Mobles Muebles Furniture Pieces · «El meu pare anava amb camisa de màniga llarga estiu i hivern,...

Mobles Muebles Furniture Pieces

Save As… Publications

EditorSave As… Publicationswww.saveaspublications.net

ProduccióCan Xanlant. Centre de Creació i Pensament Con-temporani de Mataró i Save As… Publications

TextsMartí Anson, Julià Guillamon i Andreu Beneit

CorreccionsPatricia Valiño

TraduccionsDavid Morris Hamilton-Ely

Disseny gràficferranElOtro Studio

Tiratge500 u.

ImpressióGràfiques Mon

ISBN978-84-938430-1-4

Dipòsit legalB-17169-2011

Mobles Muebles Furniture Pieces

— Aquest llibre no hagués estat possible sense la col·laboració de les famílies de Mataró i Barcelona que van tenir mobles de Joaquim Anson i l’aportació dels arquitectes, Agàpit Borràs, Manel Brullet i Manel de Torres. També a l’Anna Maria Fradera, muller de Joaquim Anson.

Dedicat als dos arquitectes que ja no són entre nosaltres, Narcís Majó i Jordi Capell.

«El meu pare anava amb camisa de màniga llarga estiu i hivern, la diferència era que a l’estiu s’arremangava les mànigues. »

— Agàpit Borràs

A la dècada del 1960, el franquis-me deixa enrere l’autarquia i inicia una obertura a l’exterior. És l’Espanya del SEAT 600, l’arribada massiva del turisme i l’arrencada de la indústria hotelera, el naixement d’una societat de consum i els inicis de la cultura pop. Tanmateix, la integració del disseny en el dèbil teixit empresarial és mínima, i molts productes representen més una voluntat formal de modernitat que una modernitza-ció real de les estructures productives, antiquades i poc competitives.

Aquells anys representen el des-pertar dels pioners locals, enlluernats pel disseny funcionalista centreeuropeu. És l’època de la làmpada ‘TMC’ de Mi-guel Milà, de la llum amb suspensió de Coderch, de les setrilleres de Rafael Marquina, el cendrer ‘Copenhague’ de André Ricard i finalment de la motocicleta Impala i Cota de Leopoldo Milà.

Mentre Europa, després de la segona guerra mundial, reforça la democràcia amb una visió social de la societat, que potencia el lloguer en lloc de la compra, i popularitza la idea de les cooperati-ves, a Espanya es potencia la propietat privada amb una visió individual de la propietat, els compradors es tornen con-servadors i es combat el cooperativisme. Vint-i-sis anys de franquisme imposen models difícils de superar. Molta gent dels anys seixanta veurà en aquesta visió

social europea i en l’esperit cooperatiu una manera d’oposar-se a la dictadura. El Concili Vaticà II va obrir les portes a una nova visió de l’església. Molts hi van veure també un camí per transformar les relacions socials.

L’escoltisme va ser un refugi per a molts joves. És en aquest ambient on van sorgir algunes de les primeres rei-vindicacions polítiques en contra de la dictadura, no pas com una revolució, sinó com un espai de trobada on es planteja-ven els diferents aspectes polítics i socials de l’època. El maig del 1950 di-versos agrupaments escoltes del país van fer una acampada als patis de l’Escola dels Maristes amb el nom de Valldèmia. Molts joves mataronins hi van parti-cipar. L’escoltisme, més que un tipus d’excursionisme, era un moviment educatiu que tenia el camp d’acció a l’aire lliu-re. Al servei de Déu, de la pàtria i del proïsme: eren els tres eixos fonamentals d’aquest moviment.*

Joaquim Anson i Antoni Font van portar l’escoltisme a Mataró, un moviment de joventut que qüestionava el pensament dominant en els anys del franquisme, i una plataforma de coneixença entre dife-rents grups de gent. Tothom reconeix que en Joaquim Anson en va ser un dels líders i que era un plaer conviure amb ell.

En aquestes trobades de joves, a la ciutat de Mataró, el públic prenia part

P. 7

P. 6

INTRODUCCIÓ

en els discursos polítics antifranquistes i catalanistes. Una de les més importants va tenir lloc a la plaça de darrera de l’ajuntament de la ciutat. Els que hi van participar recorden l’ambient reivindica-tiu, les xerrades i les intervencions ar-quitectòniques. L’arquitecte Narcís Majó, per exemple, hi va presentar el projecte d’una casa rodona.

En aquella època a la ciutat de Mataró va sorgir un moviment cooperati-vista, amb la voluntat d’aplegar esforços per resoldre els problemes del dia a dia de la gent. Fer les coses per un sentit altruista i no per ambició o per negoci: aquesta era la consigna. A les verdes i a les madures. En aquella època es van fer moltes coses amb un sentit d’utilitat social. El cooperativisme era una manera de viure, una ideologia altruista, de no escatimar res. I pel camí del cooperati-visme molts van entrar en la política.

El primer pas va ser la creació de la Unió de Cooperadors, que va te-nir problemes legals i que va haver de

cercar aixopluc a la cooperativa Laie de Barcelona per poder dur a terme els seus projectes. El moviment cooperativista va arribar a ser molt actiu als anys seixan-ta i setanta i amb el pas del temps va ser la base de la cultura local de la ciutat. Per començar, una cooperativa de vivendes, acompanyada d’una cooperativa de crèdit i d’una cooperativa de cultura. D’aquesta última va sorgir la llibreria Robafaves que encara avui és una referèn-cia del món cultural català. Els habi-tatges es van construir en tres fases. Es tractava d’edificar cases de baix cost, amb una construcció simple però de quali-tat. Als pisos s’hi accedia per concurs. 1967: calia negociar el terreny i aconse-guir els diners per començar. 1969: fi de les obres i inauguració del primer bloc. Va ser fonamental l’aportació de Narcís Majó i Manel Brullet, dos joves arqui-tectes que van col·laborar amb en Joa-quim Anson a les cuines dels pisos. Les cooperatives no pretenien guanyar diners: els cooperativistes feien coses, no se

sap ben bé què els movia, però se sentien part de tots els projectes.

El disseny de Narcís Majó i Manel Brullet consistia a agrupar una sèrie de vivendes al voltant d’un pati central, que no tenia la funció de pou, com en l’arquitectura clàssica sinó d’espai de convivència i circulació. Es va priorit-zar que tots els pisos tinguessin llum natural. Per això, van fer que la façana sud fos més baixa que les altres perquè no tapés el sol dels pisos del darrere. Es construïen menys pisos, però de bona qualitat, perquè la gent hi pogués viure dignament. El pati central recorda una mica un poble: és el centre de la vida comunitària, punt de trobada i espai de joc per a la canalla.

Tot el projecte respon a aquesta idea fonamental. Hi ha altres elements remarcables: la voluntat d’utilitzar fins a les últimes conseqüències un sistema constructiu econòmic: edificar amb una estructura interior de ciment armat i maó vist. La façana sorgeix sense cap mena de

premeditació, com la conseqüència directa de l’ús d’aquests materials.

Crear un habitatge, viure coope-rativament, fer política... representava una altra manera de veure la vida. Als anys seixanta, a Mataró, sorgeix una classe mitjana que busca fer la seva pròpia revolució, apropiant-se del dis-seny i adaptant-lo als seus mitjans per tirar endavant. “La moda dels mobles de l’Anson”, com en deien, només s’entén per les coneixences, els corrents d’afinitat i les relacions de confiança personal que es van generar en aquest entorn.

–*‘Escoltisme a Mataró. La història

del segon inici’. Joaquim Anson. Fulls del Museu Arxiu de Santa Maria.

P. 9

P. 8

«Jo feia els mobles igual que el nen que veia un avió en un aparador d’una botiga i no se’l podia com-prar, se n’anava a casa seva i amb quatre fustes se’n feia un de semblant. És això, ni més ni menys. »

— Joaquim Anson

Assegut a la seva butaca preferi-da, Joaquim Anson parla amb nostàlgia de la seva activitat de dissenyador de mo-bles: deu anys de feina. En parla com si no tingués cap importància: com un bolet que va sortir a la tardor i que tothom va trobar perfecte. Quin bolet era? Tant se val: una llenega, un ou de reig, un rovelló... Potser va ser el bolet més senzill, un bolet més que va sortir un dia. Però perquè es facin bolets cal un entorn adequat. I aquest entorn va ser l’experiència d’una època i d’una gent determinada, que no es definia pels di-ners sinó per la manera de viure.

Seu al menjador de casa seva a Mataró, l’única casa que conserva tot el mobiliari que va dissenyar. “Va ser una cosa que va passar, m’hi vaig tro-bar al mig sense pretendre-ho”. Va ser l’esperit dels anys seixanta, que co-mençaven a canviar la manera de fer. Va ser el Concili Vaticà II que va canviar moltes actituds. Va ser la gent que va començar a ser diferent, oberta, senzi-lla. Era la primera vegada després de la guerra que la situació econòmica feia possible tenir un gust especial per les coses, mirant de trobar però, sempre, la solució més a l’abast.

Les circumstàncies que van dur en Joaquim Anson a fer mobles són, com

veurem, molt diverses i, sumades una darrera l’altra, li donen la raó pel que fa al pes de l’atzar.

Segons l’Anson tot va començar amb l’experiència de l’escoltisme, al voltant dels anys cinquanta. Els joves de Mataró buscaven un local per reunir-se i que fos com casa seva: “que el decoressin al seu gust, que hi cons-truïssin les taules, els seients i els armaris per guardar-hi els llibres i les eines”. Van aconseguir un espai al soterrani de la sagristia de l’església de Sant Josep. L’Anson els animava: “Vinga! Martells, serres, claus, vi-sos, tornavisos, fustes i escorces de poll de Can Maymí!.” Tothom es va posar mans a l’obra amb entusiasme: “Troncs de pi, tallats a la mida escaient, folrats per la part de dalt amb pell de conill, curtida no sé com, feien de tamboret. Uns troncs partits pel mig que ens vam trobar a la riera, encreuats i penjats del sostre amb cordes, els transformàrem en llums.”* Els escoltes havien fet una tradició de construir els mobles al lo-cal o quan feien sortides. Aquesta idea es troba a la base dels projectes de l’Anson: una estructura simple on es veu sempre la mà de l’artesà. Només cal fu-llejar el llibre ‘Mans hàbils’ d’Albert Boekholt per veure el tipus de construc-

P. 11

P. 10

ció, simple, funcional i feta amb el ma-terial més accessible, que caracteritza els dissenys de l’Anson.

L’any 1960, quan es va casar i va anar a viure a Premià de Mar, Joaquim Anson ja es va construir alguns mobles amb l’ajuda d’un fuster; segurament, per motius econòmics. Encara no eren ben bé mobles seus, però estava tan interes-sat a fer-ne que va aprofitar la primera oportunitat que li va arribar. Aquesta prova li va fer veure la possibilitat de tirar endavant. Quan es va casar el seu amic Pim Montserrat, li va encarre-gar els mobles amb la particularitat que li va donar els dissenys dibuixats: els havia tret d’una revista de deco-ració de l’època. Eren mobles que li agradaven, no se’ls podia permetre i va decidir copiar-los. En Joaquim Anson es va embolicar en aquest projecte i va ser l’única vegada que va fer els mobles ell mateix, amb els pocs mitjans que tenia. Gràcies a l’ajuda de gent coneguda, la feina va arribar a bon terme: mentre els

seus amics estaven de viatge de noces, en Joaquim Anson els va moblar el dormi-tori.

Durant els anys posteriors, l’arquitecte Jordi Capell va ser, defi-nitivament, el culpable de que Joaquim Anson es dediqués a fer mobles. A més d’un bon arquitecte, en Jordi Capell era un personatge emblemàtic. Sabia treure el potencial de la gent que l’envoltava i li agradava promocionar-los. És el cas d’un jove venedor de roba, molt pro-fessional, d’una botiga de Mataró dels anys seixanta. Era molt popular, perquè tothom qui entrava a la botiga en sortia amb una americana. Capell va considerar que en aquell negoci estava desaprofitat i el va fer comercial de la immobiliària que havia muntat amb en Marc Fuster. Gràcies a la seva aportació, l’empresa va créixer ràpidament.

Aquesta manera d’actuar es va reproduir, també per amistat en aquest cas, entre en Capell i en Joaquim An-son. L’arquitecte el va introduir en

el món de l’arquitectura, el disseny i el mobiliari i li va donar una vi-sió professional. Li va fer descobrir les qualitats que tenia sense ser-ne conscient –era un bon dibuixant i te-nia un do per dissenyar espais– i les va potenciar, fent-li treure el millor d’ell mateix. D’entrada, el va convi-dar a participar en el mobiliari d’un bloc de pisos a Pineda de Mar, juntament amb el fuster Sixto Samper. Conviure i parlar amb en Capell va permetre Joaquim Anson aprendre moltes coses, no només d’arquitectura, sinó també pel que fa a la implicació política de l’època.

L’arquitecte Agàpit Borràs, bus-ca un referent a aquesta relació en el món clàssic: “La relació entre Anson i Capell era molt semblant a la que van tenir Palladio, un dels arquitec-tes més importants de la història de l’arquitectura occidental del renai-xement tardà, i Giangiorgio Trissino, el poeta que va tutelar-li la carrera. Palladio era un picapedrer que feia molt

bé la seva feina i el poeta, veient-ne les la potencialitats, el va ajudar a ser un gran arquitecte”. La diferència, però, és que Joaquim Anson, mai es va considerar res dins del món del disseny. Sempre afirmava, modestament, que tenia una habilitat per dibuixar i veure vo-lums, i que Jordi Capell li va donar la possibilitat d’explotar-la.”

En Joaquim Anson va treure molt de profit de tres projectes singulars en els quals va participar juntament amb l’arquitecte Narcís Majó: les ca-ses per a la família Saurí Colomer i Sanz Graupera i la rehabilitació de la casa de la família Majó al carrer Sant Agustí de Mataró. En els plànols de dos d’aquests projectes trobem els mobles dibuixats al lloc que havien d’ocupar. En podem concloure que la participació de Joaquim Anson partia d’un treball en comú, altruista, que en aquella èpo-ca no era gens estrany. L’obra era el resultat d’un diàleg entre diferents professionals: l’arquitecte, l’Anson i

P. 13

P. 12

l’aparellador o delineant. Per aquesta raó es fa difícil saber d’entrada qui va fer què. Els tres habitatges tenen de-talls similars: la distribució hi té un pes molt important i la llum natural hi juga un paper bàsic.

En aquests tres projectes no es pot treure l’aigua clara de com ana-va el disseny de mobles, sobretot dels fixos, com ara els mobles de cuina. Queda clar, però, que certes maneres de fer d’en Narcís Majó van fer descobrir a l’Anson nous materials i noves formes de treballa;.per exemple la uralita prem-sada de colors, un material molt uti-litzat en l’arquitectura de l’època que l’Anson va emprar anys més tard en els seus dissenys. Un altre aspecte habitual en l’arquitectura dels seixanta –i que l’Anson va portar a l’extrem a la casa de vacances de la seva família a Oix–, era la utilització de l’obra mateixa com a part del mobiliari. A la casa de la família Saurí Colomer, hi ha un llit de matrimoni fet d’obra, acompanyat amb

vés d’una finestra i una calaixera doble molt particular: calaixos col·locats al taulell que separa la cuina del menjador i que es poden obrir pels dos costats. Així, el mateix calaix serveix quan ets a la cuina i quan vols servir la tau-la des del menjador. Aquesta cuina es va avançar al seu temps i la majoria d’aquests pisos encara la mantenen.

Un cop es va inaugurar l’edifici, moltes de les famílies que hi van anar a viure no van dubtar a demanar a Joaquim Anson els mobles de casa seva. El procés de treball havia tingut un resultat po-sitiu: l’arquitectura i el mobiliari es complementaven perfectament.

Un darrer episodi pot explicar perquè Anson es va dedicar a fer mobles: la casa nova que es va fer al barri de Rocafonda. En aquells anys, Rocafon-da era un espai per urbanitzar, camps i terrenys a punt pel nou creixement de la ciutat producte de la immigració. La re-lació que va establir amb Jordi Capell, que va ser qui va projectar la casa, va repercutir en el seu ideal d’habitatge, el va fer tocar de peus a terra, sen-se renunciar però als seus planteja-ments. Els mobles que tenia abans de traslladar-se a la casa nova eren mobles funcionals, tal i com en deien a l’època “mobles de potes deshonestament ober-tes”, i no encaixaven amb l’arquitectura de la casa. Per això l’Anson se’ls va vendre i va pensar a fer els mobles de casa seva amb un fuster que hi havia a prop d’on vivia. Es va moblar tota la casa: l’entrada, el menjador, la cui-na i els dormitoris. Dissenys fets per ell mateix, d’acord amb el seu estil: senzill, funcional, pràctic, econòmic i sempre amb pi de Flandes. Els mobles són la conseqüència de la inquietud d’un propietari que comprova que els mobles vells “es fotien ‘patades’ amb l’arquitectura” –diu rient.

Com tot a la vida, un fet porta a un altre. Quan va tenir la casa moblada va rebre la visita d’un amic, l’Eduard Huertos, que es casava. Els mobles li

van agradar molt i li va demanar si es veuria amb cor de fer els de casa seva. Com que no tenia massa diners van buscar la manera de poder-los fer amb 30.000 pessetes. L’Anson li va dir que 3.000 eren seves i que les altres 27.000 les defensaria com si fos ell mateix qui es casava. Va fer números amb el fuster, va buscar mil i una possibilitats i final-ment se’n van sortir.

A partir d’aquí, i sense que ha-gués d’anar darrere de ningú, un amic rera un altre li anaven demanant els mo-bles. La relació que establia amb aquest cercle d’afinitat i confiança no era, ni de bon tros, mercantil. Les reunions a casa seva eren habituals però els mobles compartien protagonisme amb molts altres temes i preocupacions i, finalment, esde-venien un element més en la continuïtat d’un procés.

*‘Escoltisme a Mataró. La història del segon inici’. Joaquim Anson. Fulls del Museu Arxiu de Santa Maria.

P. 15

P. 14

les tauletes de nit de l’Anson. Es fa difícil dir si aquest llit d’obra va ser idea d’en Narcís Majó o del mateix Sau-rí, que n’era el delineant.

La col·laboració de tots tres a l’hora d’aportar idees i concretar-ne el resultat va ser clau en el projecte de les cuines conegudes com ‘Laboratori’ dels pisos de la cooperativa de Mataró. Una vegada més, no es tractava d’abordar qüestions teòriques sinó de resoldre el problema concret: el mobiliari de cuina d’uns habitatges. Aquest mobiliari és comú a tots els projectes d’en Nar-cís Majó, fins i tot en el projecte que va fer per casa seva. D’aquí es podria concloure que en Narcís Majó era qui portava la veu cantant en aquelles reu-nions i que en Joaquim Anson hi aprenia i hi aportava idees. Les ‘Laboratori’ van crear una petita moda i també les podem trobar en d’altres cases, com la de l’arquitecte Manel de Torres. Es caracteritzen pel petit volum i per la comunicació amb el menjador a tra-

«En Joaquim Anson no dissenyava mobles, pensava espais. »

— Josep Maria Canals

Quan en Joaquim Anson dissenya-va mobles, pensava sempre en l’espai on s’havien de col·locar. Lleixes, calaixeres, butaques, sofàs etc... formaven part de l’arquitectura. Dissenyava mobles i pensava espais. El més important era el conjunt.

El disseny dels mobles seguia unes directrius molt clares. No eren mobles estàndard: s’adequaven a la gent. I així, en trobem que combinen la fusta amb l’obra vista, com en el cas del despatx de la gestoria de la família Montlleó. Aquesta manera de fer la va aprendre en les seves col·laboracions amb arquitectes com Jordi Capell o Narcís Majó.

El fet d’haver treballat amb arqui-tectes va accentuar el sentit de l’espai de l’Anson. En sabia molt, tothom t’ho diu. Aprofitava l’estructura del pis per col·locar-hi calaixeres, prestatges o jar-dineres fins i tot. Amb un tauló de pi feia la base que encaixava amb l’arquitectura i aguantava el moble. Joaquim Anson tenia una habilitat especial per fer aquesta mena de combinacions. Però, si el sents parlar, sembla que tot plegat es reduís a agafar quatre fustes i adaptar-les a l’espai.

Va ser un pioner. La seva fei-na era fer mobles a mida, com un sastre, ben pensats i ben fets, austers i ben dissenyats. Tot plegat té alguna cosa d’entranyable. La idea era fer el pis, mo-blar l’habitatge, generar entorns adequats a les necessitats de les famílies.

Avui en dia ja no podem trobar els espais que havia planejat i dissenyat en Joaquim Anson. Moltes de les famí-

lies que hi vivien han canviat de casa o, senzillament, el temps ha imposat la seva llei, els mobles han desapare-gut i han estat substituïts per altres. En molts casos quan ha calgut canviar-ne algun, els propietaris han intentat seguir la filosofia inicial, han comprat mobles semblants o els han fet fer de nou a un fuster, seguint les línies dels models originals. Tot el que ara podem trobar són alguns mobles que han sobreviscut enmig de mobles més moderns. També és molt habi-tual trobar-ne a les segones residències. Podríem dir que les famílies no es volen desprendre dels mobles i que els conser-ven, com a presència i reivindicació dels anys seixanta.

