Mucha Luz A tale of painters and spaces in the tropics

Jaime Gili

 Armando Reverón “El Árbol” (The Tree), 1937 

 

I want  to  introduce  you  to a  small part of art history which occurred on  the Venezuelan 

coast. Armando Reverón  is  for many  the  first modern Venezuelan painter, modern  in  an 

unusually  isolated  way,  crucially  one  who  went  to  Spain  ‐  and  not  to  Paris  as  it  was 

customary  then,  to  develop  his  skills  and  thus  had  an  unusual  academic  background.  In 

1911,  at  22,  he  studied  in  Barcelona;  he  then went  to Madrid.  In  1915  he  returned  to 

Venezuela and a  few years  later, when he was about 30 years old, settled  into a self‐built 

shack  in Macuto, a small seaside town near the main port of La Guaira. Macuto  is not  far 

from Caracas either, but in those days it was just far enough to make it a whole day out for 

people in the city to go to see him. He would live there, rather isolated with Juanita, a local 

woman who cared and modelled for him, together with a small monkey, and a Parrot.  

   

1. Reverón with Juanita at “El Castillete”. Photo: Victoriano de los Ríos, c.1949 

With the country living under one of its many dictatorships, and probably influenced also by 

Russian artist  friend Nicolas  Fernandinov, he moved  to  this  rural part of  the  coast  in  the 

belief that artists should  live  in the same way as they created. His  life became simple and 

self‐sufficient  in the Macuto house, called El Castillete, and so did his painting. He reduced 

his tools to the minimum and colour became almost an accessory. The surface, because of 

the resulting roughness, became of extreme  importance. His so called white period (1925‐

1933) for example, mostly uses found jute from carrying sacks from the port as surface, and 

has only accents of tones other than white: charcoal, dirt, and the raw colour of jute are the 

main players, and yet it is light that comes across in those paintings.  

 

 

2. Armando Reverón. Playa de Macuto 1940 

He is perhaps the first artist to paint the coastal light from the tropics as a blinding excess. 

That is the most remarkable feature of his painting as presented in his MoMA show in 2007. 

This  is  the  line  he will  carry  through  history,  but  the  origins  of  his  interest  in  the  local 

phenomena  of  light  may  not  have  happened  due  to  the  influence  of  the  French 

impressionists, but  rather  following more  intuitive paths. As art historian and curator Luis 

Pérez Oramas explains, Reverón´s time in Barcelona coincides with the “Modernista” peak. 

Gaudí, who was active then, believed that  light  in the Mediterranean was the “good one”: 

“on  its  shores  (…) medium  light  at  45  degrees  (…)  the  light  that  best  defines  solids  and 

reveals their form(…) Neither excessive nor insufficient, as both these extremes are blinding 

and the blind do not see”1. He may have said this, thinking more as an architect than as a 

painter, but the conclusion is the same: get more or less light than that, more or less angle, 

and  you would  be moving  away  from  the  ideal,  towards  views  that  had  less  clarity.  The 

French impressionists explored a different kind of brightness, one that comes from the dark 

somehow, whereas  the Venezuelan  Caribbean  coast,  seen  from  this  quote, would  be  an 

example of  a place with  far  too much  light. Reverón, who before moving back did  some 

beautiful night paintings as well, would be an example of an artist who was more interested 

in the extremes, where vision becomes more difficult, than in well‐defined edges. 

                                                            1 Pérez‐Oramas, Luis. “Armando Reverón and Modern Art in Latin America” in Elderfield, John Reverón. MoMA Catalogue, 2007. p.90  

 

3. Armando Reverón. Marina, 1927   

With  a  first mental  crisis  entering  his  forties,  he  started  creating  dolls which  he  used  as 

models. They had names and  separate personalities. He also made objects  to accompany 

them: a cardboard piano, music scripts, masks, bird cages... Because he was only using the 

materials  available,  these  objects  together  became  an  amazing  scenography  for  the 

spectacle he offered to the visitors he received more and more often as his fame grew. The 

“Madman of Macuto” –as he was known‐ was becoming famous  in art circles towards the 

1930’s, and collectors  from Caracas went  to  see  this contemporary Robinson Crusoe who 

would often set up theatrical acts for them, giving flamboyant presentations that fitted their 

idea of an ‘eccentric artist’. He wouldn’t mind painting voluptuously in front of the cameras, 

as the three documentaries that were filmed about him reveal.2 But  in truth, even  if some 

people left the place with paintings, only very few of them truly appreciated what they were 

taking beyond the value of a souvenir.  

