

Sin embargo, conviene, para este estudio, estructurar las presiones del mercado en laasunción de demandas sociales, en la constitución de identidades colectivasculturales. Hoy, más que nunca, una proporción cada vez mayor de todo lo producidoestá conformada por bienes y servicios culturales. Esto se debe a que el consumo de bienes culturales ha devenido “valores de signo” más que “valores de uso”. Así, elconsumo de las masas se equipara al de las altas elites en la medida que reclaman el

consumo de servicios culturales como elemento subsistencial. Como apunta Nelly


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Richard: “La periferia latinoamericana usa el pastiche cultural como sátira

tercermundista de la fe primer mundista” (Herlinhhaus y Walter, 1994: 119)

Los proyectos artísticos contemporáneos de los artistas diaspóricos activan unadescentralización de las lecturas del arte actual en el ámbito global, a través de una

ruptura entre las áreas geoculturales establecidas, en la acción de sus agenciasculturales, las cuales restituyen las historias múltiples como productoras designificación y conocimiento que, de manera determinante en el arte contemporáneolatinoamericano, se manifiesta un tránsito permanente entre la identidad y ladiferencia, entre la hegemonía y la subalternidad, entre pasado y presente, entreinclusión y exclusión.

El artista latinoamericano en su posición de diáspora y poscolonialidad articulalugares ambiguos a partir de su estatus migratorio, lugares en los que deja traspasar

su

[...] condición contemporánea, [...] su nivel de paridad formal y conceptual con

las prácticas centrales. A nivel formal, por ejemplo, y a resultas de larearticulación de los márgenes tanto económicos como culturales, tal pareceríaque este arte producido hoy en día por un amplio sector de nuestros artistas yano es posible circunscribirlo más a fronteras nacionales ni regionales. Almismo tiempo, este tipo de arte habría dejado de apoyarse en el“metadiscurso” de tipo nacionalista o narrativas folclóricas (Ramírez, 1999: 69-70).

La representatividad artística de la diáspora encuentra su terreno de acción en estecruce permanente de categorías, en la ambigüedad –como señala Nelly Richard–, quese convierte en espacio de expresión, a través de los depósitos o sedimentaciones

simbólico-culturales, que levantan sospecha de las series lógicas del fundamentosobre su peso de verdad y de conocimiento objetivo. El lenguaje de los artistasdiaspóricos como argumenta Richard, “[...] registra un cambio de lo jerárquico a lohorizontal, del centro a los márgenes, de lo fuerte hacia lo débil, de lo integrado a lono integrado, del todo al fragmento” (Richard, 2001: 222).

El uso frecuente de conceptualizaciones para los análisis de los movimientosconstantes de las diásporas artísticas latinoamericanas se determinan, como escribe

Gerardo Mosquera:

[...] en el uso de metáforas que nos hablan del desplazamiento, de lostrasvases y las reinvenciones que acusan frecuentemente las experiencias

migratorias, pero esto no constituye una temática fundamental en la obra delos artistas diaspóricos, pues en ellos “aparece indirectamente, a manera desustrato, o más bien como un territorio de articulaciones artísticas y culturalescomplejas

(Mosquera, 2000: 16).

2.1. Francis Alÿs

En su trabajo, hace comparecer una exploración sistemática de la poética urbana endonde gestos y acciones cotidianos con frecuencia adquieren dimensiones políticas ysociales. Podría parecer contradictorio abordar un trabajo que sobrepasa la metáforasocial y política mediante un procedimiento poético de lo inasible. Pero encuentro en

gran parte de la obra de Alÿs un compromiso personal de profundo calado político


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que desarrolla en el espacio público de discusión, mediante acciones y performances

donde involucra el espacio social, público como elemento fundamental en sus obras.

Abordaremos en este trabajo lo que podríamos denominar el “Poder de la Fábula”. Siexaminamos detenidamente su trayectoria observaremos en sus propuestas un

cuestionamiento de las consideraciones artísticas rebasando sus límites. Propuestasque giran en torno a actividades cotidianas, sobre todo sus “paseos” por la urbe. Estosse plantean como actos que de maneras sutiles irrumpen en el espacio social y

temporalmente lo transforman.