Com diu l’Eduard Huertos, que en aquells anys va ser delegat dels socis de la cooperativa d’habitatge: “Els mobles d’en Joaquim eren fantàstics, molt sòlids, de fusta massissa. Teníem la taula de men-jador i la vam voler col·locar a l’estudi. Les mides no encaixaven i vam dubtar a ta-llar-ne un tros, sense fer malbé la peça.”

A la casa de la família Escoda Sabater, a Mataró, es pot veure clara-ment l’efecte del pas del temps. Ja no tenen cap moble de l’època. Joaquim Anson va dissenyar els mobles damunt de plà-nols, amb solucions que tenien en compte l’arquitectura de l’edifici. Va empescar-se un sistema de tancaments de fusta amb ceràmiques i vidre per separar els diferents espais, va dissenyar els mobles, la porta d’entrada i les portes de les habitacions. La seva intervenció tenia un

P. 17

P. 16

sentit global. A mesura que han anat pas-sant els anys, la família Escoda Sabater ha anat substituint els mobles vells per altres de nous, però els tancaments de fusta i les portes encara hi són.

Els mobles es caracteritzaven per la senzillesa, eren austers i sense va-nitat. Mobles raonables a un preu asse-quible. Treure el màxim partit dels pocs recursos, sense ornaments. Calia gust i sensibilitat per treure partit dels pocs mitjans. “La mateixa fusta que pots posar en una paret, si la poses d’una manera determinada fa lleig i ningú no la valora. Però segons la combinació que en facis sembla una cosa extraordinària.” –diu en Joaquim Anson.

Gairebé tots els dissenys es-tan fets amb pi de Flandes massís, una fusta barata per l’època, que no deixava de ser una fusta d’una certa qualitat: l’honestedat per damunt de tot. “La digni-tat tant pot ser en un moble de caoba com en un moble de Flandes” –diu en Joaquim Anson. Treballar amb pi de Flandes volia dir treballar amb una fusta que tenia nusos. No s’hi podien fer miracles, però dintre de tot, era un material noble.

Un cas que Joaquim Anson explica sempre, permet veure els jocs de mans que calia fer per aconseguir un bon preu. A finals dels anys cinquanta va encarregar a un fuster un conjunt de fustes i caixons muntats, a mida, sense explicar-li per què eren. El dia que el fuster va portar les fustes, Anson li va demanar que els hi mun-tés. “Collons –va dir el fuster, en veure els mobles—si ho arribo a saber no t’ho faig tan bé de preu!” Mobles gairebé a preu de fusta: aquesta era la diferència.

Els mobles no anaven collats: es feien servir metxes –extrems de menys secció que la resta de la peça, que s’introdueixen en el forat, el buit o el trau d’una altra peça– i ‘entregues’ –l’extrem de la peça que va introduït a la paret. El gruix, l’amplada i la llarga-da s’harmonitzaven. Si calia penjar uns prestatges es buscava l’equilibri de les formes en una composició sensible que

tenia com a punt de referència el conjunt de l’espai.

Els referents dels mobles de Joa-quim Anson són relativament fàcils de trobar. La relació que va mantenir amb diferents arquitectes li va obrir els ulls cap a un tipus de mobiliari que, als anys seixanta, estava de moda: el mobi-liari funcional. Però no només es trac-tava de fer mobles: al darrere hi havia un moviment transparent, transversal, progressista i contestatari. Per damunt de tot es tractava de ser honest. En arqui-tectura es feia servir el formigó, per fer l’estructura, i el maó vist per als reco-briments. Materials assequibles, resis-tents, fàcils de col·locar, seriats, que representaven una nova forma de bellesa. En els mobles es buscava la construcció senzilla, amb l’estructura a la vista. I un material sòlid: la fusta massissa. En-front de l’arquitectura d’estils històrics de l’època de l’estraperlo, l’austeritat es va convertir en un valor polític, un senyal d’identitat de la reivindicació contra la dictadura franquista.

Els mobles de l’Anson apareixen en aquest context de modernitat i senzillesa. La idea de luxe hi és absent; per contra, la idea de canvi és bàsica. Es tracta de fer un pas endavant, oblidant el que hi havia abans, un pas productiu que sempre representa un aprenentatge. El punt de partida són les referències arquitectòni-ques de gent com Alvar Aalto, d’actituds combatives como les d’Enzo Mari i la presa de posició dels arquitectes catalans, com ara José Antonio Coderch o el Grup R.

El disseny Italià exercia una gran influència en el món de l’arquitectura i l’actitud, per exemple Enzo Mari descriu molt bé el que es buscava en aquell moment: “La meva poètica és que els propis operaris dissenyin les cadires. Actualment no es do-nen les condicions perquè això sigui així, però és el meu somni. Igualtat vol dir pro-duir per a tothom. Si tothom participa en el projecte es pot produir a gran escala. Cadascú ha de tenir la seva pròpia cultura per poder realitzar objectes. Per a mi, el

disseny va més enllà del consum immediat. El meu concepte de treball comença amb la creació d’objectes que transcendeixin la simple utilitat i la moda del moment. El disseny ha de tenir un component cultural i social molt fort, i estar dotat d’una es-tètica bella, útil i innovadora” (Enzo Mari defensa l’expressió artística del disseny davant la tècnica en un article al diari ‘El País’, el 26 de juny del 2000).

Alguns dels primers mobles que va fer Joaquim Anson van ser còpies, ver-sions de mobles de disseny adaptades a l’economia de l’època. A tothom li agra-dava el mobiliari de les botigues de moda de Barcelona, Casablancas, Mobles Maldà, o Gres. La gent que li venia a demanar mobles tenia certa afinitat estètica amb ell: un client que li ve a demanar que li faci els mobles descobreix que compartei-xen certes actituts perquè, un dia que el va a trobar a casa seva, veu que té la làmpada de Coderch penjada al menjador. No l’original: una còpia exacta que havia fet amb quatre fustes.

Quan l’arquitecte Manel de Torres Capell encarrega els mobles a Joaquim Anson, li passa uns plànols de mobles copiats de la botiga Gres de Barcelona. L’Anson els va interpretar i els va fer. En aquest cas, en lloc de fer servir el pi de Flandes, va utilitzar pi Oregon i Belis, perquè en Manel Torres els volia foscos. Van copiar el sofà ‘Confortable’ d’Albert Aalto i una taula de la botiga Gres. Fa gràcia perquè el sofà ‘Confor-table’ d’Albert Aalto és també còpia d’un altre sofà. Als anys cinquanta i seixanta, en el món del disseny i arquitectura, la còpia era una cosa habitual. Els mobles que l’Anson va construir per a Manel To-rres es van fer servir molt i van acabar destrossats. Més endavant l’arquitecte es va permetre comprar els mobles originals de Gres. Els té per tota la casa, i l’únic moble de l’època fet per l’Anson és el llit de matrimoni.

Un altre cas curiós és el d’en Ma-nel Brullet, que va treballar a l’estudi de l’arquitecte Oriol Bohigas. Li havia

P. 19

P. 18

fet un moble que li agradava molt: un moble de cantonada, amb tot de calaixos, inspirat en un moble de l’època, de dis-seny italià. Manel Brullet va agafar els plànols i els va portar a l’Anson perquè en fes un de semblant però més barat. L’Anson va interpretar-los i ho van tirar endavant. El moble encara es conserva: en Manel Brullet el té al garatge de casa per guardar les eines.

Per fer els mobles, després del primer contacte, el lloc de reunió era sempre el menjador de la família Anson Fradera. Joaquim Anson dibuixava els mo-bles i anava a buscar un fuster perquè els hi fes. Va treballar amb diversos fusters. A les primeres èpoques, quan va moblar la casa de Rocafonda per exemple, va anar a buscar un fuster que vivia al costat. Només li va fer aquells mobles: no volia que li fessin fer coses tant complicades, no volia problemes, i l’Anson era molt exigent amb l’acabat dels mobles, el gruix de les fustes, els angles, els encaixos, i sobretot amb la tria del material, el pi

de Flandes. Molts fusters amb els que va treballar es queixaven que els mobles que feia l’Anson, a les botigues de Barcelona, eren més cars. I segurament tenien raó. Però com diu en Joaquim Anson: “Si amb la mateixa fusta i amb la mateixa fei-na els fusters feien un galliner, jo els feia fer una taula. La traça no era del fuster, era del dissenyador. Combinar les fustes d’aquella manera hi donava un valor afegit.”

Les relacions personals amb els clients van fer que Joaquim Anson desco-brís nous fusters. En Sixto Samper, un dels més habituals, va començar a treba-llar amb l’Anson i en Capell en el mobi-liari dels pisos que van fer a Pineda i en la construcció dels mobles de l’escola Anxaneta. Van moblar molts pisos de Mataró i fins hi tot van entrar en el mercat de Barcelona. Un altre cas és el d’en Sa-cristan que tenia una empresa de fusteria on un dels treballadors que destacava era en Pere Roig, que al cap d’uns anys es va instal·lar pel seu compte i va produir

molts dels mobles de l’Anson. I L’Eduard Bosch, ebenista de Mataró, va ser un cas especial: van fer ben pocs mobles junts perquè va ser la clientela qui va dir-li a l’Anson de treballar amb ell.

A l’última època del mobiliari, en el pas dels seixanta als setanta en Joaquim Anson va treballar amb Daniel Garcia, un fuster més industrial, que a més del pi massís feia servir la melamina i el con-traxapat. En aquest moment l’Anson es va plantejar industrialitzar una mica els dis-senys i treballar amb series per col·locar el producte al mercat a través de la botiga que tenia al carrer Santa Teresa.

La relació entre l’Anson i els fusters no només era professional: es van anar creant vincles d’amistat entre ells, de la mateixa manera que passava amb els clients; potser no amb tots, però amb la majoria.

A finals del seixanta, Joaquim Anson va emprendre un projecte que va durar tres o quatre anys: una botiga. Era un negoci de mobiliari i complements al centre de Mataró que es deia Cau Bac. L’Anson la va obrir juntament amb Josep Maria Canals. Tenien com a soci el senyor Colomer de la Ferreteria Colomer de Mataró. No acabaven de lligar del tot. Anson i Canals es plan-tejaven la botiga com un projecte a llarg termini, un lloc d’exposició per generar la clientela i moblar els pisos. L’altre soci buscava un benefici més immediat. No es van entendre, el projecte no va arrelar i el local es va convertir en una botiga de complements per a la llar. Encara hi és, al mateix lloc del carrer Santa Teresa on es va inaugurar el 1969. A la botiga Cau Bac es van introduir dissenys que a Mataró no existien i que només es podien trobar a Barcelona. A part d’oferir els dissenys de l’Anson s’hi podien adquirir objectes de disseny de l’època, de Miguel Milà, Rafael Marquina, Joan Vilanova o André Ricard, entre molts d’altres.

A principis dels setanta Joaquim Anson abandona el disseny de mobles. N’hi continuaven demanant, però el que ell feia era un bolet, sense cap mena de relació amb

la realitat comercial. Quan es va començar a acabar el tracte d’amic i la relació va passar a ser de productor i client la cosa ja no funcionava. Quan va intentar adaptar-se a aquesta nova manera de fer mai no va quedar content del producte. Per a Joa-quim Anson el més valuós no era el disseny sinó la confiança de la gent que permetia resoldre els problemes amb els recursos disponibles. Quan això es trencava, el client tenia unes altres exigències més elevades, ell es perdia i la feina li sor-tia malament. Per això va deixar de banda el disseny i es va dedicar a la feina de gerent de l’Escola Sant Gregori de Barce-lona, mentre, de tant en tant, dibuixava a la revista Cavall Fort*. Mai no va deixar de dissenyar, però ho feia d’una manera del tot diferent, com un esbarjo.

Un cop en Joaquim va deixar de fer els dissenys, aquests no van desaparèixer. Els fusters van continuar fabricant-ne, perquè molta gent en demanava. Es tracta d’un fet habitual. Un cop l’Anson abandona l’activitat, el fuster continua fabricant els seus mobles per a una nova clientela, adaptant els models i seguint el mateix tipus de construcció.

El Seat 600 es va aparèixer el 1957 com un cotxe accessible, econòmic i ba-rat, i va permetre a molta gent tenir un vehicle propi. El mobles de Joaquim Anson van aparèixer a la mateixa època perquè la gent volia mobles econòmics, senzills, que lliguessin amb el seu tipus de vida. Quan l’últim 600 va sortir de la fàbrica, els treballadors de la SEAT el van acomiadar amb una pancarta que deia: “Naciste príncipe y mueres rey”. El 600 es va fabricar durant disset anys i va deixar una marca inesbo-rrable. Joaquim Anson va passar deu anys de la seva vida fent mobles i el seu treball encara forma part de la memòria de la gent.

–*‘Cavall Fort’. Revista adreçada al

públic infantil i juvenil, feta en català que va aparèixer el 1961.

P. 21

P. 20

«M’hagués agradat sentir la conversa entre Joa-quim Anson i Jordi Capell quan van projectar la casa. »

— Agàpit Borràs

La casa de la família Anson Fra-dera està ubicada al barri de Rocafonda de Mataró, que als anys 60 era una zona de creixement de la ciutat. És una casa de cos, en forma de L i amb pati propi que comunica amb el menjador. L’edifici, de 100m2 de planta, es divideix en tres pisos: la planta baixa, amb el menjador i el pati com a eix principal, la cuina amb traster i el lavabo; la segona planta, amb tres dormitoris i el lavabo princi-pal; i la tercera planta, molt lluminosa i amb un estudi de 35 m2 amb accés des del pati a través d’una escala exte-rior. Es va plantejar la casa amb un pati arrecerat del carrer gràcies a un ele-ment translúcid que crea un espai íntim i mediterrani.

Una de les particularitats de la casa són les parets exteriors, fetes de maó vist. La seva construcció manté un cert paral·lelisme amb la ‘Casa Robie’ a Chicago de l’arquitecte Frank Lloyd Wright. Capell utilitza la mateixa idea per col·locar els maons d’obra vista: en dissimula les juntes verticals i accentua les horitzontals, aconseguint un contrast entre la verticalitat dels murs i la ho-ritzontalitat de les línies dels maons.

Aquestes característiques la fan una casa estranya per l’època. Es per-cep l’esforç de l’arquitecte per tenir en consideració el barri on es troba: un barri perifèric.

P. 23

P. 22

Casa de la Família Anson Fradera a Mataró. Arquitecte: Jordi Capell (1964).

P. 25

P. 24

«No hi ha diferència entre dissenyar un moble ofer-se una casa. »

— Jean Prouvé

Seguint l’esperit de l’edificació barata, Joaquim Anson, que no era ni ar-quitecte ni constructor, es va plantejar la construcció d’una casa de vacances per la seva família.

Allotjar la família en una casa individual era el somni de qualsevol persona d’aquella època i Anson ho va aconseguir. Durant anys, la família Anson Fradera va anar de vacances en tenda de campanya, un concepte heretat de la seva etapa d’escolta. A finals dels seixanta, per casualitat, van anar a parar en un petit poble de la Garrotxa, Oix. Allà van plantar la tenda i van descobrir que era un lloc ideal per descansar, lluny de les presses i amb la frontera d’una carretera sinuosa de nou quilòmetres.

Després de comprar un solar a les afores del poble, Joaquim Anson es va llençar a la construcció per afirmar que era possible disposar d’una casa a baix cost utilitzant el mínim de materials per fer un edifici simple. Com que no era arquitecte, va dissenyar una casa on la construcció amb maons cobria totes les necessitats: tant a nivell d’estructura com de mobiliari. El disseny traslladava la idea de plantar una tenda de campanya a la de construir una obra. L’economia de l’espai era un dels punts essencials de l’edificació. La casa no tenia ni una por-ta entre habitacions i tot el mobiliari –llits, bancs, cuina...–, s’incorporava a l’estructura de maó.

La casa tenia 50 m2: una cuina-menjador, una sala d’estar amb llar de

foc, un lavabo i tres habitacions; una de matrimoni, una pels tres nois, i una altra per la filla. Com que l’espai era petit s’utilitzaven tots els racons de la casa. Tot l’habitatge estava construït a 60 cm sobre el nivell del terra excepte la sala, que estava separada de la cuina per una escala.

La cuina-menjador és la sala d’entrada. Just obrir la porta ens trobem una taula amb cadires i la cuina a mà es-querra. A la dreta, una obertura que porta cap a les habitacions i al lavabo, i just davant, unes escales particulars que bai-xen a la sala d’estar. Les habitacions són només l’espai on col·locar els llits, tres capiculats en el cas de l’habitació dels fills, i un per la filla en l’espai dispo-nible del passadís. El mobiliari de les habitacions, també d’obra, aprofitava al màxim l’espai. Com deia Prouvé, “Els nens en edat escolar no necessiten res més”.

La sala d’estar estava envolta-da per un banc d’obra amb coixins que servia de sofà i integrava la llar de foc, única calefacció de la residència. També hi havia un gran finestral a mà dreta que permetia contemplar el paisatge de la zona: el Mont Petit i el Mont Majó amb la muntanya de Pera al fons. En els projectes de pisos de Narcís Majó i a la casa de Mataró projectada per Capell, hi trobem la mateixa solució: el banc d’obra envoltant totes les parets de la sala amb la xemeneia integrada.

La façana passa a ser un fac-tor secundari, sense importància. Tota

P. 27

P. 26

La casa de vacances de la Família Anson Fradera (1971).

l’energia es desplaça a l’interior i a la seva funcionalitat. La teoria és la mateixa que la d‘Oriol Bohigas, José Ma-ría Martorell i David Mackay quan fan els blocs de pisos de la Ronda del Guinardó de Barcelona: la façana és un resultat quasi no meditat, la conseqüència de la construcció.

L’exterior de la casa és un cub enmig d’una esplanada d’userda. Amb tot, Joaquim Anson va proposar-se des de bon principi que la casa estigués envolta-da d’arbres que fessins de façana a la construcció. Els pollancres eren, segons ell, el arbres ideals per aquell terreny, aprop del riu, ja que amb el pas dels anys creixerien en alçada i passarien a ser les columnes de la façana d’aquella petita arquitectura.

A mesura que va passar el temps, la casa es va ampliar segons les neces-sitats de la família i l’arquitectura va variar quatre vegades al llarg de vint anys. Primer, amb la construcció d’un porxo al voltant de la casa original; després, amb l’ampliació de les habita-cions mantenint la filosofia del mobiliari d’obra, i la construcció del garatge pel cotxe; i finalment, la construcció d’una habitació de matrimoni amb estudi per separar l’activitat del matrimoni de la dels fills.

A dia d’avui la casa ja no és pro-pietat de la família, i s’ha adaptat als nous propietaris.

P. 29

P. 28

BUTACA CASTELLVÍ MAJÓJoaquim Anson, Eduard Bosch i Sixto Samper, 1964

Any1964

MaterialsFusta de pi de Flandes i coixins de tela de jute amb estampat escocès

Dimensions75 x 65 x 73 cm

Col·laboracióEduard Bosch i Sixto Samper

— Butaca molt baixa. Molts clients opinaven que era una mica incòmode si t’hi passaves molta estona assegut.

Butaca individual de formes rectes. Manté els mateixos gruixos de tauló a tota l’estructura, i els encaixos entre els eixos horitzontals i verticals són totalment visibles. La butaca va amb dos coixins sense estructura interior.

P. 31

P. 30

BUTACA ESQUERRAJoaquim Anson i Sixto Samper, 1970

Any1970

MaterialsFusta de pi de Flandes i coixins amb tela escocesa de jute


Col·laboracióSixto Samper

— Aquesta estructura també la va dissenyar com a sofà de tres places. D’aquest en va fer dos models: un amb la mateixa estructura que la butaca i l’altre amb calaixos a la part de sota. El menjador de la família Esquerra Saurí tenia tot el conjunt de butaques i sofà.

Butaca simple de pi de Flandes. La seva característica rau en la base dels coixins, feta de fusta, que és on es fixen les potes amb cargols. Amb tot, igual que a la resta del mobles, els encaixos i les metxes són la base de l’estructura. Una altra diferència, que trenca amb les formes rectes habituals, són els acabats arrodonits dels angles de les potes i el reposa braços. Els coixins d’aquest moble sempre van anar amb tela de jute amb estampat escocès de diferents colors: vermell, blau o verd.

P. 33

P. 32

BUTACA SABATERJoaquim Anson i Pere Roig, 1967

Any1967

MaterialsFusta de pi de Flandes, cuir i coixins detela de jute amb ratlles verdes i blanques


Col·laboracióPere Roig

— La introducció de les tires de cuir va ser una qüestió que va plantejar en Jaume Sabater a l’Anson, i ell no va tenir cap mena de problema en introduir-les en l’estructura del moble.