                                                            2 Films about Reverón during his lifetime were made in 1951 by Margot Benacerraf; in 1945 by Roberto Lucca and in 1929 by Edgar Anzola 

 

4. Reverón with Dolls. Photo: Victoriano de Los Ríos  c.1949‐50 

Amongst  them,  only  a  few  recurrent  visitors  were  crucial  in  Reverón´s  inclusion  in  art 

history. Photographer and historian Alfredo Boulton was his artistic godfather, sometimes 

deciding even who  should be able  to buy what, and naming and  valuating his  series and 

paintings.  Artist  Alejandro  Otero,  a  frequent  visitor,  spoke  from  painter  to  painter  and 

showed great respect and some influence. Finally Armando Planchart, who would take care 

of his health, and would drive him  to  the mental asylum whenever  it became necessary. 

Reverón suffered a late form of schizophrenia, probably related to a thyphoid fever he had 

as a child, and spent the last few years of his life in an asylum in the centre of Caracas. He 

died  there  in  1954,  whilst  a  major,  first  museum  retrospective  exhibition  was  being 

organised for him.3 

 

                                                            3 Architect Federico Vegas in his novel Los Incurables (Editorial Alfa, Caracas, 2011) creates a story full of real anecdotes around 

the painter and some of his doctors. A chapter of the book is at: http://prodavinci.com/2013/02/04/artes/sobre‐la‐villa‐

reveron‐por‐federico‐vegas/  

 

 

5. Reverón painting a portrait of Luisa Phelps. Photo: Alfredo Boulton, 1934 

The meeting of  the  two Armandos  is  crucial here. Armando Planchart and his wife Anala 

were a well‐connected couple that made a fortune selling American cars in this new, oil‐rich 

nation.  As  art‐conscious  and  design‐aware  people,  they  were  early  readers  of  Domus 

Magazine,  whose  Editor  was  the  Architect  and  Designer  Gio  Ponti.  With  apparently 

unlimited means, in 1950 they decided to contact Ponti himself to design their new house. 

Easily overcoming the initial doubts, due to the straightforwardness of this confident couple, 

Ponti  received  them  and  they  bonded  perfectly.  Villa  Planchart would  some  years  later 

become  a milestone  in  mid‐modernist  house  design.  Given  the  recent  downfall  of  the 

country, it is surprising how the house is still in perfect shape, even still in the hands of the 

same family.  

 

 

6. Villa Planchart. Photo: Jaime Gili, 2006 

The house sits in the middle of town but is elevated on a hill, looking out over the cityscape, 

but being somehow invisible, hidden from the city itself. Ponti loved the tropical landscape, 

he would later even write an interesting seed for a manifesto: “This is my prophecy… Here in 

the happiness of  the  tropics modern architecture will  flourish under perfect  conditions.  In 

other  places,  architecture  is  a  complicated  refuge,  a  shelter  over  the  terrain,  here 

architecture is a wing under which to live in paradise.”4 Mr and Ms Planchart let Ponti do as 

he  wished.  He  furnished  the  house  almost  entirely  with  his  choice  of  objects,  which 

obviously  included many of his own designs: Cutlery and vases he had previously designed 

and manufactured,  ultraleggera  chairs,  sofas  and  appliqués,  but  also  specially  designed 

tableware  and  furniture, which  in  turn were often  cleverly designed  to  accommodate or 

hide objects that Ponti didn´t really like, but which had to live inside the house, such as TV 

sets and hunting heads. When entering the house one may think that the only spaces which 

Ponti left blank, were to be filled with either Anala´s many Orchids, or with their growing art 

collection. 

                                                            4 Ponti, Gio. Amate L´Architettura. Rizzoli, Milano 2008. Quoted from Pereira, Rafael in Arquitectura Con El Paraiso Terrenal 

Como Entorno: La Quinta "El Cerrito" De Gio Ponti in http://www.analitica.com/archivo/vam1997.02/habitat.htm 

     

7,8,9   Inside Villa Planchart 

 

Like  it  happens  in  other  Latin  American  countries with mixed  cultural  origins,  it  is  quite 

normal for the Venezuelan elite to mix fine art and popular arts and crafts  in their homes. 

