Musicalia

CÓRDOBA, 2006

REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA «RAFAEL OROZCO»

MusicaliaREVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA «RAFAEL OROZCO» DE CÓRDOBA N.º 4 Enero 2006

CONSEJO DE REDACCIÓN:

COORDINACIÓN EDITORIAL Luis Pedro Bedmar Estrada

VOCALES Manuel Abella Alfonso Vella Juan de Dios García Aguilera Manuel Ureña Delgado

PORTADA “Sin título”, de Eduardo Lara Giménez

IMPRIME Ediciones Gráficas Vistalegre C/. Ingeniero Ribera, s/n. (Pol. Ind. Amargacena) 14013 Córdoba

DEPÓSITO LEGAL CO-1395/2002

I.S.B.N.: 84-688-0474-6

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EDITORIAL

En este número del 2006, podemos encontrar diversas novedades con respecto a números anteriores, que dotan de especial interés a la edición de nuestra revista. Por primera vez una entrevista forma parte de nuestros contenidos, y sin duda es una entrevista muy interesante la que nuestro compañero Javier Riba ha hecho al gran guitarrista Carles Trepat. No es el único artículo relacionado con la guitarra ya que Leopoldo Neri nos ofrece una visión detallada sobre la influencia mutua entre Sainz de la Maza y García Lorca y la importancia de ambos en la restauración de la música folclórica.

Durante el año 2005 se han realizado en nuestro país numerosas ce-lebraciones en torno a El Quijote. En el artículo La ruta de la vihuela, de Trinidad Molina, se aborda entre otras cuestiones el conocimiento que tenía Cervantes de la música de su época, así como el papel que la vihuela juega en ese entorno.

Ofrecemos la segunda parte del magnífico trabajo de Antonio Con-treras sobre La Improvisación en el Jazz. Tanto Contreras como los profesores Jesús Rodríguez Azorín (con un preciso y detallado artículo sobre la técnica de la trompeta) y Mª Dolores Moreno Guil (con un do-cumentado artículo sobre la actividad de Chopin como profesor), repiten intervención, convirtiéndose en habituales de esta revista.

Los profesores Manuel Cera (guitarra flamenca) y David Hurtado (flamencología) inician en nuestra revista los artículos relacionados con el flamenco, y también por primera vez se aborda el tema del jazz-flamenco, de la mano de Francisco Sánchez Molina, brillante alumno de saxofón que en la actualidad finaliza sus estudios en nuestro conservatorio.

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Finalizamos este número con la acostumbrada relación de actividades realizadas durante el pasado curso, sección realizada con su habitual precisión por Francisco Romero y Manuel Ureña.

Luís Pedro Bedmar Estrada

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ÍNDICE

1. La técnica de la trompeta. Evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos a lo largo de la historia. Estudio comparativo de las diferentes escuelas.

D. Jesús Rodríguez Azorín. ............................................................................. 9

2. La improvisación en el jazz (2ª parte). D. Antonio de Contreras. .............................................................................. 25

3. Chopin profesor. Dª. Mª Dolores Moreno Guil. ........................................................................ 57

4. Entrevista a Carles Trepat. D. Javier Riba ................................................................................................ 71

5. La ruta de la vihuela. Dª. Trinidad Molina Ramiro. ........................................................................ 89

6. Federico García Lorca-Regino Sainz de la Maza. Una amistad musical. D. Leopoldo Neri ........................................................................................... 95

7. En torno a la guitarra flamenca y la notación musical. D. Manuel Cera Vera .....................................................................................111

8. La transcripción musical flamenca. Entre la ciencia y el arte. D. David Hurtado Tores ............................................................................... 133

9. Grandes del jazz-flamenco en España. D. Francisco Sánchez Molina. .................................................................... 147

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10. Memoria del Departamento de Actividades Extraescolares 2004-05. D. Fran.cisco José Romero Aljama. ............................................................ 155

11. Memoria de los cursos “Córdoba Cultural 2016”. D. Francisco José Romero Aljama ............................................................... 163

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La técnica de la trompeta: Evolución de las diferentes

escuelas y sistemas pedagógicos a lo largo de la historia.

Estudio comparativo de las diferentes escuelas.

Jesús Rodríguez Azorín

El presente artículo nos mues-tra un recorrido por la historia de la trompeta aunque centrándonos en los aspectos relacionados con su aprendizaje. Veremos cuales han sido los conceptos que han existido en cuanto a la sonori-dad del instrumento, la forma de abordar la interpretación según la trompeta existente en las di-ferentes épocas, las dificultades técnicas más destacadas y de qué manera las han afrontado los intérpretes y los enseñantes. De la misma manera que la construcción de instrumentos y la calidad de éstos ha ido me-jorando con el tiempo, vamos a analizar como también ha pro-gresado el conocimiento sobre la enseñanza de la trompeta y la manera de transmitirlo. Una vez

alcanzado el tiempo presente, intentaremos comprender de que forma se aborda la interpretación del instrumento hoy en día en distintos países, con todas las diferencias existentes, tanto en al plano cultural en general, como musical en particular o incluso socio-económico.

Evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos a lo largo de la historia:

En la antigüedad podemos considerar que el primer ante-cesor de la trompeta fue un tubo de madera o caña sin boquilla ni abertura de campana. El hombre primitivo ni siquiera soplaba a través de él, si no que más bien se

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trataba de trompetas-megáfono cuyo único propósito consistía en distorsionar la voz. Se tocaban en ritos religiosos o mágicos. El hombre primitivo descubrió que, mediante el empleo de ca-ñas y troncos huecos, caracolas marinas, cuernos de animales vaciados, etc., podía producir sonidos y modificar de distintas formas su voz.

El descubrimiento de los me-tales y en particular del bronce proporcionó al hombre un mate-rial apropiado para la construc-ción de instrumentos. La aplica-ción de estos materiales significó un paso decisivo en la evolución de estos instrumentos, dotándolos de una mejor sonoridad a la vez que permitían modelarlas y darle diferentes formas. En las grandes civilizaciones de la antigüedad, las trompetas fueron utilizadas casi únicamente con fines milita-res o en ciertas ceremonias como olimpiadas, asambleas, etc.

En la historia antigua, po-demos pensar que la forma de enseñanza de la trompeta, se reducía a la transmisión oral de unas rudimentarias explicacio-nes sobre como hacer sonar el instrumento y el tipo de ruido a emitir, según la finalidad del acto a acompañar. En efecto, no

podemos relacionar con claridad el uso de la trompeta con ninguna manifestación musical en si, sino con avisos o llamadas de atención en los diferentes eventos sociales o militares.

En la edad media, durante la época de las cruzadas, los cris-tianos sintieron gran admiración por los instrumentos musulma-nes. Las trompetas árabes, de diferentes tamaños, aparecen acompañadas de timbales y también se usan para espolear a los soldados en la batalla. Todos los grandes oficiales sarracenos tenían su propia banda militar que no paraba de tocar durante la batalla. La enseñanza de la trompeta en esta época no podía pasar del aprendizaje de unas determinadas señales de mayor o menor complejidad.

Durante este periodo, el so-nido de la trompeta, servía de acompañamiento a los poemas épicos cortesanos basados en las batallas. El papel de estos instrumentos era crear un gran estruendo para describir los mo-mentos de lucha. Los trompetis-tas y timbaleros anunciaban en tiempos de paz las apariciones de su señor y el comienzo de los torneos. Podemos deducir a través de la observación de los

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grabados de la época, que los trompetistas solamente emplea-ban los cuatro primeros armóni-cos graves de la serie armónica, debido a la relajación apreciada en la forma de tocar. En estos dibujos podemos ver a estos instrumentistas con los labios relajados y los carrillos inflados. El papel de las trompetas parece estar reducido a la mera ejecu-ción de sonidos tenidos sobre los que los demás instrumentos interpretaban melodías.

Durante el renacimiento, además de los músicos milita-res, existían los trovadores de cámara, que eran objeto de gran demanda, sobretodo entre los príncipes. Este tipo de trovador tocaba la mas ágil trompeta de varas o sacabuche, no el instru-mento rígido del trompetero de guerra. Estos intérpretes eran los encargados de proveer la música en los torneos, cenas, bailes, fiestas, procesiones y todo tipo de actividades cortesanas.

El siglo XV fue una de las grandes épocas de la danza, ofreciendo a los trovadores un campo propicio para lucir sus habilidades. Se han conservado manuscritos y manuales de un tipo de agrupación formado por tres zampoñas y un sacabuche.

En este grupo, mientras el saca-buche ejecutaba la tonada -escrita en notas uniformes como un bajo- las zampoñas improvisaban escalas contrapunteadas sobre la tonada.

Así mismo, los ayuntamientos de las grandes ciudades, mantu-vieron cuerpos de instrumentistas con el fin de entretener a sus habitantes mediante funciones cívicas y conciertos al aire libre. Las bandas municipales italianas estaban compuestas en general por instrumentos de viento: pí-fanos, dulzainas, cornamusas, cornetas (instrumento cónico de madera, con boquilla y siete agujeros), trompetas y trombo-nes. Al principio del periodo de aprendizaje de un músico, se le daba al alumno la llamada carta de compromiso, en la que se fijaba la duración del período de enseñanza (entre 2 y 5 años), y por la que prometía obedecer a su maestro diligentemente. Durante este tiempo el alumno aprendía varios instrumentos y era indispensable que estuviera dotado además de una agrada-ble voz. La posición social de los músicos mejoró a raíz de la creación de agrupaciones locales y regionales.

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En Bolonia, la organización de músicos locales determinó que tenían que practicar diaria-mente en una habitación dis-puesta especialmente para ellos. Debían saber tocar la corneta, el trombón y algún instrumento de cuerda. Antes y después de la comidas daban un concierto en el balcón de la Plaza Mayor y también tocaban en la misa y en los desplazamientos del consejo municipal.

Los músicos del renacimiento dominaban y utilizaban frecuen-temente la técnica de la improvi-sación. Solía hacerse esta impro-visación mediante la adición de notas a una melodía dada (técnica de glosa u ornamentación) o aña-diéndole partes contrapuntísticas a esta melodía.

El sistema de notación musi-cal, la Tabulatura no fue apenas aplicado a los instrumentos de viento, aunque si se impuso en los de cuerda (se indicaba gráfi-camente la posición de los dedos en el instrumento).

En el barroco, con la inven-ción de los “tubos de recambio” (que se podían insertar en el tubo principal de la trompeta), se consiguió alterar el sonido fundamental y obtener diferentes

series armónicas. Con la adición de estas piezas, podían obtenerse distintas tonalidades, pero desde luego la afinación mas caracterís-tica era la de la trompeta natural en Re que poseía un tubo largo y estrecho. El siglo XVII y la primera mitad del XVIII (1.600-1.750) constituyen la edad de oro de la trompeta natural, que evolucionó su técnica de ejecu-ción al introducirse en la música de concierto.

Se consideraba improbable que un intérprete pudiera obtener con igual calidad todo el registro de la trompeta en Re. En este aspecto, con la variedad de trom-peta denominada clarino, se ob-tenían agudos de gran brillantez con los intérpretes más virtuosos, en tanto que para interpretar las partes más graves, debía usarse una segunda trompeta llamada principale, con una boquilla algo mas grande.

Se exigía una mayor habili-dad y una técnica más profunda por parte de quienes tocaban las trompetas agudas a las que se hallaba confiada la parte meló-dica, frecuentemente sembrada de adornos y trazos difíciles de ejecutar.

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Para que sus instrumentos fueran aceptados dentro de la música culta los trompetistas barrocos tuvieron que desarrollar dos nuevas técnicas: tuvieron que tocar suave y tuvieron que tocar afinados los sonidos impuros de la serie armónica. Para tocar en el registro agudo los trompetistas tuvieron que abandonar la em-bocadura medieval y el hinchar los carrillos. En 1614 Bendinelli prohibió que se hincharan los carrillos. Para Altenburg las señas más importantes de una embocadura clarino o trompeta aguda eran “empujar el aire fuertemente y apretar labios y dientes”. Los intérpretes que dominaban la técnica del clarino gozaban de gran prestigio y eran en su mayoría nobles.

Hacia 1623 en Alemania, todos los trompetistas se reunie-ron formando una cofradía con la finalidad de mantener bajo el número de intérpretes mediante la restricción del uso del instru-mento y conseguir mejorar el nivel artístico de los ejecutantes a través de una instrucción estricta. Un profesor no podía dar clase más que a un alumno cada vez, aunque además podía incluir a su hijo. Antes de comenzar un periodo de aprendizaje de dos años el alumno pagaba la mitad

de los honorarios del profesor y el resto al final. Tras los dos años realizaba un examen que incluía toques militares e interpretacio-nes en registro clarino (primero aprendían el registro bajo y más tarde el agudo). La aptitud del alumno era certificada por varios profesores, incluido el propio. Una vez pasado un periodo de tiempo no inferior a siete años y habiendo participado en al menos una campaña militar, el trompe-tista podía coger alumnos.

Uno de los métodos de trom-peta que se ha conservado hasta nuestros días, para hacernos ver el tipo de enseñanza existente en esta época es el “Modo per imparare asonare di Tromba” escrito en 1638 por Girolamo Fantini. Este trompetista de la Corte del Gran Duque de Toscana Fernando II, incluye en este libro ejercicios introductorios en el registro grave, señales militares, ocho sonatas para trompeta y órgano, así como numerosas danzas para trompeta y bajo con-tínuo. Fantini fue considerado un maestro en la corrección “labial” para obtener las diferentes notas. En su obra es frecuente el uso del “La” (obtenido bajando el si b de la serie armónica).

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A lo largo de esta época se consolida un tipo de agrupación de cámara: el ensemble de trom-petas a cinco voces. En él cada músico tocaba en un registro distinto de la trompeta natural. Esta música era en su mayor parte improvisada, aunque sujeta a ciertas reglas, tal y como vemos en otro método de la época: “Tu-tta l´arte de la trombetta” de Cesare Bendinelli (director del cuerpo de trompetas de la corte de Munich). Según Bendinelli, había cinco trompetas en un ensemble (o diez, si los trompe-tistas se dividían en dos grupos y se colocaban en dos sitios dis-tintos). De las cinco voces sólo una era preeminente: la segunda de arriba. Bendinelli la llamaba “sonata” aunque posteriormente se le llamó principale. La segun-da voz era imitada por la tercera voz (llamada alto e basso) pero en un registro más bajo. Las voces cuarta y quinta (vulgaro y basso) tenían que tocar una sola nota que eran la base del ensemble: sonido fundamental y quinta. Por encima de todas estas voces el que tocaba la voz más aguda o “clarino” tejía su melodía. En contra de una opinión ampliamente aceptada, el término clarino no designaba a ningún tipo de trompeta, sino a la voz más alta de un ensemble de trompetas y también al regis-

tro más agudo de la trompeta natural.

A partir del clasicismo, entre 1600 y 1750 aproximadamente, la trompeta queda relegada a un papel rítmico en lo que a la músi-ca orquestal se refiere, debido a la pérdida de la técnica del clarino por razones socio-culturales y al cambio en el concepto de sono-ridad de la orquesta.

Los trompetistas solamente emplean en este periodo los primeros sonidos de la serie ar-mónica, con una interpretación sencilla en un registro cómodo.

Entre las honrosas excepcio-nes a este tipo de interpretación en este periodo, podemos desta-car a Anton Weidinger trompeta solista de la corte de Viena, que en 1801 inventa la trompeta de llaves construida sobre los mismos principios que la flauta o el fagot, con cinco llaves en el costado. Con esta trompeta podían producirse todas las notas de la escala cromática al permitir, con el uso de estas llaves, subir medio tono las diferentes notas. Para esta trompeta y este instru-mentista fue escrito en 1796, el Concierto en Mi b de J. Haydn y un año después el Concierto de Hummel en Mi Mayor.

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Otro intento para conseguir el cromatismo en el instrumento es la Trompeta cerrada o de media luna. En 1775 Woggel, trompe-tista de la corte de Karlsruhe, junto con el constructor Stein de Ausburgo, intenta aplicar el sistema de sonidos tapados de la trompa, inventado por Hampel, a la trompeta. Consistía en doblar sobre si mismo el instrumento hasta poder alcanzar la campana y modificar los sonidos con la mano. La trompeta adopta la for-ma de media luna y se obtenían las diferentes notas cerrando el pabellón con los tres dedos de la mano derecha.

Un tercer intento para obtener toda la escala en la trompeta fue la trompeta de varas inglesa que estuvo vigente desde 1790 has-ta 1885 aprox. Se trata de una trompeta de varas semejante a las utilizadas por Pourcell o Bach pero a la que se le ha acoplado un sistema de retorno automático. Este tipo de trompeta disfrutó de gran aceptación en Inglaterra hasta finales de siglo debido a la fuerte personalidad de los virtuo-sos ingleses de este instrumento que no aceptaron a la trompeta de pistones y sus enormes posibili-dades hasta mucho después. Un importante documento sobre la enseñanza de este instrumento lo

constituye el “Nuevo y Completo Método para Trompeta y Corneta de Regimiento” de 1799, escrito por Hyde, en el que se afirma que el autor fue el propio inventor de este instrumento.

Con la invención de sistema de pistones (1813 Blühmel y 1815 H. Stötlzel) y del sistema de cilindros (1932 Josef Riede), se produce un importante avance en las posibilidades del instrumento y por tanto en su participación en la orquesta y su evolución técnica e interpretativa.

Una cierta amenaza para la hegemonía de la trompeta en este periodo, la supuso la corneta de pistones, muy popular en Francia y que merced a su tubería más cónica era considerablemente más ágil. La corneta se implantó muy pronto en la música militar y, sobretodo como instrumen-to virtuosista, en la música de salón.

El primer cornetista de esta época fue Jean Baptiste Laurent Arban (1825-1889), autor de su “Grande Methode” escrito en 1864, cuando era profesor de la Academia Militar de Música y que todavía hoy en día sigue siendo un referente en la ense-ñanza de la trompeta. Más tarde

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Arban pasa a ser profesor del Consevatorio Superior de Músi-ca de Paris, en el que se enseña durante un periodo de tiempo la trompeta y la corneta simultánea-mente. La técnica de la corneta, que luego tuvo su repercusión en la trompeta, se basaba en un gran trabajo del picado a gran veloci-dad y con continuos cambios de registro. Se trataba de una forma de tocar muy virtuosa, aunque con un concepto de picado ex-tremadamente corto. Pese a que la trompeta terminó ganando la batalla y fue imponiéndose en la orquesta, gracias al empleo de la corneta se recuperó el status de los instrumentos de metal como solista y la trompeta recibió un gran impulso con la adopción del tono de si bemol.

Durante el siglo XIX y prin-cipios del XX, la técnica de interpretación de la trompeta pre-sentó dos peculiaridades: Wagner inventó la “entrada inaudible”, un crescendo orquestal en el que los instrumentos solistas entraban uno detrás de otro. A principios de siglo este método engendró un estilo de tocar notas largas con un comienzo impreciso, seguido de un hinchamiento inmediato del sonido. Otro defecto de este periodo se aprecia en pasajes con notas cortas y rápidas articuladas

con la lengua. Debido al gran tamaño que habían adquirido las orquestas, este tipo de notas podían no oírse suficientemente envueltas en el sonido general. Por eso a finales del siglo XIX y principios del XX, estas notas se emitían muy cortas y apuntadas, para conseguir esa claridad. Con el tiempo, ambas articulaciones se consideraron mal hábito y se suprimieron en el estilo de inter-pretación del siglo XX.

Durante el siglo XX y gracias al influjo del Jazz, la trompeta a experimentado un aumento de su tesitura hacia el agudo así como una auténtica revolución de su técnica, con el desarrollo de la respiración diafragmática y la proliferación de todo tipo de tratados y estudios sobre la en-señanza del instrumento a nivel físico-técnico.

Estudio comparativo de las diferentes escuelas:

Veamos a continuación de que forma se aborda la interpretación de la trompeta hoy en día en los diferentes países, así como quién son los instrumentistas o profeso-res más influyentes en cada una de las distintas escuelas musica-les. Afortunadamente y, pese a

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la “globalización” de la música con una cierta tendencia a la uni-formidad de intérpretes y estilos, existen multitud de matices y diferencias en cuanto al concepto de sonoridad del instrumento, a los cánones interpretativos y a la labor didáctica en cada país, sobre todo en aquellos que han influido más decisivamente en la historia reciente de la trompeta: los que han conformado las lla-madas escuelas de trompeta.

FRANCIA:La escuela de trompeta fran-

cesa se caracteriza por un enfoque más solista que orquestal, quizás debido a la fuerte influencia de la corneta en el pasado. La base de la enseñanza en los conservatorios es el repertorio compuesto para la trompeta en las que ésta ejerce un papel protagonista y recibe el acompañamiento del piano u otro instrumento. Los trompetistas franceses se han hecho famosos por su técnica temperamental y su sonido brillante. La gran canti-dad de obras compuestas para los distintos premios de examen en los conservatorios ha enriquecido considerablemente el repertorio contemporáneo del instrumento. La trompeta preferida para la ejecución de estas obras es la trompeta en Do.

Los profesores del Conser-vatorio de París, son los que han marcado la pauta en el camino recorrido por la interpretación trompetística en este país:- J. B. L. Arban: Profesor del

Conservatorio de Paris en la especialidad de cornetín de 1869 a 1874 y en la especia-lidad de trompeta desde 1880 hasta su muerte en 1889. Fue alumno de otro profesor de este conservatorio: Dauverné. Con-certista de gran relevancia para los trompetistas de las épocas venideras. Su obra cumbre fue el su “Método completo” escri-to originalmente para cornetín de pistones y saxhorn y que hoy en día continúa utilizándose en todo el mundo.

- Merri Franquin: Profesor des-de 1894 a 1925. Introdujo la trompeta en Do/Re con cuatro pistones. Autor de un método completo pata trompeta.

- Eugène Foveau: Profesor desde 1943 a 1957. Discípulo del an-terior. Tocó con un instrumento Cuesnon. Está considerado el mayor trompetista orquestal de su tiempo. Fue profesor de R. Sabarich.

- Raymond Sabarich: Profesor desde 1948 a 1966. Maestro de Maurice André. Catalán de na-cimiento. Prefería la trompeta Selmer. Revisó los “Veinte es-

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tudios” de M. Bistch y escribió diez estudios para trompeta.

- Ludovic Vaillant: Profesor des-de 1957. Alumno de Foveau, fue fiel a la marca Cuesnon. En 1951 fue de los primeros en grabar un disco con el 2º Concierto de Brandemburgo de Bach.

- Maurice André: Fue nombrado en 1967 sucesor de Sabarich. Toca con trompeta en Do Bach y trompeta en Mi b y piccolo Schilke (anteriormente con piccolo selmer). En los últimos tiempos a colaborado con la marca de trompetas española Stombi. Es el trompetista más famoso de nuestros días. Dota-do de una musicalidad y cali-dad de articulación en todos los registros que han hecho que sus grabaciones y conciertos por todo el mundo, proporcionen un impulso fundamental a la difusión de la trompeta. Ha su-puesto un antes y un después en el mundo de la trompeta puesto que ha grabado prácticamente todo el repertorio más relevante de la trompeta y difundido este instrumento a nivel mundial.

- Pierre Thibaud: Sucede a Vai-llant en 1957. Alumno de Fo-veau. Fue intérprete de jazz antes de pasarse al campo clásico. Introduce en Francia diferentes avances en la técnica

del instrumento procedentes de Estados Unidos. Ha fallecido recientemente.

Otros trompetistas franceses importantes son Roger Delmotte (primer trompeta de la Ópera de Paris desde 1950 a 1985 y desde 1951 profesor del Conservatorio de Versalles), y algunos solistas brillantes de la joven generación: Thierry Caens (profesor en Di-jon), Bernard Soustrot (concer-tista) y Guy Touvron, todos ellos alumnos de M. André.

ALEMANIA Y AUSTRIA:La escuela de trompeta ale-

mana y austríaca es reconocida en el mundo por su aplicación a la labor del instrumento en la orquesta, más que al papel solista de éste. La enseñanza del instrumento se enfoca fun-damentalmente hacia el sonido, la afinación y el estudio de los fragmentos musicales en los que interviene la trompeta en las grandes obras orquestales.

A diferencia del resto de países, en los que se emplean las trompetas de pistones, en Alemania y Austria se utilizan preferentemente las trompetas de cilindros, que poseen un sonido potente y oscuro muy adecuado para el trabajo sinfónico. En

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Alemania se prefiere el tono de Si bemol y en Austria el de Do. Las marcas mas representativas son la trompeta Monke (fabricadas en Colonia y utilizadas tradi-cionalmente en la Filarmónica de Berlín), Heckel (fabricada en Dresde empleada sobretodo en Viena) y más recientemente la Scherzer (de Augsburgo) y Ganter (de Munich).

Trompetistas destacados de esta escuela son:- Julius Kosleck (1825-1905):

Utilizaba una corneta en Si b/La. Su método de trompeta de 1872, aconseja muy acerta-damente que no deben presio-narse demasiado los labios con la boquilla al tocar.

- Rolf Quinque: Fue primer trompeta de la orquesta Fi-larmónica de Munich desde 1957 a 1971. Especialista en el registro sobreagudo. Ha tocado el difícil Concierto de Richter en público más de treinta veces. Autor de diversos libros de enseñanza.

- Helmut Wobish (1912-1980): Miembro de la filarmónica de Viena, grabó en disco (en 1952) el Concierto de J. Haydn. Este hecho representó todo un resur-gimiento del status de instru-mento solista de la trompeta.

- Adolf Scherbaum: Nacido en 1909. Fue hasta la aparición de M. André el líder del redescu-brimiento de la trompeta como solista. Interpretó con la trom-peta piccolo el 2º Concierto de Brandemburgo más de 400 veces en público y lo grabó una docena de veces.

Entre los trompetistas actua-les, destacamos a los solistas de la Filarmónica de Berlin Kon-radin Groth y Martin Kretzer y los concertistas Ludwig Gütler (antiguo miembro de la Filar-mónica de Dresde y famoso por sus interpretaciones de música barroca) y Friedmann Imer (es-pecializado en la interpretación con la trompeta natural).

REINO UNIDO:La escuela de trompeta en el

reino Unido se caracteriza por un sonido recto y homogéneo, sin concesiones al exceso de adornos o sutilezas en la interpretación, así como por una gran tradición en el ámbito de los grupos de metales y en la utilización de instrumentos antiguos.

Los trompetistas ingleses ac-tuales son casi todos discípulos de Ernest Hall (con un sonido tí-pico de esta escuela) y de George Eskdale (1897-1960), intérprete

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destacado de la corneta que también tiene gran importancia en este pais.

Podemos destacar entre los trompetistas mas recientes a los siguientes:- Philip Jones: Fue profesor en la

Academia de Música Guildhall y líder del famoso ensemble de metales que lleva su nombre y que mantuvo en primera fila internacional desde 1951 a 1986.

- John Wilbraham: Nacido en 1944. Antiguo primer trompeta de la Orquesta de la BBC, gran dominador de la trompeta pic-colo.

- John Wallace: Nacido en 1949. Primer trompeta de la Orquesta Filarmonía. Ha tocado fre-cuentemente reproducciones modernas de instrumentos antiguos.

- Edward Tarr: Ademas de con-certista internacional, gran estudioso de la historia de la trompeta y autor de numerosos libros y artículos sobre este tema.

RUSIA:Caracterizada por una gran

influencia en su origen de los trompetistas alemanes y por un sonido lírico y apasionado.

El alemán Wilhelm Wurm (1826-1904) fue el primer pro-fesor de trompeta del Conser-vatorio de San Petersburgo, pasando cuatro años mas tarde al Conservatorio de Moscú. La Rusia zarista estaba abierta a los virtuosos de corneta de muchos países. Entre estos visitantes destacan J. B. Arban y Vincent Bach. Otros concertistas se ins-talaron definitivamente en este país, y contribuyeron además con sus composiciones a enriquecer el repertorio como solista de la trompeta. Fue el caso de Oskar Böhme (con su Concierto en Fa m, Opus 18) y Vassily Brandt (Concertpiece nº 1 y Concertpie-ce op. 12). Éste último fue solista de la Orquesta del Teatro Bolshoi desde 1869 a 1923 y profesor del Conservatorio de Moscú entre 1889 a 1911.

El fundador de la escuela rusa moderna de trompeta fue Mihail Tabakov, que tocó en el Orquesta del Teatro Bolshoi entre 1897 y 1938. Su alumno Timofei Doks-chitser es solista de esta orquesta desde 1945 y posteriormente concertista internacional, al principio utilizando la corneta y después con una trompeta Selmer en si bemol.

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ESTADOS UNIDOS:La escuela de trompeta ame-

ricana fue en sus inicios una mezcla de las escuelas francesa y alemana debido a la influencia de los músicos europeos insta-lados en el nuevo continente. No obstante, podemos decir que finalmente la influencia alemana ha sido más decisiva, dado el valor fundamental que se da en este país al trabajo orquestal en la enseñanza.

Los músicos europeos mas influyentes en la primera mitad de siglo fueron los siguientes:- Max Schlossberg (1870-1936):

Emigró de Rusia a Nueva York; fue un profesor que ejerció gran influencia y escribió un importante método de trompeta (Daily Drills & Technical Stu-dies). Alumnos suyos coparon gran parte de las orquestas de este periodo.

- Roger Voisin: Nacido en Fran-cia en 1918. Fue, a los 16 años, el miembro más joven de la Orquesta Sinfónica de Boston y moldeó el sonido de esta orquesta desde su puesto de primer trompeta desde 1949 a 1967.

- Vincent Bach (1890-1976): Na-cido en Viena. Viajó a América como virtuoso de la corneta, pasando después algunos años

en las orquestas de Boston y la del Ballet de Diaghilev en Nueva York. Después de la segunda guerra mundial se dedicó a fabricar instrumentos y boquillas, por que en Viena había estudiado ingeniería mecánica.

Entre los nuevos valores ya nacidos en América, que surgen a continuación podemos desta-car a:- William Vacchiano: Alumno

de Schlossberg, fue solista de la filarmónica de Nueva York desde 1935 a 1973, además fue profesor de la Juilliard School of Music y formó a gran cantidad de trompetistas profesionales.

- Adolph Herseth: Solista de la Orquesta Sinfónica de Chicago desde 1948 hasta nuestros días, con una de las secciones de me-tal más potente y equilibrada del mundo.

- Thomas Stevens: Primer trom-peta de la Filarmónica de los Ángeles, famoso por sus inter-pretaciones de música contem-poránea.

- Anthony Plog: Nacido en 1947 en Los Ángeles. Solista y com-positor.

- Wynton Marsalis: Nacido en 1961. Con increíble habilidad técnica, cuya carrera se desa-

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rrolla en los campos del clásico y el Jazz simultáneamente.

La influencia de los peda-gogos americanos en la técnica moderna de la trompeta ha sido decisiva para el espectacular de-sarrollo de este instrumento. Tan-to es así que hoy en día muchos de los libros de ejercicios más utilizados tienen procedencia americana. Es el caso de autores como H. Clarke, Charles Colin, Max Schlossberg, Luois David-son o James Stamp.

Especial mención cabe ha-cerse de los músicos de jazz americanos que han influido muy positivamente en la difusión de este instrumento y en el desarro-llo de su técnica, con el desarrollo de la respiración diafragmática, un aumento de la tesitura hacia el agudo y la proliferación de todo tipo de tratados y estudios sobre la enseñanza del instrumento a nivel físico-técnico.

Los fabricantes instrumentos de metal de este país se han con-vertido en los líderes de ventas en el mundo, con marcas como V. Bach, Schilke, Benge, etc.

ESPAÑA:La escuela española de trom-

peta ha recibido una gran in-

fluencia de Francia, sobretodo en sus comienzos debido a su proximidad geográfica y a al-gunas similitudes entre ambos países, como por ejemplo la influencia de la música militar o el tipo de agrupaciones de viento existentes.

Mas tarde, el influjo ejercido por la escuela americana en todo el mundo también se ha dejado sentir en España, tanto a nivel de instrumentos fabricados en estados Unidos como por la asimilación de nuevas técnicas de interpretación importadas de este país.

Algunos de los profesores más representativos son los si-guientes:- Tomás García Coronel: Pro-

fesor del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Autor de dos cuadernos para trompeta.

- J. Molina: Alumno y sucesor en el conservatorio de T. G. Coronel. Autor de dos obras para trompeta.

- José Mª Ortí: Catedrático del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (desde 1983) y Trompeta Solista de la Orquesta Nacional. Intro-duce gran cantidad de técnicas modernas en España tras sus

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estudios en Francia y Estados Unidos.

- Leopoldo Vidal: Catedrático de Trompeta de los Conserva-torios Superiores de Alicante (1984-1986) y Valencia (desde 1986). Tras su estancia de vein-te años en Francia, transmite a sus alumnos en España, las nuevas técnicas de interpreta-ción.

Entre la joven hornada de trompetistas españoles de la ac-tualidad cabe destacar a Benjamín Moreno (solista de la Orquesta de RTVE) o a los miembros del Quinteto de Metales Spanish-Brass “Luur Metalls” (Juan José Serna y Carlos Beneto), ganado-res del concurso internacional de Narbonna y ampliamente recono-cidos a nivel mundial.

Por último podemos decir que las diferentes escuelas existentes en cada país, han ido poco a poco perdiendo cierta identidad debido a la globalización de la información. Hoy en día tenemos acceso a todo tipo de métodos de enseñanza, cursillos en diferen-tes países, obras de diferentes estilos, grabaciones musicales, diferentes marcas y diseños de trompeta, información de todo tipo a través de Internet, etc., a pesar de todo ello cada país to-

davía conserva su propio legado histórico y riqueza cultural que enriquecen el universo musical de la trompeta.

BIBLIOGRAFÍA:

- Enciclopedia Los grandes com-positores (Salvat)

- Instrumentos musicales (Edit. Daimon)

- Arbre généalogique illustre des cuivres européens de E. Mende.

- Atlas de Música, 1 (Ed. Alianza Atlas)

- The art of wind playing de A. Weisberg.

- La trompeta de E. Tarr- Programa de estudios sobre los

orígenes de la trompeta y su evolución en la historia musical de A. Millán Esteban

- Internet: Historic Brass Soci-ety

- Brass Bulletin

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2.2. Modalidades de pensa-miento en la improvisación.

En el apartado anterior3 hemos analizado lo que consideramos las principales estrategias organi-zativas de que dispone el solista de jazz. A continuación vamos a revisar diversas modalidades de

La improvisación en el jazz. Una introducción al lenguaje del jazz

tanto desde sus convenciones externas como internas.

Por Antonio de Contreras1.

SEGUNDA PARTESe completa con esta segunda parte la publicación del artículo que

comenzamos en el anterior número de esta revista2.

pensamiento que implican dife-rentes enfoques o puntos de vista desde los que se puede generar un solo, a saber: auditivo, teórico, motriz, locativo/visual, rítmico y emocional. Cada tipo posee sus características y problemática específica, que el improvisador debe ser capaz de afrontar.

1 Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofía y Catedrático de Música, ocupa actualmente una Cátedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco”de Córdoba, donde imparte, entre otras, las asignaturas de Improvisación y Acompañamiento (Especialidad de Guitarra), Armonía aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz.2 Ambos artículos se han extraído y adaptado de la Tesis defendida por el autor en 2002 bajo el título de “El guitagrama: un lenguaje para la composición musical dinámica” (la referencia completa está en la Bibliografía, al final de este artículo), por la que el autor obtuvo la distinción de Premio Extraordinario de Doctorado en la Universidad de Sevilla.3 Vid. 2.1. Modalidades de construcción de un solo, en la primera parte de este artículo.

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Dichas modalidades, como decimos, implican puntos de vista diferentes, cada uno de los cuales arroja luz y resulta más conveniente para afrontar deter-minados problemas del solo, pero su eficacia plena sólo se obtiene en su interacción, lo que Jeff Pressing llama redundancia de descripción 4. El solista avanzado es capaz de enfocar un problema (siempre, como estamos viendo, relacionado con la manipulación de ideas en tiempo real y sobre un fondo armónico cambian-te) desde varias perspectivas o modalidades, seleccionando la estrategia de solución más conveniente, y es también capaz de cambiar de una modalidad a otra según convenga en cada momento.

1) Pensamiento auditivo o sonoro :

Es muy frecuente que emplee-mos la expresión “toca de oído”

para referirnos a un músico que no posee conocimientos teóricos ni es capaz de leer música. Sin em-bargo, como veremos enseguida, hay elementos en la actitud de los que tocan de oído que, orientados adecuadamente, son imprescindi-bles en el improvisador.

Piénsese que, a diferencia del intérprete clásico, el músico de jazz tiene que crear su pro-pio discurso en el momento de la interpretación. Para ello es fundamental, entre otras cosas, que confíe en su capacidad de organizar ideas en términos pu-ramente sonoros, empleando su oído interno, y que sea capaz de traducir inmediatamente dichas ideas a su instrumento. Ambas capacidades suelen darse en los músicos de oído de forma consi-derablemente más desarrollada que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una formación más académica.

4 J. Pressing trata en profundidad este asunto en el artículo que citamos al final de esta nota. Bástenos aquí, para aclarar el concepto de redundancia, decir que se refiere a aquello que permite al intérprete “máxima flexibilidad en la elección del camino a seguir, de modo que ante cualquier impulso creativo que puede presentarse como una intención y sea cual sea la carga atencional que se prepare, recibirá un sentido en términos de organización cognitiva y su correspondiente realización motora estará disponible dentro de los límites del procesamiento en tiempo real. El control de la producción de eventos tiene un carácter heterárquico (no jerárquico) y por tanto puede potencialmente saltarse rápidamente de un área de control cognitivo a otra, de ahí que pueda considerarse la estrategia más efectiva para la improvisación” (“...maximal flexibility of path selection, so that whatever creative impulse presents itself as an intention, and whatever attentional loadings may be set up, some means of cognitive organization and corresponding motor realization will be available within the limiting constraints of real-time processing (...). Control of event production is heterarchical, and may potentially shift rapidly from one cognitive control area to another. Indeed this must be considered the most effective strategy for improvisation.”) (J. Pressing, en Sloboda, 1988.159-161).

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Ello no quiere decir, por su-puesto, que el músico de jazz no sepa leer ni tenga conocimientos de teoría y armonía. Aunque es cierto que en épocas anteriores no era demasiado raro encontrar algún músico de jazz que se hu-biera visto obligado a completar su formación musical en estos as-pectos cuando ya poseía bastante nivel, incluso cierta reputación como intérprete5. Lo cierto es que hacia los años cuarenta la lectura musical era un elemento esencial en la formación del músico de jazz6, lo que le permitía tener acceso al material escrito (colec-ciones de temas, transcripciones de solos y métodos), además de ser una herramienta imprescin-dible para preparar los arreglos (especialmente en las Big Bands). Actualmente resulta impensable pretender profundizar en el jazz sin unos sólidos conocimientos teóricos y armónicos7 y fluidez de lectura.

2) Pensamiento teórico:A estas alturas el lector

debe tener ya una idea, siquiera aproximada, tras lo dicho en el artículo anterior en relación con los acordes, escalas e intervalos, de la importancia que, para la realización de un solo tiene el componente teórico.

