Marques Del Trebolar

44 VALLADOLID 2009 NÚMERO 44

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VALLADOLID 2009 NÚMERO 44

(BRAC)


El Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) es una revistacientífica, fundada en 1930, que publica artículos originales. Está dedicada a la investigación de lasBellas Artes (Arquitectura, Escultura, Pintura y Música) y a la defensa del Patrimonio Histórico Artísticoen cumplimiento de los contenidos encomendados a esta Real Academia. Se dirige preferentemente a lacomunidad científica y universitaria así como a todos los profesionales e interesados por el Arte engeneral. Su periodicidad es anual.

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SUMARIO nº 44 17/8/10 16:56 Página 4

Estudios

9 Salvador Andrés Ordax, Santa Clara «Altera Maria» y la SanctaFacies. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas

23 Manuel Arias Martínez, La literalidad de la copia. Sobrecomposiciones perdidas de Juan de Juni

39 José Ignacio Hernández Redondo, Tres esculturas en madera y telaencolada del entorno de Gregorio Fernández y su restauración

47 M.ª Antonia Fernández del Hoyo, Ensambladores del círculo deGregorio Fernández: los Velázquez y Beya

61 Antonio García Flores, Monje, contrabandista, abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente († 1729) en el monasterio de Valbuena (Valladolid)

75 Margarita Estella Marcos, Pequeña escultura en cera: nuevasnoticias sobre obras de Francisco Pieri y Caterina de Julianis en España

85 Jesús Urrea, Orfebrería de la Catedral de Valladolid

103 René Jesús Payo Hernanz, Obras del pintor y académico Blas González García-Valladolid (1839-1919) en Burgos

Vida Académica

111 José Carlos Brasas Egido, «La pintura es como la poesía».Evocación de Félix Antonio González, pintor y poeta

119 Jesús Urrea, Informe sobre el marquesado del Trebolar (1771-1936)

129 Memoria del curso académico 2009-2010

133 Lista de Académicos

Sumario44-2009


ESTUDIOS

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TORDESILLAS,UN CONVENTO Y UN PALACIO

El cronista franciscano fray FranciscoCalderón se refiere a los antecedentes delConvento tordesillano indicando «En la cé-lebre fábrica deste Monasterio se descifracon toda claridad la question enigmática deSansón, sacando el manjar gustoso de la bo-ca voraz, y el panal dulce de la fortaleza delleón. El Rey D. Pedro todo aquí piadoso, fuesu principal fundador a deuoción de la Infan-ta D.ª Beatriz su hija y de D.ª María de Padi-lla. Esta señalada joya dejó este guerreroPríncipe, de su clemencia, tan Real y magní-fica, que desde su primer planta comenzó a ser la preciosa entre las principales de la

Religión, y la maior que conocimos en nues-tra España como veremos en su descripción»(Calderón, f.º 359v)1.

Más tarde trata sobre la fundación del mo-nasterio y señala que «estaba fundado casien toda perfección por los años de 1363»,pero lógicamente no detalla Calderón los an-tecedentes del monasterio, el palacio que laliteratura, tradición y documentos denomi-nan Pelea de Benamarín por haber sido eri-gido a orillas del Duero por el rey AlfonsoXI para conmemorar la batalla del Salado,en la que salieron victoriosos el 30 de octu-bre de 1340 Alfonso XI de Castilla y su sue-gro Alfonso IV de Portugal. Según la tradi-ción, ambos monarcas celebraron la victoriacon sendos monumentos para recordar la

SANTA CLARA «ALTERA MARIA» Y LA SANCTAFACIES. ICONOGRAFÍA DEL RETABLO ANTIGUO DETORDESILLASSalvador Andrés OrdaxUniversidad de Valladolid

BRAC, 44, 2009, pp. 9-21, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: El convento de Santa Clara de Tordesillas, fundado en el siglo XIV en un palacio real, ilustró su altarmayor con tres elementos principales: un frontal dedicado a San Luis de Anjou, la serie de pinturas de iconografíafranciscana en el retablo de fines del siglo XV, y una tabla de la Sancta Facies en su centro, cuyo conjunto icono-gráfico estudiamos.

PALABRAS CLAVE: Iconografía, franciscanos, San Luis de Anjou, San Francisco, Santa Clara «altera Maria», Sancta Facies.

ST. CLARE «ALTERA MARIA» AND THE SANCTA FACIES. ICONOGRAPHY OF THEANCIENT ALTARPIECE OF TORDESILLAS

ABSTRACT: The convent of St. Clare of Tordesillas, founded in the 14th century at a royal palace, decorated its highaltar with three main elements: an altar front dedicated to St. Louis of Anjou, the series of paintings of Franciscaniconography in the altarpiece of the late 15th century and a table of the Sancta Facies in its center, iconographicset that it is studied.

KEY WORDS: Iconography, Franciscan, St. Louis of Anjou, St. Francis, St. Clare «altera Maria», Sancta Facies.

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consolidación del dominio cristiano de Tari-fa, evitando una reacción de los benimeri-nes. El rey Afonso IV de Portugal erigió enGuimarães un «alpendre» cobijando un bello crucero, «padrao» que es fechado en1342. El castellano Alfonso XI optó al parecer por un palacio realizado con alarifessiguiendo gustos musulmanes, el citado pa-lacio de Tordesillas, el de Pelea de Benama-rín, erigido con el botín de aquella victoria.

Este palacio sería residencia de variaspersonas de la casa real, Leonor de Guz-mán, María de Portugal, Blanca de Borbón,y de María de Padilla, creyéndose que a éstay al rey Pedro I se debe la magnificencia delmonumento2.

En 1361 fallece la amante María de Padi-lla, y un año después su heredero el infanteAlfonso, pasando el dominio de Tordesillasa la infanta Beatriz. Tales contrariedades familiares explican que cuando el año 1362haga testamento Pedro I indique ese acuer-do personal «que las casas e palacios de la morada de Oterdesillas que las fagan Mo-nesterio de Santa Clara, e que aya treyntamonjas e que ayan para su mantenimientolas rentas e pechos e derechos del dicho logar de Oterdesillas e de su termino; emando so pena de la mi maldición a la dichainfanta doña Beatris, mi fija, cuyo es el di-cho logar de Oterdesillas que faga facer eldicho monesterio, e no consienta en esto»3.

La documentación indica que el 2 de enero de 1363 la infanta Beatriz funda elmonasterio4, adecuadamente dotado.

Aunque no afecta a nuestro propósito advertimos que siendo muy importante Tor-desillas, por razones geoestratégicas, prontose construyó otro edificio para uso regio, unpalacio, también a orillas del Duero, aguasabajo, entre el convento de Santa Clara y laiglesia de San Antolín5. A fines del medievoy en el siglo XVI compartirían importanciadentro de Tordesillas el nuevo palacio y el

convento de Santa Clara. Por ello habría asiduas visitas regias, con residencia en esepalacio al tiempo que mantenía su personali-dad el convento de clarisas. La villa de Tor-desillas fue mucho tiempo de realengo, perocon amplia autoridad confiada al convento6.

También debemos advertir que a fines delmedievo este cenobio adquirió importanciaeclesiástica pues, dice el cronista Calderón«lo principalisimo que hace ilustre este Mo-nasterio, entre tanta opulencia y grandeza,es haberse fundado en gran observancia re-gular, conservando perpetua asistencia decoro, de día y de noche, con continua ora-ción» (Calderón, f. 363). Se convirtió esteconvento en cabeza de la «Congregación deTordesillas» de cenobios de clarisas. Fueuno de los movimientos reformistas de finesdel medievo, como el de los benedictinos en

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10 Salvador Andrés Ordax

Santa Clara recibe la palma de manos del obispoGuido.

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Santa Clara «altera María» y la Sancta Facies. Iconografía del retablo antiguo de Tordesillas 11

Toma de hábito de Santa Clara.

Muerte de Santa Clara.La Santa Faz.

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la «Congregación de Valladolid», o la seriede reformas austeras de los franciscanos,como la de Villacreces, cuyo eminente santosería San Pedro Regalado7, o la de los des-calzos, que tendría como principal exponen-te a San Pedro de Alcántara8. En este casotuvo un gran alcance la reforma, como handestacado autores varios9, iniciándose en1410 la denominada «familia de monaste-rios de Tordesillas, o «Congregación deSanta María la Real o de Santa Clara de Tor-desillas», que procuraban una mejora de suvida religiosa teniendo un visitador común,movimiento de reforma al que se sumaronlos conventos de Astudillo, Santa María deRibas, cerca de Medina de Pomar, SantaClara de Burgos, Santa Clara de Santander,Zafra, etc.

EL PRIMER RETABLO DEL CONVENTO

Si hemos hecho estas digresiones es parasituarnos a fines del medievo, evocando unconvento de especial importancia, que teníanecesidad de ilustrar la iglesia conventual.

En el medievo se ilustraba el altar de lostemplos con un antependium, disponiendosobre la mesa alguna pintura o imagen, co-mo se hiciera ya en el mundo bizantino. A fines del siglo XV se generalizó en Españala organización de un repertorio iconográfi-co alojado en arquitecturas expositoras, es lo que denominamos retablo, es decir «retrotabulum», detrás de la mesa.

La pequeña iglesia inicial, ocupando «elque oi es coro vajo», en palabras del cronistaCalderón, tendría delante de la mesa unfrontal. Pero cuando se construye una iglesiade amplias dimensiones, momento en que seha extendido la costumbre de erigir retablos,el convento de Tordesillas atendería la ilus-tración de la capilla mayor con la magnifi-cencia que las circunstancias le obligaban.

Siendo un convento bien dotado econó-micamente, con bienes abundantes y garan-tizados, a petición del rey Juan II, por el pa-pa Martino V (Et si ex debito solicitudinis,Roma, 20 de setiembre de 1427) que «lesconfirma todas las rentas y haciendas quetiene este Monasterio y en adelante poseie-re, nombrando juntamente protectores yjueces conseruadores suios para este fin alos obispos de Ávila y Zamora y al Prior deSan Benito el Real de Valladolid» (Calde-rón, 362r). Y también una serie de privile-gios y beneficios otorgados a Santa Clarade Tordesillas10.

El convento de Santa Clara pondrá espe-cial interés en ilustrar la capilla mayor dela gran iglesia conventual, con peculiar ori-ginalidad, pues cubre la profunda capillamayor, con rica armadura ataujerada11, delazo dodecagonal, «de cinco paños» –enterminología de López Arenas–, con arro-cabe decorado con numerosas tablas deiconografía hagiográfica, entre las que nofaltan las efigies de San Francisco, SantaClara, San Antonio, San Luis de Anjou, ySan Bernardino, canonizado este último elaño 1449, por el franciscano Sixto IV, fe-cha de referencia post quem para esta ar-madura.

Pero nos interesa más considerar cómo seilustraba el altar mayor a fines del siglo XVe inicios del XVI, momento importante pa-ra el convento. Desde luego sabemos quepronto se cambió el aspecto pues se hizo un nuevo retablo en estilo propio del segundotercio del siglo XVI, que se conserva ac-tualmente en su lugar, con interesantes re-lieves de alabastro con gusto romanista:San Francisco y Santa Clara, San Bernardi-no de Siena, San Antonio de Padua y SanBuenaventura, y el terciario San Roque, asícomo los prelados San Agustín y San Nico-lás. Este retablo sustituyó pronto al originalrealizado en torno a 1500.

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TRES ELEMENTOSDEL ANTIGUO ALTAR MAYOR

Todo parece indicar que el altar mayor es-taba lustrado con tres elementos principalestodos los cuales se conservan en el Museodel Monasterio, el frontal, la serie de pintu-ras de iconografía franciscana, y una tablaocupando su centro representando la SanctaFacies.

Frontal de San Luis de Anjou

Parece normal que delante de la mesa delaltar se dispusiera un frontal, y que se em-pleara uno franciscano con especial signifi-cación para el convento por su antigüedad,el denominado «Frontal de San Luis». Ha si-do considerado como «obra muy cercana al 1300 dentro de la trayectoria del gótico li-

neal castellano»12, pero desde luego es pos-terior al año 1317 en que es canonizado SanLuis de Anjou o de Tolosa, y sería quizás deun maestro de la Corona de Aragón, dondeel santo era muy estimado hasta el punto deque en 1423 Alfonso V el Magnánimo deAragón tomó como botín preciado de Mar-sella, las reliquias de San Luis que tenía laciudad francesa, y las trajo a la catedral deValencia.

El frontal tiene dividida su superficie encinco campos. En el centro está el santo, enpie, con hábito franciscano, revestido comoobispo, tocada la cabeza con la mitra, connimbo de su canonización por Juan XXII el7 de abril de 1317, bendice al espectador ba-jando su mano izquierda con la corona deNápoles al que renunció en enero de 1296.Cuatro escenas laterales sintetizan su hagio-grafía. En la inicial es designado como reyde Nápoles y se resiste a ello. Otra le mues-

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Frontal de San Luis de Anjou. Siglo XIV.

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tra renunciando a los vestidos mundanos,con la cabeza ya tonsurada, y recibiendo elhábito franciscano en el convento de AraCæli de Roma. Le sigue la escena en queSan Luis accede a la condición episcopal,con mitra y báculo. En la última, menosidentificada, San Luis recupera las monedasque un mercader había perdido en la mar consus pertenencias, lo que tiene lugar encon-trando la moneda dentro de un pescado quetiene en la mesa del comedor. Son escenascomo las que en 1317 fueron dispuestas porSimone Martini (1284-1344) en el banco dela amplia pintura de Roberto de Anjou coro-nado rey por San Luis de Tolosa o de Anjou(Museo de Capodimonte, Nápoles), pues enese año fue canonizado.

Tablas de iconografía franciscana

El gusto por los retablos de amplias di-mensiones se extiende a fines del siglo XV,momento importante para el convento deSanta Clara de Tordesillas. Entonces se haríauno al que pertenecerá la serie de pinturasguardadas en su Museo, las cuales se asig-nan al «Maestro de Portillo»13.

Desarrollan estas pinturas la iconografíade los dos fundadores de la Orden francisca-na y su rama femenina, Francisco y Clara.

Las cuatro escenas conservadas de SanFrancisco son: San Francisco decide renun-ciar al mundo. San Francisco recibe el hábi-to de manos el papa Inocencio III, Estigma-tización de San Francisco y Muerte de SanFrancisco.

Los temas son característicos de la hagio-grafía de San Francisco, y elocuentes paraser expuestos en una casa franciscana, reco-giendo lo que indican sus principales fuen-tes, Tomás Celano y San Buenaventura.

Como es sabido San Francisco fue consi-derado como un «alter Christus», poco des-

pués de su muerte y temprana canonización,como se refleja en los escritos y hagiografíasque le muestran como un segundo Cristo, ypor ello mismo también aparecerá como un«alter Christus» en la iconografía, que eligetemas de su renuncia a las comodidades deeste mundo, aceptación de vida de sacrificioy pobreza, según indica el hábito que recibedel Papa, llegando a ser estigmatizado comoCristo en la crucifixión, llagas cuya impre-sión recibe en el monte de Alvernia, comorepresentó pronto Giotto, imagen por anto-nomasia de «alter Christus». Por supuestootra representación extendida es la de sutránsito o muerte en la Porciúncula, que apa-rece entre las pinturas. Esta idea de conside-rar a San Francisco como «alter Christus»,ya está sugerida en el medievo, como es elcaso de Fray Bartolomeo de Pisa o degli Albizzi en el Liber Conformitatum Vitæ S. Francisci ad Vitam Jesu Christi, de 1399,que sería objeto de mayor difusión con laimprenta.

Pero interesa ahora destacar las tres pintu-ras de Santa Clara, la cual de modo seme-jante a la consideración cristológica del fun-dador general de la Orden, San Francisco como «alter Christus», es considerada como«altera Maria».

Santa Clara, fundadora de la primera co-munidad de la Orden de las Damas Pobresde San Damián, segunda orden de San Fran-cisco que pasaría a ser conocida como Clari-sas, es representada en tres temas del antiguoretablo de Tordesillas: Santa Clara recibien-do la palma de manos del obispo Guido, To-ma de hábito de Santa Clara en la capilla de la Porciúncula y Muerte de Santa Clara.Seguramente hubo otras pinturas, pero esastres se conservan en el Museo (la primera deellas se encuentra, desde no hace mucho, enel retablo mayor renacentista actual).

Como en el caso de San Francisco, SantaClara ya fue evocada en los textos y hagiogra-

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fías como «altera Maria». Es el caso de la Le-genda Sanctæ Claræ Virginis escrita en 1256por Tommaso da Celano, al parecer. La vidade Santa Clara sería narrada así con ciertassemejanzas a la de la Virgen. Y en consecuen-cia sería representada asimismo como tal «al-tera Maria» en algunas pinturas del Trecentoque establecen cierto paralelismo entre lasiconografías. También se considera otroejemplo de esta tipología la Muerte y Corona-ción de Santa Clara representadas en una pin-tura de c. 1360/1370 perteneciente a la partesuperior del retablo del convento de las Clari-sas de Nuremberg, que se conserva en el Ger-manisches Nationalmuseum, de Nüremberg(inv. Gm105).

Muy interesante es la serie de miniaturascontenidas en el manuscrito denominadoCódice Thennenbach-4 de Karlsruhe quecontienen distintas representaciones del ci-clo de Santa Clara que la muestran como«altera Maria»14, procedente del Conventode Clarisas de S. Klara auf dem Wörth enStrasburgo, c. 1480-1492, es decir casi coetáneas de las de Tordesillas, de culturadiferente, pero no lejos de su sentimientofranciscano. A veces se tiene por anónimasesas miniaturas del Códice Thennenbach-4pero como indica Clara Bruins, que lo estu-dió en su Tesi di laurea, con toda probabi-lidad será de la monja clarisa Sibilla vonBondorf, según se suponía, como ilustracio-nes de la Leyenda de Santa Clara de Tomma-so da Celano.

Las tres pinturas clarianas conservadas enTordesillas son igualmente muy interesan-tes, como reflejo de la literatura de SantaClara15, reflejando su exaltación como «alte-ra Maria» pues constituye lectura plástica desus leyendas, pero con detalles integrados enla cultura plástica castellana.

Dos de las escenas se refieren precisamen-te a la entrega de Santa Clara a la causa reli-giosa, que según la hagiografía tiene lugar

en torno a la festividad del Domingo de Ra-mos del año 1212, recibiendo la palma elmismo domingo, y tomando el hábito y latonsura la noche siguiente.

El tema de Santa Clara recibiendo la pal-ma el Domingo de Ramos de 1212 está refe-rido en la Legenda Sancte Clarae. DeseandoClara seguir la vida religiosa se lo hizo sabera San Francisco, el cual le ordena que dé esepaso trascendente para lo que «compuesta yengalanada, se acerque a recibir la palmamezclada con la gente, y que, a la noche siguiente, saliendo de la ciudad, convierta el mundano gozo en el luto de la pasión delSeñor» (LCl 7; Omaechevarría, p. 135).

«Por fin, llegado el domingo, luciendo an-te el grupo de señoras los arreos de fiesta,entra en la iglesia con los demás. Allí ocu-rrió lo que fue un presagio oportuno: que,corriendo los otros a coger los ramos, mien-tras Clara se queda quieta en su sitio por ver-güenza, el Pontífice desciende las gradas, sellega a donde ella está y pone la palma ensus manos». (LCl 7; Omaechevarría, p. 135).

La pintura parece fiel a la descripciónpues se aprecia al resto de las mujeres que yatiene el ramo en sus manos, Clara está en laparte posterior del templo, a donde ha lega-do el obispo para entregársela. Resulta curioso el altar, con tríptico en el que se re-presenta a San Francisco y San Antonioflanqueando a la patrona de la provinciafranciscana del Duero, la Concepción, cuyaiconografía aún no se había definido, y figu-ra con su hijo en brazos.

A continuación, la Legenda Sancte Claraedice que la santa abandonó su casa familiar:«A la noche siguiente, disponiéndose a cum-plir las instrucciones del Santo, emprende laansiada fuga con discreta compañía. …»

Se produce después la escena de la Tomade hábito y Tonsura de Santa Clara en la capilla de la Porciúncula, que narra así laLegenda Sancte Clarae:

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«Después de esto, abandonadas la casa, laciudad y la familia, se dio prisa por llegar aSanta María de Porciúncula, donde los frailes,que velaban las vigilias sagradas al pie de unaltarcito, recibieron con antorchas a la virgenClara. Una vez allí, arrojadas presto las basu-ras de Babilonia, despachó el ‘libelo de repu-dio’ para el mundo, y, cortada la cabellera pormano de los frailes, abandonó los variadosatuendos» (LCl 8; Omaechevarría, p. 136).

En la pintura de Tordesillas vemos a cuatrofrailes y a San Francisco, al cual se distinguepor su aureola y la cruz, aparte de la llaga de

su costado. El propio santo está cortando loscabellos de Clara, en lugar de que fueran losfrailes según leemos en la Legenda. Puede seruna interpretación motivada por la individuali-zación del acto en la persona eminente, o quese tuviera en cuenta lo que se indica en la Bulade canonización : «et ab ipso beato Francisco,sacra ibi recepta tonsura», que el mismo Fran-cisco tonsuró a Clara (BulCan 5; Omaecheva-rría, p. 111). Por supuesto también se dice estomismo en otros textos, como en el Proceso deCanonización en que un testimonio indica«Luego, San Francisco le cortó los cabellos

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San Francisco renuncia al mundo. San Francisco recibe el hábito de manos de Inocencio III.

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ante el altar de la iglesia de la Virgen María,llamada de la Porciúncula… Como sus pa-rientes quisiesen sacarla de allí, madonna Cla-ra… descubrió la cabeza, mostrándola rasura-da» (Proceso XII,4; Omaechevarría, p. 96).

La ceremonia de la tonsura y renuncia alos vestidos mundanos está dignificada en lapintura, pues se convierte en una ceremonialitúrgica, semejante a escenas de iniciaciónmariana, la Presentación de la Virgen. Arro-dillada Clara acepta la tonsura de manos deSan Francisco, mientras los cuatro frailesacompañantes tienen sendos cirios encendi-

dos, de significación ceremonial litúrgica, te-niendo dos de ellos además los sobrios vesti-dos que llevará en lo sucesivo Clara comohábito, ceñidos por un cordón, en lugar de losllamativos vestidos ricos, con brocados y do-rados, que hasta entonces llevó.

Pero deseamos llamar la atención de la ter-cera pintura de Tordesillas con el tema de laGlorificación de Santa Clara, como en el ca-so de la Virgen, pues representa el Tránsito,Asunción y Coronación, considerando a laSanta como «altera Maria» se remeda el trán-sito de la Virgen, siguiendo los modelos acu-

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Estigmatización de San Francisco. Muerte de San Francisco.

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ñados en el medievo en portadas y pinturasgóticas, incluso con una trinidad celestial.

Para un primer aspecto narrativo de laMuerte de Santa Clara, ocurrida el 11 deagosto de 1243 se sigue la idea de la Legen-da Sanctæ Claræ.

Esta Legenda … (LCl 39-46; Omaeche-varría, pp. 172-181) es prolija describiendoaspectos previos a la muerte de Clara (susdolores, la visita de Inocencio IV con carde-nales, o la invitación a que su hermana Inésno llore) y del mismo momento (en presen-cia de los frailes Ángel y León, y las monjas)en que comparece un coro de vírgenes vesti-das con túnicas blancas. Este detalle es reco-gido en la Bula de Canonización al indicarque «cuando se acercaba a su agonía se viouna blanca procesión de vírgenes bienaven-turadas, adornadas de resplandecientes ce-tros, entre las cuales destacaba una más altay resplandeciente; la celeste procesión entróen la habitación en que estaba acostada lasierva de Cristo, se llegó hasta su lecho, y,con un exquisito gesto de afecto, le propor-cionó consuelo y fortaleza» (BulCn16;Omaechevarría, 117).