You can often see bright lacquered novelties next to pre‐Columbian or indigenous and rural 

objects, and so the collection of the Planchart’s had Reverón elegantly hanging next to local 

and international abstraction: Arp, Calder, Otero.  

 

10    Gio Ponti plan of Villa Planchart 1950´s 

It  is  not  surprising  either  that  Ponti  was  taken  to  visit  Reverón  in  one  of  his  trips  to 

Venezuela. The excess of Villa Planchart and the humility of El Castillete are miles apart, and 

we  don’t  really  know  if  Ponti  and  Reverón  actually met,  as  the  latter  was  probably  in 

hospital  by  then,  but we  do  know  that  the  Italian was  quite  interested  in  Reverón  as  a 

character, and in his house as the most authentic example of local tropical architecture, set 

somewhere  between  Laugier´s  primitive  hut  and  a  medieval  walled  citadel.  In  the 

postcolonial  beginnings  of  this  nation,  Ponti´s  Villa  Planchart  represent  an  allegedly 

universal,  foreign  idea about how  tropical  life  could be, whilst Reverón´s Castillete  is  the 

local version of tropical, one that may be just as utopian but comes from within. When Ponti 

arrived home he asked Graziano Gasparini,  the  local  Italian‐Venezuelan photographer and 

architect who mediated between Ponti´s office  and  the  local builders,  to draw  a  sketchy 

plan  of  El  Castillete.  The  result  is  this  beautiful  drawing, which  shows  the  studio  as  the 

central space and rooms with different functions around it.   

 

11. Graziano Gasparini. Plan of El Castillete, 1950´s 

Perhaps  following  the  local buzz around  the show  that Reverón was about  to have  in  the 

Fine Arts Museum in Caracas, Ponti published a story on Reverón and El Castillete in Domus 

in June 1954, with the pictures that Gasparini took, and his plan. That was just a few months 

before Reverón died. As it shows, some trees occupy the land, and the separate spaces for 

different activities indicate that life takes place inside as much as outside, under a palm, or 

under a canvas, wicker or palm  roof. From  the central space,  the studio  ‐where paintings 

famously hung  from  the  ceiling  to  avoid dust  and humidity‐  looking east,  light  filtered  in 

through  a wall  of  canes.  This  is  probably  the  point  of  view  for  the painting  “Luz  tras mi 

enramada”  (translated  sometimes  as  “light  behind my  arbour”). Morning  light  is  painted 

with  white  oil  directly  on  the  un‐primed  jute.  When  looking  at  this  painting,  you  can 

probably feel the heat of the new day on the coast at about 8 am, the moment when the 

precarious shading devices can hardly keep the cool of the night  inside and  it’s time to go 

out.  This  is  one  of my  favourite  paintings  of  his,  and  one  that  links  with many  future 

moments of Venezuelan painting with its incipient abstraction.  

 

 

12. Armando Reverón, Luz tras mi Enramada, 1926 

One of the possible connections  is with the cinético, a movement which existed during the 

1950´s  between  Caracas  and  Paris,  including  artists  such  as  Carlos  Cruz  Diez,  Alejandro 

Otero  or  Jesús  Rafael  Soto. A  grand work  by  the  latter  today  occupies  one  of  the  blank 

spaces left by Ponti at Villa Planchart, a work with yellow and white parallel metal bars that 

hang near the angled ceiling, at a height where they often vibrate with the high cross‐breeze 

from the natural ventilation system of the house.  

 

13, 14.  Inside Villa Planchart 

 

Not  only  the  formal  aspects  of  this  and  other works  from  Soto  ‐vertical white  lines  half 

hiding what’s behind them‐ fancies being compared with “Luz tras mi enramada”, but also 

the idea of things somehow vanishing. We think Reverón learned from the excess of light in 

the coast, the way it often doesn’t let you see things clearly; Soto too, coming from a town 

in the flatlands in the south of the country, often spoke directly about things disappearing. 

He tells stories about the air vibrating due to the sun heating the earth of the plains, making 

things disappear in the landscape, or a strong fever he had as a child, which generated visual 

hallucinations in which people disappeared in a central point of light. Throughout his career, 

parallel lines, often black and white, are a vibrating background to make it more difficult to 

define  the  things  that  float  in  front  of  them. He  knew  how  to  produce  those  vibrations 

mechanically,  in manufactured works towards the end of his  life, with screen‐printed  lines 

or metal  tubes  and  very  flat  colours,  but  he would  never  abandon  a  loyalty  to  the  “art 

informel”  that was big  in Paris  in  the  forties and  fifties, and  so also never  stopped using 

handmade  lines and more organic vibrations, which are  just as effective,  in  series  like his 

escrituras  (writings)  where  wire  shapes  hang  in  front  of  the  lines  disappearing  when 

movement occurs.  