Butaca individual que repeteix l’estructura habitual de Joaquim Anson: angles rectes, encaixos vistos i jugant amb les línies horitzontals i verticals. Aquesta té tres detalls que no ha-víem trobat abans: introdueix el repo-sa braços, el gruix de la fusta és més lleuger i incorpora les tires de cuir per aguantar el coixí de l’esquena; carac-terística només utilitzada aquí i en el sofà de la mateixa família.

P. 35

P. 34

BUTACA/SOFÀ CISTERÓJoaquim Anson i Sixto Samper, 1970

Any1970

MaterialsFusta de pi de Flandes i coixins de tela de jute amb motius florals



— La família Cisteró és una de les moltes famílies de Barcelona per les quals Joaquim Anson va dissenyar mobles. Però aquesta famí-lia té la particularitat d’haver-li demanat dos dissenys: un a finals dels 60 i un altre als 70. El pis de Barcelona es va moblar amb estructura de pi de Flandes. Anys més tard va moblar-los un pis a Tarragona amb estructures de coixins llampants i melamina de color blanc.

Estructura de fusta senzilla, amb caixons o sense, que aguantava dos grans coixins de formes rectes amb estampats llampants. Aquest tipus de mobiliari és típic del disseny dels anys 70. Butaques, sofàs, estanteries i calaixeres fan un tot i desapareix el moble individual fent que el mobiliari s’integri completament a l’arquitectura. Les butaques es poden po-sar una al costat de l’altre fent un sofà de dues o tres places.

P. 37

P. 36

BUTACA BRULLETJoaquim Anson i Pere Roig, 1969

Any1969

MaterialsFusta de pi de Flandes, ferro i coixins de tela de jute



— Aquest moble és un encàrrec directe de Pare Brullet. Li va de-manar una butaca còmode pel seu mal d’esquena. Anson va dissenyar-la amb balanceig i, alhora, va estudiar la forma del coixí del respatller perquè fos arrodonida a la zona dels ronyons. El senyor Brullet no se la va treure de sobre fins el dia de la seva mort, i el seu fill Agustí no va dubtar en heretar-la. Ara és la seva butaca preferida entre tot el mobiliari de la casa.

Butaca atípica. Representa un dels pocs casos en que el moble trenca amb les línies verticals i horitzontals, i que utilitza una estructura de ferro com a punt de recolzament. Té una estructura de fusta amb gruixos de tauló considerables i un únic punt de recolzament que, junt amb el peu de ferro, permet un cert ba-lanceig quan un hi seu. Els tacs de fusta tapen l’estructura de ferro i impedeixen que toqui a terra.

P. 39

P. 38

SOFÀ SABATERJoaquim Anson i Pere Roig, 1967

Any1967

MaterialsFusta de pi de Flandes, cuir i coixins detela de jute amb ratlles verdes i blanques



— Una de les coses més habituals que ens trobem en els dissenys de Joaquim Anson és l’incopliment en els terminis d’entrega. En aquest cas, el matrimoni Sabater va anar de viatge de noces sense tenir els mobles de casa seva. A la tornada, encara van trigar una mica a tenir tot el mobiliari, però el llit, com sempre, va ser el primer en arribar.

Sofà més complex que els altres. L’estructura també està feta amb ho-ritzontals i verticals en angle rec-te, però amb una inclinació que recorda l’estructura de la butaca Brullet. La fusta massissa i el tauló gruixut fan que aquest moble tingui una estructura molt robusta i rígida que contrasta amb aquest angle de construcció. Igual que a les butaques de la mateixa casa, utilitza tires de cuir per aguantar el coixí de l’esquena.

P. 41

P. 40

— L’aspecte robust i la fusta massissa de formes rectes agradava a molta gent, en contraposició als mobles de potes exageradament obertes que es venien a les botigues de l’època.

SOFÀ SAURÍJoaquim Anson i Sixto Samper, 1966

Any1966

MaterialsFusta de pi de Flandes i coixins de tela de jute amb estampat escocès



Sofà robust i molt pesat, d’estructura de taulons gruixuts i am-ples amb encaixos i metxes visibles. Tot l’esquema del moble és una combina-ció de taulons jugant amb la vertical i l’horitzontal. El sofà és de tres places i va acompanyat de la butaca individual, del mateix tipus d’estructura. L’única diferència entre el sofà i la butaca és el sistema de potes. Mentre el sofà juga amb les verticals i horitzontals en angle recte, les potes de la butaca són dos taulons en forma de creu.

P. 43

P. 42

«El més difícil és fer cadires. »

— Joaquim Anson

CADIRESJoaquim Anson, s/d

Les primeres cadires que Anson va dissenyar eren robustes i pesades, sem-blants al mobiliari que es podia trobar llavors a les esglésies. Més tard, quan va començar a treballar amb contraplacats de melamina, va fer cadires on el dis-seny es preocupava per la simplicitat de l’estructura i la combinació de colors que li permetia la fòrmica amb el color de les teles dels coixins.

Però Anson mai va quedar satisfet del resultat dels dissenys de les seves cadires. Després de diferents intents sense solució, finalment es va decan-tar per encarregar-les a Silleros, una

empresa de Barcelona. Silleros estava especialitzada en cadires i Joaquim Anson va agafar el model estàndard de vímet amb potes i travessers rodons, i va intro-duir-hi una única variant: el material de què estava feta. Silleros feia les seves cadires amb pollancre i les van fer de pi de Flandes per l’Anson. Així podien acom-panyar la resta de mobiliari mantenint una unitat. A partir d’aquest moment, i actualment encara a moltes cases, trobem les cadires de Silleros acompanyant el seus mobles. Així, Anson va trobar una solució pràctica que mantenia la filosofia dels seus dissenys.

P. 45

P. 44

TAULA/CADIRESESCOLA ANXANETA

Joaquim Anson i Sixto Samper, 1966

Any1966

MaterialsFusta de pi de Flandes

Dimensions50 x 60 x 60 cm (taula) i 57 x 29 x 29 cm (cadira)


— Joaquim Anson va ser cofundador de l’escola Anxaneta, als 60, juntament amb Joaquim Montserrat i Bartra, Pere Saleta i Xifré, Joan Masjuan i Capell, Josep Fradera i Soler i Manuel Cusachs i Corredor. Es va encarregar de la direcció pedagògica en els inicis del projecte, i ho va deixar al cap de dos anys per la seva dedicació a la feina de gerent a l’Escola Sant Gregori de Barcelona i per la seva nova activitat com a dissenyador de mobles.

Taula i cadires econòmiques d’estructura molt simple, dissenyada per la primera època de l’escola Anxaneta de Mataró. Les taules no tenen estructura d’escriptori escolar ja que estan plan-tejades per tal que els alumnes puguin seure als quatre costats.

P. 47

P. 46

ESCRIPTORI/CADIRESESCOLA SANT GREGORI

Joaquim Anson, 1967

Any1967

MaterialsFusta de pi de Flandes, ferro i fusta folrada amb fòrmica blanca

Dimensions72 x 160 x 55 cm (taula) i 75 x 30 x 30 cm(cadira)

— Joaquim Anson, en aquells anys, treballava de gerent de l’Escola Sant Gregori de Barcelona per guanyar-se la vida i no ho va dubtar a l’hora de dissenyar el mobiliari pel nou edifici que s’estava fent a la falda del Tibidabo, al Bellresguard, a la mateixa ciutat. Els seus dissenys no només es van utilitzar per les aules, sinó que també va dissenyar les estanteries de la biblioteca de l’escola; aquestes, amb pi de Flandes massís.

Escriptori de dues places amb cadi-res a conjunt per les aules de l’escola. Estructura simple de ferro que crea un espai buit a sota del taulell que per-met col·locar-hi les cadires i una major comoditat a l’alumnat. L’escriptori també té un caixó enganxat a l’estructura del moble per guardar llibres. Les cadires i el caixó mantenen el mateix dibuix que la taula: una estructura de ferro negre que contrasta amb el taulell de l’escriptori folrat amb fòrmica blanca.

P. 49

P. 48

— Després de moblar un pis a Barcelona, la propietària d’aquest li va oferir fer els mobles per la seva guarderia, de nom Mainada, a la mateixa ciutat.

TAULA/TOMBORETGUARDERIA MAINADA

Joaquim Anson, 1970

Any1970

MaterialsFusta de pi de Flandes i uralita premsada de diferents colors

Dimensions35 x 75 x 63 cm (taula) i 26 x 26 x 26 cm (tamboret)

Conjunt de taula i quatre tam-borets. Moble lleuger i molt movible, pensat per aprofitar al màxim l’espai de sota la taula. Igual que els mobles de l’escola Sant Gregori, està pensat per la seva funció però també perquè ocupi el mínim espai quan es guarda. Tant la taula com els tamborets tenen el sobre d’uralita premsada de colors, i fan la funció de pissarra.

P. 51

P. 50

TAULES MAJÓ I SABATERJoaquim Anson i Pere Roig, 1969

Any1969

MaterialsFusta de pi de Flandes (Taula Majó) i Fusta de pi de Flandes i uralita premsada de color blau (Taula Sabater)

Dimensions73 x 150 x 80 (Taula Majó) i 73 x 160 x 80 cm (Taula Sabater)


— A en Joaquim Anson li van dir que el disseny fet per la tau-la d’en Sabater era una còpia d’una taula de l’arquitecte Camp de Padrós. L’apreciació no li va fer ni fu ni fa, ja que en la producció de mobles i en l’arquitectura de l’època era molt habitual trobar semblan-ces i inspirar-se en els productes que apareixien a les revistes.

Taules de menjador que es caracte-ritzen per la combinació de taulons de la mateixa mida per fer les potes. La taula d’en Narcís Majó és més robusta i pesant degut al gruix del taulons que for-men l’estructura de les potes i la d’en Sabater, de gruixos més prims, molt més lleugera.

P. 53

P. 52

TAULA ANSONJoaquim Anson i Domingo Oller, 1964

Any1964



Col·laboracióDomingo Oller

— Aquesta taula es troba al menjador de la família Anson Frade-ra i mai no s’ha mogut d’aquest espai.

Taula de menjador que bus-ca l’harmonia entre les horitzontals i les verticals. Com en tot el mobiliari, l’estructura i els encaixos són visibles a tot el moble. El gruix de la fusta fa que el moble pesi molt, però la seva estructu-ra fa que a primer cop d’ull sembli lleu-ger. El taulell s’aguanta per uns eixos horitzontals que deixen un espai buit entre aquest i les potes, que, suportades per aquests eixos, queden alliberades de travessers. Conseqüentment l’espai de sota el taulell queda completament lliure i permet posar les cadires amb facilitat a qualsevol dels seus costats.

P. 55

P. 54

BANC ANSONJoaquim Anson i Sixto Samper, 1966

Any1966




— Joaquim Anson va trobar el seu sogre prenent mides d’aquest moble a casa seva sense demanar-li permís. El sogre en va fer una còpia però el problema és que el fuster no va jugar amb l’equilibri dels gruixos de l’original, aspecte important en tots els mobles de l’Anson.

Banc que manté l’estructura de la Taula de Menjador de la família Anson. Moble baix i allargat que pot servir de banc acompanyat per coixins, o d’espai per col·locar-hi objectes de casa.

P. 57

P. 56

ESCRIPTORIGESTORIA MONTLLEÓ

Joaquim Anson i Pere Roig, 1970

Any1970

MaterialsFusta de pi de Flandes i ‘skai’ verd



— En Montlleó, propietari de la gestoria, i el paleta van estar esperant molta estona perquè que en Joaquim Anson anés a donar-los els últims detalls per la construcció del taulell d’obra. Però ell, no se sap per què, no es va presentar, així que van prendre la decisió de construir-lo ells mateixos sense el seu vist-i-plau. Tot i això, Montlleó va estar molt satisfet del resultat i quan va haver de canviar el mobi-liari al cap del temps, no va dubtar en quedar-se un escriptori que ara guarda a la seva segona residència.

Disseny d’una gestoria de la ciutat de Mataró. Joaquim Anson va dissenyar la totalitat de l’oficina. Taulells per rebre els clients, taules de despatx, i fins i tot va assessorar al client en la il·luminació. El disseny va ser una com-binació d’obra i mobles fets a mida. El taulell tenia formes circulars i fusta de pi de Flandes a sobre, i els escriptoris de tota l‘oficina eren taules amb calai-xeres amb el taulell forrat d’skai verd. Totes les taules eren el mateix model amb petites variacions: taules individuals per un cantó i altres per atendre els clients per l’altre.

P. 59

P. 58

ESCRIPTORI/TAULADE DIBUIX ANSON

Joaquim Anson i Sixto Samper, 1964

Any1964

MaterialsFusta de pi de Flandes i uralita premsada de color blau

Dimensions73 x 157,5 x 84 cm


— Actualment la taula es troba a l’estudi de Joaquim Anson, a la tercera planta de casa seva. Al seu fill li encantava i ell li va oferir sense problema, sabent que la taula no passava per la porta.

Taula d’estructura molt simple, amb la particularitat de que una part del taulell s’inclina per poder dibuixar. Com la majoria de les taules, l’estructura de les potes pretén oferir el màxim d’espai buit sota el taulell, per treballar amb comoditat. La part de sobre té dues planxes d’uralita premsada de color blau, que, a part de la funció de pissarra, proporcionen un suport rígid per poder treballar millor.

P. 61

P. 60

PRESTATGES MODULARSJoaquim Anson, s/d

P. 63

P. 62

Joaquim Anson utilitzava els prestatges per distribuir formes a les parets. Per això sempre pensava en mo-bles modulars d’estructura simple. Tenim quatre exemples que funcionen de diferent manera: (1) Prestatge en forma d’U. De composició molt simple i en dos formats, de 50 cm i de 100 cm de llarg, la seva funció és aguantar llibres. La combina-ció, de gran versatilitat, amb mobles de calaixera i mobles armari, permet fer diverses composicions a les parets segons les necessitats de l’habitatge. (2) Prestatges modulars. L’estructura sempre s’aguanta amb taulons verticals

que van des del terra fins al sostre. N’hi ha de composició senzilla, on els verti-cals i els horitzontals són iguals i els gruixos i profunditats s’uneixen a través d’encaixos simples. Els més complexos tenen diferents sistemes per aguantar les estanteries. Aquests prestatges també poden anar acompanyats de mobiliari de calaixos que donen al moble una imat-ge de conjunt. (3) Estructures de mòdul únic. La seva singularitat rau en la peça utilitzada per l’encaix entre elles. (a) Prestatge construït amb mòduls de for-ma quadrada. S’apilonen l’un a sobre de l’altre oferint al client la possibi-

litat d’omplir les parets al seu gust. La peça important és un cub de 7x8x8 cm amb un encaix que serveix per fixar els mòduls sense haver d’utilitzar cap tipus de cargol. (b) Prestatgeria modular. Cada mòdul té encaixos per apilonar-se sense necessitar cap mena de cargol. Les dimen-sions d’aquesta depenen de la quantitat de mòduls que s’utilitzin, i això permet fer-les a mida. Aquest tipus de mòdul amb dos prestatges amb encaixos també pot anar acompanyat de calaixeres o petits armaris que s’acoblen al mòdul amb el mateix encaix, així tampoc cal utilitzar cap tipus de fixació.

Una manera de diferenciar els mobles de l’Anson amb els que van fer posteriorment altres fusters, un cop va deixar l’activitat, és l’harmonia dels gruixos de la fusta, característica molt evident a les prestatgeries.

P. 65

P. 64

— A casa de la Maria Majó i en Pep Manté tenen la prestatge-ria modular amb el cub d’encaix. Al cub van enganxar-hi adhesius de les seves activitats polítiques de l’època, i encara hi són.

POMSJoaquim Anson, s/d

Anys/d


Dimensionsvariables

— Una altre manera de diferenciar els mobles d’Anson amb altres de similars, és amb els poms i la seva col·locació en els mobles.

En tot el mobiliari de calaixeres i armaris, Anson utilitzava dos tipus de poms: al principi poms rodons, boles de fusta massissa que combinaven amb els acabats arrodonits i el pi de Flandes dels mobles; més tard va utilitzar poms circulars, també de fusta massissa, i no va tenir inconvenient en introduir-los als mobles amb acabats de melamina de colors.

P. 67

P. 66

LLIT BORRÀSJoaquim Anson i Pere Roig, 1969

Any1969

MaterialsFusta de pi de Flandes i fòrmica blanca



— Tota la clientela diu que els llits dissenyats per Joaquim Anson eren baixos, massa baixos. En la seva època de joventut anaven molt bé als clients, però a mida que anaven passant els anys, cada vegada els costava més aixecar-se’n. Això explica que quasi tots ells, a partir d’una certa edat, van substituir-los per un llit més alt.

Llit d’estructura de pi de Flandes amb suport de conglomerat. El moble és d’estructura senzilla, amb la particu-laritat que tan sovint introduïa Joaquim Anson: les tauletes de nit i el llit són un tot. Destaca el detall de la base dels peus –un marc de pi de Flandes amb fòr-mica blanca– i la manera de fer encaixar les cantonades. Tots els encaixos estan a la vista.

P. 69

P. 68

TRONAJoaquim Anson, Pere Roig i Sixto Samper, 1965

Any1965

MaterialsFusta de pi de Flandes i uralita premsada de diferents colors

Dimensions82 x 43 x 40 cm (trona muntada); 36 x 43 x 40 cm (taula), 46 x 38 x 31 cm (cadira) i 38 x 34 x 24,5 cm (caixó)

Col·laboracióPere Roig i Sixto Samper

— No es pot afirmar que la trona sigui al 100% un disseny de Joaquim Anson. En qualsevol cas, no va dubtar en interpretar-lo i fer-lo al seu estil.

Trona de tres peces combinades. Muntada fa la funció de trona i desmun-tada fa la funció de tauleta, cadira i caixó per les joguines. Tota l’estructura és de fusta massissa i la tauleta té el sobre d’uralita premsada de diversos co-lors i fa la funció de pissarra.

P. 71

P. 70

JOGUINAJoaquim Anson, 1969

Any1969

MaterialsFusta de pi de Flandes tintat amb dife-rents colors

Dimensions14,5 x 18 x 12 cm

— Anson va fer els trens i cotxes de fusta només per oci, però els va acabar comercialitzant els anys que va participar a la botiga Cau Bac. Malauradament se n’ha perdut la pista.

Tren de fusta pintada amb colors vius. Com totes les altres joguines que va fer, es pot muntar i desmuntar amb molta facilitat gràcies a un sistema d’encaixos molt simple. Aquesta és una joguina realitzada conjuntament amb els alumnes de l’escola Sant Gregori de Bar-celona.

P. 73

P. 72

TELES DE COIXINSYUTES, s/d

El tapissat dels coixins que acom-panyaven els mobles eren tots de tela de jute. Anson, als anys 60, va localitzar una empresa de Barcelona, de nom YUTES, que treballava amb aquesta tela estampa-da. El dibuix més habitual era la tela escocesa de diferents colors i no va dub-tar en utilitzar-lo pel tapissat del seus mobles. A finals dels seixanta principis dels setanta, continua utilitzant el ma-teix tipus de tela però amb els dissenys de Gonzalo Undurraga, de temes florals i abstractes i colors molt vius.

Durant els 70, els coixins van ser una part molt important del mobilia-

ri pels seus dissenys esdevenint part de l’estructura del moble: amples, grossos i tapissats amb colors llampants, van agafar més importància que l’estructura de fusta, que es convertia en un caixó de suport.

P. 75

P. 74

LLUMS

Els mobles sempre anaven acom-panyats de complements. Joaquim Anson aconsellava a les famílies a quines bo-tigues de Barcelona podien trobar llums i complements que acompanyessin els seu disseny d’espai. Per això, a quasi totes les cases ens trobem el mateix tipus de làmpades, majoritàriament del dissenyador Miguel Milà. És molt habitual trobar la làmpada de peu ‘TMC’, Premi Delta d’Or el 1961, la làmpada de sobretaula Cesta, i sobretot la làmpada Colgante, de plàs-tic doble i en diferents colors (verd, carbassa i vermell). També és habitual trobar el cendrer ‘Copenhague’ d’André

— Miguel Milà i Joaquim Anson no es coneixien ni es coneixen, però van compartir els seus dissenys per entrar a les cases de Mataró.

Ricard, Premi Delta de Plata el 1966, i un llarg etc...

Quan Anson va participar en el projecte de la botiga Cau Bac a Mataró va introduir aquest tipus d’objectes al mer-cat local, ja que en aquella època no hi havia cap botiga a la ciutat que oferís aquests productes. Com ell diu, oferia un projecte global –mobles, llums i comple-ments– i així sortia més econòmic.

P. 77

P. 76

P. 79

P. 78

En la década de 1960, el franquis-mo deja atrás la autarquía e inicia una apertura al exterior. Es la España del SEAT 600, la llegada masiva del turismo y el arranque de la industria hotelera, el nacimiento de una sociedad de consumo y los inicios de la cultura pop. Sin embar-go, la integración del diseño en el débil tejido empresarial es mínima, y muchos productos representan más una voluntad formal de modernidad que una moderniza-ción real de las estructuras productivas, anticuadas y poco competitivas.