Pero la pintura de Tordesillas no sigue fiel-mente esas descripciones literarias, que sonrecogidas en otras obras de arte, como en lacoetánea miniatura del Códice Thennenbach-4 , salvo en detalles nimios, como que esténdos frailes, Ángel y León quizás, o dos mon-jas sin llorar. Pero el ambiente es sosegado,sin esa serie de personas que se mencionan.En realidad la obra de Tordesillas es un tra-sunto de las representaciones medievales dela Glorificación de la Virgen, que funde eltránsito, asunción y coronación de María.

La muerte de la Virgen es popularizada enel mundo bizantino con la expresión «Koi-mesis», como sueño de la muerte, y en lacristiandad latina como la «dormitio», aun-que se extiende más la expresión de «transi-tus», con que es conocida incluso en su tra-

ducción como «Virgen del tránsito», comovemos en ejemplos devotos cual es el delconvento de las franciscanas zamoranas16.

En el caso de la muerte de la Virgen17 acu-dieron a acompañarle los Apóstoles, desta-cando el príncipe San Pedro que se disponecon protagonismo litúrgico.

Recordamos que la iconografía marianasigue algunas leyendas y apócrifos, que re-coge Jacopo de Vorágine18, y que en parteson detalles especificados por San Jerónimo.San Miguel se apareció a María entregándo-le como aviso la simbólica «palma mortis»,por lo que los apóstoles acudieron a su trán-sito. San Juan recibió esa palma para llevarlapersonalmente ante el féretro, y el mismodiscípulo predilecto tomó un cirio que laVirgen había encendido, y en el momento dela muerte se lo puso a María en las manos,según simbólica creencia de que así se pro-longaba el hálito vital.

Aquí Santa Clara yace en el lecho y hanacudido a asistirle los compañeros de su vi-da, los franciscanos, representados por dosfrailes y dos monjas, que como en el modelomariano tienen un libro de oraciones en lamano. Para mayor identidad con la iconogra-fía de la Virgen, mientras el fraile oficiantebendice a la santa, otro con rostro menosprieto, por joven, entrega un cirio encendidoa la santa (como San Juan a la Virgen). SantaClara está con la vista dirigida hacia el cielo,quizás evocación de la indicación de la Le-genda… de que ella estaba viendo «al Rey dela gloria» (LCl 46; Omaechevarría, p. 180).

Por otro lado en la parte superior de la pin-tura de Tordesillas se imita la iconografía deltránsito mariano cuya alma fue recibida porel propio Jesucristo recibiendo el premio desu coronación, como se representa en mu-chas obras góticas de nuestras catedrales, opinturas tanto occidentales como del mundobizantino. Además resulta réplica de la Glo-rificación de María, coronada por la Trini-

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dad, y en este caso vemos a Santa Clara co-ronada por una trinidad celesta.

Aquí dos ángeles parece que han elevadoel alma de Santa Clara y son exaltados losmerecimientos de la fundadora que le sonpremiados con tres coronas, dos entregadaspor la Virgen y San Francisco, la tercera quese supone reconocida por Cristo. No conoce-mos referencias iconográficas específicas alpremio de tres coronas en los ciclos de SantaClara ni en la literatura hagiográfica suya,como se aprecia en otros santos, como SantoDomingo de Silos, San Pedro Mártir de Ve-rona, Santa Isabel de Hungría, el carmelitaSan Ángel, etc. Por ello en este caso se tratasimplemente del reconocimiento por los va-lores, que en el lenguaje de la cultura occi-dental se expresa mediante una corona, cuyapalabra en sí misma tiene ese significado deculminación, y tiene una trayectoria conoci-da en la literatura religiosa, como «Non coro-nabitur nisi legitime certaverit» (2 Tim 2,5).

En este caso pues se emplea el simbolismode reconocer los merecimientos de Santa Cla-ra, en número también simbólico, de tres cua-lidades, tres coronas, con que le glorifica una«trinidad» celeste. Se aprecia en el cielo que elalma de Clara está en manos de Cristo, cuyonimbo tiene la inscripción «Corona Obedien-tiæ». A un lado está la Virgen María con unacorona en sus manos y la filacteria «CoronaVirginitatis». En el otro lado está San Francis-co con otra corona y la leyenda «Corona…»,que será la pobreza («corona paupertatis»).

No hace falta recordar la virtud de la obe-diencia a los mandatos de Cristo, cuya coronase refiere a su sierva. Tampoco la virginidad,que sigue Clara a imitación de María, y eneste caso reiteramos que este convento deTordesillas pertenecía a la Provincia de laConcepción, con acreditada devoción a laVirgen, llegando a ser adelantada en la de-fensa de la Virgen, incluso en el particularaspecto que entonces era sólo pía doctrina

de la Inmaculada Concepción19. En cuanto ala pobreza, Clara sigue el rigor que habíainiciado Francisco, pese a que la Iglesia seoponía a permitir la extrema pobreza a lascomunidades de mujeres de claustro, pese alo que el papa Gregorio IX concedió a SantaClara en 1228 un nuevo Privilegium Pauper-tatis con el objetivo expreso de «ut reciperepossessiones a nullo compelli possitis».

LA SANCTA FACIES

En la Sacristía del Convento de Santa Cla-ra de Tordesillas, junto a las tablas proceden-tes del antiguo retablo mayor, llama la atención otra que tiene pintada la «Sancta Facies», es decir la Santa Faz que quedó im-presa en el paño de una mujer que alivió surostro cuando realizada la subida al Calva-rio, cargado con su propia cruz. Consideradaun testimonio milagroso, es del tipo de losdenominados como «acheiropoieta», es de-cir no realizados por el hombre, como la Sá-bana Santa o el retrato encargado por Abgar,rey de Edessa. De todos ellos, dada la autori-dad que se les reconocía, de cada representa-ción «acheiropoieta» de Dios se han hecho réplicas, y con el paso del tiempo han pre-tendido incluso una identidad original.

Esa importante reliquia del paño de la su-bida al monte Calvario, considerado como«vero icono», pasó a ser denominada como«verónica», nombre que también se adjudi-caría a la mujer que logró la impresión. Suprestigio religioso, como reliquias, alcanza-ría máxima importancia cuando fue llevadadesde Constantinopla a Roma, siendo allívenerado como Sancta Facies, Volto Santo oVerónica (verdadero icono).

Durante el medievo la «Sancta Facies», laVerónica, era objeto de una llamativa «os-tentatio» a los fieles peregrinos que acudíande todo el orbe cristiano, singularmente en

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los Jubileos de Roma, Años Santos celebra-dos con periodicidad variada sobre todo desde el de 1300, convocado por la bula delpapa Bonifacio VIII. La «ostentatio» de laSanta Faz, ante los peregrinos, movió al pa-pa Juan XXII (1316-1334) a componer unhimno latino dedicado a ella: Salve, sanctafacies, nostri Redemptoris, in qua nitet spe-cies divini splendoris, impressa panniculonivei candoris, dataque Veronicae, signumamoris…. Este himno sería cantado en el Ju-bileo de 1350 y en los siguientes.

Uno de los alicientes de aquellos Jubileosde Roma, de cuyo ritual formaba parte la indicada «ostentatio» de la Sancta Facies,consistía en que los pontífices habían conce-dido el perdón universal, «tam a culpa quam apæna». Las dificultades para llevar a cabo laperegrinación ante la Sancta Facies, así comoalgunas desgracias acaecidas (sobre todo en elJubileo de 1450 con un accidente en el puentede Sant Angelo y una terrible peste), movie-ron al papado a extender los beneficios de lasindulgencias asignadas a los romeros tambiéna los fieles que la veneraran en reproduccio-nes públicas o privadas de la Santa Faz.

Esto explica que sea representado sistemá-ticamente en las miniaturas de los Libros deHoras, en las que tras su imagen se indica eltexto «Ad salutandum ymaginem domininostri ihesu xpisti. Salve sancta facies nostriredemptoris»20. Del mismo modo será dis-puesto en el centro de los retablos, en el lu-gar preferente que más tarde, ya en el segun-do tercio del siglo XVI, ocuparía el Sagrario.

Por ello suponemos que la pabla pintadaque se conserva en Tordesillas sería venera-da precisamente en su retablo mayor.

Puede servir de argumento secundario queabunda en esta suposición, el hecho de quecuando las clarisas decidan hacer un retablorenacentista en la capilla del Coro Largo,dispusieron en el mismo igualmente una«Sancta Facies».

NOTAS

1 Fr. Francisco CALDERÓN, Primera Parte de la Chronica de la Santa Prouincia de la Purissima Con-cepcion de Nuestra Señora de la Regular Observanciade N. S. P. Francisco. Manuscrito, c. 1679, folios 359v-364r (Ms. en el Archivo del Convento de PP. Francisca-nos de Valladolid, caj. 1, leg. 1). Hago memoria agrade-cida del archivero fr. Ángel Uribe. Ha sido publicada porla Diputación de Valladolid (2008, ed. Fr. Hipólito Barri-guín Fernández).

2 Son interesantes las publicaciones de conjunto deeste monumento, patrocinadas por Patrimonio Nacional:José Luis MONTEVERDE, Tomás BORRÁS y Ángel OLIVE-

RAS GUART, Monasterio de Las Huelgas de Burgos y Monasterio de Santa Clara, de Tordesillas (Valladolid).Madrid. Patrimonio Nacional, 1963 (reed. 1987). CarmenGARCÍA-FRÍAS CHECA, Guía del Real Monasterio de Santa Clara de Tordesillas. Madrid. Ed. Patrimonio Nacional, 1992. Carmen GARCÍA-FRÍAS CHECA, Guía. Real Convento de Santa Clara de Tordesillas. Reales Sitios de España. Madrid, 2007. También es importante laaportación de Clementina Julia ARA GIL, y Jesús MaríaPARRADO DEL OLMO, Antiguo Partido Judicial de Tordesi-llas. «Catálogo Monumental de ‘la Provincia de Vallado-lid», T. XI. Valladolid, 1980.Y sendos capítulos en MiguelÁngel ZALAMA RODRÍGUEZ, Vida cotidiana y arte en el pa-lacio de la reina Juana I en Tordesillas. Valladolid, 2000(2.ª edición revisada y aumentada en 2003). Miguel ÁngelZALAMA RODRÍGUEZ, «Juana I de Castilla y el Monasteriode Santa Clara de Tordesillas», Reales Sitios, Revista delPatrimonio Nacional, n.º 151, 2002, pp. 14-27.

3 Crónicas de los Reyes de Castilla, desde don Al-fonso el Sabio hasta los Católicos don Fernando y doñaIsabel, I, Madrid, 1953, p. 601. Cit. por Javier CASTÁN

LANASPA, Arquitectura gótica religiosa en Valladolid ysu provincia (siglos XIII-XI). Valladolid, 1998, p. 554.

4 Es fundamental para la documentación la obra deJonás CASTRO TOLEDO, Colección Diplomática de Torde-sillas. Fuentes documentales para la Historia de Vallado-lid. Valladolid, 1981, p. 76.

5 Su edificio se arruinó en época barroca, por faltade uso, y Carlos III concedió el solar para utilización pú-blica. Vid entros estudios amplios del mismo autor el es-pecífico de Miguel Ángel ZALAMA RODRÍGUEZ, «Juana Ide Castilla y el Monasterio de Santa Clara de Tordesi-llas». Reales Sitios, n.º 151, 2002, pp. 14-27.

6 Cecilia BAHR, Santa Clara de Tordesillas durantela Baja Edad Media: un Real monasterio. Iacobus, t. 25-26. Valladolid, 1996, pp. 243-264.

7 Salvador ANDRÉS ORDAX, Iconografía de San Pedro Regalado. Valladolid, 1991.

8 Salvador ANDRÉS ORDAX, Arte e iconografía deSan Pedro de Alcántara. Ávila, 2003.

9 Ángel URIBE, Primer ensayo de la reforma francis-cana en España, en Archivo Ibero-Americano, núm. 45,

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pp. 217-347.Enrique MARTÍNEZ RUIZ, «El monasterio deSanta Clara de Tordesillas. Una aproximación sociológi-ca.», en El tratado de Tordesillas y su época. CongresoInternacional de Historia. Madrid, 1995, vol. III, pp.1867-1878. Magdalena de Pazzis PI CORRALES, «SantaClara de Villafrechós, primer monasterio de la Congre-gación de Tordesillas», El tratado de Tordesillas y suépoca. Congreso Internacional de Historia. Madrid,1995, Vol. III, pp. 1879-1894.

10 Sistematizados por Cecilia BAHR, Santa Clara deTordesillas durante la Baja Edad Media: un Real monas-terio. …, pp. 261-464.

11 María Jesús HERRERO SANZ, «La techumbre de lacapilla mayor en la iglesia de Santa Clara de Tordesillas».Reales Sitios, n.º 107, 1991, pp. 57-64. María Ángeles TOAJAS ROGER, «La techumbre del presbiterio de SantaClara de Tordesillas: análisis histórico-artístico y algunasconclusiones de sus estudio». Homenaje al profesor Hernández Perera. 1992, pp. 173-190.

12 Carmen GARCÍA-FRÍAS CHECA, Guía. Real Con-vento…, Madrid, 2007, p. 67.

13 En la actualidad se encuentra una de las tablas en el centro del retablo mayor. Diego ANGULO ÍÑIGUEZ,Pintura del renacimiento, Ars Hispaniæ, t. XII, p. 109.Diego ANGULO ÍÑIGUEZ, «El Maestro de Portillo». ArchivoEspañol de Arte, t. IV, 1940-1941, p. 476. Ch. RafoldPOST, A History of Spanish Painting. T. IX, 1947, p. 394.Jesús María CAAMAÑO MARTÍNEZ, «La presencia del Ma-estro de Portllo en Valladolid. Nuevas obras». Archivo Es-pañol de Arte, t. XXXVIII, 1965, p. 94. Clementina JuliaARA GIL y Jesús M.ª PARRADO DEL OLMO, Antiguo PartidoJudicial de Tordesillas. «Catálogo Monumental de la Pro-vincia de Valladolid», T. XI. Valladolid, 1980, p. 291. JuanJosé MARTÍN GONZÁLEZ y otros, Inventario artístico de Valladolid. Valladolid, 1970, p. 288. Jesús M.ª PARRADO

DEL OLMO, «Muerte de Santa Clara» y «Muerte de SanFrancisco». Fichas en el catálogo de la Exposición Torde-sillas 1494. Madrid, 1994, pp. 60-61. Redactado este tex-to tengo noticia y consulta ocasional del documentado li-bro de Julio HERRANZ MIGUELÁÑEZ, Iconografía de SantaClara en España. Monasterios y conventos. Ávila, 2004.

14 Clara BRUINS, Chiara d’Assisi come «altera Maria». Le miniature della vita di Santa Chiara nel ma-noscritto Thennenbach-4 di Karlsruhe (Iconografia fran-ciscana, 12). Roma, 1999. En la serie de estudios de ico-nografía religiosa alentados en mis clases de doctoradofui correspondido con este estudio de Clara Bruins por elDr. Alcalde Arenzana en su estancia en Roma el año 2000.

15 Remitimos para los textos a la edición IgnacioOMAECHEVARRÍA, Escritos de Santa Clara y documentoscontemporáneos. BAC. Madrid, 1970. Agradezco las facilidades en estas consultas al Convento de Santa Isa-bel de Hungría de Valladolid, a fr. Victorino Terradillos ya nuestro compañero Dr. Teófanes Egido.

16 Salvador ANDRÉS ORDAX, «La koimesis y otrosaspectos de la portada de la catedral de El Burgo de Osma, considerados desde los apócrifos y la plástica gótica». Arte e Historia de la Diócesis de Osma. Univer-sidad de Santa Catalina. Salamanca, 1998, pp. 65-86.

17 Entre las publicaciones generales sobre iconogra-fía destaca por su accesibilidad la de Louis RÉAU, Icono-grafía del arte cristiano. Iconogría de la Biblia. Nuevotestamento. Tomo 1, Volumen 2. Barcelona, 1996, pp.628-622 (en ed. francesa original, vol. II. p. 607). Ade-más recordamos de modo específico el estudio de Matil-de AZCÁRATE DE LUXÁN, «El tránsito de la Virgen a travésdel arte». Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo 1,N.º 1. 1988, pp. 121-134.

18 Jacopo de VORAGINE, Leyenda Dorada. Madrid,1982, tomo I, pp. 477-479.

19 Entre las pinturas inmaculistas del Convento queme llaman la atención, iconográficamente, destaca la deJerónimo de Calabria de la Virgen niña inmaculada consus padres, publicada por Jesús URREA y Enrique VALDI-

VIESO en «Aportaciones de la historia de la pintura valli-soletana», BSAA, 37, 1971), cuya acertada identificacióniconográfica no siempre ha sido recogida por terceros.

20 Salvador ANDRÉS ORDAX, Arte e Iconografía del Libro de Horas de Sotomayor-Zúñiga. En Libro de Horasde los Zúñiga. Ed. Testimonio Compañía Editorial. Patri-monio Nacional. Madrid, 2007, pp. 63-158.

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La posibilidad de especular con composi-ciones perdidas de Juan de Juni, a través delseguimiento literal de sus modelos por suentorno artístico más inmediato, abre cami-nos sugerentes a la hora de seguir profundi-zando en la trascendencia del artista y en suverdadera dimensión. El conocimiento delproceso creativo y la repercusión de sus es-quemas, pueden contribuir a conocer más laconfiguración de algunas composicionesque, en el conjunto actual de su obra conoci-da, no hemos encontrado que reprodujera.

El hecho mismo de la literalidad de la copia, a partir de modelos profundamenteestudiados por su autor, se puede comprobartanto con obras aisladas como con otro tipode composiciones más complejas que, o

bien se mantienen sin alteraciones, o bienexperimentan alguna modificación que enri-quece o transforma el modelo con escasasvariaciones sobre la idea original. Se podríananotar distintos ejemplos a partir de su obrainicial en León, pero la secuencia resulta in-terminable y sólo apetecible para un riguroso trabajo recopilatorio con otras pers-pectivas. La escena del Descendimiento enla fachada de San Marcos, los tableros de lasillería en el mismo convento, el Llanto so-bre Cristo muerto de Salamanca o la célebreVirgen de las Angustias vallisoletana, sonexpresión de una fortuna compositiva reite-rada en su esencia, con una fidelidad extre-ma y escasamente modificada a lo largo demucho tiempo.

LA LITERALIDAD DE LA COPIA. SOBRECOMPOSICIONES PERDIDAS DE JUAN DE JUNIManuel Arias MartínezMuseo Nacional Colegio de San Gregorio

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RESUMEN: Los modelos compositivos acuñados por Juan de Juni, con el hábil manejo de las fuentes, dieron comoresultado fórmulas que tuvieron repercusión inmediata en los escultores de su entorno. Hay composiciones deartistas de su círculo, que acusan el indudable sello del maestro, de las que no se ha conservado la pauta realizadapor el propio Juni. Se aborda su estudio para profundizar tanto en las fuentes de inspiración, como en las razonespara la fortuna o el abandono de tan singulares creaciones.

PALABRAS CLAVE: Juan de Juni, escultura, relieve, estampa, Flagelación, Camino del Calvario, Roberto Memorancy,Juan de Angés el mozo.

THE LITERALITY OF THE COPY. ABOUT LOST COMPOSITIONS BY JUAN DE JUNI

ABSTRACT: Compositional models coined by Juan de Juni with the skillful use of the sources led to formula that hadinmediate impact in the sculptors of his enviroment. There are compositions by artist of his circle, feeling the unquestionable mark of the master, of which it has no preserved the guideline created by Juni himself. It istackled its study to deal with inspiration sources and the reasons about fortune or disuse of so peculiar creations.

KEY WORDS: Juan de Juni, sculpture, relief, print, flagellation, way to Calvary, Roberto Memorancy, Juan de Angésthe Young.

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En esta ocasión quiero realizar un ejerci-cio virtual que, por otro lado, no pretende te-ner mayor trascendencia que la de constataruna serie de apreciaciones que vuelven a ha-blar del éxito de los esquemas junianos, ela-borados con la dosis adecuada de un hábilmanejo de las fuentes, para obtener resulta-dos dignos de ser reproducidos. La posibili-dad de enlazar distintas obras vinculadas asu círculo de seguidores, que tienen un pun-to de partida común al que remiten, y que seestán utilizando en su entorno más inmedia-to, sirven para suponer la existencia de unareferencia previa.

Sin embargo las coordenadas del análisisson esta vez diferentes y de algún modo sor-prendentes, siguiendo el camino de estudioen el sentido inverso. Se trata de reflexionarsobre dos escenas del ciclo de la Pasión, laFlagelación y el Camino del Calvario, queresultaron ser desafortunadas en la produc-ción del autor. En primer lugar no se conser-va, o por el momento no se ha localizado, laque podríamos considerar como cabeza deserie de ambas. En la producción documen-tada o atribuida a su mano no se reflejaronestos dos episodios que, por azar, más quepor cualquier otra intencionalidad, no figu-ran en los programas desarrollados en susretablos o en su escultura de bulto.

En segundo lugar, y en ambos casos, se po-dría hablar de composiciones relativamentefallidas, en lo que a su repercusión se refiere ycomo correlato de lo que significaron lasgrandes creaciones de Juni como catálogo efi-caz. Las razones para ese posible fracaso sondiversas. Por una parte la, tantas veces reitera-da, invasión arrolladora del romanismo apor-tó una colección de pautas a seguir adaptadasa la ortodoxia de pensamiento, que encontra-ba en la imagen su acomodo perfecto, sin darlugar a interpretaciones dudosas o a posiblesconflictos de interpretación ideológica. Porotra parte las propuestas formales para estas

escenas o bien se remontaban a esquemas an-tiguos, que se quedaban obsoletos con losnuevos planteamientos, o bien resultaban deun manierismo excesivamente forzado y pococonveniente a una intencionalidad devota máscercana y a la que, por ejemplo, si serviría,y durante siglos, el modelo doliente de la Virgen de las Angustias.

LA FLAGELACIÓN:ENTRE VEGA DE RUIPONCE YMAYORGA DE CAMPOS. EL MODELODEL MUSEO LÁZARO GALDIANO

El punto de partida para el estudio de estetema se encuentra en dos retablos, creacio-nes documentadas de seguidores probadosde Juni en la actual provincia de Valladolid,pero en la antigua demarcación de la dióce-sis de León, en la que se desarrolló su activi-dad. Se trata por una parte del retablo mayorde la parroquia de Vega de Ruiponce, contra-tado por Roberto Memorancy en 15621. Porotra, del banco del retablo de la iglesia deSanta María de Arbás, hoy en la parroquiadel Salvador de Mayorga de Campos, en elque intervenía Juan de Angés el mozo, entre1581 y 15862. En ambos conjuntos se con-servan dos escenas de la Flagelación deCristo con interesantes elementos en común,a pesar de que entre una y otra transcurrieranveinte decisivos años, en lo que significa uncambio de estilo crucial en el área geográfi-ca en la que se encuentran.

Obsérvese, por orden cronológico, lo quesucedía en el retablo de Vega de Ruiponce.Su autor, el escultor Roberto Memorancy,reside en León cuando contrata en compañíade otros tres maestros la ampliación del coro de la catedral de Astorga en 15473 y suvinculación con Juni, delatada y reforzadapor un apellido netamente francés, es másque clara. El retablo de Ruiponce acusa esa

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dependencia con nitidez, en el Calvario quepreside la calle central, emulación evidentedel que realizaba el maestro para el obispoAntonio del Águila unos años antes, en15564. El resto de las escenas que componenel retablo, e incluso el Apostolado del banco,está empezando a usar repertorios formalesalternativos a los utilizados en la primeraetapa del grupo de los escultores franceses,sin olvidar en ningún caso los presupuestosjunianos pero en un proceso de cambio.

El ejemplo más elocuente se halla en elrelieve del Descendimiento. A lo largo delos veinte años anteriores, el modelo a utili-zar en esta escena derivaba del consolidadopor Juni en la fachada de San Marcos, sinembargo Memorancy abandona ahora esaopción. Mientras que el desmayo de la Vir-gen es reinterpretación literal de lo realizadopor Juni en el ático del retablo vallisoletanode la Antigua, instalado precisamente en15625, como prueba tangible de su impactogenial e inmediato, el resto del relieve es re-

medo fiel de una composición de GirolamoMuziano (c. 1532-1594), que pasaba a la es-tampa Cornelis Cort (c. 1533-1578).