Existe una suerte de coherencia es sus trabajos donde lo político es desplazado de sucondición institucional para posarse en el individuo como verdadero intérprete de lasociedad que producimos. Los valores ético-políticos se encarnan en una parábola ofabulación que asume una extraña forma de pasión agonista de la que emerge unadimensión antagónica que ofrece a debate conceptos encontrados como el poder, lasoberanía o la hegemonía.

Pero no debemos confundir la implementación del individuo que propone Alÿs con larepolitización del espacio urbano y su deriva emprendida por los situacionistas. Lasestrategias enunciativas en sus trabajos recuperan una metafísica de lo absurdo quesitúa al individuo como objeto de especulación pública para certificar su existencia.Sus desarrollos proponen actitudes anticapitalistas (en el sentido fordista del tiempo,de la temporalidad) enfrentadas a la maquinaria de la producción.

Nos ocuparemos en estas líneas de algunas de sus obras que despliegan untratamiento “épico que se torna inútil y heroico”, en palabras del propio Alÿs, peroque, sin embargo, enuncian toda una reflexión pública en torno a lo global y lo local,lo mundano y lo profundo, lo extraordinario y lo cotidiano, lo público y lo privado,

despojando de toda apariencia a la evidencia.

El primer trabajo que quiero comentar es Cuando la fe mueve montañas (2002). Estees, básicamente, un proyecto de desplazamiento geológico. El 11 de abril del año 2002Francis Alÿs convocó a quinientos voluntarios con el fin de formar una hilera humanaque desplazó, con la ayuda de palas, una duna de quinientos metros de diámetrolocalizada en la periferia de la ciudad de Lima. Este peine humano empujó una ciertacantidad de arena a una cierta distancia, moviendo la duna unos centímetros de suposición original. La perturbación física fue infinitesimal, pero no así las resonanciasmetafóricas. Según Alÿs:

Cuando la fe mueve montañas intenta traducir las tensiones sociales ennarraciones que interfieren con el imaginario de un lugar. El propósito de laacción es infiltrarse en la historia local y la mitología social [...] Situándonos enla ejecución de la obra y las condiciones político-sociales en Perú, debemoscontextualizar este trabajo de arte bajo unas condiciones muy específicas.(Alÿs et al., 2005: 25)

3. Arte relacional: años noventa, versión BourriaudLa estética relacional de Nicolas Bourriaud, que fue formulada en 1996, tambiéntematiza describiendo explícitamente la relación entre obra de arte y espectador. No

es mera coincidencia que las apreciaciones de Bourriaud, en las que el significado es


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elaborado colectivamente, nos remita a los escritos de Eco. Ciertamente Eco desplegóuna amplía visión de la obra abierta que pasaba por la música y la literatura, que élidentifica en autores como Berio, Stockhausen y Joyce. Mientras que Bourriauddesarrolló su estética relacional a partir de las artes plásticas con autores como RikritTiravanija, Philippe Parreno, Vanesa Beecroft, Maurizio Cattelan, Carster Höller,Dominique González-Foerster, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Jeremy Deller, DouglasGordon, Angela Bulloch, etc., etc. Sin embargo, ambos autores se adscriben a obrasde arte que deliberadamente están constituidas para ser construidas mediante laparticipación del espectador.

Como apunta Barbara Steiner, (Szewczyk, 2009: 71-90) la diferencia entre ellosradica en la intención que subyace en la construcción de las obras, así como en laconcepción ideológica de las mismas. Eco ve en estas obras un juego de actos deconsciencia libre por parte del espectador para situarlo en el punto focal de una redde interrelaciones sin final; para él esto se inscribe dentro de una programáticapedagógica. Sin embargo, el alegato de Bourriaud en su estética relacional está

adscrito al binomio emancipación y retórica democrática.