 

      

15, 16. . Jesús Rafael Soto, “Structure Blanche”, 1960 And  “Sin título” 1956 

 

These hand painted or screen‐printed  lines, perfectly parallel or not, are mostly black and 

white  in  Soto´s work,  and  colour  is  also  reduced  elsewhere. We  could  say  that  for  Soto 

colour was not a subject of  research, but  light was. His palette,  in a Mondrianesque way, 

was  limited throughout his  life  to a tone of yellow, a vermillion, one dark shade of cobalt 

blue, and an olive green, apart from the black and white. He recalls his teachers in Caracas, 

in his beginnings, pushing him  to  “see  the  violet  tones hidden  in  the  shades”… which he 

confesses he never saw, but painted anyway, only realising later that the teachers belonged 

to a French impressionist school, even if they never set a foot in Europe.5 

His Penetrables, massive structures of hanging elements can be entered by the viewer, show 

the  idea of disappearance with extreme clarity, as the viewer that enters seems to vanish 

from the other viewer’s eyes. These structures also, to my view, relate beautifully to some 

of  Reverón´s  paintings  and  even with  El  Castillete  as  a whole, with  its  square  shape,  its 

whiteness and its shadow tricks when installed outdoors.   

                                                            5 In Jiménez, Ariel Conversaciones con Jesús Soto. Colección Cisneros, Caracas 2005 p. 501  

 

17. Jesús Rafael Soto, “Penetrable Blanco” Photo: Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Guayana 

 

Soto  differentiates  a  Parisian,  impressionist  “silver  light”  from  the  tropical  light  that  he 

cannot  or  does  not  describe,  somehow  self  depreciatingly  towards  his  origins.  Talking 

specifically about Reverón, Soto contradicts himself  in one  interview. He says that he does 

not  believe  Reverón  painted  those  white  paintings  because  he  was  representing  that 

“blinding light of the tropics”, that had nothing to do with it, perhaps the light isn´t actually 

blinding anyway: Reverón had it inside himself to paint like that, and he would have done it 

anywhere.6 Yet  in  the  same  interview Soto  speaks of  the  “silver  light” as almost  the  sole 

thing that could have ever originated Impressionism and Monet as its discoverer. Soto was 

not interested in his own rural origins, or even in tying works to local characteristics, only in 

advancing painting towards the future. Because of Reverón´s late entrance into art history, 

the documents that can be found often place a journalistic interest in anecdotes and not in 

specific painterly subjects, so there are no quotes I can bring about his relationship to light. 

The  quotes  that  can  be  found  by  him  are  often  aphorisms,  exaggerated  fragmented 

emphasised by journalists to leave no doubts about his mental disorder.  

And yet, I can understand Soto feeling tired of people always wanting to know where your 

colours come from as if painters were automatons. It is interesting to me how in the public 

imagination artists are rebels and often have to, or want to, go against the grain, but colour‐

wise –instead‐ the same public imagination thinks that they must adapt like chameleons to 

the  space where  they work,  and  cannot  flee  the  imposition  of  its  colour  and  light. As  a 

painter working both in England and in Venezuela I am often, on both sides of the Atlantic, 

                                                            6 Ibidem  

asked about the subject. How can  I work with such bright colours  if  I  live  in England? The 

question to me would rather be what do I like to look at. I often explain that even if it was 

true that grey and mist is always over London, as it happens in people’s imagination, I tend 

to want  to  stand out with brighter  colours, and  I do  look  for  (and  create)  things  that do 

stand out, just like advertising, ambulances, flowers and sports clothes.  