No vamos a abundar más en ello, pero sí hemos de precisar la manera en que se tiene y maneja este conocimiento teórico en la improvisación. Nos referimos en concreto a la importancia que tiene el componente práctico de los conocimientos en la impro-visación. Uno puede conocer muy bien las reglas de la correcta conducción de voces en la ar-monía clásica, realizar un bajo o armonizar una melodía con papel y lápiz en la tranquilidad de su mesa de trabajo, pero el impro-visador de jazz tiene que poseer los conocimientos teóricos y

5 Sabido es que guitarristas como Django Reinhardt y Wes Montgomery nunca aprendieron a leer música. Los casos de Lester Young y Eddie Barefield son citados en Berliner 1994, 775. Nota 5.6 “Hacia los cuarenta la lectura musical era ya una parte de la formación de la mayoría de los músicos” (“By the forties, learning to read music was part of the training of most jazz musicians”) (Ibíd.)7 El lenguaje del jazz posee su propio corpus teórico en el terreno de la armonía que, aunque puede considerarse en su origen heredero de la armonía clásica de fines del XIX (especialmente significativa y clara es la influencia del impresionismo), pronto comienza a adquirir voz propia y hoy puede estudiarse de forma autónoma, como un estilo específico, con sus escuelas y técnicas propias. Un excelente manual de teoría y armonía del jazz, bastante comprehensivo y claro ha sido publicado no hace mucho por Levine (Levine,1995) .

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armónicos en una modalidad cognitiva, que le permita hacer uso de ellos en su aplicación instantánea a una situación de interpretación dada.

Y esta aplicación, según nues-tro modo de enfocar la cuestión, y tal como deducimos de nuestra propia experiencia, reviste a su vez dos modalidades: a) La teoría empleada como fac-

tor generador de discurso, es decir, como auténtico motor del solo, asumiendo el papel de la imaginación sonora cuando esta, por las causas que sean (fatiga, distracción, agotamiento de ideas) baja la intensidad creativa. Tén-gase aquí en cuenta que la necesidad imperiosa de dar continuidad al discurso es ineludible en una situación de improvisación en público.

b) La teoría empleada en su función hermenéutica, como red conceptual que, de forma instantánea, interpreta y en-caja las ideas que, surgidas en la imaginación puramente auditiva y sonora, son inme-diatamente transformadas en impulsos mecánicos y tradu-cidas a configuraciones en el instrumento produciendo sonidos. Y las interpreta y encaja en base a un marco

conceptual que ha ido formán-dose paulatinamente a partir de los conocimientos derivados de la teoría aplicada.

Esta segunda función, real-mente la más específica de la teoría, va madurando y creciendo en el músico de forma paralela a su educación auditiva, lo que le permite con la práctica interpre-tar, tanto sus propias ideas inter-nas como las ajenas, en términos conceptual-armónicos de forma prácticamente instantánea, aún sin necesidad de concretarlos en el instrumento.

3) Pensamiento motriz.

Nos parece fuera de toda duda que, en general, los aspec-tos técnicos de la interpretación instrumental han sido mucho más desarrollados en el ámbito de la interpretación clásica que en el del jazz.

Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y características en prácticamen-te todos los instrumentos, pero en general su abanico es más limitado y menos versátil que el del músico clásico, para el que los aspectos técnico y sonoro constituyen su principal centro de interés.

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Ello es lógico, pues la prin-cipal vía de canalización de la expresividad y del flujo creativo en el músico clásico lo cons-tituyen precisamente toda esa amplia gama de matices sonoros a los que se tiene acceso y sobre los que se adquiere control sólo tras una prolongada y minuciosa formación técnico-mecánica, mientras que el músico de jazz, como estamos viendo, tiene que atender simultáneamente a varias y dispares áreas y, sobre todo, tiene que generar el propio discurso a la vez que lo traduce a sonidos.

A esto hay que añadir que des-de su mismo origen, los cánones de belleza sonora de la música clásica y el jazz son en algunos aspectos bastante diferentes. En el caso concreto de la guitarra, por ejemplo, todavía hoy existe cierta reticencia a la aceptación de la amplificación de la guitarra clásica en concierto, y por su-puesto, está lejos de ser aceptada

la guitarra eléctrica (instrumento habitual en el jazz) como instru-mento de concierto clásico8.

Pero al margen de compara-ciones, que nos desvían del tema, hay un aspecto aquí también específico y de crucial impor-tancia para el improvisador: la coordinación o conexión en-tre su imaginación sonora y la psicomotricidad digital. Dicho muy simplificadamente, el im-provisador tiene que cultivar la habilidad de relacionar instantá-neamente altura pensada - altura tocada (movimiento de los dedos realizado).

Tradicionalmente, esta habi-lidad se desarrolla tocando con las grabaciones. El principiante desarrolla su aprendizaje en este campo tocando a la vez y sobre los discos de sus autores favori-tos, o bien realizando audiciones repetidas con el fin de transcribir solos9. Según su instrumento, el estudiante puede realizar también

8 Pese a los valiosos trabajos de autores como Harry Parch (“Ring Around the Moon”, 1964), George Crumb (“Songs, Drones and Refrains of Death”, 1968) o Gudmunsen-Holmgreen (“Solo for Electric Guitar”, 1971/72) entre otros. Una visión panorámica bastante completa del empleo de los recursos tímbricos de la guitarra eléctrica en la música clásica contemporánea puede encontrarse en Schneider, 1985.9 Una opción alternativa a practicar haciéndose acompañar de los discos son las colecciones de grabaciones llamadas “play along”, colecciones didácticas diseñadas a tal fin, que proporcionan al estudiante un texto de apoyo con las partituras de los temas, conceptos teóricos y transcripciones de solos, y en cuya grabación aparece sólo el acompañamiento de la sección rítmica, para que el alumno toque sobre ella. La más conocida y empleada es la publicada por Jamey Aebersold (“A New

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el acompañamiento, o limitarse a imitar en eco los motivos que va tocando el solista. Con la práctica esto le va resultando cada vez más fácil y en realidad, lo que está mejorando es su habilidad de asociar y conectar sonidos oídos con sonidos producidos. El paso que falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos de partida: en lugar de provenir de impulsos externos (cuando imita en eco o se esfuerza por transmitir solos ajenos) se gene-ran en el oído interno.

Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importan-cia y al que dedican buena parte de la rutina de práctica diaria los músicos de jazz es la realización de los llamados “patrones” (en inglés patterns). Se trata de breves motivos que se aprenden y practican en todos los tonos hasta que pueden interpretarse sin dificultad y de una forma automática, es decir, cuyo con-trol se confía casi por entero al pensamiento motriz.

La utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencio-nal que requieren, cumpliendo una función de relleno, lo que permite que la continuidad del discurso sonoro no se vea inte-rrumpida en los momentos en los que la auténtica inspiración o generación de ideas baja su intensidad10.

Pero el empleo de patrones va más allá. No sólo cumplen esa función auxiliar sino que por el uso reiterado llegan a interiori-zarse y a integrarse de tal modo en las rutinas de pensamiento y creación, que acuden a la mente en cierto modo mezcladas con las ideas, o incluso, que las propias ideas llegan a teñirse o adaptarse a veces a los patrones, llegando a formar una unidad donde es difí-cil ya distinguir qué es realmente nuevo y qué parte proviene de la práctica reiterada de determinado tipo de patrones.

Cada intérprete va formán-dose un repertorio propio de

Approach to Jazz Improvisation”. New Albany, In. USA), con más de cien volúmenes dedicados a diversos temas y autores. También, y en época reciente, la práctica de tocar acompañándose de las grabaciones está siendo complementada (cuando no sustituida) por el empleo de programas de ordenador que realizan esa función de acompañamiento con gran versatilidad (con la posibilidad de regular la velocidad, modificar los acordes, los instrumentos que acompañan, los estilos de acompañamiento, además de generar solos, introducciones, finales...El programa más empleado en este sentido es el llamado “Band-in-a- Box” (Peter Gannon. “P.G. Music” Inc. Buffalo, NY. U.S.A)10 De forma en cierto modo similar a la primera función de los conceptos teóricos, tal como vimos en el punto anterior.

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patrones, que dan a sus impro-visaciones un sello, una musi-calidad personal. Los patrones se pueden, por supuesto, aislar, transcribir, analizar, practicar e incorporar. Existen también nu-merosas ediciones que presentan patrones, tanto genéricos de una época (especialmente del Be Bop) como típicos de un intér-prete concreto11.

4) Visualización: Pensamiento visual y locativo-visual.

Con el término “visualiza-ción” nos estamos refiriendo aquí, en general, a cualquier mo-dalidad de pensamiento basada en la representación mental de imágenes que ayudan a orientar la improvisación, tanto si esas imágenes representan aspectos más o menos abstractos (lo que llamaremos pensamiento visual), que puede referirse al pentagra-ma o incluso a la representación mental de imágenes más o menos alejadas de la música (como co-

lores, situaciones, etc...), como si reproducen configuraciones en el instrumento que representan los puntos del mismo donde habría que colocar los dedos para pro-ducir determinado sonido (pen-samiento locativo-visual). Este segundo caso es más común y fre-cuentemente empleado de forma más o menos explícita por todos los improvisadores (al menos de instrumentos cuya disposición de las notas así lo favorezca, como la guitarra o el piano).

El valor de la visualización ha sido destacado por muchos autores, aunque no siempre co-bra el mismo sentido en todos. A modo de ilustración, citaremos algunos ejemplos de enfoques diferentes:

El saxofonista Jerry Bergonzi dedica un capítulo del primer libro de una serie progresiva de métodos de improvisación a la vi-sualización12, primero definiendo el término con carácter general:

11 El más conocido y usado tradicionalmente ha sido, probablemente: Baker, David N.: Improvisational Patterns. The Be Bop Era: Vol. 1. Charles Colin. New York, 1979. También suelen estudiarse patrones extayéndolos de las transcripciones de solos. En este caso el libro más empleado es el de transcripciones de Charlie Parker: Goldsen, Michael H. (Ed.): Charlie Parker Omnibook. Atlantic Music Corp. N.Y. 1978.12 Bergonzi 1992, 31-32. Para hacernos una idea de la importancia que este autor concede al tema en esta obra, diremos que se trata del mayor bloque de texto de todo el libro (dos páginas completas, en una obra eminentemente práctica, dominada casi por completo por ejercicios escritos en notación musical, acompañada de un disco compacto para la realización de los mismos y con breves textos que aportan escuetas indicaciones sobre la correcta realización de dichos ejercicios).

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“La visualización es algo que todos hacemos. De hecho, colocar una forma visual ante el ojo de la mente o formar una imagen mental es algo que precede a muchas de las cosas que hacemos. Los jugadores de béisbol visualizan el lanzamiento que van a hacer anticipándose a cómo se van a balancear. Los ju-gadores de baloncesto visualizan sus movimientos, tanto en ataque como en defensa. Los abogados visualizan sus argumentaciones legales. Los compositores visua-lizan sus opciones musicales. Los músicos de jazz visualizan sus improvisaciones” 13

Más adelante concreta su em-pleo en la realización de los ejer-cicios de su libro14 y su aplicación al solo, lo que llama “block chord visualization”, o visualización de acordes en bloque:

“Manteniendo una postu-ra mental y física relajada, el primer paso es visualizar los cambios de un tema a base de bloques de acordes. Contempla cada acorde o cambio como un todo en lugar de como cuatro notas individuales. Por ejemplo, si el acorde es Fa mayor, debes visualizar la siguiente imagen:

A partir de esta imagen de un acorde de Fa mayor, sus notas individuales (fa, la y do) pueden ordenarse de cualquier forma. Es mucho más fácil extraer no-tas melódicas de cada cambio de acorde cuando ya posees la imagen completa del acorde en bloque en tu mente” 15

13 “Visualization is something we all do. In fact, putting a visual form before the mind’s eye or forming a mental image is something that precedes most things that we do. Baseball players visualize the pitch that is about to come in anticipation of how they will swing. Basketball players visualize their moves both defensively and offensively. Lawyers visualize their legal arguments. Composers visualize their musical options. Jazz Musicians visualize their improvisation”. (Bergonzi 1992, 31).14 Su método no va dirigido a ningún instrumento en concreto, pero Jerry Bergonzi es un conocido saxofonista.15 “Maintaining a relaxed mental and physical posture, the first step is to visualize the changes of a tune in block chord fashion. See each chord or change as a whole rather than as four individual notes. For example, if the chord is F major, you would envision this picture: (...) From this mental image of an F major chord, the individual notes F-G-A-C can then be arranged in any order. It is much easier to grab the melodic notes for each chord change when you already have the block chord picture in mind”. (Bergonzi 1992, 32).

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En cuanto a la visualización como representación mental de los dedos tocando el instrumento, en este caso la guitarra, veamos el siguiente ejemplo:

“Supongamos que quieres moverte de un acorde a otro. El primer paso es tocar el acorde inicial y parar. Deja los dedos en el lugar pero relaja la tensión. El siguiente paso es mirar al lugar del diapasón donde se produce el siguiente acorde y visualizar en tu mente lo más claramente posible la nueva disposición de los dedos. Entonces, de una forma relajada, posiciona los dedos en esa nueva disposición. Siempre que sea posible sitúa los dedos suavemente o lo más cerca posible de la cuerda en la que van a tocar. Los dedos estarán enton-

ces preparados para moverse lo más directamente posible hacia las notas que van a tocar. El siguiente paso el realizar efec-tivamente el movimiento. Para mayor precisión mueve los dedos despacio y deliberadamente. Para comenzar tal vez prefieras mantener los ojos abiertos en este ejercicio de visualización, pero si tu imagen mental es clara, serás capaz de realizarlo con los ojos cerrados” 16

Aunque ambos objetos de visualización, pentagrama y de-dos sobre el instrumento, están muy unidos, y éstos a su vez estrechamente vinculados, no lo olvidemos, con lo sonidos co-rrespondientes17, a nivel analítico hemos querido aquí distinguirlos, para mayor precisión.

16 “Suppose you want to move from one chord to another. The first step is to play the initial chord and then stop. Leave the fingers in place but relax the tension on them. The next step is to look at the place on the fingerboard where the next chord will be and picture in your mind as clearly as possible what the new finger pattern will look like. Then, in a relaxed way, shape the finger into the new pattern. Wherever possible, place the shaped fingers lightly on or very close to the respective strings on which they will be playing. The fingers will thus be ready to move as directly as possible to the notes they will play. The next step is to make the actual move. For greatest accuracy, move slowly and deliberately. To start with, you may want to keep your eyes open for this visualization exercise, but if your mental image is clear, you will be able to do it with your eyes closed”. (Ryan 1991, 180).17 Aspecto que Bergonzi no pasa por alto, cuando caracteriza la visualización como: “El proceso de visualizar con los ojos de tu mente lo que oímos con los oídos mentales” (“the process of picturing in our mind’s eye what we hear in our mind’s ear”. Bergonzi 1992, 31).

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Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial, aunque no se analice explícitamente, desde las fases iniciales de ex-ploración del instrumento y de aprendizaje de las habilidades de improvisación.

En efecto, hay momentos en que, en medio del solo nos aven-turamos con audacia hacia zonas poco conocidas del instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendidos por los sonidos que estamos produciendo. Entonces tenemos que encajar esa informa-ción, canalizarla y reconducirla hacia un terreno más conocido.

El impulso de la generación de nuevas ideas durante el solo va siempre más allá de las áreas, posiciones, patrones digitales y configuraciones que hemos practicado en el estudio y se con-vierte en el verdadero motor de la ampliación de nuestro horizonte cognitivo más allá del terreno dominado. En este sentido, cada improvisación es un juego en el que se alternan momentos de seguridad, de movimiento en un terreno conocido, con momentos en los que la necesidad expresi-va nos impulsa más allá de los seguros límites en arriesgadas

excursiones en las que hemos de agudizar nuestra capacidad de reacción y transferir el control de la situación, desde el pensa-miento locativo-visual, que en esos casos no resulta ya válido, a un pensamiento basado en la relación sonoro-táctil.

Se deduce de este análisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esencial en la primeras fases del aprendizaje al establecer el principal marco de referencia dentro del cual la im-provisación consiste básicamente en la selección o actualización sucesiva de ítems (puntos en el instrumento - sonidos correspon-dientes) dentro del marco general de posibilidades que proporciona la representación mental de la escala o acorde desplegado, es-cala o acorde que se despliega en nuestra mente, como decimos, merced a la imaginación locati-vo-visual.

Igualmente se aprecia en lo dicho la íntima relación y conti-nua interacción entre los tipos de pensamiento que estamos tratan-do, pero sobre ello volveremos cuando terminemos la exposición individual de cada uno de ellos.

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5) Pensamiento rítmico:

El dominio de los aspectos rít-micos en el tratamiento de ideas es una de las habilidades que más efecto tiene sobre la interpreta-ción y la capacidad comunicativa del solista. El saxofonista Chris Cheek en una de sus clases18 puso de manifiesto la importancia de la inventiva rítmica en un ejercicio consistente en que cada alumno tenía que improvisar un chorus completo, primero empleando sólo tres notas, luego sólo dos y finalmente tan sólo una. Como es obvio, casi la totalidad de la sustancia del solo era de tipo rítmico. Lo curioso del caso es que, realizado adecuadamente y sin abusar de ello, un chorus así no resulta en absoluto insu-ficiente, incompleto o incapaz de mantener el interés. Muy al contrario, aporta un factor de variedad muy enriquecedor, y de hecho el empleo de pedales (tanto de notas pedal, mantenidas y repetidas siguiendo un esquema rítmico interesante a lo largo de un tiempo, como de motivos pe-dal, que constan de varias notas)

es un recurso habitual en muchos intérpretes19.

Por otra parte ya mencionába-mos, cuando nos referíamos en la primera parte de este artículo a la notación, la simplificación que representa la habitual trans-cripción en corcheas de los temas y solos, cuando el jazz está im-buido a todos los niveles de ese elemento rítmico llamado swing, verdadero factor vivificador de esta música. Pues bien, sobre el sustrato permanente del swing el solista puede organizar su solo fraseando no sólo de forma coin-cidente con los tiempos del com-pás, sino controlando el momento de inicio y final de las frases de forma que, o bien se anticipen o bien se retrasen en relación con los acordes correspondientes de los changes.

Esta sensación de anticipa-ción y retraso también puede controlarse incluso dentro de las frases, en relación con los tiem-pos del compás, de forma que lo que el oyente percibe es como si el ritmo del solista, tal como lo

18 En el marco del III Seminario de Jazz y Flamenco, celebrado en el Teatro Central de Sevilla, del 26 de febrero al 3 de marzo de 2001, al que el autor asistió como alumno activo.19 Por ejemplo, entre los guitarristas, Pat Martino es uno de los que emplea este recurso más frecuentemente y demostrando una enorme inventiva. Cfr: Khan 1991, 13, 19, 21, 25, 26, 31, 34-35, 39, 44 y 45.

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manifiesta en la acentuación de sus frases, fuera sutilmente retra-sado (o adelantado) con respecto al del grupo20.

En el extremo del control máximo del pensamiento rítmico sobre el discurso del solista están aquellos momentos en los que el atractivo de la concepción rítmi-ca y la variedad en la imaginación son tales que, en realidad las notas que se estén dando pasan a tomar una importancia menor con relación a la sustancia rítmi-ca (téngase en cuenta que en el jazz el concepto de consonancia y disonancia es bastante flexi-ble, situándose en ocasiones en el límite de la disolución de la tonalidad).

Finalmente, un aspecto rela-cionado con el control rítmico del fraseo es el llamado pacing21 que se refiere a la necesidad de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribución de silencios entre frases y de pausas dentro incluso de las mismas. Es obvio que en los instrumentos de viento se trata de un asunto al que hay que dedicar especial atención por imperativos físicos, pero también en instrumentos

como la guitarra o el piano ha de tenerse muy en cuenta este aspecto si se quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o, digámoslo así, verbal.

Las palabras de Hal Crook son bastante claras a este respecto:

“La música puede conside-rarse como una relación entre el sonido y el silencio y de ahí que el espacio, o silencio, debe ser considerado una propiedad im-portante. Normalmente, como es natural, dedicamos mucho más tiempo practicando los aspectos “sonoros” que los “silenciosos” de esta relación, y en conse-cuencia nuestros solos pueden tender a perder equilibrio en este área. El equilibrio entre tocar y guardar silencio, como cualquier par de opuestos, no necesita ser igual, basta con que sea musical o deseable. A lo largo de ciertas partes de un solo debe ser obvio que el músico está controlando deliberadamente el empleo de silencio o espacio para conseguir el deseado equilibrio.

Al rodear las ideas de silen-cios les damos forma y definición de manera similar a como un

20 Autores como Dexter Gordon o Ben Webster han sido auténticos expertos en esta técnica.21 Que podemos traducir por “paso” o “marcha”.

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marco define el cuadro que hay en su interior. Ello proporciona además tiempo para que el efecto de las ideas sea oído, comprendi-do y apreciado por la audiencia, la banda y sobre todo por uno mismo. El “pacing” (esta dis-tribución de sonidos y silencios) se emplea para el contraste, el equilibrio y para ir construyendo secciones culminantes de un solo, que pueden implicar un toque más continuo y de mayor energía. Esos puntos máximos ocurren ge-neralmente cerca del final de un solo, pero pueden darse también al principio o en medio. Su efec-tividad, sin embargo, depende en gran medida de lo bien que esté equilibrado el solo antes y después de alcanzado el clímax en términos de ‘pacing’”22.

6) Pensamiento emocional

Por último nos ocuparemos del aspecto emocional, un im-portantísimo ingrediente de la

improvisación que está más cerca, por cierto, del que hemos llamado pensamiento melódico que de ninguno de los otros. Si hemos aplazado su tratamiento para el último lugar es por ser el que más dificultades presenta para su análisis.

En general una condición esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que tenga sustancia, que “diga algo”, em-pleando la frecuente metáfora, en oposición a una interpretación que, aunque correcta o incluso brillante técnicamente, nos deja “fríos”, no “transmite”. Pues bien, ese contenido del solo, esa sustancia es, básicamente, de tipo emocional.

Cada pieza tiene su emoción dominante (o “mood”). Nada más comenzar una pieza, el gru-po crea una atmósfera adecuada, lo que se llama un “groove”, o fondo sonoro.

22 “Music can be thought of as a sound/silence relationship, and therefore space, or rest, should be considered an important feature. We normally (naturally) spend much more time practicing the “sound” aspect of this relationship than the “silence”, and consequently our solos can tend to lack balance in this area. The balance between playing and resting - or any pair of “opposites” - need not be equal, just musical or desirable. Throughout certain sections of a solo it should be obvious that the player is purposely controlling the use of rest or space to achieve a desired balance. Surrounding ideas with rest gives them shape and definition, in much the same way a frame or border defines a picture inside. It allows time for the effects of the ideas to be heard, realized and appreciated by the audience, the band, and most of all, you - the player. Pacing is used to contrast, balance and build toward climatic sections of a solo, which can involve more continuous, high-energy playing. These peak points typically occur at or near the end of a solo, but may happen in the beginning or middle as well. Their effectiveness, however, depends largely on how well the solo is paced both before and after the climaxes are reached”. Crook 1991, 17.

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El groove no se refiere sólo a los aspectos rítmicos. Se trata de un concepto más amplio, que abarca las disposiciones armónicas y tímbricas, en suma, afecta a todos los parámetros musicales23.

En relación con ese groove o fondo de crecimiento24 sono-ro-emocional, el solista es, a la vez, receptor, pues las ideas que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin duda con el mood de la pieza y con el groove (o interpretación colectiva del mood en cada caso); receptor, decimos, y conductor a la vez, pues puede (y debe) canalizar y guiar la “energía” de la pieza25 hacia puntos culminantes, como veremos enseguida.

La presencia de emoción en un solo, la capacidad comunica-tiva de las emociones del solista son, pues, elementos claramente reconocibles y, lo que realmente nos interesa en este punto, la existencia de una modalidad de pensamiento generador de ideas para la improvisación que, abandonando otras consideracio-nes, cede el control del discurso improvisatorio a factores emo-cionales, es reconocida y expe-rimentada por cualquiera que se haya acercado en la práctica a esta actividad.

Además de eso, una de las características con las que se presenta esta modalidad de pen-samiento es su imperiosidad, su falta de control, su impredictibi-

23 El groove se situaría en el plano de análisis del continuum rítmico de Jan LaRue: “El continuum tiene más alcance que el metro para representar la jerarquía total de expectativa e implicación en el ritmo; la consciencia de un pulso continuo del que inferimos una estructura multidimensional de movimiento que hace posible las notas mantenidas o los intervalos de silencio” (LaRue 1989, 68). En este plano, el groove sería la explicitación concreta del continuum en un momento dado de la interpretación, incluyendo todo el contenido sonoro y por ende emocional (no sólo la abstracción teórica del pulso que supone el continuum). Como se aprecia aquí, en muchas ocasiones los términos útiles en el análisis de partituras de música, digamos, “precompuesta” no son todo lo útiles que desearíamos para afrontar un ejercicio analítico de la improvisación colectiva que implica el jazz. 24 Empleamos aquí el término “crecimiento” en el sentido que LaRue introduce en su obra ya citada: “La idea estiloanalítica de la forma musical, tomada como elemento resultante y a la vez combinador, requiere un término nuevo y estimulante que sirva para expresar la inmediatez y vitalidad de la propuesta funcional, así como para disolver las rigideces sugeridas por la palabra forma, lamentablemente estática. Por fortuna, la palabra crecimiento satisface admirablemente estos requisitos, puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuación expansiva tan característico de la música y, además, la sensación paralela de ir logrando algo permanente”. LaRue 1989, 88. 25 Excúsese el empleo de un término tan ambiguo aquí, pero es la metáfora más empleada en este caso por los propios músicos y en los estudios teóricos sobre la improvisación. Además, creemos que , por el contexto, está suficientemente claro lo que queremos decir.

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lidad. Ya hemos hecho referencia a ello cuando, en el tratamiento del pensamiento visual-motriz comentábamos que hay momen-tos en que la necesidad expresiva nos impulsa a aventurarnos más allá de lo conocido. Ahora pode-mos añadir que es precisamente el pensamiento emocional el que está en estos momentos recla-mando el control de la situación. A medida que el músico va ma-durando, las modalidades de pen-samiento más alejadas del mundo sonoro (los pensamientos teórico, técnico, visual) van requiriendo menor carga atencional, y se va confiando cada vez más en los tipos de pensamiento que poseen un componente mayormente sonoro (pensamientos melódico, rítmico y emocional).

El pensamiento emocional contribuye también a la gene-ración del solo no exclusiva-mente en la modalidad extrema de “arrebato”, por llamarlo de alguna forma, recién descrita. También, en diferentes grados de intensidad, está presente a lo largo de todo el solo. Suele decirse que, desde la primera nota que damos, se inicia un proceso de reacción emocional en cadena que sirve de telón de fondo y que atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a

lo largo del solo. El control sobre la intensidad expresiva es una de las habilidades más apreciadas, lo que se logra no sólo mediante una adecuada selección de las notas y el ritmo, sino también mediante el manejo y aplicación de matices expresivos cuyo repertorio es inmenso. Generalmente el solo sigue la estructura típica de los procesos de tipo dramático, es decir: relajación - tensión - re-lajación. La vinculación de la improvisación con el drama es puesta de manifiesto por David Baker al referirse a este asunto:

“Toda la música es drama, y en la habilidad del improvisador de manejar los recursos dramá-ticos descansa una considerable porción de su éxito como músico de jazz. Hay una variedad infinita de formas de tocar una frase, una escala, un acorde o incluso una nota. Hay que animar al in-térprete a ser lo más aventurado posible. Ninguna combinación de patrones de escalas y recursos dramáticos debe en principio descartarse. El músico de jazz debe trabajar siempre para crear y mantener el interés empleando recursos dramáticos. Trabajar en las siguientes áreas se puede hacer bastante para crear exci-tación y drama:

1. Dinámicas.

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2. Articulaciones.3. Rango y tesitura.4. Efectos dramáticos” 26

También Jerry Cooker sinte-tiza los recursos del solista para intensificar un solo como sigue:

“Los ‘intensificadores’ (se refiere, claro está a los efectos de intensificación dramática) más comunes son: (1)Rango: empe-zar un solo en la tesitura grave del instrumento e ir gradualmen-te elevando el rango a lo largo de todo el solo. (2) Volumen: empezar un solo a muy poco volumen e ir tocando más fuerte a lo largo del solo. (3) Densidad rítmica: emplear notas de larga duración y gradualmente ir hacia notas de menor duración. (4) Densidad armónica: comenzar el solo con notas funcionalmente

simples, como tónicas, quintas o notas básicas del acorde, e ir moviéndose hacia novenas y trecenas, luego ir gravitando hacia tocar “fuera” (disonan-cias deliberadas). (5) Recursos especiales de varios tipos que implican humor, pathos, regocijo, etc.. generalmente de corto efec-to, pero muy interesantes cuando se emplean correctamente en el contexto del solo. Ejemplos de ello pueden incluir citas de canciones conocidas, glissandos, trinos, etc...” 27.

- Interacciones: Completamos este apartado

refiriéndonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento que hemos ido tratando de forma individualiza-da. Para ello abordaremos explí-citamente una dicotomía que ha

26 “All music is drama, and on the ability of the improviser to handle dramatic devices rests a considerable portion of his success as a jazz player. There is an infinite variety of ways to play a given phrase, a scale, one chord, or even one note. The performer is encouraged to be as adventurous as possible. No combination of scale patterns and dramatic devices should be considerad too “for out”. The jazz player must work constantly to create and maintain interest using dramatic devices. Working within the following areas, much can be done to create excitement and drama: 1. Dynamics; 2. Articulations; 3. Range and tessitura; 4. Dramatic effects.” (Baker 1979, 22).27 “The most common intensifiers are: (1) range - starting a solo in the low range of the instrument and gradually raise the range over the course of the entire solo; (2) volume - starting a solo at a very soft level, becoming louder throughout the solo; (3) rhythmic density - using long note durations, graduating to shorter durations; (4) harmonic density - starting a solo with simple notes, functionally, like roots and fifths or basic chord notes, moving on to ninths and thirteenths, then gravitating to outside playing (deliberate dissonances); (5) special devices of various types which invoke humor, pathos, exhilaration, etc., generally short-lived but exciting when placed correctly into the context of the solo. Examples might include quotes from silly songs or sources, heart-breaking bends and glissandi, thrillingly high and singing notes, or a funky phrase that simply ‘swung its tail off’.” (Coker 1980, 60).

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estado latente a lo largo de toda la exposición:

Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalida-des de pensamiento que guardan entre sí más estrecha relación que con otras, de manera que pueden ser agrupadas, en último término, en dos grandes bloques: 1) Pensamiento dramático-mu-

sical, que englobaría las mo-dalidades de pensamiento auditivo-sonoro, rítmico y emocional, por un lado, y

2) Pensamiento lógico-gestual, que abarcaría las modalidades teórica, motriz y visual-lo-cativa.

Las del primer tipo son más directa y propiamente musicales, mientras que las del segundo constituyen más bien auxiliares o ayudas a la realización sonora, pero representan en cierto modo una abstracción de los sonidos.

Algunos músicos, por su formación y hábitos, prefieren generar y organizar su solo con-fiando primariamente en formas de pensamiento del primer tipo,

mientras que otros han formado una estructura cognitiva más afín al pensamiento del tipo segundo. Los primeros suelen preferir temas de tipo modal28 y tempos medios o lentos, mientras que los segundos prefieren changes con más contenido y tempos rápidos29.

Desde otro punto de vista po-demos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva generativa, estableciendo tres niveles de concreción sucesivos: en un nivel inicial o germinal básico, el proceso estaría con-trolado por tipos de pensamiento emotivo o rítmico (o ambos en interacción), en un nivel interme-dio se situarían las modalidades de pensamiento de tipo auditivo-sonoro y/o teórico, en este nivel el impulso general del nivel ante-rior se concreta en la generación de ideas. En el tercer nivel de concreción, las ideas concebidas, bien en un plano puramente teó-rico o bien a nivel de sonoridad interna, se concretan y canalizan en el instrumento, adaptándose a las peculiaridades del mismo, dando lugar a las configuraciones

28 Nos referimos con ello a temas de estructura armónica bastante simple, como “Impressions”, que consta sólo de un par de acordes: Dm7 y Ebm7.29 El paradigma del primer tipo podría ser Miles Davis, el del segundo, Charlie Parker, pero considérese lo dicho únicamente a título ilustrativo, pues ciertamente se trata de una afirmación excesivamente simplista.

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correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intérprete (pensamiento loca-tivo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su materialización (pensamiento motriz).

Siguiendo este segundo mo-delo podemos hallar músicos que encuentran una fuente generativa más fértil en el pensamiento audi-tivo/sonoro, y otros en las reglas de desarrollo armónico, algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual, y otros que confían primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los movimientos digitales correspondientes en el instrumento.

Pero el modelo generativo expuesto no es más que un caso entre otros muchos. También es posible, por ejemplo, la gene-ración de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de pensamiento clasificados en el nivel tercero; es decir, puede darse el caso, y no es ni mucho menos extraño, de que el im-pulso inicial de la generación

de ideas provenga directamente de un patrón digital o en una configuración viso-espacial en el instrumento, sin monitorización previa auditiva ni teórica. O bien que una idea generada en el nivel rítmico o emotivo pase direc-tamente a su concreción motriz o viso-espacial, sin mediación sonora o teórica.

Son también posibles, proce-sos que siguen alguna modalidad de camino inverso, por ejemplo, ideas generadas en aspectos mo-trices, que son interpretados en un contexto teórico y son finalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la emoción que suscitan, o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa, oídas y revestidas sobre la mar-cha de sentido rítmico30.

Procesos más complejos, que podemos llamar mixtos, o de ida y vuelta, pueden también producirse, como que el impulso inicial provenga de la solución a un problema planteado en tér-minos teóricos, cuya respuesta, traducida a sonidos hace que los aspectos sonoros asuman el

30 A este respecto el ya citado J. Pressing afirma que una importante fuente de conducta novedosa en improvisación proviene más bien de la representación motriz de nuevas combinaciones de valores de los componentes de los conjuntos, más que de la creación de nuevos conjuntos. La generación de novedad en la improvisación se produce pues mediante la alteración de los valores de objetos, características y procesos ya existentes. Las acciones nuevas son así construidas primariamente como distorsión de aspectos de las existentes (Pressing, 1988).

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control generativo y culminen la frase, creando a su vez un problema que la mente teórica desarrolle y resuelva, etc...

La gama de posibilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un buen solista no puede confiarse únicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad de combinación, sino que tiene que dominar aspectos de todas, y ser capaz de manejar y controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad.

Se trata, en fin, de una cues-tión en la que intervienen factores como la formación previa, el nivel de conocimiento y familia-ridad con la pieza y la dificultad de la misma, o el nivel de ex-periencia, madurez y habilidad del improvisador. Desde luego, siguiendo de nuevo a Pressing, la carga atencional necesaria disminuye a medida que se do-mina un contexto. Ello da pie a la hipótesis de que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en su instrumento necesitan concentrar toda su atención en ese aspecto, mientras que a medida que se va teniendo seguridad, se va liberando carga atencional que se puede emplear

en aspectos más de tipo sonoro o emocional.

En lo que sí coinciden todos los autores es, desde luego, en la importancia del oído interno (de la educación auditiva) como fac-tor primordial, como pone de ma-nifiesto la frase de Miles Davis: “Toca lo que oigas, y no lo que sepas”31. Muestra clara de ello es además el modelo explicativo de David Baker, que establece también tres niveles, según la maestría del improvisador:

“El músico de jazz debe con-cebir una idea, situarla en una perspectiva tonal, trasladarla a notas reales en su instrumento y tocarla, todo ello en décimas de segundo. Esto exige una forma muy especial de educación audi-tiva, la habilidad de oír todo lo que vas a tocar antes de tocarlo. Ello no quiere decir que no haya recursos auxiliares para el músi-co de jazz. Pro ejemplo, cuando el intérprete conoce los acordes de una canción puede recurrir a su almacén de patrones, escalas, clichés, etc. y simplemente irlos colocando en su lugar adecuado (por ejemplo, sobre fa menor séptima puede emplear todos los patrones de fa menor séptima

31 “Play what you hear, not what you know”. Citado en Berliner 1994, 263.

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que conoce). Mi argumentación se basa no obstante en que la improvisación en jazz tiene lugar básicamente en tres niveles:- Nivel I : El músico toca sólo

cosas que ha tocado antes: patrones memorizados, cier-tas escalas que son una parte segura de su repertorio, etc. Este es el nivel de los intér-pretes mediocres.

- Nivel II: El intérprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichés, pero oca-sionalmente también intenta cosas que, aún estando en el ámbito de su experiencia no ha intentado antes jamás. Este es el nivel de muchos músicos de jazz.

- Nivel III: El intérprete toca consistentemente empleando ideas que no ha tocado nunca antes, extrayéndolas de su bagaje de conocimientos, po-niendo juntas cosas que antes estaban separadas, inten-

tando cosas completamente diferentes. Este es el último nivel al que cualquier músico de jazz debe aspirar.”32

La siguiente cita de Paul Ber-liner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado:

“La experiencia de ir gestio-nando a lo largo de los siempre cambiantes patrones desde la perspectiva de sus propios y personales mapas estructurales es muy rica y dinámica en el improvisador. Implica potencial-mente tocar los sonidos imagina-tivamente, gestos físicos, matices y símbolos abstractos que, en su conjunto crean la impresión de un movimiento continuo en un ámbito musical multidimen-sional. Aunque el énfasis sobre distintos tipos de representación mental puede variar de un músi-co a otro e incluso entre diferen-tes interpretaciones, los artistas

32 “The jazz player must conceive an idea, place it in a tonal perspective, translate it into actual notes for his instrument and play, all this in a split second. This demands a very special kind of hearing - an ability to hear everything he plays before he plays it. This is not to say that there are not musical aids for the jazz player. For instance, when a player knows the chords to a tune he may draw on his storehouse of patterns, scales, cliches etc. and just put the right one in the right place. (i.e. on F minor seventh he might use any one of the F minor seventh patterns that he knows). It is, however, my contention that improvised jazz takes place on three basic levels. Level I - The player plays only things that he has played before; memorized patterns, certain scales which are securely a part of his repertoire etc. (This is the level of mediocre players.) Level II - The player draws liberally on the patterns, cliches, etc., but he also occasionally tries things that are in his realm of experience but that he has not actually tried before. (This is the level of most jazz players). Level III - The player consistently plays using ideas that he has not played before, drawing on his fund of knowledge, putting things together that were formerly apart, trying completely different things. This is the ultimate level to which all jazz players should aspire.” (Baker 1979, 79).

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describen habitualmente como preeminentes las representacio-nes musicales de tipo auditivo. No es sorprendente, por tanto, que la tradición del jazz eleva al más alto nivel el conocimiento musical auditivo, con sus habili-dades asociadas de aprehensión y repetición de sonidos” 33

En resumen, y para cerrar este apartado, podemos decir que el desarrollo auditivo (la ca-pacidad de generar e interpretar ideas en términos sonoros), los conocimientos teóricos aplicados a diversas situaciones musicales y la conexión de ambos aspectos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localización y materialización en el instrumento son campos que interactúan y se enriquecen mu-tuamente a medida que madura el improvisador.

La habilidad de interpretar en términos teóricos las ideas sonoras (tanto provenientes del exterior como las generadas en la propia mente del músico) es

fundamental para su control y facilita su asimilación, manejo, y extrapolación a otros contextos.

Por su parte, la generación en términos sonoros (o auditi-vo-internos) de ideas y frases, considerando tanto las alturas como la dimensión rítmica, que son vehículos de los aspectos emocionales, es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisación. Sin ello ésta se reduciría a la sucesión de patro-nes formando una arquitectura, tal vez correcta desde el punto de vista teórico y formal, pero inca-paz de transmitir, de comunicar el mundo interior del músico, de contar una historia, que es, en definitiva, lo que se pretende al improvisar.