Resulta llamativo que la primera impre-sión conocida de la obra de Muziano aparezcafechada en 15686. Si el retablo de Ruiponcese contrataba en 1562, bien pudo prolongar-se unos años, como fuera habitual, para darlugar al conocimiento de la estampa y sutransposición a la madera. De todas manerases significativo lo temprano de la llegada delmodelo y habría que interrogarse por las víasde transmisión del mismo a través del con-tacto con las novedades italianas y de su em-pleo por parte del entorno creativo de Juni.

El cambio en la estructura del tema delDescendimiento, desde el modelo fijado contantas repercusiones en el relieve de la fa-chada de San Marcos de León, evidenciaque su misma configuración se estaba que-dando pasada de moda7. Quizás la depen-dencia tan literal de las diferentes estampasque se adaptaron para obtener el resultado

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La literalidad de la copia. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni 25

R. Memorancy (Vega de Ruiponce) y J. de Angés el mozo (Mayorga de Campos). Flagelación.

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buscado o el hecho de disponer de otrasfuentes más novedosas, llegó a hacerle per-der validez. El propio maestro se corregía así mismo y planteaba en 1567 una nueva so-lución para narrar el episodio en el retablode la capilla de los Alderete en San Antolínde Tordesillas8.

Aunque la ejecución plástica es en Torde-sillas mucho más elemental, y la plasmaciónen la madera acusa una fuerte intervencióndel taller, la solución formal responde a unascaracterísticas más innovadoras, con mayo-res dosis de creatividad vinculadas a los artistas romanos de mediados de siglo, queimportaba con enorme aceptación GasparBecerra desde su trabajo en el retablo de As-torga en 1558. Hay un recuerdo patente delmodelo empleado en San Marcos, pero lasactitudes se alejan más de Durero a favor desoluciones rotundas y de expresivo drama-tismo como las de Daniele da Volterra en laTrinitá dei Monti, que ya había manejado Juni en la Antigua9. Curiosamente, de nuevoel resultado en el tema del Descendimientovolvió a ser un referente, con toda una seriede adhesiones por parte de sus seguidores,como se puede comprobar en el retablo deSanta María del Castillo de Valencia de DonJuan o en la decoración de distintos sagra-rios del ámbito diocesano de León, que lotomaron como modelo literal10.

Regresando a la Flagelación, quiero plan-tear, como propuesta, que la evolución delmodelo siguiera caminos paralelos al delDescendimiento, aunque en esta ocasión noconservemos las cabezas de serie. Su mane-ra de entenderse en Ruiponce es singular,simplemente al ponerla en relación con laforma de resolver el tema en su más inme-diato círculo espacio-temporal. Si bien la escena se concibe con un planteamiento simétrico y tradicional, con dos grupos deflageladores a ambos lados de Cristo, el per-sonaje central acusa un movimiento y un

modo atípico de disponerse ante el espec-tador. La gravedad acostumbrada, con la fi-gura abrazada a la columna alta o sujeta a laespalda, es la habitual. Es cierto que en mu-chas ocasiones se ofrecen detalles de huma-nidad en el acto del suplicio, en el flaqueo delas piernas, en las expresiones gestuales deldolor en el rostro, entreabriendo la boca omanifestando a través de la mirada o la ten-sión nerviosa, la crueldad del instante parafijarlo en la retina.

En esta ocasión el artista va más allá. Lapostura imposible de Cristo denota fuentesde inspiración diferentes a las utilizadas deforma genérica, entre las que podrían estartanto los populares repertorios de inspira-ción dureriana, como las colecciones de orí-genes rafaelescos difundidas a través de lasestampas de Raimondi. De hecho han llega-do hasta nosotros pruebas evidentes de laexistencia de otra cabeza de serie, en lo quese refiere a este tema, mucho más ortodoxa;concretamente en el retablo del Salvador,hoy en la iglesia de San Pedro de Valencia de Don Juan, contratado por la compañía de Angers y Doncel en 1543 que, junto al deTrianos encargado en 1545, se convierte enel mejor de los termómetros para detectar laadopción indiscutible de los modelos acuña-dos por Juni, sin apenas correcciones sobrela idea inicial11.

La literalidad de la copia en el caso de laescena del Llanto sobre Cristo muerto, si-guiendo el del claustro salmantino del arce-diano Gutierre de Castro, realizada fehacien-temente por Juni12, lleva a suponer que lainspiración en alguna perdida creación delmaestro sería la utilizada para la Flagela-ción, no sólo en el caso de Valencia de DonJuan, sino también en el relieve del mismotema conservado en el Museo de León13,realizados en la década de los años 40. Losdos ejemplos siguen con variaciones ligerasunos parámetros mucho más convenciona-

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Juan de Juni. Cristo atado a la columna. Madrid. Museo Lázaro Galdiano.

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les, caracterizados por una mayor rigidez enel desarrollo escénico del capítulo. Se cons-tata con ello que circula otro modelo másadaptado a los estereotipos de su tiempo,que están usando los mismos escultores delgrupo juniano, y que deriva fundamental-mente de las estampas de Durero, como yadetectara Arantzazu Oricheta14.

El modelo de Ruiponce parte de otro ca-mino, probablemente posterior a esa crono-logía inicial del maestro que inspiró los relieves anteriores, al tiempo que enlaza conlos modelos expresivos que caracterizan laproducción de Juni, con los que plantea unainconfundible relación en al atípico modo depresentarlo a la veneración de los fieles. Lafigura aparece sujeta a una columna alta deorden corintio, apoyada sobre un plinto, loque también resulta excepcional en la repre-sentación. Una enorme inestabilidad en lasextremidades inferiores, en actitud de mar-cha, se corresponde con el giro brusco delcuerpo y con la colocación de los brazos enaltura, dejando atrás una cabeza que se des-cuelga con violencia.

En definitiva, la idea evoca el desgarro delLaocoonte en una visión lateral, modificadoy releído a distancia pero con muchos ele-mentos comunes, especialmente en lo que serefiere a la disposición de las piernas, el mo-vimiento del torso o de la cabeza. En estesentido no se debe olvidar que la célebrecomposición helenística sirvió como inspira-ción directa para plasmar el propio episodiode la Flagelación, en la producción de artis-tas italianos como Galeazzo Mondella «Moderno» (act. c. 1490-1540), difundida a través de las plaquetas de bronce, que circu-laban en torno a 1530 y que tuvieron queejercer su papel como fuentes de inspira-ción15. En una comparación directa con la escena de Ruiponce, llaman la atención lassimilitudes a la hora de reproducir el enmar-que arquitectónico. La columna central y los

arcos de medio punto que se generan a amboslados, guardan elementos en común que po-drían estar delatando una conexión entre am-bas, aunque no con una evidencia indiscutible.

De todos modos, las limitaciones creativasde Memorancy equivalentes al del resto deartistas de su entorno más inmediato, son tannotorias, que obligatoriamente hay que pen-sar en su dependencia de modelos acuñadospreviamente a la hora de llegar a componerla escena de un modo tan peculiar. La mira-da hacia las creaciones de Juni se constatanen otros casos y aquí es donde se percibe laausencia de una Flagelación en relieve, con-cebida como un cuadro escénico en el que sedesarrollen todos los aspectos que terminanpor dotarla de una llamativa singularidad.

Las relaciones con creaciones junianas,salvando las distancias de la exquisitez for-mal de la obra personal del maestro, sonmuy claras. El verdugo barbado de San Se-bastián, en la escena de barro de San Fran-cisco de Medina de Rioseco, podría ser unejemplo de comparación con la figura prin-cipal. Pero más directamente, porque ade-más existe una correspondencia iconográficacon el tema, encontramos el magnífico Cris-to flagelado de la colección Lázaro Galdianoque, identificado con dudas como obra delcírculo de Juni16, es preciso reintegrarlo sindilación a su producción más personal.

La pieza es una obra modelada en barro deapenas 21,5 centímetros de altura, de una ca-lidad insuperable, todavía más valorada si setiene en cuenta sus pequeñas dimensiones.La construcción compositiva, fragmentadaen su parte superior, con el brazo izquierdomutilado y perdida buena parte del fuste ycapitel de la columna, supone una rarezaverdaderamente notable en el panorama es-cultórico e iconográfico de su tiempo. La actitud gestual y el prodigioso movimientogiratorio y ascendente, en un conceptotangible del bulto redondo, hacen que se con-

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vierta en una obra llena de interés para com-prender el alcance plástico de la visión juniana. Se trata de la plasmación más real yde la demostración de una autentica habili-dad para obtener los famosos e inalcanza-bles cuatro perfiles que Berruguete achaca-ba al genio de Miguel Ángel, como pruebade su excelencia espacial insuperable a lahora de concebir una escultura de bulto.

A pesar del carácter acabado de la obra, desu deterioro, con restos evidentes de la poli-cromía original, especialmente visible en lascarnaciones, es muy posible que nos encon-tremos ante uno de los modelos que se regis-traban en el inventario post mortem del escultor, redactado en Medina de Rioseco ydado a conocer por María Antonia Fernán-dez del Hoyo17. Entre los objetos consigna-dos, una de las entradas anota específica-mente este tipo de objetos como 112 piezasde barro todas modelos de su mano ansi ystorias como figuras pequeñas de las aca-badas y de las por acabar, muchos de loscuales, tal vez no llegaron nunca a plasmarseen obras de mayor tamaño, quedándose co-mo propuestas o como ejercicios realizadospor el propio artista en su personal procesodel dominio absoluto de la estereometría.

El escultor, que se desenvuelve con unatremenda libertad en todos los materiales pa-ra lograr la plasmación del volumen, utilizacon fruición las fuentes gráficas, inicialmen-te con apego mimético a las soluciones pro-puestas, para ir progresivamente creando suspropios recursos creativos a partir de unaadición meditada y cada vez más personal.Es muy probable que para composicionescomo la de este Cristo, tuviera presente elestudio de estampas de orígenes rafaelescosque utilizó para otras de sus más afortunadascreaciones, como el Descendimiento de SanMarcos. Me refiero a episodios tan célebrescomo la Matanza de los Inocentes o al In-cendio del Borgo18. La actitud de algunos de

los personajes que proporcionan identidad aambas escenas, en lo que se respecta a la dis-posición de las extremidades o al reflejo dela propia tensión muscular, tienen su corres-pondencia en las soluciones adoptadas en laescultura.

Fijándonos en otros aspectos, determinan-tes para valorar el éxito o el abandono de lafórmula, es obligado reparar en el excesivoexpresionismo del resultado final, en la vio-lencia de la actitud frente a la gravedad ge-neralizada en la representación del episodio,que quizás llevó a que no prosperara la ideacon demasiada fortuna, pues tan sólo en laescena de Ruiponce, observamos la figura deun Cristo flagelado que guarda similitudescon el modelo de barro de la colección Láza-ro Galdiano.

En el mundo de la estampa europea exis-ten algunas pautas que pudieron estar en lainspiración de este esquema. En algún gra-bado holandés, como en la Flagelación quepublicaba Jacob Cornelisz van Oostsanen enAmsterdam, en 1514, se advierten modis-mos dignos de ponerse en paralelo19, al igualque sucede con otras composiciones de anó-nimos maestros franceses, como el denomi-nado CC, que bien pudieron llegar a manosde Juni para ser releídos de acuerdo con suspropios intereses creativos20. Sin embargo, ysin más pruebas localizadas por el momento,da la impresión de que el producto final esfruto de una reflexión más personal y por lotanto, más tardía, como apuntaba antes, quelo resultante de sus primeras experiencias ensu etapa leonesa.

Indicaba inicialmente cómo entre la Fla-gelación de Vega de Ruiponce y la que figu-ra en el banco del retablo de Anges el mozoen Mayorga de Campos, se advertían unoselocuentes paralelismos, que daban origen aestas disquisiciones. A ello quiero volver para concluir este capítulo. El relieve de Ma-yorga responde a una idéntica composición a

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la empleada en Ruiponce, con la excepcióndel cambio radical en la actitud de la figurade Cristo. Era evidente que la fórmula ante-rior, la de Juni en la pieza de la colecciónLázaro y la de Memorancy en Ruiponce, nopudiera sobrevivir a los nuevos presupuestoscontrarreformistas. El Cristo de Mayorga recupera la dignidad contenida y serena deetapas anteriores, reforzada en el tratamientoanatómico. Atado a la columna por su espal-da, se muestra al espectador en pie, con unligero juego en la colocación de sus brazos,y manteniendo el modo peculiar de abultarel paño de pureza, con el plegado caracterís-tico del mundo juniano del que permanecenguiños como la apertura superior, que per-mite observar la carne, como un recursoeminentemente realista.

A ese Cristo de proporciones académicas,romanista en esencia, se unen los mismossayones histriónicos de Ruiponce. Idénticasactitudes simétricas pero expresionistas, for-zadas en unas posturas a menudo reiteradas,con plegados muy característicos como unamarca de escuela, y respondiendo a una or-

denación medida en su proyección espacial.Se trata de un conjunto de fórmulas que seconsagran en la obra de Juni y que aquí, enambos casos, se interpretan como eco de sumagisterio.

Podemos detenernos en la figura de unode los flageladores, para aseverar el plantea-miento. El personaje que se encuentra colo-cado en primer plano a la izquierda del espectador, describe un complejo paso dedanza que no es la primera vez que está pre-sente en una composición de Juni. En la sillería de San Marcos, el relieve de SantaMarta, invertido en su posición original, ne-tamente juniano en su atrevimiento comoevocador de la imagen de una ménade grie-ga, proclama la referencia a una idea dife-rente pero común, hasta en los propios recursos del atuendo, que sólo podía salir delingenio creativo de un maestro lleno de per-sonalidad.

Pienso que es posible afirmar que tantoMemorancy como Anges el mozo tuvieronnoticia de una composición del tema de laFlagelación que, realizada por Juni antes de

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Reiteración gestual del modelo juniano en sus seguidores.

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los años 60, no se conoce por el momento.Ambos usaron un esquema que seguían con-siderando válido, introduciendo en el casode Anges modificaciones en el tratamientode la figura central, pero respetando un mo-delo que tiene el inconfundible sello inspira-dor de un creador de talento sublime.

CAMINO DEL CALVARIO

Al igual que sucede con la Flagelación,tampoco del pasaje conocido como Caminodel Calvario, en el que Jesús con la cruz sedirige hacia el suplicio, se ha conservado re-lieve o escultura de bulto salida de las manosde Juan de Juni. El hecho mismo de esta au-sencia llama la atención, por la popularidadde la escena y por su amplia repercusión co-mo episodio devoto que, bien en solitario obien en el desarrollo escenográfico de sucontexto, tendría entre los acontecimientospasionales. De nuevo, la posibilidad deconstatar la existencia de un considerablenúmero de relieves mostrando a Cristo en

este trance, con la impronta inconfundiblede los modismos junianos y como productode esa probada literalidad de la copia, permi-te especular con la posibilidad de un modeloperdido.

Son cinco las obras que, por el momento,he podido reunir siguiendo un idéntico yatrevido esquema compositivo, mostrando aCristo en solitario camino del Calvario, al-guna de las cuales se ha vinculado desdetiempo atrás con el entorno de Juan de Juni.Ahora se trata de reunirlos a todos para bus-car su vínculo, reparando en la rareza de lacolocación del brazo derecho por encima deltravesaño de la cruz, en una postura verdade-ramente compleja, que sólo un escultor co-mo Juni era capaz de poner en circulación.

A la disposición imposible del brazo seune la forma particular de adelantar las pier-nas en actitud de marcha, así como el modode colocar la cabeza, realmente descoyunta-da respecto al cuerpo, un conjunto de rasgosque singularizan la composición y la hacendiferente de tantos y tantos ejemplos con losque se representó este pasaje a lo largo de la

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Fortuna de una composición perdida de Juni sobre el tema Camino del Calvario.

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historia. Además va a ser significativo que aesta colección de figuras en solitario se su-men tres escenas del mismo acontecimientoque, con más componentes dramáticos, res-ponden a los mismos parámetros y partensin ninguna duda de una misma fuente queno sale literalmente de una sola estampa, si-no de una composición múltiple y elaborada,como ya hemos detectado en otras creacio-nes de Juni.

Haciendo un breve repaso sobre las carac-terísticas e historiografía de las cinco piezas,una vez más el antiguo retablo de Trianos,que encontró su acomodo en la capilla de Je-sús, en San Lorenzo de Sahagún, vuelve aser útil en esta pesquisa21. En el retablo sedispone un relieve con esta representación,para la que se aclaraba en el contrato que serealizara con la cruz solamente. Esa preci-sión aclara que la presentación en solitariodel Nazareno, diferenciada del resto de esce-nas del retablo, podría aludir a una fuente deconstrucción más compleja, en la que hubode estar el punto de partida general.

Este modelo de Trianos es el único docu-mentado y fechado en 1545, del resto de laserie aquí reunida. En la colección de la His-panic Society de Nueva York22 se conservaotra pieza de similar composición, aunquede pequeñas dimensiones, sin que se conoz-ca su procedencia. Tal vez, por las medidas,formara parte de la decoración de un sagra-rio, al igual que sucede con el resto de losejemplos. Tan sólo desde fecha reciente serelaciona con el mundo juniano, pero sobrela pieza no se ha dicho nada más.

Precisamente en el lateral de un sagrariode la parroquia berciana de Paradaseca, en ladiócesis de Astorga, se encuentra una repre-sentación similar, formando parte de un ele-mental ciclo pasional. De factura discreta,rayando con lo que se podría calificar comouna interpretación muy popular del tema, elrelieve reproduce el mismo esquema, ha-

biéndose relacionado con la obra de Angersen Trianos23. El sagrario no está documenta-do, por lo que no hay certeza de autoría o fecha de realización.

A estos tres ejemplos se unen otros dos,que hasta ahora no relacionados con estaparticular composición. Se trata de un relie-ve en alabastro y una pequeña escultura debulto, ambos vinculados de nuevo con el or-namento de sagrarios. El primero se encuen-tra en la localidad zamorana de Villalpando.Está realizado en mármol, un material pocohabitual en su entorno geográfico, y que requiere una mayor maestría desde el puntode vista técnico. A pesar de la indiscutibleconsideración de Juni en el trabajo de losdistintos materiales y aunque el tono mar-móreo evoque la Virgen de Capillas, bienpor lo maltrecho de la pieza o por la impreci-sión de los detalles, habrá que atribuirla a al-gún maestro de su más inmediato círculo.Hasta la fecha tampoco nada se ha dicho alrespecto y se desconoce asimismo la proce-dencia, por lo que pienso en su localizacióninicial en el sagrario de alguna de las iglesiasde la localidad.

Finalmente en la iglesia parroquial deDestriana, diócesis de Astorga, se encuentrael último de los ejemplos. En este caso setrata de una escultura que ha encontrado suacomodo en un monumental sagrario de trescuerpos, de la segunda mitad del siglo XVI,al que no hubo de pertenecer originalmente.Diferente al resto de los relieves y esculturasque lo conforman, ha tenido que pertenecera otro conjunto anterior. Tampoco existendatos documentales al respecto24, pero sí resulta de interés saber que Destriana era encomienda de la orden de Santiago, depen-diente por tanto de San Marcos de León, porlo que no resulta extraño que los maestrosque trabajaban para la casa principal de laorden, llevasen a cabo encargos para las dis-tintas encomiendas, sirviendo al mismo

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tiempo a intereses de difusión de modelosconsolidados.

Esto es lo que sucedería en Calzadilla dela Cueza, en cuya iglesia terminó acomodán-dose el retablo de la casa santiaguista deSanta María de las Tiendas, realizado porAngers el Viejo25. Su sagrario es un ejemplode la prolijidad formal de los maestros quetrabajan en el entorno de Juni y deudor evi-dente de sus modelos, con absoluta literali-dad en el caso del Descendimiento, y con ligeras variaciones en el caso del Llanto so-bre Cristo muerto. En esta ocasión interesael tercero de los relieves que compone elconjunto, el Camino del Calvario. La abiga-rrada escena presenta a Jesús en el contextodel episodio sagrado, sin prescindir de nin-guno de sus componentes esenciales. Pero loque llama la atención es el uso del mismomodelo de Nazareno que acabo de analizaren los ejemplos anteriores. De nuevo la per-sonalidad de la disposición del Cristo, sinfaltar uno solo de sus peculiares rasgos, seintegra en una escena completa, que es laque aquí propongo como producto del segui-miento de una composición fabricada en eltaller de Juan de Juni.

A la complejidad de su elaboración y aesas señas de identidad tan marcadas se su-man otras referencias que permiten especu-lar con un punto de partida común, con unacabeza de serie que se ha perdido o no se halocalizado, pero que sirve de plantilla a lahora de representar el episodio. Dos ejem-plos más vienen a ratificar esta propuesta.En el mencionado retablo del Salvador deValencia de Don Juan, importantísimo resu-men de la huella compositiva de Juni sin variaciones26, la escena del Camino del Cal-vario repite, reduciendo a sus personajes, lacomposición de Calzadilla. En este sentidoes obligado tener en cuenta que el actualmontaje del retablo es una recomposición delos años 50 y que los relieves habían sufrido

deterioros, al trasladarse a la actual iglesiade San Pedro, por lo que pueden faltar per-sonajes de la escena.

Tan sólo se produce una variación notabley es en el personal gesto del brazo derechode Cristo, que aquí se va a colocar en su po-sición convencional, abandonándose el alar-de que se aprecia en las otras muestras. En elretablo del llamado Cristo de los Misereres,en la iglesia parroquial de la localidad leone-sa de Villamañán, una obra del siglo XVIIIen la que se aprovecharon relieves claramen-te junianos del siglo XVI27, se conserva otraescena del Camino del Calvario que vuelve aseguir la misma pauta, con la única salvedadde la disposición del brazo de Cristo. De al-guna manera es como si se advirtiera tem-pranamente la irrealidad de la postura, elamaneramiento gestual que sólo podía serproducto de un ejercicio de estereotomía típicamente juniano, que excedía a las nece-sidades veristas de la representación, lo mis-mo que he señalado con el Cristo flagelado,lo que conduciría a su abandono.

Una vez más la posibilidad de comparar ladisposición de Cristo con el relieve de SantaMarta en la sillería de San Marcos de León,o con la actitud de marcha manifestada en elsitial de San Francisco de Asís en el mismoconjunto, permite comprobar el uso de idén-ticos recursos compositivos de manera recu-rrente, en definitiva, el que ya habíamos visto empleado en el sayón de las Flagela-ciones, algo que conduce indefectiblementehacia la producción más autógrafa de Juni, através de la propia evidencia visual.

Presuponiendo que la escena reflejada enel sagrario de Calzadilla sea la que más seaproxima a esa perdida fuente común con laque especulo, pretendo analizar los diferen-tes componentes que terminaron por confor-marla, profundizando en sus vías de inspira-ción. Del mismo modo que sucede con losrelieves de la fachada leonesa de San Mar-

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cos, con el Descendimiento o la Serpiente debronce, el resultado final de esta composi-ción es producto de una serie de inteligentesadiciones que, con modificaciones estudia-das y aportaciones de autor, dieron con unafórmula con personalidad propia.

El proceso se puede iniciar con la figurade Cristo. En los distintos repertorios de es-tampas manejados no he podido registraruna pauta a seguir absolutamente literal.Creo que lo que en su momento se planteó,manifestando el seguimiento de esquemasde Durero, absolutamente nítido en otros casos, aquí resulta forzado28. En el mundográfico nórdico existen ejemplos de comien-zos de siglo e incluso de finales del XV, enlos que la postura de uno de los brazos quesujetan la cruz podría servir como evocacióndel gesto, pero generalmente está relaciona-do con un esfuerzo concreto, al tratar de representar una de las caídas de Cristo, y eseno es el caso del episodio que nos ocupa.Tanto en manifestaciones gráficas comoplásticas de origen holandés, se detectan al-gunos gestos con los que sí se podría esta-blecer un vínculo de inspiración pero, enningún caso, tampoco literal, como para suponer una relación directa.