Aquellos años representan el desper-tar de los pioneros locales, deslumbrados por el diseño funcionalista centroeuro-peo. Es la época de la lámpara ‘TMC’ de Miguel Milà, de la luz con suspensión de Coderch, de las vinagreras de Rafael Marquina, el cenicero ‘Copenhague’ de An-dré Ricard y finalmente de la motocicleta Impala y Cota de Leopoldo Milà.

Mientras Europa, tras la segunda guerra mundial, refuerza la democracia con una visión social de la sociedad, que potencia el alquiler en lugar de la com-pra, y populariza la idea de las coopera-tivas, en España se potencia la propiedad privada con una visión individual de la propiedad, los compradores se vuelven conservadores y se combate el cooperati-vismo. Veintiséis años de franquismo im-ponen modelos difíciles de superar. Mucha gente de los años sesenta verá en esta visión social europea y en el espíritu cooperativo una manera de oponerse a la

«Mi padre iba con camisa de manga larga verano e invierno, la diferencia era que en verano se enrollaba las mangas. »

— Agàpit Borràs

dictadura. El Concilio Vaticano II abrió las puertas a una nueva visión de la iglesia. Muchos vieron también un camino para transformar las relaciones sociales.

Los campamentos juveniles fueron un refugio para muchos jóvenes. Es en este ambiente donde surgieron algunas de las primeras reivindicaciones políti-cas en contra de la dictadura, no como una revolución, sino como un espacio de encuentro donde se planteaban los dife-rentes aspectos políticos y sociales de la época. En mayo de 1950 varios grupos scouts del país hicieron una acampada en los patios de la Escuela de los Maristas con el nombre de Valldemia. Muchos jóve-nes de Mataró participaron. Los campa-mentos, más que un tipo de excursionismo, era un movimiento educativo que tenía el campo de acción al aire libre. Al servi-cio de Dios, de la patria y del prójimo: eran los tres ejes fundamentales de este movimiento.*

Joaquim Anson y Antonio Font lle-varon los campamentos a Mataró. Era un movimiento de juventud que cuestionaba el pensamiento dominante en los años del franquismo y una plataforma de conoci-miento entre diferentes grupos de gente. Todo el mundo reconoce que Joaquim Anson fue uno de sus líderes y que era un pla-cer convivir con él.

En estos encuentros de jóvenes en la ciudad de Mataró, el público tomaba parte en los discursos políticos anti-franquistas y catalanistas. Uno de las más importantes tuvo lugar en la plaza de detrás del ayuntamiento de la ciudad. Los que participaron recuerdan el ambiente reivindicativo, las charlas y las inter-venciones arquitectónicas. El arquitecto Narcís Majó, por ejemplo, presentó el proyecto de una casa redonda.

En aquella época en la ciudad de Mataró surgió un movimiento cooperati-vista, con la voluntad de aunar esfuer-zos para resolver los problemas del día a día de la gente. Hacer las cosas por un sentido altruista y no por ambición o por negocio: esta era la consigna. A las

P. 81

P. 80

INTRODUCCIÓN

– traducciones –


P. 83

P. 82

verdes y a las maduras. En aquella época se hicieron muchas cosas con un senti-do de utilidad social. El cooperativismo era una manera de vivir, una ideología altruista, de no escatimar nada. Y por el camino del cooperativismo muchos entraron en política.

El primer paso fue la creación de la Unión de Cooperadores. Tuvo problemas legales y buscó cobijo en la cooperati-va Laie de Barcelona para poder llevar a cabo sus proyectos. El movimiento coope-rativista llegó a ser muy activo en los años sesenta y setenta y con el paso del tiempo fue la base de la cultura local de la ciudad. Para empezar, una cooperativa de viviendas, acompañada de una coopera-tiva de crédito y de una cooperativa de cultura. De esta última surgió la libre-ría Robafaves que aún hoy es una referen-cia del mundo cultural catalán. Las vi-viendas se construyeron en tres fases. Se trataba de edificar casas de bajo coste, con una construcción simple pero de cali-dad. En los pisos se accedía por concur-so. 1967: había que negociar el terreno y conseguir el dinero para empezar. 1969: fin de las obras e inauguración del primer bloque. Fue fundamental la aportación de Narcís Majó y Manel Brullet, dos jóvenes arquitectos que colaboraron con Joaquim Anson en las cocinas de los pisos. Las cooperativas no pretendían ganar dinero: los cooperativistas hacían cosas, no se sabe muy bien qué les movía, pero se sen-tían parte de todos los proyectos.

El diseño de Narcís Majó y Manel Brullet consistía en agrupar una serie de viviendas alrededor de un patio central, que no tenía la función de pozo como en la arquitectura clásica, sino de espacio de convivencia y circulación. Se priorizó que todos los pisos tuvieran luz natural. Por ello, hicieron que la fachada sur fuera más baja que las otras a fin de que no tapara el sol de los pisos de detrás. Se construían menos pisos, pero de buena calidad, para que la gente pudiera vivir dignamente. El patio central recuerda un poco un pueblo: es el centro de la vida

comunitaria, punto de encuentro y espacio de juego para los niños.

Todo el proyecto responde a esta idea fundamental. Hay otros elementos des-tacables: la voluntad de utilizar has-ta las últimas consecuencias un sistema constructivo económico: edificar con una estructura interior de cemento armado y ladrillo visto. La fachada surge sin pre-meditación, como la consecuencia directa del uso de estos materiales.

Crear una vivienda, vivir cooperati-vamente, hacer política ... representaba otra manera de ver la vida. En los años sesenta, en Mataró, surge una clase media que busca hacer su propia revolución, apropiándose del diseño y adaptándolo a sus medios para salir adelante. “La moda de los muebles de Anson”, como lo llama-ban, sólo se entiende por las amistades, las corrientes de afinidad y las relacio-nes de confianza personal que se generaron en este entorno.


del segon inici’. Joaquim Anson. Hojas del Museo Archivo de Santa Maria.

Sentado en su butaca preferida, Joaquim Anson habla con nostalgia de su actividad de diseñador de muebles: diez años de trabajo. Habla como si no tuviera ninguna importancia: como una seta que salió en otoño y que todo el mundo encon-tró perfecta. ¿Qué seta era? No importa: una desliza, un oronja, un níscalo ... Quizá fue la seta más sencilla, una seta más que salió un día. Pero para que salga la seta, hace falta un entorno adecuado. Y ese entorno fue la experiencia de una época y una gente determinada, que no estaba definida por el dinero sino por la manera de vivir.

Se sienta en el comedor de su casa en Mataró, la única casa que conserva todo el mobiliario que diseñó. “Fue algo que pasó, me encontré en medio sin pre-tenderlo”. Fue el espíritu de los años sesenta, que empezaba a cambiar la mane-ra de hacer. Fue el Concilio Vaticano II que cambió muchas actitudes. Fue la gente que empezó a ser diferente, abierta, sen-cilla. Era la primera vez después de la guerra que la situación económica hacía posible tener un gusto especial por las cosas, pero siempre tratando de encontrar la solución más al alcance.

Las circunstancias que llevaron a Joaquim Anson a hacer muebles son, como veremos, muy diversas y, sumadas una tras otra, le dan la razón sobre el peso del azar.

Según Anson, todo comenzó con la ex-periencia de los campamentos, alrededor

de los años cincuenta. Los jóvenes de Mataró buscaban un local para reunirse y que fuera como su casa: “que pudieran decorar a su gusto, construir las mesas, las sillas y los armarios para guardar los libros y las herramientas”. Consi-guieron un espacio en el sótano de la sa-cristía de la iglesia de San José. Anson los animaba: “Venga! Martillos, sierras, llaves, tornillos, destornilladores, ma-deras y cortezas de pollo de Can Maymí!” Todo el mundo se puso manos a la obra con entusiasmo: “Troncos de pino, cortados a la medida adecuada, forrados por la parte de arriba con piel de conejo, curtida no sé cómo, hacían de taburete. Unos troncos partidos por el medio que nos encontra-mos en el río, cruzados y colgados del techo con cuerdas, se transformaron en lámparas. “* En los campamentos había la tradición de construir los muebles en el local o cuando hacían salidas. Esta idea se encuentra en la base de los proyectos de Anson: una estructura simple donde se ve siempre la mano del artesano. Basta hojear el libro Manos hábiles de Albert Boekholt para ver el tipo de construc-ción, simple, funcional y hecha con el material más accesible, que caracteriza los diseños de Anson.

En 1960, cuando se casó y fue a vi-vir a Premià de Mar, Joaquim Anson ya se construyó algunos muebles con la ayuda de un carpintero; seguramente por motivos económicos. No eran exactamente muebles suyos, pero estaba tan interesado en ha-cerlos que aprovechó la primera oportu-nidad que le llegó. Esta prueba le hizo ver la posibilidad de salir adelante. Cuando se casó su amigo Pim Montserrat, le encargó los muebles, y particularmente le dio los diseños dibujados: los había sacado de una revista de decoración de la época. Eran muebles que le gustaban, no se los podía permitir y decidió copiar-los. Joaquim Anson se enfrascó en este proyecto y fue la única vez que hizo los muebles él mismo, con los pocos medios que tenía. Gracias a la ayuda de gente conocida, el trabajo llegó a buen térmi-

«Yo hacía los muebles igual que el niño que ve un avión en un escaparate de una tienda y no se lo puede comprar, se va a su casa y con cuatro listones se cons-truye uno parecido. Es esto, ni más ni menos. »

— Joaquim Anson



P. 85

P. 84

conocidas como Laboratorio de los pisos de la cooperativa de Mataró. Una vez más, no se trataba de abordar cuestiones teó-ricas sino de resolver un problema con-creto: el mobiliario de cocina de unas viviendas. Este mobiliario es común a to-dos los proyectos de Narcís Majó, incluso en el proyecto que hizo para su casa. De aquí se podría concluir que Narcís Majó era quien llevaba la voz cantante en aquellas reuniones y que Joaquín Anson aprendía y aportaba ideas. Las Labora-torio crearon una pequeña moda y también las podemos encontrar en otras casas, como la del arquitecto Manuel de Torres. Se caracterizan por el pequeño volumen y por la comunicación con el comedor a tra-vés de una ventana y una cómoda doble muy particular: cajones colocados en el mos-trador que separan la cocina del comedor, y que se pueden abrir por ambos lados. Así, el mismo cajón sirve cuando estás en la cocina y cuando quieres servir la mesa desde el comedor. Esta cocina se adelantó a su tiempo y la mayoría de estos pisos aún la mantienen.

Una vez inaugurado el edificio, muchas de las familias que fueron a vivir allí no dudaron en pedir a Joaquim Anson los muebles de su casa. El proceso de trabajo había tenido un resultado positivo: la arquitectura y el mobiliario se comple-mentaban perfectamente.

Un último episodio puede explicar porque Anson se dedicó a hacer muebles: la casa nueva que se hizo en el barrio de Rocafonda. En aquellos años, Rocafon-da era un espacio por urbanizar, campos y terrenos a punto para el nuevo creci-miento de la ciudad, producto de la in-migración. La relación que estableció con Jordi Capell, que fue quien proyectó la casa, repercutió en su ideal de vivienda, le hizo tener los pies en el suelo pero sin renunciar a sus planteamientos. Los muebles que tenía antes de trasladarse a la casa nueva eran muebles funcionales, tal y como lo llamaban en la época “mue-bles de patas deshonestamente abiertas”, y no encajaban con la arquitectura de la

casa. Por eso Anson los vendió y pensó en hacer los muebles de su casa con un car-pintero que había cerca de donde vivía. Se amuebló toda la casa: la entrada, el comedor, la cocina y los dormitorios. Di-seños hechos por él mismo, de acuerdo con su estilo: sencillo, funcional, práctico, económico y siempre con pino de Flandes. Los muebles son la consecuencia de la in-quietud de un propietario que comprueba que los muebles viejos “se daban patadas con la arquitectura” –dice riendo.

Como todo en la vida, un hecho lleva a otro. Cuando tuvo la casa amueblada re-cibió la visita de un amigo, Eduard Huer-tos, que se casaba. Los muebles le gusta-ron mucho y le preguntó si se vería capaz de hacer los de su casa. Como no tenía demasiado dinero buscaron la manera de poderlo hacer con 30.000 pesetas. Anson le dijo que 3.000 eran suyas y que las otras 27.000 las defendería como si fuera él mismo quien se casara. Hizo números con el carpintero, buscó mil y una posi-bilidades y finalmente lo consiguieron.

A partir de aquí, y sin que tuviera que buscarlo, un amigo tras otro le iban pidiendo los muebles. La relación que establecía con este círculo era de afini-dad y confianza; no era, ni mucho menos, mercantil. Las reuniones en su casa eran habituales pero los muebles compartían protagonismo con muchos otros temas y preocupaciones y, finalmente, se conver-tían en un elemento más en la continuidad de un proceso.


del segon inici’. Joaquim Anson. Hojas del Museo Archivo de Santa Maria.

no: mientras sus amigos estaban de viaje de bodas, Joaquim Anson les amuebló el dormitorio.

Durante los años posteriores, el arquitecto Jordi Capell fue, definitiva-mente, el culpable de que Joaquim Anson se dedicara a hacer muebles. Además de un buen arquitecto, Jordi Capell era un personaje emblemático. Sabía sacar el po-tencial de la gente que le rodeaba y le gustaba promocionarlos. Es el caso de un joven vendedor de ropa, muy profesional, de una tienda de Mataró de los años se-senta. Era muy popular, quien entraba en la tienda salía con una americana. Capell consideró que en ese negocio estaba des-aprovechado, y se hizo comercial de la inmobiliaria que había montado con Marc Fuster. Gracias a su aportación, la em-presa creció rápidamente.

Este modo de actuar se reprodujo, por amistad en este caso, entre en Capell y Joaquín Anson. El arquitecto lo introdujo en el mundo de la arquitectura, el diseño y el mobiliario y le dio una visión pro-fesional. Le hizo descubrir las cualidades que tenía sin ser consciente –era un buen dibujante y tenía don para diseñar espa-cios– y las potenció, haciéndole sacar lo mejor de sí mismo. De entrada, lo invitó a participar en el diseño del mobiliario de un bloque de pisos en Pineda de Mar, junto con el carpintero Sixto Samper. Convivir y hablar con Capell hizo que Joaquim Anson aprendiera muchas cosas, no sólo de arqui-tectura, sino también sobre la implicación política de la época.

El arquitecto Agàpit Borràs, bus-ca un referente para esta relación en el mundo clásico: “La relación entre Anson y Capell era muy parecida a la que tu-vieron Palladio, uno de los arquitectos más importantes de la historia de la ar-quitectura occidental del renacimiento tardío, y Giangiorgio Trissino, el poeta que tuteló la carrera. Palladio era un albañil que hacía muy bien su trabajo y el poeta, viendo su potencial, le ayudó a ser un gran arquitecto “. La diferencia es que Joaquim Anson nunca se consideró

nada dentro del mundo del diseño. Siempre afirmaba, modestamente, que tenía una ha-bilidad para dibujar y ver volúmenes, y que Jordi Capell le dio la posibilidad de explotarla. “

Joaquim Anson sacó mucho provecho de tres proyectos singulares en los que participó junto con el arquitecto Narcís Majó: las casas para la familia Saurí Co-lomer y Sanz Graupera y la rehabilitación de la casa de la familia Majó en la calle Sant Agustí de Mataró. En los planos de dos de estos proyectos encontramos los muebles dibujados en el lugar que debían ocupar. Podemos concluir que la participa-ción de Joaquín Anson partía de un trabajo en común, altruista, que en aquella época no era nada extraño. La obra era el resul-tado de un diálogo entre diferentes profe-sionales: el arquitecto, Anson y el apare-jador o delineante. Por esta razón se hace difícil saber quién hizo qué. Las tres viviendas tienen detalles similares: la distribución tiene un peso muy importante y la luz natural juega un papel básico.

En estos tres proyectos no se puede sacar en claro cómo repartieron el diseño de muebles, sobre todo el de los fijos, como los muebles de cocina. Queda claro, sin embargo, que ciertas maneras de hacer de Narcís Majó hicieron descubrir a An-son nuevos materiales y nuevas formas de trabajar. Por ejemplo la uralita prensada de colores, un material muy utilizado en la arquitectura de la época, lo empleó Anson años más tarde en sus diseños. Otro aspecto habitual en la arquitectura de los sesenta –y que Anson llevó al extremo en la casa de vacaciones de su familia en Oix–, era la utilización de la construc-ción de obra como parte del mobiliario. En la casa de la familia Saurí Colomer, hay una cama de matrimonio hecha de obra, acompañada con las mesitas de noche de Anson. Se hace difícil decir si esta cama fue idea por Narcís Majó o por el mismo Saurí, que era el delineante.

La colaboración de los tres a la hora de aportar ideas y concretar el resultado fue clave en el proyecto de las cocinas



cursos, sin ornamentos. Hacía falta gusto y sensibilidad para sacar partido de los pocos medios. “La misma madera que puedes colocar en una pared, si la pones de un modo determinado queda feo y nadie la va-lora; pero según la combinación que hagas, parece algo extraordinario.” –dice Joaquim Anson.

Casi todos los diseños están hechos con pino de Flandes macizo, una madera barata para la época sin dejar de ser una madera de cierta calidad: la honestidad por encima de todo. “La dignidad se puede encontrar tanto en un mueble de caoba como en uno de Flandes” –dice Joaquim Anson. Trabajar con pino de Flandes significaba trabajar con una madera que tenía nudos. No se podían hacer milagros, pero dentro de todo, era un material noble.

Un caso que Joaquim Anson explica siempre, permite ver los juegos de manos que había que hacer para conseguir un buen precio. A finales de los años cincuenta encargó a un carpintero un conjunto de maderas y cajones montados, a medida, sin explicarle para qué eran. El día que el carpintero le trajo las maderas, Anson le pidió que las montara. “Cojones, –dijo el carpintero al ver los muebles– ¡si llego a saberlo no te lo hago tan bien de precio!” Muebles casi a precio de madera: esta era la diferencia.

Los muebles no iban atornillados: se usaban mechas –extremos de menos sección que el resto de la pieza, que se introdu-cían en un agujero, el vacío o el ojal de otra pieza– y entregas –el extremo de la pieza que va introducido en la pared–. El grueso, el ancho y el largo se armoniza-ban. Si hacía falta colgar unos estantes, se buscaba el equilibrio de las formas en una composición sensible que tenía como punto de referencia el conjunto del espa-cio.

Los referentes de los muebles de Joa-quim Anson son relativamente fáciles de encontrar. La relación que mantuvo con distintos arquitectos le abrió los ojos a un tipo de mobiliario que, en los años sesenta, estaba muy de moda: el mobilia-

rio funcional. Pero no solo se trataba de hacer muebles: detrás había un movimiento transparente, transversal, progresista y contestatario. Por encima de todo se tra-taba de ser honesto. En arquitectura se usaba el hormigón para hacer la estruc-tura, y el ladrillo visto para los recu-brimientos. Materiales asequibles, resis-tentes, fáciles de colocar, seriados, que presentaban una nueva forma de belleza. En los muebles se buscaba la construcción sencilla, con la estructura a la vista. Y un material sólido: la madera maciza. Frente a la arquitectura de estilos histó-ricos de la época del estraperlo, la aus-teridad se convirtió en un valor político, una seña de identidad de la reivindicación contra la dictadura franquista.

Los muebles de Anson aparecieron en este contexto de modernidad y sencillez. La idea de lujo está ausente; por contra, la idea de cambio es básica. Se trata de dar un paso adelante, olvidando el que había antes, un paso productivo que siem-pre representa un aprendizaje. El punto de partida son las referencias arquitectóni-cas de gente como Alvar Aalto, actitudes combativas como las de Enzo Mari y la toma de posición de arquitectos catalanes como José Antonio Coderch o el Grup R.

El diseño italiano ejercía una gran influencia en el mundo de la arquitectura y la actitud, por ejemplo Enzo Mari describe muy bien lo que se buscaba en aquel momen-to: “Mi poética es que los propios opera-rios diseñen las sillas. Actualmente no se dan las condiciones para que esto sea así, pero es mi sueño. Igualdad significa produ-cir para todo el mundo. Si todo el mundo participa en el proyecto, se puede produ-cir a gran escala. Cada uno debe de tener su propia cultura para poder realizar ob-jetos. Para mi, el diseño va más allá del consumo inmediato. Mi concepto de trabajo empieza con la creación de objetos que trasciendan la simple utilidad y moda del momento. El diseño debe de tener un compo-nente cultural y social muy fuerte y estar dotado de una estética bella, útil e in-novadora” (Enzo Mari defiende la expresión

P. 87

P. 86

Cuando Joaquim Anson diseñaba mue-bles, pensaba siempre en el espacio donde había que colocarlos. Estantes, cómodas, butacas, sofás, etc... formaban parte de la arquitectura. Diseñaba muebles y pen-saba espacios. Lo más importante era el conjunto.