3. La manipulación de ideas.

Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metáfora muy frecuente entre los propios músicos, con “contar una historia”, lo que implica la

33 “The experience of negotiating through the ever-changing patterns around them from the perspective of their personal structural maps is a rich and dynamic one for improvisers. It potentially involves the imaginative play of sounds, physical gestures, colorful shapes, and abstract symbols, whose gestalt creates the impression of perpetual movement through a multidimensional musical realm. Although the emphasis upon distinct imagery can differ from individual to individual and vary within performances, artists commonly describe aural musical representations in their thoughts and perceptions as preeminent. Not surprisingly, then, the jazz tradition generally elevates aural musical knowledge, with its associated powers of apprehension and recall, to the paramount position” (Berliner 1994, 93).

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habilidad de manipular ideas y ser capaz de llevarlas a una conclusión lógica, todo ello en “tiempo real”34 y en relación con las características de la pro-gresión que discurre como fondo constante y cíclico.

Los primeros fracasos y frus-traciones del improvisador (y hablamos ahora también desde la perspectiva de la propia expe-riencia) no vienen precisamente de la falta de inspiración o de ideas, sino de la insuficiente sincronización entre estas y su materialización sonora. Los mú-sicos practican esta sincroniza-ción durante las primeras etapas aislando el problema: improvi-sando libremente sobre un único acorde en lugar de la progresión completa o bien practicando fi-guras melódicas-tipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincronizada.

En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relación entre las ideas y el fondo armó-nico cambiante. Para ello, una técnica muy empleada35 consiste en tomar un patrón simple (por

ejemplo, la sucesión de las cinco primeras notas diatónicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C-D-E-F-G, para Cmaj7), y manteniendo esta misma fórmula todo el tiempo, ir tocando todos los acordes de una progresión estándar.

Por ejemplo, en un II - V - I en do mayor correspondería a las notas:

D-E-F-G-A; G-A-B-C-D; C-D-E-F-G.

Los ejercicios en el nivel ini-cial se suelen hacer con un patrón rítmico constante, para centrar la atención únicamente en las notas, pero a la hora de tocar realmente un solo, la variedad rítmica es esencial.

Tanto es así que podemos afirmar que lo que diferencia una “idea” de un “patrón” (en el sentido de una construcción teórica, de utilidad en el estudio, pero que no da resultado en una interpretación real por su carácter frío y vacío de contenido emocio-nal) en definitiva, la sustancia de la idea, su fuerza comunicativa

34 Es decir, en el mismo momento en que se está creando la historia. Empleamos aquí este término tomado del campo de la inteligencia artificial, y traducción literal de la expresión inglesa “real time”.35 Recomendada, por ejemplo en Aebersold, Jamey: Cómo Improvisar en Jazz y Tocar. Jamey Aebersold Jazz Inc. 1994, New Albany In. USA.

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y lo que la hace vehículo de transmisión de emociones, es su impulso rítmico. Una idea puede ser desde un simple motivo de dos notas hasta una frase de dos o más compases, pero lo esencial aquí es la invención rítmica.

Pero, como es lógico suponer, aunque la inspiración del instante proporcione a la idea su poder co-municativo (en forma de impulso rítmico y matices sonoros), en la mente del improvisador existe, fruto de su estudio y formación previas, un stock de frases-tipo36 cuya eficacia en determinados contextos armónicos ha debido probar ya con éxito.

Así, entre las actividades preparatorias de la improvisa-ción está la experimentación

con las implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el fondo armónico en que se producen en cada punto de los changes), aplicándolas a diversos puntos de la progresión, así como la experimentación con las relacio-nes horizontales o lineales entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento, combinándolas entre sí para formar nuevas frases.

Abundando sobre este segun-do aspecto, las estrategias para formar frases más largas a partir de ideas simples son enormemen-te variadas, como se deduce del análisis de los solos de grandes intérpretes37. Las técnicas más empleadas van de la simple yux-taposición (cuando tras la última nota de una idea comienza la pri-

36 Y nos gustaría distinguir, antes de seguir adelante, entre “frases”, “patrones” e “ideas”: Con “patrones” queremos resaltar el componente teórico, abstracto; se trata de un recurso teórico, diseñado en muchos casos para adquirir destreza técnica. Este recurso puede consistir en el desarrollo de una razón lógica (por ejemplo, recorrer una escala desplegando la razón: “intervalo de tercera ascendente - intervalo de segunda descendente”, lo que daría, sobre la escala diatónica de do mayor, el siguiente patrón: C - E - D - F - G - B...etc). El término “frase”, por su parte, tiene unas connotaciones más cercanas al componente comunicativo, verbal, por decirlo así. Se trata de especie de ideas de laboratorio , tal vez originadas en una situación de improvisación real, o de ensayo, pero que se guardan en la memoria y se practican en una forma tal vez rítmicamente simplificada, se comprueba su eficacia en determinados contextos y se almacenan para su eventual uso en la improvisación. Las “ideas”, ya lo hemos dicho, son el componente básico de la improvisación real, bien en su forma inicial o germinal, bien en sus desarrollos y transformaciones a lo largo del solo. Con carácter general “idea” implica algo surgido espontáneamente, en el momento de la improvisación, “frase” apela al carácter previsto, premeditado y en ese sentido, poco arriesgado, pero aún con contenido comunicativo, “patrón” se refiere a un ejercicio técnico. Por supuesto están muy relacionados, y sólo el intérprete sabe en cada momento cuál está alimentando su solo. Esto al menos en principio, aunque al poco el oyente también captará el nivel de espontaneidad creativa del mensaje. Sobre esto último volveremos más adelante, y recuérdese también la clasificación de Baker en las páginas anteriores.37 Y seguimos en este punto de nuevo a Berliner (1994, 187 - 189).

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mera de la siguiente), la variación rítmica o adornada de frases, la fragmentación (que implica la inserción de pequeños motivos entre las notas de la frase origi-nal), la interpolación de silencios o contracción de frases38.

Como decimos, las técnicas son muy variadas, pero no es raro encontrar músicos que no las aplican de una forma deli-berada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa. Con carácter general, lo que suele hacerse, desde un punto de vista más pragmático, para obtener variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta, anali-zarla, para determinar qué giro o que notas sobre qué acordes pro-ducen ese efecto que nos resulta satisfactorio, original, etc.., y, manteniendo esas notas, cambiar de diversas formas las demás guiándose del oído o apelando a marcos teóricos o a mapas viso-mecánicos de conocimiento del instrumento.

Pero volviendo a las técnicas expuestas antes, el empleo de las que afectan a la longitud de las

frases, tiene relación con el tipo de experimentación vertical men-cionado más arriba, de forma que una misma frase puede adaptarse, por ampliación o contracción, a un determinado ritmo armóni-co39. También hay que considerar en este sentido la flexibilidad en el punto de inicio y final de la frase, pues una misma frase, con sólo retrasar su entrada puede adaptarse a un determinado con-texto armónico.

Con la práctica, el improvi-sador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de las frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener, al evo-carlas, una representación de sus dimensiones y sus implicaciones armónicas, de forma que, o bien un acorde o progresión sugiere determinadas frases de su stock, o bien puede adaptar sobre la marcha la longitud y caracterís-ticas armónicas de una frase a un fondo armónico dado.

En este nivel de madurez el improvisador, cuando se familia-riza con la progresión de un tema, asocia a diferentes puntos de la

38 David Baker, por su parte, trata con profundidad este mismo asunto, citando hasta diecisiete modalidades de desarrollo de ideas, entre las que se incluyen, por ejemplo, técnicas tomadas del contrapunto escolástico (como la inversión, retrogradación o inversión retrogradada). (Cfr. Baker 1979. Capítulo XIII: “Techniques to be used in developing a melody” pp.95 - 103).39 El ritmo armónico se refiere a la duración de los acordes de una progresión.

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misma una serie de frases que pueden encajar con el fragmento de progresión que sigue, lo que le proporciona varias opciones. Según su maestría será capaz de combinar y manipular con más o menos versatilidad las frases que en cada momento se ofrecen como alternativas, o crear otras originales.

El caso de las citas ya referi-do, está en esta misma línea: se trata de fragmentos conocidos de melodías que nos vienen a la mente, que surgen de pronto en medio de una improvisación, a veces con sorprendentes implica-ciones armónicas y rítmicas.

Finalmente, en cuanto a la necesidad de manipular ideas, hemos de tener en cuenta que es un error propio de intérpretes me-diocres la excesiva profusión de frases, ideas o patrones digitales, saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser escuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo. Si antes hemos dicho que un solo es como contar una historia, desde la perspectiva presente, un solo es una investigación sobre las implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y así ha de ponerse de manifiesto

cuidadosamente, dando ocasión a cada idea a su desarrollo justo, compensando equilibradamente la identidad con la variedad, la repetición con la novedad.

4. La novedad en la improvi-sación.

Un sólo improvisado es, en cierto sentido también, una aven-tura. No puede ser de otra manera si tenemos en cuenta la situación del improvisador: sometido a la presión de la interpretación en público, por un lado, y de la interacción entre los demás componentes del grupo, por otro, su mente tiene que seguir la velocidad de la pieza, a veces al límite de su capacidad técnica. En ese marco son imprevisibles las relaciones que se producen entre el material que se posee digamos dominado en stock, listo para su uso, y las ideas que surgen espontáneamente en cada instante.

Suele ocurrir que determi-nadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de hacer que surjan en la impro-visación, y a veces surgen en el momento más inesperado, tal vez unos días después. Así, resulta una tarea bastante estéril la de

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intentar forzar la inclusión en los solos de determinadas frases que se ensayan previamente.

En el solo, como hemos visto, se da toda una compleja trama de actividades y modalidades de pensamiento, desde la mera combinación de productos ya analizados y estudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca improvisación, en un sentido restringido del término), hasta la ocurrencia real de nove-dad imprevista, que representa desafíos únicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad.

El solista, como ya hemos mencionado de pasada, suele establecer unos puntos de refe-rencia a lo largo de los changes entre los cuales realiza excursio-nes libres, asumiendo un mayor nivel de riesgo, pero sin perder en ningún momento el sentido es-tructural que le permitirá retornar a los puntos conocidos.

En esta misma línea, muchos improvisadores actúan también sobre las expectativas y capaci-dad de orientación del público (y de los otros miembros del grupo), alternando momentos

de una expresividad más con-tenida, y una delineación más clara de los cambios (lo que se conoce, como veíamos, como “tocar dentro”) con otros que implican un nivel de abstracción superior, realizando sustituciones de acordes, y rearmonizaciones que en ocasiones pueden alejarse considerablemente de la rueda de acordes básica (“tocar fuera”). Ni que decir tiene que, en estos últimos, los riesgos asumidos son mucho mayores.

La asunción de riesgo en la improvisación es un elemento in-eludible, algo a lo que se anima al improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje, como se aprecia en el título de uno de los epígrafes de un manual de iniciación al lenguaje del jazz que estamos citando aquí con frecuencia: “Sé valiente. Ve hacia delante y Toca fuera” 40.

Y es que en realidad la apa-rición de la novedad, de lo no ensayado, puede llevar al artista más allá de lo que considera habi-tualmente sus límites, alcanzando cotas de destreza, creatividad y originalidad que no pueden darse cuando se limita a practicar y combinar frases conocidas sin

40 “Be Brave. Go Ahead and Play Outside” . Levine 1995, 192.

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asumir riesgos. En el extremo de los que intentan explotar estos momentos al máximo está la idea, en parte quizá leyenda en parte cierta, de que algunas figuras del jazz no preparaban ni ensayaban en absoluto, confiando por entero en la intuición y en su fondo de conocimientos ya disponibles41.

Bien es cierto que, cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada, a veces se producen errores que, dado el carácter instantáneo de la improvisación, resultan imposibles de corregir, y a veces difíciles de disimular. Pero en el jazz los errores se con-sideran problemas compositivos que hay que resolver sobre la marcha, integrar en el solo. La capacidad de elevar los errores al nivel de arte es una de las ca-racterísticas más específicas de la improvisación.

En ocasiones, un solista expe-rimentado busca, al iniciar su solo y como motor desencadenante del proceso, un gesto arriesgado (una nota aguda inespecífica, un ritmo raro, una alteración inusual de un acorde) cuya interpretación y asimilación a la pieza sirve como elemento dinamizador del solo. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada, que se sabe encajar en una frase que reconduce la línea hacia un terre-no mas, por decirlo así, estable o seguro ¿puede considerarse ello un error?.

Un caso especialmente sig-nificativo de lo que sí que puede considerarse un error en jazz se produce cuando el solista pierde la estructura del tema, es decir, se desorienta y confunde el pun-to en el que se encuentra de los changes. Los otros miembros del grupo deben entonces intentar

41 Miles Davis cuenta, en su autobiografía algunas anécdotas al respecto, como la citada en relación con Charlie Parker: “Una semana aproximadamente antes de la noche del debut, Bird convocó ensayos en un estudio llamado Nola. Muchos músicos ensayaban entonces allí. Cuando convocó los ensayos no le creyó nadie. Nunca anteriormente había hecho algo similar. El primer día de ensayos se presentaron todos, excepto el propio Bird. Esperamos por lo menos un par de horas, y al final quien dirigió el ensayo fui yo. Llegó la noche de la primera actuación, y el Three Deuces estaba atestado. A Bird no le habíamos visto el pelo en una semana, pero estuvimos ensayando hasta perder el culo (sic.). Y de pronto entró aquel negrito sonriente y eufórico, preguntando si todos estábamos a punto para tocar, con aquel falso acento británico que tanto le gustaba utilizar. Cuando fue el momento de atacar el primer número, preguntó: «¿Qué tocamos?» Yo se lo dije. Él asintió, contó los compases y tocó cada jodida tonada en el tono exacto en que la habíamos ensayado. Tocó como un hijoputa. No falló un compás, una nota, no tocó fuera de tono en toda la noche. Algo grande. Nos quedamos pasmados como idiotas. Y cada vez que se volvía y veía que le mirábamos atónitos, simplemente sonreía como diciendo: «¿Acaso dudabais?» “ (Davis y Troupe 1991, 104).

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ofrecerle pistas para que se orien-te, o bien, en el peor de los casos, retomar la estructura siguiendo al solista.42

5. La interacción del grupo.

Entre las numerosas metá-foras empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz, muchas de las cuales ya hemos mencionado, nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un solo es como una conversación.

Podemos considerar el solo, por un lado, como un monólogo, pues ya hemos analizado el com-plejo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la generación y manipulación de ideas, sino en un plano más general, a nivel de es-tructura dramático-emocional.

Por otro lado, un solo puede verse también como una conver-sación del solista con la pieza, pues, como también hemos co-mentado, se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas, pero lo que no es previsible (a menos que renunciemos a lo más propio e intrínseco de la actividad impro-visatoria), es el momento exacto en que las ideas van a surgir, y el resultado de la interacción de la idea con el momento armónico correspondiente.

Finalmente, en un tercer sen-tido, podemos considerar un solo como una conversación e interac-ción del solista con el grupo. Ya hemos hablado en parte de ello al definir el término groove. La interacción de los miembros del grupo es uno de los aspectos que se vive con más intensidad en la improvisación jazzística, y que exige un altísimo nivel de con-

42 Un caso de este tipo de adaptación de la sección rítmica al solista es analizado con todo detalle por Ingrid Monson, donde, del análisis de una grabación y de la investigación de la autora (que llega a preguntar sobre el caso a los propios protagonistas) se deduce cómo gracias a la aguda atención mutua y a la flexibilidad y capacidad de adaptación de los músicos se pudo salvar una situación de desfase entre éstos durante una grabación. Allí se aprecia cómo los protagonistas priorizaron en todo momento la necesidad de mantener la banda unida sobre el respeto estricto a la forma de la pieza (“Harris thus emphasized that keeping the band together was more important that keeping rigidly to the form in such circumstances”. Monson 1996, 169). Enseguida Ralph Peterson, otro de los protagonistas de la grabación apostilla: “Es más musical seguir a los demás, a sabiendas de que van equivocados, y convertirlo entonces desde ese punto en acertado (...) que mantenerse en el sitio mientras todos los demás van por un lugar erróneo” (“It’s more musical to be wrong and go with everybody else’s wrong and make it right from that point...than it is to stay right when everybody else is wrong...just to prove that you know where you are”. Ibíd). El caso completo se explica con detalle en Monson 1996, 152 - 171.

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centración, y una especial habili-dad para dividir la atención entre el mundo interior, procesador y gestor del flujo discursivo, y el continuo caudal de información relevante que viene de los demás miembros del grupo.

Las posibilidades de rela-cionarse el solista con el grupo son clasificadas en tres tipos por David Baker:

“Cómo relacionarse con la sección rítmica es un asunto de gran importancia y uno de los que deben ser resueltos una y otra vez a lo largo del solo. Pa-rece ser que hay básicamente tres formas de relacionarse y tocar con la sección rítmica:

a. Tocar con la sección rítmica, esto es, moverse tonal y rít-micamente con ella, doblar el tiempo cuando la sección rítmica lo hace, etc.)

b. Tocar contra la sección rítmi-ca, o sea, buscando el con-

traste en volumen, densidad, registro; no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa.

c. Tocar en un plano paralelo a la sección rítmica, empleando el mismo material (o algunos aspectos del mismo), pero funcionando con relativa independencia.

Obviamente hay un continuo intercambio y superposición en-tre las tres categorías, y muchos intérpretes practican y fluctúan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus.” 43

No es extraño que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en ocasiones, y al empleo de metáforas, en nues-tra exposición. Hemos echado en falta un repertorio terminológico y bibliográfico que, en el caso del análisis musical (en el terreno de la música histórica occidental, escrita) sí ha madurado.

43 “How to relate to the rhythm section is a matter of great concern and one that must be solved time and time again in the course of a solo. It seems that there are three basic ways to relate to and play with a rhythm section: a. Playing with the rhyhm section. (i.e., moving tonally, moving rhythmically, double timing when the rhythm double times, etc.). b. Playing against - contrasting the volume, the density, the registers of the rhythm section, not double timing when the rhythm section does, double timing when the rhythm section plays straight or half time, etc. c. Playing on a parallel plane using the same material (or various aspects of it) as the rhythm section but functioning relatively independently. Obviously there is a great deal of overlapping between the three categories and most players do all three, many times within the same chorus (Baker 1979, 104 – 105).

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El tema de la improvisación, y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece hasta ahora insuficientemente tratado, y las dificultades que entraña el análisis de un fenó-meno tan complejo como este son puestas de manifiesto en el siguiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora, una de las autoras que más se han dedicado al asunto. La siguiente tesis, aun-que extensa, merece la pena ser traída aquí en su totalidad. Con ello damos fin a este artículo.

“La indivisibilidad de la inte-racción musical e interpersonal subraya el problema de consi-derar la improvisación en jazz como un texto. En el momento de la interpretación simplemente no tiene nada en común con un texto (o su equivalente musical, la partitura) dado que se trata de música compuesta mediante la interacción cara a cara. Los musicólogos que están familiari-zados con el siglo XVIII sabrán que los escritores contemporá-neos también se referían a los aspectos conversacionales y retóricos de la producción musi-

cal. Friedrich Wilhelm Marpurg habló de sujeto y respuesta en su descripción de la fuga barroca44, mientras que Heinrich Christian Koch relacionó la relación entre antecedente y consecuente en el fraseo periódico con el sujeto y predicado de las frases45. Las metáforas lingüísticas son de he-cho extremadamente comunes en muchos períodos musicales y en muchas culturas. Una partitura del XVIII es, con todo, mucho más cercana a una novela, en el sentido de Mikhail Bakhtin46, que a una conversación: si una nove-la retrata múltiples caracteres y puntos de vista todos refractados a través de la pluma de un único autor, una partitura musical presenta múltiples líneas, instru-mentos, contrapuntos, texturas y armonías coordinadas por el compositor. La interpretación de estos textos musicales – la transformación de la notación a sonidos – incluye múltiples participantes, pero en la música clásica occidental los intérpretes no pueden alterar o (en algunos repertorios) incluso ni adornar la notación musical.

44 Mann, 1986, 154-55.45 Ratner 1956, 441.46 Bakhtin, Mikhail. 1981. “Discourse in the Novel”. In The Dialogic Imagination: Four Essays, Edited by Michael Holquist, 259 - 422. Originally published 1935. Austin: University of Texas Press.

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En la improvisación de jazz, como hemos visto, todos los músicos están constantemente tomando decisiones respecto a qué tocar y cuándo hacerlo, todo en el marco del groove, que pue-de o puede no estar organizado en torno a una estructura de acordes. Los músicos son partici-pantes en términos compositivos, que pueden “decir” cosas ines-peradas o sonsacar respuestas de otros músicos. La intensificación musical es un proceso abierto en lugar de predeterminado y posee un carácter marcadamente interpersonal. Estructuralmente es mucho más similar a una con-versación que a un texto”.47

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47 “The indivisibility of musical and interpersonal interaction underscores the problem of thinking about jazz improvisation as a text. At the moment of performance, jazz improvisation quite simply has nothing in common with a text (or its musical equivalent, the score) for it is music composed through face-to-face interaction. Musicologists familiar with the eighteenth century will counter that contemporary writers also referred to the conversational and rhetorical aspects of music making. Friedrich Wilhelm Marpurg spoke of subject and answer in his description of the baroque fugue (Mann 1986, 154-5547), while Heinrich Christian Koch likened the relationship of antecedent and consequent in periodic phrasing to the subject and predicate of a sentence (Ratner 1956, 44147). Language metaphors are in fact extremely common in many musical periods and many cultures. An eighteenth century score, however, is far more like a novel in Mikhail Bakhtin’s (198147) sense than a conversation: if a novel portrays multiple characters and points of view all refracted through a single author’s pen, a musical score presents multiple musical lines, instruments, counterpoints, textures, and harmonies coordinated by the composer. Performance of these musical texts — transformation of the notation into sound — includes multiple participants, but in Western classical music performers are generally not allowed to alter or (in some repertories) even embellish this musical notation. In jazz improvisation, as we have seen, all of the musicians are constantly making decisions regarding what to play and when to play it, all within the framework of a musical groove, which may or may not be organized around a chorus structure. The musicians are compositional participants who may “say” unexpected things or elicit responses from other musicians. Musical intensification is open-ended rather than predetermined and highly interpersonal in character — structurally far more similar to a conversation than to a text”. (Monson1996, 80 - 81).

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En el primer cuarto del s. XIX, Beethoven, Weber y Schu-bert, cada uno desde caminos diferentes, fueron los precursores del Piano Romántico explotando al máximo el pianoforte del s. XVIII. Pero fue la generación siguiente, y principalmente Cho-pin y Liszt, los que buscaron los nuevos recursos que ofrecían los pianos de Erad y Pleyel en servicio de una nueva estética. Chopin dio al piano el arte refi-nado del “bel canto”, y del mismo piano Liszt buscó sonoridades similares a la música de Berlioz y Wagner.

François- Joseph Fétis en la Revue Musical del 3 de Marzo de 1832 tras haber escuchado a Chopin en su primer concierto público en París, definió al jo-

“Chopin Profesor”

Mª Dolores Moreno Guil

ven polaco como un músico que guiado por su talento e instinto musical y al margen de cualquier modelo escribía una música para piano realmente hecha para pia-nistas. Sin lugar a dudas lo que Fétis advirtió fue profético.1

Chopin es el único gran com-positor cuya figura puede estu-diarse por entero a través de su producción para piano: único creador que ha sido pianista- compositor puro y único pianis-ta-compositor puro que ha sido creador.2 El centro de su creativi-dad fue el piano e “hizo a un solo instrumento hablar un lenguaje infinito”3. Debussy lo definió como “el más grande de todos, porque a través sólo del piano lo descubrió todo”4. Además fue el único genio del Romanticismo

1 Samson, Jim : The music of Chopin, Clarendon Press, London, 1985, pp. 7-8.2 Rattalino Piero: Historia del piano, Span Spress, 1997, p.137.3 George Sand en Samson, Jim : The music of Chopin, Clarendon Press, London, 1985, pp. 4.4 En Ibídem, p. 4.

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cuyo pianismo no imita a la or-questa, tendiendo a una tradición de inspiración vocal, que enfatiza el refinamiento en el toque.

En este período del s. XIX la vida de los conciertos giraba alrededor de los maestros del Clasicismo, en especial Beetho-ven, y la figura del virtuoso- com-positor. La sombra del genio de Bonn se extendía a toda la música instrumental, predominaba el gusto por la música orquestal y la de cámara en los conciertos dónde el público selecto y elitista no entendía de los superficiales aspectos técnicos de la música instrumental. Como excepción existían otros foros más exclu-sivos que celebraban reuniones privadas para músicos, amateurs y profesionales, en las que se interpretaba música de gran calidad.

Los conciertos públicos pron-to comenzaron a rivalizar con la ópera, aunque tenían la ventaja de ser más baratos y fáciles de organizar. Muchos de ellos fueron denominados conciertos benéficos y serían organizados

por virtuosos que vivían de su música y necesitaban promocio-narse. El piano fue el centro de estos recitales. Se interpretaban Conciertos, Rondos, Variaciones y Pot-pourris, los compositores realizaban acrobacias públicas y magníficas improvisaciones. No es de extrañar que para Fétis Chopin representara una nueva corriente en la música para piano del momento.

Pero no fue fácil para el mú-sico polaco continuar el éxito logrado tras su primer concierto en París. Se alejaba del role del “virtuoso pianista” de la época; era el virtuoso que tocaba más suave. Fue criticado por su pobre sonoridad:en él no había exagera-ción ni grandes desequilibrios,y se alejaba del exhibicionismo que estaba tan de moda. El toque de Chopin lo definió su alumno Mikuli5 como delicado, sin so-noridades fuertes y estridentes con una gama amplísima entre el pp y el mf. Su preocupación por el control de la sonoridad6 y no por la técnica pura, explica su adoración por los pianos Pleyel sin mecanismo de doble escape,

5 Eigeldinger, Jean- Jacques: Chopin pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge University Press, 1986, p. 56.6 Esta búsqueda de una refinada sonoridad la encontramos en el Chopin adolescente. A pesar de ser criticado por su débil sonido en sus primeros conciertos en Viena (11 de Agosto de 1829) dejó claro en algunas cartas que prefería que se le tachara de tocar piano a fuerte.(Eigeldinger, pp. 127-128)

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que a diferencia de los Erad no buscaron la potenciación de la sonoridad, sino un sonido dulce, plateado y transparente.

Lejos del mundo de los gran-des solistas, tocó poco en públi-co, limitándose a sorieés privadas en salones de reducidas dimen-siones. Mientras Liszt fue un hombre de escenario de exitosa carrera, Chopin, “el aristócrata”, fue un pianista ‘da camera’ y profesor. Esta limitada actividad concertística y su mal remunera-da actividad compositiva, convir-tieron a la enseñanza en su prin-cipal fuente de ingresos. Aunque pudo vivir muy confortablemente y con ciertos lujos gracias a los 20 francos que recibía por clase, Chopin nunca entendió su ac-tividad pedagógica como algo secundario y fue lo que le motivó a componer numerosas piezas menores destinadas a muchos de sus alumnos medianamente dotados.

Su verdadera dedicación a la enseñanza comenzó después de establecerse en París, y ocupó los últimos años de su vida, en-tre 1832 y 1849. A diferencia de Clementi, Hummel, Kalbrenner o Czerny, Chopin no creó una escuela pianística. Estaba más cerca de ser un aristócrata y un

poeta que de un leader, aunque sin lugar a dudas su reputación como pianista y pedagogo tras-cendió hasta muy lejos. Tenía alumnos además de Francia y Polonia, de Lituania, Rusia, Bo-hemia, Austria, Alemania, Suiza, Gran Bretaña, Suecia y Noruega. LLegar a ser alumno de él no era fácil: no aceptaba a niños o adolescentes y según Marmontel en muchas ocasiones rechazaba cortésmente a aquellos que no tuvieran cierto talento y sensi-bilidad artística. Pero una vez superada esta fría barrera inicial, la predisposición de Chopin era excelente.

¿Cuántos fueron los alumnos de Chopin? Aunque es difícil sa-ber con precisión, entre 130 y 150 pudieron recibir clase del maes-tro. Hay que advertir que fueron muchos los que presumieron ser sus alumnos y realmente pocos los afortunados que pudieron trabajar con él entre 4 ó 5 años, el resto tan sólo dieron 4 ó 5 clases en total. La clientela de Chopin, con la excepción de un reducido grupo de pianistas “profesiona-les”, consistía en señoritas de la aristocracia que en ocasiones tocaban en galas benéficas. Liszt afirmó que Chopin no fue muy afortunado con sus alumnos: ciertamente tres de los más dota-

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do (Filtsch, Caroline Hartmann, Paul Gunsberg) murieron muy jóvenes, otros no continuaron su carrera como concertistas (Emilie von Gretsch, Friederike Streicher), otros prefirieron ense-ñar (Mme Dubois, Mme Rubio). Entre los más importantes señala-remos a Tellfsen( que fracasó en el intento de completar el Método de Chopin), Matthias y Mikuli que tuvo a su alumno Koczalski el último representante de esta cadena de pupilos de Chopin.7 El testimonio de éstos en diarios, cartas y en muchos casos legados oralmente,constituye una de las principales fuentes del legado pedagógico de Chopin.

En su estancia en París repar-tió por igual el tiempo para com-poner y para enseñar, alternando las épocas de verano e invierno. Durante seis meses al año, de Octubre a Mayo, recibía una media de cinco alumnos diarios empleando las mañanas y las primeras horas de la tarde. Las lecciones duraban entre 45 mi-nutos y una hora, aunque podían ser más largas según el nivel, una, dos o tres veces en semana. Estas

clases eran siempre privadas, no permitiendo que los alumnos atendieran a las de otros colegas con la excepción de Mikuli y Lenz que si asistieron conjunta-mente para beneficiarse en sus avances. En algunas ocasiones también dio clases gratuitas o adicionales.

Son innumerables los testimo-nios8 que describen la excelente relación profesor- alumno que Chopin conseguía establecer. María von Harder destaca su gran vocación docente: exigencia,

7 Para conocer más sobre los alumnos de Chopin consultar Eigeldinger: “Chopin pianist an teacher as seen by his pupils”,1986, pp. 161 – 189.8 Ibídem, pp. 9-13

Chopin con Pauline Viardot: “¡Esas son formas de Liszt! No debes tocar

así cuando acompañas a la voz.”

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energía, paciencia y firmeza esta-ban unidos en Chopin. A pesar de su severidad, Mikuli advierte que hacía repetir los pasajes hasta que estuvieran entendidos, desechaba resultados inmediatos y sus pala-bras siempre buscaban estimular y motivar al alumno. Su cortesía y amabilidad, podían cambiar a irritabilidad y enfados cuando las interpretaciones eran descuida-das y abandonadas. Sin embargo Chopin siempre mostró una gran comprensión humana hacia los problemas personales, musica-les y técnicos de sus alumnos. Sabía cómo inspirar confianza y encontrar las palabras adecuadas para animar y mostrar los propios recursos de sus alumnos:• A Paul Gunsber: “Si pierdes

el tiempo ahora, nunca lo recuperarás.

• A Elizavieta Chriemietieff: “Perfecto! No podías haber tocado mejor”.

• A Mme Peruzzi: “ ¡Es una gran idea!”

• A Emilie von Gretsch: “Pron-to tocarás ésto (unos noctur-nos) como yo; no será ningún problema”

En sus clases Chopin hablaba e interpretaba. Prefería que sus alumnos tocaran con partitura. En su salón de la Plaza de Orléans se sentaba en su pianino9 vertical mientras el alumno interpretaba en el Pleyel de cola, corrigiendo en la mayoría de los casos más con su ejemplo al piano que con palabras. El mismo Mikuli nos cuenta como en numerosas ocasiones el alumno no pasaba de los primeros compases de la obra en toda la clase. Hacía analizar la forma de las piezas estudiadas, buscaba imágenes y metáforas que hicieran sentir el carácter de las piezas. A pesar de que Chopin era generalmente bastante estricto en la interpreta-ción y comprensión de su música, daba mucha libertad a la hora de interpretar ésta y la de otros compositores.

9 El Pleyel pianino era un instrumento pequeño no más amplio que su teclado e ideal para espacios reducidos. De bella sonoridad era fácil de tocar, repetía bien y su volumen sonoro bastante considerable para su tamaño. Tuvo un gran éxito de ventas.

Salón de su apartamento en la Plaza d’Orleans

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Existen otras fuentes a través de las cuales nos ha llegado el legado pedagógico de Chopin: los libros dedicados al composi-tor publicados en 1834, 1848 y 1849, su correspondencia y la de George Sand, las anotaciones en las partituras de sus alumnos y en especial el esbozo de un Método para piano que pretendió escribir y que encargó que completara

y publicara tras su muerte a su alumno Tellfsen(1823-74). Este Proyecto de Método10 consiste en una colección de notas autógrafas en doce folios (papel ordinario o papel pautado de diferentes for-matos), siendo en total dieciséis carillas completas y veinte en blanco. Están escritas en tinta, con un ejemplo musical y dos correcciones añadidas en lápiz.

10 Después de la muerte de Chopin este autógrafo pasó a Ludwica Jedrzejewicz, que era la hermana mayor del compositor, que hizo copias fieles de parte de este manuscrito aunque también añadió partes que no recogían el original. La hermana de Chopin dió el manuscrito original a la Princesa Marcelina Czartoryska en 1850 que posteriormente legó a la pianista Natalia Janotha (1856-1932). La primera publicación (1896) , traducido al inglés, con un capítulo introductorio de Kleczynski, seleccionaron arbitrariamente y pasajes revisados del manuscrito como de la copia de Jedrzejewicz. En 1936 el manuscrito de Chopin fue adquirido por Alfred Cortot en Londres. Después de su muerte en 1962 pasó a la collección de Robert Owen Lehman y está depositado actualmente en la Pierpont Morgan Library de Nueva York.

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Es complicado de leer debido a las numerosas revisiones y rectificaciones, así como por su incierta paginación. 11

Este proyecto de Método nos descubre un nueva concepción de técnica que iniciará el camino hacia un proceso de enseñanza-aprendizaje más moderno: la Técnica es un imperativo de expresión musical y no debe tener sólo un significado me-cánico. Exceptuando pianistas como Cramer, Field, Hummel y Moscheles, los pedagogos descendientes de la generación Clásica consideraban la adqui-sición del virtuosismo como una colección de recetas ( cataloga-dos en innumerables Métodos)

para obtener una determinada buena posición de los dedos, mano, antebrazo,... Chopin se ca-racterizará por la naturalidad y la ausencia de esfuerzo, alejándose de la lucha diaria para “domar” el teclado. Su instrucción técnica está cimentada en dos objetivos la RELAJACIÓN (Facilidad y Naturalidad) y la búsque-da de una CANTABILIDAD (Declamación y Legato). Éstos términos se relacionan con su concepción de música: la música es un lenguaje y el canto es el alfa y omega de la música, la clave de su interpretación y la base de su enseñanza.

Para Chopin en primer lugar la música es un medio que a

11 Sobre el “Proyecto de un Método” de Chopin consultar :

• Chopin, Frédéric: Esquisses pour une Méthode de piano, editado por Jean- Jacques Eigeldinger. Flammarion, París, 1993.

• Eigeldinger, Jean- Jacques: Chopin pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge University press, 1986.

• Cortot, Alfred: Aspectos de Chopin, Alianza Editorial, Madrid, 1986.

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través de los sonidos expresa pensamientos, sentimientos y sensaciones12, tal y como como anteriormente Rameau dijo: “En una palabra la expresión del pensamiento, del sentimiento, de la pasión, debe ser el verdadero objeto de la Música.” A pesar de compartir con Goethe la defi-nición de Música como lenguaje de la inexpresable, Chopin piensa que la Música sí ha de estar sujeta a las reglas del lenguaje verbal. Establece un gran paralelismo entre el arte del sonido y el arte de la oratoria, entre la declamación y el discurso musical. En ambos casos el propósito es inducir, persuadir, conmover, excitar al oyente mediante medios de entonación y acentuación ade-cuada para un texto. Como un pasaje en prosa o en verso, una partitura consiste en una serie de secciones, párrafos, frases, pe-ríodos y clausas, con un sistema de puntuación que apunta hacia

una correcta articulación, puntos de respiración, sílabas largas y breves, débiles y acentuadas, etc...13

En segundo lugar, destacare-mos su atracción por el arte del canto, y particularmente por el “bel canto”. La gran escuela del canto de 1830 que unía el arte de la declamación y la expre-sión dramática, representó para Chopin el ideal y el verdadero modelo para la interpretación. En el estilo de cantantes como Rubini y Pasta, Chopin basó su propio estilo de la declamación pianística: “Debes cantar si deseas tocar”. De este modo el arte del genio polaco buscó: transformar el piano en un tenor o prima donna, la respiración, el estilo cantábile, el intenso legato, la inimitable sensación de la línea del fraseo y la redondez del soni-do. Y es esta predilección por el arte vocal lo que le hizo rechazar

12 En su proyecto de método el recoge expresiones sobre la música como :• La expresión del pensamiento a través del sonido.• La manifestación de nuestros sentimientos por medio de los sonidos.• El arte de expresar pensamientos propios a través de sonidos.• La expresión de nuestras percepciones.• Usamos sonidos para hacer música tal y como usamos palabras para el lenguaje.• El indefinido lenguaje musical.• Un sonido abstracto no hace música, como una sola palabra no es lenguaje.

13 Como para Beethoven, el Fraseo debía reproducir los ritmos y las proporciones de la lengua hablada:

• Una nota más larga es precisa tocarla más fuerte, como una más aguda.• Una disonancia y una síncopa es más marcada.• Una melodía ascendente es cresc. Y una descendente descr.• Los acentos naturales: de 2 notas la 1ª, de 3 la 1ª,...

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los grandes efectos, y sí insitir en la naturalidad y simpleza en la interpretación pianística14.

Si esta concepción de técnica es realmente innovadora no lo es menos la labor pedagógica del compositor polaco: el cultivo de la escucha, la concentración mental y el control muscular eran los objetivos de sus prime-ras lecciones . Contrariamente a los pedagogos de su tiempo, que pretendían igualar los dedos por medio de complicados y retorci-dos ejercicios, Chopin cultivó las características individuales de los dedos, favoreciendo su desigual-dad natural para una fuente de va-riedad de sonido. No formaba la técnica mediante horas de puros ejercicios mecánicos. Sobre este aspecto y otros muchos no siguió los preceptos de muchas escuelas pianísticas de su tiempo e inclu-so los de Liszt que por aquella época no había aún descubierto que “técnica es un producto de la mente”, se sentaba a hacer un gran nº de estudios y ejercicios ..”Yo paso de 4 a 5 horas ha-ciendo ejercicio (notas dobles, notas repetidas, cadencias,...) Ah! Providencialmente esto no me vuelve loco,...” escribió a

Pierre Wolf (París, 1832) después de escuchar a Paganini. Por este tiempo pedía a sus alumnos 2 horas de gimnasia digital.

Chopin recomendaba no más de 3 horas diarias de estudio (in-cluyendo ejercicios, estudios y piezas determinadas),y compartía la opinión de Hummel: “Muchos pianistas profesionales creen que ellos deben practicar 6 ó 7 horas diarias para tener nivel; están en un error. Yo puedo asegurar que el trabajo prolongado atrofia la mente, produce interpretación mecánica”. Además dividió el estudio del mecanismo del piano en 3 partes:- Enseñar a ambas manos a tocar

notas conjuntas (Tonos y Semi-tonos), que son, escalas cromá-ticas y diatónicas, y trinos.

- Notas de más de un tono y un semitono: la octava dividida en terceras menores, con cada dedo en una tecla, y el acorde perfecto en todas sus inver-siones.