El ámbito visual italiano, que con certezafue utilizado por Juni en los relieves pétreosde San Marcos, es otro foco de atención. Endibujos o estampas de artistas como Bandi-nelli o Beccafumi se observan actitudes depersonajes con posturas forzadas que podríanponerse en conexión, pero nunca de una ma-nera directa. Algunas estampas, como las delMaestro del Dado (act. 1530-1560)29, si-guiendo las composiciones de Rafael, mues-tran figuras en actitudes que sin duda fueronutilizadas en el Trascoro de la catedral leo-nesa por el entorno de Juni, y por el propioartista en la representación de las figuras deputti en algunos de sus retablos, y en los quese aprecian concomitancias. De todos mo-

dos, mientras no se localice una fuente másliteral, se puede pensar que este modelo deCristo portando la cruz, es un producto ge-nuinamente juniano, bebiendo en distintasfuentes de inspiración pero con una persona-lidad de carácter propio.

Es precisamente el mundo italiano, y concretamente las estampas de Raimondi siguiendo composiciones rafaelescas, el uti-lizado para trazar la figura del sayón que encabeza el cortejo. La Matanza de los Ino-centes, de la que Juni utilizó parcialmentepara el Descendimiento la figura femeninadel primer término30, vuelve aquí a ser em-pleada. En esta ocasión se construye una figura fundiendo dos mitades, para dar lugara un personaje diferente que cierra perfecta-mente el cuadro escénico con una notableexpresividad.

Todavía más literal en lo que a la fuente serefiere es la mitad izquierda de la composi-ción, que se inicia en la figura de la Verónicaarrodillada en primer término, junto a la quevemos aparecer al centurión que empuja aCristo con un cetro, rodeado de un tropel de gente sobre la que asoman cabezas de ca-ballos, con revuelo de picas y lanzas. El Ca-mino del Calvario es muy abundante en laiconografía cristiana y han sido muchas lasrepresentaciones que se han hecho de estedoloroso cortejo. Sin embargo, en esta oca-sión, la inspiración remota está, sin duda ycon mucha verosimilitud, en una pinturapreparatoria de Polidoro da Caravaggio que,aunque perdida, fue grabada sobre cristal deroca por Valerio Belli en 1525.

Belli (1468-1546) fue llamado en su tiem-po príncipe de los orfebres, y consideradoun personaje con talla de artista de primerafila. Amigo de Miguel Ángel y de los gran-des maestros, el propio Vasari le dedicó unade sus Vidas, de manera que su habilidadprestigiaba el papel de los orfebres y tallistasde gemas, que eran las especialidades en las

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Estampa de C. Cort utilizada en el retablo de Vega de Ruiponce.

El Descendimiento del retablo de Tordesillas inspiró el de Castroverde de Campos.

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que destacó de manera especial. Para Cle-mente VII Medici, talló tres placas ovales decristal de roca con escenas de la Pasión, des-tinadas a ser colocadas en el pie de una cruztrabajada en el mismo material y ensalzadaen su tiempo como una verdadera obra maestra. Las placas del pie, hoy en los Mu-seos Vaticanos, fueron el resultado de la trasposición de diseños previos realizadospor Polidoro, conservándose tan sólo el co-rrespondiente al Prendimiento en la RoyalLibrary de Windsor31.

El éxito de las escenas pasionales realiza-das por encargo papal iba a ser inmediato.Con destino a una difusión rápida y muchomás económica, en torno a 1530, del taller deBelli, y muchas veces con su nombre en laparte inferior como marchamo de calidad,salieron plaquetas realizadas en plomo quereproducían las mismas composiciones. Laprofusión de estas placas hubo de ser consi-derable y son muchas las colecciones europeaso norteamericanas en las que se conservanejemplares32. Por el contrario, no he localiza-do estampas de esas mismas escenas, por loque, de momento es factible suponer que ladifusión de los modelos se hiciera a través dela circulación de las propias placas, un temaen el que sería interesante profundizar.

El seguimiento es, en este caso, exacto ysólo un cambio en las proporciones, al tenerque adaptar la composición apaisada a lavertical, permite entender unas variacionesque tienen su explicación en un mero ajustede medidas. La cuestión es que, bien a travésde la difusión de esas placas, bien a través deunas estampas de las mismas, que no he en-contrado, pero que tal vez pudieron existir,el motivo llegó a otros lugares de nuestra geografía aproximadamente en las mismasfechas, para ser utilizados como verdaderasplantillas por los artistas.

La prueba evidente está en uno de los re-lieves que formaron parte del retablo de la

Pasión de Cristo que, para el monasterio je-rónimo de la Mejorada de Olmedo, realizabael escultor fray Rodrigo de Holanda en la dé-cada de 153033. El episodio del Camino delCalvario sigue, con mayor fidelidad aún queel ejemplo que analizamos, la composiciónde Valerio Belli. En este caso no se emulansolamente la figura de la Verónica o del sol-dado que empuja a Cristo. El diseño mismodel Nazareno es un reflejo evidente de lafuente y, sobre todo, la disposición de espal-das y esforzada del sayón que encabeza elcortejo, quizás una interpretación del perso-naje que, había dispuesto Rafael en su cele-brado Pasmo de Sicilia, pintado en 1517, si-guiendo estudiados modelos de la estatuariaclásica. Hay ligeras variaciones en el segun-do plano, que aquí se ha simplificado, delmismo modo que se transforma el atuendodel soldado, perdiendo ese carácter de repro-ducción arqueológica de la indumentaria mi-litar romana, para adquirir un tono más per-sonal, con resabios de caballería medieval34.

Como ya señalaba al hablar de la disposi-ción compleja e irreal del brazo de Cristo,pronto abandonada, la composición del Ca-mino del Calvario, con el seguimiento inme-diato que he ido desgranando, no iba a serafortunada en su continuidad. Memorancy yAngés, en Ruiponce y Mayorga, no se remiti-rán a estas referencias, del mismo modo quelo habían hecho con la Flagelación. La popu-laridad de la escena multiplicó las fuentes deinspiración, pero posiblemente la propiafrialdad del desarrollo escénico tuvo que veren su abandono. Muy pronto la figura del Ci-reneo pasa a formar parte indispensable delcortejo, mientras que en esta anterior compo-sición el protagonismo correspondía al solda-do que cerraba la marcha después de la figurade Jesús. De una u otra forma, con la media-ción o no de razones iconológicas, las modasterminaron por agotar un planteamiento quetuvo inicialmente su atestiguada fortuna.

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NOTAS

1 Jesús URREA y José Carlos BRASAS, Antiguo Parti-do Judicial de Villalón de Campos. Catálogo Monumen-tal de la provincia de Valladolid, Valladolid, 1981, p. 101.

2 Ibidem, p. 65. Sobre la relación de las composicio-nes del banco del retablo de Mayorga con los modelosde Juni en el retablo vallisoletano de la Antigua, ver unapuesta al día en Yolanda BARRIOCANAL, «Actividad artís-tica de Juan de Angés en la antigua diócesis de León,previa al desplazamiento con su taller a Ourense», Me-moria Artis, La Coruña, 2003, pp. 201-219. Aunque elapellido del escultor era el topónimo Angers, que usa supadre, en la documentación aparece normalmente citadocomo Angés, castellanizando de algún modo la voz.

3 Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Aportaciones al estu-dio de la sillería catedralicia de Astorga», Astórica, n.º10, 1991, pp. 123-158.

4 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni. Vida yobra, Madrid, 1974, pp. 231-234.

5 Ibidem, pp. 165-196.6 The new Hollstein´s. Dutch & Flemish etchings

engravings, and woodcuts 1450-1700, Cornelis Cort, partI (comp. by M. Sellink), Rotterdam, 2000, pp. 221-225.

7 Resulta muy interesante un pequeño relieve delDescendimiento en madera en su color, conservado en elMuseo de la Catedral de León y procedente del Obispa-do, en cuyo diseño se ha utilizado una fórmula mixta. La parte superior reproduce el grabado de Cort, pero eldesmayo de la Virgen sigue con exactitud el esquema deSan Marcos, para concluir con una Magdalena es la del retablo de la Antigua. A la vista de su relación conRuiponce, podría atribuirse el relieve leonés al mismoMemorancy.

8 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Ob. cit., pp. 255-272.Sobre el tema del Descendimiento de San Marcos,Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Revisando a Juan de Juni enSan Marcos de León. Fuentes y modelos», Boletín de laReal Academia de Bellas Artes de la Real Academia de laPurísima Concepción de Valladolid, n.º 43, 2008, pp. 9-34.

9 M.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO, «El escultorJuan de Juni», Conocer Valladolid. II curso de patrimoniocultural, 2008-2009, Real Academia de Bellas Artes de laPurísima Concepción de Valladolid, 2009, pp. 109-120.

10 La secuencia es larga y especialmente afortunadaen el caso de los sagrarios. La misma composición deTordesillas, con absoluta literalidad, además de figuraren el mencionado retablo del Descendimiento de Valen-cia de Don Juan (Cfr. Yolanda BARRIOCANAL, Ob. cit.,pp. 201-219) aparece en un sagrario conservado en lamisma localidad en la capilla colateral del lado delEvangelio de la iglesia de San Pedro, que hasta ahoranunca se había mencionado para incluirlo entre los tra-

bajos de los escultores junianos. Tampoco se había vin-culado con el mismo taller el sagrario de la parroquia za-morana de Castroverde de Campos. Por otra parte sí sehabía relacionado con el estilo de Angés, el retablo de lavilla palentina de Vega de Doña Olimpa (Cfr. JesúsURREA FERNÁNDEZ y José Carlos BRASAS EGIDO, Inven-tario artístico de Palencia y su provincia, T. II, Madrid,1980, p. 226), en cuyo sagrario se representa la mismaescena. También se habían visto los paralelismos con elsagrario de San Salvador del Nido, hoy en el Museo Ca-tedralicio de León. Las similitudes de este grupo vanmás allá del uso del modelo de Juni en Tordesillas. To-dos ellos responden a una peculiar estructura tipológicaque presenta en el cuerpo inferior tan sólo dos relieves,con una columna central, dedicando siempre la otra es-cena al Calvario.

11 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «Guillén Doncel yJuan de Angés», Goya, n.º 471962, pp. 344-350.

12 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni…, pp.133-142.

13 Arántzazu ORICHETA GARCÍA, «Grabados alema-nes y flamencos: los modelos de Juan de Juni y su escue-la en León», Academia. Boletín de la Real Academia deBellas Artes de San Fernando, 1996, n.º 83, pp. 317-357.El relieve podría proceder del convento de San Franciscode Astorga, cfr. Luis GRAU LOBO, Guía-catálogo de cienpiezas. Museo de León, Valladolid, 1993, p. 146.

14 Ibidem. La autora añade a estos dos ejemplos laFlagelación que remata el retablo de Trianos. Sin embar-go pienso que este relieve responde a una estética dife-rente y aunque responda a modelos convencionales hayque fecharlo en el momento de la transformación barro-ca del retablo.

15 Manfred LEITHE-JASPER, Renaissance masterbornzes from the collection of the Kunsthistorisches Mu-seum. Vienna, London, 1986, pp. 125-127.

16 En el inventario del Museo (n.º 2354), realizadopor Emilio CAMPS CAZORLA entre 1949-1950, y sin pu-blicar, se registra como Arte renacentista del siglo XVI,quizás castellano y del círculo de Juan de Juni. Agradez-co al personal técnico del Museo las facilidades ofreci-das para estudiar la pieza en una contemplación directa.

17 M.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO, «Datos para la biografía de Juan de Juni», Boletín del Seminario de Ar-te y Arqueología, Valladolid, T. LVII, 1991, pp. 333-340.

18 Al respecto cfr. Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Revi-sando a Juan de Juni…», pp. 9-34.

19 The illustrated Bartsch, T XIII, (form. vol. 7 part4), Sixteenth century artists, (ed. by W. L. STRAUSS),New York, 1981, p. 14, n.º 6 (445).

20 Estelle LEUTRAT, Les débuts de la gravure sur cuiv-re en France. Lyon 1520-1565, Genève, 2007. El llamadoMaestro CC está activo en Lyon, entre 1545 y 1555.

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21 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «Guillén Don-cel…», pp. 344-350.

22 Beatrice GILMAN PROSKE, Catalogue of Sculpture(sixteenth to eighteenth centuries) in The collection ofthe Hispanic Society of America, New York, 1930, p.123. Se data la pieza en el siglo XVI y se especifican sus medidas, 32,8x20,4 cm. sin vincularla con el entorno deJuni; Susan STRATTON (coord.), Spanish polychromeSculpture 1500-1800 in United States Collections, NewYork, 1993, p. 173. En esta ocasión se considera la obracomo de Seguidor de Juan de Juni, fechándola de formagenérica en el siglo XVI.

23 José M.ª VOCES JOLÍAS, Arte religioso de El Bier-zo en el siglo XVI, Ponferrada, 1987, pp. 247-250.

24 Cuando Manuel GÓMEZ MORENO, Ob. cit., p. 372,describe este sagrario señala con buen juicio reminiscen-cias de Juni y de Becerra, de gusto italiano bastante pu-ro, destacando los repintes sobre el conjunto que defor-man su calidad. Además registra en el templo otro sagra-rio, hoy perdido con dos relieves de la Oración en elHuerto y el Prendimiento que revela italianismo aúnmás francamente. Tal vez el Nazareno perteneciera a es-te perdido conjunto.

25 Sobre el retablo de Calzadilla, Jesús M.ª PARRADO

DEL OLMO, «A propósito del Camino de Santiago palen-tino. En torno a varias obras de escultura del siglo XVI»,Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, T. LXI,1995, pp. 324-327. Los temas relacionados con el sagra-rio en Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Revisando a Juan de Juni…», pp. 9-34.

26 La repetida literalidad de la copia en las escenas dela Anunciación, la Natividad, las representaciones de SanPedro, San Pablo y Cristo Salvador, elegidos para figuraren el sagrario, y tantos otros ejemplos, lo evidencian.

27 Manuel GÓMEZ MORENO, Ob. cit., p. 567, haceuna referencia al Cristo de tamaño natural, que juzgaobra del siglo XVIII en un retablo de estilo de Tomé, sinreparar en los relieves. La escultura de Cristo Crucifica-do pertenece por razones estilísticas, al siglo anterior.

28 Arántzazu ORICHETA GARCÍA, Ob. cit., pp. 317-357.29 The illustrated Bartsch, T. 29 form. Vol 15 (part

2) Italian Masters of the sixteenth century (ed. by S. BOORSCH), New York, 1982, p. 194, n.º 38 (210). Se tra-ta de un detalle en la escena de El banquete de Psyche.

30 Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Revisando a Juan de Juni…», pp. 9-34.

31 Pierluigi LEONE DE CASTRIS, Polidoro da Cara-vaggio fra Napoli e Messina, Napoli, Museo e GallerieNazionali di Capodimonti, 1988-1989, pp. 43-44.

32 Francesco ROSSI, Placchette, sec. XV-XIX. Cata-loghi Musei Civici di Brescia, Vicenza, 1974, pp. 65-66. En la ficha correspondiente a la placa del Caminodel Calvario se anota la existencia de distintas variantessobre la misma, empleando idéntico soporte, en Berlín,el Museo de Cremona, el Victoria and Albert de Lon-dres, en la colección Kress, en el Museo de Artes Deco-rativas de Chicago o en el Museo Nacional de Poznan,en Polonia (Maria STAHR, Renaissance Plaquettes. Ca-talogue, vol. 1, Poznan, 1994, p. 31). De las otras esce-nas que completaban la decoración del pie de la cruz, seconservan asimismo ejemplos en otras muchas colec-ciones, como sucede con el caso del Prendimiento en elBargello de Florencia.

33 Manuel ARIAS MARTÍNEZ, «Los retablos del claus-tro de la Mejorada de Olmedo y el escultor jerónimofray Rodrigo de Holanda», Boletín del Museo Nacionalde Escultura, n.º 6, 2002, pp. 6-13. En la obra de frayRodrigo de Holanda habíamos detectado el uso de es-tampas de Lucas de Leyden o Raimondi, pero no estaotra fuente, por otra parte, tan literal.

34 El modelo, seguido con exactitud literal se detec-ta en otra composición, en este caso pintada, del mismoepisodio, conservada en Toro (Zamora). Se trata del anti-guo retablo de San Julián, atribuido a Luís del Castillo.La escena del Camino del Calvario reproduce la versiónpintada de Belli con absoluta similitud. Agradezco la fo-tografía al Delegado Diocesano de Patrimonio de Zamo-ra, José Ángel Rivera de las Heras.

2 Arias 17/8/10 18:08 Página 38

En la iglesia parroquial de Olivares de Due-ro (Valladolid) se conservan tres esculturasque representan a San Luis Gonzaga y dosbustos de Ángeles, cuyo interés, tanto desdeel punto de vista de su calidad artística comopor la técnica con la que están realizados,llamó la atención de los técnicos del Centrode Conservación y Restauración de BienesCulturales de la Junta de Castilla y León. Elproyecto de estudio y restauración de dichasobras ha culminado con su regreso a Olivares,donde han pasado a ocupar un lugar muchomás destacado en el patrimonio artístico deltemplo del que hasta ahora tenían1.

Dado que la imagen de cuerpo entero representa a un santo jesuita y teniendo en

cuenta la unidad en la técnica y la dataciónde las tres piezas, resulta lógico suponer queproceden del oratorio de una casa, construi-da a comienzos del siglo XVII, que la Com-pañía de Jesús poseía en la plaza de esa localidad y que pasarían a la parroquia trasla expulsión de la orden en 1767. Allí se hanconservado ubicadas en un retablo en el quese puede leer la fecha de 1613 junto a la pin-tura de la Dolorosa que ocupa el ático. Sinembargo, todo parece indicar que este reta-blo no fue su emplazamiento original, a pesar de su coincidencia cronológica. Desdeel punto de vista iconográfico ni la Dolorosadel ático ni las pinturas que decoran las ba-sas de las columnas, entre las que se encuen-

TRES ESCULTURAS EN MADERA Y TELA ENCOLADADEL ENTORNO DE GREGORIO FERNÁNDEZ Y SURESTAURACIÓNJosé Ignacio Hernández RedondoMuseo Nacional Colegio de San Gregorio

BRAC, 44, 2009, pp. 39-45, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: La singularidad de tres esculturas conservadas en la iglesia de Olivares de Duero (Valladolid), que repre-sentan a San Luis Gonzaga y dos bustos de Ángeles, realizados en madera policromada y tela encolada, ha justi-ficado un laborioso trabajo de restauración que ha permitido conocer aspectos novedosos de dicha técnica. Al mismo tiempo, la limpieza de las obras ha contribuido a resaltar su calidad, aumentado los argumentos paramantener la atribución al propio taller de Gregorio Fernández.

PALABRAS CLAVE: Escultura, tela encolada, Olivares de Duero, San Luis Gonzaga, Ángeles, Gregorio Fernández.

THREE SCULPTURES IN WOOD AND GLUE-SOAKED FABRIC FROM GREGORIOFERNÁNDEZ ENVIROMENT AND ITS RESTORATION

ABSTRACT: The singularity of three polychromed wood and glue-soaked fabric sculptures that represent St. LouisGonzaga and two busts of angels, preserved in the church of Olivares de Duero (Valladolid), has justified a laborious restoration that permits knowing new aspects of that technique. At the same time, the cleanliness ofthese works of art has contributed to stress their quality, increasing the arguments for keeping the attribution tothe workshop of Gregorio Fernández.KEY WORDS: Sculpture, glue-soaked fabric, Olivares de Duero, St. Louis Gonzaga, angels, Gregorio Fernández.

3 HdezRedond 17/8/10 17:50 Página 39

tran dos apóstoles y el ángel de la guarda,corresponden a un retablo dedicado a SanLuis Gonzaga. Por otro lado, es todavía mássignificativo que las medidas de su caja seaninferiores a la profundidad de la escultura ya su peana.

Una de las novedades que ahora se apor-tan es la identificación de la imagen princi-pal con San Luis Gonzaga y no con SanFrancisco Javier, como se proponía anterior-mente. Si bien es cierto que el Crucifijo quesujeta en su mano derecha y la sobrepellizque cubre su hábito es común a los dos, lajuventud del modelo coincide con los rasgosdistintivos del santo nacido en Castiglionedelle Stiveri, (Lombardía) en 1568, muy di-ferentes al aspecto de un hombre de medianaedad y poblada barba que se utiliza habitual-mente en las representaciones de San Fran-cisco Javier1.

De vocación temprana, el fallecimiento deLuis Gonzaga cuando tan sólo contaba vein-titrés años al contagiarse mientras atendía alos afectados durante la epidemia de 1591,suscitó una particular devoción en una ordenque tenía entre sus objetivos principales laformación de jóvenes misioneros. Beati-ficado en 1605, las casas de la Compañía de-dicadas a la enseñanza querrían tener una es-cultura que permitiera dar culto a quien yaera considerado como patrón de la juventudestudiosa.

Las dos esculturas de Ángeles respondena la costumbre de situar estas imágenes aambos lados del ático, muy extendida en losretablos castellanos del primer tercio del si-glo XVII. Con esta ubicación aparecen tantoen retablos existentes como en algunas delas trazas que se entregaban para modelos,entre las que cabe citar a modo de ejemplo ladel retablo de la iglesia parroquial de SanBenito el viejo, presentada por el arquitectoFrancisco de Praves y el escultor GregorioFernández en 16292. En la mayor parte de

los grandes retablos en los que se colocansuelen llevar el atributo distintivo de los di-ferentes arcángeles, aunque no falta algúnejemplo en los que no se puede precisar suidentidad. Esto último es lo que ocurre conlos dos de Olivares, que ofrecen además lapeculiaridad de estar realizados en busto,aunque no puede descartarse que fueran enorigen de cuerpo entero ya que el corte actual parece obedecer a una intervenciónposterior, quizás forzada por el mal estadode las piezas.

A falta de noticias documentadas, sola-mente cabe el análisis estilístico a la horade proponer el nombre de un autor para es-tas esculturas. En un primer momento,Urrea, las catalogó como piezas vallisoleta-nas próximas al taller de Fernández3, acer-cándolas más tarde a la producción perso-nal del maestro, particularmente en lo quese refiere a los dos ángeles a los que rela-ciona con otras dos esculturas de igual ico-nografía y realizadas con la misma técni-ca, pero de cuerpo entero y mayor tamaño,que se conservan en el Museo Nacional deEscultura (ahora Museo Colegio de SanGregorio)4. En efecto, la elegancia de estasdos figuras de cabellos ensortijados y largoscuellos cilíndricos, recuerda inmediatamen-te a las esculturas de arcángeles de su pri-mera etapa, ancladas todavía en muchos delos recursos del arte cortesano. También en-caja con lo que se puede apreciar en otrasobras del artista fechadas en torno al año1615, el modo de solucionar las manos y lapropia policromía con motivos vegetalesdorados mezclados con adornos de diferen-tes colores.

Sin embargo, en mi opinión son inclusomayores los motivos para adjudicar a Gre-gorio Fernández la escultura de San LuisGonzaga. Realizada, al igual que las ante-riores, con la cabeza y las manos en maderapolicromada mientras que el resto del cuer-

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40 José Ignacio Hernández Redondo


po es un maniquí recubierto de tela encola-da, la calidad de la talla de la cabeza no des-merece en absoluto con lo que se aprecia enobras indudables de su producción. El vir-tuosismo de la talla en el pelo y el modo derematar el flequillo es muy similar a lo quese encuentra en trabajos cuya atribución esunánime entre los que puede citarse, a mo-do de ejemplo, la escultura de San Francis-co Javier de la iglesia de San Miguel de Valladolid5. Lo mismo puede decirse alcomparar determinados detalles como laforma de solucionar las orejas, la nariz o losazules ojos de cristal, que recuerdan a losempleados en el Cristo atado a la columnadel convento de Valladolid de la misma orden, fechado hacia 1614-16156. Lógica-mente, la policromía desempeña un papelfundamental en el acabado final del rostro,definiendo determinados rasgos como las ce-jas o la incipiente barba juvenil, e incluso re-

matando con el pincel la talla del pelo a travésde una serie de pequeños cabellos sueltos.