 

 

18. Jaime Gili. Las Tres Calaveras, Instalation view. Periférico Caracas, 2006 

Mist is in fact quoted as a possible interest in Reverón by Pérez‐Oramas7, mist that blurs and 

hides, and which was nowhere to be seen in Reveron´s coast. Things do not disappear in my 

paintings as they do  in Soto or Reverón, but because of my origin, my work will always be 

related  to  that of other  cinéticos  such as Carlos Cruz Diez or Alejandro Otero.  For  Soto´s 

fellow Venezuelan‐Parisian Cruz‐Diez, colour is all there is. His large commissions still can be 

found  in and around Caracas as he was extremely generous with  the city, and  it must be 

said, the country and its institutions were extremely inclined to the this type of abstraction 

when  commissioning  permanent  works  in  the  sixties,  seventies  and  even  well  into  the 

eighties, creating a tradition of integrating art and architecture which continues today. 

 

                                                            7 Pérez‐Oramas, Luis. Ibid. p.100 

 

19. Carlos Cruz Diez, inside a new versión of his “chromosatiuration” 

In Cruz Diez´s best known works, the vibration of adjacent bars of colour create new colours. 

His work is often about what happens in the eye with the perception of colour, about how 

we see, and how a new  image appears  in  the eye. Taking  these works  to  the public scale 

only accentuates this.  

     

21, 21. . Carlos Cruz Diez. Aeropuerto Simón Bolívar, 1974  and Silos at Santo Domingo Port. Dominican Rep. c.1980 

From bank lobbies to airport halls, silos to stadiums, turbine halls to zebra crossings, Cruz 

Diez, at ninety, still loves a challenge. Of course some interventions have aged better than 

others, as it is never up to the artist to supervise who is going to maintain the work in the 

future. Some of them, like his piece at the airport, is still in good shape after almost half a 

century, as the original mosaic was made to last and people cherish it. Instead others, like 

the one he was invited to do for the river (or rather the open air sewer) that crosses 

Caracas, was hardly going to help the view, improve the quality of life, or (therefore) be 

maintained or protected.  

   

22, 23.. Two views of Cruz Diez “Color Aditivo” Caracas 1975. Photos: Jaime Gili, 2007 

This maintenance  aspect  is  key with  regard  to  some  changes  I  have  seen  in  public  art 

recently.  In England commissioners have  learned that  it  is easier to control this aspect, as 

well as the question of budgeting, if public commissions are not permanent but temporary. 

The downside  is how difficult  it  is  to get a permanent work made.  In Venezuela  it  is  the 

opposite,  and  commissioners  launch  themselves  into  a  permanent  commission  without 

really  planning  its  maintenance,  as  there  are  still  so  many  things  to  do  and  there’s  a 

desperate need to improve spaces and the quality of life of the people. 

 

24.  Jaime Gili. “Diamante de las Semillitas”. Photo: Carlos Germán Rojas, 2011 

The most  recent commission  I did  in Caracas  tries  to work  in  this direction.  It  consists of 

solid diamond shaped blocks of colour, as  if fallen from the sky  into and around a baseball 

training ground for children in a Barrio. Petare is one of the biggest informal communities in 

the world, and  the work was  installed around one of  the many gates  into  it. The work  is 

visible from the underground train exit, and the plaques are accessible by anyone going up 

the stairs. A great deal of work was done with the community to ensure the maintenance of 

the whole park, and so far there has been a great sense of pride about the work. Materials 

used,  therefore,  were  the  most  readily  available,  weld‐able  stainless  steel  and  easily 

restorable  paint.  I  imagined  colours  working  as  codes  for  children  playing  baseball,  as 

inevitably they would want to hit them. I also found out that most of these houses are built 

from the inside, which means it is very difficult to render the walls, so when we brought the 

scaffold  to  install  the work,  they asked us  insistently  to  render and paint  their walls  too, 

which we did despite some of the plaques being painted white to contrast with the red of 

the bricks as they were. Although similar  in colours and shapes, works such as the one for 

the Bloomberg Space  in London, have completely different end users. The vinyl display  in 

this case was designed with a central eye “watching“ everything from the fourth floor, but 

the vision from the atrium  is of many fragments around the space. From  inside the offices 

the  fragments are almost personal  to every worker on every desk, due  to  their scale and 

variations. 

 

25.  21Jaime Gili. “Mashrabiya”, Bloomberg Space, 2009 

Finally, another temporary work, executed in summer 2012 at Tynemouth Metro station, a 

newly restored Victorian jewel in the famous coastal town, would like to follow Cruz Diez’s 

steps in the use of repetition and reflected colour. 