- Dobles notas: terceras, sextas y octavas, así se podrá tocar a tres voces, y como resultado acordes. Las dos manos juntas darán 4, 5, 6 partes, y no hay nada más que inventar para es-

14 Moscheles definió al piano de Chopin así : “No pierde los efectos orquestales que la escuela alemana requiere del pianista, pero nos permite ser un cantante que, despreocupado del acompañamiento, da rienda suelta a sus sentimientos.”

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tudiar en cuanto a mecanismo del piano.

En el repertorio que hacía trabajar a sus alumnos además de sus obras estaban la de au-tores como: Clementi, Cramer, Moscheles, Hummel, Field, Beethoven y Bach. Sabemos que seleccionaba este repertorio acorde con las necesidades y características del alumnado, aunque prefería trabajar siempre ciertas obras de carácter pedagó-gico: en primer lugar los Estudios de Moscheles, para continuar con los Estudios y Preludios de Clementi de mayor dificultad; Cramer estaba reservado para los alumnos menos avanzados. Como fue tradicional en los compositores del XIX, el Clave Bien Temperado de Bach lo utilizó para desarrollar el toque polifónico y numerosas fuentes constatan el gran valor peda-gógico que dio a su obra15. Sin embargo en el caso de Mozart no existen testimonios de alumnos que atestigüen haberlo trabajado con Chopin. Sí tenemos testimo-nios en los que Chopin parece reservar la interpretación de las obras del músico de Salzburgo a intérpretes que conocían el estilo

y la tradición vienesa como era el caso de Camille Pleyel que lo había aprendido de su padre Ignaz Pleyel y que fue alumno de Haydn. De Beethoven trabajó sus Sonatas. op. 14 nº 2, op. 26, op.27 nº 2, Op. 31 nº 2 y 3, op. 57, y sus Conciertos; Liszt afirmó que fue reacio a sus últimas obras. De sus compositores coetáneos trabajó sólo algunas obras de Mendelssohn ( Concierto en Sol menor, Canciones sin palabras), Schubert (Ländler, Waltzes y piano duos), Weber (Sonatas op. 24 y op. 39) y Liszt (sus trans-cripciones de “La Tarantella” de Rossini y la Danza nº 9 de “Soirées musicales” ambas de Rossini; el Sexteto de “Lucía de Lamermoor” de Donizetti).

Las principales innovaciones técnicas de Chopin fueron: la utilización de una digitación destinada a producir una amplia paleta de sonidos y, en escalas y arpegios, un ligero movimiento de la mano en la dirección de la música. La digitación de Chopin nos sirve para entender su origi-nalidad y avances técnicos:“Todo es conocer una buena Digita-ción” . Como Eigeldinger señala, la digitación de Chopin es el fruto

15 Liszt describe a Chopin como un entusiasta de Bach. Los preludios y fugas aparecen en su práctica y estudio diario del piano; fue la única partitura que llevó consigo a Mallorca. En una conversación con Lenz refirió que los días anteriores a un concierto prefería prepararse tocando Bach.

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de un nuevo y personal pianis-mo que va contra corriente a su época16. Su digitación buscaba una posición adecuada de los dedos, adaptada a la forma de la mano y que conviniese al pasaje musical. Rompió muchas reglas del Clasicismo redescubriendo algunas digitaciones de los anti-guos clavecinistas y organistas, continuando de algún modo el camino que abrió Hummel17 en su “Mèthode” 18.

Chopin insistía en que la posición de la mano debía ser similar a la posición que tiene ésta sobre un plano de apoyo, muy “natural” y flexible. ”...En-contramos la posición de la mano sobre las teclas Mi, Fa, Sol, La, Si; los dedos largos ocuparán las teclas altas y los dedos cortos las teclas bajas....”. En los apuntes

y escritos de su alumno Thomas Dyke Tellefsen Chopin dice:

“La mano debe encontrar su ‘punto de apoyo’ en el teclado como los pies lo encuentran en el suelo cuando andamos. A partir de su conexión con el hombro, el brazo debe pender con una flexibilidad perfecta para que los dedos encuentren en el teclado el punto de apoyo que sostiene todo; la belleza del sonido y su volumen dependen del peso que resulta de la pesadez conjunta del brazo y mano...es un sonido uniforme, calmo y no apasionado el que constituye la base de la música.”19

Esta Idea del Punto de apo-yo abrió el camino de la técnica moderna, existiendo pués una complicidad entre el dedo y la

16 Las principales innovaciones son:1.- Independencia del pulgar, utilizándolo en teclas negras y en fragmentos melódicos.2.- Permitir que el 3º, 4º y el 5º dedo de la mano derecha crucen sobre sí en pasajes cromáticos.3.- Cruzar estos mismos dedos en pasajes cromáticos.4.- Pasar el 5º dedo sobre el pulgar.5.- Usar el mismo dedo en notas sucesivas en una línea melódica, diatónica y cromática.6.- Notas repetidas con el mismo dedo, mientras el dedo y el tiempo lo permitan.

17 Según Eigeldinger la estética de Chopin, además de su pianismo y composición, está mucho más influenciada por Hummel que por Field. Destaca como David Brason en “John Field and Chopin”(1972) muestra el gran parecido del Concierto para piano op. 85 de Hummel con el op. 11 de Chopin.18 En la 2º parte del Método de Hummel aparecen unas digitaciones que Chopin utlizará: usar el pulgar y 5º dedo en tecla negra, cruzar un dedo por encima de uno más corto o por debajo de uno más largo, usar el mismo dedo en 2 ó más teclas diferentes.19 Chiantore, Luca : Historia de la técnica pianística, Alianza música, 2001, p. 313.

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tecla, no sintiendo la tecla como un obstáculo. Los retratos que tenemos de Chopin nos muestran una posición en la que los brazos están distendidos, sentado sepa-rado del teclado, con la muñeca relativamente alta para usar el peso de la mano. Su muñeca y antebrazo están en continuo movimiento (gestos lanzados y gestos retirados) conectando los ataques como sucede con los golpes de arco de los instrumen-tistas de cuerda y permitiendo: Desplazamientos de la mano sin cambiar la posición de la muñeca; Desplazamientos de

la muñeca con las yemas en la misma posición. Chopin anotó en una pagina suelta de su tratado: “le poignet- la respiration dans la voix”. Es decir la muñeca equi-vale a la respiración de la voz, y sus movimientos se amoldan al fraseo, diluyendo la acentua-ción clásica y multiplicando los efectos sonoros y la variedad de ataques. 20

Otro factor decisivamente influyente en su escritura pianís-tica es la nueva dependencia del pedal (a diferencia de Hummel). El progreso hecho por los cons-tructores de pianos franceses e ingleses, permitieron una mayor duración de la vibración de los bordones usando el pedal dere-cho. Los dedos podían entonces elaborar sobre una nota del bajo que podía mantenerse con el pedal sin extinguirse tan rápi-damente. Chopin lo aprovechó para desarrollar la escritura de la mano izquierda. A diferencia de Thalberg y Liszt que tocaban frecuentemente en grandes salas de conciertos, dónde era habitual el exhibicionismo y los efectos exagerados, el estilo de Chopin era el adecuado a un ambiente más íntimo donde todos los detalles podían ser escuchados.

Chopin al piano. París, Octubre de 1838.

20 Para más información consultar Ibídem, pp 306-339.

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Innumerables testimonios ilus-tran este control de la técnica del Pedal21.

“En el uso del Pedal el tenía igualmente un gran control, sien-do muy estricto en esu uso, y de-cía repetidamente a sus alumnos ‘El correcto empleo del pedal es un trabajo de por vida’(Nicks)

“Ningún pianista anterior empleó los pedales alternativa-mente o simultáneamente con tanto tacto y habilidad. En los virtuosos modernos, el excesivo y continuo uso del pedal es un gran defecto, produciéndose sonorida-des muy dejadas e irritantes para los oídos educados. Chopin, por el contrario, mientras hace un constante uso del pedal, obtenía armonías que embelesaban, me-lodías susurrantes que encantan y hechizan.” (Marmontel)

“Había descubierto el secreto mejor que ningún maestro. Les dio a sus alumnos numerosas reglas que sólo más tarde encon-traron un lugar en los métodos de uso.”(Kleczynski)

Sin lugar a dudas y como Eigeldinger expone, la técnica y enseñanza de Chopin abrió una nueva vía hacia el pianismo moderno. Esta técnica se adapta a mucha música de composi-tores contemporáneos suyos e incluso posteriores: Debussy, Grieg, Fauré, Scriabin, Albéniz y Granados, aunque es obvio que no representa toda la técnica que debe aplicarse a este instru-mento. Después de Chopin llegó Liszt que explotó al máximo las posibilidades del piano Román-tico. Para ello la técnica de Liszt evolucionó: no era suficiente el uso del peso del brazo, sino la participación de los hombros y la espalda; de esta noción de peso y estos amplios movimientos de brazo, trasladando grandes blo-ques de sonido de un extremo al otro del teclado. Pianísticamente hablando el lugar de Liszt está entre Beethoven y Ravel, dentro de la línea de compositores que le dan un carácter sinfónico al piano. Chopin, sin embargo es heredero de Mozart y precursor

21 Consultar: • Rowland, David: A History of Pianoforte Pedalling, Cambridge University Press, 1993, pp.

105-109, 122-130.• Eigeldinger, Jean- Jacques: Chopin pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge

University press, 1986, pp. 57-58.

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24 Eigeldinger en : “Chopin pianist an teacher as seen by his pupils”, 1986, pp. 128-130,describe muchas similitudes entre estos dos compositores. En primer lugar en la edición de las obras de Debussy podemos encontrar una descripción de su técnica que sin lugar a dudas podíamos transportar a Chopin: “Lo que define el toque de Debussy es : una sonoridad llena y profunda, un toque de gran delicadeza y perfección, maestría en el control de los matices y un imperceptible rubato enmarcado dentro del pulso.” ( Durand II,p. 37)). También hay que destacar la veneración de Debussy por el compositor polaco: realizó una cuidadosa edición de las obras de Chopin para Duran (1914-15) y sus “Doze Etudes” de 1915 están dedicados a la memoria de Chopin. Por último no debemos olvidar que Debussy adoraba los pianos Bechstein por su teclado ligero y cómodo, cualidades que Chopin vio en los pianos Pleyel.25En Neuhaus, Heinrich: El Arte del Piano ,R eal musical, Madrid, p.90.

de Debussy24 .Mientras Liszt abrió el camino del virtuosismo pianístico, Chopin “profesor de

genio”25 fue precursor de la mo-derna enseñanza pianística.

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Carles Trepat en el curso de Córdoba Carles Trepat es un artista

singular. Heredero de la rica tradición guitarrística catalana, responde al perfil del músico hu-manista: intérprete, investigador, pedagogo y compositor.

Entrevista a Carles Trepat

Por Javier Riba.

1 de mayo de 2005. Córdoba.

Tras su sencillez, rayana la timidez, se esconde una fina sensibilidad y una aguda in-teligencia. Su arte a la guitarra es sincero, libre de artificios y amaneramientos, y evocador hasta la médula. Su experiencia musical y toda una suerte de acontecimientos vitales, le han conducido al encuentro de la personalísima voz de la “guitarra española”. Su relación con las guitarras “Torres” ha marcado el punto de partida de esta intensa búsqueda.

A través de la jugosa entrev-ista que nos ha concedido en Córdoba, con ocasión del curso que imparte en el Conservatorio, Carles Trepat -uno de los guitar-ristas más importantes de su gen-eración- nos evoca algunos trazos biográficos de sus maestros, nos relata su decisivo encuentro con la guitarra “Torres” de Tár-rega y su amor por las guitarras antiguas, desvela sus próximos

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proyectos discográficos y edito-riales y comparte con nosotros su personal visión de la historia de la guitarra. Bien seguro que esta entrevista será un buen punto de partida para acercarse a este artista y a su rico pensamiento musical.

Javier Riba: Maestro Trepat, entre sus

profesores figuran Emilio Pujol, Eduardo Sainz de la Maza, Al-berto Ponce y José Tomás. ¿Qué recuerdos guarda de estos míticos profesores, y que “huellas” han dejado cada uno de ellos en su perfil artístico y técnico?

Carles Trepat:

Considero una gran suerte

haber conocido a un personaje como Emilio Pujol. Mi primer profesor, Jordi Montagut, ya me había iniciado en la Escuela Razonada y desde un primer momento Tárrega y su música me apasionó; su halo de mito, sus alumnos, el poder conocer a su discípulo Pujol. Todo eso, creo, fue lo que más me ha espoleado a dedicarme a la guitarra.

Me acuerdo especialmente de una clase de Pujol con la Mazurca en Sol de Tárrega. El

hombre apenas podía escuchar y se servía de un audífono de esos antiguos conectado a un pinganillo y aún así, las cosas que escuchaba le transportaban a los años de su maestro y nos lo transmitía a nosotros. Eso ha sido una de las cosas más bellas y de las que, todavía hoy en día cuando las recuerdo, más me estimulan a seguir en todo esto de la guitarra.

JR: ¿Fue el último curso que

dio Pujol, verdad? CT: Si, fue en el año 76 en

Cervera. Yo era muy jovencito, tenía 15 años, y claro, precisa-mente por eso me dejó una marca imborrable en mi memoria.

JR: ¿Y de Eduardo Sainz de

la Maza? CT: Eduardo Sainz de la

Maza vino justo después de mi curso con Pujol. Yo no había salido de mi Lérida natal, y en septiembre del 74 fui a tomar clases en Barcelona con Eduardo. De entrada esto me supuso un conflicto entre las dos personali-dades; la de Pujol y la de Sainz de la Maza.

JR: ¿Eran muy diferentes?

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CT: Creo que si, o en todo caso, mi impresión era que Sainz de la Maza estaba un poco celoso de la fama de Pujol. Y Yo, un chi-co joven, que venía de Lérida y que tocaba con yema se encontró con un profesor que le decía:” las uñas así de largas (señalándose) y con la cara y déjate de yemas y esas cosas…”. Esto me puso rece-loso de mi fanatismo respecto a Pujol. Recuerdo muy bien un día que Eduardo me tocó una versión del Abejorro reelaborada por Él y me la mostró como queriendo decir “si, Pujol ha tenido esta idea, pero no acaba de… se puede hacer mejor”. En fin, teníamos una relación de tira y afloja y eso terminó por decidirme a dejar sus clases tras 4 o5 meses de trabajo con Él. (Breve pausa)

He de decir que con el paso del tiempo me he acordado no solo de esos puntos de fricción sino también de otras cosas que me marcaron positivamente, so-bre todo sus comentarios sobre música…

Una de las cosas que me exigió como profesor fue que no tocara repertorio diferente al que trabajaba con Él. Esto no me gustaba y Él debió notar que no le hacía caso en ese punto. Un día me dijo: “tócame alguna

de esas cosas que se que tocas de todas maneras” y me atreví a tocarle una pequeña pieza que había compuesto al estilo de Lauro. Cuando acabé me dijo: “No conocía este vals de Lauro” Y le conteste “no es de Lauro es una pieza mía”. Y el maestro me dio la enhorabuena tomándome la mano. Eso es un recuerdo de adolescencia que se me ha que-dado grabado.

JR: ¿y con Alberto Ponce? CT: Antes de llegar a Alberto

Ponce pasé por José Tomás, es más, antes de llegar a José Tomás, siendo aún alumno de Eduardo, me escapé de Barcelona -digo me escapé porque Eduardo quería “tenerme atado”- he hice mi primer concurso en Palma de Mallorca, el “Andrés Segovia”. Tenía 16 años. Allí tuve uno de los encuentros más importantes de mi vida profesional: conocí a David Russell. Fue un impacto verle tocar; aún recuerdo su “Ma-droños”, sus sonatas de Scarlatti, con ese sonido tan peculiar, y esas características tan maravil-losas que ya tenía. Fue Él quién me aconsejó conocer y tomar clases con José Tomás.

José Tomás era, desde lu-ego, uno de los maestros más

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importantes. En Alicante me encontré un ambiente fabuloso de alumnos, todos bajo ese manto protector del Maestro. A mí me trató siempre de una manera muy generosa y nunca fue impositivo en cuanto a técnicas ya que tenía el don de guiarte aprovechando lo que había de maduro en tu tra-bajo. He estudiado con muchos profesores pero José Tomás sigue siendo el centro de toda esa etapa de formación.

He estudiado con muchos

profesores pero José Tomás sigue siendo el centro de toda esa etapa de

formación. JR: José Tomás planteaba

una nueva visión de la guitarra, o mejor dicho, una nueva visión de entender la música para guitarra. Algo que tenía más mérito si pensamos que venía de la influ-encia de Segovia y la tradición. En mi opinión, de alguna manera Él rompe con la tradición.

CT: Eso es cierto. No hace

tanto tiempo que he vuelto a escuchar una grabación suya de los años 60 en donde se puede ver muy claro su procedencia de Segovia en su estética y en su manera de tocar. Alrededor de los años 70 Tomás debió plant-

earse un cambio de mentalidad, partiendo de su experiencia, si, pero buscando una aproximación al instrumento menos desde el propio instrumento cuanto más desde la partitura y el pensam-iento del autor.

JR: ¿La búsqueda del estilo

más allá de los “tics” propios de nuestra guitarra?

CT: Si, eso es. Éste nuevo

enfoque nos lo propuso a toda una generación de guitarristas que trabajamos con él, y eso ha sido muy valioso para nuestra formación. Luego, con el tiempo, en mi caso particular, he sentido la necesidad de volver a la gui-tarra por la guitarra misma.

JR: ¿y después de Tomás?

CT: Después sentí la necesi-dad de salir de mi país y me fui a Paris. Llegué sin tener claro si quería entrar con Alberto Ponce en al’École Normale, con Lagoya en el Conservatorio, con Oscar Cáceres…me movía sobre todo la curiosidad y el deseo de tener una experiencia fuera de casa y la verdad, había concluido mis es-tudios con José Tomás y aunque no me creía realizado ni nada de eso, no buscaba exactamente a otro maestro que le sustituyera,

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sino más bien un complemento a mi formación. Y Allí me encontré con Alberto Ponce.

Trabajar con Ponce supuso para mí como cerrar un círculo a través del cual había hecho un recorrido desde mis inicios con mi profesor en Lérida, acérrimo seguidor de Pujol y que me inició en el toque de yema, para luego conocer al mismo Pujol, conocer a Eduardo, su escuela de uña y la contradicción que eso me supuso, conocer a Tomás con todo lo que me transmitió de Segovia y al final, al llegar a Ponce, encon-trarme de nuevo con un ambiente y una gente que adoraba a Pujol. Gente que no seguía su técnica de yema –Ponce no recomendó nunca a nadie tocar sin uñas, Él mismo tocaba con uñas- pero que entroncaban con el espíritu y el mensaje de Tárrega, Pujol y otros grandes maestros del pasado. Quizás tampoco acabé de ser consciente en ese mo-mento del recorrido que había realizado y del bagaje que me dejó, pero luego con el tiempo he procurado reconciliarme con todo eso y combinarlo. Cuando toco la guitarra no pienso si una cosa viene de un sitio o de otro, me dejo llevar y creo que todo ese poso me va sustentando en mi labor.

JR: Usted tuvo la suerte de tocar una de las guitarras Anto-nio de Torres que perteneciera a Tárrega antes de su restauración. Emilio Pujol consideraba esa guitarra como la mejor que Él había oído nunca ¿que recuerda de aquella experiencia?

CT: Fue una experiencia de

mis primeros años en Barcelona. En el año 1977 María Luisa Anido había venido a vivir a Barcelona trayendo consigo su guitarra “Antonio de Torres” que perteneció a Tárrega. En concreto la primera, y que, efectivamente, Pujol reconocía como la voz más dulce de la guitarra que Él había escuchado nunca.

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La guitarra estaba necesitada de una restauración, pues María Luisa no la había querido llevar a ningún Luthier, y así había permanecido muchos años sin usarse. En ese estado tuve la oportunidad de pulsarla y efec-tivamente sentí esa dulzura de la que hablaba Pujol. Claro, podemos pensar que mis sen-saciones eran producto de la sugestión del momento, pero yo creo que no, las guitarras Torres, cualquiera que pruebes, tienen una voz única y especial, aunque esté deteriorada, aunque esté mal trasteada, siempre conserva sus características. Con esa guitarra recuerdo haber tocado “Mar-ieta” y… (Parece no encontrar palabras)

JR: Ser algo mágico… CT: Torres. Torres por prim-

era vez y me dejó ahí algo que… (Otra vez silencio)

JR: Debió ser muy emo-

cionante tocar una guitarra que perteneció a Tárrega y que es-cuchó, por ejemplo, Albéniz.

CT: Sin duda la oyó Albéniz,

y sin duda la oyó Granados y sin duda la oyó Llobet y sin duda la oyeron tanta gente y tantos grandes músicos. Es más, esa

guitarra forma parte de la voz de la moderna música española. “Torres” forma parte de la voz nacionalista, -nacionalista en el sentido estético de Albéniz, Gra-nados, Falla-.No se entendería la música española sin la voz única de las guitarras de Torres. Es muy drástico decirlo así pero debemos entenderlo así.

No se entendería la música española sin la voz única de

las guitarras de Torres

JR: Este año ha traído usted

al curso de Córdoba una guitarra Santos Hernández del año 1922. A mi juicio hay algo mágico en ese sonido que trasciende toda polémica sobre el volumen. ¿Cree que la guitarra actual está perdiendo esa referencia?:

CT: Es posible que eso ocurra

en algunas guitarras y en algunos constructores y no en todas sus

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guitarras, pero claro, esa es la obsesión que tenemos; todos queremos más sonido, aunque hay una especie de contradicción entre el volumen y calidad que creo que todavía no se ha resuelto y, modestamente, opino que es de difícil resolución.

La guitarra moderna ha su-puesto algunos logros a la hora de tocar con orquesta, pero es po-sible que eso nos haya mermando alguna capacidad expresiva que se puede lograr con estos otros instrumentos. La verdad es que a veces pienso que le exigimos a la guitarra demasiado en ese terreno.

JR: En el catálogo de guitar-

ras que aparece en el libro “An-tonio de Torres”, de José Luis Romanillos, y que recientemente se ha traducido al español de la mano de nuestro colaborador Julio Gimeno figura tu guitarra con la referencia SE153. ¿Que has podido averiguar sobre la historia de tu guitarra?

CT: La verdad es que poca

cosa. Ésta guitarra la conseguí en el año 90 y la había conservado un coleccionista de violines en Barcelona. A través de él me enteré que la guitarra había es-tado en una casa del Albaicín de Granada. En esta casa, -que

pertenecía a un señor de la ar-istocracia- la guitarra se había tocado muchas veces en tertulias y reuniones artísticas.

JR: Estamos en Córdoba y

no puedo dejar pasar la opor-tunidad de preguntarte por uno de nuestros pintores más célebres, Julio Romero de Torres, en cuyas pinturas aparecen guitarras muy singulares. Las guitarras de sus cuadros se asemejan mucho a las guitarras del mítico guitar-rero almeriense. ¿Es posible que tu guitarra sirviera de modelo al pintor cordobés? …

Alegrías de Julio Romero de Torres CT: Yo lo he pensado, aunque

no lo tengo documentado. El dato es visual. Mi guitarra Torres es un modelo que él construyó al final de su vida, especialmente estrecha de aros y con esa característica

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madera de caracolillos. Y así son las guitarras que vemos en algu-nos cuadros de Julio Romero de Torres. Y he pensado que podría ser mi guitarra o alguna de las guitarras de la última época. No fueron tantas las que construyó en ese modelo estrecho, y, ¿quién sabe? el hecho de que estuviera en el Albaicín y la relación del pintor Romero de Torres con la aristocracia, no se… Hay otro pin-tor sevillano muy característico de esos años que es Villegas y que también ha pintado unos cuadros con un modelo de guitarra muy similar, tanto que parece que estoy viendo mi guitarra y bueno tengo la ilusión de que sea así, y se pueda demostrar. Me hará muy feliz, ¡claro!

JR: La enigmática figura del

padre Basilio está siendo objeto de una progresiva revalorización, en gran medida, por tus trabajos de investigación y tus recientes interpretaciones de obras rescata-das de este autor. ¿A día de hoy que sabemos del padre Basilio?:

CT: Pues del padre Basilio

no sabemos mucho. Por suerte yo me he podido encontrar con unos documentos que han hecho que su música vuelva a flote otra vez. Se trata de unas sonatas en forma muy cercana a las sona-

tas de Scarlatti, aunque con un lenguaje más evolucionado hacia el estilo galante, más o menos contemporáneo al padre Soler. No sabemos con certeza ni donde y ni cuando nació y murió, aunque si se sabe que su actividad se centró en Madrid en tiempos de Boccherini. Se sabe también que Boccherini le conoció, pues escribió su famoso fandango inspirado en la manera de tocar de Basilio -como reza en una cita al inicio de su quinteto-. Coincidieron posiblemente en la corte por una referencia que nos da Soriano Fuertes; el padre Basilio fue a tocar a palacio para la reina e incluso llegó a ser su maestro. Aparte de eso tenemos las referencias de Aguado que fue su alumno.

Aguado respecto a Basilio nos da una de cal y otra de arena, y esa es la pena. Sor, sin embargo, no da ninguna de cal y si todas de arena, y bueno, ahí ha estado la polémica servida con esas opin-iones tan encontradas; unos le tratan de un guitarrista sensacio-nal, maravilloso compositor, gran contrapuntista y organista, y eso llama la atención frente a Sor que decía que era un ignorante y que solo hacía pasajes brillantes para que los no entendidos se queda-ran asombrados y esas cosas.

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JR: Eso demuestra, por lo menos, que no era un personaje que pasara desapercibido.

CT: Eso es, si Sor cargó tanto

contra el padre Basilio es porque ese personaje tenía mucho peso, si no, no se hubiera entretenido. Es más, en su método nos dice, -hablando de la polémica de la yema y la uña-, que Aguado, al que le tenía mucha admiración, no había podido sustraerse a la influencia de su maestro Basilio del que conserva la manera de to-car de éste. Entonces, pensamos, pues ¡Caray! con el maestro.

JR: ¿Has editado alguna de

estas partituras? CT: No, pero lo tengo en

mente. Es un trabajo delicado porque la reconstrucción que yo he hecho de sus sonatas es en base a dos manuscritos. Uno se encuentra en tablatura, (en cifra), y sin indicación rítmica, en la biblioteca del Real Conservatorio de Madrid y la otra fuente, -que una vez mas sale del archivo particular de Fernando Alonso- está en notación moderna. Entre las dos versiones he recompuesto una de las sonatas y a partir de ahí he ido reconstruyendo las otras de las cuales carecemos de otras fuentes que no sean

esas del manuscrito de la cifra. Lo cual es un tanto arriesgado. Pero me estoy quedando con-tento con el resultado. En total tenemos 3 sonatas, una de ellas en 2 movimientos (el primero en forma sonata y el segundo con forma rondó), y 4 minuetos (que son ya formas mas breves). Con respecto a una de las sonatas no estoy convencido del todo que sea de Basilio aunque por el es-tilo casi se podría afirmar que si. Mi intención con todo este mate-rial, que ronda los 20 minutos de música, es hacer una grabación y editar las partituras.

Reconstruyendo esas sonatas y a pesar de que las fuentes son un tanto deficientes y no vienen del propio Basilio, se puede comprobar que de aficionado no tenía nada. Y lo afirmo así, ta-jantemente, porque son músicas muy bien hechas que no nacen de la afición. Eso es todo, que no es mucho, pero al menos servirá para dar luz a ese momento de la historia de la guitarra que había sido oscurecido.

Reconstruyendo esas sonatas y

a pesar de que las fuentes son un tanto deficientes y no

vienen del propio Basilio, se puede comprobar que de aficionado no tenía nada.

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JR: Usted ha sido uno de los primeros artistas en grabar la música de Julián Arcas, y recuperarla para los conciertos. A pesar de las opiniones negati-vas que en su día hicieron Pujol, Prats, Segovia y otros tantos que denostaron la generación de Ar-cas hasta relegarla casi al olvido, la figura de Julián Arcas va recuperando la importancia que se merece. ¿Cual es a su juicio el valor histórico de la figura de Arcas en nuestra historia?

CT: Julián Arcas tiene un

mérito fundamental: su asoci-ación con Antonio de Torres. La guitarra ha estado sometida a continuos cambios organológi-cos, (bueno ahora seguimos en ello), pero en todo caso, desde Torres hasta la aparición de la guitarra de cedro de Ramírez de los años 60 hay un periodo de 100 años muy estable y que ha servido para caracterizar esa guitarra española o clásica, pero no nos engañemos, es española, y eso lo tenemos que reivindicar. Y Arcas en esa configuración tuvo un papel importantísimo. Cogió esa guitarra y la llevó por toda Europa y con eso emocionó y renovó la fe y el interés por este instrumento y eso penetró directamente en las entrañas de la música española (Albéniz, Gra-

nados, Falla…). Y ese impulso se lo debemos al gran Arcas. Con esto siempre tenemos la tentación de afirmar que un determinado guitarrista es el padre de la gui-tarra moderna y, claro, de ser el padre, a su vez, también es hijo de los anteriores.

La época de Arcas se ha con-

siderado como un momento de oscurecimiento y crisis en la his-toria de nuestro instrumento. Si se ha producido no lo se, pero en todo caso, lo que nunca ha dejado de haber en España, al menos, es una actividad guitarrística bastante frenética. Es mas desde 1850 hasta que aparece Tárrega -que se ha considerado un periodo seco-, lo será, tal vez, a nivel compositivo, si lo comparamos con los tiempos de Sor, pero en cuanto a número de guitarristas y actividad concertística, la pres-encia de la guitarra era mayor y

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en eso hay que corregir a Juliam Bream en su prólogo del libro de Romanillos. Aparte de eso, como compositor, no se si se le puede poner al lado de Sor o de Tárrega pero creo que lo tenemos que conocer y ese disco de Stefano Grondona, que acaba de apa-recer, nos da muchas sorpresas. Tocando con “La Leona”.

Julián Arcas tiene un mérito

fundamental: su asociación con Antonio de Torres

JR: Desde que el archivo de

Miguel Llobet llegará milagro-samente a manos de Fernando Alonso, Él y Usted están reali-zando una investigación sobre la figura de este artista catalán. ¿Para cuando veremos publicado el fruto de ese trabajo?

CT: Ya me gustaría, porque ll-

evamos muchos años y lo hemos estancado y retomado varias veces. Hicimos un artículo que salió en la Revista Musical Cata-lana y que luego ha reaparecido más extenso en la enciclopedia de Francisco Herrera. Y bueno, hace falta un trabajo un poco más extenso aunque, no nos enga-ñemos, la aportación de Llobet si la queremos ver, ahí están sus composiciones y sus grabaciones (para quien quiera transportarse

a través de los ruidos del gramó-fono y los crujidos de los discos antiguos). Y sobre todo, la huella que dejó: sabemos del impulso que supuso la obra de Falla, que escribió gracias a su insistencia, y el caso de Villa-lobos que después de esas primeras tentati-vas de la Suite Popular Brasileña y de que Llobet programara en sus conciertos el Chôros nº 1, retomó la composición para gui-tarra a mediados de los años 20. Ese capítulo está -en mi opinión- confundido; Villa-lobos escribió sus estudios no para Segovia, sino teniendo a Llobet en mente, aunque a posteriori se los dedi-cara a Segovia en los años 40, una vez Llobet desaparecido. Lo que se me escapa es porqué Llobet no llegó a trabajarlos. De todo esto no hay de momento pruebas concretas, pero así lo he entendido yo a partir de declara-ciones de Segovia y del propio Villa-Lobos, que siempre tuvo en el recuerdo al gran Llobet.

JR: A Segovia se le considera

el gran impulsor de la nueva cre-ación de obras para guitarra por compositores no guitarristas. A Llobet, que inició ese camino, ¿le faltó compromiso?

CT: No exactamente, lo que

pasa es que no se conoce la

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contribución de Llobet en ese terreno. Es cierto que su labor no fue tan extensa como la de Segovia, tal vez porque continu-aba aferrado a una tradición de la que no quiso desprenderse, como era la trascripción, el repertorio de su maestro Tárrega, y los clásicos, pero su aportación a la nueva creación fue fundamental porque siempre buscó la calidad máxima: Falla y Villa-Lobos. El mismo Villa-lobos dice que le dedicó un vals que luego se perdió y cuando Falla escribe su homenaje, Segovia aprovecha el impulso de que un gran composi-tor escribiera para guitarra, y ya no pudo sustraerse a eso. Hay una crítica de Adolfo Salazar que aparece en el diario El Sol que arroja mucha luz sobre este asunto: Llobet estrena el Hom-enaje en Madrid en el año 1921 y la crítica viene a decir que Falla y Llobet dan una lección del futuro de la guitarra. Segovia que estaba en Madrid por aquellas fechas (tocaba 3 o 4 días después) tomó buena nota de ello.

Aparte de eso, para Llobet escribieron Chavarri, escribió Grau, y un montón de composi-tores y Él las tocaba en concierto. Lo que pasa es que esas cosas nos e conocen. Llobet extendió por todo el mundo, especialmente por

Sudamérica y Europa, el mensaje de Tárrega. Luego vino Pujol, que pertenecía a una generación posterior, y puso en valor el rep-ertorio histórico de la guitarra al tiempo que escribía esos métodos donde intentaba plasmar el es-píritu y la técnica de su maestro, y entre los dos, Llobet y Pujol, le dieron una nueva dimensión al trabajo de Tárrega. Después llegó Segovia y recogió los frutos de todo eso y significó el colofón de este proceso. De hecho Segovia, y eso se sabe y hay que decirlo, tomó lecciones de Llobet, y tuvo influencias de Manjón y Bar-rios, y se alimentó de toda esta gente que no eran menos artistas que él, con lo gran artista que era Segovia.

JR: Y hablando de la influ-

encia de Llobet en la guitarra también podríamos hablar de la influencia de Llobet en la música Catalana. ¿Que habrá de Llobet en Mompou y tantos otros com-positores catalanes que asistieron a esos conciertos-tertulias del guitarrista?

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CT: Sin duda fue muy fuerte, de igual manera que fue muy fuerte la influencia de Tárrega sobre Albéniz, Granados… y no en el sentido estrictamente com-positivo o de ciencia armónica, pero si en cuanto a captar una determinada sensibilidad. En el caso de las canciones catalanas de Llobet, Mompou se reconocía deudor del guitarrista.

JR: Recientemente se ha

comentado en el foro de www.guitarra.artelinkado.com sobre la figura de Emilio Pujol, en términos a veces no demasiado elogiosos. Entre otras opiniones, la de un destacado colaborador que dice:” Pujol fue un artista de limitado talento” y prosigue “que no fue excelente ni como

guitarrista ni como compositor ni como musicólogo, creo que fue buen profesor”. ¿Algún co-mentario?:

CT: Hombre, pues si, podem-

os comentar eso, porque la ver-dad es que Yo, que admiro tanto a Pujol y que lo considero uno de los faros que han guiado mi trayectoria con la guitarra, pues me sabe muy mal que alguien tenga esa opinión de él, porque además creo que es injusta. Tal vez esté fundamentada en algu-nas grabaciones que empiezan a circular de los últimos años de su carrera concertística, que hizo con la vihuela. Una vihuela copia de una vihuela antigua que se conserva en Paris. Y la verdad es que esta vihuela es enorme y uno se imagina a un señor ya mayor de 70 años que se dice tenía algún problema físico -de hecho en sus últimos años sufrió de parkinson- y escuchar eso nos da una idea que no obedece a la imagen artística de Pujol. Pero hay una contrapartida: una grabación con su primera esposa, Matilde Cuervas, tocando la danza de la Vida Breve de Falla, -que Él mismo transcribió, con tanto acierto- y que tuve la opor-tunidad de escuchar por gentileza de Romanillos. Y ahí podemos oír un Pujol muy diferente, en los

“Carles Trepat interpreta Frederic Mompou” CD ZANFONIA, 2000 (H-10.0047)

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años 30, todavía en su plenitud guitarrística.

Sus composiciones, nos gus-taran mas o menos, pero es un músico el que está haciendo eso, no un aficionado. Musicológi-camente, desde luego ahora mismo tenemos mucha más información, pero si alguien se esforzó en divulgar esos autores desconocidos en esos años en el ambiente guitarrístico fue él, y nos estuvo alimentando constan-temente en ese sentido y todo ese trabajo no ha sido en balde. Hoy en día seguimos siendo deudores de su trabajo.

Y por último quiero decir que Pujol era un gran maestro. Sirva de muestra las declaraciones de Hopkinson Smith, -mi admirado Hopkinson Smith-, que dice que si alguien reconoce como su auténtico maestro, ese es Emilio Pujol. Es posible que haya gente que no sepa apreciar lo que nos ha aportado, pero todavía hay por ahí quién se reconoce en deuda con él.

JR: Hemos dejado para el

final tu actividad concertística. CT: Esa es mi actividad prin-

cipal, como investigador me considero un aficionado.

No soy musicólogo ni soy erudito, siento simplemente

necesidad de información, nece-sidad de saber.

JR: Pero usted es músico hu-

manista: intérprete, investigador, profesor y compositor. Tal vez sea esta última su faceta menos conocida. ¿Cuéntenos algo de su música? (solo hemos podido saber de una composición suya: Homenaje a Baden Powel)

CT: De hecho esa es la única

que me he atrevido a editar, y si me atreví fue porque le dieron un premio en un concurso de música popular en Martinique en 1994. No me considero compositor. Todos sentimos en un momento dado esa necesidad de expresar-nos en algo propio o simplemente de intentar buscar algo en la guitarra y cuando me sale algo que creo que merece la pena, lo plasmo en el pentagrama.

J.R: ¿Y que más obras

tiene? CT: He hecho algunas cosas,

no muchas, por que no tengo una disciplina en este sentido. A veces pasan un par de años y me salió una sola frase que logro conectar con otra que me sale un par de años después y así, de vez en cuando, completo algo.

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En alguna ocasión he to-cado por ahí algunas obras sin decir que eran mías. Soy de-masiado pudoroso en eso, pero bueno, igual alguna vez me animo a sacar alguna otra cosa, con los años uno va perdiendo la vergüenza, no se si por suerte o por desgracia. Solo he hecho música para guitarra sola, en eso también veo que sigo la tradición guitarrística catalana (Tárrega, Llobet, Pujol…) aunque ya me gustaría algún día completar una pequeña obrita que alcanzara la calidad de las de Pujol, Llobet o Tárrega, ¡madre mía!, ya me gustaría. Ignacio Rodes tuvo la deferencia de estrenarme unas piezas que las llamé “Dos Piezas en obstinado”, un tanto minimales, de ahí el título, y que quizás no escondan nada más que una carencia de fantasía armónica (risas).

JR: También ha realizado numerosas transcripciones. En el concierto de ayer, pudimos escuchar sendas versiones guitar-risticas de Quiroga y Scarlatti. ¿Que piezas tiene publicadas o en proyecto en este campo de la trascripción?

CT: Pues en ese campo tengo sobre todo un disco que a mí me hace una ilusión especial. Lo

tengo ya grabado y espero que en unos meses esté en el mer-cado; en él se recoge música de Albéniz, Granados, Sarasate y Debussy, con un tema en común: Granada. En Él incluyo “Soiree dans Granade” de Debussy, que me he atrevido a transcribir, y el Albaicín de Albéniz. Mi trascripción del Albaicín la con-sidero uno de los trabajos en los que más esfuerzo he dejado y que más satisfacciones me han proporcionado, y no solo en el re-sultado final, sino sobretodo en el proceso de trascripción. Meterse ahí en las entrañas de ese albaicín ha sido apasionante.