La mezcla de madera policromada paracabeza, manos y pies con el resto del cuerpomontado sobre un maniquí recubierto de telaencolada, debió ser una técnica escultóricamucho más habitual de lo que se puede ima-ginar en función de las obras conservadas.La endeblez del material ha debido ser lacausa de la pérdida de muchas de estas pie-zas. Por otro lado, casi siempre se ha identi-ficado por su carácter liviano con el uso pro-cesional y especialmente con los primerospasos de varias figuras realizados en la se-gunda mitad del siglo XVI, definiendo estosprimeros conjuntos con el inexacto término«de papelón». Sin embargo, tanto las tres fi-guras de Olivares como los dos ángeles con-servados en el museo, anteriormente men-cionados, vienen a demostrar su uso en lasesculturas de retablos.

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Tres esculturas en madera y tela encolada del entorno de Gregorio Fernández y su restauración 41

Gregorio Fernández (taller). Ángeles. Olivares de Duero (Valladolid).


Asociada a dicha finalidad procesional, latécnica llevaba también aparejado un ciertocarácter de obra menor en relación a lo he-cho exclusivamente en madera policromada,que debe ser puesto en entredicho a la vistade la calidad que presenta este San LuisGonzaga. Es más, en mi opinión la técnicadebe ser valorada en el contexto de la pro-ducción de Gregorio Fernández como unomás de sus recursos en la búsqueda del rea-lismo, similar a lo que pretende con el usode otro tipo de materiales ajenos a la made-ra, como el cristal, marfil, asta o corcho. Contela encolada realiza por ejemplo el paño depureza del Ecce Homo del Museo Diocesa-no de Valladolid, logrando una sensación detela natural al tiempo que tiene la consisten-cia necesaria para mantenerse sin alteracio-nes. De hecho, el mismo procedimiento fueutilizado por otros grandes escultores de laépoca, como Martínez Montañés en sus es-culturas de los santos Ignacio de Loyola yFrancisco de Borja para la iglesia de laAnunciación de Sevilla.

La restauración ha hecho posible tambiénconocer el perfecto ensamblaje del maniquíen el que ya se encuentra presente el movi-miento que posteriormente tendrá la escultu-ra. Su recubrimiento de tela encolada permi-tiría reproducir con fidelidad las arrugas dela negra sotana jesuítica y, sobre ella, la so-brepelliz de tela natural terminaría por confi-gurar la indumentaria del santo. Si a ello seañade la calidad del rostro, muy posiblemen-te inspirado en un retrato tomado del naturaly difundido a través del grabado, como ocu-rre en otras esculturas de santos jesuitas, elresultado es una obra cargada de verismoque produciría en el devoto la sensación dehallarse ante la propia figura de Luis Gonza-ga. Esa debía ser la intención de una ordenque pretendía extender la devoción hacia susmás ilustres personajes desde el momento enque alcanzaban la beatificación.

INFORME DE RESTAURACIÓN7

En el Centro de Conservación y Restau-ración de Bienes Culturales de Castilla y León se ha intervenido tres piezas que repre-sentan al jesuita San Luís Gonzaga y dosbustos de ángeles. Tienen la particularidad deser de las llamadas piezas de «papelón», esdecir están realizadas en una gran parte desus volúmenes con lienzos encolados, apare-jados y policromados y el resto en madera ta-llada y policromada. Son de excepcional ca-lidad artística y desde el punto de vista de larestauración como disciplina, muy interesan-tes, por la técnica empleada en su hechura.

Su deficiente estado de conservación juntoa la variedad de materiales constitutivos, lashacían especialmente atractivas y planteabanla necesidad e interés de un trabajo multidis-ciplinar, para acometer diversos tratamientosencaminados a la restauración y mejor con-servación de estos bienes.

Los estudios analíticos previos, consisten-tes en exámenes radiográficos y extracciónde muestras de todos y cada uno de los mate-riales que las forman, así como la discusióny consenso de los técnicos de los diferentesdepartamentos del Centro, han permitidoabordar la intervención en estas piezas conuna amplitud de puntos de mira, que sin du-da enriquecen la elaboración de los criteriosa seguir.

Gracias a la investigación e intervenciónen las esculturas se ha podido conocer cómose construyeron las tallas:

– San Luis Gonzaga presenta una estructurainterna de madera de pino, con unas pie-zas-base en sentido vertical para el troncoy las extremidades inferiores, y otras ensentido horizontal, para la zona de loshombros. Esta base principal se completamediante la colocación de finas chapas demadera que modelan y dinamizan lo que

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Estructura interior de la figura de San Luis Gonzaga.Olivares de Duero.


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se pretende sea un maniquí. Para la cabe-za, manos y pies; se empleó la técnica ha-bitual de madera tallada y policromada;tejidos aparejados y policromados en elcaso de la sotana; madera dorada para elnimbo; roquete y estola de uso; crucifijo-relicario en madera policromada y Cristode aleación de plomo y dorado al mixtióncon polvo de oro.

– Los Ángeles ofrecen una estructura inter-na menos elaborada, compuesta de varias

piezas gruesas de madera, en sentido hori-zontal para el anclaje de hombros y cintu-ra; y en vertical para el tronco y el anclajea la base; madera tallada y policromadapara las cabezas y brazos; tejidos apareja-dos y policromados para las vestiduras;seda natural para las lazadas de la cinturay papel dorado para las decoraciones delos petos.

La estructura de madera del San LuisGonzaga se hallaba en muy mal estado, conun acusado ataque de insectos xilófagos, quehabía mermado en gran medida sus propie-dades mecánicas; por otro lado, algunas piezas de la estructura estaban partidas y lasarticulaciones de los brazos de los Ángeleshabían cedido variando su colocación. Porello, debido al precario estado de conserva-ción de las estructuras internas, fue necesa-rio desmontar todas las piezas para acceder aaquéllas, permitiendo el estudio comprobarque estaban destinadas a sostener los diver-sos lienzos y materiales encolados, perotambién a dotar de movimiento y armonía alas esculturas. Esta intervención ha hechoposible conocer cómo se construían las figu-ras de «papelón», sus causas de deterioro yconservación, y ha facilitado, además, el de-sarrollo de nuevas posibilidades técnicas enla metodología de trabajo de su conserva-ción y restauración.

Un fuerte deterioro afectaba a los lienzosencolados de las tres tallas, que habían per-dido sus propiedades mecánicas, por la de-gradación del aglutinante (cola orgánica),mostrándose excesivamente débiles. Esteproblema era mucho más acusado en el casode los Ángeles, en los que además las diferen-tes piezas de tela que forman sus vestiduras seencontraban desprendidas, ajadas y sucias.

Por último, y también probablemente aconsecuencia de la propia naturaleza de lasobras, las partes correspondientes a lienzos

Gregorio Fernández (taller). San Luis Gonzaga.Olivares de Duero.


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encolados y policromados presentaban dife-rentes grados de intervención en la policro-mía. Así, la sotana de San Luis estaba com-pletamente repolicromada, los faldones ymangas de los Ángeles en gran parte de susuperficie mostraban repintes extensos, queeran puntuales en el caso de los petos. Lascarnaciones, a excepción de pequeños reto-ques para cubrir faltas, sólo mostraban unacapa de suciedad que oscurecía y enmasca-raba la delicada policromía.

Además de los tratamientos habituales derestauración en escultura policromada enmadera, como la consolidación del soportede la estructura, el asentado de policromía,eliminación de repolicromados y repintes,estucado y desestucado de lagunas y reinte-gración de éstas, ha habido que añadir la ela-boración de elementos sustitutivos de otrosaltamente degradados así como el montajede todas las piezas. Este proceso se realizósiempre con materiales estables, que actua-ran como elemento de protección y barrerafrente a futuros ataques de xilófagos y mi-croorganismos y, en la medida de lo posible,se ajustaron mediante costura (lo que permi-te un fácil desmontaje posterior y una nuladegradación del original, al no tener que al-terar en absoluto elementos únicos) o bienmontajes mediante cintas de algodón y lino,adheridas con adhesivos termofundible, loque nuevamente facilita el desmontaje en ca-so de ser preciso en un futuro.

Se realizaron pruebas en los materialestextiles para la limpieza con láser de Nd Yag,que ofrecía excelentes resultados a simplevista, pero los análisis de laboratorio toma-dos antes y después del testado desaconseja-ban tal procedimiento por la degradación

que se producía en la celulosa de composi-ción del tejido; lo que hizo inclinarnos porun tratamiento tradicional de restauracióntextil, hasta donde fue posible.

Gracias a este trabajo se la logrado la re-cuperación material, estética e iconográficade tres esculturas de excelente calidad y supuesta en valor, y además su proceso de res-tauración ha brindado una ocasión excelentepara el conocimiento interno de las obras, yuna información valiosísima obtenida de losanálisis químicos y físicos así como con losdiferentes tipos de iluminación. De este mo-do, se han conseguido referencias precisaspara profundizar en el estudio y compren-sión de la elaboración de este tipo de obrasen la que se utilizó una técnica tan descono-cida como, a menudo, cualitativamente me-nospreciada.

NOTAS

1 AA. VV., Catálogo de la exposición San FranciscoJavier en las artes. El poder de la Imagen, Pamplona,2006.

2 Jesús URREA, Catálogo de la exposición Escultu-ras de Gregorio Fernández, Valladolid, 1984.

3 Jesús URREA, Catálogo Monumental de la provin-cia de Valladolid. Partido judicial de Valoria la Buena,Valladolid, 1974, p. 112.

4 Jesús URREA, «Acotaciones a Gregorio Fernándezy su entorno artístico», B.S.A.A, 1980 p. 380.

5 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., El escultorGregorio Fernández, Madrid, 1980, p. 258, lám. 249.

6 Jesús URREA, J.; Catálogo de la exposición Grego-rio Fernández, 1576-1636, Madrid, 1999, pp. 116-117.

7 Redactado por Cristina Gómez, Juan Carlos Mar-tín y Pilar Vidal, técnicos del mencionado Centro. Agra-dezco a la directora del mismo, D.ª Milagros Burón, y alos citados restauradores su interés en que participara eneste proyecto mediante el estudio histórico-artístico delas piezas.


En las últimas décadas diversos estudioshan incrementado el conocimientos de lo quefue la escultura vallisoletana en el primer ter-cio del XVII –años en que toda la actividadgravitaba alrededor de Gregorio Fernández–incidiendo no tanto en la figura del gran ma-estro sino en el entorno de sus colaboradores,oficiales y colegas, y han abordado asimismola obra y personalidad de algunos de sus seguidores1. En su contexto se sitúa este trabajo que aporta algunas noticias acerca devarios ensambladores que colaboraron estre-chamente con Fernández.

Una aproximación al ambiente escultóri-co vallisoletano de aquel momento pondría

de relieve el denso entramado de relaciones,profesionales y seguramente también amis-tosas y afectivas, aunque no faltaron enfren-tamientos, que unía a los ensambladores entre sí y con los escultores; las muchasocasiones en que contratan obras conjunta-mente o las traspasan entre ellos, las fian-zas, las tasaciones, incluso la proximidadurbana de sus talleres lo demuestran2. Buenejemplo puede ser el aval que el 5 de abrilde 1612 ofreció Gregorio Fernández al en-samblador Juan de Muniátegui quien, a suvez, se había constituido en fiador de su co-lega Diego de Basoco, preso en la cárcel poruna deuda. En esa ocasión manifestaba el

ENSAMBLADORES DEL CÍRCULO DE GREGORIOFERNÁNDEZ: LOS VELÁZQUEZ Y BEYAM.ª Antonia Fernández del HoyoUniversidad de Valladolid

BRAC, 44, 2009, pp. 47-60, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: En torno a Gregorio Fernández se articularon un entramado de personalidades y relaciones artísticasque posibilitaron la etapa de esplendor y fecundidad de la escultura en Valladolid durante el primer tercio del sigloXVII. En este trabajo se estudia el relevante papel desempeñado por los ensambladores, aportando datos docu-mentales sobre algunos de los que más asiduamente colaboraron con el maestro: las familias de los Velázquez yde los Beya. Incidentalmente se da noticia de los escultores Juan Imberto y Francisco Alonso de los Ríos.

PALABRAS CLAVE: Escultura, ensambladores, Valladolid, siglo XVII, Cristóbal, Francisco y Juan Velázquez, Melchorde Beya, Juan Imberto, Francisco Alonso de los Ríos.

ASSEMBLERS FROM THE CIRCLE OF GREGORIO FERNÁNDEZ: THE VELÁZQUEZAND BEYA

ABSTRACT: About Gregorio Fernández occurred an amalgam of personalities and artistic relations that made possiblethe period of splendor and productiveness of sculpture in Valladolid during the first third of the 17thcentury. In this article it is studied the eminent role played by the assemblers, contributing documentary informationabout a few of them who colaborated more frecuently with the master: the families of Velázquez and Beya.Incidentally are provided news on sculptors Juan Imberto y Francisco Alonso de los Ríos.

KEY WORDS: Sculpture, assemblers, Valladolid, 17th century, Cristóbal, Francisco and Juan Velázquez, Melchor deBeya, Juan Imberto, Francisco Alonso de los Ríos.

4 FdezHoyo 17/8/10 17:03 Página 47

escultor, que se dice «morador a la Puertadel Campo en casas de Juan de Salcedo» yconfiesa tener «treinta y cinco años pocomás o menos», que conoce a Muniátegui y sabe «que es persona rica y hacendadahasta en la cuantía de 120.220 maravedíes»–importe de la deuda– «porque le conocemuchos bienes y hacienda propios suyos yespecialmente unas viñas que tiene en tér-mino de esta ciudad al pago de Argales quevalen mucha más cantidad». Con todo, siesto no fuera suficiente, «le fia y abona consu persona y bienes»3.

LOS VELÁZQUEZ

Conocido el papel fundamental que diver-sos ensambladores tuvieron en la actividadartística de Fernández, seguramente ningunode ellos llegó a tener tan estrecha y duraderarelación con el gran escultor como la familiade los Velázquez. La integran fundamental-mente dos generaciones representada la pri-mera por Sebastián –figura secundaria queen ocasiones es citado como «maestro de ha-cer coches» o «cochero»– y su hermanoCristóbal (h.1550-1616) –que ya en 1572 esmencionado como ensamblador y segura-mente sea el verdadero creador del taller–, yla segunda por los tres hijos de este último:Francisco (1578-1628), Juan y Cristóbal(+h.1625); la tercera generación, formadapor Francisco, hijo de Juan, y por Juan Rincón Velázquez, fruto del matrimonio entre Magdalena Velázquez y el escultorFrancisco Rincón y que murió prematura-mente a los 19 años, no logró mantener elprestigio de un taller que tanto por cantidadde encargos como por categoría de clientes,encabezaba este sector artístico.

Desde fecha muy temprana los Velázquezasumieron la valía de Fernández, iniciándo-se una colaboración muy prolongada en el

tiempo. Pudo comenzar ésta –como ha supuesto Urrea– en el retablo de la Casa Profesa de los Jesuitas en Valladolid (hoyparroquia de San Miguel), que se estaba ha-ciendo ya en 1595 posiblemente con ensam-blaje de Cristóbal Velázquez y cuya labor es-cultórica pasaría, tras la muerte de AdriánÁlvarez (1599), a otros escultores entre losque ha detectado la mano de Francisco Rin-cón pero también la de Gregorio Fernández.Esta hipótesis, por otra parte, adelantaría a una fecha aún imprecisa la presencia deFernández en Valladolid4. Algo similar pudosuceder en el retablo mayor de la penitencialde las Angustias que Cristóbal Velázquez ysu yerno Francisco Rincón hacían por losmismos años. En todo caso la colaboraciónestá suficientemente probada desde las obrasen Palacio Real, en 1605 y, sobre todo, desde1606, cuando se contrata el retablo de la desaparecida parroquia de San Miguel. Enlos años siguientes se suceden numerososproyectos en común, en Valladolid y otraspoblaciones, entre ellos los retablos mayoresde la catedral de Miranda do Douro (Portu-gal), de la iglesia de los Santos Juanes, enNava del Rey, del monasterio de las HuelgasReales, la iglesia de San Miguel de Vitoria yla catedral de Plasencia o los retablos Reli-carios de la Compañía de Jesús, por no men-cionar más que algunos de los más notablesencargos. Sin pretensión de agotar ahora el tema, quisiera aportar algunas noticiasacerca de los Velázquez.

Los retablos colaterales de las Huelgas Reales de Valladolid

Aunque la autoría del magnífico retablomayor del monasterio de Las Huelgas Rea-les no esté documentado de forma directa,parece claro que fueron los Velázquez quie-nes realizaron su ensamblaje, cuya traza

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48 M.ª Antonia Fernández del Hoyo


había dado el arquitecto Francisco de Pravesy su escultura contrató Fernández en 1613,figurando Francisco Velázquez como testigode la escritura. Sin embargo, ya antes, el patriarca de la familia, Cristóbal, había tra-bajado para las monjas bernardas.

En efecto, el 16 de junio de 1604 firmabael contrato obligándose «de hacer y que harérealmente y con efecto para el Real Monas-terio de las Huelgas de esta ciudad dos reta-blos de pino de buena madera seca para losdos altares colaterales de la iglesia del dichomonasterio del alto tamaño y modelo y con-forme a la traza que para ello he hecho quequeda en mi poder firmada del padre frayLuis Alonso mayordomo del dicho Real Monasterio y del presente escribano por nosaber yo firmar». Además, añade, «más ten-go de poner una figura de San Bernardo debulto con sus insignias báculo y mitra ansi-mismo de madera de pino del alto y propor-ción que pidiere la primera caja de en mediode uno de los dichos retablos». Todo ello debía estar terminado para fin de agosto,plazo corto y que, como en otras ocasiones,presupone un gran taller e incluso quizásuna prefabricación de algunos de sus ele-mentos, recibiendo como pago 4.200 reales,es decir poco más de 380 ducados.

Los retablos colaterales de las Huelgas,integrados por banco, un solo cuerpo dividi-do en tres calles por columnas de ordencompuesto y un potente ático, tienen una es-tructura extraordinariamente sencilla y plenade sobriedad escurialense, siendo su únicoadorno pirámides y bolas. Salvo las escultu-ras de bulto redondo que ocupan la caja prin-cipal de cada uno de ellos, el resto de la lasimágenes son de pincel. La escultura de laVirgen con el Niño que preside el retablo dellado del evangelio no se menciona en el con-trato, señal de que ya existía y, efectivamen-te, se trata de una escultura de fines del sigloXVI. En el de la epístola se sitúa la escultura

de San Bernardo que Cristóbal Velázquez seobliga a entregar. Pese a su mediocre calidaden buena lógica hay que suponer que saldríadel taller de Francisco del Rincón. Urrea tie-ne en duda esta autoría pero es difícil pensarque Cristóbal Velázquez no encargase su realización a su yerno y más estrecho cola-borador. Por otra parte, es evidente que en laproducción de Rincón, como en la de mu-chos artistas, existen notables altibajos, quevan desde obras magníficas a otras muchomenos cuidadas, en función de la mayor omenor intervención de taller. Rincón se ha-llaba por entonces cumpliendo un encargotan importante como era el paso de la Eleva-ción de la Cruz, para la cofradía de la Pasión, al que aplicaría su dedicación máspersonal.

La sillería del convento de Santa Clara,de Valladolid

Otra tipología escultórica trabajada conasiduidad por el taller de los Velázquez –aveces en colaboración con otros ensambla-dores– fue la sillería de coro. Es probableque una de las primeras fuese la contratadapor Cristóbal y Francisco Velázquez el 17 deabril de 1608 con destino al convento deSanta Clara de Valladolid5. Fue doña Bernar-dina Moro, monja profesa de Santa Clara,quien, al parecer a título personal, la encar-gó. La religiosa, con licencia de la abadesa,manifiesta que «quiere hacer unas sillas decoro para el dicho monasterio y han de ser46 sillas de madera de pino y nogal negro yunos atriles que han de estar delante de lasdichas sillas». Para ello se concierta con losensambladores, tras aprobar «un modelo desilla», que le presentaron.

Se dice que las sillas serán de pino secomuy bueno, con pocos nudos… y que «lasbasas y capiteles de las pilastras y los trigli-

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Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: los Velázquez y Beya 49


fos han de ser todos de nogal negro muybueno». Se habla también del estrado que sedebe situar delante de las sillas, donde car-gar las sillas y atriles. Encima de cada sillairía «su coronación y bolas como está en elmodelo» y se habría de diferenciar la silla dela prelada con alguna labor distinta en su re-mate. El plazo de entrega se fija para ochodías antes de Navidad y se les pagaría 500ducados, 200 de los cuales recibirían antesde empezar la obra para comprar materiales.

Las condiciones descritas concuerdan enlo esencial con la sillería que existe actual-mente –aunque solo tenga 42 sillas y faltenlos atriles– y que Martín González y PlazaSantiago clasificaron como obra del primertercio del siglo XVII6. El conjunto, de evi-dente clasicismo y elegante sobriedad, se estructura efectivamente con pilastras queseparan los lisos respaldares y se adorna contarjetas y esbeltos chapiteles rematados enbolas. Sin embargo el letrero que recorre la pared del coro alude a que costeó las sillas Fray Gonzalo de Angulo, obispo deVenezuela. Quizá un día se encuentre la explicación.

Cartas de aprendizaje

Naturalmente un taller en plena produc-ción precisaría de nuevas incorporaciones.He documentado dos cartas de aprendizajecon los Velázquez, de cuya lectura parece inferirse cierta diferencia con las que se refieren al arte de la escultura: el joven queacude al taller de un ensamblador empezaríaa trabajar ayudando en las obras mucho an-tes de lo que un aprendiz de escultor puedahacerlo. La razón, supongo, está no tanto enel distinto rango de uno u otro oficio sino ladificultad que plantea su ejercicio. El 1 deoctubre de 1611 el maestro arquitecto cánta-bro Hernando del Hoyo, en nombre de

María del Hoyo, seguramente su hermana,viuda de Juan de Maderne, todos del lugarde Padiérniga en la merindad de Trasmiera,asentaba a Juan de Maderne con CristóbalVelázquez, durante cinco años. En este con-trato –que en lo esencial sigue las pautas habituales– se precisa que le asienta para«estar en vuestra casa y servicio… para queos sirva en el dicho oficio… bien, fiel y dili-gentemente... sin se ir y ausentar ni llevar nihacer menoscabo alguno». Por su parte Cris-tóbal Velázquez se obliga a «tenerle en sucasa arte y oficio y enseñársele todo lo queél pudiere aprender en el dicho tiempo e dar-le de comer y beber, cama e camisa lavada e de vestir e calzar y todo lo necesario y cu-rarle en enfermedades como no pasen dequince días y al fin de los dicho cinco añosle daré 12 ducados para un vestido»7.

Veinte años después, el 17 de agosto de1621, su hijo Francisco recibiría asimismocomo aprendiz a otro cántabro, Juan de Pereda, a quien su padre Juan Ortega de Pe-reda, vecino del lugar de Bárcena, en la me-rindad de Trasmiera, avalado por el mismoHernando del Hoyo y por Rodrigo de laCantera, su colega y habitual colaborador,asienta por tiempo de cuatro años y medio.En esta ocasión, el contrato hace especialhincapié en el aspecto de la enseñanza:Francisco Velázquez le ha de enseñar «el ofi-cio y arte de ensamblador a vista de oficialesdel dicho oficio» y si pasado el plazo no lohubiere cumplido había de tenerle el tiemponecesario hasta «le acabar de enseñar», pa-gándole además «el salario que un oficial deloficio suele y acostumbra ganar». En casode que «le echare o despidiere», se le podríareclamar el importe de lo que costare pagar aotro maestro que enseñase al joven. En con-trapartida, si éste se ausentase y no volviese,Velázquez podría «coger otro oficial del dicho oficio que le ayude a trabajar el tiem-po que faltare para cumplir los cuatro años y

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medio»8. El acuerdo debió ser fructíferopues Pereda se incorporó al taller; su nom-bre aparece como testigo en varios docu-mentos del maestro, incluido su propio testa-mento; y en marzo de 1626 residía en Plasencia trabajando con Juan y CristóbalVelázquez en el retablo de la Catedral9.