El diseño de los muebles seguía unas directrices muy claras. No eran muebles standard: se adecuaban a la gente. Así, encontramos algunos que combinan la ma-dera con la obra vista, como en el caso del despacho de la gestoría de la familia Montlleó. Este modo de hacer lo aprendió en sus colaboraciones con arquitectos como Jordi Capell o Narcís Majó.

El hecho de haber trabajado con ar-quitectos acentuó el sentido espacial de Anson. Sabía mucho, todos lo dicen. Apro-vechaba la estructura del piso para co-locar cómodas, estanterías o incluso jar-dineras. Con un tablón de pino hacía la base que encajaba con la arquitectura y aguantaba el mueble. Joaquim Anson tenía una habilidad especial para hacer este tipo de combinaciones. Pero, si lo oyes hablar, parece que todo estuviera reduci-do a coger cuatro maderas y adaptarlas al espacio.

Fue un pionero. Su trabajo era hacer muebles a medida, como un sastre, bien pensados y bien hechos, austeros y bien diseñados. Todo ello tiene algo de entra-ñable. La idea era hacer el piso, amueblar la vivienda, generar entornos adecuados a las necesidades de las familias.

Hoy en día ya no podemos encontrar los espacios que había planeado y diseñado Joaquim Anson. Muchas de las familias que vivían allí han cambiado de casa o, sen-cillamente, el tiempo ha impuesto su ley, los muebles han desaparecido y han sido sustituidos por otros. En muchos casos cuando ha sido necesario cambiar alguno, los propietarios han intentado seguir la filosofía inicial, han comprado muebles similares o los han hecho hacer de nuevo a un carpintero, siguiendo las líneas de los modelos originales. Todo lo que ahora podemos encontrar son algunos muebles que han sobrevivido en medio de muebles más modernos. También es muy habitual encon-trarlos en segundas residencias. Podríamos decir que las familias no quieren despren-derse de los muebles, y que los conservan como presencia y reivindicación de los años sesenta.

Como dice Eduardo Huertos, que en aquellos años fue delegado de los socios de la cooperativa de vivienda: “Los mue-bles de Joaquim eran fantásticos, muy só-lidos, de madera maciza. Teníamos la mesa del comedor y la quisimos colocar en el estudio. Las medidas no encajaban pero no dudamos en cortarle un trozo, sin estro-pear la pieza.”

En casa de la familia Escoda Saba-ter, en Mataró, se puede ver claramente el efecto del paso del tiempo. Ya no tienen ningún mueble de la época. Joaquim Anson diseñó muebles sobre planos, con solucio-nes que tenían en cuenta la arquitectu-ra del edificio. Se ingenió un sistema de cierres de madera con cerámicas y cristal para separar los distintos espacios, dise-ñó los muebles, la puerta de entrada y las puertas de las habitaciones. Su interven-ción tenía un sentido global. A medida que pasaron los años, la familia Escoda Saba-ter ha substituido los muebles viejos por otros nuevos, pero los cierres de madera y las puertas todavía siguen ahí.

Los muebles se caracterizaban por la sencillez, eran austeros y sin vanidad. Muebles razonables a un precio asequible. Sacar el máximo partido de los pocos re-

«Jaquim Anson no diseñaba muebles, pensaba espacios. »




chapado. En este momento Ansón se planteó industrializar un poco los diseños y tra-bajar con series para colocar el producto en el mercado, a través de la tienda que tenía en la calle Santa Teresa.

La relación entre Anson y los carpin-teros no era solo profesional: se crearon vínculos de amistad entre ellos, de la misma forma que pasaba con los clientes; quizá no con todos, pero sí con la mayo-ría.

A finales del sesenta, Joaquim Anson emprendió un proyecto que duró tres o cua-tro años: una tienda. Era un negocio de mobiliario y complementos en el centro de Mataró, que se llamaba Cau Bac. Anson la abrió junto con Josep Maria Canals. Tenían como socio al señor Colomer de la ferre-tería Colomer de Mataró. No acababan de llevarse del todo. Anson y Canals se plan-teaban la tienda como un proyecto a largo plazo, un sito de exposición para generar la clientela y amueblar los pisos. El otro socio buscaba un beneficio más inmediato. No se entendieron, el proyecto no cuajó y el local se convirtió en una tienda de complementos para el hogar. Todavía sigue ahí, en el mismo sitio de la calle Santa Teresa dónde se inauguró en 1969. En la tienda Cau Bac se introdujeron diseños que en Mataró no existían y que sólo se podían encontrar en Barcelona. A parte de ofrecer los diseños de Anson, se podían adquirir objetos de diseño de la época, de Miguel Milà, Rafael Marquina, Joan Vilanova o An-dré Ricard, entre muchos otros.

A principios de los setenta Joaquim Anson abandona el diseño de muebles. Con-tinuaban pidiéndole, pero lo que él hacía era como una seta, sin ningún tipo de re-lación con la realidad comercial. Cuando el trato de amigo se fue acabando y la re-lación pasó a ser de productor y cliente, la cosa ya no funcionaba. Cuando intentaba adaptarse a este nuevo modo de hacer, nun-ca quedaba contento con el producto. Para Joaquim Anson, lo más valioso no era el diseño sino la confianza de la gente, que le permitía resolver los problemas con los recursos disponibles. Cuando esto se rom-

pía, el cliente tenía otras exigencias más elevadas, él se perdía y el trabajo le sa-lía mal. Por eso dejó de lado el diseño y se dedicó al trabajo de gerente de la Es-cuela Sant Gregori de Barcelona, mientras de vez en cuando dibujaba para la revista Cavall Fort*. Nunca dejó de diseñar, pero lo hacía de una forma totalmente distinta, como un recreo.

Cuando Joaquim dejó de hacer diseños, éstos no desaparecieron. Los carpinteros siguieron fabricando porque mucha gente los pedía. Se trata de un hecho habitual. Una vez Anson abandona la actividad, el carpintero continua fabricando sus muebles para una nueva clientela, adaptando los modelos y siguiendo el mismo tipo de cons-trucción.

El Seat 600 apareció en 1957 como un coche accesible, económico y barato, y permitió a mucha gente tener un vehículo propio. Los muebles e Joaquim Anson apare-cieron en la misma época porque mucha gen-te quería muebles económicos, sencillos, que fuesen con su estilo de vida. Cuando el último 600 salió de la fábrica, los trabajadores de la SEAT lo despidieron con una pancarta que decía: “Naciste príncipe y mueres rey”. El 600 se fabricó durante diecisiete años y dejó una marca imborra-ble. Joaquim Anson pasó diez años de su vida haciendo muebles y su trabajo todavía forma parte de la memoria de la gente.

–*‘Cavall Fort’. Revista dirigida al

público infantil y juvenil, hecha en ca-talán, que apareció en 1961.

P. 89

P. 88

artística del diseño frente a la técnica, en un artículo del diario El País, el 26 de Junio del 2000).

Algunos de los primeros muebles que hizo Joaquim Anson fueron copias, versio-nes de muebles de diseño adaptadas a la economía de la época. A todo el mundo le gustaba el mobiliario de las tiendas de moda de Barcelona, Casablancas, Muebles Maldà o Gres. La gente que venía a pedir-le muebles tenía cierta afinidad estética con él: descubrió que un cliente que vino a pedirle muebles compartía ciertas ac-titudes con él, porqué un día que fue a su casa vio que tenia la lámpara Coderch colgada en el comedor; no la original: una copia exacta que había construido con cua-tro maderas.

Cuando el arquitecto Manel de To-rres Capell encarga los muebles a Joaquim Anson, le pasa unos planos de muebles copiados de la tienda Gres de Barcelo-na. Anson los interpretó e hizo. En este caso, en lugar de usar pino de Flandes, utilizó pino Oregon y Belis, porqué Ma-nel Torres los quería oscuros. Copiaron un sofá Confortable de Albert Aalto y una mesa de la tienda Gres. Es gracioso por-que el sofá Confortable de Albert Aalto es también una copia de otro sofá. En los años cincuenta y sesenta, en el mundo del diseño y la arquitectura, la copia era algo habitual. Los muebles que Anson construyó para Manel Torres se usaron mu-cho y acabaron destrozados. Más adelante, el arquitecto pudo permitirse comprarse los originales de Gres. Los tiene por toda la casa, y el único mueble de la época que le queda hecho por Anson es la cama de matrimonio.

Otro caso curioso es el de Manel Bru-llet, que trabajó en el estudio del arqui-tecto Oriol Bohigas. Le hizo un mueble que le gustaba mucho: un mueble esquinero, con muchos cajones, inspirado en un mueble de la época, de diseño italiano. Manel Bru-llet cogió los planos y los llevó a Anson para que hiciera uno de parecido pero más barato. Anson los interpretó e hizo. El mueble todavía se conserva: Manel Bru-

llet lo tiene en el garaje de su casa para guardar las herramientas.

Para hacer los muebles, después del primer contacto, el lugar de reunión era siempre el comedor de la familia Anson Fradera. Joaquim Anson dibujaba los mue-bles e iba a buscar un carpintero para que los hiciera. Trabajó con varios carpinte-ros. En la primera época, cuando amuebló la casa de Rocafonda, por ejemplo, fue a buscar un carpintero que vivía al lado. Sólo le hizo aquellos muebles: no quería hacer cosas tan complicadas, no quería problemas y Anson era muy exigente con el acabado de los muebles, el grueso de las maderas, los ángulos, encajes y sobreto-do con el material, el pino de Flandes. Muchos carpinteros con los que trabajó se quejaban de que los muebles que hacía An-son, en las tiendas de Barcelona, eran más caros. Y seguramente tenían razón. Pero como dice Joaquim Anson: “Si con la misma madera y con el mismo trabajo los carpin-teros hacían un gallinero, yo les hacía una mesa. La maña no era del carpintero, era del diseñador. Combinar las maderas de aquella manera le daba un valor añadido.”

Las relaciones personales con los clientes hicieron que Joaquim Anson des-cubriese nuevos carpinteros. Sixto Samper, uno de los más habituales, empezó a tra-bajar con Anson y Capell en el mobiliario de los pisos que hicieron en Pineda y en la construcción de los muebles de la es-cuela Anxaneta. Amueblaron muchos pisos de Mataró e incluso entraron en el mercado de Barcelona. Otro caso es el de Sacris-tan, que tenía una empresa de carpintería, dónde destacaba un trabajador, Pere Roig, que al cabo de unos años se instaló por su cuenta y produjo muchos de los muebles de Anson. Eduard Bosch, ebanista de Mataró, fue un caso especial: hicieron pocos mue-bles juntos porque fue la clientela quien dijo a Anson que trabajara con él.

En la última época del mobiliario, en el paso de los sesenta a los setenta, Joa-quim Anson trabajó con Daniel Garcia, un carpintero más industrial, que además del pino macizo utilizaba melamina y contra-



La casa tenía 50 m2: una cocina-come-dor, una sala de estar con hogar, un la-vabo y tres habitaciones; una de matrimo-nio, una para los tres chicos y otra para la hija. Como el espacio era pequeño, se utilizaban todos los rincones de la casa. Toda la vivienda estaba construida a 60 cm sobre el nivel del suelo excepto la sala, que estaba separada de la cocina por una escalera.

La cocina-comedor es la sala de en-trada. Justo abrir la puerta, nos encon-tramos una mesa con sillas y la cocina a mano izquierda. A la derecha, una ober-tura que lleva a las habitaciones y al lavabo, y justo enfrente, unas escaleras particulares que bajan a la sala de es-tar. Las habitaciones son sólo el espacio donde colocar las camas, tres capicula-das en el caso de la habitación de los hijos, y una para la hija en el espacio disponible del corredor. El mobiliario de las habitaciones, también de obra, apro-vechaba al máximo el espacio. Como decía Prové, “Los niños en edad escolar no ne-cesitan nada más”.

La sala de estar estaba envuelta por un banco de obra con cojines que servía de sofá e integraba el hogar, única ca-lefacción de la residencia. También había un gran ventanal a mano derecha que per-mitía contemplar el paisaje de la zona: el Mont Petit y el Mont Majó con el monte de Pera al fondo. En los proyectos de pi-sos de Narcís Majó y en la casa de Mataró proyectada por Capell, encontramos la misma solución: el banco de obra envol-viendo todas las paredes de la sala con la chimenea integrada.

La fachada pasa a ser un factor se-cundario, sin importancia. Toda la ener-gía se desplaza al interior y a su fun-cionalidad. La teoría es la misma que la de Oriol Bohigas, J. M. Martorell y David Mackay al hacer los bloques de pisos de la Ronda del Guinardó en Barcelona: la fachada es un resultado casi no meditado, la consecuencia de la construcción.

El exterior de la casa es un cubo en medio de un campo de alfalfa. Aun así,

Joaquim Anson se propuso desde el prin-cipio que la casa estuviese rodeada de árboles que hiciesen las veces de fachada a la construcción. Los chopes eran, según él, los árboles ideales para aquél terre-no, cerca del río, ya que con el paso de les años crecerían a lo largo y pasarían a ser las columnas de la fachada de aque-lla pequeña arquitectura.

A medida que pasó el tiempo, la casa se amplió según las necesidades de la familia y la arquitectura varió cuatro veces a lo largo de veinte años. Primero, con la construcción de un porche alrede-dor de la casa original; después, con la ampliación de las habitaciones mantenien-do la filosofía del mobiliario de obra, y la construcción del garaje para el coche; y finalmente con la construcción de una habitación de matrimonio con estudio para separar la actividad del matrimonio de la de sus hijos.

A día de hoy la casa ya no es propie-dad de la familia y se ha adaptado a los nuevos propietarios.

P. 91

P. 90

La casa de la familia Anson Fradera está ubicada en el barrio de Rocafonda de Mataró, que en los años 60 era una zona de crecimiento de la ciudad. Es una casa de cuerpo, en forma de L y con patio pro-pio que comunica con el comedor. El edi-ficio, de 100 m2 de planta, se divide en tres pisos: la planta baja, con el come-dor y el patio como eje principal, la co-cina con trastero y el lavabo; la segunda planta, con tres dormitorios y el lavabo principal; y la tercera planta, muy lumi-nosa y con un estudio de 35 m2 con acceso desde el patio a través de una escalera exterior. Se planteó la casa con un pa-tio resguardado de la calle gracias a un elemento traslúcido que crea un espacio íntimo y mediterráneo.

Una de las particularidades de la casa son las paredes exteriores, hechas de ladrillo visto. Su construcción man-tiene cierto paralelismo con la casa ‘Casa Robie’ en Chicago del arquitecto Frank Lloyd Wright. Capell utiliza la misma idea para colocar los ladrillos vistos: disimula sus juntas verticales i acentúa las horizontales, consiguiendo un contraste entre la verticalidad de las paredes y la horizontalidad de las líneas de los ladrillos.

Éstas características hacen de ella una casa rara para la época. Se percibe el esfuerzo del arquitecto para tener en consideración el barrio dónde se encuen-tra: un barrio periférico.

Siguiendo el espíritu de la edifica-ción barata, Joaquim Anson, que no era ni arquitecto ni constructor, se planteó la construcción de una casa de vacaciones para su familia.

Alojar la familia en una casa indi-vidual era el sueño de cualquier persona en aquella época y Anson lo consiguió. Durante años, la familia Anson Fradera iba de vacaciones en tienda de campaña, un concepto heredado de su etapa de cam-pamentos. A finales de los sesenta, por casualidad, fueron a un pequeño pueblo de la Garrotxa, Oix. Allí plantaron la tien-da y descubrieron que era un sitio ideal para descansar, lejos de las prisas y con la frontera de una carretera sinuosa de nueve kilómetros.

Después de comprar un solar en las afueras del pueblo, Joaquim Anson se lanzó a la construcción para afirmar que era posible disponer de una casa a bajo coste utilizando el mínimo de materia-les para hacer un edificio simple. Como no era arquitecto, diseñó una casa dón-de la construcción con ladrillos cubría todas las necesidades: tanto a nivel de estructura como de mobiliario. El diseño trasladaba la idea de montar una tienda de campaña a la de construir una obra. La economía del espacio era uno de los puntos esenciales de la edificación. La casa no tenía ni una puerta entre habi-taciones y todo el mobiliario –camas, bancos, cocina…– se incorporaba en la estructura de ladrillo.

«No hay diferencia entre diseñar un mueble o hacerse una casa. »

— Jean Prouvé

«Me hubiese gustada oír la conversación entre Joaquim Anson i Jordi Capell cuando proyectaron la casa. »

— Agàpit Borràs – traducciones –


— Butaca muy baja. Muchos clientes opinaban que era un poco incómoda si estabas mucho rato sentado.

Año1964

MaterialesMadera de pino de Flandes y cojines detela de yute con estampado escocés

Dimensiones75 x 65 x 73 cm

ColaboradoresEduard Bosch y Sixto Samper

Butaca individual de formas rectas. Mantiene el mismo grueso de tabla en toda la estructura, y los encajes entre los ejes horizontales y verticales son totalmente visibles. La butaca va con dos cojines sin estructura interior.

P. 93

P. 92

— Esta estructura también la diseñó como sofá de tres plazas. De este hizo dos modelos: uno con la misma estructura que la butaca y el otro con cajones en la parte de abajo. El comedor de la familia Esquerra Saurí tenía todo el conjunto de butacas y sofá.

Año1970

MaterialesMadera de pino de Flandes y

cojines de tela escocesa de yute


ColaboradoresSixto Samper

Butaca simple de pino de Flandes. Su característica recae en la base de los cojines, hecha de madera, que es don-de se fijan las patas con tornillos. Aun así, al igual que en el resto de muebles, los encajes y las mechas son la base de la estructura. Otra diferencia que rompe con las formas rectas habituales, son los acabados redondeados de los ángulos de las patas y los reposabrazos. Los cojines de este mueble siempre fueron de tela de yute con estampado escocés en distintos colores: rojo, azul o verde.

BUTACA CASTELLVÍ MAJÓJoaquim Anson, Eduard Bosch y Sixto Samper, 1964

BUTACA ESQUERRAJoaquim Anson y Sixto Samper, 1970

— La familia Cisteró es una de las muchas familias de Barcelona para quien Joaquim Anson diseñó muebles. Pero esta familia tiene la peculiaridad de haberle pedido dos diseños: uno a final de los 60 y otro en los 70. El piso de Barcelona se mobló con una estructura de pino de Flandes. Al cabo de unos años, mobló un piso en Tarragona con estructuras de cojines vistosos y melamina de color blanco.

Año1970

Materiales65 x 65 x 65 cm

DimensionesMadera de pino de Flandes y cojinesde tela de yute con motivos florales


Estructura de madera sencilla, con cajones o sin, que aguantaba dos gran-des cojines de formas rectas y estampado vistoso. Éste tipo de mobiliario es tí-pico del diseño de los años 70. Butacas, sofás, estanterías y cómodas se funden en uno y desaparece el mueble individual, integrándose el mobiliario completamente en la arquitectura. Las butacas se pueden poner una al lado de la otra creando un sofá de dos o tres plazas.

— La introducción de las tiras de cuero fue una cuestión que Jaume Sabater planteó a Anson, y él no tuvo ningún tipo de problema en introducirlas en la estructura del mueble.

Año1967

MaterialesMadera de pino de Flandes, cuero y cojinesde tela de yute a rayas verdes y blancas


ColaboradoresPere Roig

Butaca individual que repite la es-tructura habitual de Joaquim Anson: án-gulos rectos, encajes vistos y jugando con las líneas horizontales y verticales. Ésta tiene tres detalles que no habíamos encontrado antes: introduce el reposabra-zos, el grueso de la madera es más lige-ro, e incorpora las tiras de cuero para aguantar el cojín de la espalda, caracte-rística sólo usada en aquí y en el sofá de la misma familia.

BUTACA/SOFÁ CISTERÓJoaquim Anson y Sixto Samper, 1970

BUTACA SABATERJoaquim Anson y Pere Roig, 1967



P. 95

P. 94

— Una de las cosas más habituales que encontramos en los diseños de Joaquim Anson es el incumplimiento de los plazos de entrega. En este caso, el matrimonio Sabater fue de viaje de bodas sin tener los muebles de su casa. A la vuelta, aún tardaron un poco en tener todo el mobiliario, pero la cama, como siempre, fue lo primero en llegar.

Año1967

MaterialesMadera de pino de Flandes, cuero y cojinesde tela de yute a rayas verdes y blancas



Sofá más complejo que los otros. La estructura también está hecha en horizon-tales y verticales en ángulo recto, pero con una inclinación que recuerda la es-tructura de la butaca Brullet. La madera maciza y el tablón grueso hacen que este mueble tenga una estructura muy robusta y rígida que contrasta con este ángulo de construcción. Igual que en las butacas de la misma casa, utiliza tiras de cuera para sujetar el cojín de la espalda.