Luego que salga el disco ya tengo preparado las partituras. Algunas de ellas ya han salido publicadas, como el zapateado de Sarasate, las tres transcripcio-nes que he hecho de Debussy, y ahora acaba de salir hace poco dos piezas de Granados. Todo eso forma parte de ese disco. Queda ese álbum de Albéniz, que todavía lo tengo por sacar. Y otras cosas que tengo por ahí. Lo de la trascripción para mi es fascinante, aunque solo sea como método de acercarse a esos grandes músicos.

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Mi trascripción del Albaicín es uno de los trabajos que más satisfacciones me han

proporcionado, y no solo en el resultado final, sino sobretodo en el proceso de trascripción.

JR: Y han tenido mucho éxito

desde luego tus versiones de la música de Quiroga. ¿Qué poder de atracción tiene esa música?

CT: La música de Quiroga es

de las más directas que uno pueda encontrarse en este mundo. Es un compositor fascinante. Uno pensaría que es popular, pero es un hombre que bebe de la fuente popular y clásica a la vez y que desde luego tiene en mente a Fal-la, Granados y Albéniz y de eso se nutre para hacer esas cancio-

nes tan maravillosas y que tanto han penetrado en nuestra cultura. La idea de meterlo en la guitarra no es del todo nueva, algunos guitarristas flamencos las habían versionado en su estilo, pero no se había abordado desde la óptica más estilizada, por utilizar alguna palabreja del ámbito clásico, y yo me sorprendí de la manera tan natural que funcionan en la guitarra. Son difíciles, no nos ten-emos que engañar, porque toda música que mantiene un ritmo constante como de pasodoble, por ejemplo, con una melodía que va por ahí por su lado, es siempre difícil, pero en Quiroga se puede lograr la síntesis de am-bas cosas metidas en una guitarra y que de la ilusión de que es más que una guitarra.

JR: Hablando del Flamenco

conocemos tu pasión por él y conocemos tu colaboración con Tomatito.

CT: Efectivamente, aunque

no fue una colaboración para hacer flamenco exactamente. Nos conocimos precisamente gracias a Quiroga. Él había escuchado mi trabajo y le interesó todo eso y nos metimos en una colabo-ración. Primero fue para un con-cierto en el festival de guitarra de Barcelona en el que tocamos

CD Llora la guitarra: Música de Manuel Quiroga, en versión

guitarrística de Carles Trepat

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“pena, penita pena” de Quiroga y ya le veía yo muy apasionado con la música de Piazzolla. Acababa de llegar de Argentina, y su amigo, el gran guitarrista argen-tino Luis Salinas, le había hecho conocer algunos temas de Piaz-zolla. Tomatito vino con discos, e incluso con partituras -aunque el no sabía leerlas- y me decía: “Oye, esto podría funcionar…”y ahí nos liamos y bueno, hemos montado 4 o 5 temas de Piazzolla más alguna otra cosa de música sudamericana en un total de unos 40 minutos de programa. Ha sido una experiencia muy positiva. Tomatito es un tipo estupendo y que a mi me ha enseñado mucho, la verdad es que si, no se si de flamenco exactamente, pero si de guitarra. Bueno todo es lo mismo, yo creo.

JR: ¿Y que próximos proyec-

tos tiene? CT: Lo próximo es concretar

en cuanto a lo discográfico y en cuanto a la publicación de partituras todo mi trabajo sobre el padre Basilio. Como comenté antes no hay música como para llenar un disco del padre Basilio, mi idea entonces es completarlo con sus contemporáneos, porque me gustaría hacer un disco de música original para guitarra de

ese tiempo; Laporta, Ferrand-iere, Abreu. Todos estos com-positores hay que irlos a buscar a la biblioteca, pero bueno, uno le toma afición a eso de los papeles viejos.

He notado en los últimos años una inquietud en este periodo de la guitarra. Siempre pasa eso en el mundo del arte, les pasa a los cineastas, por ejemplo, cuando uno tiene una idea de repente surgen varias películas del mismo tema, y no es tanto por el contacto entre los artistas, si no por la influencia de “algo” que está vibrando por ahí y que lo reciben unos cuantos a la vez. Creo que en el caso de guitar-ristas como Lieske o Grondona, que son de mi generación, hemos sentido casi la vez y sin contacto, la necesidad de tocar las guitarras “Torres”. En el caso del padre Basilio y su época también hay una inquietud compartida. Reci-entemente ha salido una biografía de Ferrandiere. Tenemos el tra-bajo de Luis Briso de Montiano, sobre ese fondo de partituras. De ese trabajo creo que arranca ese interés. Y en cierta manera a él se lo debemos. Visité la biblioteca municipal, (archivo del Conde Duque), y ya me dijeron las mu-chas horas que había pasado Luis ahí investigando.

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JR: También ha salido re-cientemente un trabajo sobre Julián Arcas, de Suárez-Pajares y Rioja

CT: Si, que está estupendo. Y

también ese otro sobre Aguado de Pompeyo Pérez. En fin, esta-mos inquietos y eso es bueno.

JR: Como ves la guitarra

actual. Hemos estado hablando de una época dorada para nuestro instrumento pero ¿qué nos depara el futuro?

CT: Es fácil mirar atrás y can-

tar con Manrique que cualquier tiempo pasado fue mejor, pero si pudiéramos hablar con Tárrega y nos contara sus penas veríamos que no es así. Hay cartas donde le dice a su discípulo Fortea: “te mando unas partituras y unas nuevas transcripciones y si puedes envíame unas pesetas…”. Así tratábamos a Tárrega en esos años. Mirando más cerca en los años 80 todavía teníamos a Tomás, a José Luis González, incluso a Segovia vivo, y esos referentes ya no están y tenemos que, sin olvidarnos de ellos, re-inventarnos. Ante esto nos queda

dos opciones; conservar esos referentes, o continuar echando piedras sobre nuestro propio tejado.

Yo confío en la guitarra, por encima de los guitarristas. La guitarra tiene mucha fuerza. Su fuerza radica en todo lo que significa y en todo lo que nos ha dado y nos está dando a la historia de la música occidental desde los vihuelistas. Desde que tenemos noticia de música instrumental impresa vemos que la guitarra está en la base de todo eso y creo que seguirá continuando así.

Carles Trepat en los cursos “Córdoba 2016”

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En este 2005 tan prolífico en actividades que conmemoran la publicación de El Quijote, la música no ha quedado ausente en un acontecimiento cultural tan extenso. De hecho el aspecto mu-sical -canciones, romances, ins-trumentos musicales- en la obra de Cervantes ha sido estudiado por varios autores en diferentes ámbitos sin necesidad de aguar-dar la llegada de aniversarios.

Como es conocido, en don Quijote de la Mancha aparecen romances, como género musi-cal, que los personajes entonan acompañados por instrumentos musicales de su época, tanto en los ambientes populares como en los cultos.

Así, en la segunda parte de la novela, encontramos el siguiente texto:

“[…] Haga vuesa merced, señora, que se me ponga un laúd

La ruta de la vihuela

María Trinidad Molina Ramiro

esta noche en mi aposento; que yo consolaré lo mejor que pudie-re a esta lastimada doncella; que en los principios amorosos los desengaños prestos suelen ser remedios calificados […] Fueron luego a dar cuenta a la Duque-sa de lo que pasaba y del laúd que pedía don Quijote, y ella, alegre sobremodo, concertó con el Duque y con sus doncellas de hacerle una burla que fuese más risueña que dañosa […] Hecho esto, y llegadas las once horas de la noche, halló don Quijote una vihuela en su aposento; templóla, abrió la reja, y sintió que andaba gente en el jardín; y habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinádola lo mejor que supo, escupió y remondóse el pecho, y luego, con una voz ronquilla, aunque entonada, cantó el si-guiente romance, que él mismo aquel día había compuesto[…]” (CAPÍTULO XLVI).

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Puede observarse en este pa-saje que el laúd es identificado con la vihuela, no sabemos si confundidos ambos instrumentos por Cervantes –como uno de los tantos despistes que solía come-ter-, o porque diseñara este error para atribuírselo a los personajes, que en un contexto musical popu-lar identificarían, por ignorancia, el laúd y la vihuela.

Que la confusión se deba al despiste del autor, hay que considerarlo poco probable, puesto que la vihuela era un noble instrumento afincado en España que acompañaba a la Corte, y Cervantes vivió con su familia próximo a este ambiente cortesano, primero en Valladolid y después en Madrid, a donde es traslada la capital, por lo que hay que suponer que él conocía la vihuela y su contexto. M. Soriano Fuertes, en su “Historia de la Música Española” (tomo II; Madrid, 1856), escribe: “Hay quien dice que Cervantes tocaba la vihuela y entendía perfecta-mente la música; mas si esto no puede afirmarse con seguridad, debe creerse que era muy amante de ella, como lo prueban los con-tinuos elogios que en sus obras le prodiga, y su intimidad tanto con Espinel cuanto con don Salvador Ruiz”.

Por otra parte, en su recorrido por Italia y durante su estancia en Roma, hacia 1569, al servicio del cardenal Acquaviva, pudo conocer el laúd, que desde 1536, experimentaba un extraordinario auge en cuanto a publicaciones y compositores con abundante música vocal sacra y profana (misas, motetes y madrigales) hasta final de siglo.

Podríamos concluir, por lo tanto, que Cervantes sabía dife-renciar ambos instrumentos, a pesar de que en España vihuela y laúd no coexistieron.

Así, pues, desde el punto de vista literario es posible que Cervantes hiciera que don Qui-jote pidiese un laúd y que los personajes sirvieran una vihuela en el aposento del caballero, con lo cual, el autor, que sin duda conocía ambos instrumentos, jugara con el saber culto –que distinguía laúd de vihuela-, y el saber popular -que los encontraba semejantes-, ridiculizando así aún más a los duques y al Caba-llero de la Triste Figura.

Parece evidente, por tanto, que D. Miguel pusiese en manos del Quijote, metido a trovador, la vihuela como instrumento típicamente español, mientras

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que el laúd quedaba en los con-fines de Europa. De hecho, se conoce que los reyes españoles no tienen laudistas a su servicio en la Corte pero sí vihuelistas. Luis de Narváez fue uno de ellos. Su protector, Francisco de los Cobos, jugó un papel determinante durante el siglo XVI en la vida cortesana del vihuelista. De los Cobos logró ascender hasta los puestos más altos, llegando a formar parte del consejo de estado de Carlos V. Es natural suponer que bajo tan augusta protección, la posición de Narváez en la Corte estuviera asegurada.

La vihuela de mano es un ins-trumento que alcanza su máximo esplendor en España durante el siglo XVI, como hemos dicho, en el entorno de un ambiente corte-sano y bajo el amparo de las capi-llas musicales de reyes y nobles. Mientras el laúd disfrutaba en esta época de una creciente acep-tación en toda Europa, ni una sola publicación para este instrumento fue impresa en España a pesar de su existencia física en nuestro país, puesto que si repasamos los inventarios de instrumentos musicales en las cortes españolas, observaremos una evidente pre-sencia del laúd como patrimonio real, y de hecho aparecen en la

relación inventarial de Felipe II laúdes y dos tiorbas.

En la España del siglo XVI se vivió un profundo rechazo hacia lo arábigo, lo que puede explicar que el laúd no se popularizara frente a la vihuela de mano. Esta teoría no es del todo convincente: en la iconografía de aquella época abundan laúdes que aparecen en los lienzos de artistas españoles, aunque en ocasiones responden a un patrón estético de composi-ción de pintores italianos en los que está presente el laúd.

En cuanto a los romances era habitual recitarlos acompañán-dose de la vihuela, tal como lo recoge Cervantes en la escena que hemos referido al comien-zo. En él, don Quijote canta su firmeza en el amor a Dulcinea como respuesta a otro romance que Altisidora le había entonado, acompañada de arpa - instrumen-to aristocrático favorito de la mujer-, sobre sus encantos para deslumbrar al Caballero.

En este ir y venir de romances en los que se cantaban los amo-res, las trovas, los sucesos históri-cos, las aventuras caballerescas y las tradiciones, la música que los acompañaba se estructuraba en cuatro frases musicales que co-

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rrespondían a los cuatro versos de cada estrofa del romance, y con la misma música se cantaban todas las demás estrofas, seguidas y sin estribillo, lo cual facilitaba la longitud indeterminada del romance.

Aunque es evidente que Cer-vantes conocía el ambiente mu-sical de su época, no es probable, sin embargo, que estuviera al tanto de los vihuelistas com-positores y del repertorio para vihuela. Éste se limita a siete libros impresos, y constituye una antología de la mayoría de los géneros musicales que se practicaban en España entre las últimas décadas del siglo XV y mediados del siglo XVI. El total de estas obras es de más de se-tecientas entre fantasías, villan-cicos vocales o instrumentales, romances, tientos, diferencias, canciones, villanescas, pavanas, motetes, etc. La escasez de com-posiciones musicales para danza en los libros de los vihuelistas es un rasgo muy característico que no se encuentra en los re-pertorios correspondientes a los instrumentos de otros países. Los libros italianos, por ejem-plo, contienen una gran canti-dad de danzas para laúd junto a intabulaciones y fantasías. Estas danzas y la preferencia por in-

tabulaciones de madrigales son algunas de las características que separan la tradición italiana de la española.

En menos de veinte años (1535-1554) se publicaron los seis primeros libros de vihuela, y hubo que esperar otros veintidós años hasta la publicación del libro de Esteban Daza (1576). Por otro lado, el “Ramillete de Flores” prolonga casi un cuarto de siglo más el ámbito temporal de la música para vihuela. Se tra-ta de un manuscrito publicado en época de Cervantes (1593), que se encontraba en la Biblioteca Nacional de Madrid y que fue descubierto en 1975 por J.J Rey. Las obras que contiene, además de no ser conocidas (excepto las diferencias sobre “Guárdame las vacas” de Narváez), y de poseer una gran calidad, sirven de enlace entre la música de vihuela del siglo XVI y la de guitarra del XVII. La fecha, tardía para una recopilación de vihuela de mano, deja vislumbrar el interés por su música que todavía se sentía a finales del siglo XVI.

Se da por supuesto que las obras que componen este manus-crito son anteriores a 1593, y es-tán probablemente comprendidas dentro de un espacio de cincuenta

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años anterior a esa fecha, coinci-diendo con la edición de las obras de Luis de Narváez.

Estos siete libros que han llegado hasta nosotros, no son sino una parte de un fenómeno mucho más amplio, puesto que son muchos los nombres de los tañedores y compositores que no se conocen: López de Baena, Gaspar de Torres, Diego del Castillo, y otros muchos de los que ni siquiera se han conservado los nombres. La existencia de estos otros tañedores es evidente por las características propias de aparición de la música de vihuela. Por ejemplo, el libro de Luis Milán (1536) surge ya como un arte totalmente maduro, sin el balbuceo previsible a los

comienzos de todo estilo, incluso con habilidades sólo superables con una técnica adaptada por completo al instrumento.

A pesar de todo, el esplen-dor de la vihuela fue breve y la guitarra de cinco órdenes acabará eclipsando a este aris-tocrático instrumento para el que se compuso una música de gran valor artístico, comparable con las obras más valiosas del repertorio laudístico europeo de su tiempo.

De este modo, El Caballero de la Triste Figura, en su IV Centenario, nos invita a los ins-trumentistas de cuerda a hacer la ruta de tan prestigiosos instru-mentos. Vale.

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La amistad que existió entre el poeta Federico García Lorca y el guitarrista Regino Sainz de la Maza tal vez ha sido el abra-zo más cálido que el Polifemo de oro cantado por aquel haya dado nunca. Cuatro elementos fundamentaron la amistad de ambos hasta la muerte del poeta en 1936: el duende andaluz lor-quiano y la seriedad castellana de Sainz de la Maza, se unieron

Federico García Lorca y Regino Sainz de la Maza:

Una amistad musical

Leopoldo Neri de Caso

a la palabra poética y musical que ambos disfrutaron a lo largo de sus vidas. El armazón básico de su amistad nace del diálogo entre estas cuatro fuentes a lo largo de dieciséis años.

Lorca fue en palabras de su amigo Moreno Villa: “un alma musical de nacimiento, de raíz, de herencia milenaria. La llevaba en la sangre, como la llevaba la

Resumen: El poeta Federico García Lorca y el guitarrista Regino Sainz de la Maza fueron dos figuras fundamentales de la Generación del 27. El presente trabajo analiza su amistad a través del epistolario, parte del inédito y conservado en la Fundación García Lorca de Madrid, enmarcándolo en un análisis cronológico desde 1920 hasta la muerte del poeta en 1936. Se destacarán los periodos y acontecimientos más importantes: el encuentro en la Residencia de Estudiantes de Madrid, el estreno de El Maleficio de la Mariposa de Lorca, el concierto de Sainz de la Maza en el Hotel Palace de Granada en 1920, las amistades artísticas comunes, el proceso de creación de los “Seis Caprichos” (del Poema del Cante Jondo) dedicados a Sainz de la Maza, la amistad con Dalí y el verano de 1927 en Cadaqués, así como, la estancia de Lorca en Madrid. Por otra parte, se analizará la Generación musical del 27 y la guitarra en el universo poético lorquiano, resaltando finalmente, la importancia de ambas figuras en el proceso de restauración de la música folclórica en la España de ese momento.

“Cada generación cultural parece haber necesitado la voz de la guitarra”

Enrique Franco

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Argentinita o la llevaron Juan Brevas o Chacón”.1 En su primera juventud compuso piezas para piano, aprendió a tocar la guitarra flamenca y su interés por el folclo-re le llevó en 1920 a transcribir romances en la Plaza de Mariana Pineda para Menéndez Pidal2 y grabar en disco una “Colección de canciones populares antiguas” ar-monizadas por él y acompañando a “La Argentinita”. Por otro lado, Lorca dedicó tres conferencias a asuntos musicales: “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cante jon-do” (1922), revisado en los años treinta con el título “Arquitectura del cante jondo”, “Canciones de cuna españolas” y “Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre”. Por su parte, Re-gino Sainz de la Maza cultivó su gusto por las palabras a través de numerosísimos artículos y libros, así como, ejerciendo como crítico musical en La Libertad y en ABC en las décadas treinta y cuarenta respectivamente. Su relación con los escritores de todas las tenden-cias artísticas e ideológicas de su

tiempo se intensificó al contraer matrimonio con Josefina de la Serna, hija de la insigne escritora Concha Espina. De esta manera conoció a Gerardo Diego, Eu-genio D’Ors, Sánchez Mazas, Dámaso Alonso, José Mª Pemán, García Nieto, Leopoldo Panero o al granadino Luis Rosales entre otros. La mayoría de ellos escri-bieron textos o poesías ensalzando el arte y la personalidad de Sainz de la Maza.

La guitarra, con la riqueza de sus timbres, la sensualidad de sus formas, lo humano de su toque, ha atraído siempre a numerosos artistas de todas las artes. En las artes plásticas se pasó de la representación de las guitarras alegóricas del cordobés Romero de Torres a las cubistas de Picasso, Juan Gris y Braque. El musicólogo John Brade Trend escribió en su ensayo A Picture of Modern Spain (1921) que acompañado por Falla visitó la Alhambra adentrándose en su música y sus guitarras a través de la “música culta tocada en casas y jardines particulares”.3

1 Ian GIBSON, “Lorca y la Música”. En: Emilio CASARES (ed.), La música en la Generación del 27, “Homenaje a Lorca 1915-1939”. Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, p.81.2 Diego CATALAN, La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación. Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal / Seminario Menéndez Pidal de la Universidad Complutense de Madrid, 2000. 3 John BRADE TREND, A Picture of Modern Spain, Men & Music. Londres: Constable &Co. Ltd., 1921, p. 237-245.

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Para Lorca no era un instrumento desconocido ya que su bisabuelo Antonio García Vargas cantaba y era buen guitarrista enseñando a sus cuatro hijos, de los cuales, Federico llegó a ser bandurrista dando conciertos en el malague-ño Café de Chinitas, mientras que Baldomero tocaba la bandurria y la guitarra, y cantaba en palabras de la madre del poeta “como un serafín”. A su vez, la tía del poeta, Isabel García Rodríguez, poseyó un gran talento musical para cantar acompañándose con la guitarra. El propio Lorca llegó a bailar con esas seis doncellas, tres de carne y tres de plata. Sus maestros, El Lombardo y Fras-quito er de la Fuente, acudían casi todas las tardes para ense-ñarle a acompañar fandangos, peteneras, el cante de los gitanos, bulerías y tarantas.4

Sainz de la Maza y García Lorca se conocieron en la Re-sidencia de Estudiantes, en la noche de la premier de El ma-leficio de la mariposa, en marzo de 1920.5 Ese mismo mes, Sainz de la Maza había debutado en la capital de España con un con-

cierto en el Teatro Lara, lo que le permitió visitar Granada dos meses más tarde ofreciendo un recital en el Hotel Palace. De su primera visita nos queda el entusiasmo que Lorca demostró por su amigo castellano en las páginas de la prensa local:

Es, como Llobet y Segovia, un caballero andante que con la guitarra a cuestas recorre tierras y tierras bebiéndose los paisajes y dejando los sitios por donde pasa llenos de melancólicas música antiguas. (El mástil de la guitarra sirve muy bien de lanza) Este Regino Sainz de la Maza es ante todo un hombre lleno de inquietud.

¡Y es también un melancólico!

Melancólico como todo el que quiere volar y nota que lleva los zapatos de hierro, melancólico como el que va lleno de ilusiones a la gruta de una bruja y se la encuentra decorada con muebles ingleses; melancólico, como todos los que no podemos lucir las espléndidas alas que Dios nos puso sobre los hombros6.

Por otra parte, Lorca ya ad-vierte en el texto la importancia

4 Carta de Adolfo Salazar a García Lorca, Asquerosa, 2-VIII-1921. En: Federico GARCÍA LORCA, Epistolario completo. Madrid: Cátedra, 1997, p. 123.5 Antonina RODRIGO, García Lorca en el país de Dalí. Barcelona: Base, 2004, p.130.6 Federico GARCÍA LORCA, “Sainz de la Maza”, La Gaceta del Sur, Granada, 27-V-1920.

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que Sainz de la Maza dio al repertorio de los vihuelistas del siglo XVI: “Este mismo afán de buscar la vida, de gozar flores nuevas y desconocidas en su camino, lo lleva en el arte a sa-car de los arcones viejos, donde cubiertos de telarañas dormían el sueño del olvido, a los vihuelistas españoles del siglo XVI. Y esto es lo que debemos agradecer de todo corazón a Sainz de la Maza. Él nos levanta el papel de la vieja calcamonía y el siglo XVI enseña una viñeta galante”.7 Las preocupaciones de Sainz de la Maza por la recuperación de la literatura del laúd, la vihuela y la guitarra del Renacimiento y el Barroco se remontan a sus primeros conciertos en Barcelona en 19178, y su interés por la mú-sica del siglo XVI irá creciendo (entroncando con el proyecto estético de diálogo entre tradi-ción y vanguardia que veremos más adelante), llevándole a co-nocer a Pedrell9 o al musicólogo

Eduardo Martínez Torner con el que comenzó a colaborar a través de estudios y transcripciones de esta música.10

Sainz de la Maza recuerda como Lorca le enseñó “aquella Granada íntima, musical, y fue en una tasca de la calle Elvira donde Federico le leyó El sueño de una noche de verano.11 Ambos conocían a Manuel de Falla, que en 1920 regresó de su estancia pa-risina para instalarse en Granada y componer la que a la larga sería su única obra para guitarra, el Homenaje a Debussy, escrita para Miguel Llobet. Sainz de la Maza la incluyó inmediatamente en su repertorio de conciertos, mientras que Lorca escribió: “No se puede usted imaginar cómo le recuerdo cuando toco la guitarra y quiero sacar ¡a la fuerza! su maravilloso Homenaje a Debussy, del que no consigo más que sus primeras no-tas. ¡Es verdaderamente gracioso! Mi madre se desespera y esconde

7 Ibídem.8 Josep María MANGADO, La guitarra en Cataluña, 1769-1939. Londres: Tecla, 1998, p. 14.9 Un artículo del músico tortosino titulado “La vihuela y los vihuelistas” se incluyó en el programa de mano del concierto de Sainz de la Maza celebrado el 24-IV-1920 en Granada.10 Teatro de la Comedia, 5-XII-1922, Sainz de la Maza interpretó Fantasía de Milán y Variaciones sobre un tema popular de Narváez. Ver: Modesto GONZÁLEZ COBAS, “Martínez Torner, Eduardo Fernández”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 2000, Vol. 7, pp. 307-310.11 Antonina RODRIGO, op. cit., p.130

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la guitarra en el sitio más raro de la casa”.12

Después del primer encuen-tro entre ambos artistas, García Lorca escribió a Sainz de la Maza una breve carta a su llegada a la capital de España:

Estoy en Madrid, y como no te he hallado por ninguna parte, te escribo al hogar, donde supongo estarás. Te recuerdo muchísimo y has tenido sitio en mi corazón, lleno de telarañas durante todo el verano.13

La familia Sainz de la Maza vivía en la ciudad condal desde 1916, y allí el joven Regino Sainz de la Maza no solo conoció al maestro Morera o al guitarrita Miguel Llobet, sino que se in-trodujo en el mundo artístico y literario de la ciudad. Barcelona sufría una crisis en la industria y el sindicalismo catalán convocó huelgas que se unieron a un pe-riodo de terrorismo exacervado, creando una situación social muy inestable. En estas circunstan-cias, Sainz de la Maza contestó

a Lorca en diciembre de 1920 con motivo de la publicación del poema “Madrigal” de su amigo granadino en el semanario España14:

Estoy de Barcelona y de sindi-calismo y otras lindezas que por aquí se crían, hasta los tuétanos. (No sé, que son los tuétanos). Desconfío en absoluto de una organización social mas elevada por los medios y elementos que pretenden llevarlo a cabo y mi egoísmo y amor a la vida, al arte y a las ostras, no me permiten sacrificarme por que dentro de un par de siglos ó tres ó veinte, se haya evitado el mal y el dolor que por otra parte creo necesa-rios. Perdona este arranque un tanto burgués, si quieres, pero también un poco Nietzscheano.

Leo tu “Madrigal” en España que me encanta. Tuve además la gran alegría de reconocerle tuyo a los primeros versos. Lo propago entre mis amigos con el cariño y admiración que te profeso. ¿Cuándo me mandas algún libro tuyo?

La carta finaliza detallándole sus proyectos artísticos inme-diatos:

12 Carta de García Lorca a Manuel de Falla. En: Federico GARCÍA LORCA, Epistolario.., op. cit., p. 206.13 Carta de García Lorca a Sainz de la Maza. En: Federico GARCÍA LORCA, Epistolario.., op. cit., p. 83.14 García Lorca publicó la primera versión de este poema el 11 de diciembre de 1920 en España. Posteriormente, el poema se tituló “Encrucijada” y fue incluido en Libro de poemas.

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Quiero estar en Madrid á media-dos de Enero. Estoy contratado por “Daniel” desde 1º de Febrero hasta el 31 Dbre del próximo año. Tocaré en la Comedia. Em-barcaré en Abril para América, y aquí tienes todas mis noticias más importantes. Si me escribes pronto quizás me sugieras tu otras más subjetivas. Estoy un poco embrutecido actualmente. Te daré en otra carta quizás los motivos, la fastificación de este embrutecimiento. Saluda á Torner. Recuérdale la promesa que me hizo de trans-cribirme algo de los vihuelistas; que me lo prepare para darlo en Madrid. A Vela dale mis afectos también. Ganoso de verte te abraza fraternal tu amigo.15

En 1921 Sainz de la Maza realizó su primera gira Sudame-ricana de conciertos. A lo largo del viaje en el Infanta Isabel de Borbón conoció al pianista alemán Backhaus. Durante su estancia en Sudamérica, Sainz de la Maza envió a García Lorca sendas tarjetas postales en el que reflejó sus impresiones de esas tierras y la añoranza de las granadinas:

Mi querido amigo!Te recuerdo y te abrazo des-de este rincón de delicioso de América. Es lo más delicioso que he visto. Es la Andalucía de América. Hay naranjos y caña de azúcar, y hay también unas mujeres con un talle… casi como las de Granada. ¿Qué haces en Granada? ¡Sufres! ¿Trabajas? Yo no sé ya si soy un guitarrista o soy un baúl. No tienes idea como vivo. En Diciembre nos veremos. No me has escrito. Eres un consentío. Te abraza.16

Vuelvo contento, aunque un tanto desilusionado del país. En general falta la nota pintoresca. Apenas si quedan ya gauchos. Hay que ir muy al norte, cerca de Bolivia para encontrar algo típico, interesante. El resto ha sufrido demasiado la influencia Europea incluso en los mismos cantos populares que son una mezcla extraña de elementos gallegos, andaluces é italianos. El paisaje simple y monótono: cuesta encontrar la campiña de un árbol. Hay algunos sauces de vez en cuando, y al lado del rancho miserable el ombú seco recortado en la pincelada azul del cielo.17

15 Carta de Sainz de la Maza a García Lorca, Barcelona, diciembre, 1920. Fundación Federico García Lorca, Madrid. 16 Tarjeta Postal de Sainz de la Maza a García Lorca, Jujuy (Argentina), Abril- Noviembre, 1921. Fundación Federico García Lorca, Madrid.17 Carta de Sainz de la Maza a García Lorca, a bordo del Infanta Isabel de Borbón, 17-XI-1920. Fundación Federico García Lorca, Madrid.

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El éxito que obtuvo Sainz de la Maza en su primera gira de conciertos fue rotundo, a tal pun-to, que la Universidad de Buenos Aires le concedió la Medalla de Oro el 20 de Mayo de 1921. En su viaje de regreso a España, Sainz de la Maza escribió a Gar-cía Lorca el encuentro con otro amigo común, Andrés Segovia, que volvía de su segunda gira Sudamericana:

Envíame á Barcelona noticias. Conmigo viene Segovia con su mujer y su hijo. Estudiamos cosas a dos guitarras admirables. Es posible que hagamos algún concierto juntos.18

A lo largo de 1922, García Lorca se involucró en un proyec-to que, como él mismo escribió a Sainz de la Maza, “no podía realizar en la Villa del Oso por su entraña andaluza y por su ritmo especial”.19 Ángel Barrios va a ser el otro gran amigo de ambos artitas; guitarrista y compositor, era hijo del guitarrista flamenco “El Polinario”. Su casa en la calle Real de la Alhambra va a ser un lugar de encuentro de artistas, un epicentro flamenco, el germen

del Concurso de Cante Jondo que organizaron Falla y Lorca en Granada. Mientras se mate-rializaba este acontecimiento, García Lorca escribió a Sainz de la Maza:

Queridísimo Regino: Estamos atareadísimos y yo trabajando tanto que apenas si he tenido tiempo de escribirte… Pero ya sabes tú cuánto te quiere este poetilla y guitarrista (sé tocar algo ya). Falla está contentísimo porque han concedido dinero (en el Ayuntamiento) y vamos a hacer la fiesta más interesante que desde hace años se ha cele-brado en Europa. ¡Todos estamos satisfechísimos!20

Por su parte, Sainz de la Maza encontraba dificultades para darse a conocer en España tras los éxitos del año anterior, y escribió a García Lorca desde el Círculo Artístico de Barcelona para adherirse al Concurso:

Hasta ahora todos mis proyectos me fracasan. Casi estoy arrepen-tido de haber vuelto de América. Espero ahora noticias de Italia. Estuvo en el Liceu un director que me prometió con entusiasmo y sin ya hacer la más ligera insi-

18 Ibídem.19 Federico GARCIA LORCA, Epistolario.. op. cit., p. 141-142.20 Federico GARCIA LORCA, Epistolario… op. cit., p. 143-144.

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nuación, organizarme en Milán y en Nápoles algunos conciertos. De no poder ir ahora, iré pronto a Madrid y quizás a Granada si tu estás. Creo [que] tengo que ir á tocar á Sevilla y entonces es seguro. […] Me enteré con entusiasmo del concurso popular de música que por iniciativa de Falla se hará en Granada. Esta noche mandaré á Falla un tele-grama felicitándole y adhirién-dome á la magnífica idea. Espero tus noticias con avidez.21

En esos meses, García Lorca volvió a escribir a Sainz de la Maza una de las cartas, tal vez, más metafóricas y hermosas del poeta de Fuente Vaqueros:

¿Quién escribe a los amigos por la tarde..? Yo creo que esta disculpa es suficiente para una artista como tú, pero ten la completa seguridad que te recuerdo con mucha alegría y tu fantasma va ligado a tres cosas absurdas, pero que yo me ex-plico subconscientemente: una minúscula, unos tufos débiles, y unos bacilos de Koch carica-tura. Otro día te explicaré esto. Ahora he descubierto una cosa terrible (no se lo digas a nadie). Yo no he nacido todavía. El

otro día observaba atentamente mi pasado (estaba sentado en la poltrona de mi abuelo) y ninguna de las horas muertas me pertenecía porque no era Yo el que las había vivido, ni las horas de amor, ni las horas de odio, ni las horas de inspi-ración. Había mil Federicos Garcías Lorcas, tendidos en el desván del tiempo; y en el almacén del porvenir, contem-plé otros mil Federicos Garcías Lorcas muy planchaditos, unos sobre otros, esperando que los llenasen de gas para volar sin dirección. Fue este momento un momento terrible de miedo, mi mamá Doña Muerte me había dado la llave del tiempo, y por un instante lo comprendí todo. Yo vivo en prestado, lo que ten-go dentro no es mío, veremos a ver si nazco. Mi alma está abso-lutamente sin abrir. ¡Con razón creo algunas veces que tengo el corazón de lata! En resumen, querido Regino, ahora estoy triste y aburrido de mi interior postizo. Yo espero carta tuya en seguida y sin retintines, no te creo vengativo.

Un abrazo efusivo y enorme.22

En Madrid, la Residencia de Estudiantes continuó el plateado

21 Carta de Sainz de la Maza a García Lorca, [Barcelona, Febrero?, 1922]. Fundación Federico García Lorca, Madrid.22 Federico GARCIA LORCA, Epistolario.. op. cit., p. 157-159.

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hilo de la Institución Libre de Enseñanza. Dirigida por Alberto Jiménez Fraud con la colabo-ración de José Moreno Villa, fue definida por aquel como “el hogar espiritual donde se fragüe y depure, en corazones jóvenes, el sentimiento profundo de amor a la España que está naciendo, a la que dentro de poco ten-dremos que hacer con nuestras manos”.23 El modelo a seguir fue le de los colleges ingleses, como reconoció el musicólogo Trend: “¡Oxford y Cambridge en Madrid!”24. La confluencia in-terdisciplinaria, sumada a un sin-cero interés por lo nuevo, unió a residentes, visitantes y público en un mismo pensamiento y espacio. Esos años son los de la apertura a la vanguardia –bajo los signos del cubismo y el surrealismo- la camaradería masculina, el jazz, los putrefactos, los anaglifos y la “Orden de Toledo” fundada por Buñuel en 1923.25 En Lorca vemos esta apertura en una carta dirigida a su familia:

He terminado una suite poemá-tica para que le pongan música Salazar y Gerhard, dos músicos jóvenes bien orientados en las escuelas puras y novísimas del arte que es a lo que yo aspiro.26

Sainz de la Maza escribió a García Lorca en 1922 sobre el compositor de Valls de esta manera tan profética: “Anoche estrenaron un trío de Gerhard con gran éxito. A mi me gusto defi-nitivamente. Te hemos recordado mucho y me encarga un abrazo para ti. Yo creo que es el músico español de porvenir; el que llega-rá a sintetizar de una manera clara el espíritu de la nueva música”.27 En aquellos años se consolida el diálogo estético entre tradición y vanguardia materializado en la relación entre Lorca y Sainz de la Maza cuando aquel le propone intervenir en un “salón de independientes”que quiere organizar: “Tu tocarás solamente música primitiva [música de los vihuelitas del s. XVI], pues yo creo que es lo de más carácter al

23 Alberto JIMÉNEZ FRAUD, Ocaso y Restauración. México: El colegio de México, 1948.24 John CRISPIN, Oxford y Cambridge en Madrid. La Residencia de Estudiantes 1910-1936 y su entorno cultural. Santander: La isla de los Ratones, 1981.25 Luis BUÑUEL, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 1982.26 Federico GARCIA LORCA, Epistolario…, op. cit. p. 105.27 Carta Sainz de la Maza a García Lorca, [Barcelona, Febrero?, 1922]. Fundación Federico García Lorca, Madrid.

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lado de cuadros de Barradas”28. En definitiva, como ha señalado Andrés Soria, la “actitud del ar-tista es la de sondear la tradición y recibirla para transformarla en función de sus necesidades, que a su vez son las necesidades del presente, mediante un proceso de selección y estilización del material”.29 En este proceso, a la guitarra se le atribuye un papel civilizador del grito originario: “la guitarra ha construido el cante jondo. […] La guitarra ha occi-dentalizado el cante y ha hecho belleza sin par, y belleza positiva del drama andaluz, Oriente y Oc-cidente en pugna, que hacen de Bética una isla de cultura”.30

En aquellos años, Lorca dedi-có a Sainz de la Maza los poemas “Adivinanza de la Guitarra” y “Guitarra” del libro Poema del Cante Jondo. Fueron escritos en la Granja del Henar, famoso café de los intelectuales de los años veinte y un lugar de inolvidables tertulias. A la hora de su publica-ción definitiva, Lorca modificó la dedicatoria y el título del último poema. A Sainz de la Maza le consagró sus Seis Caprichos,

incluyendo la “Adivinanza de la Guitarra”, mientras que el poema titulado “Guitarra” quedó inte-grado en Grafico de la Petenera que dedicó a Eugenio Montes. El poeta sustituyó el título de este poema por el de “Las seis cuerdas”.

Carlos Mainer fue quien de-limitó la cronología de la Edad de Plata de las letras españolas entre 1902 y 1930. Los primeros decenios del siglo XX fueron de una exuberancia cultural dentro de una España políticamente y económicamente debilitada, así como socialmente desequilibrada. Esta denominada Edad de Plata de las letras tiene un correlato claro en la música. Por primera vez –tanto el intérprete como el creador- se integran activamente dentro de la sociedad artística e intelectual española. El compo-sitor pasa de una postura gremial de independencia o indiferencia con respecto al resto de la cultura a una involucración total. Como ha señalado Suárez-Pajares: “la música pasa a una proactividad feliz, fructífera y completamen-te inserta en el mundo de las

28 Federico GARCIA LORCA, Epistolario Completo, op. cit. p. 96.29 Andrés SORIA, Fábula de fuentes. Madrid: Residencia de Estudiantes, 2004, p. 261.30 Christopher MAURER, Federico García Lorca y su “Arquitectura del cante jondo”. Granada: Comares, 2000, p. 141.