El retablo del convento de Santa Isabel,de Valladolid

Sucesivas investigaciones han perfiladocasi todo lo concerniente al proceso de reali-zación de una obra salida del taller de los Velázquez: el retablo mayor del conventovallisoletano de Santa Isabel, de monjas clarisas10. Su arquitectura fue contratada porFrancisco el 21 de junio de 1613, de acuerdocon una traza de su propia mano, teniendocomo fiador a su padre. En esta primera es-critura se especifica en gran parte la icono-grafía del retablo, señalando que las figurasdel Calvario no se debían hacer «porque están hechas pero las ha de asentar… y hacerla cruz para el Cristo si la que tiene no pudiere servir». Unos meses después, en noviembre del mismo año, Cristóbal y Fran-cisco Velázquez, quizá para poder cumplirlos plazos de entrega estipulados en años enque los trabajos se acumulan en el gran tallerfamiliar –están en marcha los retablos paraSan Pablo, Compañía de Jesús, Nava delRey, etc.–, asociarán a la obra al también en-samblador Melchor de Beya, estrecho cola-borador en otras obras e incluso en negociosparticulares, con quien la familia Velázquezdebía tener profunda amistad. A él le encar-gan, como ha documentado Patricia Andrés,una tercera parte de la obra de ensamblaje,en concreto el segundo cuerpo.

Aunque, como es habitual, el ensambladorse hace responsable de la obra del retabloentero, la escultura propiamente dicha, tanto

en relieve, «historias», como imágenes enbulto debe confiarse a maestros escultores.En efecto, el 5 de noviembre de 1613 ésta seencarga a Juan Imberto, escultor segoviano,rigurosamente coetáneo de Fernández, puesnació en 1580. Lo curioso es que en el con-trato se habla solamente de las figuras debulto redondo, obviando los relieves. Estos,no obstante la falta de documentación, sehan venido también considerando obra de Imberto con la conocida excepción del ta-blero principal en que se representa a SantaIsabel dando limosna al pobre, hecho porGregorio Fernández.

Su autoría en los relieves –aunque no entodos puesto que nada se dice de los situadosen el banco– se puede confirmar ahora docu-mentalmente. Fue el 6 de febrero de 1614cuando Juan Imberto, vecino de Valladolid y«morador en la calle de Cantarranas» (actualMacías Picavea) firmó una escritura obli-gándose «de hacer y que haré… para Cristó-bal Velázquez ensamblador… y para el retablo que hace para el monasterio de SantaIsabel de esta ciudad cinco historias de me-dio relieve». Cuatro de ellas debían medir 5pies (1’40m) de ancho y 8 (2’24m) de alto»,representando «una la Visitación de SantaIsabel y la otra la Encarnación y otra la Resurrección del Señor cuando se apareció aNra. S.ª y la otra la Asunción de Nra. S.ª»; laquinta, de mayor tamaño pues mediría «9pies (2’52m) de alto y 5 ? (1’54) de ancho,«ha de ser de Santa Isabel monja de SanFrancisco».

Se precisa que «todas las dichas cinco his-torias he de hacer conforme a los modelos deellas dibujados en dos papeles de colorado,que quedan firmados de mi nombre y delpresente escribano, las cuales historias harécon todas las figuras y ornatos según se demuestra en los dicho dibujos y para elloharé modelos a contento antes que haga lasdichas figuras». Y añade Imberto que «las

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cuales (figuras) haré de manifactura porqueel dicho Cristóbal Velázquez me da la made-ra para ellas y las historias aparejadas y piezas pegadas de manera que yo no he deponer más de la manifactura», especificandoque «estas historias van despezadas (sic) endiferentes partes para las poder acabar bieny el volverlas a juntar ha de quedar por cuen-ta del dicho Cristóbal Velázquez».

En consonancia con todo lo anterior se explica el escaso plazo dado para el cumpli-miento del contrato ya que debía dar acaba-das las historias «en toda perfección» desdeel día de la fecha de su firma (6 de febrero)hasta el 15 de ¿agosto? siguiente. Por su tra-bajo –«manifactura», se reitera– se le paga-rían 200 ducados (2.200 reales) en tres plazos: la tercera parte ese mismo día «paracomenzar la obra», otra tercera parte dosmeses después, 6 de abril, y lo restante«cuando estén acabadas y vistas por maes-tros peritos y declarado conforme a arte y a los dichos papeles». Luego se añaden lashabituales cláusulas de penalización si no secumplía el plazo de entrega, en este casoquitarle 50 ducados «por el daño que al di-cho Cristóbal Velázquez se le podría seguirde no le dar fecha y acabada»; pero inclusoentonces seguiría obligado «a la proseguir yacabar». El propio Melchor de Beya, asocia-do ya por entonces al ensamblaje del retablo,se constituye por fiador de Imberto.

El documento suscita algunas reflexiones.Por una parte, la reiterada exigencia de quelos relieves se sujeten a modelos, dibujadosy bocetos en bulto, aun no siendo rara podríaindicar una cierta desconfianza hacia la ca-pacidad de Imberto, lo que quizá tambiénpueda explicar por qué se contrata la escul-tura por partes y no de una vez. Incluso cabría plantearse por qué los Velázquez noencargaron la obra al propio Fernández; seguramente la respuesta estuvo en el excesode trabajo de éste. En última instancia la sus-

titución del relieve principal de Santa Isabelobra de Imberto por el que Gregorio Fernán-dez hacía en 1621 acabaría poniendo a cadamaestro en su lugar11.

Queda destacado, por otra parte, el papeldecisivo, –muy evidente al menos en este caso– jugado por el ensamblador en la reali-zación del retablo y un modo de entender eltrabajo del escultor que lo convierte casi enpura artesanía, ¡tan lejos del concepto de laescultura sublimado en Miguel Ángel!

Finalmente la circunstancia de que el con-trato no se firme con Francisco Velázquez,responsable de toda la obra en la escriturainicial, sino con Cristóbal su padre –y no setrata de una confusión de nombres por partedel escribano– evidencia que el taller de losVelázquez actúa como una sociedad por en-cima de lo individual, tanto en lo artísticocomo en la íntima relación familiar.

LA SEGUNDA GENERACIÓN

Aunque Cristóbal Velázquez, el cabeza dela familia y de taller, falleció el 13 de juniode 1616 –un mes después de firmar un nuevocontrato a propósito de los retablos relica-rios de la Compañía de Jesús– había hechotestamento bastantes años antes, en concretoel 29 de agosto de 1607, seguramente apre-miado por una enfermedad que entonces pa-decía. Desafortunadamente el protocolo delescribano Juan Ruiz correspondiente a eseaño no se conserva y sólo se puede conocer,a través de otro documento posterior que loreproduce, el encabezamiento del mismo yla cláusula de herederos12.

Respecto al primero, nada original se puede decir. Cristóbal Velázquez formula lahabitual profesión de fe, muy escueta. A través de la cláusula sabemos que nombratestamentarios a su mujer Magdalena delMoral y a hijo mayor Francisco, a quienes,

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Francisco de Praves, Gregorio Fernández y Juan Velázquez. Traza del retablo de la iglesia parroquial de SanBenito de Valladolid. 1629. Valladolid. Archivo General Diocesano. Catedral.


como es costumbre, da poder para interveniren sus bienes, cobrar sus deudas, y vender yrematar en pública almoneda o fuera de ellapara así poder cumplir sus mandas. Deja porherederos a sus hijos que no son cinco, comose ha creído, sino seis: Francisco, Magda-lena –viuda ya entonces de Francisco Rin-cón–, Juan, María –casada con el pintorMarcelo Martínez–, Inés –a la que no se conocía, que casó con Gabriel de Saldaña ymurió antes de 1628– y Cristóbal. El padre,usando de una potestad legal, mejora a Ma-ría e Inés en «100 ducados a cada una quelos gocen por manda obvia de mejora demásde todo lo que por iguales partes les cupierede dicha herencia». A todos sus hijos manday encarga que «se avengan a bien y quierancomo a buenos hermanos y tengan muchorespeto a la dicha su madre». Recuerda que aMagdalena le dio 100 ducados de dote, loscuales se le deberán descontar si quiere entrar ahora en el reparto de la herencia, yencarece que a su mujer «la restituyan y pa-guen su dote y bienes gananciales ante todascosas».

El deseo de buena hermandad que Cristó-bal Velázquez pedía a sus hijos se vio cum-plido al menos hasta la muerte de Francisco,quien juntamente con Juan –el papel deCristóbal parece menos relevante– mantuvola unidad familiar y el prestigio del taller. Enfebrero de 1618 ambos hermanos y su madrellegaron a un nuevo acuerdo con la Compa-ñía de Jesús en cuanto al cobro de los relica-rios, asunto que venía muy de atrás. Otrasmuchas obras tenían conjuntamente, entreellos y en colaboración con Melchor de Beya, la sillería del convento de San Pablo,cuyo proceso fue, como es conocido, bastan-te dilatado. En junio de 1621, estando el tra-bajo parado, el prior se obligó a pagar a losmaestros 1.800 ducados «a cumplimiento de2.000 ducados que se les han de dar porqueacaben la obra»13.

Es evidente que tras la muerte de Francis-co, Juan Velázquez asumió el peso del taller.Quizá la enfermedad de su hermano le obli-gase a volver de Plasencia donde, juntamentecon diversos oficiales –su hermano Cristóbalfalleció en la ciudad extremeña–, trabajabaen el retablo de su catedral y en otras obras.Las noticias que lo sitúan en Plasencia en abril de 1628, pocos días antes del falleci-miento de su hermano Francisco, tienen quever con la hechura de un retablo y una reja dehierro para el monasterio de San Ildefonso deesa ciudad, de cuya escultura se encargó Ma-nuel Rincón, hijo de Francisco Rincón y porlo tanto su sobrino14. Como muy bien supusoMartínez Díaz, Juan Velázquez actuó única-mente como intermediario en el contrato dela reja. El 25 del mismo mes de abril Juan delBarco, el maestro de rejería más destacadodel momento en Valladolid daba carta de pa-go de 1.940 reales a favor de Juan Velázquez,con los cuales se completaban los 3.000 con-certados por una reja de hierro que hizo parala ciudad de Plasencia15.

Publicó García Chico el testamento deFrancisco Velázquez, dictado el 27 de mayode 1628 y que se abrió e hizo público tras sumuerte ocurrida el 31, así como el inventariode sus bienes, que se demoró hasta enero de162916. Es a partir de entonces cuando, al pa-recer, se inician ciertas diferencias familia-res, especialmente entre Juan Velázquez yAna de Quintanilla, viuda de su hermano y su heredera al no quedar hijos. Se debióacudir entonces a la intervención judicial yse nombraron contadores por ambas partespara hacer las particiones de bienes. Todoello da lugar a largos trámites –todavía enmarzo de 1630 permanecía proindiviso laherencia de Cristóbal y Magdalena del Mo-ral, los padres– y una profusa documenta-ción en la que, junto a numerosas noticias decarácter biográfico y familiar, surgen otrasde interés artístico17.

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EL RETABLO DE LA PRIMITIVAIGLESIA DE SAN JUAN YEL ESCULTOR FRANCISCO ALONSODE LOS RÍOS

Entre los desajustes monetarios en su con-tra que reclama Juan Velázquez figura ciertacantidad relativa al retablo de la iglesia deSan Juan de Valladolid, desaparecido en elsiglo XIX cuando la parroquia se trasladó altemplo del exconvento de Belén. Con estemotivo se cuenta la agitada historia del reta-blo, cuyo primer contrato fue publicado porGarcía Chico en 194118.

En junio de 1613 Cristóbal y FranciscoVelázquez se concertaron con la parroquiade San Juan para hacer el retablo mayor «demadera buena y según y de la forma y mane-ra que se contiene y señala en la traza quesobre ello está hecha». El retablo, de consi-derables dimensiones, se estructuraba en doscuerpos organizados con columnas de ordencorintio y un gran ático, casi un tercer cuer-po, de orden compuesto; era todo de escultu-ra, en relieve y bulto redondo. Además de unSan Juan de bulto que ocuparía la caja prin-cipal del primer cuerpo, habían de hacerseseis relieves, dos en cada cuerpo, con esce-nas de la vida del santo precursor, más lasesculturas de los cuatro evangelistas, distri-buidas en los dos primeros cuerpos, y unCristo en la cruz para el remate del tercero oático. El plazo para la entrega se fijó en dosaños, que se cumplieron con exactitud puesel retablo se asentó en junio de 1615.

Pero en el transcurso de su realización de-bieron surgir dificultades, que se registran enel libro Becerro de la iglesia y también en ladocumentación de particiones de bienes deFrancisco Velázquez, y que ocasionaroncambios en su apariencia. El 1 de mayo de1622 la parroquia hizo nueva escritura conFrancisco Velázquez aceptando el retablo talcomo estaba entonces, es decir con la escul-

tura en bulto redondo: «su Cristo y cuatroevangelistas» pero sin los relieves, los cualesya no debían hacerse sustituyéndolos porpinturas. Además le encargaban hacer «unacustodia de madera que hinche el nicho quetiene el retablo que sea muy buena que tengacapacidad y ornato para cuando se descubreel Santísimo Sacramento» y otro Crucifijomayor porque el que habían hecho se colocóen otro altar. Asimismo tenía que prepararlos tableros acondicionándolos para las pin-turas. Por todo ello se le pagó 8.000 reales.En estas escrituras no se habla de que estu-viera hecho el San Juan titular, a pesar deque entre los años 1617-1618 se llevó a casadel dorador y luego se colocó en su lugar.

El resto del dorado del retablo se retrasóbastantes años. En mayo de 1628, las autori-dades de la parroquia manifiestan que «el retablo del altar mayor ha muchos años queestaba hecho de maderaje por dorar y lo estuviera muchos años más a no ofrecersecómoda ocasión como se ha ofrecido de«dorador que por moderados jornales seobligó a dorarlo»19. Naturalmente su ofertafue aceptada, decidiéndose que «le dorase ydiese acabado y lo está». Sus jornales, mate-riales y el oro empleado ascendieron a«7.000 y tantos reales» que los parroquia-nos, «celosos de que obra tan buena y que elretablo en madera les había costado muchasuma de maravedís tuviese efecto verle do-rado y el santuario con el adorno que requie-re», dieron de limosna, cada uno conforme asus posibilidades, pero el resto tenía queaportarlo la parroquia, vendiendo sepulturasy tomando un censo sobre sus propios bie-nes. En la preceptiva información hechaacerca de la necesidad de vender dicho cen-so se repite que el retablo «al presente todoél está dorado y acabado en toda perfeccióncon comodidad y a menos costa de lo quepodía llegarse a dorar por mayor a otros maestro» (otro testigo dice «a menos costa

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de la que podía tener a darse a dorar por untanto a maestros del arte»). Por el libro Becerro se averigua que el misterioso y eco-nómico artista fue el pintor Jusepe de Angu-lo y que el batidor de oro Melchor Monjevendió el oro para dorarlo20.

Durante todo este proceso no se mencionael autor de la parte escultórica, sin embargoen el transcurso del pleito de herederos deFrancisco Velázquez, y dado que una partede los beneficios y gastos del retablo entra-ban en las cuentas y particiones, Juan Veláz-quez se preocupa de hacer constar «lo quepagué por la escultura del retablo de SanJuan». Para ello presenta un recibo que diceasí: «Digo yo Francisco Alonso escultor vecino de Valladolid que recibí de Juan Velázquez 20 reales con los cuales me acabóde pagar 746 reales en que tenía concertadosde hacer las cinco figuras para el retablo deSan Juan y las tengo acabadas y recibido toda la cantidad en diferentes partidas y porverdad lo firmé en Valladolid a 28 de no-viembre de 1617 siendo testigos MarceloMartínez y Diego de Valladolid. Y al dorsoun segundo recibo en que se lee: «Digo yoFrancisco Alonso que recibo de Juan Veláz-quez 36 reales a cuenta de las figuras que yohago para el retablo de Señor San Juan porverdad lo firmé Francisco Alonso. Más reci-bí yo F. A. 12 reales de Juan Velázquez Fran-cisco Al.º».

Además el propio Juan Velázquez aposti-lla que «que habiendo tomado a hacer el retablo del altar mayor de la iglesia de SanJuan Cristóbal Velázquez mi padre y Fran-cisco Velázquez mi hermano asimismo en-sambladores ya difuntos, asentado el retabloen vida del dicho mi padre, faltaron de pagarlas figuras a Francisco Alonso escultor veci-no de esta ciudad las cuales yo representan-do la persona de mi padre le pagué 746 reales de que me dio estas cartas de pago firmadas de su nombre y la última letra de

Diego de Valladolid primo de la viuda del di-cho Francisco Velázquez que son estas que presento con la solemnidad legal, a VM su-plico mande que los contadores que hacenlas cuentas y particiones de los bienes del dicho Francisco Velázquez que cobró el reta-blo después de muerto mi padre y como su testamentario como consta de carta de pago auténtica presentada en este pleito mehaga buena la dicha partida con justa pagaJuan Vz»21.

Se entiende que esas cinco figuras son loscuatro evangelistas y el Cristo mencionado,de las cuales fue autor Francisco Alonso delos Ríos, siendo así sus primeras obras docu-mentadas22. Lo curioso es que en una cláusu-la de su escritura con la parroquia, en 1622,Juan Velázquez se compromete a que para eldía de la Virgen de agosto, 15, «desbastarálos cuatro evangelistas que están en el dichoretablo de modo que queden más curiosos».El alcance de la frase, que no parece muyelogiosa para Francisco Alonso, se escapa enparte. Sabemos que las esculturas estabantodavía sin dorar, quizá se trataba de prepa-rarlas para ello. En todo caso es indicativa–una vez más– de la profunda interconexiónentre el ensamblador y el escultor, que en este caso era aún bastante novel.

Más allá de su papel como cabeza del nú-cleo familiar, Juan Velázquez supo mantenerel excelente nivel profesional del taller, delque salieron obras tan notables como el reta-blo mayor de la parroquia de San Miguel, deVitoria, que aunque contratado en 1623 nose asentaría hasta 1632, adonde acude amontarlo en compañía de Gregorio Fernán-dez. Ese mismo año ambos habían entregadotambién el retablo para la capilla de los Vargas en la iglesia de Braojos de la Sierra(Madrid). Sin embargo, de sus últimos añoses muy poco lo que se sabe, ignorándose in-cluso la fecha exacta de su muerte, que sehabía producido ya en 1639, año en que su

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viuda Luisa Sánchez, recibió en calidad detestamentaria y curadora de sus hijos, unacantidad de dinero con que se le acababa depagar el ensamblaje del retablo de San Beni-to el Viejo que su marido estaba haciendo en1630, ocupándose de la escultura su sobrinoManuel Rincón23.

Todavía en octubre de 1657, la viuda seocupaba en asuntos relacionados con la herencia de la familia de su marido24. Comotestigo de la escritura figura su hijo Francis-co, que al año siguiente contrataría la hechu-ra del retablo mayor del convento vallisole-tano de Jesús y María, utilizando trazas delensamblador madrileño Sebastián de Bena-vente25 en las que se ya se introducían nove-dades decorativas de raíz canesca anuncian-do el ocaso del clasicismo y también del taller de los Velázquez.

NOTICIAS SOBRE EL ENSAMBLADORMELCHOR DE BEYA

Otro de los grandes intérpretes del ensam-blaje clasicista en Valladolid –«uno de losmás clásicos y elegantes» en opinión deUrrea– fue Melchor de Beya, como se haapuntado quizá el más estrecho colaboradorde los Velázquez. Sobre él dieron noticiasMartí y Monsó, García Chico y Martín Gon-zález, aumentadas por Urrea quien aclaró laconfusión existente entre él y un hijo delmismo nombre y oficio26. Naturalmente lasobras documentadas como suyas y posterio-res a su muerte, ocurrida en 1640, son del segundo; por otra parte, sus firmas son per-fectamente diferenciables. Estuvo casadocon Antonia de Londoño, no Condoño comopor un confuso documento se ha leído.

Vinculado en diversas ocasiones a obrasde Gregorio Fernández –en 1634 contrata elretablo de la Cartuja de Aniago (Valladolid)una de las últimas obras encargadas al maes-

tro–, algunas de sus creaciones más impor-tantes corresponden a sillerías de coro, enlas que parece estar especializado. Tuvo enel Duque de Lerma a uno de sus principalesclientes y con destino a edificios de su patro-cinio como el convento de San Pablo –paradonde contrató retablo, sillería, marcos delos cuadros que adornaban el claustro, cajo-nes, enlosado del coro, etc.–, el monasteriode Belén y colegiata de Lerma, realizó numerosas obras, muchas veces en colabora-ción con Francisco y Juan Velázquez.

Misericordias para la silleríadel monasterio de Belén

En solitario, y teniendo como fiador a Pedro Salvador, discípulo de Fernández,contrató Beya la sillería de la iglesia del con-vento de Santa Brígiday también sólo, en es-te caso avalado por su inseparable FranciscoVelázquez, la sillería del monasterio cister-ciense de Ntra. Sra. de Belén. García Chicopublicó la escritura de contrato de las sillas,fechada el 14 de agosto de 1614 pero no tuvo en cuenta la datada un mes más tarde, el10 de septiembre en la que se añade el «hacer y fabricar… en las sillas que yo Mel-chor de Beya estoy obligado a hacer en elcoro de la dicha iglesia 58 misericordias consus entradas». En las condiciones se hablade que habían de ser «de madera de nogalseca limpia de nudos y trepas y de buen color todas ellas muy bien ensambladas y fortalecidas»; su precio 74 ducados y elplazo de entrega dos años

Inventario de bienes

No cabe duda de que los inventarios son,juntamente con los testamentos, documentosde enorme interés para conocer el modo de

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vida de un artista, sus circunstancias perso-nales y profesionales.

Sin que se sepa muy bien de quien fue lainiciativa, el 20 de septiembre de 1619 «es-tando enfermo en la cama Melchor de Beyay por si Dios Nuestro Señor fuere servido dele llevar, se pone por inventario los bienesque tiene en las casas en que mora en la callede Teresa Gil que son los siguientes…». Dela lista de pertenencias que sigue a continua-ción, la mayoría son herramientas de su ofi-cio y materiales para su trabajo, distribuidosen diferentes estancias como «un aposentillode más adentro del dormitorio, el aposentobajo del patio, otro aposento hondo dondeestá una reja que cae a la calle», etc.; inclusoen el portal había «seis tablones para colum-nas». Hay maderas muy diversas, predomi-nando el pino y el nogal, pero sin que faltennumerosos tableros de olmo, algunos de haya y otros de caoba y ébano.

Mezclado con ello, se consigna algunoselementos del ajuar casero, muy sencillos:camas de cordeles, con sábanas, colchón,mantas… incluso comida: «un pernil conparte de la ijada». El mobiliario es corto, al-go normal en la época: «un bufete de nogalalto, ocho sillas nuevas con clavazón doraday seis taburetes, una media cama de nogal enque está enfermo el dicho Melchor de Beya,con cinco colchones –¡debían ser muy finos!– y dos sábanas y dos mantas y dos almohadas.

Melchor de Beya tenía también espadas yentre sus ropas: camisas, cuellos de Holan-da, y dos «vestidos», es decir conjuntos delas piezas que forman la vestimenta, uno deellos «un vestido de camino» de paño finode Segovia. Se mencionan también las sába-nas de las camas de los criados, seguramente refiriéndose a los miembros de su taller.

Pocas obras de arte: además de las consa-bidos cuadros de devoción – «una cruz y enella un Cristo crucificado de pintura, una

imagen de Nuestra Señora de papel en unmarco de ébano con su prendedor de plata»–se anotan «diez lienzos de vara y media consus marcos sobrepuestos dorados que loscuatro son los Cuatro tiempos del año y losotros son países». Más interesante son «sietetablas con sus marcos de la traza de El Esco-rial», evidencia de la abrumadora presenciade los modelos escurialense aún en esa épo-ca. Además «un cajón con 10 libros peque-ños y grandes», que aunque no se especifica,serían relacionados con su trabajo porqueluego se dice: «Otro libro de su arte». Y enun cajón de pino «diferentes trazas en pa-pel». En suma, el inventario revela el normalfuncionamiento de un taller, donde no faltanlos grabados como fuente de inspiración ytrabajo, todo ello en un ambiente de notableausteridad.