En este sentido, la globalización ha pluralizado la circulación cultural siguiendo elmodelo de la economía, reproduciendo sus estructuras de poder y direccionando lasfrecuencias y tendencias artísticas dominantes a los centros de poder económico. Nosencontramos ante una forma de proceder donde el referente determina las relacionesque se establecen. Bajo esta plataforma de lanzamiento, entendemos que “lo social”como campo de acción de las prácticas relacionales es un espacio retórico,catacrético, para utilizar un término esgrimido por Laclau.2

En determinadas ocasiones se ha argumentado cuestionando al arte relacional que

representaría una forma suavizada de crítica social. Sin embargo, otros autoresinterpretan que no dependen de un arte social sino de la configuración semiótica delespacio-tiempo, que modificaría las relaciones existentes, aunque fuera de formautópica.

En cualquier caso, lo que sí queda claro es que el arte relacional o participativo tomacomo campo de acción las interacciones humanas y su contexto social para unaelaboración colectiva del sentido. Si tenemos en cuenta que el arte generasociabilidad y trata de favorecer nuevas formas de intercambio, debemos convenircon Bourriaud que “el arte es un estado de encuentro” (Bourriaud, 2008: 17).

Sin embargo, en este encuentro se produce un estado contingente donde se generan

transacciones con la subjetividad de los individuos. A este respecto, la noción de“campo” desarrollada por Bourdieu, (Bourriaud, 2008: 29) en la que las relacionessociales constituyen el eje de una contingencia subjetiva, son tomados en el arterelacional esgrimido por Bourriaud como la esencia misma de la práctica artística,donde los encuentros e intercambios configuran la producción en sí misma, dotandomediante esta maniobra a la creación artística de un horizonte “democrático” plenodonde la ilusión de una democracia interactiva encuentra su espacio de producción;

2 LACLAU, Ernesto, “Catacresis y metáfora en la construcción de la identidad colectiva”, en

Phrónesis, Revista de filosofía y cultura democrática, nº 9, 2003. Disponible en Internet(8.1.2012): http://www.geocities.com/epai_insti/Catacresisymetafora.doc


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espacio de producción que no asume una definición de la cuestión arte-vida, sino que

inserta y tensa las relaciones del arte en el campo social global.

En este sentido, la función del artista se constituye en producir relaciones entre laspersonas y el mundo. Las estrategias desplegadas para esta interrelación están

determinadas, según apunta Bourriaud: “[...] por los modos de intercambio social, lointeractivo a través de la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso decomunicación, en su dimensión concreta de herramienta que permite unir individuos

y grupos humanos” (Bourriaud, 2008: 29).

Alejándose de una propuesta contingente, lo que el arte relacional propone es lacreación de relaciones posibles entre unidades diferenciadas mediante espaciosconcretos que faciliten modos de vida y combinaciones de existencia fecundas yconsensuadas.

La estrategia de desplazamiento contextual e intercambios programáticos paraadherir significados a la obra artística, mediante las transgresiones de lo cotidiano,

tiene que ver con lo que Michel de Certeau (Certeau de, 1999) concibe como unespacio social, cuyo advenimiento se gesta en un conflicto permanente entre el poder y la resistencia al poder. Su análisis propone la posibilidad de que dicho poder seasubvertido y alterado en sus significados por las prácticas cotidianas de aquellos quelo habitan. Las formas que propone son las incursiones furtivas que generen espaciosde creación no subyugado al orden dominante. Sin embargo, las prácticas quepropone el arte relacional posicionan al productor (artista) como emisor de otroproductor (visitante) y así sucesivamente, elaborando un encadenamiento entresignos, formas e imágenes que se injertan en la cultura, administrando usos yponiendo en relación formas.