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Bellas Artes y de las Letras, en un momento en el que éstas se encaminaban hacia un fertilísimo apogeo”.31 Este proceso conllevó que la música se convirtiese en algo admirado y respetado por la intelectualidad. El legado musical de Manuel de Falla fue recogido por los jóvenes compositores (los hermanos Halffter, Pittaluga, Gar-cía Ascot, Mantecón, Bacarisse) a cuya cabeza se encontraba Adolfo Salazar. Este llenó de ilusiones a todo el grupo, especialmente de las nuevas estéticas musicales europeas (Bartok, Debussy, Stra-vinsky). Estos músicos proporcio-naron numerosas composiciones de un nacionalismo evolutivo y sustancial. Sainz de la Maza se convirtió en una pieza fundamen-tal en ese puzzle sonoro, gracias a su amistad con todos ellos y a su ascendente carrera concertística. Fue dedicatario de numerosas obras que le permitió sacar a la guitarra del ambiente folclórico y llevarla a las principales salas de conciertos de toda Europa. Este hecho marginal en el que vivía la

guitarra y su renacimiento poste-rior quedó manifestado también por Lorca: “No es posible que el hilo que nos une con el Oriente impenetrable quieran amarrarlo en el mástil de la guitarra juer-guista”.32 A su vez, el propio García Lorca va a ser partícipe de esta restauración musical por varias razones: su obra poética fue musicada por numerosos compositores, fue un impulsor y animador de los músicos de en-tonces, con él la música trascendió de los medios de comunicación de masas al gran público y, por últi-mo, fue el creador de uno de los mejores ejemplos del cultivo del folclore con sus Trece canciones españolas.33 Su obra dramática está llena de formas musicales con influencia decisiva en la estructura de la obra que van desde la heroí-na de Mariana Pineda cantando al piano “El contrabandista”de Manuel García, pasando por los intermezzi de Scarllatti en La zapatera prodigiosa, y llegando al punto más álgido, señalado por Maurer34, en la escena de la

31 Javier SUÁREZ-PAJARES, “Aquellos plateados años. La guitarra en el entorno del 27”. En: Eusebio RIOJA (ed.), La guitarra en la historia. Córdoba: La Posada, Vol. III, 1997, p. 37.32 Federico GARCIA LORCA, Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”. Madrid: Galaxia Gutemberg Círculo de Lectores, Vol. III, 1996, p.1281-1282.33 Eladio MATEOS MIERA, “Lorca y la Generación musical del 27”. En: VVAA, Revista Universidad Granada. Granada: Universidad de Granada, diciembre, 1986, p. 33.34 Christopher MAURER, “Lorca y las formas de la música”. En: Andrés SORIA (ed.), Lecciones sobre Federico García Lorca., Granada: Comisión Nacional del Cincuentenario, 1986, p. 237-250.

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despedida de la novia en Bodas de sangre, en el que la técnica del contrapunto procede de la Cantata 140 de Bach, Wachet auf! Ruft uns die Stimme…

Por otra parte, la guitarra siempre estuvo presente en el mundo poético de Lorca. Esa “guitarra escrita” ya aparece en su “Fantasía simbólica” de 1917 con los tópicos de fin de siglo:

El color de todo era azul, plata y rosa… Unas guitarras, sonaban desgarradas y sublimes. Sus bordones eran gitanos de amor y pasión. Las flores de los balcones estaban abriéndose y los gallos hablaban unos con otros.35

Con “Adivinaza de la guitarra” integrado en los “Seis caprichos” dedicados a Sainz de la Maza e incluidos en el Poema del Cante Jondo, se produce un cambio al incluir la influencia del cante jondo, la tradición de los acertijos infantiles y la tradición cultísima de Góngora, utilizando la metáfo-ra como núcleo del poema, según determinaban ultraístas y creacio-nistas36. Después del “Poema de la saeta”, cantado sin acompaña-

miento instrumental, viene la serie “Gráfico de la petenera”, en el que la guitarra interviene de manera decisiva sobre todo con el poema “Las seis cuerdas” en el que cada metáfora es “un pequeño enigma sobre el deseo”.37 La guitarra surge en casi todos los poemas desde el primero, “Campana (bor-dón)”, en el que se une el toque a muertos con la cuerda más grave de la guitarra hasta “Muerte de la petenera”.

Uno de los momentos más interesantes de la amistad entre Lorca y Sainz de la Maza fue el verano que pasaron juntos en Cadaqués en 1927. Unos meses antes García Lorca había llegado a Barcelona para estrenar su dra-ma Mariana Pineda. Un grupo de amigos acudieron a recibirle:

Quien apetezca embriagarse de sabrosa espontaneidad y de multiforme comprensión, acuda al peripatético conclave lorquia-no, que diariamente inicia sus crónicos viajes en Tostadero o en las galerías del mago manresano Dalmau. Camaradería: Barradas, Góngora, los Sainz de la Maza, Gutierrez Gili, Sucre, Sánchez Juan, Dalí…38

35 Federico GARCIA LORCA, Obras completas Vol. IV, op. cit., p. 40.36 Andrés SORIA OLMEDO, Fábula… op. cit., p. 263.37 Ibíd., p. 266.38Peer GYNT, “García Lorca en Barcelona”. La Gaceta Literaria, Madrid, 1-VII-1927, p.5.

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El 25 de junio de 1927, al día siguiente del estreno de la obra lorquiana, se inauguró una exposición de dibujos coloreados de García Lorca en las Galerías de su amigo Dalmau. En el ca-tálogo general de la exposición aparecían los amigos que habían patrocinado la exposición entre los que se encontraba Sainz de la Maza.39 La exposición estuvo abierta hasta el 2 de Julio. A su vez, Sainz de la Maza y García Lorca visitaron por esas fechas el Atentillo de Hospitales. Este cenáculo era el estudio del pintor uruguayo Rafel Barradas en el que se daban cita muchos artitas catalanes. En el libro de firmas, presidido por el emblema van-guardista del caballito Pegaso con unas alas enormes, García Lorca escribió un fragmento del romance “El muerto de amor” mientras que Sainz de la Maza escribió en un pentagrama la afinación de la guitarra40. En los primeros días de julio, García Lorca y Salvador Dalí se tras-ladaron primero a Figueres para reunirse con su familia, y luego a Cadaques. Junto con Sainz de la Maza formaban un trío de amigos

inseparables. Este había estado vinculado a Barcelona durante sus estudios de composición con los maestros Morera y Pahissa. Ana María Dalí relató de mane-ra extraordinaria aquel verano inolvidable:

Aquel año vino a casa otro amigo de Salvador, el guitarrista Sainz de la Maza. Él contribuye a enriquecer más el ambiente de nuestro hogar. Por las noches, en la terraza, nos ofrece magníficos conciertos. El Tremulo Studi, de Tárrega, es lo que con más frecuencia le pedimos que toque. No se hace de rogar y mientras su música llena la noche, la playa va llenándose de las sombras de gentes que viene a escucharlo. Nuestros amigos de la infancia pasan la velada con nosotros. García Lorca recita, canta can-ciones andaluzas y habaneras. En estas noches cálidas del mes de julio, todo parece vibrar, re-bosante de una vitalidad suave, dulce como la de las notas de este Estudio de Tárrega que, como decía Simonne, una amiga fran-cesa amiga nuestra, producen el cafard… Por las mañanas había en la casa una gran actividad. Apenas el alba encendía –según solía decir Lorca- el coral que la Virgen sostenía en su mano, las

39 La nómina de patrocinadores se completaba con: Josep Dalmau, Salvador Dalí, J.V Foix, Josep Carbonell, M. A. Cassanyes, Lluís Góngora, Lluís Montanyà, Rafael Barradas, Juan Gutiérrez, Gili; Sebastián Gasch.40 Rafael BARRADAS, [Llibre de signaturas de l’Ateneillo de l’Hospitalet]. Barcelona: Ausa, 1993.

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notas de la guitarra de Sainz de la Maza se esparcían por toda su casa. El maestro estudiaba. En el taller, Salvador había ya em-pezado su captación de la luz y Lorca construía con gran pasión su Sacrificio de Ifigenia.41

Más tarde, tras contraer matri-monio Regino Sainz de la Maza con Josefina de la Serna, Lorca fue su vecino en la madrileña calle de Ayala. Federico vivía con su hermano Paco y juntos frecuentemente se sentaban a la mesa con la joven pareja. La delicada Josefina de la Serna era quien le cosía a García Lorca los botones, además, muchos días este los pasaba en compañía de Sainz de la Maza para trabajar en el folclore popular del que era un gran conocedor. Jesús de la Ser-na, recordaba aquellas sesiones que tenían lugar la mayoría de las veces por la mañana en casa de los Sainz de Maza. García Lorca acudía a media mañana y se metía en “El gabinete”, la habitual sala de estudio de Sainz de la Maza, para trabajar con el guitarrista burgalés. Estas sesio-nes consistían en la armonización

de melodías populares o melo-días originales del propio García Lorca que él mismo cantaba y tocaba al piano. Sainz de la Maza le acompañaba con la guitarra, ayudándole en los aspectos téc-nicos de la música.42 De aquellas veladas nos queda las transcrip-ciones que el propio guitarrista hizo del romance “Prendimiento de Antoñito el Camborio camino de Sevilla” y “Muerte de Antoñi-to el camborio”, pertenecientes al Romancero gitano, y que el pro-pio poeta cantaba con melodías originales.43

La amistad entre ambos artis-tas se rompió brutalmente con la muerte de Federico García Lorca en 1936, pero el poeta siempre vio en Sainz de la Maza a un verdadero amigo, a un hermano musical como lo demuestran estas palabras escritas a María Muñoz y Antonio Quevedo: “Ahí va mi íntimo amigo el gran gui-tarrista Regino Sainz de la Maza. Cuando lo oigáis, podréis notar la única calidad de su arte. […] Espero que será [sic] recibido por vosotros como si fuera yo en

41 Ana María DALI, Dalí visto por su hermana. Barcelona: Juventud, 1949, p.128.42 Entrevista realizada el 13 de Noviembre de 2004.43 Federico GARCÍA LORCA, Melodía de “Prendimiento de Antoñito el Camborio camino de Sevilla” y “Muerte de Antoñito el Camborio”; trans. Regino Sainz de la Maza. Madrid: Trece Nieve, 2ª época, n.1-2, diciembre 1976, p.26-27.

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persona, y que no debéis dejarlo pasar por La Habana sin que se le oiga en esa ciudad. Su repertorio es enorme y estoy seguro que quedareis al menos con la misma admiración y cariño que yo le tengo”.44 Por su parte, Regino le recordó siempre escribiendo: “Era un todo extraordinario, emanaba tal fascinación de su persona, que a veces parecía un ser irreal. En tensión constante imaginativa, trasfiguraba todas las cosas, revelando los más insospechados aspectos de la realidad. Increíblemente lúcida, su inteligencia actuaba sobre las manifestaciones de la vida, adherida a una fe profunda en el hombre, en el arte, en la religión. Todo adquiría en él una alegría

contagiosa, derivada de esa fe insobornable, verdadero centro de gravedad del que irradiaba la fuerza espiritual que traspasa su obra y hacia de él un ser prodigio de humanidad creadora”.45

Agradecimientos

Quiero manifestar mi gra-titud a toda la familia Sainz de la Maza la dedicación y ayuda brindadas.

A su vez, quiero agradecer muy sinceramente a la Fundación García Lorca y, en especial, a D. Manuel Fernández Montesinos las facilidades ofrecidas en todo momento para la elaboración del presente trabajo.

44 Carta de García Lorca a María Muñoz y Antonio Quevedo. En: Federico GARCIA LORCA, Epistolario… op. cit., p. 806.45 Antonina RODRIGO, García Lorca en… op. cit., p.346-347.

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I. Introducción.

El vasto universo musical del arte flamenco nos presenta a través de su desarrollo histórico una riqueza de elementos tanto musicales como antropológicos que lo han convertido en una constante fuente de estudio desde el siglo XIX hasta nuestros días. Un lugar preeminente en su evo-lución lo ocupa sin duda la guita-rra flamenca, realizando la triple función de acompañamiento del baile, del cante y de instrumento solista. Todos los logros musica-les que han marcado la evolución del arte flamenco han tenido en gran parte la colaboración esen-cial de la guitarra flamenca, unas veces aumentado y enriqueciendo su función al servicio del cante y del baile, y otras, a nuestro juicio la más importante, ensanchando su propio horizonte como instru-

“En torno a la guitarra flamenca y la notación musical”

Manuel Cera Vera

mento de concierto. El propósito fundamental de este artículo es centrar la atención y reflexionar en torno a un aspecto que ha ido adquiriendo cada vez más rele-vancia desde el siglo XIX hasta nuestros días: la notación musical 1 de la guitarra flamenca.

La escritura musical de la guitarra flamenca viene suscitan-do desde siempre un rico debate dentro del mundo flamenco y fuera de él. En muchas ocasiones pueden oírse de personas con escasa o nula formación musical frases de asombro al conocer y valorar la existencia de partituras de guitarra flamenca. En cambio, para las personas con formación musical, sean o no profesionales, la utilización de la notación mu-sical para la transmisión del arte flamenco no es nada extraño o inverosímil. Paradójico resulta a

1 Por “notación musical” entenderemos siempre en este artículo “notación musical moderna sobre el pentagrama”.

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su vez, que caiga del lado de cier-ta crítica flamenca, de algunos pertenecientes al sector flamenco purista y también de no pocos artistas flamencos abanderar una corriente de opinión claramente antiacademicista e inundada de grandes contradicciones.

Cualquier lenguaje utilizado por el hombre es susceptible de ser transmitido mediante un con-junto de signos ordenados y dota-dos de significado de una forma consensuada. Como música que es, la que ofrece la guitarra fla-menca es perfectamente anotable en un pentagrama musical, como lo confirma afortunadamente la cada vez más extensa literatura disponible para el instrumento desde sus comienzos hasta hoy. Independientemente de cualquier otro enfoque o prejuicio estamos ante un hecho absolutamente objetivo. Conocer en qué me-dida ha protagonizado o no la notación musical la enseñanza y evolución de la guitarra fla-menca desde aproximadamente finales del siglo XVIII hasta la actualidad corresponde a análisis musicológicos e históricos sobre los que pretendemos reflexionar en este artículo.

En el mundo del arte flamen-co, lo que se conoce con la deno-

minación de “purismo” incluye un amplio grupo o sector de la crítica, artistas y aficionados que consideran a las formas y estilos culminados por todos los maes-tros clásicos del flamenco como firmes modelos a imitar desde un prisma ortodoxo. Éstos nos aportarían las normas y cánones necesarios para poder desarrollar artísticamente el flamenco en el más puro respeto a la tradición. Estamos pues ante el respeto a los cánones y leyes de la tradición circunscribiéndonos al campo específico del flamenco y bajo la bandera del purismo. Mientras que el academicismo musical en general se ha venido desarrollan-do por los propios músicos, en el mundo del flamenco han sido los críticos y los intelectuales quienes más han utilizado las razones academicistas como ce-losa protección de los valores de la tradición. A pesar de ello, los artistas flamencos han sido ca-paces de evolucionar respetando los postulados de la tradición y alejándose mayoritariamente del movimiento purista. A nuestro juicio el verdadero academicis-mo flamenco es aquel que se desprende de las formas y con-tenidos estrictamente musicales que desde hace más dos siglos han ido articulando este complejo y rico estilo musical. Para acer-

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carse al academicismo musical flamenco con un grado mínimo de coherencia y verosimilitud es necesario saber cantar, bailar o tocar, si no, estaríamos ante crónicas, críticas, libros, nove-las, ensayos o manuales vacíos de todo rigor desde el punto de vista musical.

Con frecuencia en el campo musical se suele contextualizar el concepto de notación musical (partitura, pentagrama, etc.) con el de “academicismo”, a la vez que se da a este último cier-ta preponderancia pedagógica sobre cualquier otro atributo educativo. Por todos es conoci-do el imprescindible uso que se da a las partituras dentro de la enseñanza académica musical y esta asociación nos parece por tanto absolutamente natural. Sin embargo el propio concepto de “academicismo” puede prestar-se a determinados usos que le confieren cierta ambigüedad. ¿Cuándo estamos ante una ense-ñanza académica y cuándo no? ¿Pueden ser formaciones acadé-micas aquellas recibidas fuera de cualquier academia? Sin entrar en la etimología de la palabra academia, solemos entender por ella aquel establecimiento públi-co o privado donde se instruye a los individuos en alguna disci-

plina. Lo académico siempre nos aporta cierto rasgo de tradición, y a su vez, la enseñanza académica adquirida suele situarnos en dis-posición legal para poder ejercer lo aprendido de forma pública y profesional. Sin embargo, son innumerables los casos en que un artista que no ha cursado estudios en academia pública o privada alguna, ha logrado crear una obra que con posterioridad ha conformado el conjunto de cá-nones a seguir en las academias. Es necesario pues trazar una línea divisoria entre academia y conocimiento. La primera es un medio para obtener el segundo, pero no el único. También es necesario por lo tanto considerar que el uso que normalmente se da al concepto de “academicismo” y al epíteto “académico” aso-ciado a los establecimientos de enseñanza musical, está afectado de ciertas connotaciones que en algunos casos nada tienen que ver con la enseñanza musical en sí. Para poder entender mejor el papel de la notación musical en la historia de la guitarra fla-menca tendremos que disociar y descontextualizar a propósito el concepto de notación musical y el de academicismo, ya que no siempre a lo largo de la historia han ido de la mano. Al igual que el conocimiento no debe estar

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ligado forzosamente a lo acadé-mico, tampoco la notación mu-sical (como parte integrante que es del conocimiento musical). La enseñanza de la guitarra flamenca ha permanecido exclusivamente hasta no hace mucho en manos de artistas sin formación académica, lo cual no debe hacernos dudar del conocimiento real, empírico y sólido que poseían de su código musical. Quizás encontremos en esa forma de ser peculiar del flamenco la principal fuente de personalidad propia y diferencia respecto a otros estilos. Una rondeña o un fandango pueden ser interpretados con expresión, timbre y corazón flamenco, o por otro lado, con la pulsación y alma clásica. Mientras que en el primer caso estamos ante un toque “fla-menco”, en el segundo estamos sólo ante una pieza de salón con inspiración popular.

II. Reflexiones sobre la notación en los siglos XVIII y XIX.

Es un hecho constatable que la guitarra flamenca no ha con-tando históricamente y de una forma relevante con el concurso de la notación musical. También lo es que no ha acusado ninguna carencia por ello, a la luz de los importantes logros musicales y

artísticos habidos. Por otro lado, es también reseñable que desde sus inicios no ha cesado de en-riquecerse con aportaciones de la música clásica hasta nuestros días, manteniendo una fulguran-te evolución hasta alcanzar la calificación de arte “clásico” en su madurez acaecida durante el siglo XX.

Para entender el casi inexis-tente uso histórico de la notación musical en la guitarra flamenca hay que valorar la naturaleza y la historia del arte flamenco de forma integral. Uno de los fac-tores principales que ha influido en ese hecho es el tipo concreto de manifestación pública que el arte flamenco ha empleado en cada una de las diferentes etapas de su historia. Otra cuestión fun-damental la encontramos en la forma de ser del flamenco desde el punto de vista estrictamente musical. Tampoco debe olvidar-se que el empleo de la notación cifrada sí ha estado muy cercano al mundo de la guitarra flamenca, lo que ha podido contribuir en su retraso con relación a la notación musical moderna.

Existe un repertorio de piezas clásicas basadas en las formas populares afines a la música flamenca (fandanguillos, polos,

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jaleos, etc.) de finales del siglo XVIII que provienen del mismo embrión musical que dio lugar al flamenco que conocemos hoy día 2. El carácter de estas piezas de salón, aunque cercano y afín al flamenco, dista de poder ser considerado flamenco. La prime-ra partitura de guitarra con claro sentido flamenco, la encontramos en el periodo anterior a la Edad de Oro del arte flamenco (Cafés Cantantes), que va hasta aproxi-madamente mediados del siglo XIX. En esta época, los sones y bailes populares pertenecientes al calificado frecuentemente como “preflamenco” o “protoflamen-co”, se daban en el ámbito fami-liar, íntimo y popular. Es en este contexto donde encontramos la partitura mencionada. Se trata de una malagueña-rondeña de acom-pañamiento vocal perteneciente a Francisco Rodríguez Murciano “El Murciano” (Granada 1795-1848), y que no fue transcrita por él, sino por su hijo. El legado musical eminentemente popular que toma como raíz el arte fla-

menco de esta época, unido a los nulos conocimientos de la música escrita de los primeros padres de la guitarra flamenca o popular (El Murciano, El Planeta) hacen que el punto de arranque conocido de la guitarra flamenca señale el sistema de transmisión oral como el más utilizado 3.

Durante todo el periodo de los Cafés Cantantes (desde mediados del siglo XIX hasta principios del siglo XX) la guitarra flamenca conoció una primera escuela de guitarristas que, aunque básica y sencilla, marcaría para siempre los rasgos fundamentales de la guitarra flamenca. En los cafés cantantes solía ser el guitarrista o tocaor oficial el encargado de organizar los cuadros de baile, el que decidía los artistas que entra-ban en las reuniones y también incluso el que les contrataba. Por otro lado la competencia entre los tocaores por ganarse el respeto del público influyó notablemen-te en la evolución acelerada del toque. Los componentes ante-

2 Para conocer este repertorio recomendamos la lectura del Proyecto de Investigación “Las Fuentes escritas del Flamenco. La Guitarra Flamenca, 1780-1920”, de Javier Suárez Pajares, que le valió el premio de investigación otorgado por el Centro de Documentación Musical de Andalucía en 1993.3 Por la supuesta utilización del sistema de escritura por cifras, ampliamente usado tradicionalmente por los guitarristas flamencos durante todo el siglo XX, es necesario matizar que hablar de transmisión estrictamente oral en la guitarra flamenca no es del todo exacto. Admitamos por ello la notación por cifras ligada íntimamente a la transmisión oral. Hay que apuntar también que el uso de la notación por cifras durante el siglo XIX es también una hipótesis probable pero no puede demostrarse al no conservarse tablaturas propiamente flamencas de ese periodo.

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riormente citados, la ausencia de conocimientos de la notación musical y el trasiego continuo de estos tocaores por los cafés de toda Andalucía y España, harían que durante este periodo no se empleara la partitura musical para la guitarra flamenca. Ciertos acontecimientos de la época nos sugieren que algún tipo de escri-tura debió de emplearse a la luz de las primeras incursiones de los tocaores en la guitarra solis-ta, interpretando piezas de gran cantidad de falsetas. La primera actuación documentada de una guitarra flamenca como solista se debió a José Patiño González “Patiño” (Cádiz, 1829-1902). Fue en una función organizada por Silverio Franconetti en 1865 en el Salón de la Fonda del Turco, San Fernando (Cádiz), llamada “la Función del siglo”, donde el cartel anunciador que posee José Blas Vega incluye como comienzo “El zapateado de las ochenta y dos variaciones ejecutado en la guitarra por Patiño”. Asimismo, queda cons-tancia de dos recitales ofrecidos en el Centro Filarmónico de Córdoba en 1885, por Francisco Sánchez Cantero “Paco el Bar-

bero” (Cádiz, 1840-1910) en los que además de piezas flamencas propias incluía obras y arreglos de números de óperas realizados por el gran guitarrista clásico y flamenco almeriense Julián Ar-cas (1832-1882), como su obra Soledad 4. Es importante destacar cómo guitarristas flamencos de la importancia histórica de Paco El Barbero imitaban y hacían suyos repertorios de guitarristas clási-cos que sí utilizaban la notación musical y tenían formación mu-sical. Esto prueba los continuos préstamos que desde el inicio de la guitarra flamenca recibiera de la guitarra clásica. Por otro lado compositores y guitarristas clá-sicos como Julián Arcas, Tomás Damas y otros basaron gran parte de su producción en la misma tra-dición popular de la que parte la guitarra flamenca. Este hecho ha llevado incluso a investigadores como Eusebio Rioja a considerar a Julián Arcas como uno de los padres de la guitarra flamenca por ello, según nos cita Angel Álvarez Caballero 5.

En una segunda etapa de esta primera escuela, que nos llevaría hasta los guitarristas

4 En esta época el palo de las Soleares recibía la denominación de “Soledades”. De ahí su empleo en singular “Soledad”. 5 Ángel Álvarez Caballero, “El toque flamenco”, p. 31

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flamencos nacidos en la segunda mitad del siglo XIX, los tocaores continúan empleando de forma generalizada las mismas formas de transmisión, con raras excep-ciones como las que más adelante citaremos. A Juan Gandulla Gómez “Habichuela” (Cádiz, 186?-1927), debemos las prime-ras grabaciones realizadas en la historia de la guitarra flamenca, en las que acompaña a Antonio Chacón por tangos, cartageneras, malagueñas, tarantas y soleares. Hecho muy transcendente éste, si tenemos en cuenta el decisivo papel jugado por la discografía en la transmisión y enseñanza de las grandes escuelas del flamenco hasta nuestros días. También a este periodo debemos las pri-meras manifestaciones de lo que hoy se denomina de una forma no muy precisa en nuestra opinión “música de cámara flamenca”. De Javier Molina Cundí [Jerez de la Frontera (Cádiz), 1869-1956)], Manuel Cano dice que con sus conocimientos logró arreglar para guitarra fragmen-tos de óperas y zarzuelas de las más en boga en su tiempo y que las interpretaba como solista, además de hacer arreglos para dos guitarras que interpretaba junto a José Crévola, en el dúo que formaban llamado el dúo “Crevolina”. Es quizás la primera

referencia a la práctica de música para dúo de guitarras flamencas que se conoce en la historia. En sus propias memorias, Javier Molina nos cuenta que trabajó de concertista en el Café “El Gato” en Madrid, donde tocaba fla-menco y clásico, y que todos los guitarristas que se encontraban entonces en la capital pasaban a oírlo, entre ellos Ramón Montoya y Luis Molina. Considerando su importante actividad musical no sería nada extraño que pudiera haber tenido conocimientos de la notación musical, aunque sobre esta hipótesis no hay referen-cia alguna en todas las fuentes consultadas. De la escuela de Javier Molina son casi todos los guitarristas de Jerez, tales como Currito de la Jeroma, Rafael del Águila, Parrilla, Paco Cepero, los Jero, los Moraos y Perico del Lunar Viejo. Javier Molina y su escuela destaca sobre todo en los toques a compás.

Un humilde tocaor malague-ño de los muchos que realizaba su vida artística entre los cafés cantantes y ventas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX fue Juan Navas Salas (Mála-ga, 1874-1949). Según María del Carmen García-Matos Alonso y a la luz de la documentación que aporta en su artículo “Juan Navas

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y la guitarra flamenca” 6, podría-mos estar ante el primero de los tocaores flamencos propiamente dichos que se vale de sus cono-cimientos del solfeo para pasar al pentagrama sus falsetas y las de maestros como Paco de Lucena, Patiño, Paco el Águila, etc.

III. Siglo XX.

Ya en el siglo XX y en la segunda época mencionada en-contramos a guitarristas como Angel Baeza [Baeza (Jaén), siglo XIX-Madrid, siglo XX] y Rafael Marín [El Pedroso de la Sierra (Sevilla), 1862-Madrid, siglo XX], considerados como los precursores de la técnica gui-tarrística moderna, al incorporar elementos virtuosistas al toque flamenco. No en vano autores como Rodrigo de Zayas nos cuentan que Rafael Marín ense-ñaría al propio Ramón Montoya las claves de la nueva técnica que le hicieran apartarse cada vez más de la antigua escuela del pulgar e ir construyendo su propia técnica. Un hecho muy importante desde el punto de vista de la notación de la guitarra flamenca ocurre en 1902 con la publicación del

primer método conocido de gui-tarra flamenca por Rafael Marín titulado “Método de guitarra por música y cifra. Aires andaluces”. Este método, entre otras fuentes, fue empleado por Manuel de Fa-lla como referencia para conocer más a fondo la guitarra flamenca, a la que el universal compositor gaditano rendía una especial devoción. Según el recuperador de la figura de Rafael Marín, el flamencólogo e investigador Eu-sebio Rioja, Rafael Marín ha sido injustamente relegado al olvido durante bastante tiempo hasta la reedición de su famoso método. Destaquemos la poca resonancia que tuvo su método en el mundo real del flamenco de su tiempo y en la transmisión y aprendizaje de este arte, como contraposición a la importante noticia que es en relación a la notación musical. Esta circunstancia no hace más que testimoniar que aún en los comienzos del siglo XX la no-tación musical moderna seguía ocupando un lugar intranscen-dente en el día a día de la guitarra flamenca. Por otra parte, el hecho de que Rafael Marín, proveniente de la más genuina tradición fla-menca al ser discípulo de Paco de Lucena, fuera un gran admirador

6 María del Carmen García-Matos Alonso, “Juan Navas y la guitarra flamenca”. En “La Guitarra en la Historia”, vol. IX, pp. 85-130.

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y seguidor de la escuela de Fran-cisco Tárrega nos vuelve a poner de manifiesto los históricos lazos de unión entre ambos estilos guitarrísticos.

Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1880-1948), “D. Ramón Montoya”, con quien comenzaría el periodo clásico de la histo-ria de la guitarra flamenca, y cuya crucial escuela es conocida como “El Montoyismo”, tuvo influencias de la guitarra clá-sica a través de Miguel Llobet (quien había bebido a su vez del inevitable Francisco Tárrega). Su discografía servirá de punto de referencia para la futura evo-lución de la guitarra flamenca, ya que conservador de los logros de los anteriores maestros adquiere un grado técnico e interpretativo que le convierte en el primer gran eslabón de la historia de la guitarra flamenca. Montoya sería una fuente fundamental en la que beberían las dos siguien-tes escuelas de importancia: “El Ricardismo” y “El Sabiquismo”. Sus toques libres están impregna-dos de importantes influencias y logros técnicos-compositivos de la música de Francisco Tárrega, Miguel Llobet y otros clásicos, sin dejar de ser por ello porta-dores de la más rancia herencia flamenca. No queda constancia

de uso alguno de la notación musical por parte de D. Ramón Montoya.

En Manuel Serrapí Sánchez “Niño Ricardo” (Sevilla, 1904-1972) y su escuela, encontramos una de las más preponderantes influencias hacia la guitarra ac-tual ya que marcaría a guitarristas como Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía y prácticamente a todos los que le sucedieron. Tampoco la notación musical tuvo ningu-na relevancia en el desarrollo y difusión del Ricardismo. Sin embargo sí encontramos en un gran guitarrista nacido sólo seis años después de Niño Ricardo, Esteban Delgado Bernal “Este-ban de Sanlúcar” [Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), 1910] un inspirado y estilizado compositor de piezas para guitarra. Sus com-posiciones poseen una estructura armónica, rítmica y formal muy sólidas, a la vez que un alto nivel de expresión musical de ideas y desarrollos. Nos encontramos sin duda ante otro pilar incon-fundible de la futura guitarra de concierto moderna. Desconoce-mos el nivel de conocimiento de la escritura musical que pudiera tener Estéban de Sanlúcar, pero a juzgar por el grado de calidad de sus piezas más conocidas de concierto (Panaderos Flamen-

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cos, Mantilla de Feria, etc.), es más que probable que poseyera cierta formación académica.

La escuela que sucede al Ri-cardismo, la de Agustín Castellón Campos “Sabicas” (Pamplona, 1912-New York, 1990) destacará por una brillantez y virtuosismo sin precedentes y se convertirá como las anteriores en la referen-cia para las futuras generaciones. Su discografía es la más amplia, y fue realizada tanto en América como en España. Con Sabicas la guitarra flamenca logra alcanzar su total madurez, emancipándose del baile de Carmen Amaya y brillando a su misma altura por los escenarios de Norte América. Con Sabicas podemos hablar de un concertismo flamenco conso-lidado y logrado. Sabicas procla-mó siempre no conocer escritura musical alguna y que desde sus inicios se basó en la intuición y el mimetismo. Sin embargo, esto no fue impedimento alguno para que construyera una inmensa obra para la guitarra flamenca.

Encontramos en un gran gui-tarrista flamenco recientemente fallecido, Mario Escudero [Ali-cante, 1928-Miami (Florida), 2004], que formaría dúo de gui-tarras con Sabicas en New York en 1955, un continuador en el

mundo de la notación musical de la actividad de los citados Juan Navas y Rafael Marín. Mario Escudero recibió lecciones del maestro de guitarra clásica Da-niel Fortea, adquiriendo con ello un importante conocimiento de la notación musical. Es especial-mente célebre su pieza flamenca con aires de bulería “Ímpetu”, de cuyo análisis musical se des-prende la madurez compositiva que este artista poseía. Otro gui-tarrista flamenco de esta época, y también investigador de la guitarra flamenca que va a ser decisivo en la academización de nuestro instrumento sería el granadino Manuel Cano Tamayo (Granada, 1926-1990). A él debe-mos el impulso para la creación de la primera cátedra de guitarra flamenca de nuestro país, que ganaría por oposición y ocupa-ría en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba. Publicaría el libro “La Guitarra. Historia, estudios y aportaciones al Arte Flamenco” en 1986, que le valdría el Premio de Investigación de la Cátedra de Flamencología de Jerez. Fue un gran difusor a través de sus conferencias y conciertos de la obra de los grandes maestros, sobre todo de Ramón Montoya. Manuel Cano será a su vez el primer guitarrista flamenco que

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además de dar conciertos se de-dique a la tarea de investigador. Otro guitarrista al que debemos una gran dedicación a la labor de la enseñanza de la guitarra flamenca y que posee una gran base musical, es Andrés Batista Francisco (Barcelona, 1937). Ha publicado varios métodos y manuales de guitarra flamenca en los que aporta piezas y ejercicios escritos en notación musical. Constituye desde los años setenta uno de los pocos casos de pre-ocupación por la notación de la guitarra flamenca preludiando el posterior desarrollo que se daría en el último cuarto de siglo del Siglo XX.

A pesar de las anteriores in-cursiones de la guitarra flamenca en el pentagrama musical, la generación de guitarristas que sucedieron al sabiquismo, la nueva era del toque, entre los que destacan Víctor Luis Monge Fernández “Serranito” (Madrid, 1942), “Manuel Muñoz Alarcón “Manolo Sanlúcar [Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), 1943], Francisco Sánchez Gómez “Paco de Lucía” [Algeciras (Cádiz), 1947] y Miguel Vega Cruz “Niño Miguel” (Huelva, 1952), vuelven a dejar patente que la guitarra flamenca ha podido prescindir de forma natural de la notación

musical, ya que sus carreras se han mantenido totalmente fieles a la tradición oral. La incorpora-ción habitual de un gran número de instrumentos en los grupos de acompañamiento, el empleo continuo de recursos musicales procedentes de otros estilos como el jazz, la permanente búsqueda de nuevas armonías y melodías en sus composiciones y las in-terpretaciones de grandes obras de músicos nacionalistas espa-ñoles han ido conformando un mundo cada vez más universal e internacional en esta nueva era del toque.

Aún en la última o más reciente generación de guitarristas flamen-cos, entre los que destacamos a José Fernández Torres “Tomatito” (Almería, 1958), Manuel Franco Barón “Manolo Franco” (Sevilla, 1960), Gerardo Núñez (Cádiz, 1961, Rafael Riqueni del Canto (Sevilla, 1962), José Antonio Rodríguez (Córdoba, 1964), Vi-cente Amigo (Aznalcóllar, 1965), cordobés de hecho, y Juan Manuel Cañizares [Sabadell (Barcelona), 1966], continua siendo la transmi-sión oral la más empleada. Cabe sin embargo destacar que cuatro de los guitarristas anteriores, poseen formación musical: Juan Manuel Cañizares, Rafael Ri-queni, José Antonio Rodríguez y

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Gerardo Núñez, que lo convierten en herederos directos de aquellos que con anterioridad ya utilizaron la notación musical, como Rafael Marín, Andrés Batista o Mario Escudero. Juan Manuel Cañiza-res incluso, acabó sus estudios de guitarra clásica obteniendo la titulación superior de la misma. Rafael Riqueni, que también estudió los primeros cursos de la especialidad de Solfeo y Teoría de la Música, es el guitarrista flamenco de la última generación que mayor empleo hace de la no-tación musical moderna para su actividad musical. Su obra tiene una alta consideración desde el punto de vista de la innovación armónica, con grandes influencias impresionistas y de los maestros de la guitarra clásica. Por otro lado, el gaditano Gerardo Núñez ha realizado estudios de armonía de jazz en Estados Unidos dotan-do a sus logradas composiciones de una exquisita mixtura entre las influencias de ese estilo musical y la más pura tradición flamenca. Casi toda la obra de los guitarris-tas citados de esta última genera-ción, es transcrita habitualmente al pentagrama, convirtiéndose la notación musical en uno más de los elementos comunes del día a día de la enseñanza y difusión de la guitarra flamenca.

IV. El apogeo de la notación musical de la Guitarra Fla-menca.

Comenzará a partir de los años sesenta (citemos por ejem-plo a Joseph Trotter, con sus publicaciones de transcripciones de Sabicas en 1960) y frecuente-mente de la mano de guitarristas extranjeros con amplia forma-ción musical, en su mayoría guitarristas clásicos, una gran fiebre transcriptora de piezas de todos los maestros anteriormente citados de la guitarra flamenca. Este hecho vendrá motivado principalmente por el recono-cimiento internacional de la riqueza, complejidad, madurez y valor musical que paulatinamente fueron adquiriendo los toques, falsetas y piezas de concierto a través de los grandes maestros (Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas, etc.), que despertaría la necesidad y el deseo de pasarlos al pentagrama para poder ser interpretados por los estudiantes de todo el mundo.

Un dato de gran relevancia y que pone de manifiesto el cre-ciente entusiasmo con que será apreciado el flamenco más allá de las fronteras nacionales lo constituyen las frecuentes publi-caciones en revistas internaciona-

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les como Guitar Review, Guitar International, Classical Guitar o Cahiers de la Guitarre (que son en algunos casos de la década de los cuarenta del siglo pasado) de serios artículos de investiga-ción con temática flamenca 7. A nivel nacional serán muchos los autores que contribuirán con la publicación de sus métodos de guitarra flamenca por música y cifra al desarrollo del estudio del instrumento por medio de la es-critura pentagramática (Patricio Galindo, 1974, Torres Lucena, 1981, José Martín Albo, 1981, Rogelio Reguera, 1983, etc.)

Desde la obra de Paco de Lucía a los toques de Diego del Gastor y de maestros del siglo XIX, absolutamente todo es pasado al pentagrama a escala mundial. Es creada en Estados Unidos una academia de guitarra flamenca dedicada a la enseñanza del toque de Diego del Gastor, y que es denominada a su vez con

el nombre del famoso y peculiar tocaor que viviera en Morón de la Frontera. En Japón se siste-matiza el estudio de la guitarra flamenca en los numerosísimos conservatorios y academias que tienen implantada esta especiali-dad instrumental. En Europa una gran muestra de la actividad pe-dagógica y empleo de la notación musical de la guitarra flamenca es la existencia de la cátedra de guitarra flamenca que ostenta en Rotterdam el conocido guitarrista cordobés Paco Peña, primera institución del mundo en expedir titulaciones de guitarra flamenca. Afortunadamente el recurso de la notación musical en la guitarra flamenca es empleado cada vez más por numerosos guitarristas andaluces y españoles nacidos sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, pudiéndose cons-tatar que en la actualidad son ya muchísimos los estudiantes y ar-tistas de la guitarra flamenca que unen a los logros de la tradición

7 Gracias a la gentileza del musicólogo y profesor Julio Gimeno, quien nos ha proporcionado copia de algunos de esos artículos de su extenso archivo documental, podemos hacer aquí algunos apuntes. Comencemos por el número 19 de la revista The Guitar Review del año 1956. La mayoría de sus artículos son de temática flamenca. Concretamente nos llama la atención el artículo “Flamenco rhythms and forms” ( pp. 8-18), en el que se dan unas detalladas explicaciones sobre las distintas familias del cante, se aportan ejemplos aclaratorios de la notación musical de la guitarra flamenca y se publican algunas falsetas en distintos palos con una excelente escritura musical en notación moderna. Ya en el número 20 de la misma revista y año 1956 encontramos, entre otras piezas, las publicadas como Sevillanas (Luis Maravilla) y Tango (Rafael Marín). En los números 42 y 43 de la misma revista de 1977 se publica una entrevista a Andrés Segovia realizada por Vladimir Bobri, a la que acompaña una colección de falsetas de guitarra flamenca recopiladas por el maestro Segovia en su juventud. Los autores de dichas falsetas, entre otros, son el maestro Patiño y Paco de Lucena (padre de Andrés Segovia según el maestro Ángelo Gilardino y otros investigadores).