Entre los testigos de este inventario antici-pado, quizá hecho a instancia suya, figuraJerónimo de Ángulo, veedor de las obras reales; no hay que olvidar que el ensambla-dor tenía entre manos obras encargadas porel Duque de Lerma.

Aprendizaje de Tomás de Reinoso con Melchor de Beya

Aunque en esa ocasión la firma del artistaes casi ilegible, es claro que superó la enfer-medad y que continuó trabajando y acrecen-tando su prestigio. Buena prueba de ello esque en 1639, un año antes de su muerte, setitulaba «maestro mayor de las fábricas y al-cázares de SM de Castilla la Vieja». Comotal figura en la escritura de «asiento a oficioy por aprendiz» –aquí se explicitan las dosfacetas– que con él suscribe Santiago deReinoso, chapinero, colocando a su hijo Tomás de Reinoso con Beya, durante seisaños. El maestro se obligaba a alimentarle ydarle cama y ropa limpia» (se entiende ropa

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de cama), corriendo por cuenta del padre elcalzarle, vestirle y cuidarle en sus enferme-dades, precisando que el tiempo que pudieseestar enfermo no contaba como trabajado yque debería compensarlo de manera que«asista enteramente los dichos seis años ydurante ellos Melchor de Beya le ha de ense-ñar el oficio de arquitecto y ensamblador demanera que al fin» de ellos «le ha de dar en-señado en la dicha profesión» y «en los aca-bando y feneciendo, en casa de cualquiermaestro que entrare a trabajar pueda ganar ygane cuatro ducados cada mes que es lo mis-mo que gana un oficial que sale de aprendizen el dicho arte»; como en otros casos, si enese tiempo no hubiere acabado de enseñarle,podría permanecer lo necesario hasta saber-lo y además el maestro debería pagarle elmencionado sueldo. Como testigo aparece el hijo del ensamblador, que muy pronto sucedería a su padre.

Testamento de su viuda Antonia de Londoño

Se pueden añadir a este retrato humano deBeya algunos datos tomados del testamentoque su esposa, estando sana, hizo el 2 de diciembre de 1661, veintiún años después deenviudar. Afirmaba entonces que estuvo ca-sada 30 años con él y que a su muerte vivían4 hijos: Antonio de Beya, que murió en laguerra sin tomar estado, es decir soltero;Melchor, que casó en la villa de Ponferradacon Ángela Flores y que ya había muertotambién, dejando dos hijos que estaban conla madre; y dos hijas: María y Manuela deBeya. Dice también que Melchor heredó desu padre los «instrumentos pertenecientes a su arte que fue el que tuvo el dicho su pa-dre», cuyo valor estima en 1.000 ducados.Otros datos se refieren a sus hijas y se sabetambién que tenía una pensión del Rey por el título de su marido. Como casi todas lasmujeres de la época, no sabía firmar.

NOTAS

1 Cfr. Jesús URREA, «El escultor Francisco Rincón»,Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (BSAA),XXXIX, 1973, pp. 491-500; «Acotaciones a GregorioFernández y su entono artístico», BSAA, XLVI, 1980,pp. 375-396; y «Escultores coetáneos y discípulos de G.Fernández en Valladolid I y II», BSAA, L, 1984, pp. 349-370 y LVIII, 1992, pp. 393-402, entre otros trabajos.También M.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO, «Oficialesdel taller de Gregorio Fernández y ensambladores quetrabajaron con él», BSAA, XLIX, 1983, pp. 347-374; y«El taller de Gregorio Fernández», en Gregorio Fernán-dez, 1576-1836, (J. Urrea, Dir.) Catálogo exposición.,Fundación Santander Central Hispano, Madrid, 1999-2000, pp. 41-53. Asimismo Ramón PÉREZ DE CASTRO,«La huella de Gregorio Fernández y la escultura del s. XVII en Medina de Rioseco», en Cultura y Arte enTierra de Campos. I Jornadas Medina de Rioseco en suhistoria, Valladolid, 2001, pp. 161-182.

2 Para conocerlo, además de los trabajos pionerosde José Martí Monsó, (Estudios histórico-artísticos re-lativos principalmente a Valladolid, Valladolid-Madrid,1898-1901) y Narciso ALONSO CORTÉS, (Datos para labiografía artística de los siglos XVI y XVII, Madrid,1922), son imprescindibles las aportaciones documen-tales de Esteban GARCÍA CHICO, Documentos para el es-tudio del arte en Castilla. II. Escultores, Valladolid,1941 y los numerosos estudios de Juan José MARTÍN

GONZÁLEZ, entre ellos, Escultura barroca castellana,Madrid, 1959; El escultor Gregorio Fernández, Madrid,1980; Escultura barroca en España, 1600-1770, Ma-drid, 1983; El retablo barroco en España, Madrid,1993.

3 Archivo Municipal de Valladolid (Chancillería)Secretaría General, Caja 90, Expediente 7.

4 Cfr. Jesús URREA, Retablo mayor de San Miguelde Valladolid, Cuadernos de Restauración, 3. Fundacióndel Patrimonio histórico de Castilla y León, Valladolid,2007.

5 Archivo Histórico Provincial de Valladolid,(AHPV) Protocolos, Leg. 1338.

6 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y Francisco Javier dela PLAZA SANTIAGO, Monumentos religiosos de la ciudadde Valladolid (Conventos y seminarios), Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, T. XIV, II,Valladolid, 1987, p. 69.

7 Ibídem, Leg, 960, fol. 279.8 Ibídem., Leg. 1450, fol. 673. Esteban GARCÍA

CHICO (Ob. cit, p. 242) publicó una escritura similar fechada en 1618.

9 Cfr. José María MARTÍNEZ DÍAZ, «Entalladores yensambladores castellanos en el retablo mayor de la ca-tedral de Plasencia», Norba-Arte, XIV-XV, pp. 167-174.

10 Cfr. Patricia ANDRÉS, «Gregorio Fernández, Im-berto y Wierix y el retablo mayor de las «Isabeles» de


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Valladolid. Precisiones documentales y fuentes compo-sitivas», BSAA, LXV, 1999, pp. 263-282, que recoge labibliografía anterior.

11 Acerca de Juan Imberto y del posterior destinodel relieve de Santa Isabel hecho por él, cfr. JesúsURREA, «Escultores coetáneos y discípulos de G. Fer-nández, en Valladolid», BSAA, L, 1984, pp. 349-370.

12 AHPV, Protocolos, Leg. 1007, fol. 200.13 AHPV, Protocolos, Leg. 1450, fol. 497.14 José M.ª MARTÍNEZ DÍAZ, «Nuevas obras del enta-

llador vallisoletano Juan Velázquez en Plasencia»,Norba-Arte, XVII, 1997, pp. 75-88.

15 AHPV, Protocolos, Leg. 1528, fol. 45.16 Ob. cit., p. 251.17 Además de los citados por García Chico, la docu-

mentación se encuentra en AHPV, Protocolos, Legs.1321; 1577, fols. 1475; y ss. y 1584 fols. 484 y ss.

18 Ob. cit., p. 227.

19 Leg. 1321, 2 de mayo 1628.20 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y Jesús URREA,

Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (Catedral, parroquias, cofradías y santuarios, CatálogoMonumental de la Provincia de Valladolid, T. XIV, I. Valladolid, pp- 74 y ss.

21 AHPV, Protocolos, Leg. 157722 Acerca de este artista, cfr. Jesús URREA, «El

escultor Francisco Alonso de los Ríos (¿-1660)», BSAA,XXXVIII, 1972, pp. 355-369 y «Escultores coetáneos ydiscípulos de G. Fernández en Valladolid I», p. 361.

23 Esteban GARCÍA CHICO, Escultores, p. 259.24 AHPV, Protocolos, Leg. 2605, fol. 13.25 Joaquín PÉREZ VILLANUEVA, «Unos lienzos de

Mateo Cerezo en el convento de Jesús y María de Valla-dolid», BSAA, III, 1934-1935, p. 331.

26 Cfr. «Acotaciones a Gregorio Fernández y su entorno artístico», p. 382.


El 30 de agosto de 1703 el papa GregorioXI nombraba obispo de Santa Marta, en elreino de Nueva Granada (actual Colombia),a fray Luis Martínez Gayoso, por entoncesabad de Moreruela1. Otro cisterciense pasa-ba a engrosar la lista de monjes de la Ordenque ocuparon una sede episcopal en el nuevocontinente2. Pero aún tardaría un par de añosen llegar a su destino.

En efecto, el 4 de abril del año siguiente el rey Felipe V se dirigía al deán y cabildo de Santa Marta para comunicarles el nom-bramiento y expresarles su deseo de que elpropio fray Luis se encargara del gobiernoespiritual del obispado neogranadino aunque

todavía no se hubieran despachado y remiti-do las bulas pertinentes3.

El 13 de febrero de 1706, en virtud de unareal cédula obtenida en febrero del año ante-rior que le autorizaba a llevar consigo en elviaje a dos religiosos de su misma Orden, unsecretario, dos pajes y un criado, declarabaen la Casa de la Contratación de Sevilla quesus acompañantes, solteros, cristianos viejosy no de los prohividos de pasar a las Yndias¸eran Roque López de Armesto, Francisco deSierra e Ignacio Fernández Ventosa, todosellos criados, y fray Alonso de la Puente, dedicha Orden, sazerdote y mi compañero y de edad de treinta y dos años, buen cuerpo,

MONJE, CONTRABANDISTA, ABAD Y PROMOTOR DELAS ARTES: EL PATROCINIO DE FRAY ALONSO DELA PUENTE († 1729) EN EL MONASTERIO DEVALBUENA (VALLADOLID)Antonio García Flores, OCSOMonasterio de Santa María de Huerta

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RESUMEN: La carrera eclesiástica en Indias de fray Alonso de la Puente le permitió retornar a España con una abul-tada hacienda. A su regreso al monasterio de Valbuena, casa de su profesión en la que sería abad, inició un proceso de reformas arquitectónicas en el complejo monástico que transformaron su aspecto final. La documen-tación posibilita ahora conocer con precisión en qué consistieron las obras y cuál fue su desarrollo.PALABRAS CLAVE: Fray Alonso de la Puente, fray Luís Martínez Ganoso, Nueva Granada, Valbuena, Císter.

MONK, SMUGGLER, ABBOT AND ART PROMOTER: THE SPONSORSHIP OFFRIAR ALONSO DE LA PUENTE (+1729) AT VALBUENA MONASTERY(VALLADOLID)

ABSTRACT: The ecclesiastical career of the friar Alonso de la Puente in the Indies permited him to come back toSpain with numerous properties. On his return to the monastery of Valbuena, his professed house where he wasabbot, he initiated a process of architectural reforms in the monastic complex that changed its final appearance.The documentation makes it possible to know exactly what the alterations and their development were. KEY WORDS: Friar Alonso de la Puente, friar Luís Martínez Ganoso, Nueva Granada, Valbuena, Císter.

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trigueño. Dos días más tarde se le facilitabael despacho de embarcación4. Quince díasmás tarde lo encontramos en Cádiz, en don-de se le concede autorización y despacho deembarcación para otro criado, Pedro de Nie-va5, y el 16 de junio llegaba con su séquito aSanta Marta y tomaba posesión de la sedeneogranadina6.

Una de sus primeras actuaciones comoobispo fue derribar la catedral, que se encon-traba en estado ruinoso, y construir una nueva,y proponer algunos cambios en la adminis-tración para hacer frente a la corrupción ycontrabando del que eran partícipes numero-sos miembros de la administración colonial7.Sin embargo, él mismo sería más tarde acu-sado por don Cristóbal Vélez Ladrón deGuevara, marqués de Quintana de las Torres,gobernador de la Provincia y Capitanía Ge-neral de Santa Marta, de no hacer nada poraliviar la miseria del pueblo, de apropiarsede ornamentos de las iglesias y sobre todo demantener un considerable comercio de mer-cancías ilícitas, constituyéndose en principalmercader de la ciudad8. En efecto, bajo su control estuvieron el abastecimiento decarne y un elevado número de pulperías otiendas de comestibles, llegando a tal extre-mo que entre los vecinos se decía: «Anda a las del Obispo, que allí hallarás y podráscomprar aguardiente, panelas, cacao, azucar,velas de sebo y otras infinitas inmundicias»9.También intervino en el comercio de las salinas de La Ciudad, La Ciénaga y Chenguea través de Cristóbal de Araujo, miembro del cabildo de Santa Marta, y en el contra-bando de ropas que luego eran vendidas enCartagena.

Su compañero fray Alonso de la Puentecolaboró activamente en sus turbios nego-cios, prestando para tales fines una balandrade su propiedad. De hecho, se sabe que llegóa atesorar 50.000 pesos, a los que quizás habría que sumar los 150.000 que se calcula-

ba había reunido el obispo entre doblones,joyas y plata labrada, y que tras su muerte el 21 de agosto de 1713 misteriosamente habían desaparecido. La documentaciónconservada apunta a que fray Alonso –quepretendía le nombrasen único heredero delprelado cuando legalmente todo debía pasaral fisco real por morir el obispo sin testa-mento-, ocultó todos aquellos bienes. En lainvestigación puesta en marcha para averi-guar el paradero de esos bienes, declaró queparte del dinero la había destinado el obispoal pago de sus bulas y gastos de consagra-ción, a las obras de la catedral, a numerosaslimosnas, mientras que otras cantidades ha-bían sido enviadas por aquél a España, por lo que no debía extrañar –decía fray Alonso–que no se encontrase ningún capital. Nada sepudo sacar en claro acerca de este asunto10.

Sea como fuere, en 1718 encontramos afray Alonso de nuevo en España, en concre-to en el monasterio de Valbuena, casa de suprofesión, y con las manos llenas de dinerocontante y sonante destinado, en esta oca-sión, a fines más filantrópicos y piadosos.Pero dejemos que sea él mismo quien nos locuente:

Digo que en el año de mil setezientos yquatro con las lizencias nezesarias de la Relixión y del Rey pasé a la América porcompañero y confesor del Ylustrísimo y Re-verendísimo Señor Don fray Luis Martínezde Gaioso hijo del monasterio de Moreruelade la misma horden, obispo de la probinziade Santa Marta en el Nuebo Reyno de Gra-nada, en cuia compañía y asistenzia estubeasta que fallesció. Y en este tiempo adquerílizitamente algunos caudales y abiendomerestituido el año de mil setezientos y diez yocho a este dicho monasterio de Valbuenacon dichos caudales y abiendo allado la ca-sa sumamente deteriorada y empeñada, losgasté en repararla reedificando el dormito-rio que corre de la espadaña asta a vista del

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62 Antonio García Flores

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río, y el dormitorio que llaman vajo que mi-ra también al río con otras muchas obrasquestán patentes y constan del tumbo destacasa.

Y ansi mismo en desempeñarla de las can-tidades que constan del libro de caja destemonasterio y en comprar ganados maior ymenores para su subenzión prezisa y enplantar la biña del majuelo de Pesquera y encomprar otra viña y en todos estos efectosgaste mis limosnas.

Y por cuanto en doze años questube en laAmérica el dicho Señor Obispo como otraspersonas piadosas me zedieron algunas can-tidades para que traiéndome a España fun-dase algunas memorias y obras pías a miboluntad y donde mejor me pareziese paraque Dios nuestro Señor fuese alabado y elculto divino ensalzado y las venditas ánimasdel purgatorio rezibiesen sufragios…11.

Respecto a las obras señaladas, una escri-tura de obligación del abad Gerónimo de Villanueva firmada el 15 de diciembre de1719, por la que el monasterio se compro-metía a decir cada año, el 23 de septiembre,día de San Ildefonso, una vigilia y misa consu responso, todo cantado, por el ánima deAlonso de la Puente una vez hubiese muerto,amplía noticias y detalla los caudales enellas empleados:

… el mui reberendo Padre fray Alonso dela Puente hijo deste monasterio, posponien-do qualquiera otra combenienzia mundanase bino de las Yndias y como tan buen hijo seretornó a él, en cuio beneficio ha gastadolas partidas siguientes: en alajas de oro yplata y ornamentos para la sacristía veinte ysiete mil ziento y veinte reales.; redificaziondel Dormitorio que mira el oriente, zinquen-ta y zinco mil reales; en reparar los ganadosmaiores y menores, quinze mil reales y cadadía ba comprando más. En los plantíos nue-bo y compras de viñas, d[...]; en la fabricadel horno para la texa ladrillo y cal, quatro

mil y seis zientos reales; en limpiar lo de 0enzina de la desa y hazerlo montealto [...]dozientos reales; en cortar el enebro de ladeesa por estar apoderado y no medrar nicogerla en [...] ni yerba, mil y quatrozientosreales; en hazer el dormitorio bajo que miraa el rio con puertas y bentanas, rexas y sue-lo ocho mil reales; el embaldosar los ca-laustros altos, quatro mil reales; en deudasatrasadas que devía la casa honze mil rea-les. Y por manera que suman y montan lasdichas partidas que son diez, ziento y treintay nuebe mil trezientos y veinte reales vellón,lo que a gastado, por lo que por mucho másque está executando...12.

Como podemos ver, el monasterio de San-ta María de Valbuena se encontraba, si no enobras, al menos con algunas ya iniciadas y

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Monje, contrabandista, abad y promotor de las artes: el patrocinio de Fray Alonso de la Puente… 63

Monasterio de Valbuena. Sacristía.

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probablemente con problemas económicosque impedían llevarlas a buen término.

Durante la segunda mitad del siglo XVIIse habían llevado a cabo importantes actua-ciones de ampliación del conjunto monásticohacia el mediodía. Perpendicular al pabellónde monjes y en su extremo sur, se levanta unnuevo edificio destinado a noviciado y dor-mitorio que se prolonga hacia oriente de for-ma destacada y por occidente y a través deotro bloque constructivo realizado ca.1662-166413, enlaza con el solarium. Éste último,que oculta el testero del refectorio, se cons-truyó casi al mismo tiempo que aquél–ca.1664-1666–14 y entre 1673 y 1677, bajola dirección de Alonso de Barrionuevo, ma-estro de obras vecino de Cuéllar, la obra quefalta del quarto de celdas, calefactorio,corredor y otras cosas15, que debemos rela-cionar con los muros que dividen en direc-ción norte-sur tanto el patio que quedaba libre entre el antiguo pabellón de monjes y elrefectorio, y el área occidental del bloqueadyacente al solarium, en cuya planta baja seabrían dos puertas entre las que se disponeun sillar con la fecha 167316.

Pero será a comienzos de la segunda déca-da del siglo XVIII cuando se principien im-portantes actuaciones que transformarían demodo drástico el pabellón de monjes y el calefactorio medievales. En efecto, en esteúltimo espacio se había levantado en 1710una escalera que comunicaba con el claustroalto y, por la parte baja, con las nuevas dependencias meridionales17. Y en 1711Melchor de Renedo, vecino de Curiel, firmala escritura de obligación para la obra de lanueva sacristía y dormitorio, comprometién-dose a terminar dichas obras para el 30 denoviembre de ese año, recibiendo a cambio18.000 reales18.

Respecto a la sacristía, su construccióntrajo consigo la modificación no sólo espa-cial, sino también funcional de tres estancias

de origen medieval: la sacristía, la sala capi-tular y la escalera de subida al dormitorio.

La primera, convertida ahora en ante-sa-cristía, conservó en grandes líneas su estruc-tura, aunque fue cegada la puerta que comu-nicaba con el claustro y en su parte occidentalse dispuso un armario cerrado por un estre-cho tabique y una gran puerta de madera; enel costado sur se abrió un paso hacia lo quesería desde entonces nueva sacristía.

La portada y vanos laterales del capítulobaxo fueron clausurados, mientras que lasventanas abiertas a oriente se ampliaron y adquirieron forma de arco de medio puntoperaltado. Se desmontaron las bóvedas y so-portes que en origen la compartimentaban,construyéndose otras nuevas mucho más al-tas: tres bóvedas de crucería en batería recu-biertas por una profusa decoración de yesos,cuyos arcos y nervios voltean sobre simplespilares adosados. Sus lados menores se perfo-raron con puertas adinteladas, una que comu-nicaba con la antesacristía y, en el lado fron-tero, otra que da paso hacia la siguiente sala,flanqueadas por sendos armarios empotra-dos; en la parte superior se dispusieron unaserie de lienzos encastrados. En los costadosoriental y occidental se abrieron grandes ni-chos que cobijan en su parte inferior cajone-ras y, sobre éstas, pinturas enmarcadas a mo-do de altares, recibiendo además el intradós yla clave del arco más lienzos incrustados.

La tercera y última estancia reformada esla escalera de acceso desde el claustro aldormitorio. Además de desmontar el tiro dela escalera, se cegaron todos sus pasos, losque daban al pasaje a la huerta y el del claus-tro, y se abrió uno hacia la nueva sacristía; laventana del testero oriental se sustituyó porun pequeño vano adintelado. En la docu-mentación del siglo XIX aparece menciona-da como so–sacristía19.

En la documentación consultada no en-contramos nada que pueda hacernos pensar

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que fray Alonso de la Puente interviniera enla fábrica de la sacristía, por lo que supone-mos que a su vuelta a casa ya debía estar ter-minada. No obstante, el abad Gerónimo deVillanueva sí menciona una elevadísimacantidad de dinero gastada por aquél en alajas de oro, plata y ornamentos para lasacristía, sin especificar más20, y algunosmotivos de las yeserías que cubren la estan-cia, de cierto sabor indiano, apuntan a que se le pueda adjudicar la ornamentación de lasala21, incluyendo parte del mobiliario,como por ejemplo, la adaptación de las cajo-nerías del siglo XVI y la construcción de unanueva, los marcos de taracea que se encas-traban en los paramentos y los escaparatesque se hicieron con imágenes de la Virgen ydel Niño Dios.

Por lo que se refiere al dormitorio22, la in-tervención de fray Alonso sí está bien docu-

mentada. Él mismo, en 1728, menciona quegastó cincuenta y cino mil reales reedifican-do el dormitorio que corre de la espadañaasta a vista del río, también conocido, segúnel testimonio de abad Gerónimo de Villanue-va en 1719, como dormitorio que mira eloriente. Su cronologóa queda además con-firmada por los epígrafes conservados endos dinteles: uno correspondiente al balcóncentral abierto en el costado oriental de lasala –año de 1718– y otro en la puerta queen el extremo norte del costado opuesto saleal claustro alto –1719–.

Las condiciones de 1711 abordaban laconstrucción del nuevo dormitorio a travésde varios puntos:

Demolición de las antiguas celdas situa-das de una parte y otra desde la pared de lascampanas –testero del brazo sur del transep-to– hasta el dormitorio nuevo23.

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Monasterio de Valbuena. Sacristía. Bóbedas.

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Demolición de la cubierta del antiguo dormitorio y de la galería adyacente delclaustro, incluyendo los arcos diafragma delprimero.

La piedra y otros materiales de deshechose depositarán por la parte que correspondea la bodega, mientras que la teja se llevará alos desvanes.

El nuevo suelo se apoyará sobre vigas demadera, dispuestas desde la pared del claus-tro a la del gardin, más otras dos carreras debigas del mismo grueso desde la pared de lascampanas al dormitorio nuevo, apoyadas és-tas últimas en los macizos de las paredes queatrabiesan el dormitorio.

La distribución interior será del siguientemodo:

Se haría un pasillo paralelo a la galeríaclaustral –desde las campanas al dormitorionuevo se a de dexar un transito a la parte delclaustro-, de 12 pies de ancho. A través deuna puerta de faxas de yeso comunicaría conel dormitorio nuevo. Hacia la parte de la bo-dega se abrirá una ventana24.