— Éste mueble es un encargo directo del Pare Brullet. Él le pidió una butaca cómoda para su dolor de espalda. Anson la diseñó con balanceo y, además, estudió la forma del cojín del respaldo, haciéndola redondeada en la zona de los riñones. El señor Brullet no se la quitó de encima hasta el día de su muerte, y su hijo Agustí no dudó en heredarla. Ahora es su butaca preferida de entre todo el mobiliario de la casa.

Año1969

MaterialesMadera de pino de Flandes, hierro

y cojines de tela de yute



Butaca atípica. Representa uno de los pocos casos en los que el mueble rompe con las líneas verticales y horizontales, y que utiliza una estructura de hierro como punto de apoyo. Tiene una estructura de madera con un grueso de tabla conside-rable y un único punto de apoyo, que jun-to con el pie de hierro, permite cierto balanceo al sentarse. Los tacos de madera tapan la estructura de hierro e impiden que ésta toque el suelo.

SOFÁ SABATERJoaquim Anson y Pere Roig, 1967

BUTACA BRULLETJoaquim Anson y Pere Roig, 1969

«Lo más difícil es hacer sillas. »

— Joaquim Anson

Las primeras sillas que Anson diseñó eran robustas y pesadas, parecidas al mobiliario que se podía encontrar enton-ces en las iglesias. Más tarde, cuando comenzó a trabajar con contrachapados de melamina, hizo sillas donde el diseño se preocupaba por la simplicidad de la es-tructura y la combinación de colores que le permitía la fórmica con el color de las telas de los cojines.

Pero Anson nunca quedó satisfecho del resultado de los diseños de sus sillas. Después de varios intentos sin solución, finalmente se decantó por encargarlas a Silleros, una empresa de Barcelona. Si-lleros estaba especializada en sillas y Joaquim Anson cogió el modelo estándar de mimbre con patas y travesaños redondos e introdujo una única variante: el mate-rial con el cual estaba hecha. Silleros fabricaba sus sillas con chopo, y las hizo de pino de Flandes para Anson. Así podían acompañar el resto de mobiliario manteniendo una unidad. A partir de este momento, y todavía actualmente en muchas casas, encontramos las sillas de Silleros acompañando sus muebles. Así, Anson en-contró una solución práctica que mantenía la filosofía de sus diseños.

— El aspecto robusto y la madera maciza de formas rectas gustaba a mucha gente, en contraposición a los mue-bles de patas exageradamente abiertas que se vendían en las tiendas de la época.

Año1966

Materiales70 x 168 x 65 cm

DimensionesMadera de pino de Flandes y cojinesde tela de yute con estampado escocés


Sofá robusto y muy pesado, de estruc-tura de tablones gruesos y anchos con en-cajes y mechas visibles. Todo el esquema del mueble es una combinación de tablones jugando con la vertical y la horizontal. El sofá es de tres plazas y va acompañado de la butaca individual, del mismo tipo de estructura. La única diferencia entre el sofá y la butaca es el sistema de patas. Mientras que el sofá juega con las verticales y las horizontales en ángu-lo recto, las patas de la butaca son dos tablones en forma de cruz.

SILLASJoaquim Anson, s/d

SOFÁ SAURÍJoaquim Anson y Sixto Samper, 1966



— A Joaquim Anson le dijeron que el diseño de la mesa de Sabater era una copia de una mesa del arquitecto Camp de Padrós. La apreciación no le importó demasiado ya que en la producción de muebles y en la arquitectura de la época era muy habitual encontrar parecidos e inspirarse en los productos que aparecían en las revistas.

Año1969

MaterialesMadera de pino de Flandes (Mesa Majó)y Madera de pino de Flandes y uralitaprensada de color azul (Mesa Sabater)

Dimensiones73 x 150 x 80 (Mesa Majó) y

73 x 160 x 80 cm (Mesa Sabater)


Mesas de comedor que se caracterizan por la utilización de tablones de la mis-ma medida para hacer las patas. La mesa de Narcís Majó es más robusta y pesada debido al grueso de los tablones que for-man la estructura de las patas; y la de Sabater, de gruesos más delgados, muchos más ligera.

P. 97

P. 96

— Joaquim Anson, en aquellos años, trabajaba de gerente en la Escuela San Gregori de Barcelona para ganarse la vida, y no dudó en diseñar el mobiliario para el nuevo edificio que se estaba construyendo bajo el Tibidabo, en el Bellresguard, en la misma ciudad. Sus diseños no sólo se usaron para las aulas, sino que también diseñó los estantes de la biblioteca de la escuela; éstos, con pino de Flandes macizo.

Año1967

MaterialesMadera de pino de Flandes, hierroy madera forrada con fórmica blanca

Dimensiones72 x 160 x 55 cm (mesa) y75 x 30 x 30 cm (silla)

Escritorio de dos plazas con sillas a conjunto para las aulas de la escue-la. Estructura simple de hierro que crea un espacio vacío debajo de la mesa, que permite colocar las sillas y mayor como-didad al alumnado. El escritorio también tiene un cajón unido a la estructura del mueble para guardar libros. Las sillas y el cajón mantienen el mismo dibujo que la mesa: una estructura de hierro negro que contrasta con la parte superior del escritorio, forrado de fórmica blanca.

— Joaquim Anson fue cofundador de la escuela Anxaneta, en los 60, junto con Juaquim Montserrat i Bartra, Pere Saleta i Xifré, Joan Masjuan i Capell, Josep Fradera i Soler y Manuel Cusachs i Corredor. Se encargó de la dirección pedagógica en los inicios del proyecto y lo dejó a los dos años por su dedicación al puesto de gerente en la Escola Sant Gregori de Barcelona y por su nueva actividad como diseñador de muebles.

Año1966

MaterialesMadera de pino de Flandes

Dimensiones50 x 60 x 60 cm (mesa) y57 x 29 x 29 cm (silla)


Mesa y sillas económicas de estructu-ra muy simple, diseñadas para la primera época de la escuela Anxaneta de Mataró. Las mesas no tienen estructura de escri-torio escolar ya que están planteadas para que los alumnos puedan sentarse a los cuatro lados.

ESCRITORIO/SILLASESCUELA SANT GREGORI

Joaquim Anson, 1967

MESA/SILLASESCUELA ANXANETAJoaquim Anson y Sixto Samper, 1966

— Después de moblar un piso en Barcelona, su propietaria le ofreció hacer los muebles para su guardería, llamada Mainada, en la misma ciudad.

Año1970

MaterialesMadera de pino de Flandes y Uralita

prensada de distintos colores

Dimensiones35 x 75 x 63 cm (mesa) y26 x 26 x 26 cm (taburete)

Conjunto de mesa y cuatro taburetes. Mueble ligero y muy móvil, pensado para aprovechar al máximo el espacio de debajo de la mesa. Al igual que los muebles de la escuela Sant Gregori, está pensado para su función pero también para que ocupe el mínimo espacio al guardarlo. Tanto la mesa como los taburetes tienen la parte de arriba de uralita prensada de colores, y hacen la función de pizarra.

MESAS MAJÓ Y SABATERJoaquim Anson y Pere Roig, 1969

MESA/TABURETESGUARDERÍA MAINADA

Joaquim Anson, 1970



P. 99

P. 98

— Joaquim Anson encontró a su suegro tomando medidas de este mueble en su casa sin pedirle permiso. El suegro hizo una copia pero el problema es que el carpintero no jugó con el equilibrio de los gruesos del original, aspecto importante en todos los muebles de Anson.

Año1966




Banco que mantiene la estructura de la Mesa de Comedor de la familia Anson. Mueble bajo y alargado que, acompañado de cojines, puede servir de banco o de espa-cio para colocar objetos de casa.

— Esta mesa se encuentra en el comedor de la familia Anson Fradera y jamás se ha movido de este espacio.

Año1964



ColaboradoresDomingo Oller

Mesa de comedor que busca la harmonía entre las horizontales y las verticales. Como en todo el mobiliario, la estructu-ra y los encajes son visibles en todo el mueble. El grueso de la madera lo hace muy pesado, pero su estructura hace que a simple vista parezca ligero. La madera de encima se aguanta por unos ejes horizon-tales que dejan un espacio vacío entre ésta y las patas que, soportadas por és-tos ejes, quedan liberadas de travesaños. Consecuentemente, el espacio de debajo queda completamente libre y permite poner las sillas con facilidad en cualquiera de sus lados.

BANCO ANSONJoaquim Anson y Sixto Samper, 1966

MESA ANSONJoaquim Anson y Domingo Oller, 1964

— Montlleó, propietario de la gestoría, y el paleta estuvieron esperando mucho rato a que Joaquim Anson fuera a darles los últimos detalles para la construcción de la recepción de obra. Pero él, no se sabe por qué, no se presen-tó, así que tomaron la decisión de construirla ellos mismos sin su visto bueno. Aun así, Montlleó quedó muy satisfecho del resultado y cuando tuvo que cambiar el mobiliario al cabo del tiempo, no dudó en quedarse un escritorio que ahora guarda en su segunda residencia.

Año1970

MaterialesMadera de pino de Flandes y ‘skai’ verde



Diseño de una gestoría de la ciudad de Mataró. Joaquim Anson diseñó la tota-lidad de la oficina. Mesas para recibir los clientes, mesas de despacho e inclu-so asesoró al cliente en la iluminación. El diseño resultó ser una combinación de obra y muebles hechos a medida. La recep-ción tenía formas circulares y madera de pino de Flandes encima, y los escritorios de toda la oficina eran mesas forradas con skai verde con cajoneras. Todas las mesas eran del mismo modelo con pequeñas varia-ciones: por un lado, mesas individuales; y por el otro, mesas para atender a los clientes.

— Actualmente la mesa se encuentra en el estudio de Joaquim Anson, en la tercera planta de su casa. A su hijo le encantaba y él se la ofreció sin problemas, sabiendo que la mesa no pasaba por la puerta.

Año1964

MaterialesMadera de pino de Flandes y

uralita prensada de color azul

Dimensiones73 x 157,5 x 84 cm


Mesa de estructura muy simple, con la particularidad de que una parte de la encimera se inclina para poder dibu-jar. Como en la mayoría de las mesas, la estructura de las patas pretende ofre-cer el máximo de espacio debajo de ella, para trabajar con más comodidad. La parte superior tiene dos planchas de uralita prensada de color azul que, además de la función de pizarra, proporcionan un so-porte rígido para poder trabajar mejor.

ESCRITORIOGESTORÍA MONTLLEÓ

Joaquim Anson y Pere Roig, 1970

ESCRITORIO/MESADE DIBUJO ANSONJoaquim Anson y Sixto Samper, 1964



P. 101

P. 100

— En casa de Maria Majó y Pep Manté tienen la estantería modular con el cubo de encaje. Al cubo pegaron adhesivos de sus actividades políticas de la época que toda-vía siguen allí.

Joaquim Anson utilizó los estan-tes para distribuir formas en las pare-des. Por eso siempre pensaba en muebles modulares de estructura simple. Tenemos cuatro ejemplos que funcionan de manera diferente: (1) Estante en forma de U. De composición muy simple y en dos forma-tos, de 50 cm y de 100 cm de largo, su función es aguantar libros. La combina-ción, de gran versatilidad, con cómodas y muebles armario, permite hacer distintas composiciones en las paredes según las necesidades de la vivienda. (2) Estan-tes modulares. La estructura siempre se aguanta con tablas verticales que van desde el suelo hasta el techo. Los hay de composición sencilla, donde los verti-cales y los horizontales son iguales, y grueso y profundidad se unen a través de encajes simples. Los más complejos tienen distintos sistemas para aguantar los estantes. También pueden ir acompañados de mobiliario de cajones, dando al mueble una imagen de conjunto. (3) Estructuras de módulo único. Su singularidad recae en la pieza utilizada para su encaje. (a) Estante construido con módulos de for-ma cuadrada. Se amontonan uno encima del otro ofreciendo al cliente la posibilidad de llenar las paredes a su gusto. La pie-za importante es un cubo de 7x8x8 cm con

un encaje que sirve para fijar los módu-los sin necesidad de utilizar ningún tipo de tornillo. (b) Estante modular. Cada módulo tiene encajes para amontonarse sin necesidad de tornillo. Las dimensiones de ésta dependen de la cantidad de módulos que se utilicen, y esto permite hacerlas a medida. Éste tipo de módulo con dos es-tantes con encajes también se puede acom-pañar de cómodas o pequeños armarios que se acoplan al módulo con el mismo encaje, así tampoco hay que utilizar ningún tipo de fijación.

Una forma de diferenciar los muebles de Anson de los que hicieron posterior-mente otros carpinteros cuando él dejo la actividad, es la harmonía del grueso de la madera, característica muy evidente en las estanterías.

ESTANTES MODULARESJoaquim Anson, s/d

— Toda la clientela dice que las camas diseñadas por Joaquim Anson eran bajas, demasiado bajas. En su época de juventud, iban muy bien a los clientes, pero a medida que pasaban los años, cada vez les costaba más levantarse de ellas. Esto explica que casi todos ellos, a partir de cierta edad, los substituyera por una cama más alta.

Año1969

MaterialesMadera de pino de Flandes y fórmica blanca



Cama de estructura de pino de Flandes con soporte de conglomerado. El mueble es de estructura sencilla, con la par-ticularidad tan a menudo introducida por Joaquim Anson: las mesitas de noche y la cama son un todo. Destaca el detalle de la base de los pies –un marco de pino de Flandes con fórmica blanca– y la forma de hacer encajar las esquinas. Todos los encajes están a la vista.

— Otra manera de diferenciar los muebles de Anson con otros de similares, es por los pomos y su colocación en los muebles.

Años/d


Dimensionesvariables

En todo el mobiliario de cajoneras y armarios, Anson utilizaba dos tipos de pomo: al principio, pomos redondos, bolas de madera maciza que combinaban con los acabados redondeados y el pino de Flan-des de los muebles; luego utilizó pomos circulares, también de madera maciza, y no tuvo inconveniente en colocarlos en los muebles con acabado de melamina de colores.

CAMA BORRÀSJoaquim Anson y Pere Roig, 1969

POMOSJoaquim Anson, s/d



P. 103

P. 102

— Anson hizo los trenes y coches de madera sólo por ocio, pero acabó comercializándolos durante los años que participó en la tienda Cau Bac. Desafortunadamente se perdió su pista.

Año1969

MaterialesMadera de pino de Flandes tintado

de distintos colores

Dimensiones14,5 x 18 x 12 cm

Tren de madera pintada de colores vivos. Como todos los demás juguetes que hizo, se puede montar y desmontar con mucha facilidad gracias a un sistema de encajes muy simple. Éste es un juguete realizado conjuntamente con los alumnos de la escuela Sant Gregori de Barcelona

— No se puede afirmar que la trona sea al 100% un diseño de Joaquim Anson. En cualquier caso, no dudó en interpretarlo y hacerlo en su estilo.

Año1965

MaterialesMadera de pino de Flandes y uralita

prensada de distintos colores

Dimensiones82 x 43 x 40 cm (trona montada);

36 x 43 x 40 cm (mesa),46 x 38 x 31 cm (silla) y38 x 34 x 24,5 cm (caja)

ColaboradoresPere Roig y Sixto Samper

Trona de tres piezas combinadas. Montada funciona como trona y desmontada funciona como mesita, silla y caja para los juguetes. Toda la estructura es de madera maciza y la mesita tiene la parte de arriba de uralita prensada de distin-tos colores y funciona como pizarra

JUGUETEJoaquim Anson, 1969

TRONAJoaquim Anson, Pere Roig y Sixto Samper, 1965

El tapizado de los cojines que acom-pañaban los muebles eran todos de tela de yute. Anson, en los años 60, localizó una empresa de Barcelona, de nombre YUTES, que trabajaba con esta tela estampada. El dibujo más habitual era la tela escocesa de distintos colores y no dudó en utili-zarla para el tapizado de sus muebles. A finales de los sesenta principios de los setenta, continúa utilizando el mismo tipo de tela pero con los diseños de Gon-zalo Undurraga, de temas florales y abs-tractos y colores muy vivos.

Durante los 70, los cojines fueron una parte muy importante del mobiliario por sus diseños, convirtiéndose en parte de la estructura del mueble: anchos, grandes y tapizados con colores estri-dentes, cogieron más importancia que la estructura de madera, que se convertía en un cajón de soporte.

— Miguel Milà y Joaquim Anson nunca se conocie-ron ni se conocen, pero compartieron sus diseños para entrar en las casas de Mataró.

Los muebles siempre iban acompañados de complementos. Joaquim Anson aconseja-ba a las familias sobre en qué tiendas de Barcelona podían encontrar luces y complementos para acompañar su diseño de espacio. Por eso, en casi todas las casas encontramos el mismo tipo de lámparas, mayoritariamente del diseñador Miguel Milà. Es muy habitual encontrar la lám-para de pie ‘TMC’, Premio Delta d’Or en 1961, la lámpara de sobremesa Cesta, y sobretodo la lámpara Colgante, de plás-tico doble en distintos colores (verde, naranja y rojo). También es habitual encontrar el cenicero Copenhagen de André Ricard, Premio Delta de Plata en 1966, y un largo etc…

Cuando Anson participó en el proyecto de la tienda Cau Bac en Mataró, intro-dujo éste tipo de objetos en el mercado local, ya que en aquella época no había ninguna tienda en la ciudad que ofreciera estos productos. Como él dice, ofrecía un proyecto global –muebles, luces y comple-mentos– y así salía más económico.

TELAS DE COJINESYUTES, s/d

LUCES



In the 1960s, Franco’s regime leaves behind the autarchy and starts opening to the outside. This is the Spain of the SEAT 600, the massive influx of tourism and the beginning of the hotel industry, the birth of a consumer society and the kick-off of pop culture. However, the integration of design into the weak busi-ness tissue is minimal, and many prod-ucts are more representative of a formal desire for modernity than of a moderniza-tion of the actual production structure, which is outdated and not competitive.

Those years represent the awakening of local pioneers, dazzled by the func-tionalist design from central Europe. It is the time of the ‘TMC’ lamp, by Miguel Milà, of the hanging light by Coderch, the setrilleres (oil containers) by Rafael Marquina, the Copenhagen ashtray and finally the Impala motorcycle by André Ricard and the Cota by Leopoldo Milà

While Europe, after the Second World War, strengthens democracy with a social vision of society that promotes renting instead of purchasing,and popularizes the idea of cooperatives in Spain and enhanc-es private property with an individual vision of property, buyers become con-servative and fight against cooperativism. Twenty-six years of the Franco’s regime imposed some models difficult to overcome. During the sixties, many people see in this European social vision and in the cooperative spirit a way to oppose the dictatorship. The Second Vatican Council

opened a new vision of the church where many perceived a way of transforming so-cial relations.

Scouting was a refuge for many young people. It was in this atmosphere where the first political demands against the dictatorship arose, not as a revolution but as a meeting place where they raised different political and social issues of the times. In May 1950, several Scout groups in the country made a camp in the playground of the Maristes School, named Valldèmia. Many young people from Mataró participated. Scouting was not a kind of walking trips, it was an educational movement that had the scope outdoors. Serving God, the homeland, and the oth-ers: they were the three main pillars of this movement.

Joaquim Anson and Antoni Font brought Scouting to Mataró, a youth movement that challenged the dominant ideas in the Franco years, and a platform for meet-ings among different groups of people. Everyone acknowledges that Joaquin Anson was one of the leaders and that it was a pleasure to live together with him.

At these meetings of young people in the city of Mataró, the public took part in the anti-Franco and Catalanist politi-cal discourses. One of the most important took place in the square behind the city council. Those who participated remember the assertive atmosphere, the talks and the architectural interventions. The ar-chitect Narcís Majó, for example, present-ed the project of a round house.

In those days, in the city of Mataró, arose a cooperative movement, aiming to join efforts to solve people’s everyday problems. Doing things altruistically and not for ambition or business: this was the slogan. Both in good and bad times. Many things were done with a sense of social utility. It was a way of life, not sparing anything. And along this coopera-tivistic path, many got into politics.

The first step was the creation of the Union of Cooperators. It had legal prob-lems and had to seek shelter in the Laie

P. 105

P. 104

«My father wore long-sleeved shirts both in sum-mer and in winter, the difference was that in summer he rolled up the shirt sleeves. »

— Agàpit Borràs

– translations –


INTRODUCTION

P. 107

P. 106

cooperative in Barcelona to carry out their projects. The cooperative movement became very active in the sixties and seventies, and in time, it was the basis of the local culture in the city. To be-gin with, a housing cooperative, accom-panied by a credit union and a coopera-tive culture. From this last came out the Robafaves library, which is still a ref-erence in the world of Catalan culture. One of the first homes built was done in three phases. The idea was to built low cost houses, with a simple but quality construction. One got a house through toss. 1967: the land had to be negotiated and get the money to start. 1969: end of works and opening of the first block. Narcís Majó and Manel Brullet’s contribu-tion was fundamental. They were two young architects who collaborated with Joaquin Anson in the kitchens of the flats. Coop-eratives did not try to make money: the cooperativists did things, no one knows exactly what moved them to, but they felt part of all projects.