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oral las posibilidades que aporta el conocimiento de la notación musical moderna. Hay que des-tacar la labor que en el terrero de la transcripción para guitarra flamenca están realizando gui-tarristas como Claude Worms y Oscar Herrero. El primero lleva publicados diecisiete volúmenes de la serie Duende Flamenco, integrados por falsetas y toques completos en notación moderna y cifra de los más importantes maestros. El segundo ha publi-cado nueve vídeos sobre la en-señanza de la guitarra flamenca. Un guitarrista que destaca por su titánica tarea transcriptora de piezas para guitarra flamenca de los maestros de todos los tiempos es el francés Alain Faucher. Al igual que los anteriores, son ya muchos los que contribuyen al desarrollo de la notación musical de la guitarra flamenca, y que, tanto a nivel nacional como inter-nacional, están logrando que esta forma de transmisión alcance en la guitarra flamenca una difusión sin precedentes.

El plan de estudios LOGSE, en el año 1990, plasma por pri-mera vez el reconocimiento de la especialidad instrumental de la Guitarra Flamenca como una más de las que tradicionalmen-te se venían estudiando en los

conservatorios de nuestro país, lo que constituirá un hecho de trascendental importancia para el enriquecimiento, valoración y desarrollo del campo pedagógico de la guitarra flamenca. Aquella andadura iniciada por Manuel Cano es en la actualidad, y bajo el plan de estudios citado, con-tinuada por el profesorado de guitarra flamenca del Conserva-torio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba y por los de los conservatorios profesionales de música de Córdoba, “Joaquín Villatoro” (Jerez de la Frontera) y “Cristóbal de Morales” (Sevilla). Además de los centros citados hay que destacar también la impartición de la especialidad de guitarra flamenca en el Con-servatorio Superior de Música de Murcia y en el Conservatorio del Lyceo de Barcelona. La nueva incorporación de la enseñanza de la guitarra flamenca a los con-servatorios de música no implica una ruptura con la tradición oral, sino un incremento de recursos al servicio de la enseñanza, integrando los métodos tradicio-nales con las aportaciones de la notación musical y del estudio de las restantes materias de la especialidad. No podría ser de otro modo si consideramos la inmensa, entrañable y eficiente labor pedagógica realizada por

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la mayoría de los guitarristas fla-mencos que dedicaron una gran parte de su vida (en muchos casos sus últimos años) a trasmitir su arte a las nuevas generaciones.

V. Presentación de la pieza flamenca que acompaña a este artículo.

Al hilo de la temática tratada en este artículo hemos aprove-chado para publicar una compo-sición flamenca compuesta por Manuel Cera recientemente en el año 2005. Se trata de la pieza para guitarra flamenca solista denomi-nada Almíbar (Colombianas).

El palo de las colombianas fue creado por el cantaor Pepe Mar-chena tomando giros procedentes del folklore sudamericano, pero que nada tienen que ver con nin-guna canción o forma concreta de ese contexto 8. El momento de la creación de este palo co-rresponde al denominado como “Ópera flamenca” 9, sobre el que hay muy variadas opiniones en

torno a su verdadera relevancia en la historia del flamenco. Hay autores que ven en este periodo una clara decadencia mientras que otros no dudan en considerar todo lo a él concerniente como de la misma importancia desde el punto de vista flamencológi-co que el resto de los periodos. Dejando a un lado las diferentes interpretaciones, hay que resaltar en esta ocasión la vinculación del palo de las colombianas al tramo histórico citado y, a pesar de ello, la importancia que dentro del campo de la guitarra de concierto ha adquirido con el paso del tiem-po. Hay que apuntar también que este palo en el mundo del cante, por ser más liviano, suele ser clasificado dentro de los cantes aflamencados y en el grupo de los cantes de ida y vuelta. Esto mis-mo ha sucedido con otros cantes, como por ejemplo las rondeñas, que como cante no alcanzan la misma estimación expresiva y musical que adquieren en la guitarra flamenca de concierto,

8 José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, Diccionario enciclopédico ilustrado del Flamenco, p. 190.9 En este periodo de la historia del flamenco, que va aproximadamente de 1920 hasta 1955, se produjo un abandono de los cafés cantantes en beneficio de actuaciones de cuadros flamencos, cantaores y guitarristas solistas en teatros, plazas públicas, plazas de toros y lugares similares. A los empresarios organizadores de dichas actuaciones, y de cara a la autoridad fiscal, les resultaba más ventajoso declarar estos espectáculos como Ópera Flamenca en lugar de cualquier otro modo, por una especial protección oficial que disfrutaba la ópera por aquellos años al estar exenta del pago de determinadas tasas. De esta curiosa forma nos encontramos con la aparición del término “ópera” en la denominación de todo el periodo citado, cuando sin lugar a dudas, el contenido de los espectáculos nada tenía que ver con el de las representaciones operísticas.

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sobre todo a partir de la célebre grabación que realizara en la década de los treinta del siglo pasado D. Ramón Montoya.

Las colombianas que publi-camos están en tonalidad de La

mayor con modulación en su zona central a Mi flamenco y La menor. Su ritmo es binario, 2/2. Su carácter es alegre, melodioso, dulce y muy rítmico.

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Existe un principio universal que nos dice que la armonía es el equilibrio resultante de la lucha de los contrarios, y esto es algo que puede observarse, sin demasiada dificultad, en todas las cosas que nos rodean. Pero si seguimos reflexionando en este sentido, podremos llegar a la conclusión de que la identidad y definición de un objeto está del todo determinada por la existen-cia de su antagónico: la noche por el día, el frío por el calor...

En contra de toda lógica, los seres humanos siempre nos decantamos, en virtud de unas preferencias concretas, por una u otra de las opciones, dejando de lado la aptitud conciliadora que, sin duda alguna, hubiera resulta-do la elección más correcta.

La Transcripción Musical Flamenca: Entre la Ciencia

y el Arte

Por David Hurtado Torres. Profesor de Flamencología del Conservatorio Superior

de Música “Rafael Orozco” de Córdoba

La filosofía oriental siempre nos aconseja elegir la senda intermedia como garantía de equilibrio vital.

La Historia del Arte no ha discurrido ajena a todo esto, y siempre se ha visto envuelta en una interminable dialéctica sobre los dos polos –aparentemente irreconciliables- que han regido la Estética Universal: la Ciencia frente a la Emoción, persona-lizados en las dos divinidades griegas de Apolo y Dionisos respectivamente.

Sobre las difíciles relaciones entre estos dos elementos ha basculado, como decía antes, el devenir del Arte a lo largo del tiempo, y cada uno de los movimientos estético-artísticos que conocemos, ha surgido prin-

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cipalmente como reacción a su inmediato predecesor. Pero de un modo u otro, aunque mani-fiestamente enfrentados, siempre han estado interrelacionados. Recordemos que los griegos nos hablaban de cómo podían contro-lar las emociones que la música producía en los oyentes según usaran un modo musical u otro, de lo que se desprende un sistema en el que el aspecto emotivo del arte podía ser predeterminado por la técnica. En otras épocas también puede apreciarse una voluntad conciliadora, aunque bien es verdad que en general siempre ha existido una clara supremacía de uno de los dos elementos sobre el otro.

Excepcionalmente ha habido algunos gloriosos ejemplos de cómo es posible, y cuan fructí-fero resulta equilibrar la Razón con el Sentimiento, piénsese si no en Fidias, Cristóbal de Mo-rales, Leonardo, Bach, Mozart, Bartók o Mondrian por citar solo unos pocos. En la obra de estos artistas, la ciencia mas pura y el sentimiento mas humano se dan la mano en igualdad de condi-ciones, dando como resultado lo que podemos llamar obra de arte total, en la que es imposible apreciar las costuras que pudiera haber entre esos dos ingredientes

fundamentales de los que habla-mos; tal es la absoluta perfección de una simbiosis así.

En el mundo del Flamenco ha existido una especie de dog-ma histórico que propugnaba la imposibilidad de capturar esta música entre las cinco líneas del pentagrama, idea ésta alimenta-da, tristemente, con las opiniones vertidas por personalidades de la talla de Manuel de Falla o Federico García Lorca, quienes contribuyeron a envolver al Fla-menco en ese halo de misterio y leyenda en el que nos lo hemos encontrado los modernos inves-tigadores. Es evidente que si en la época de estos dos universales artistas se hubiese contado con la tecnología que hoy podemos disfrutar, sus opiniones hubieran sido bien distintas.

Posturas tan poco rigurosas como éstas han conseguido que el Flamenco continuara en esa especie de dimensión inacce-sible fuera del alcance de la musicología, ya que no cabía ninguna duda de que escapaba a cualquier tipo de análisis o intento de transcripción.

Si reflexionamos un poco sobre esta cuestión, llegaremos a la conclusión de que en verdad

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resulta muy difícil -por no decir imposible – capturar la manera de interpretar la música, o lo que es lo mismo: el aspecto emotivo. Pero esta problemática no es exclusiva del Flamenco, sino de absolutamente todos los estilos musicales que existen o han exis-tido, y para comprobarlo, basta con informatizar una partitura cualquiera y escuchar la versión que nos hace el ordenador (sin olvidar que la computadora se limita a ejecutar la partitura con todos los parámetros en ella fija-dos con precisión milimétrica), y después compararla con la interpretación que de esa misma partitura nos hace un músico de carne y hueso; el insalvable abismo resultante es de sobras conocido por todos.

Con esto quiero decir que el aspecto expresivo e interpretativo de cualquier música, así como su idiosincrasia es prácticamente imposible fijarlo gráficamente, y que existen varias vías para su aprehensión:- En primer lugar podemos

hablar del proceso de asimi-lación que se desarrolla de manera natural e inconscien-te, como resultado de nacer y vivir en un determinado entorno social. Esta vía es la más común en las músicas de

tradición oral, además de ser la que ofrece unos resultados más óptimos artísticamente hablando.

- Otra posibilidad es la de asi-milar conscientemente todo este proceso, en un principio, ajeno a nosotros.

- También existe la posibilidad de usar una herramienta que en algunos casos resulta podero-sísima: la intuición. Hay algu-nas personas con tal capacidad artística, que son capaces de interpretar un repertorio que a priori les resultaba del todo extraño con una fiabilidad extraordinaria con respecto al modelo original.

- Por último podríamos hablar del camino normalmente tomado por los músicos de formación clásica, que no es otro que el estudio racional de todos los aspectos artísticos, estéticos, históricos y socia-les que rodean a una música cualquiera.

Queda patente pues, que la partitura, por precisa que sea, no podrá recoger determinados aspectos concernientes a la in-terpretación, que como hemos visto, se adquieren por otros procedimientos mas o menos relacionados con la transmisión oral.

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Hay otra cuestión sobre la que me gustaría invitar a la reflexión. La correspondencia entre una partitura y el fenómeno musical real que trata de representar, nunca llega a ser absoluta ni por asomo. Como compositor, puedo decir que la partitura de una obra cualquiera – que re-dactamos tras un largo y difícil proceso de reflexión y elabora-ción- es bien distinta de la idea musical generadora que habita en nuestra mente. Las dificultades que encontramos para plasmar gráficamente ese objeto sonoro son numerosas, y finalmente, nos obligan a optar por una aparien-cia física concreta en la que se encarne y a través de la cual pue-da manifestarse sensorialmente, y que siempre queda muy por debajo de nuestras expectativas para con esa idea inicial. Es algo muy parecido a esa concepción mística del cuerpo como cárcel del alma. Es por ello por lo que en todas las épocas la música se ha escrito de una forma y se ha interpretado de otra, o mejor dicho, la escritura y la ejecución han sido dos universos paralelos pero distintos.

En la notación gregoriana se empleaban unos signos que aten-dían sobretodo a la conducción melódica, dejando gran libertad

al aspecto rítmico, el cual que-daba determinado por el ritmo natural de la palabra hablada. En el Renacimiento por ejemplo, solía suceder que no se precisara qué instrumento debía ejecutar cada parte, mientras que en el Barroco se empleaba la técnica del bajo cifrado, que consiste en escribir una línea melódica acompañada de un bajo obligato con una serie de números que indicaban el acorde concreto que recaía en cada nota, pero todo el resto del entramado sonoro debía ser aportado por el intérprete, además de los complejísimos procedimientos de ornamenta-ción que estaban en boga. Es bien sabido que en el Clasicismo la partitura a veces cumplía la fun-ción de esqueleto sonoro sobre el cual se ornamentaba a placer, véanse si no muchas de las frases cadenciales de los conciertos para piano de Mozart, en las que el salzburgués escribía una nota larga en la parte del piano sobre la cual, a la hora de ejecutarlas, se aplicaban los mas variados diseños rítmicos y melódicos. En el Romanticismo se llevó hasta sus últimas consecuencias el ejercicio de la improvisación, a la que se le adjudicó un valor artístico casi absoluto. Esto dio lugar a la aparición de toda una serie de pequeñas formas musi-

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cales basadas precisamente en la espontaneidad y en la inspiración del momento: el nocturno, la fantasía, el capricho, el momen-to musical o la romanza pueden servirnos de ejemplo.

Con la llegada del siglo XX, el compositor empieza a sentir la necesidad de precisar cada vez más sus partituras, para lo cual introduce en los pentagramas un mayor volumen de información adicional. Esta tendencia quizá tenga su cenit en el serialismo integral, procedimiento compo-sitivo mediante el cual se intenta controlar de manera absoluta el mayor número posible de pará-metros musicales. Sin embargo, todo este proceso acabaría por declinar con la aparición de una serie de movimientos de vanguar-dia en los que se dotarían al azar y al capricho del valor artístico del que gozaran antaño.

Y en un punto parecido nos encontramos hoy. Disponemos de un sistema de notación muy evolucionado que nos permite hacer grandes alardes técnicos, pero siempre deberemos dejar un espacio reservado a la interpreta-ción y a la fantasía del momento. Ahora bien, debemos tomar con-ciencia de lo imprescindible que resulta la partitura como medio

de fijación de un acerbo cultural depositado en la memoria de una serie de individuos concretos, lo cual supone un riesgo inexorable de deformación, o en el peor de los casos de desaparición. En este sentido la transcripción se torna del todo imprescindible, y en esta ocasión cuanto más precisas sean las partituras mejor, ya que así dispondremos, por ejemplo, de la posibilidad de realizar estudios comparativos de una misma pieza.

Es evidente que la transmisión oral tiene la virtud de la fidelidad expresiva, pero está expuesta al error y a la deformación según las condiciones personales del intérprete.

La memoria individual re-interpreta pero dentro de un esquema básico, que es lo que prevalece a lo largo del tiempo. La estructura fundamental se mantiene, y en ésta se desarrolla la interpretación de acuerdo con la habilidad del cantor o instru-mentista, dando origen, así de este modo, a variantes melódicas y rítmicas cada vez que se inter-preta la pieza, incluso si se trata de un mismo intérprete.

Por otro lado, la memoria co-lectiva funciona del mismo modo

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que la individual, ya que cuando un grupo humano canta o toca una música existe siempre una especie de “lider” que arrastra al resto de individuos, así, un solo miembro de ese grupo es capaz de generar una variante colectiva.

Podemos afirmar pues, que la transmisión oral lleva implícita la variación, hecho éste, que no tiene por que ser entendido como un proceso evolutivo sino sim-plemente como meros cambios.

Las variantes derivadas de la transmisión oral pueden afectar al texto, a la melodía o a ambas cosas, y por supuesto huelga el hecho de decir que habrá varian-tes mas acertadas que otras.

Por lo general, las modifi-caciones se producen por un fallo de memoria o por el gusto personal del intérprete. Las más comunes son las siguientes:- Alargamiento de los valores.- Ornamentación. Generalmen-

te en las notas largas y en las cadencias.

- Transposición tonal o modal debido al registro vocal espe-cífico del intérprete.

- Cambio de centro tonal.- Confusión de la melodía a

causa de un comienzo idénti-co al de otra canción.

- Contaminación modal o to-nal.

- Soldadura (unión de frases y semifrases).

- Cambio de estructura rítmica o métrica.

Este constante proceso de variación es la prueba evidente de que una canción está viva y tiene fuerza, y en este sentido hay que decir que tanto las grabaciones sonoras como las transcripciones musicales pueden resultar a priori un trabajo propio de taxidermista, pero constituyen una necesidad de primer orden, ya que aseguran la pervivencia del repertorio oral, y también consiguen que nunca se rompa del todo el eslabón de la memoria colectiva que une a un pueblo con su pasado. Además, hay que añadir a todo esto la certeza de que las partituras re-sultantes no carecen en absoluto de valor artístico, o al menos no tienen por qué carecer. Como ya hemos visto, el nivel estético de estos documentos y de su traduc-ción sonora depende tanto del transcriptor como del eventual intérprete de los mismos.

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MODELOS DE TRANSCRIPCIÓN

Se pueden distinguir tres tipos de transcripción bien dife-renciados entre ellos, y aunque existe una terminología más o menos extendida, yo he optado por emplear una distinta que, a mi juicio, es algo más clara, a saber: Transcripción esencial, transcripción específica y trans-cripción estandar.

La elección de una u otra es-tará determinada por el objeto del trabajo que estemos realizando.

TRANSCRIPCIÓN ESENCIAL

Se trata del modelo más es-quemático de transcripción. Siguiendo en cierta medida los procedimientos analíticos Schenkerianos, digamos que sirve para realizar una fotografía aérea de la pieza musical en cues-tión. En ella, pues, recogeremos los pilares melódicos, rítmi-cos y armónicos fundamentales prescindiendo de todo adorno accesorio e incluso del metro, siendo recomendable, en este sentido, emplear las notas sin plicas, utilizando cabezas blan-cas y negras para establecer un

escueto sistema de proporciones entre ellas.

En cualquier caso, deberemos indicar en qué notas recaen los acentos principales, haciendo uso para ello de cualquiera de los símbolos que la notación musical nos ofrece para este menester.

En este tipo de transcripción, lo que debe quedar patente es la conducción melódica de la pieza, así como el esbozo del planteamiento rítmico mediante la colocación estratégica de los acentos.

Veamos a continuación un ejemplo de transcripción esen-cial, tomando como modelo un cante de labor denominado “Pa-jarona”, recogido en el pueblo cordobés de Bujalance:

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Una vez analizada la partitura éstas son las conclusiones que de ella podemos extraer: - La idea melódica principal,

sobre la que se articula toda la pieza, es un ascenso hacia el -si- con una posterior cadencia sobre el III grado -sol#-

- El segundo motivo melódico es una cadencia sobre el I grado -mi- partiendo desde -la-

- Hay un tercer elemento que aparece como preparación a la cadencia final, y se trata del ascenso hacia el -si- seguido del reposo sobre el II grado -fa-

- Existe una tendencia por parte del intérprete a reali-zar un arrastre vocal hacia abajo en las cadencias sobre

el III grado -sol#-, llegando casi a transformarlo en -sol natural-

- El II grado de la escala -fa- se nos muestra natural en algu-nas ocasiones y ascendente-mente alterado en otras, lo cual provoca un cierto efecto de bimodalismo.

- La pieza se desenvuelve en un estilo silábico, y los leves adornos que posee se ubican en las cadencias.

- El ritmo viene determinado en gran medida por la proso-dia natural del texto hablado, hecho éste, por otro lado, muy común en las piezas en estilo silábico.

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Aunque la transcripción esen-cial posee la entidad suficiente como para erigirse en modelo por sí misma, debe constituir siempre el punto de partida a la hora de realizar otro tipo de transcripción más elaborada.

Permítaseme, y a modo de anécdota, establecer un parale-lismo entre una transcripción de este tipo y una partitura grego-riana, ya que ambas describen el dibujo melódico de forma muy similar y toman el ritmo directa-mente del lenguaje hablado.

TRANSCRIPCIÓN ESPECIFICA

Hemos llegado al punto más conflictivo del tema que nos ocu-pa, ya que es aquí donde se divi-den las opiniones vertidas por los especialistas en el tema. Por un lado se sitúan los que cuestionan no solo la utilidad, sino la factibi-lidad de este segundo modelo de transcripción, alegando que, en el caso de que se pudiera redactar una partitura que recogiese todos los detalles de una interpretación concreta, ésta nunca pasaría de ser una especie de caricatura del fenómeno musical real; y por otro lado, estamos los que pensamos que la transcripción específica

además de ser totalmente factible puede trascender la dimensión puramente científica, convirtién-dose en el soporte gráfico de una obra de arte susceptible de ser interpretada con una intenciona-lidad estética.

En épocas pretéritas era ló-gico pensar que no se podían recoger en una partitura todos los detalles de una interpretación concreta, pero hoy día la tecnolo-gía nos ofrece unas posibilidades extraordinarias que nos facilitan enormemente tan ardua tarea.

Partiendo para su realización de la transcripción esencial, quizá el aspecto más comprometido al que nos enfrentaremos a la hora de abordar la redacción de una transcripción específica será el de la elección de un metro ade-cuado, que, además de facilitar su posterior análisis e interpretación, nunca deberá desvirtuar la sensa-ción de libertad rítmica tan propia al repertorio que nos ocupa.

En muchas ocasiones debe-remos optar por metros poco usuales, a fin de no castrar la ver-dadera dimensión rítmica de la pieza. En este sentido, pienso que las palabras claves las formuló Oliver Messiaen, quien nos dijo que el verdadero ritmo no surge

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de la subdivisión de un compás, sino de la multiplicación de una unidad mínima. Por lo tanto, lo mas adecuado sería ajustar el metro a la canción, optando si es preciso por metros poco convencionales, y nunca hacer el proceso al revés, es decir, ajustar la línea melódica de la canción al compás elegido a priori.

En los cantes llamados a com-pás, es decir, aquellos en los que la parte vocal está sometida a un férreo acompañamiento rítmico ejecutado por la guitarra y/o la percusión, la elaboración es harto más difícil, ya que deberemos op-tar por elegir un metro concreto y constante y, al mismo tiempo, escribir sobre él la línea melódica

pero conservando toda su frescu-ra y personalidad rítmica. Este hecho, sin embargo, no constitu-ye un artificio en tanto en cuanto esa especie de paradoja musical que surge de la confrontación de dos elementos tan antagónicos a simple vista como son la voz del cantaor y el patrón rítmico de la guitarra, están coexistiendo como fenómeno musical real, con lo cual su traslación al pentagrama es totalmente factible y también ética.

Veamos a continuación un ejemplo de transcripción espe-cífca, tomando como modelo el mismo cante de Pajarona que expusimos con anterioridad:

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Es evidente que este tipo de transcripción se torna aún más necesaria a la hora de realizar un estudio comparativo de las distintas versiones o variantes existentes de un modelo de cante concreto, con lo cual, aquellos que dudan de la eficacia –cuando no de la misma posibilidad de realizarlas- de las transcripciones específicas, están en cierto modo privando a la musicología de uno de sus aspectos más interesantes como es el de las versiones com-paradas.

TRANSCRIPCIÓN ESTÁNDAR

Transcripción estándar es aquella que surge tras un riguroso proceso de análisis, asimilación y síntesis de todas y cada una de las variantes que poseemos de un modelo. Puede tener va-rias motivaciones (por supuesto siempre que no estemos hablando de un estudio comparativo, para cuyo caso huelga decir que no debemos emplearla) como pue-den ser:- No poseer una versión que nos

satisfaga totalmente, bien por-que sean defectuosas en algún aspecto o bien por criterios estéticos.

- El hecho de querer redactar deliberadamente una partitura con intencionalidad estética, para lo cual podremos tomar de cada una de las variantes lo que nos parezca mas adecua-do para nuestros propósitos artísticos.

La transcripción estándar, en cualquier caso, debe ser ética en el amplio sentido de la palabra, es decir, no debe contener elemen-tos foráneos a la idiosincrasia del modelo en cuestión, incluso si un determinado pasaje es directa-mente creado por el transcriptor, éste deberá estar inserto en los patrones y modos de proceder propios del estilo que estemos manejando.

Por otro lado, si seguimos profundizando en la dimensión puramente artística de la trans-cripción estándar, llegaremos a la conclusión de que no debemos sentir reparo alguno a la hora de otorgarle al transcriptor la facultad de realizar él mismo (de manera consciente y objetiva) una variante más de un modelo concreto, hecho éste que, al tra-tarse de un proceso reflexivo y no espontáneo, difuminaría aún más las ya de por sí nebulosas fronteras existentes entre el arte y la ciencia.

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Una vez admitida la evidente entidad artística de una trans-cripción me gustaría invitar a re-flexionar sobre un tema que, aun siendo una consecuencia lógica, ha estado bastante descuidado, y que no es otro sino la adaptación instrumental del repertorio vocal flamenco.

Las posibilidades que existen a este respecto son:- Adaptar las piezas respetando

las peculiaridades propias de la ejecución vocal, buscando, en este caso, las soluciones instrumentales más apropia-das para reproducir un con-junto de inflexiones y articu-laciones extrañas en principio a la técnica instrumental.

- Adaptar las piezas pensando directamente en la idiosincra-sia particular del instrumento por el que optemos, ya que a veces el resultado sonoro final es más satisfactorio al aplicar una fórmula técnica que no es la que la voz hace realmente.

Evidentemente existe una tercera vía que participa de las dos anteriores, y que en muchos casos es la más razonable de tomar.

CONCLUSION

Quisiera terminar haciendo hincapié en esa idea que, por otro lado, es la que yo mismo he tratado de seguir a lo largo de mi modesta experiencia en este difícil pero apasionante mundo. Creo que no deberíamos nunca separar el aspecto científico del artístico cuando de música es de lo que hablamos al fin y al cabo. El hecho de dotar a una transcrip-ción de una dimensión artística no desmerece en absoluto ni su solvencia ni su rigor técnico, y al revés pasa absolutamente lo mis-mo, ya que la solidez matemática nunca tiene por qué encorsetar la libertad y espontaneidad del arte. La clave está en conseguir que el fiel de la balanza marque el punto medio entre los dos elementos, y que si esto es algo difícil de conseguir, el primer paso que deberíamos dar para su feliz consecución no es otro sino desterrar esa enemistad fantasma que los ha atenazado durante tanto tiempo.

Tenemos a nuestro alcance la posibilidad de, además de preservar conservar y revitalizar un patrimonio musical único en el mundo, abrir las puertas a la aparición de un género musical nuevo fundamentado en nuestras

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más profundas raíces, una músi-ca fruto de un verdadero crisol cultural fraguado a lo largo de siglos. En una época en la que las identidades culturales se encuen-tran tan seriamente amenazadas por esa especie de Saturno al que llamamos -globalización- creo sinceramente que sería un hecho justo y necesario, pero nunca desde el poco deseable funda-mentalismo nacionalista, sino con la voluntad de enriquecer con nuestro grano de arena una aldea global en la que fuera posible que las distintas voces individuales convivieran sin desafinar.

BIBLIOGRAFÍA

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- VARIOS AUTORES. Expre-siones de la cultura del pueblo: “el fandango”. V congreso de folclore andaluz. Centro de documentación musical de Andalucía. Granada, 1998.

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PEDRO ITURRALDE

Para empezar a hablar de este estilo musical debemos hacerlo con el precursor de este en Es-paña, Pedro Iturralde, que haya por los años sesenta, empezó a impulsar este estilo de música: Jazz-Flamenco. Durante esa dé-cada, sacó tres discos: el primero titulado “Flamenco-Jazz”, y que grabaría en el año 1967, durante su participación en el Festival de jazz de Berlín, y que surgía de encuentros musicales del jazz-men con músicos de Japón, India, Argentina, España, Túnez, etc. Allí le sugirieron que porqué no incluía a un guitarrista flamenco en su quinteto, que finalmente sería Paco de Algeciras, más tarde llamado Paco de Lucía. Este disco no fue publicado en España hasta 1974 por problemas legales. En él se pueden escuchar temas andaluces reestructurados como “Veleta de tu viento” (va-riaciones sobre soleares) y “El

Grandes del Jazz-flamenco en España.

Francisco Manuel Sánchez Molina. “Plati”.Licenciado en Saxofón.

Alumno en Flamencología.

Vito”, y unas temas sacados de “El amor brujo” donde Paco de Lucia intercala uno toques puros. En estas piezas Iturralde arregló las partituras para acoplarlas a la guitarra flamenca, no solo para los temas y falsetas sino para que sirvieran a la improvisación.

Un tiempo después grabaría “Jazz flamenco 1” y “Jazz fla-menco 2”. En el primero aparece-rían dos guitarristas, Paco de Al-geciras y Paco de Antequera, en el segundo ya aparece solo Paco de Algeciras (Paco de Lucía). En el primer disco, introduce “Las morillas de Jaén”, “Zorongo gi-tano”, “Soleares” y “Café de Chi-nitas” que es un tema de origen popular y en el cual Pedro saca un magnifico arreglo en el que Paco de Antequera nos introduce en la melodía y su guitarra dialoga con el soprano, cuyo sonido llena de emoción; después la batería hace un cambio de ritmo lanzando a Pedro Iturralde a una gran im-

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provisación y que se remata con la guitarra por soleá. Así acaba el disco, con la guitarra y el saxo imitando el cante por soleá.

En “Jazz Flamenco 2”, apa-recen grandes músicos de toda Europa como Dino Piana (trom-bón), Paul Grasi (piano), Eric Meter (contrabajo),Paco de Lucia (guitarra), etc…y que interpretan temas como: “Bulerias”, “Adios Granada”, “Homenaje a Grana-dos” y “Anda jaleo”, del cual Pedro decía en el disco:”Si un pueblo llora, surge el drama; si un pueblo ríe, viene la juerga, la algarada, el alboroto…Si es Andalucía la que a la vez ríe y canta, “vaya jaleo”. Con la guitarra, suspiros, risas, besos, todo es alegre, risueño, nostál-gico, sonriente, barroco…Con ella Andalucía está ya aquí ante nosotros, y cuando estalla el pia-no, entonces se nos mete dentro del alma. ¿Guitarra, piano, saxo

soprano, Andalucía, juerga, man-zanilla? Anda Jaleo”.

Un tiempo después sacaría “Flamenco Studio” (CBS,1975), en el que aparece Paco Cerero como guitarrista y piezas com-puestas de Pepe Nieto. Más tarde, también publicaría “Una noche en el Central” (Nueva épo-ca,1993) y “Etnofonías” (Dado Dadá,1999), estos sin atisbos flamencos.

Pedro, al ser referido al Jazz-Flamenco dijo:

“Mi historia denominada Jazz

– Flamenco empieza en mi pue-blo cuando yo oía por la radio un guitarra fantástico que después de mucho tiempo me enteré que era

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Sabicas (nacido en Pamplona). O en el Café Comercio de Logroño donde teníamos que acompañar bailarinas que interpretaban Fa-lla, Turina, Albeniz o Granados. Pero sobretodo en Atenas (1958 –59), donde yo hacia improvi-saciones sobre una composición mía titulada Veleta de tu viento e improvisaba con un estilo que yo le llamaba “andalucismo” y que allí tenia gran aceptación por la relación evidente entre algunas canciones griegas y las canciones andaluzas basadas en la escala frígia. Cuando regresé a Madrid seguí con esta idea y tomé de las canciones populares de García Lorca, el zorongo gitano, que lo tocábamos con gran éxito en el W.JAZZ y también lo incluí en uno de los programas de Ra-dio Nacional de España para la Unión Europea de Radio y que se llamaba “Club de Jazz” (de Juan María Mantilla, presentado por Matías Prats (padre). Esto seria hacia 1966. Posiblemente debido a esta grabación para la UER, me vino la oferta de actuar en el JAZZ FESTIVAL DE BERLÍN presentando esta música que yo la hacia sin guitarra, y Joachin Ernest Berent (director del festi-val) me sugirió añadir un guitarra flamenco al quinteto mío. En ju-nio de 1967 se edito mi primer LP (Hispavox) con el título de “Jazz

– Flamenco “con Paco de Ante-quera a la guitarra flamenca,y que fue después sustituido por Paco de Algeciras (Paco de Lucía). En noviembre del mismo año fuimos al festival de jazz de Berlín y grabé para la casa MPS el LP Flamenco Jazz Pe-dro Iturralde Quintet – Paco de Lucía guitarra flamenca. En enero de 1968, con el mismo grupo, grabé el 2º volumen (aho-ra ambos en CD bajo el sello Blue Note). Después grabé para CBS Flamenco Studio con arreglos de Pepe Nieto. Como ya expliqué en mi primer LP, debo reiterar que a pesar de la denominación Jazz Flamenco, yo nunca intenté hacer “cante jondo “por el que tengo gran respeto y admiración, sino hacer jazz interpretando temas andaluces (o temas de composi-tores clásicos españoles que a su vez expresan Andalucía) y así producir un Jazz moderno con espíritu de Andalucía”.

JORGE PARDO

Desde muy joven ha tocado con grandes músicos como Tete Montoliú, Lou Bennety Pedro Iturralde del que afirma: “Quizás por los elementos que el tenía en aquella época y la corta ex-periencia en el flamenco no se

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pudo hacer más, pero Pedro dio un paso muy bonito que movió los oídos de muchas personas no sólo de España, sino también de Europa, América, etc”.

Jorge ha realizado giras por Europa, Japón, América, etc… junto a las bandas de Jaime Marques y Pedro Ruy-Blas el grupo Dolores y con figuras como Astrud Gilberto o Chick Corea, con el cual realiza una gira actualmente en las cuales ha visitado las ciudades andaluzas de Granada, Jaén y Córdoba a la cual pertenece esta foto.

Su primer disco titulado “Jor-ge Pardo” data de 1982 y su se-gundo “El canto de los guerreros” de 1984 en el cual colaboran Paco de Lucía, Tomatito, Ramón de Algeciras, entre otros. En 1987, y después de realizar continuas giras con el Paco de Lucía sextet, graba el disco “A mi aire” con te-mas flamencos muy profundos.

Ya en la década de los 70 graba “Las cigarras son quizás sordas” (1991) y “Veloz hacia su sino” (1993) en el que co-laboran grandes artistas, como el Potito y Antonio Carmona del grupo Ketama que cantan un par de temas, y en el que se pueden escuchar, por ejemplo, un solo de saxo tenor inspirado en Charlie Parker sobre un redoble de palmas que se mezclan con una soleá por bulerías a la que sobrevuela un soprano, y en la que también se puede escuchar una pieza de flauta por alegrías y que fusiona lo moro y el jazz a ritmo de tango.

En el disco “Veloz hacia su sino” hace una mezcla de flamenco con tintes jazzísticos y rasgos brasileños y en el que curiosamente aparece Paco de Lucía haciendo coros en un tema. En este disco también se puede oir una versión del “Round about midnight” de Dexter Gordon y en que colabora José Miguel Carmona de Ketama.

En el año 1994 grabaría un disco junto a figuras de la salsa puertorriqueña en el que cola-boran Carles Benavent, El Bola, entre otros y que se titulaba “Descarga Boricúa” y también graba otro disco junto a Chano

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Domínguez, que es un homenaje a Paco de Lucía.

Jorge es un asiduo colabora-dor de los grupos Ketama y la Barbería y realiza grabaciones con el sello discográfico Nue-vos Medios. Se divide entre el Jazz y el flamenco y se mueve libremente por ambos estilos sin esfuerzos.

Jorge Pardo deja francas ex-presiones sobe su experiencia:

“Mi corazón está dividido básicamente entre el jazz y el flamenco. Son músicas que se complementan pero a la vez son muy contradictorias. En el fla-menco tienes que decir algo muy interesante en muy poco tiempo, que sorprenda, y tienes 32 com-pases para decirlo y no puedes errar. Es directo y con mucho arrebato, todo tiene que tener vida, fuego, no se puede bajar el nivel. En el jazz la improvisa-ción es más relajada, te puedes

tomar tiempo para situarte en la rueda de los compases y puedes ir en crescendo en el solo, hasta conseguir un clímax si te sale, y si no, también vale alguna frase bien hecha. Son las dos cosas que ahora me resultan más difíciles de casar, pero las que más me atraen”.

CARLES BENAVENT

Es uno de los músicos más significativos de este estilo en España y reconocido mundial-mente, de hecho a colaborado con músicos de la talla de Chick Corea y Miles Davis y ha realiza-do numerosas grabaciones. Des-de la década de los 80 toca con Paco de Lucía y todavía continúa realizando actuaciones con él. En los 70 empezó a rozar el flamenco con Música Urbana y hace algo jondo en sus discos junto a Joan Albert Amargós. Bajo su nombre sólo público un disco en 1983, basado básicamente en el Jazz Moderno, hasta que al fin da a conocer “Agüita que corre” y que sus temas en su mayoría son duetos, con escasa combinación de instrumentos y que fue pre-parado durante tres años, y en el que se puede escuchar unos tanguillos con mandolina y en el cual hace cantar al bajo, en el

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cual en “dicen de mí” interpreta la voz de Camaron junto a la guitarra de Paco de Lucía, algo espectacular.

Un mes después de publi-car este disco Carles sufrió un accidente de tráfico que afectó a su brazo izquierdo y que le dejó bastante tiempo lejos de los escenarios. Pero como se pudo ver en el concierto realizado en Córdoba en Noviembre de 2005, este hecho a pasado a la historia, como pudo demostrar el magnífi-co músico, dejando a más de uno con la boca abierta.

OTROS FIGURAS DE ESTE ESTILO:

Como no, podíamos hablar de Paco de Lucia, que es quien más y mejores reconocimientos ha obtenido, donde hay que des-tacar colaboraciones con John McLaughlin, Al Di Meola, Chick Corea, Larry Corryeli, etc…

Algunos de los recursos ja-zzísticos que usaba Paco de Lucia eran, por ejemplo, marcar la armonía con la púa mientras improvisaba otro instrumento o tomar un recurso para su música de la pulsación del Jazz, rodean-do la nota que se quiere destacar por otras tocadas más rápido, añadiendo efecto rítmico; así refleja al cantaor y deja colorido moruno con notas secundarias.

Se podrían destacar muchos discos, pero vamos a citar uno par de ellos y que destacan en este terreno, grabados con Carles Benavent, Rubem Dantas, Jorge Pardo y sus hermanos Pepe y Ramón, y titulados “Live…one summer night”(1984) y “Live in América”(1993).

Otros artistas destacados son los madrileños Dolores que co-laboraron en alguna ocasión con Paco de Lucia y más tarde con Jorge Pardo. También el grupo Guadalquivir, perteneciente al rock andaluz y que hicieron un aliño que tenía algunos elemen-tos de estas músicas e incluso un grupo que marcó una época como Triana mezcla los dos campos.

También Pata Negra hizo una versión de “How high the moon” con toques de jazz y recursos

Carles Benavent junto a Chick Corea.

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flamencos. Unos guitarristas gallegos incluso se atrevieron a pasar por fandangos el tema “All blues” de Miles Davis. Otro guitarrista, Gerardo Nuñez, graba un disco titulado “Flamencos en Nueva York”, que contiene un homenaje a Gil Evans con el saxofonista Javier Paxariño.

Hace doce años se creó un proyecto titulado “Jazzpaña”, dedicado a Gil Evans y Camarón. Vince Mendoza y Arif Mardin, magníficos arreglistas y com-positores, impulsaron esta idea desde Alemania y bajo el espíritu de “Sketches of Spain” y algu-nos instrumentistas americanos, dieron el empuje para esta idea. Un gran ejemplo son los tangos

que llevan las guitarras de J. Manuel Cañizares y Al Di Meo-la, y los saxos de Jorge Pardoy Michael Brecker y otros grandes como Carles Benavent, Dantas, etc…y con el cante de Ramón el Portugues, que despunta en una mutación de “soy gitano” con una duración de 64 minutos y un total de 38 músicos para una big band que hace de este un disco de estructuras y que incluso estuvo nominado a dos grammys.

BIBLIOGRAFÍA

- El Jazz-Flamenco en España. Recortes de prensa.

- www.flamencoworld.com - www.adolphesax.com

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INTRODUCCIÓN

Como en años anteriores, los actos musicales celebrados en el Conservatorio Superior de Mú-sica Rafael Orozco de Córdoba, han sido numerosos y diversos.