 

26. Jaime Gili. “Posters for Posts”. Tynemouth, 2012 

Due to budgetary limitations, the project went from vinyl covering the whole roof, as in the 

Bloomberg work,  to  finally  using  the many  columns  and  covering  them with  cylindrical 

posters  to bring about an enhanced awareness of  the architecture, and somehow change 

the feeling of the whole station with minimum means.  

Bright pure Magenta, Cyan and Yellow were used to maximise brightness, adding Victorian 

green  and  an  off‐white  tone  to melt  in with  the  uncovered  parts  of  the  station  and  its 

original colours.  A picture shows the station at the end of the 19th Century with plants and 

flowers not only high up on every  column, but  also  in  certain enclosed  areas.  In a way  I 

thought  that  the  colours  selected  are  bright  for  the  same  reason  as  the  colours  of  the 

flowers back then. Standing out, not disappearing. Mucho color for a place with poquita luz. 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

List of Images: 

1st text page image: Armando Reverón “El Árbol” (The Tree), 1937 

1. Reverón with Juanita at “El Castillete”. Photo: Victoriano de los Ríos, c.1949. Col. FGAN, Caracas 

2. Armando Reverón. Playa de Macuto, 1940 ‐ Private Collection 

3. Armando Reverón. Marina, 1927  ‐ Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas 

4. Reverón with Dolls. Photo: Victoriano de Los Ríos  c.1949‐50 

5. Reverón painting a portrait of Luisa Phelps. Photo: Alfredo Boulton, 1934    

6. Villa Planchart. Photo: Jaime Gili, 2006 

7. Villa Planchart, details of the house with a painting by Alejandro Otero.  

8. Gio Ponti, crockery for Villa Planchart, with the AA for Anala and Armando. 1950´s Unknown picture.  

9. Living room with TV and cabinets that hide hunting heads. Photo: Jaime Gili 2006  

10. Gio Ponti plan of Villa Planchart 1950´s 

11. Graziano Gasparini. Plan of El Castillete, 1950´s   

12. Armando Reverón, Luz tras mi Enramada, 1926. 

13. Villa Planchart, drawing room. Photo: Unknown  

14. Villa Planchart, Lounge with work by Jessús Soto in the background. Photo: Unknown 

15. Jesús Rafael Soto, “Structure Blanche”, 1960. Collection Hélène Soto. ADAGP, Paris 

16. Jesús Rafael Soto, “Sin título (Untitled)” 1956. Collection Hélène Soto. ADAGP, Paris 

17. Jesús Rafael Soto, “Penetrable Blanco” Photo: Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Guayana 

18. Jaime Gili. Las Tres Calaveras, Instalation view. Periférico Caracas, 2006 Archivo Jaime Gili 

19. Carlos Cruz Diez, inside his cromosatiuration, Cruz Diez Archive, Paris 

20. Carlos Cruz Diez. Aeropuerto Simón Bolívar, Maiquetía, 1970´s. Cruz Diez Archive, Paris 

21. Carlos Cruz Diez, Silos at Santo Domingo Port. Dominican Republic, 1980´s 

22. Carlos Cruz Diez, Color Aditivo, Caracas 1975. Photo: Jaime Gili, 2007 

23. Carlos Cruz Diez, Color Aditivo, Caracas 1975. Photo: Jaime Gili, 2007 

24. Jaime Gili. “Diamante de las Semillitas”. Photo: Carlos Germán Rojas, 2011 Archivo Jaime Gili 

25. Jaime Gili. “Mashrabiya”, Bloomberg Space, 2009 Archivo Jaime Gili 

26. Jaime Gili. “Posters for Posts”. Tynemouth, 2012. Archivo Jaime Gili 

 

Bibliography: 

 

Boulton, Alfredo. Cruz Diez. Armitano, Caracas, 1975 

 

Elderfield, John, with essays by John Elderfield, Nora Lawrence, and Luis Pérez‐Oramas 

Armando Reverón. MoMA, 2007 

 

Jiménez, Ariel. Conversation with Jesús Soto. Fundación Cisneros, Caracas, 2005 

 

Ponti, Gio. Amate L´Architettura. Rizzoli, Milano, 2008 

 

Ponti, Gio.  "Reverón, o la vita allo stato di sogno" Domus 296. Milano, July 1954 

 

Ramírez, Mari Carmen, Carlos Cruz Diez, Color in space and time. Museum of Fine Arts Houston, 2011 

 

Vegas, Federico. Los Incurables. Editorial Alfa, Caracas, 2011