Las tácticas de esa administración de relaciones y usos se mueven por muy diversosterritorios, cuyo fin último es la consecución de escenarios alternativos a los queestamos irremediablemente abocados. Del mismo modo que el poder políticoplanifica y provee, el arte gestiona escenarios alternativos donde se insertan relatoshistóricos e ideológicos. Bourriaud ve en esta táctica una configuración de formas:

Quienes deciden en economía proyectan escenarios en el mercado mundial. Elpoder político elabora planificaciones, discursos de previsión. Vivimos en elinterior de esos relatos. Así la división del trabajo sería el escenario dominantepara el empleo; la pareja casada heterosexual, el escenario sexual dominante;la televisión y el turismo el escenario privilegiado para el ocio (Bourriaud,

2007: 53).Debemos entender la forma-escenario que propone Bourriaud como una de lasmanifestaciones que administra los usos y pone en relación formas por las que seautodefine el arte relacional. Sin embargo, los vínculos entre la actividad artística y elconjunto de relaciones humanas lleva consigo la implementación de lo simbólico. Eneste sentido, las tácticas de poner en circulación significantes que reconstituyan losimbólico es una tarea que en el arte relacional se torna retórica, en la medida que elsignificante ha tomado la forma del significado, y viceversa.

Y la configuración de un arte relacional como producto de una separación, de unasegregación parece cobrar fuerza, a tenor de las tácticas de administración simbólica

y estrategias de montaje incorporadas en sus realizaciones. Así, ese uso de lugar de


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producción que mantienen las propias obras relacionales es debido al empeño de losartistas por concretar lo que ellos llaman espacios democráticos que se asemejan acampos de pruebas, a laboratorios. En ocasiones con la asistencia protésica quedefine al individuo contemporáneo. En otras con una determinación mimética deestructuras sociales reales aplicados a contenidos artísticos que critican los modos deenunciación y representación existentes en los modelos sociales asimilados. El afántransformador de estas propuestas vehiculan psíquicamente al visitante hacia unactivismo fenomenológico. Tal y como indica Rancière:

En el arte relacional, la creación de una situación indecisa y efímera requierede un desplazamiento de la percepción, un cambio del estatuto del espectadorpor el de actor, una reconfiguración de los lugares... lo propio del arte consisteen practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico. Y por ahíes por donde el arte tiene que ver con la política (Rancière, 2005: 17).

Por tanto, la producción de sentido se da en el sistema de relaciones que se establecenentre los objetos colocados por el artista y la mirada y acción del visitante. Pero estaacción está condicionada por la subjetividad de la interpretación o lasinterpretaciones que construyen el carácter sígnico de la obra. A este respecto, laestrategia del artista de introducir a interlocutores en el mismo proceso deproducción de la obra reclama una hibridación, un “criterio de coexistencia” enpalabras de Bourriaud, que determina la adquisición de lo simbólico en los espaciosconstruidos o representados por el artista. Así, esta adquisición de lo simbólico estádireccionada por la subjetividad como eje alrededor del cual los modos deconocimiento y acción pueden adherirse y habitar las leyes sociales bajo el estigma dela producción. La subjetividad promueve un desvelamiento de las estructuras depoder ocultas en las acciones cotidianas, en las instituciones jerarquizadas, en la

dialéctica cosificada. La función del artista es poner en juego objetos yrepresentaciones donde las grietas estén expuestas para su especulación por parte dela imaginación de los interpretes. La pregunta aquí es ¿Pero es esto posible?

Primero, de lo que estamos hablando es de la configuración semiótica de larepresentación, para un desmantelamiento del espacio de producción estética, enfavor de un espacio de producción de sentido. De este modo, el artista, comooperador de sentido, construye su trabajo a partir de un sistema de intercambio conlos flujos sociales formalizado como un lugar, una zona de hibridación donde se crean y ponen en escena dispositivos de existencia, los cuales despliegan modos de habitar yde estar en el mundo. Lógicamente, esto se lleva a acabo mediante mecánicas de

producción que obedecen a múltiples factores.

3.1. Dominique Gonzalez-Foester

Durante los últimos años, Gonzalez-Foerster se ha convertido en un punto dereferencia imprescindible en la escena artística europea, y su sofisticada obra, y ladisposición de ésta para conectarse y relacionarse a través de evocaciones yencubrimientos. Gonzalez-Foerster ha usado repetidamente el espacio y la narrativacomo un rasgo distintivo de su práctica artística. Su trabajo audiovisual en cine y video de carácter documental está relacionado con el tiempo narrativo, con laproyección espectacular y con la idea de atrapar al espectador en el límite de la

ficción, la realidad, la memoria cultural y la visión psicológica.