The design of Narcís Majó and Manel Brullet consisted in putting together a series of houses around a central court-yard, which did not function as a well, as in the classical architecture, but as a space for meeting and coexistence. It was a priority that all the apartments had natural light: the south façade was lower than the others, so it didn’t cover the sun of the flats behind. Fewer apartments were built, but of good quality so people could live with dignity. The central court resembles one of a little village: it is the centre for community life, meeting place and play area for children.

The whole project responds to this fundamental idea. There are other notable items: the will to use last consequences of an economic construction system: a structure built with reinforced concrete and brick. The facade comes without any premeditation, as the direct consequence of the use of these materials.

Creating a home, to live coopera-tively, make politics ... represented

another way of seeing life. In the six-ties, in Mataró, a middle class emerges, wanting to make its own revolution and appropriating the design to adapt it to their means to move forward. “The An-son’s furniture fashion, as they said, is only understandable due to the meetings, the currents of affinity and the personal trust relationships that were built in this environment.”


del segon inici’. Joaquim Anson. Sheets on the Archive Museum in Santa Maria

Sitting in his favorite chair, Joaquim Anson speaks with nostalgia of his activity as a furniture designer: ten years of work. He talks about it as if it had no importance: like a mush-room that pops up in autumn and eve-ryone finds perfect. But which mushroom was it? No problem: an arnold, a Cae-sar’s, a Milk Mushroom... Maybe it was the easiest mushroom, a mushroom that just came out one day. But mushrooms need a suitable environment to come out. And that was of an experience of a specific era and specific people, that were not defined by money but by the way of life.

He sits in his dinning room at his home in Mataró, the only house that preserves all the furniture he designed. “It was something that happened, I found myself in the middle unintentionally. It was the spirit of the sixties that began to change the way we did things. It was the Second Vatican Council that changed many attitudes. It was the people who started to be different, open, straight-forward. It was the first time after the war that the economic situation made it possible to have a special taste for things, although trying always to find the best available solution.

The circumstances that led Joaquin Anson to make furniture were, as we shall see, very different, and when added one after another, prove him right regarding the importance of chance.

According to Anson, it all started with the experience of Scouting around the fifties. The youth in Mataró sought a place to meet and feel like at home, “to decorate it to their taste, build tables, chairs and cupboards for stor-ing books and tools.” They got a space in the basement of the sacristy of the Sant Josep. Anson encouraged them: “Come on! Hammers, saws, nails, fasteners, screw-drivers, wood and chick bark from Can Maymí!.” Everyone immediately set to work enthusiastically: “Pine logs, cut to the appropriate size, top lined with rab-bit fur, tanned I don’t know how, made a stool. Some trunks cut in half we found in the stream, crossed and hanging from the ceiling with ropes were turned into a lamp.”* The Scouts had this tradition of making furniture in their place or when going on walk trips. This idea lies at the base of the project of Anson: a simple structure in which the hand of the artisan is visible. Just browse the book by Albert Boekholt “Skilled hands” to see the type of construction: simple, func-tional and made with the most accessible material, which characterizes the designs of Anson.

In 1960, when he married and went to live in Premià de Mar, Joaquim Anson had already built some furniture with the help of a carpenter, probably for finan-cial reasons. Although it was not his furniture, he was so keen on making it, that he took the first opportunity. This test proved him the possibility to move forward. His friend Pim Montserrat got married and entrusted him his new fur-niture, and particularly gave him some sketched designs he took from a decora-tion magazine. It was furniture he liked, but couldn’t afford and decided to copy it. Joaquim Anson became involved in this project and was the only time he made furniture himself, with the few resources he had. Thanks to the aid of people he knew, work came to fruition: while his friends were on their honeymoon, Joaquim Anson furnished their bedroom.

«I made the furniture as a child who sees an airplane he can not buy in a shop window, and goes to his house and makes a similar one with four wood sticks. That’s it, neither more nor less. »

— Joaquim Anson



P. 109

P. 108

not about dealing with theoretical issues but rather solving a specific issue: the kitchen furniture for some houses. This furniture is common to all Narcís Majó’s projects, the leading voice in the meet-ings where Joaquim Anson learnt and where he contributed ideas. These lab kitchens marked a trend and can also be found in other houses, such as that by the archi-tect Manel de Torres. Their main feature is the small space which communicates with the dining-room through a window and a very peculiar double drawer: with drawers set in the table separating the kitchen from the dining-room that can be opened in both directions. Thus the same drawer can be used when you’re in the kitchen and when serving food onto the table from the dining-room. This kitchen came far beyond its time, and most of these apartments still have these origi-nal kitchens.

Once the building was inaugurated, many of the families who moved in im-mediately asked Joaquim Anson to provide the furniture for their homes. The work process had lead to an extremely positive result: architecture and furniture were in perfect harmony.

There is a last episode that helps explaining why Anson decided to produce furniture: the new home he built in the Rocafonda neighbourhood. At the time, Rocafonda was a yet to be developed, with fields and land which was ready for the new expansion of the city mainly driven by immigration. The relationship he es-tablished with Jordi Capell, who project-ed the house, had an impact on his ideal on a dwelling, brought him down to earth, but without giving up his thoughts. The furniture he had before moving to his new home was functional furniture, which at the time was known as “furniture with overly separated legs” which did not match the architecture of the house. That is why Anson sold these pieces of furni-ture and thought about making the fur-niture for his home with a carpenter who lived not far from him. He furnished the

entire house: the entrance, the dining-room, the kitchen and the bedrooms. He designed all of this furniture himself following his own personal style: simple, functional, practical, economical and always made of Flanders’ pinewood. As he says laughing: Furniture is the conse-quence of an owner’s concern when seeing the old furniture “was literally in the way of architecture”.

As all in life, one thing leads to the next. When his house was fully fur-nished a friend went to visit him, Eduard Huertos, who was about to get married. He genuinely liked the furniture and asked him if he felt able to build the furni-ture for his house. As he did not have much money they looked for a way of mak-ing it with 30,000 pesetas. Anson told him that 3,000 were for himself, and that he would defend the remaining 27,000 as if it was him getting married. He worked out the figures with a carpenter, looked for hundreds of possible solutions and finally was able to do it.

From here on, and without having to run after anyone, one friend after another started asking him for furniture. The relationship he established with this circle of friendship and mutual trust was, by no means, merely commercial. He often had meetings in his house but fur-niture was just one more topic discussed among many other topics and concerns, and would finally become just another element in the continuity of the process.


del segon inici’. Joaquim Anson. Sheets on the Archive Museum in Santa Maria

Over the next years, architect Jordi Capell was, definitely, the reason for Joaquim Anson to start making furniture. In addition to a good architect, Jordi Capell was a symbolic character. He knew how to take performance of people around him and he liked to promote them. This is the case of a young clothing salesman, very professional, of a shop in Mataró in the sixties. He was very popular because everyone who entered the store came out with a jacket. Capell thought that he was wasted in that business, so became the commercial of the real estate he created with Marc Fuster. Thanks to his contribu-tion, the company grew rapidly.

This procedure was reproduced between Capell and Joaquim Anson, in this case because of their friendship. The archi-tect introduced him into the world of architecture, design and furniture and gave him a professional vision. He made him discover the qualities he had without being aware – he was a good artist and had a knack for designing spaces – and strengthened them, making him make the best of himself. First, he invited him to participate in the furniture for a block of flats in Pineda de Mar, along with carpenter Sixto Samper. Joaquim Anson learned many things just by living and talking to Capell, not just about archi-tecture, but also with regard to politi-cal involvement at the time.

The architect Agapit Borras, finds a reference to this relationship in the classical world: “The relationship be-tween Anson and Capell was very similar to that of Palladio, one of the most important architects in the history of Western architecture of the late Renais-sance, and Giangiorgio Trissino, the poet who protected his career. Palladio was a great bricklayer, and the poet, seeing his potential, helped him become a great architect. “The difference, how-ever, is that Joaquim Anson, never con-sidered himself as someone in the world of design. He always said, modestly, that he had an ability to draw and see

volumes and Jordi Capell gave him the chance to exploit it.”

Joaquim Anson took great advantage of three very unique projects in which he participated along with architect Narcís Majó: the houses for the families Saurí-Colomer and Sanz-Graupera and the rehabilitation of the Majó family home at Sant Agustí Street in Mataró. On the plans of two of these projects we find sketches of the furniture in places they should occupy. The conclusion is that the participation of Joaquim Anson came from an altruistic common work, not surprising at all at that time. The work was the re-sult of a dialogue between professionals: the architect, the builder or draftsman and Anson. For this reason it is difficult to know who did what. All three houses have similar details: both distribution and natural light play a very important and basic role.

In these three projects it is impos-sible to figure out how the design of furniture is, especially with the fixed furniture, such as kitchen furniture. However, it is clear that some of the ways in which Narcis Majó did his work made Anson discover new materials and new ways of working; for example, coloured pressed asbestos, a material which was often used in architecture at that time and which Anson started using some years later for his designs. Another recur-rent feature in the architecture of the 60’s – which Anson took to the extreme in his family’s holiday home in Oix – was using the building elements themselves as part of the furniture. In the Saurí-Colomer family home there is a construc-tion double bed, together with Anson’s bedside tables. It is difficult to tell whether this bed was an idea of Narcís Majó or rather one of Saurí, who was the draughtsman.

The collaboration of all three of them when contributing ideas and conceiv-ing the end result was essential in what are known as the lab kitchens in the Ma-taró cooperative apartments. Again, it is



it. But depending on the combination, you make it look something extraordinary “ says Joaquim Anson.

Almost all designs are made from solid Flanders pine, an inexpensive wood for the time and of a certain quality: honesty above all. “Dignity can be either on a piece of mahogany as on a piece of Flanders” – says Joaquim Anson. Working with Flanders pine meant working with a kind of wood that had knots. No one could do miracles, but nevertheless it was a fine material.

A case Joaquim Anson always uses explains hand tricks needed to get a good price. In the late fifties, he com-missioned to a carpenter a set of wood drawers mounted in size, without ex-plaining what they were for. The day the carpenter brought the wood, Anson asked them to assemble it. “Bullocks, said the carpenter when seeing the furniture, if I got to know what they were for, it would not have been so well priced!” Furniture almost at a wood cost: that was the dif-ference.

The furniture was not primed: joints were used, – less long section of the piece, which fed into the hole, the gap or seam on another piece – and the impostures – the end part of the piece that fixes it on the wall –. The thick-ness, width and length harmonized. If some shelves had to be hung, Anson first thought about the balance of shapes in a composition which was sensitive to the benchmark set in space.

The references of the Joaquim Anson furniture are relatively easy to find. The relationship he had with various architects was an eye-opener to a type of furniture that, in the sixties, was really fashionable: functional furniture. It was about not just making furniture: there was a transparent progressive and protest movement. And above all this was being honest. In architecture concrete was used to make the structure, and brick for coatings. They were affordable mate-rials, durable, easy to place, serial and

representative a new form of beauty. In furniture simplicity was sought, with the structure in sight. And a solid material: solid wood. Against the architecture of historical styles from the period of the black market, austerity became a po-litical value, a sign of identity of the claim against Franco’s dictatorship.

Anson’s furniture appears in this context of modernity and simplicity. The idea of luxury is absent; however, the idea of change is essential. This is a step forward, forgetting what was before, a step that always represents a produc-tive learning. The starting point is the architectural references of people like Alvar Aalto, combative attitudes like in Enzo Mari and the position of Catalan architects such as José Antonio Coderch or Grup R.

The Italian design had a great influ-ence on the world of architecture and the attitude of for example Enzo Mari, describes very well what was searched at that time: “My poetry is that operators design their own chairs. Currently there are no conditions for this to happen, but it is my dream. Equality means producing for everyone. If everyone participates in the project, we can produce at large scale. Everyone should have their own culture in order to make objects. For me, design goes beyond immediate consumption. My work begins with the concept of creat-ing objects that transcend the simple utility and fashion of the moment. The design should have a very strong social and cultural component, and be endowed with a beautiful aesthetic, useful and innovative “(Enzo Mari defends design artistic expression against technology in an article in the newspaper El Pais, 26 June 2000).

Some of the first furniture Joaquim Anson made was copies, versions of design furniture suitable for the economy of the time. Everyone liked the fashion furni-ture in boutiques in Barcelona, Casablan-cas, Mobles Maldà, or Gres. People who commissioned him furniture, had aesthetic

P. 111

P. 110

c

When Joaquin Anson designed fur-niture, he always thought in the space where they were going to be placed. Shelves, drawers, chairs, sofas etc ... were part of the architecture. He did custom-designed and conceived spaces. The most important was the setting.

His furniture design followed very clear guidelines. They were not stand-ard furniture but adapted to the people. And so we find that he combines wood with brick, as in the office of the family agency Montlleó. He took this way of doing things from the work he did in col-laboration with architects such as Jordi Capell or Narcís Majó.

Working with architects improved Anson’s sense for spaces. He knew a lot, everyone says it: He could take advantage of the floor structure to place drawers, shelves or even flowerpots. With a pine board he could make a base that matched the architecture and hold a cabinet. Joaquim Anson had a special ability to make such combinations. But if you listen to him talking, it seems that everything is reduced to grab four boards and adapt them to the space...

He was a pioneer. His job was to make furniture pieces, like a tailor, well thought, well made, well designed and austere. All this has something en-dearing. The idea was to conceptualize the whole flat and furnish it, creating suitable environments to the families needs.

Today we can no longer find any space ideated or designed by Joaquim Anson. Many of the families who lived in them have moved house, in other the time has just imposed its law and the furniture has disappeared and been replaced by other. In many cases when some pieces had to be changed, the owners tried to fol-low the initial philosophy, have bought similar pieces or have had them made by a carpenter, following the lines of the original models. All that we can now find is some furniture that has survived mixed with some other modern pieces. It is also very common to find them in second homes. We could say that families do not want to get rid of the furniture and keep it as a presence and claim for the sixties.

As Eduard Huertos says, in those years the managing partner of the coop-erative housing: “Joaquim’s furniture was fantastic, very robust, of solid wood. We had a dining room table from him and we wanted to put it in the study. The size did not fit and we did not hesitate to cut one piece out of it, without damaging the piece. “

At the Escoda Sabater family home in Mataró, you can clearly see the effect of time. They have no furniture of those years. Joaquim Anson designed the fur-niture on plans, which were taken into account by the architect of the building. He thought of a system of wood closures with ceramic and glass to separate the different spaces, designed the furni-ture, the entrance and the room doors. His intervention had a global sense. As the years passed, the Escoda Sabater fam-ily replaced the old furniture, but the wooden walls and doors are still there.

The furniture was characterized by simplicity, it were austere and without vanity. Reasonable furniture at an af-fordable price. Make the most of limited resources, without ornaments. Taste and sensitivity were needed to take advantage of limited means. “The same wood that you can put on a wall, if it is placed in a certain way is ugly, and nobody values

«Joaquim Anson didn’t design furniture, he conceived spaces. »




and accessories business in the centre of Mataró, named Cau Bac. He started it together with Josep Maria Canals. They had Mr. Colomer, from the Colomer Hard-ware in Mataró as a partner, but didn’t really get on very well. Anson and Canals considered the store to be a long term project, an exhibition space to generate customers and furnishing the apartments. The other partner was looking for a more immediate benefit. They did not under-stand each other, and the project did not take root and became a local shop for home accessories. It still is in the same place in Santa Teresa Street where it was opened in 1969. In the Cau Bac store they introduced designs that didn’t exist in Mataró and that could only be found in Barcelona. Besides offering Anson’s designs, one could acquire design ob-jects of the time, by Miguel Milà, Rafael Marquina, Joan Vilanova or André Ricard, among many others.

In the early seventies Joaquim Anson abandoned furniture design. People con-tinued asking him, but what he did was like a mushroom in summer, isolated from commercial reality. When the friendly touch was lost and the relationship be-came one of a producer and customer, it did not work for him. When he tried to adapt to this new way of doing things, he wasn’t happy with the product. For Joaquim Anson, the most valuable was not the design but the confidence of the peo-ple to solve problems with the available resources. When this broke, the client had higher demands, he got lost and the job went wrong. So he put aside the de-sign and dedicated to the job of manager of the St. Gregory School in Barcelona, while, occasionally, drew for Cavall Fort*. He never stopped designing, but he did it in a completely different way, as a hobby.

Once Joaquim stopped making his designs, they did not disappear. The carpenters continued to manufacture them, because many people asked. It is a common fact. Once Anson left the activity, the

carpenter continued making his furniture for a new clientele, adapting models and following the same type of construction.

The Seat 600 appeared in 1957 as an affordable car, economical and cheap, and allowed many people to have their own vehicle. The furniture of Joaquim Anson appeared at the same time because people also wanted cheap furniture, simple, to match their style of life. When the last Seat 600 left the factory, workers said goodbye to it with a banner that read “You were born a prince and die a king.” The 600 was manufactured for seventeen years and left an indelible mark. Joaquim Anson spent ten years of his life making furniture and his work is still part of the memory of the people.

–*‘Cavall Fort’. A children and youth

Catalan magazine which appeared in 1961.

P. 113

P. 112

affinity with him. A client, who came and asked him to make his furniture, shared a similar attitude with him: one day he saw at his home the Coderch lamp on the din-ing room. Not the original: an exact copy that was made with a pair of wood sticks.

When the architect Manel de Torres Capell commissioned furniture to Joaquim Anson, he gave him a few sketches copied from the Gres store in Barcelona. Anson interpreted and made them. In this case, instead of using Flanders pine, he used Oregon pine and Belis, because Manel Torres wanted them dark. They copied an Albert Aalto Confortable sofa and a table from the Gres store. It’s funny because the Albert Aalto sofa is also a copy of another couch. In the fifties and sixties, in the world of design and architecture, copying was something usual. Furniture that was built for Manel Torres used a lot and ended up torn. Later the archi-tect could afford the original furniture from Gres. He has them at all over his place, and the only furniture by Anson is a double bed.

Another curious case is the one of Manel Brullet, who worked on the study of the architect Oriol Bohigas. Anson made him a piece of furniture he really liked: a corner cabinet with many drawers, in-spired on a piece of the time, Italian design. Manel Brullet took the sketches to Anson so he could make a similar but cheaper one. Anson interpreted them and they move forward. The furniture is still preserved: Manel Brullet has it at home to store his tools.

When making the furniture, after the first contact, the meeting place was always the dinning room of the Anson-Fradera family. Joaquim Anson drew the furniture sketches and went to a carpen-ter to have them made. He worked with several carpenters. In the early days, when he furnished Rocafonda house for example, he went to find a carpenter who lived next door. It was only once: the carpenter did not want to do things so complicated, did not want problems, and

Anson was very demanding on the finish of the furniture, the thickness of the wood, the angles, the joints and especially re-garding the choice of material, Flanders pinewood. Many carpenters he worked with, complained because the pieces Anson made were much more expensive at the shops in Barcelona. And surely they were right. But Joaquim Anson said, “If with the same wood, those carpenters could make a henhouse, I could make a table. The trace was not the carpenter’s, it was the de-signer’s. Combining the wood that way was what gave them an added value.”

Personal relationships with custom-ers led Joaquim Anson to discover new carpenters. Sixto Samper, one of the most common, began working with Anson and Capell in the furniture of the apartments built in Pineda, and in the construction of the furniture for the school Anxan-eta. They furnished many flats in Mataró and even entered the market in Barcelona. Another case was that of Sacristan, who had a carpentry business where Pere Roig stood out, who after some years started his own business and produced many pieces for Anson. Eduard Bosch, a cabinetmaker from Mataró, was a special case: they made very few pieces together, because it was the customers who asked Anson to work with him.

In the last period of the furniture, in the passage of the 60s to the 70s, Joaquin Anson worked with Daniel Gar-cia, a more industrial carpenter, who, in addition to solid pine, used melamine and plywood. At this time, Anson thought about industrializing some designs, work on some serial pieces and place the prod-uct on the market through the store he had in Santa Teresa Street.

The relationship between Anson and the carpenters was not only professional: bonds of friendship were forged between them, just as happened with the custom-ers, maybe not all, but most.

In the late sixties, Joaquim Anson undertook a project that lasted three or four years: a shop. It was a furniture



used all over the house. The whole house was constructed 60 cm above the ground, except for the dinning room which was separated from the kitchen by a stair-case.

The kitchen / dining room is at the entrance. When opening the door, we first-ly find a table and chairs and the kitchen on the left. On the right, there’s an opening that leads to the bedrooms and the bathroom, and just in front, private stairs leading down to the living room. The rooms are only the space in which to place the beds, three for the chil-dren’s room, and one for the daughter in the corridor space. The furniture of the rooms, also brick built, uses the maximum space. As Prové said, “Children at school age do not need anything more.”