Asimismo me gustaría agra-decer a todos los profesores la colaboración y comprensión que mostrado, y muy especialmente, este año que hemos estado 109 profesores, por lo que se han tenido que realizar algunas veces dos y hasta tres audiciones en una tarde o en una mañana.

A continuación se relacionan todos los actos que han tenido lu-gar en este curso (2004/2005):

I. PROGRAMACIÓN PROPIA

I.1.– Conciertos De Otoño (En honor de “Santa Cecilia”)

• José Rojo Moreno (Guitarra Flamenca) 17 de Noviembre 2004

• Jorge Enrique García Ortega (Barítono)

Santiago José Báez Cervantes (Piano)

18 de Noviembre 2004 • Gala Lírica-Alumnos de la

Cátedra de Canto) 23 de Noviembre 2004 • Dúo de Piano (Mª Dolores

Moreno Guil y Ángeles Gallardo Lorenzo)

24 de Noviembre 2004 (este concierto fue anulado)

• Susana Rec io Sánchez (Flauta), José A. Camargo Robles (Violonchelo),

M a r i e n R e i n a L o z a n o (Piano)

25 de Noviembre de 2004 I.2.– Misa en hornor de Santa

Cecilia• 22 de Noviembre 2005 (Con la participación de la

Nova Schola Gregoriana de

Conservatorio Superior de Música“Rafael Orozco”

Memoria del Curso 2004-2005

Jefe del Departamento: Francisco José Romero Aljama

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Córdoba, después de la Misa se realizo una cena)

I.3.– Entrega de Tarjeta de Navidad al Profesorado

• Diciembre I . 4 . – A c t o s s o b r e l a

Constitución• Conferencia “La Constitu-

ción, instrumento de des-centralización” a cargo de Exmo. Sr. D. Herminio Trigo Aguilar. 2 de Diciembre de 2004

I.5.– Otros conciertos• Concierto Orquesta de Cámara

“Jubilación Eduardo Lara” 11 de Diciembre 2004• Concierto Banda de Música

Agrupación Cultural “Cristo del Amor”

29 de Enero 2005• Homenaje a D. Antonio

Fernández Dia “Fosforito” 24 de Febrero de 2005

(Presentación tercer disco) • Concierto Orquesta de Cuerda

“Cámara Nova” 12 de Marzo de 2005• Recital de Guitarra Flamenca

a cargo de Gerardo Núñez 18 de Marzo 2005• Recital de Piano a cargo de

Santiago J. Báez Cervantes 31 de Marzo 2005• Recital de Piano a cargo de

Mercedes Mariscal

16 de Mayo 2005• Recital de Big-Band del

C.S.M. “Rafael Orozco” Director: Santos Cámara. 17

de Mayo 2005• Concierto de la Orquesta de

Cuerda del C.S.M. “Rafael Orozco”

Director: Luís Rubén Gallardo. 2 de Junio 2005

• C o n c i e r t o d e l G r u p o Ins t rumenta l “Musicae Profundum” (16 Chelos)

Director: Álvaro P. Campos. 3 de Junio 2005

• Concier to Música para Cuarteto de Cuerda y Cuadro Flamenco

Director: Carlos Pacheco. 8 de Junio 2005

• Concierto de la Banda de Música del C.S.M. “Rafael Orozco”

Director: Juan José Amores. 9 de Junio 2005

I . 6 . – C i c l o D e J ó v e n e s Intérpretes

• José Santofimia Sánchez (Piano). 1 de febrero de 2005

• Kilo Sánchez Quintet (Jazz). 8 de febrero de 2005

• Raúl Mannola (Guitarra Flamenca). 15 de febrero de 2005

• Clara Martínez Lomas (Flauta) y Santiago Báez (Piano)

22 de febrero de 2005

157

Musicalia

• Marco A. San Nicolás Fernández (Guitarra). 1 de marzo de 2005

• Juan Arturo Costas Martínez (Violonchelo) y Santiago Báez (Piano)

8 de marzo de 2005 • Encarnación de la Torre

Herrero (Piano) y Silvia Arianna Fernández san Andrés (Piano). 15 de marzo de 2005

• Juan A. Martínez Valverde (Saxofón) y Santiago Báez (Piano)

29 de marzo de 2005 • Gu i l l e rmo L ige ro Rey

(Guitarra Flamenca). 5 de abril de 2005

• G a b r i e l L u n a A l c á z a r (Clarinete), Fº J. Navarro Miranda (Clarinete) y Víctor Daniel Jiménez Gil (Piano). 12 de Abril de 2005

• Caridad Asensio (Soprano), Ángel Luís Molina (Tenor) y Andrés Mª Cosano (Piano). 19 de Abril de 2005

• A n t o n i o F ú n e z L ó p e z (Trompa) y Elisa Logroño Berral (Piano)

26 de abril de 2005

I.7.– Ciclo De Primavera-XXX Semana Musical-

• Rubén Alonso (Oboe) y Fº Segovia (Piano). 8 de abril de 2005

• Bernardo Zagalaz (Saxofón) y Ángeles Gallardo (Piano)

13 de abril de 2005 • Gabriel Expósito (Guitarra

Flamenca). 14 de abril de 2005

• Rafael López (Violín) y Larisa Tedtoeva (Piano). 15 de abril de 2005

• Wendela-Claire van Swol Batchelor (Flauta) y Santiago Báez (Piano)

18 de abril de 2005 • Francisco Montalvo (Violín)

y Luís Tomas (Piano). 20 de abril de 2005

• Orquesta de Córdoba. 21 de abril 2005

• Alfonso Padilla (Saxofón) y F r a n c i s c o R o m e r o (Percusión)

25 de abril de 2005 • Susana Recio (Flauta), Serguei

Teslia (Violín) y Elisaveta Blumina (Piano). 27

de abril de 2005 • Concierto de Profesores Curso

Córdoba Cultural 2016 30 de abril de 2005

I.8– Conciertos de Alumnos• Audición de piano (Mónica

Marques). 1 de diciembre de 2004

• Audición de piano (Beatriz Aguilera). 16 de diciembre de 2004

158

Musicalia

• Audición de flauta (Wendela-Claire). 26 de enero de 2005

• Audición de guitarra (Manolo Abella). 27 de enero de 2005

• Audición de piano (Mª Dolores Moreno). 28 de enero de 2005

• Audición de piano (Juan Miguel Moreno). 31 de enero de 2005

• Audición de guitarra (Manolo Abella). 1 de febrero de 2005

• Audición de piano (Beatriz Aguilera). 2 de febrero de 2005

• Audición de piano (Juan Miguel Moreno). 14 de febrero de 2005

• Audición de saxofón (Manuel Ureña, Bernardo Zagalaz y Alfonso Padilla)

16 de febrero de 2005 • Audición de piano (Juan

Miguel Moreno). 17 de febrero de 2005

• Audición de piano (Juan Miguel Moreno). 18 de febrero de 2005

• Audición de música de cámara (Modesto Berna). 21 de febrero de 2005

• Audición de música de cámara (Modesto Berna). 22 de febrero de 2005

• Audición de taller de música contemporánea (Alfonso Padilla).

23 de febrero de 2005 • Audición de piano (Mónica

Marques). 2 de marzo de 2005

• Audición de viola (Antonio Peinado). 3 de marzo de 2005

• Audición de Coro (Dorcas Collado). 7 de Marzo de 2005

• Audición de guitarra (Manolo Abella). 9 de Marzo de 2005

• Audición de violín (Luís Rubén Gallardo). 9 de Marzo de 2005

• Audición de flauta (Miguel Ángel Moreno). 10 de Marzo de 2005

• Audición de trompeta (Jesús Rodríguez). 17 de marzo de 2005

• Audición de percusión (Rafael Giovanetti y Fº Romero Aljama)

4 de abril de 2005 • Audición de guitarra (Manolo

Abella). 7 de abril de 2005 • Audición de AVI (Lucía

Delgado). 3 de mayo de 2005

• Audición de flauta (Susana Recio). 3 de mayo de 2005

• Audición de AVI (Lucía Delgado). 4 de mayo de 2005

• Audición de oboe (Rubén Alonso). 4 de mayo de 2005

159

Musicalia

• Audición de AVI (Lucía Delgado). 5 de mayo de 2005

• Audición de oboe (Rubén Alonso). 5 de mayo de 2005

• Audición de piano (Mª Reina). 6 de mayo de 2005

• Audición de piano (Mª Paz Ramos). 6 de mayo de 2005

• Audición de percusión (Rafael Giovanetti y Fº Romero).9 de mayo de 2005

• Audición de grupo percusión (Rafael Giovanetti y Fº Romero).

10 de mayo de 2005 • Audición de piano (Mª

Dolores Moreno). 11 de mayo de 2005

• Audición de AVI (P. Osado). 13 de mayo de 2005

• A u d i c i ó n d e C a n t o (Inmaculada Llamas). 13 de mayo de 2005

• Audición de guitarra (Manolo Abella). 16 de mayo de 2005

• Audición de piano (Mª Dolores Moreno). 17 de mayo de 2005

• Audición de AVI (P. Osado). 18 de mayo de 2005

• Audición de taller de música contemporánea (Alfonso Padilla)

18 de mayo de 2005 • Audición de piano (Mónica

Marques). 19 de mayo de 2005

• Audición de flauta (Miguel Ángel Moreno). 19 de mayo de 2005

• Audición de AVI (Mª Luisa Artillo). 20 de mayo de 2005

• Audición de AVI (Olimpia Guerra e Irene Cantero). 20 de mayo de 2005

• Audición de AVI (Olimpia Guerra e Irene Cantero). 23 de mayo de 2005

• Audición de música de cámara (Modesto Berna). 24 de mayo de 2005

• Audición de música de cámara (Modesto Berna). 25 de mayo de 2005

• Audición de coro (Dorcas Collado). 30 de mayo de 2005

• Audición de viola (Antonio Peinado). 31 de mayo de 2005

• Audición de guitarra (Manuel Abella). 1 de junio de 2005

• Audición de taller de música contemporánea (Alfonso Padilla)

1 de junio de 2005 • Audición de grupo de metales

(Joaquín Castells). 2 de junio de 2005

• Audición de piano (Ángeles Gallardo). 3 de junio de 2005

• Audición de guitarra (Manolo Abella). 6 de junio de 2005

160

Musicalia

• Audición de flauta (Wendela-Claire). 7 de junio de 2005

• Audición de saxofón (Manolo Ureña, Bernardo Zagalaz, Alfonso Padilla)

6 de junio de 2005 • Audición de tuba (Antonio

Nogales). 8 de junio de 2005 • Audición de violín (Antonio

Fernández, Luís Rubén Gallardo)

10 de junio de 2005

I.9.– Actividad Académica Dirigida

• Entre el 16 y 22 de Junio de 2005

II. PROGRAMACIÓN AJENA EN COLABORACIÓN

CON EL CONSERVATORIO

II.1.– Jornadas de Música Contemporánea

• Taller Sonoro.- 9 de Abril de 2005

• Trío Arbos. 10 de Abril de 2005

• Grupo de Saxofones Adolphe Sax. 16 de Abril de 2003

• Carolina P. Alcaraz. 17 de Abril de 2005

• Trío Dhamar. 23 de Abril de 2005

• Ignacio Torner. 24 de Abril de 2005

II.2.– III Festival de piano “Rafael Orozco”

• Boris Giltburt. Domingo 7 Noviembre de 2004

• Duo Hausmusik. Viernes 12 Noviembre de 2004

• Ángel Andrés Muñoz (España). Sábado 13 Noviembre de 2004

• Ramona Herrero y Javier Herreros(España).Viernes 19 de Noviembre de 2004

• Moon Chang-Rok (Corea). Sábado 20 Noviembre de 2004

• Maratón Pianístico “Rafael Orozco In Memorian” – 26 de Noviembre 2004

• A l e x a n d e r K a n d e l a k i (Georgia) Sábado 27 de Noviembre de 2004

III. CESIONES DEL CONSERVATORIO

III.1.- QurtubaJazz • Jesús Santan dreu Quartet. 9

de Noviembre de 2004• Joe Magnare l l i . 10 de

Noviembre de 2004• Grez Osby Quintet. 11 de

Noviembre de 2004

III.2.- Asociación Córdoba Jazz y Ayuntamiento de cordoba (conciertos didácticos)

• 4 de Marzo de 2005

161

Musicalia

• 11 de Marzo de 2005• 18 de Marzo de 2005• 1 de Abril de 2005

III.3.- Pruebas Orquesta Joven de Andalucía (OJA)

• Pruebas para formar parte de la OJA celebradas el día 22 de Noviembre de 2004

III.4.- III Ciclo de Conciertos en primavera

C.P.M. Figueroa Córdoba• Orquesta de Cámara de la

Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Día 12 de Mayo de 2005

III.5.- Acto sobre la Tolerancia Cultural Religiosa y Étnica, entre los pueblos.

III.6.- Asociación Amigos de la Opera

• Conferencia a cargo de Fernando Argenta. 24 de Junio de 2005

IV. COLABORACIONES DEL CENTRO

IV.1.– Conciertos Didácticos Grupo De Saxofones A-24

• Caseta Municipal. Villanueva del Rey (Córdoba)

3 de Diciembre 2004

• III Ciclo de Conciertos de Otoño”. Beas de Segura (Jaén)

4 de Diciembre 2004• Residencia Escolar “Virgen

de la Fuensanta”. Coín (Málaga)

25 de Mayo 2005

IV.2.– Conciertos Casa de la Juventud

• Concierto Grupo de Metales del C.S.M. “Rafael Orozco”. 17 de Febrero 2005

• Concierto Cuarteto de Percusión A-2 del C.S.M. “Rafael Orozco”.

12 de Mayo de 2005

V. CURSOS EXTRAORDINARIOS

V.1.– Composición Con Medios Electroacústicos

• Adolfo Núñez – 11, 12, y 13 de Marzo de 2005

V.2.– Educación Auditiva• Violeta Hemsy de Gainza

– 14, 15 y 16 de Marzo de 2005

V.3.– Composición (Técnicas Compositivas)

• José Manuel López López 6,7 y 8 de Mayo de 2005

162

Musicalia

V.4.– Piano (Los estudios de Chopin)

• Luca Chiantore – 18, 19, 20 y 21 de Marzo de 2005

V.5.– Curso de Técnicas de Rearmonización en Jazz

• (II Parte) del 14 al 16 de Junio de 2005

V.6.– Cursos de perfecciona-miento y formacion per-manente del profesorado cordoba cultural 2016

• Entre el 28 y 2 de mayo del 2005 (en memoria anexa)

VI. SEMINARIOS

VI.1.– Exposición Instrumentos Yamaha. (Viento Madera)

• 16 de Febrero de 2005

VI.2.– Presentación de Flautas Marca Pearl

• 6 de Mayo de 2005

VI.3.– Presentación de Flautas He all Flutes Plus

• 20 de Mayo de 2005

VI.4. – Conferencia de Tai-Chi Chuan (Aplicado a la Música)

• 9 de Junio de 2005

VI.5. – Concierto de Campa-nas en los Campanarios de Córdoba (PArticipan Alumnos del C.S.M. “Rafael Orozco”

• 9 de Julio de 2005

163

Musicalia

INTRODUCCIÓN

PRESENTACION

Como ya ha habido ocasión de referir en anteriores oportuni-dades, la organización de cursos extraordinarios de perfecciona-miento y especialización musical ha sido una constante en la vida académica de este Conservato-rio Superior de Música en las últimas décadas. En verdad, nos satisface enormemente recordar las jornadas compartidas con compositores, intérpretes, peda-gogos o musicólogos de la talla de Tomás Marco, Manuel Carra, Pedro Lavirgen, Peter Bithell, Rita Wagner, Michel Lethiec, Pe-dro Iturralde, Philippe Bracquart, Gonçal Comellas, José López Calo, Marçal Cervera o Jorge Luis Prats, entre otros, así como con otros que desgraciadamente ya no están entre nosotros, como Hans Graf o José Tomás, pero de los que guardamos igualmente un

Memoria de los cursos de perfeccionamiento y formación permanente del profesorado

Cordoba cultural 2016 (abril-mayo 2005)

Realizada por: Manuel Ureña DelgadoCoordinador de los cursos

recuerdo imborrable. Y es que entre quienes desarrollamos de forma permanente nuestra labor docente en este centro, y aquellos que, de manera esporádica, nos enriquecen con sus experiencias y saberes, lo que hacemos es sumar esfuerzos y compartir ilusiones con cuantos buscan la mejor formación posible, para un día poder compartirla también con otros.

Esta es pues, y no otra, la gran finalidad de convocatorias como la que ahora presentamos: expli-citar la vocación de apertura del centro a experiencias académicas que enriquezcan la formación de nuestros alumnos, al tiempo que propicien el encuentro en Córdoba de jóvenes músicos venidos desde los más diversos puntos de la geografía nacional. Porque, ciertamente, son cada vez mayores las exigencias de especialización que plantea la realidad profesional del músico,

164

Musicalia

en un mundo globalizado, más competitivo y abierto. A lo que no podemos ser ajenos, sino, por el contrario, muy recepti-vos, estando dispuestos a abrir nuevas vías de trabajo, en espa-cios comunicacionales amplios, mediante una política académica de anchas miras, que conjugue la incentivación de iniciativas tendentes a ampliar las líneas de formación de los alumnos, con un estimable revulsivo en la propia actividad docente.

De ahí que, una vez más, brin-demos a los alumnos una oferta de cursos que consideramos atractiva y de calidad, que tiene cabida en el marco de la libre configuración curricular y que posibilita experiencias docentes integradas en la necesaria forma-ción permanente del profesorado. Y en este punto hemos de subra-yar nuestra gratitud al Centro de Profesorado Luisa Revuelta, por su inestimable colaboración y apoyo, y por testimoniarnos una vocación de continuidad y compromiso en el camino em-prendido. En fin, expresión de gratitud y reconocimiento a los responsables de la mencionada institución de formación del profesorado, que hacemos ex-tensiva a cuantas otras personas e instituciones participan en la

realización de este programa de cursos; convocatoria que hemos querido denominar Córdoba Cultural 2016, como testimonio del compromiso del Conserva-torio Superior de Música Rafael Orozco en ese proyecto de ciudad que es la candidatura de Córdoba a la capitalidad cultural europea en 2016.

Juan Miguel Moreno CalderónDirector del Conservatorio Superior de Música Rafael

Orozco de Córdoba

PROFESORES PONENTES

FLAUTAMaría Esparsa, profesora de

Flauta y directora del Conserva-torio Profesional de Música de Benifaió (Valencia)

Título del curso: La inter-pretación de la música del s. XVIII para flauta travesera/traversoCódigo: 45148AR06Coordinador del curso: Miguel A. Moreno Cruz

VIOLINNestor Eidler, violinista, di-

rector de orquesta y pedagogoTítulo del curso: El Violín:

música-energíaCódigo: 45148AR07

165

Musicalia

Coordinador: Francisco Montal-vo García

PERCUSIÓNPedro Carneiro, profesor

de Percusión en la Universidad de Lisboa y concertista interna-cional

Título del curso: Pedago-gía de la Percusión: historia y evoluciónCódigo: 45148AR08Coordinador del curso: Francisco J. Romero Aljama

SAXOFONGilles Tressos, profesor de

Saxofón en el Conservatorio nacional de región de Poitiers (Francia), tutor y consejero pe-dagógico

Título del curso: Interpre-tación y pedagogía del SaxofónCódigo: 45148AR09Coordinador del curso: Alfonso Padilla López

TROMPETAJorge. J. Giner Gutiérrez,

profesor de Trompeta en el Con-servatorio elemental de música de Guadix (Granada)

Título del curso: Interpre-tación y pedagogía de la Trom-petaCódigo: 45148AR10Coordinador del curso: Jesús Rodríguez Azorín

PIANOPilar Bilbao, catedrática de

Piano del Conservatorio Superior de Música de Sevilla

Título del curso: Pedagogía e interpretación del Piano Código: 45148AR11Coordinador del curso: Rafael Muñoz López

GUITARRACarles Trepat, concertista

y profesor Título del curso: Pedagogía

de la GuitarraCódigo: 45148AR12Coordinadora del curso: Trinidad Molina Ramiro

ANSIEDAD ESCENICAGuillermo Dalia, psicólogo

clínico, especializado en ansie-dad escénica en músicos

Título del curso: Control de la ansiedad escénicaCódigo: 45148AR13Coordinador del curso: Bernardo Zagalaz Lijarcio

IMPROVISACIONEmilio Molina, catedrático

de Acompañamiento del RCSM de Madrid, en la Escuela Supe-rior de Música Reina Sofía y en la Escuela Superior de Música de Cataluña)

166

Musicalia

Título del curso: La impro-visación como sistema pedagó-gico: aplicaciones a todos los instrumentosCódigo: 45148AR14Coordinador del curso: Jesús Javier Gómez Gómez

MUSICOLOGÍAMiguel A. Marín López,

profesor de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de La Rioja y Honorary Resear-ch Fellow por la Universidad de Londres

Título del curso: Introduc-ción a la investigación musico-lógica: Teoría y prácticaCódigo: 45148AR15Coordinador del curso: David Barbero Consuegra

JAZZIñaki Askunze, profesor de

armonía y arreglos en la especia-lidad de jazz en el Conservatorio superior de Euskadi –Musikene- y director de la “Pirineos jazz orquestra”

Título del curso: Técnicas de rearmonización en el JazzCódigo: 45148AR16 Coordinador del curso: Antonio de Contreras Vilches

PROFESORADO Y ALUMNADO PARTICIPANTE

La participación de los alum-nos de este centro, así como los de centros de toda España, y la de profesores de toda Andalucía, ha hecho que el número total de par-ticipantes haya sido de 305 (149 profesores y 156 alumnos).

Hay que resaltar el alto nivel, que tanto los alumnos como los profesores participantes, han destacado de los profesores po-nentes.

La relación de alumnos, por cursos han quedado de la siguien-te manera:

Curso: ANSIEDAD ESCENI-CA. COMO SUPERARLA

Apellidos NombreDominguez Jareño IreneEscobar Jimeno AlbaGarcía López PabloGónzalez Fernández HelenaGonzalez Marín LuisJimenez de la Torre SalvadorMartín Pavón CarolinaMuriel Moya Ana

NOTA.- El curso de “Introducción a la investigación musicológica: Teoría y práctica” se ha suspendido por falta de alumnos activos. Y el de “Técnicas de rearmonización en el Jazz” ha sido impartido por otro profesor ponente, D. Antonio Romero

167

Musicalia

Nieto Checa Mª LuisaPérez Castaño ÁngelaPriego Marín MagdalenaRico Rodríguez José AntonioRodríguez Martín Eva MªSimón Sancho-Miñano Víctor

Curso: LA INTERPRETA-CIÓN DE LA MUSICA DEL S. XVIII PARA FLAUTA/TRA-VERSA

Apellidos NombreAguilar López Ana

Álvarez Bote Manuel Antonio

Amores Escribano Mª Concepción

Báez Cervantes Santiago José

Balsera Canovas ElisaCatalán Casado Mª del MarCubillo Díaz JorgeDíaz Victoria GuadalupeGarcía García Mª José

García Ortega Jorge Enrique

Garrido Poza Pedro JoséGuerrero Delgado Mª LuisaLópez Pardo CarlosMaroto Cebrero AlejandroRuibérriz de Torres Fernández Rafael

Ruiz Tejada Antonio

Curso: PEDAGOGÍA DE GUITARRA

Apellidos NombreAlonso Montejo TeresaAlvarez Gómez RocíoAriza Adame GloriaBenitez Romero JaraFernández Arcediano AdriánGadea Montalá MartaGarcía Lizán JavierGómez Chica InmaculadaGranados Millan Pedro JavierGuerrero Arcos Ana

Jiménez Molina Mª del Carmen

Luque López EireneMaestre Granados ManuelMartínez Fernández JesúsPanadero Sánchez JesúsPozo González NataliaQuero Piernagorda JavierRegidor Paín Luis Mª

San Nicolás Fernández Marco Antonio

Sánchez Gisbert Estefan

Urbano Aguilar Rafael Carlos

Valdés Pujol ObdulioVillafuerte Jiménez Sara

168

Musicalia

Curso: LA IMPROVISACIÓN COMO SISTEMA PEDAGO-GICO: APLICACIONES A TO-DOS LOS INSTRUMENTOS

Apellidos NombreAnaya Ordóñez NuriaBenitez Navajas Alfonso

Donoso Peco Alicia Davinia

González Marín LuísHenares Ordoñez Antonio JoséPrados Sillero OscarVazquez Cañete José Antonio

Curso: PEDAGOGÍA DE LA PERCUSIÓN: HISTORIA Y EVOLUCIÓN

Apellidos Nombre

Álvarez Chamorro Miguel Ángel

Contreras Gila JesúsDíaz Rojas AlfredoGarcía Guerrero ÁlvaroJiménez Molina Mª LuisaLeón Moraga FranciscoLópez García Antonio

Marín Solís José Antonio

Martín García CésarMedina Vázquez DanielOndoño Cerda PedroPérez Castaño Ángela M.

Curso: INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DEL PIANO

Apellidos NombreAguilar Herrador LauraAlbalá Cruz Laura MªAriza Momblant AntonioBañón García Mª AraceliDel Rosal Bretones RosarioDueñas Brocal Luís

Escalera García Antonio Ángel

Galadí Cuadrado MiguelGuillén Pérez BartoloméHerreros Herrera Ramona

Jiménez Gil Víctor Daniel

Jiménez González AlejandroJimenez Lorca JuliánJimenez Lorca AlejandroLara Huertas LorenaMaeda TomokoMassa Santos SancraNavarro Cáliz ElenaRivilla Arias IreneRosa Peinado AlbertoSag Legran Lydia

Santiago Sánchez Luis Fernando

Santofimia Sánchez RicardoSantofimia Sánchez JoséSepúlveda Poyato ManuelSevilla Capilla JesúsTeruel Martínez EncarnaciónTrujillo Camejo Mª Luz

169

Musicalia

Curso: INTERPRETACIÓN Y P E D A G O G Í A D E L SAXOFÓN

Apellidos Nombre

Aldehuela Romero Juan Antonio

Caballero Ortega RubenDelgado López ManuelFilgaira Ruiz Ana BelenGonzález Arellano José ManuelGonzález Marín LuísHuertas del Castillo Germán

Martínez Valverde Juan Antonio

Martos Pérez ManuelMoreno Colás PedroMorillo López FranciscaNieto Checa Fco. JavierOlmo Fernández José RamónRivera Gómez-Arevalilloa Abraham

Rodríguez Marín RamónSánchez Fernández Fco. José

Sánchez Molina Francisco Manuel

Segovia Fernández AdrianSoriano Gillén Francisco

Curso: INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DE LA TROMPETA

Apellidos Nombre

Amaro Serrano Roberto Carlos

Cobo Fuentes Pedro JoséCobo Fuentes AlfonsoEscobar Hernández Fco. JoséEscudero Nieto DavidFélix Negrete SergioGodino Ruiz Fco. JoséGómez Menor ErnestoHurtado Rodríguez Fco. JavierInfantes Ortiz FranciscoLloreda Enrique RafaelMarianas Romero Felipe

Márquez Almansa Manuel Jesús

Priego Aguilar AntonioSánchez Palma DaríoSanz Gómez José AntonioTorrús Cuesta CarmenVázquez Cañete José Antonio

Vázquez Hidalgo Mª del Carmen

170

Musicalia

Curso: El VIOLÍN: MÚSICA-ENERGÍA

Apellidos NombreAgudo Ranchal OliviaAlarcón Moreno RocíoAlcalde Herrador Cándida Mª

Alcalde Mejía Esther Te-resa

Aliseda Cortés JoaquínDíaz Pedraza FélixEspinar López Ana RosaFernández Arévalo Fco. JoséGómez Delgado NeftalíGómez-Limón Ortiz AliciaMárquez Flamil Fco. JoséMartínez Campos María

Montalvo Talavera F r a n c i s c o José

Moreno López BeatrizMorollón Redondo Mª PilarNavarro Cruz ManuelaPrieto Galdón AndrésSánchez Berral Ricardo

45148AR10 - INTERPRETA-CIÓN Y PEDAGOGÍA DE LA TROMPETA

BEDMAR ESTRADA, LEONARDO J.BERMÚDEZ AGUILAR, JOSÉCAMARA SANTAMARIA, SANTOSESCOBAR GARCIA, FRANCISCOFERNÁNDEZ CÁCERES, VICENTEJIMENEZ MARTIN, SERGIOJIMÉNEZ MORENO, PEDRO JESÚS

LLAMAS LUNA, MANUELMARISCAL LORENTE, JUANA MªMORENO SANCHEZ, ANGELNOGALES ACUÑA, ANTONIORAMÍREZ LÓPEZ-VILLALTA, RAFAELRUIZ GALIANO, JUANUREÑA MOLINA, ANTONIOVAZQUEZ CAÑETE, JOSE ANTONIOYUSTE REYES, PEDRO

45148AR06 - “LA INTERPRE-TACIÓN DE LA MÚSICA DEL s XVIII PARA FLAUTA TRAVESERA Y TRAVERSO ESTEVE TORRES, MARÍA VICENTAESTÍVARIZ FAGÚNDEZ, PABLOHERRERA MOLINA, MIGUEL ANGELLÓPEZ SUERO, ANA ISABELVAN SWOL BATCHELOR, WENDELA CLAIRE

45148AR07 - EL VIOLÍN: MÚSICA- ENERGÍA

BERNÁ GUISADO, MODESTO JESÚSFERNÁNDEZ MORENO, ANTONIOGARCÍA JIMÉNEZ, Mª DEL PILARGARCÍA JIMÉNEZ, ÁNGELAGONZALEZ AYLLON, RUTHMÁRQUEZ SÁNCHEZ, MANUEL FRAN-CISCOMORENO ROJAS, MARI LUZ NAVARRO HIDALGO , JUAN JOSE ROSAL ESTEBAN, IVÁN DEL RUIZ CONDE, JOSE ENRIQUEUREÑA DELGADO, FRANCISCO

171

Musicalia

45148AR08 - PEDAGOGÍA DE LA PERCUSIÓN: HISTO-RIA Y EVOLUCIÓN

BARAHONA GARCIA, JOSE LUISBARBERO CONSUEGRA, GABRIELBRAÑAS GARZA, FRANCISCO JAVIERGIOVANNETTI BLANCO, RAFAEL JIMÉNEZ LUQUE , ANTONIO MANUELRAMÍREZ FERNÁNDEZ, MANUEL JESÚSRECIO CRESPO, MARIA CRUZ RODRIGUEZ FERNANDEZ, LORENZO JAVIERROSAS MARQUES, CARMEN MARÍA

4 5 1 4 8 A R 0 9 - I N T E R -PRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DEL SAXOFÓN

BARAHONA GARCIA, JOSE LUISEXPOSITO GARCIA, JUAN LUISLÓPEZ VERGARA, MARCOS ANTONIOMARTÍN LÓPEZ, VICTOR MANUELMARTINEZ ORTEGA, JUAN IGNACIOROMERO ALJAMA, FRANCISCO JOSÉUREÑA DELGADO, MANUELVALLE LASTRE, FRANCISCO MANUELZAGALAZ LIJARCIO, BERNARDO

45148AR11 - PEDAGOGÍA E INTERPRETACIÓN DEL PIANO

ARQUELLADAS RUÍZ, FRANCISCO JAVIERCASTIÑEIRA CASTRILLÓN, CARLOSDE JORGE GUTIÉRREZ, JUAN DAMIÁNDE LARA PODADERA, MARIA DEL MAR

EXPOSITO GARCIA, JUAN LUISFORCADA FOGUER, CARLOS MIGUELGALEOTE YUSTE, MIGUEL ÁNGELGÓMEZ GORDILLO, Mª DE LOS ANGELESGONZALEZ GALVEZ, MARIA DOLORESHERRERA DURAN, MARIA DEL MARJABEGA MURADO, ANGELMARISCAL TORRES, MERCEDESMORENO GUIL , MARÍA DOLORESMUÑOZ RUZ, VIRGINIAOSADO SECO, PILARVACAS VACAS , Mª ÁNGELESVILLAFUERTE MUÑOZ, FRANCISCO

45148AR12 - PEDAGOGÍA DE LA GUITARRA

ABELLA FERRIZ, MANUELBLANCO SALIDO, MARÍA DEL PILARDE CONTRERAS VILCHES, JOSE AN-TONIOMONTESINOS CÁCERES, JOSÉ LUISMORENO ORTEGA, RAFAELPEREZ RIZZI, MIGUEL ANGELPLAZA FERNANDEZ, ALBERTORIBA MARTÍNEZ, A. JAVIER

45148AR13 - CONTROL DE LA ANSIEDAD ESCÉNICA

AMORES MOLERO, JUAN JOSÉBEDMAR ESTRADA, LEONARDO J.BERNÁ GUISADO, MODESTO JESÚSBROTÓNS RUIZ, LUIS RAFAELCASTELLS CANET, JOAQUÍN FERNANDEZ BUENO, MARIAFERNÁNDEZ MORENO, ANTONIOFORCADA FOGUER, CARLOS MIGUELGIOVANNETTI BLANCO, RAFAEL

172

Musicalia

HERRERA DURAN, MARIA DEL MARHOSPITAL MANSILLA, LOURDES MARÍAJÓDAR SILES, MANUELLIZANA TOLEDO , JUANA MARÍAMARTINEZ ORTEGA, JUAN IGNACIOMORENO CRUZ, MIGUEL ANGELPADILLA LOPEZ, ALFONSOPRATS MOYANO, CARMENRODRIGUEZ FERNANDEZ, LORENZO JAVIERROSAS MARQUES, CARMEN MARÍARUIZ HUERGA, MARIA ROSASANCHEZ LAFFAGE, JAIMEUREÑA DELGADO, FRANCISCO

45148AR14 - LA IMPROV-ISACIÓN COMO SISTEMA PEDAGÓGICO: APLICA-CIONES A TODOS LOS IN-STRUMENTOS

ARTILLO DE LOS RÍOS, MARIA LUISABEDMAR ESTRADA, LEONARDO J.BROTÓNS RUIZ, LUIS RAFAELCOLLADO RODRÍGUEZ, DORCASFERNANDEZ PERICET, LUIS ALBERTOGÓMEZ GORDILLO, Mª DE LOS ANGELESJABEGA MURADO, ANGELJÓDAR SILES, MANUELLÓPEZ CASTRO, MARÍA CARMENLÓPEZ COZAR-AGUILAR, YOLANDAMÁRQUEZ SÁNCHEZ, MANUEL FRAN-CISCOMONTALVO GARCÍA, FRANCISCOMONTESINOS CÁCERES, JOSÉ LUISMORENO ROJAS, MARI LUZMUÑOZ MARTINEZ, EVELIOMUÑOZ RUZ, VIRGINIAOSADO SECO, PILAR

PRAT PRAT, MARIA TERESARIBELLES MAYO, JAVIERROMERO ALJAMA, FRANCISCO JOSÉUREÑA DELGADO, MANUELVAZQUEZ CAÑETE, JOSE ANTONIOVELASCO CABELLO, NURIA

AULAS Y REUBICACIÓN DE CLASES

Las aulas de las que se han dispuesto para la realización de los cursos han sido:

A-16, A-26, A-28, B-12, B-21, B-22, B-31 y Auditorio

Estas aulas se han distribuido de la siguiente forma:

A-16: La interpretación de la música del s. XVIII para flauta travesera/traverso

A-26: El violín: música-energíaA-28: Pedagogía e interpretación

del Piano A-28: La improvisación como

sistema pedagógico: apli-caciones a todos los ins-trumentos

B-12: Ansiedad escénica: cómo superarla

B-21: Interpretación y Pedago-gía del Saxofón

B-22: Interpretación y pedagogía de la Trompeta

B-31: La composición: mate-rial y memoria. Viajes a

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través del bosque de los Sonidos

B-31: Técnicas de rearmoniza-ción en el Jazz

Auditorio: Pedagogía de la Percusión: historia y evo-lución

La asignación de cada espe-cialidad se ha realizado atendien-do, exclusivamente, al número de alumnado de cada curso

Las clases que se tenían que realizar en las aulas ocupadas por los cursos, fueron reubicadas por el Jefe de Estudios en las que se quedaron sin actividad por la participación de los profesores coordinadores en los citados cursos

METODOLOGÍA Y DINAMICA DE TRABAJO

- La Metodología empleada ha sido aplicada a cuestiones técnico-teóricas

- Análisis y estudio de docu-mentos base.

- Discusión y propuestas- Audiciones de música de

repertorio y música contem-poránea.

- Análisis de partituras de dife-rentes estilos

- Relajación y ergonomía.

- Trabajo en grupos de cámara, conjuntos instrumentales, etc…

TEMPORALIZACION

Las sesiones se han desarro-llado en los siguientes horarios:

1.- La interpretación de la mú-sica del s. XVIII para flauta travesera/traversa2- El Violín: música-energía3.- Pedagogía e interpretación del Piano4.- Pedagogía de la Percusión: historia y evolución5.- Interpretación y pedagogía del Saxofón6.- Interpretación y pedagogía de la Trompeta7.- Pedagogía de la Guitarra

Del 28 de Abril al 2 de Mayo en horario de 9,30 a 14,30 h.

Los cursos de:1.- La improvisación como sis-tema pedagógico: aplicaciones a todos los instrumentos, Del 29 de Abril al 2 de Mayo, en horario de 16,00 a 22,00 h.

2.- Control de la ansiedad es-cénicaDel 28 d Abril al 2 de Mayo, en horario de 16,00 a 21,00 h.

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El curso de:1.- Técnicas de rearmonización en el JazzDel 28 de Abril al 2 de Mayo en horario de 16,00 a 21,00 h.

RECURSOS

Se ha utilizado todos los ma-teriales exigidos por los profeso-res-ponentes y que han sido:

- Retroproyector- Transparencias- Fotocopias- Carpetas o archivadores- Televisión- Instrumentos de percusión de

otras entidades- Equipos de audio- Atriles, etc…

Cabe destacar que el centro ha adquirido un televisión valorada en 300 € y que después del curso será destinada al aula de audio-visuales.

También se agradece al Con-servatorio Profesional de Música de Córdoba, así como a la Or-questa de Córdoba el hecho de habernos cedido materiales de percusión de los que no dispo-nemos (4 Timbales, Marimba 5 octavas, 1 Caja con pie, Bon-gos, -CPM de Córdoba-, Campanó-

logo, Vibráfono, Bombo de con-cierto –Orquesta de Córdoba-)

SEGUIMIENTO Y EVALUACION

En los cuestionarios entrega-dos a los alumnos y profesores, cabe destacar la gran aceptación general que han tenido los cursos y la sugerencia de que se deben seguir organizando cursos de esta calidad y en grupo, e incluso de ampliar especialidades y buscar otras posibilidades pedagógi-cas.

De los cuestionarios se dedu-ce que la puntuación media de los cursos, valorados por profesores y alumnos, en un baremo de 1 a 4, ha sido de un 4 el 80 % y un 3 el 20 %.

Asimismo cabe destacar la alta puntuación dado por los propios ponentes y que ha sido de un 4, haciendo constar en que sería necesario mejorar el alojamiento.

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FOTOS DE LOS CURSOS

CONCIERTO DE PROFESORES CELEBRADO EL DÍA 30 DE ABRIL

PILLES TRESSOS

PEDRO CARNEIRO

EMILIO MOLINA CARLES TREPAT

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NESTOR EIDLER JORGE J. GINER

FOTO COORDINADORES Y PONENTES

INSTANTÁNEAS DE LAS CLASES

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FOTOS DEL DIRECTOR CON COORDINADORES Y PONENTES