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En la obra de esta artista, que tanto monta exposiciones como imágenes, destaca laproducción audiovisual compuesta por la trilogía urbana Riyo (1999), Central (2001) y Plages (2001); junto al trabajo Parc Central (2006), en la que en buena medidarecapitula sobre materiales previos extendiéndolos o dándoles un giro de perspectiva.

Parc Central es una colección de once cortos psico-geográficos que son como retratospoéticos de las ciudades y los espacios. Se trata de material visual que la artista ha idoproduciendo a lo largo de varios años. El montaje narrativo se expande desde larevisión de los escenarios de la película Vive l'Amour de Ming-Liang Tsai a través delos ojos de sus protagonistas, a una cinta de desfile triunfal en Buenos Aires; de unareflexión sobre las cualidades fílmicas de Brasilia, a la observación de losobservadores del eclipse 1999 en París. Todos con una banda sonora que despliega un

delicado equilibrio de grabaciones de campo y música cuidadosamente escogida.

Son piezas de narrativas experimentales sobre la realidad que transpiran ficción.Emulando a Chris Marker y su estilo narrativo que flirtea con el engaño, los posos de

evidencias y el desencaje de las convenciones. Al igual que él hiciera en Sans soleil(1983), Dominique reincide, en algunas de sus piezas, en un discurso concéntricosobre ideas sueltas que, a medida que se van entrelazando, adquieren consistencia.Pero también, una ficción que surge de la distancia que, con intención, Gonzalez-Foerster establece por medio de asociaciones con el imaginario cinematográficocolectivo. Son impresiones que, en numerosas ocasiones, surgen de o están tamizadaspor referencias cinéfilas.

Se trata de una película sin personajes, la acción y la narración, que permite a losdiversos espacios urbanos de todo el mundo que se desarrollan en secuencias quecontinuamente volver al mismo tipo de objetos o escenas: grupos de presión, los

movimientos de gente en espacios públicos, fachadas de edificios, vacíos yrestaurantes al aire libre etapas, las escenas del club, la gente en silueta contra laarquitectura luminosa, los lugares de paso y los viajes. Dónde o cuándo pronto dejade tener importancia como las ciudades de Kyoto, Yokohama, Hong Kong, Bangkok,París y Londres, se mezclan entre sí: lo único que importa es una especie dealucinante caminar a través de espacios a la vez diferentes y similares vertiginosamente, y donde la evasión es, de hecho, se configura como una especie decomposición narrativa abierta, de movimiento dislocado.

3.2. Douglas Gordon

5 years drive-by de 1995 se refiere a la duración de la historia de The Searchers, lapelícula del oeste de John Ford. Con un final feliz garantizado, John Wayne necesitacinco años —de aquí, el título de la instalación— para encontrar a un niñosecuestrado. La película real dura 113 minutos y la instalación menos de sietesemanas. El resto es una cuestión de cálculo: comparando la duración de historia lapelícula con la duración de la película y teniendo cinco años, considerados en relacióna siete semanas de 113 minutos, salen aproximadamente tres minutos. Gordoninserta estos tres minutos en la instalación para llenar los 47 días de la exposición. Laproyección se mueve sólo fotograma a fotograma lentamente, con lo cual un segundode tiempo en la película dura aproximadamente seis horas. Los espectadores lo que ven en realidad es una secuencia de la película más que el paisaje típico de una

película de John Wayne.


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La operación aplicada a Psicosis se radicaliza al extremo. La duración del film originales de 113 minutos, pero el relato cuenta una historia de cinco años. “La imagen sólocambiaría cada quince minutos, tal de modo que no mostrara más que un únicosegundo de la película por día de exposición.”

La relación entre tiempo real, tiempo de duración del film y el tiempo del interior dela historia se confunde así en un único tiempo. La exposición más larga de esta obrase prolongó durante 47 días en un desierto de los Estados Unidos, mostrando una

pequeña parte del proyecto concebido por el artista.