The living room was surrounded by a concrete bench with cushions which served as a couch. It integrated the fireplace which was the only heater. There was a large window on the right which offered a landscape view of the area: the Mont Petit and Mont Majó with Mont de Pera at the background. In the projected flats of Narcís Majó and in the house in Mataró designed by Capell, one finds the same so-lution: the concrete bench surrounding the room walls with the integrated fireplace.

The façade becomes an unimportant minor factor. All the energy goes to the interior and its functionality. The theory is the same as that of Oriol Bo-higas, J. M. Martorell and David Mackay, when making the buildings in la Ronda del Guinardó in Barcelona: the facade is a not meditated result, the consequence of the construction.

The exterior of the house is a cube in the middle of an alfalfa field. Still and from the beginning, Joaquim Anson had in mind the idea of surrounding the house by trees which would turn into the building’s facade. He said that poplars were the ideal trees for that spot near the river, because with time, they would grow and become the columns of that small architecture.

As time passed, the house was ex-tended to the needs of the family and the architecture changed four times over twenty years. First, with the construc-tion of a porch around the original house, then with the extension of the rooms while maintaining the philosophy of brick furniture, and the construction of the garage for the car, and finally with the construction of a double room with a study which separated the couple from the children.

Today the house is no longer owned by the family and has been adapted to the new owners.

P. 115

P. 114

The Anson-Fradera family home is lo-cated in the Rocafonda neighbourhood in Mataró, which in the 60s was a growth area in the city. It’s an L-shaped house with its own patio connected to the din-ning room. The building is 100m2 of floor and divided into three floors: the ground floor with the dinning room and the patio as main shaft, the kitchen with the util-ity room and the lavatory, the second floor with three bedrooms and the main bathroom, and the third floor, very bright and with a 35m2 studio with access from the courtyard via an outside staircase. The house was projected with the patio shielded from the street by a translucent element which creates an intimate and Mediterranean space.

One of the particularities of the home is the exterior walls made of brick. Its construction is similar to the ‘Robie House’ in Chicago, from the architect Frank Lloyd Wright. Capell uses the same idea to place the brick walls, hiding the vertical joints and stressing the hori-zontal, achieving a contrast between the verticality of the walls and the horizon-tality of the brick lines.

These features make of it a rare home at the time. One can imagine the archi-tect’s effort to take in consideration the neighbourhood where it is: a suburb.

Following the spirit of edifying cheap, Joaquim Anson, who was neither architect nor constructor, posed himself the idea of constructing a holiday home for his family.

To host one’s family in a detached house was everyone’s dream at that time, and Anson got it. For years, the Anson-Fradera family went on vacation in a tent, remembrance of his scout years. In the late sixties and by chance, they went to a small town in La Garrotxa, Oix. They set the tent and found it an ideal place to relax, away from the city rush and with a nine-mile winding road as fron-tier.

After buying land on the outskirts of town, Joaquim Anson started the construc-tion, to state that it was possible to make a simple building and to have a home at low cost using minimal materials. Not being an architect, he designed a house in which the bricks covered all needs: both in terms of structure and furnish-ing. The design was inspired by the idea of setting up a tent. Space economy was one of the key points of the building. The house had no door between rooms and the furniture – beds, benches, kitchen ... – were incorporated into the brick structure.

The house was 50 m2: a kitchen, a living room with fireplace, a bathroom and three bedrooms, one double, one for the three boys and one for the daughter. As the space was small, every corner was

«There’s no difference between designing a piece of furniture and building a house. »

— Jean Prouvé

«I would have liked to hear the conversation between Joaquim Anson and Jordi Capell when projecting the house. »

— Agàpit Borràs – translations –


— Really low armchair. Many customers thought it was a little uncomfortable when seated for a long time.

Year1964

MaterialsFlanders pinewood and cushions

of jute tartan fabric


CollaborationEduard Bosch and Sixto Samper

Individual armchair of straight lines. It maintains the wood width in all the structure and the joints of the horizontal and vertical axis are totally exposed. It comes with two cushions which don’t have any inside structure.

P. 117

P. 116

— This structure was also designed as a three-seat sofa. He made two models of this: one with the same structure as the armchair and the other with drawers at the bottom. The Saurí-Esquerra’s dinning room had all the chairs and sofa set.

Year1970

MaterialsFlanders pinewood and jutetartan fabric cushions


CollaborationSixto Samper

Simple Flanders pine armchair. Its main feature lies at the wood base of the cushions, where the legs are fixed with screws. Still, as in the rest of the fur-niture, fittings and locks are the bases of the structure. Another difference that breaks the usual straight lines is the rounded finish of the angles at the legs and armrests. The cushions for this unit were always of jute tartan fabric in dif-ferent colours: red, blue or green.

CASTELLVÍ MAJÓ ARMCHAIRJoaquim Anson, Eduard Bosch and Sixto Samper, 1964

ESQUERRA ARMCHAIRJoaquim Anson and Sixto Samper, 1970

— The Cisterós are one of the many families in Bar-celona for whom Joaquim Anson did design furniture. But this family in particular asked him for two designs: one on the late 60’s and another on the 70’s. A flat in Barcelona was furnished with Flanders pine pieces. Some years later, a flat in Tarragona with bright cushions and white mela-mine was also furnished by him.

Year1970

Materials65 x 65 x 65 cm

DimensionsFlanders pinewood and cushions

of jute fabric with floral patterns


Simple wooden structure, with or without drawers, which supported two large cushions of straight lines and floral pattern. This kind of furniture is a typical 70’s design. Armchairs, sofas, bookcases and drawers combine as a whole, the individual piece vanishes and all the furniture gets completely integrated in the architecture. The armchairs can be placed one next to the other making a two or three-seat sofa.

— The adding of the leather strips was a question Sabater posed to Anson, and he had no problem in intro-ducing them to the piece structure.

Year1967

MaterialsFlanders pinewood, leather and cushionsof jute fabric striped white and green


CollaborationPere Roig

Single armchair repeating the usual structure of Joaquim Anson: angles, ex-posed joints and toying with horizontal and vertical lines. This one has three details we had not found before: it in-troduces the armrests; the wood width is lighter and leather strips are added at the back to hold the cushion, a feature which is only used in this case and in the sofa in the same family.

CISTERÓ ARMCHAIR/SOFAJoaquim Anson and Sixto Samper, 1970

SABATER ARMCHAIRJoaquim Anson and Pere Roig, 1967



P. 119

P. 118

— One of the most common things in Joaquim An-son’s designs is the failure to meet deadlines. In this case, the Sabater couple went on honeymoon without having the furniture at home. When they came back, they still had to wait before having all the stuff, but the bed, as usual, was the first finished piece.

Year1967

MaterialsFlanders pinewood, leather and jute

fabric striped white and green cushions



Sofa, more complex than others. The structure is also made in horizontal and vertical angles, but with a slope that resembles the structure of the Brullet armchair. Thick solid wood makes of this piece a very strong and rigid structure that contrasts with this angle construc-tion. As in the armchair in the same house, leather strips are used to secure the back cushion.

— This is a custom-made piece for Toni Brullet. The customer had a backache so Anson was asked for a comfortable armchair. Anson designed it with the swinging, and also came up with the idea of the back cushion which is rounded in shape at the kidneys area. Mr. Brullet didn’t leave it until the day he died, and his son Agustí didn’t hesitate on inheriting it. Now it’s his favourite armchair among all the house furniture.

Year1969

MaterialsFlanders pinewood, iron and

jute fabric cushions



Atypical armchair. It is one of the few cases in which the piece breaks with the horizontal and vertical lines and uses a supporting iron structure. It is a wooden structure with thick planks and with a single fulcrum, which together with the iron base allows a certain swinging when sitting in it. The wooden plugs cover the iron structure and pre-vent it from touching the floor.

SABATER SOFAJoaquim Anson and Pere Roig, 1967

BRULLET ARMCHAIRJoaquim Anson and Pere Roig, 1969

«The hardest thing is to make chairs. »

— Joaquim Anson

The first chairs Anson designed were robust and heavy, like the furniture found back then in churches. Later, when he started working with plywood melamine, the design of his chairs was more focused on the simplicity of the structure and the colour scheme that formica allowed, with the colour of the cushions fabric.

But Anson was never really satis-fied with the result of his chairs. After several attempts without solution, he decided to order them in Silleros, a com-pany in Barcelona. Silleros was special-ized in chairs and Joaquim Anson took the standard model (wicker, cross-legged and rounded crossbar) and introduced a unique variant: the material with which it was made. Silleros manufactured those chairs with poplar and made them of Flanders pinewood for Anson, so they could go with the rest of furniture as a set. From that moment, and still today in many homes, Silleros chairs are found altogether with his furniture. So Anson found a practical solution that maintained the philosophy of their designs.

— Many people liked the strong look and the solid wood in straight lines, as opposed to the overly open legs furniture that were sold in stores at that time.

Year1966

Materials70 x 168 x 65 cm

DimensionsFlanders pinewood and jutetartan fabric cushions


Strong and heavy sofa of a thick board structure and visible joint widths. The whole furniture design is a combina-tion of boards playing with the vertical axis. The three-seat sofa is accompanied by the individual seat in the same type of structure. The only difference between the sofa and armchair is the set of legs. While the couch design combines the ver-tical and the horizontal in right angle, the legs of the chair are two boards in a cross.

CHAIRSJoaquim Anson, s/d

SAURÍ SOFAJoaquim Anson and Sixto Samper, 1966



P. 121

P. 120

— Joaquim Anson, in those years, worked as a manager at the Escola San Gregori in Barcelona for a living, and didn’t hesitate to design the furniture for the new building, built under the Tibidabo, in the Bellresguard neighbourhood in the same city. Their designs were not only used for classrooms, but also for the library shelves of the school, of Flanders solid pinewood.

Year1967

MaterialsFlanders pinewood, iron and

wood covered formica

Dimensions 72 x 160 x 55 cm (table) and

75 x 30 x 30 cm (chair)

Two-seat desk with matching chairs for school classrooms. The structure is a simple iron one, creating an empty space under the table in which to keep the chairs. The desktop also has a drawer attached to the structure of the cabinet to store books. The chairs and the drawer keep the same design idea as the table: a black iron structure that contrasts with the desk top, covered with white formica.

— Joaquim Anson co-founded the Anxaneta school in the 60s, along with Juaquim Montserrat i Bartra, Pere Saleta i Xifré, Joan Masjuan i Capell, Josep Fradera i Soler and Manuel Cusachs i Corredor. He was responsible for the educational leadership at the beginning of the project, and left after two years to dedicate himself to the position of manager at Barcelona’s Escola Sant Gregori and also due to his new activity as a furniture designer.

Year1966

MaterialsFlanders pinewood

Dimensions50 x 60 x 60 cm (table) and57 x 29 x 29 cm (chair)


Cheap table and chairs of a very simple structure, designed for the first years of the Anxaneta School in Mataró. Tables don’t have a school desk struc-ture, as they are though so the students sit on all four sides.

SANT GREGORI SCHOOL DESK/CHAIRS

Joaquim Anson, 1967

ANXANETA SCHOOL TABLE/CHAIRS

Joaquim Anson and Sixto Samper, 1966

— Joaquim Anson was told that the design of the Sabater table was a copy of the architect Camp de Padró’s. He did not mind much the assessment, as at that time, in the production of furniture and architecture it was very common to draw inspiration from the products appearing in magazines and find some similitude.

Year1969

MaterialsFlanders pinewood (Majó Table) andFlanders pinewood and blue pressed

asbestos (Sabater Table)

Dimensions73 x 150 x 80 (Majó Table) and73 x 160 x 80 cm (Sabater Table)


Dining tables, characterized by the use of same width planks for the legs. Narcís Majó’s table is more robust and heavy due to the thickness of the planks that form the structure of the legs, and that of Sabater, thinner in thicknesses, much lighter.

— After furnishing a flat in Barcelona, its owner asked him to make the furniture for her day care centre, Mainada, in the same city.

Year1970

MaterialsFlanders pinewood, pressed

asbestos of different colours

Dimensions35 x 75 x 63 cm (table) and26 x 26 x 26 cm (stool)

Set of table and four stools. Light and highly movable furniture designed to gain the maximum space under the table. Same as the school furniture at Sant Gre-gori, they are conceived not only regard-ing their function, but also to take up minimum space when stored. Both the table and stools are of coloured pressed asbes-tos at the top, serving as a blackboard.

MAJÓ AND SABATER TABLESJoaquim Anson and Pere Roig, 1969

MAINADA DAY CARE CENTRETABLE/STOOLJoaquim Anson, 1970



P. 123

P. 122

— Joaquim Anson found his father-in-law taking the measurements on this bench, in his house and without permission. The man made a copy of it, but the problem was that the carpenter did not play with the balance of the original thickness, which is something important in every Anson’s design.

Year1966




Bench maintaining the structure of the Anson table. This is an elongated low piece that, together with cushions, could be a bank or place to store household items.

— This table is today in the Anson-Fradera family dining-room, and never moved from this place.

Year1964



CollaborationDomingo Oller

Dining table seeking harmony be-tween the horizontal and vertical lines. As with all furniture, structure and joints are visible throughout the piece. The thickness of the wood makes it very heavy, but its structure makes it lighter in appearance. The upper wood lies on a horizontal axis leaving an empty space between it and the legs supported by these axes, which are then released from crossbars. Consequently, the space below is completely free and allows you to eas-ily keep chairs on either side.

ANSON BENCHJoaquim Anson and Sixto Samper, 1966

ANSON TABLEJoaquim Anson and Domingo Oller, 1964

— Nowadays the table is in Joaquim Anson’s study on the third floor of his house. His son loved it, and he offered it to him easily, knowing that the table did not fit through the door.

Year1964

MaterialsFlanders pinewood and blue pressed asbestos

Dimensions73 x 157,5 x 84 cm


Table of a very simple structure, with the peculiarity that part of the top surface can be inclined. As in most tables, the leg structure aims to provide as much space below it as possible, to work more comfortably. The top has two blue pressed asbestos boards, which pro-vide a rigid support to work better and are also a blackboard.

— Montlleó, owner of the agency, and the palette waited a long time for Joaquim Anson to give the final details for the construction of the brick built reception desk. It is not known why he didn’t show up, and they decided to build it themselves without his approval. Still, Montlleó was very pleased with the outcome and when the furniture had to change over time, he decided to keep a desk he now keeps in his second home.

Year1970

MaterialsFlanders pinewood and green ‘skai’



Design of an agency in the city of Mataró. Joaquim Anson designed the en-tire office. Reception desks, office desks and he even advised the customer on the lighting. The design was finally a combi-nation of brick build furniture and cus-tom furniture. The reception was circular and of Flanders pinewood on top, and the desks in all the office desks were green Skai covered and with boxes. All tables were of the same model with slight varia-tions on the work and reception desks.

ANSONDESK/DRAWING TABLEJoaquim Anson and Sixto Samper, 1964

MONTLLEÓ AGENCYDESK

Joaquim Anson and Pere Roig, 1970



P. 125

P. 124

— Maria Majó and Pep Manté have the modular bookcase which uses the joint cube at home. During their years of political activity, they stuck some stickers on the cubes, which are still there.

Joaquim Anson used the shelves to distribute forms on the walls, so that’s why he always thought of modular furni-ture of simple structure. We have four examples that work differently. (1) U-shaped shelf. Very simple in composi-tion and in two formats, 50 cm and 100 cm long, its function is to hold books. The highly versatile combination, with drawer and cabinet pieces, enables many compo-sitions on the walls according to the needs of the house. (2) Modular shelves. The structure always holds with verti-cal planks that go from floor to ceiling. There are some, simple in composition, in which the vertical and horizontal are equal and the thicknesses and depths come together through simple joints. Most complex systems have different systems to hold the shelves. These shelves can also come with furniture drawers, al-lowing the cabinet an overall picture.(3) Single module structures. Its fea-ture lies in the piece used for their joint. (a) Square-shaped modular shelf. They pile up one on top of the other to customer taste. The important piece is a 7x8x8 cm cube with a joint to set the modules without using screws. (b) Modular Bookcase. Each module has joints, so they pile up without using screws. Its dimen-

sions depend on the number of modules used, so it can be customised. This type of module with two shelves with joints may also be set with small drawers or cabinets assembled using the same joint, so no fixing is needed.

One way to distinguish the pieces by Anson, once he retired, from those by other carpenters who went on working, is the harmony in the thickness of the wood, a very obvious feature on the shelves.

MODULAR SHELVESJoaquim Anson, N.d.

— All the customers say that the beds designed by Joaquim Anson are too low. When young, those were per-fect for them, but as years went by, it became harder to get up out of them. This explains why almost all of them, after a certain age, replaced the bed for a higher one.

Year1969

MaterialsFlanders pinewood and white formica



Flanders pinewood bed structure with a conglomerate wood support. The furni-ture is a simple structure, with the par-ticularity so often introduced by Joaquim Anson: the bedside tables and the bed are one. The detail of the base of the feet stands out: a Flanders pinewood frame with white formica, the way the corners fit and all joints visible.

— Another way to differentiate Anson furniture from similar ones is the knobs and their placement on it.

YearN.d.


Dimensionsvariables

In all drawer or closet furniture, Anson used two types of knob: round knobs, a solid wood ball which combined well with the round Flanders pinewood furniture finishing; and circular knobs, also a solid wood ball. He had no incon-venient in placing them on furniture with coloured melamine finishing.

BORRÀS BEDJoaquim Anson and Pere Roig, 1969

KNOBSJoaquim Anson, N.d.



P. 127

P. 126

— Anson started making the wooden trains and cars only for amusement, but they were finally marketed in the years he joined the shop Cau Bac. Unfortunately, we lost track of them.

Year1969

Materialsmany colours Flanders pinewood

Dimensions14.5 x 18 x 12

Wooden train painted in bright col-ours. As in the other toys, it can be easily assembled and disassembled thanks to the simplicity of the joints’ system. This is the toy he made with students from the Sant Gregory School in Barce-lona.

— We can not say the high chair is 100% designed by Joaquim Anson. However, he didn’t hesitate interpreting it and making it in his own style.

Year1965

MaterialsFlanders pinewood, pressed

asbestos of different colours

Dimensions82 x 43 x 40 cm (assembled high chair);

36 x 43 x 40 cm (table),46 x 38 x 31 cm (chair) and38 x 34 x 24,5 cm (box)

CollaborationPere Roig and Sixto Samper

High chair with four combined parts. When assembled it functions as a high chair and when disassembled it does as a table, chair and toy box. The whole structure is solid wood and the table is of coloured pressed asbestos at the top, serving as a blackboard.

TOYJoaquim Anson, 1969

HIGH CHAIRJoaquim Anson, Pere Roig and Sixto Samper, 1965

— Miguel Milà and Joaquim Anson have never met, but shared their designs to enter the houses of Mataró.

Furniture always came with accesso-ries. Joaquim Anson advised families on where in Barcelona they could find lamps and accessories that would fit his space design. Therefore, in almost every house we find the same type of lamp, mainly from the designer Miguel Milà. It is very com-mon to find the ‘TMC’ lamp, Delta d’Or Award in 1961, the Cesta table lamp and most of all, the double plastic hanging light in different colours: green, orange and red. Also common is the Copenhagen ashtray, from André Ricard, Delta de Plata Award in 1966, and a long etc…

When Anson opened the Cau Bac shop in Mataró, he introduced such objects in the local market, since at that time there wasn’t any shop in town offering these products. As he says, he made a global project for them – furniture, lamps and accessories – and so it came out cheaper.

The furniture cushions tapestry were all jute. In the 60s, Anson found a com-pany located in Barcelona called YUTES that worked with this patterned fabric. The most common pattern was different plaid colours, and he liked it for the tapestry of his furniture. In the late sixties early seventies, he continued us-ing this same type of fabric but with the Gonzalo Undurraga patterns, of floral and abstract themes and vivid colours.

During the 70s, the cushions were an important part of the furniture due to their patterns and became part of the furniture structure: broad, large and covered with bright colours, took prec-edence over the wooden structure, which became a box support.

LAMPSCUSHION FABRICSYUTES, N.d.



«Abans de la guerra, al TBO es publicaven els dibuixos de Benejam. A les historietes de ‘Morcillón y Babalí’ hi havia un dibuix d’una caixa de fusta amb un calendari a sobre. Aquella imatge m’agradava i no vaig parar fins que no em vaig fer una caixa amb un calen-dari a sobre. »

«Antes de la guerra, en el TBO se publicaban los dibujos de Benejam. En las historias de ‘Morcillón y Babalí’ había un dibujo de una caja de madera con un calendario encima. Aquella imagen me gustaba y no paré hasta que no me hice una caja con un calendario encima. »

«Before the war, on the TBO the drawings of Be-nejam were published. In the comic strips of ‘Morcillón y Babalí’ there was a drawing of a wooden box with a calendar on it. I liked that image and I did not stop until I made a box with a calendar on it. »

— Joaquim Anson

Mobles Muebles Furniture Pieces · «El meu pare anava amb camisa de màniga llarga estiu i hivern,...

Documents

Transcript of Mobles Muebles Furniture Pieces · «El meu pare anava amb camisa de màniga llarga estiu i hivern,...