Existen otros proyectos que trabajan con la idea extrema del tiempo y la percepción,como la ejecución durante 639 años de la obra de John Cage, As Slowly as Posible,que comenzó en 2001, o el String Quartet Nº 2 de Morton Feldman, con casi seishoras de duración sin interrupción, presentando un verdadero reto para la

percepción.

En la instalación 5 years drive-by, observamos el enfrentamiento épico entre el

tiempo según lo sugerido por la película y el tiempo transcurrido en realidad. Loscinco años que se desarrollan en la narración se muestran totalmente, sin recortes.De esta forma, la ficción es deformada por el tiempo real y se revela así como unaobra plástica, fragmentada e ilusoria. El contexto de este trabajo es la mismaelaboración espacial y temporal de la película, oscilando entre la ironía y el drama,como una representación teatral del personaje principal despojado de todo suprotagonismo. Con un aire irónico, esta película ha sido manipulada por Gordonutilizando las características del cinema verité. El Lenguaje mismo es tan crudo, quelo que queda de la película es la materia prima, la configuración básica. DouglasGordon es capaz de considerar la posibilidad del cine con una objetividad profunda, a

través del elemento que da su estructura principal al cine: el tiempo.El tiempo en el cine, es la más estrecha conexión entre arte y vida. Nos puede revelarla fuerza de las acciones reales, pero también nos permite reflexionar sobre sunaturaleza. Cuando se descomponen los términos del cine, la estructura serecompone a través de las imágenes que nos comunican su estrecha relación con elespacio temporal.

El problema de la objetividad en el cine, se constituye en una transformación delespacio y el tiempo, el cine presta a la plasticidad del lo más puro, revelándose a símismo en la formación de imágenes que sugieren la participación directa en la vida.

4. ConclusiónLa conformación de imaginarios sometidos a frecuencias conflictuales han generado,en la lógica elasticidad del capitalismo avanzado, espacios de integración y absorciónde estas frecuencias artísticas, a favor de construcciones críticas que se hanconfigurado, de manera cómplice y crítica, con la ideología dominante.

El análisis de la diáspora latinoamericana efectuado en el primer apartado desvela ycuestiona esta complicidad al basar sus presupuestos en el reflejo que encarna elarraigo y la integración, y su consecuente absorción por las estructuras delcapitalismo avanzado, que mimetizaron el multiculturalismo bajo maniobras dearraigo étnico. Por ello, las teorías poscoloniales formularon desde el arraigo y la


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integración sus teorías esencialistas, sin tener en cuenta el nomadismo y laexperimentación que reclamamos como objeto de análisis para una comprensiónliberalizada de las demandas sociales.

Del mismo modo, las prácticas del arte participativo y relacional han generado una

falsaria basada en la banalización de la comunicación, sustentada en unaconectividad entre arte-espectador que se autojustifica en términos de un simulacrode accesibilidad entre obra-espectador. En gran parte de estos trabajos todo estadado, diseñado y construido para que ocurra un amago de comunicación, unainteracción bloqueada e inducida a reafirmar los dispositivos de control institucional,que nos produce y reproduce como individuos en sus formas relacionales,desplegando, de este modo, estrategias miméticas de representación. Esa mimesis seejecuta como estrategia de validación de las relaciones sociales y no comoinstrumento de confrontación entre las mismas, esgrimiendo las mismas estrategiaspara articular “descargas de conocimiento” que el sistema dominante emplea para

perpetuarse.

No obstante, los ejemplos artísticos sometidos a estudio en este trabajo nos han dadouna dimensión y propuestas alternativas a esta retórica de la resistencia en que se

convirtió el arte relacional actual.

En efecto, hemos definido una práctica retórica de resistencias administradas einstituidas por el poder dominante basado en la narración y la hibridación deconflictos emocionales y políticos. Pero cabría preguntarse: ¿Estas prácticas no son,sino, políticas publicitarias institucionales? ¿Sus argumentos últimos no obedecen ala táctica consumista del capitalismo tardío?

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Narracion y Hibridacion Audiovisual en El Contexto Del Arte Diasporico y Relacional

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