Hacia el Este, se construirán 8 o 9 celdascon su alcoba, canzel y alazena, iluminadaspor ventanas de 5 pies de alto por 4 de anchocon sus dinteles y pies de piedra labradoscomo los del quarto nuevo25.

Los muros divisorios de las celdas y pasi-llos se formarán con postes y mamposteríade yeso y cascote. Se cubrirán con vigas demadera y bovedillas, y se pavimentarán conbaldosas de barro cocido.

Hay dos puntos que todavía no hemos cla-rificado: el primero, la realización de unapuerta de piedra en la subida de la librería;y el segundo, que la puerta de las talegas semudara en medio del arco y se a de azer medida y labor de la de la escalera.

Los últimos puntos se refieren a la armaduradel nuevo tejado y la estabilidad de sus apoyos.

El nivel del piso tuvo que elevarse aproxi-madamente metro y medio para salvar la al-

tura de las bóvedas de la nueva sacrsitía yponerse al mismo nivel que el sobreclaustro:los escombros provenientes del derribo delprimitivo capítulo fueron empleados comomaterial de relleno entre el pavimento origi-nal y el nuevo, actuando junto con las partesbajas de los muros divisorios de las viejasceldas –que tuvieron que ser destruidas–, co-mo apoyo de las vigas de maderas sobre lasque se asienta el piso moderno. Los vanospareados originales se cegaron y la primitivaarmadura de madera sobre arcos diafragmaque cubría todo el espacio del dormitorio fuedesmontada.

La nueva compartimentación interior, am-plias celdas individuales en las que se abríanbalcones (9) y ventanas (6) en ritmo alter-no26 y a las que se accedía por un largo y an-cho pasillo que corría paralelo al claustro27,exigía un diferente tipo de cubrición, del queconservamos escasos restos. El pasillo se cu-bría con bóvedas realizadas en ladrillo recu-bierto de yeso, siendo de arista en algunostramos (al menos en el del ángulo N.O.) y enel resto de cañón (como testimonian las hue-llas conservadas en el paramento occiden-tal); la falta de iluminación motivada por laausencia de ventanas hacia el sobreclaustrose solventaría con la presencia en él de lin-ternas28.

Respecto a las celdas, eran nueve, de plan-ta cuadrangular y, según testimonios gráfi-cos de mediados de los 60 del pasado siglo,disponían de alcoba, cancel y ala-cena, cubriéndose con vigas de madera y bo-vedillas29.

El suelo estaba realizado con baldosas de barro cocido, quedando todavía algunosrestos.

Dos puertas comunicaban el dormitoriocon el claustro. Una al norte, que lleva ins-crita la fecha 1719 en su dintel, y otra al surque también lleva una inscripción, en estecaso muy deteriorada30:

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PV[RITATE] * GE[NI]TRI[CI]S * TERRAECOELI QVE HOC OPVS DEO ILLE

La de maitines, que bajaba hacia la igle-sia, fue tapiada y sobre ella se construyó otraal mismo nivel que el nuevo suelo que co-municaba con un balcón desde el cual losmonjes mayores o enfermos podrían seguirlas ceremonias desde el dormitorio31.

Otra puerta, a la que se llegaba por una es-calera, se practicó en el extremo nororientalpara facilitar el acceso a las estancias dis-puestas sobre la capilla de San Pedro y laslaterales del templo contiguas a ésta32.

La última de las actuaciones realizadas enSanta María de Valbuena gracias a la genero-sidad de fray Alonso de la Puente fue el dor-mitorio bajo que mira a río, con puertas ybentanas, rexas y suelo, en el que invirtió8.000 reales. En realidad no se trataba deuna construcción ex-novo, pues ya hemosvisto más arriba cómo este espacio fue le-

vantado en la década de los sesenta del sigloXVII, y tampoco de una reconstruccióncompleta, como parece indicarlo la cantidadde dinero empleada, sino de una renovacióndel espacio preexistente.

Por lo que se refiere a las memorias de misas y capellanías que instituye y funda por las ánimas del purgatorio y que se se pagarían, como nos cuenta en las escriturasde fundación, con dinero procedente de be-nefactores con los que trató en Nueva Grana-da33, la primera data del 14 de mayo de172034: otorgo y conzoco que ynstituio y fundo una memoria de misas perpetuas paraque se digan y canten por las ánimas de micargo después de mis días, muerte y fallezi-miento en adelante, perpetuamente parasiempre xamás, en este monasterio, en la capilla de Nuestra Señora la Pura y LimpiaConpzezión, la qual dicha memoria de misasperpetuas quiero y es mi boluntad que aia de

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Monasterio de Valbuena. Yeserías de la bóbeda de su sacristía.

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ser y sea todos los sávados del año una misarezada y el día de Nuestra Señora de laConpzezión de cada un año su misa cantadacon ministros. Una lámpara que e puesto endicha capilla debía arder continuamente, ylas misas sabatinas las an de decir los reli-xiosos que hizieren semana en este monaste-rio todos por sus turnos. Y el que la dixeseen acavando de dezirla a de rezar un res-ponso por mi alma junto a la peana del dicho altar y a tal relixioso o relixiosos quedijeren la dicha misa se le aia de dar tres reales de vellón por cada una...; los días dela Inmaculada, al preste se le a de pagarquince reales y a los ministros siete reales ymedio cada uno por el trabajo de vestirse, yque se siga por los sus turnos y que el que ladiga un año no la a de dezir asta que le toque. Los bienes propios de esta memoria

son un censo de 17.500 reales de principalcontra el concejo y vecinos de Pedrosa, quehabía comprado en febrero del año anterioral monasterio por hallarse éste con algunasdeudas.

Unos años más tarde, el 14 de diciembrede 1726, siendo abad Alonso Ferrer, frayAlonso fundaba otra memoria de misas reza-das perpetuas para que se digan por las ani-mas de mi cargo despues de mis dias, muer-te y fallezimiento en adelante perpetuamentepara siempre xamás en este monasterio enla capilla que llaman del Santo Christo. Laqual dicha memoria de misas perpetuasquiero y es mi boluntad que aia de ser y seatodos los biernes del año una misa rezada enel altar de la dicha capilla y la que toca aViernes Santo se podrá anteponer o pospo-ner a boluntad de quien ubiese de correr conellas. Y ansí mismo en dicho altar de dichacapilla se an de dezir tres misas rezadas lostres dias de las festividades de la Exaltacion,Triunfo y Imbenzion de la Cruz. Además, escondizion que despues de mis dias a de har-der perpetuamente la lampara que e puestoen dicha Capilla del Santo Cristo. Los bie-nes propios de esta memoria –tres censoscontra unos vecinos de Curiel y Pesqueraque importaban 11.400 reales y los réditoscorrespondientes al 3%, que son 342 reales,más una viña en el término de esta última villa– se aplicarían del modo siguiente: porlas quales tres misas rezadas los días de lasdichas festividades de la Santa Cruz... dexode limosna treiinta y un reales, y por las zin-quenta y dos misas de los biernes a tres rea-les de limosna por cada una, que ymportanziento y zinquenta y seis r. su limosna, y lade todas ziento y ochenta y siete r. De los reales sobrantes de los réditos, 125 se em-plearían en zinco arrobas de azeite para elluzimiento de la dicha lámpara, y los 30restantes serían para el Abad, patrón de lamemoria35.

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Valbuena. Sacristía. Detalle.

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Finalmente, el 12 de noviembre de 1728instituía quatro cappellanias de a zinquentamisas cada una que se an de dezir en layglesia deste monasterio en cada un año:las tres por los tres relixiosos más anzianosque ubiere hijos de avito desta casa; y laotra a de goçar el prior que fuere hijo destacasa. Y los preziptados relijiosos anzianos seentiende an de ser hijo desta casa los másanzians de ávito, como también el prior a deser hijo desta casa para poderlo goçar, y nosiendo el prior hijo de esta casa, pase alquarto anziano hijo desta casa. Para pagarestas capellanías deja un censo contra el es-tado y casa de Maqueda que había compradoa don Cristóbal Portocarrero, V Conde deMontijo y gran amigo suyo, de 60.000 realesde principal que al 3% importaban 1.800 rea-les de rédito al año, pagándose a tres realescada misa... Además señala que 1.000 de losréditos se destinasen por vía de limosna yobra pía al monasterio, con la obligación deque si se acabaran los capitales de las otrasdos capellanías que había fundado anterior-mente, se aplicara a ellas; 200 se darían alabad por los gastos que pudieran ocasionarlas gestiones relativas a esta fundación, y los600 restantes para costear las capellanías.Todo ello se haría efectivo después de su fallecimiento36.

La gran labor realizada por fray Alonso,que llegaría a ocupar el cargo abacial en dostrienios (1721-1724 y 1727-1729)37, vienedestacada en su lauda sepulcral situada en lacapilla de la Concepción y en la que se pue-de leer la siguiente inscripción:

AQVI YACE, EL PE. FI. ALONSO DE LAPVENTE HIJO I DOS bECES AbbAD DEESTA CASSA SV RESTAVRADOR I SINGV-LARISSIMO BIEN HECHOR COMO LOPREGONAN, SVS OBRAS IA qVIEN CONRAZON SE DEBE APLICAR LO DE ELPSALMO 68 ZELVVS, DOMVS TVAE CO-MEIDIT, MIE. MVRIO, A 6 DE SEPTE, AÑODE 1729 DE EDAD 60

Apéndice

Escritura de obligación por la que Melchor de Renedo se compromete con el monasterio de Val-buena a hacer la obra de la sacristía y dormitorio.

Sepase por esta escritura de obligazion ajustey conzierto como yo Melchor de Renedo, vecinode la villa de Curiel, me obligo a azer y executaren este Real Monasterio de nuestra Señora debalbuena horden de nuestro Padre san bernardola obra del dormitorio y demas que aqui ira de-clarado segun tengo tratado y conforme a lascondiziones siguientes

Lo primero he de demoler todas las zeldas deuna parte y otra desde la pared de las campanasasta el dormitorio nuebo y todo el texado desdelos pilares que dibiden el claustro y dormitorioasegurando y apoyando el texado del claustro ysi yziere alguna quiebra sera por mi quenta; y

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Lauda sepulcral de Fr. Alonso de la Puente.

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tambien se an de desazer los arcos que tiene eltexado cinbrandolos y baxando la piedra conquenta y si alguna se perdiere o cayere algunzerco y derrotare alguna bobeda he de ser obli-gado a conponerlo a mi costa y toda la broza aside zeldas texado y arcos he de hechar a mi costapor la parte que corresponde a la bodega y la te-xa e de poner en los desbanes en parte que noenbaraze= Yten me obligo a desazer las bobedasdel Capitulo baxo cinbrandolas y baxando lapiedra con quenta y si algo se desperdiziare pa-gara el monasterio y en dicho Capitulo dibididoen tres partes sacare quatro pilastras que salgancasi dos pies cada una; de tres pies y quarto deplanta con su traspilastra la qual pilastra de enmedio tendra dos pies menos quarto y lo restan-te se a de repartir en las traspilastras por partesyguales; y estas con su basa toscana y capitelcorrespondiente lebantaran asta las repisas delos cercos que oy tiene y las pilastras se sacarande zimiento firme y atizonadas de terzio en terzioen las paredes y desde los capiteles de dichas pi-lastras arancaran dos arcos labrados con boce-lones y medias cañas al modo del de el coro des-de la pared del claustro a la de el gardin; Y enlas traspilastras // jugaran las formas de tres ca-pillas en cada lado de piedra labradas a la co-rrespondenzia de los arcos; Y tambien are lasformas de la pared de la sacristia y escalera depiedra con la misma labor; Y las capillas an dellebar sus dos yagonales de piedra a la corres-pondienzia de los arcos labrados y en la clavehechara un jarron o escudo como me pareziereal modo que esta en el coro y las capillas se ande cerrar de ladrillo yeso como la de la escalerasolo y no la he de labrar sino dexarla garreada yse adbierte que dichos arcos no an de subir masque asta el piso del claustro= Yten en el guecodel dormitorio y al nibel del claustro se hecharaun suelo de bigas de pie y quarto de gruesas des-de la pared de claustro a la del gardin; y por lomenos an de entrar en una y otra pared un pieronpiendo para esto lo que fuere nezesario enlas canterias y entre biga y biga no abra de gue-co mas de dos pies; Y para seguridad deste sueloy que no falle con el peso de tabiques y texado sehecharan debaxo dos careras de bigas del mis-mo grueso desde la pared de las campanas aldormitorio nuebo posteadas por abaxo en losmacizos de las paredes que atrabiesan el dormi-torio y la una carrera se hechara doze pies apar-tada de la pared del claustro y la otra en mediodel gueco que queda y sobre estas bigas se a de-

char un suelo de sobradiles; Y en dicho suelodesde las campanas al dormitorio nuebo se a dedexar un transito a la parte de claustro de dozepies de ancho y en medio su puerta de faxas deyeso al dormitorio nuevo; Y en lo restante al jar-din se a de repartir en ocho o nuebe celdas lasque pareziere a la comunidad con su alcoba can-zel y alazena de tapialejo de yeso y cascotes ylas alcobas con su cielo raso de yeso y en cadauna se a de ronper su bentana de zinco pies dealto y quatro de ancho en claro con sus linteles ypies de piedra labrados como los del quarto nue-bo; Y tambien se rompera otra ventana del mis-mo genero y labor en el transito a la parte de labodega y en la subida de la librería una puertacon su dintel y pies de piedra rasos; Y la // puer-ta de las talegas [sic] se mudara en medio del ar-co y se a de azer medida y labor de la de la esca-lera y las dibisiones de transito y celdas seran depostes sentados sobre sus soleras y cerrados losclaros de yeso y cascotes dadas de llana y laba-das y se an de enbaldosar las celdas y transitode baldosas de pie en quadro coxidas con baro yel alto de las celdas y transito a de ser al niveldel clastro alto y si para darles esta altitud fuerenezesario lebantar algo las paredes lo he de azerde cal y canto; Y tambien cerrar de la misma for-ma; los arcos de la escalera y capitulo al claus-tro baxo los dare de yeso y labare como esta lodemas= que el techo de las celdas y transito a deser de bobedillas un pie de claro entre biga y bi-ga y por lo menos la mitad dellas an de alcanzardesde la pared del claustro al jardin enteras, lasdemas podran ser de dos piezas sentadas todassobre sus soleras y clabadas labradas y acepilla-das con su mocheta por la parte de abaxo y degrueso pie y quarta; Y dichas bobedillas se ce-rraran de yeso y cascotes bien raspadas y labra-das; Yten si los pilares que tiene la pared delclaustro para rezibir el texado estubieren algu-nos rebentados los e de azer a mi cuenta de cal ycanto y sobre dichos pilares se asentaran sus so-leras a nibel y otra a plomo de la dibision de lasceldas posteada al nible de los pilares y sobreestas soleras se asentara una caxa de tirantes dedoze pies de gueco y asentados cinco pies uno deotro; despues se sacara al corriente del texadocon el que queda del claustro y las anda bigasque llebare dicho texado se asentaran a quatropies una de otra en barbilladas a la parte del es-tribo y en la carrera a picadero. Y en el texadoque cae al jardin llebara dos tramos de tixerasque descansen sobre la carrera y estribo de la

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caxa de los tirantes enbarbilladas y por ripia sean de hechar sobradiles y se texara a texa doblerecorriendo tambien el texado de el claustro consus boquillas y caballete de cal= Yten es con-diçion que por azer esta obra asi como esta con-dicionada y a satisfazion deste Real monasterioAbbad y monxes del y de maestros yntelixentesque podran traer a costa de ambas partes se mean de dar diez y ocho mill reales de bellon y maslas puertas y bentanas que fueren nezesarias,quatro mill texas y todos los demas mate– // ria-les asi de madera yeso clabazon cal y piedra loshe de comprar a mi costa porque la casa solotendra la obligazion de portearlos asta dentrodella y donde puedan llegar los carros y de po-der aprobecharme para esta obra del despoxodella asi de madera clabazon y piedra y se me ade dar en dicho combento una celda con dos ca-mas y conponerme la comida; Y es condizion quehe de tener por lo menos diez ofiziales de conti-nuo mientras durare la obra y para pagarlos ycomer yo se me a de dar cada semana doszientosreales; Y si tubiere mas o menos oficiales de losreferidos se me a de dar la porcion sueldo a li-bra segun los oficiales que tubiere. Y si la casapagare los materiales que nezesitare para dichaobra su ynporte se baxara de la cantidad de losdichos diez y ocho mill reales, con cuias condi-ziones dare dicha obra acabada y perficionadapara el dia de san andres de este año de mill se-tezientos y onze y al cumplimiento de todo lo quedicho es me obligo con mi persona y bienes mue-bles y rayzes abidos y por aber y doy mi podercumplido a las justizias y juezes de su maguestadque me sean competentes a quien me someto pa-ra que a ello me compelan y lo rezibo por sen-tenzia pasada en autoridad de cosa juzgada re-nunzio las leyes de mi fabor con la general delderecho en forma y lo otorgo asi ante el presenteescribano de su maguestad y testigos en este re-al Monasterio de nuestra señora de balbuenasiendo testigos bizente xil vezino de la villa depeñafiel, juan estevan vezino de la orra y manuelde renedo vezino de la villa de Curiel y el otor-gante a quien yo el escribano doy fe conozco, nolo firmo por no saver y a su ruego lo firmo untestigo=

Testigo, Manuel renedo ante mi, AntonioLazaro Rivas

AHPV Protocolos, 15.224. Año 1711,fols. 44r-45v.

NOTAS

1 Fray Luis Martínez Gayoso había sido elegido su-perior del monasterio zamorano el 10 de mayo de 1701 ytras su nombramiento como obispo de Santa Marta elCapítulo General de la Congregación de Castilla de1704 lo admitió a la hermandad de la Religión… Donfray Luis Gayoso abbad de Moreruela (Archivo Históri-co Nacional –en adelante A.H.N.– Clero, libro 16.536).Erróneamente Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ, Reseña históricade los obispos que han regentado la diócesis de SantaMarta, Bogotá, 1953, 159 y Ernesto RESTREPO TIRADO,Historia de la provincia de Santa Marta, Bogotá, 1975,307, le hacen abad del monasterio de Montserrat, aun-que sí señalan su adscripción a la orden cisterciense. Porsu parte M.ª del Carmen MENA GARCÍA, Santa Marta du-rante la Guerra de Sucesión española, Sevilla, 1982, 88,apunta su pertenecia a la orden de la Merced.

2 Con anterioridad a nuestro fray Luis, encontramosa Pedro de Oviedo, abad de San Clodio y catedrático deteología en la Universidad de Alcalá de Henares, en Sto.Domingo (1620), Quito (1629) y Charcas (1646); a Cris-tóbal Pérez de Lazárraga, abad de Salamanca, en Chiapa(1639) y Cartagena de Indias (1640); o a Dionisio Cim-brón, abad que fue de La Espina, Junquera y Osera, enConcepción (1654). Sobre el particular vid., R. STIEGER

y A. ROBERTS, 1987: «Los cistercienses en América Lati-na», en Louis J. LEKAI, Los cistercienses: ideales y reali-dad, Barcelona, 577-608, en particular, 581-582; IsabelARENAS FRUTOS, «Obispos cistercienses de mediados delsiglo XVII en América: fray Cristóbal Pérez de Lazárragay fray Dionisio Cimbrón», en F.R. de Pascual (ed).,Humanismo y Cister. Actas de I Congreso Nacional deHumanistas Españoles, León, 1996, 669-678.

3 Archivo General de Indias –en adelante AGI–,Contratación, 5796, libro 1, fols. 253v-254 (éste y losdocumentos que se citan a continuación se pueden con-sultar, digitalizados, en la web de PARES, el Portal deArchivos Españoles: http://pares.mcu.es). Las bulas–conservadas también en el AGI (Bulas y breves, 216 y217)-, no llegaron nunca a su destino a causa de la Gue-rra de Sucesión española y fray Luis no pudo ser consa-grado obispo (Nicolás de la ROSA, Floresta de la SantaIglesia Catedral de la ciudad y provincia de Santa Mar-ta, Bogotá, 1975, 152; Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ, 1953,165). Sin embargo, algunos autores señalan que el mis-mo fray Luis, en una carta a D. Domingo López Mon-dragón, de 17 de abril de 1704, indica que su nombra-miento tuvo lugar el 12 de diciembre de 1703 (LuisGONZÁLEZ BENÍTEZ, 1953: 159; Ernesto RESTREPO TIRA-

DO, 1975, 307). Por otra parte M.ª del Carmen MENA

GARCÍA, 1982, 88, señala que fue electo en 1704.4 AGI, Contratación, 5462, n.17.

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5 AGI, Contratación, 5463, n.47.6 Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ, 1953, 159; E. RESTREPO

TIRADO, 1975, 307. Por otro lado, N. de la ROSA, 1975,151, sitúa la toma de posesión en julio de ese año.

7 Luis GONZÁLEZ BENÍTEZ, 1953, 160 y ss; E. RES-

TREPO TIRADO, 1975, 307.; M.ª del Carmen MENA

GARCÍA, 1982, 73, 82 y 95-96. Con respecto a la reciénestrenada catedral, no queremos dejar de mencionar queuno de los altares de la nave del Evangelio fue dedicadopor el prelado a San Bernardo.

8 La posible actividad contrabandista del obispo ysu compañero fray Alonso ha sido estudiada por LuisGONZÁLEZ BENÍTEZ, 1953, 162-163; Ernesto RESTREPO

TIRADO, 1975, 315-317; Antonio de EGAÑA, Historia dela Iglesia en la América española, desde el Descubri-miento hasta comienzos del siglo XIX. Hemisferio sur,Madrid, 1966, 959; M.ª del Carmen MENA GARCÍA, «Elcontrabando en Santa Marta en los inicios del sigloXVIII», en Homenaje al Dr. Muro Orejón, Sevilla, 1979,217-222, en particular, 221; Idem, 1982, 81-83, 88-89 y121-122; M.ª del Carmen BORREGO PLA, «Impacto de laentronización bornónica en el Caribe neogranadino», Te-mas americanistas, 19 (2007), 15-25, en concreto, 25.

9 Así consta en el testimonio de autos exhortos sobre competencia y defensa de jurisdicción obrados porel marqués de Quintana y el obispo Martínez Gayoso,Tamalameque, 23 de julio de 1711 (AGI, Santa Fe, 505;cfr. M.ª del Carmen MENA GARCÍA, 1979, 221; Idem,1982, 82; M.ª del C. BORREGO PLA, 2007, 25).

10 Así se desprende de los autos relativos al espoliode fray Luis Martínez (AGI, Escribanía, 753 C) y de al-gunas cartas del marqués de Quintana y de su sucesor,D. José Mozo de la Torre, a su Magestad (1 de febrero de1712; 24 de abril y 20 de octubre de 1713; 18 de marzoy 25 de junio de 1714; 21 de marzo de 1716 –AGI, San-ta Fe, 505-; cfr. L. GONZÁLEZ BENÍTEZ, 1953, 166; Ernes-to RESTREPO TIRADO, 1975: 316-317 y M.ª del CarmenMENA GARCÍA, 1979: 221; Idem, 1982, 88-89).

11 Archivo Histórico Nacional, Madrid (A.H.N.),Clero, legajo 7.659; Archivo Histórico Provincial de Valladolid (A.H.P.V.), Protocolos, legajo 14.746, fol. 54.Esta narración está inserta en la fundación que hace frayAlonso de cuatro capellanías el 12 de noviembre de1728. Más adelante volveremos sobre ella.

12 Idem. Otra copia de esta escritura, en AHPV Pro-tocolos, legajo núm. 14.743, año 1719, fols. 61r-63v.

13 Tanto uno como otro han sido reconstruidos ínte-gramente durante las restauraciones de principios de si-glo, ya que únicamente permanecía en pie una pequeñaparte del lienzo meridional del cuerpo de poniente. Le-vantado este último con fábrica de mampostería con si-llares enmarcando los vanos, medía aproximadamente20 m. de longitud y constaba de tres plantas, la segunda

y la tercera separadas de la baja por una sencilla impos-ta; el piso inferior apenas contaba con pequeños vanoscuadrados, mientras que los otros alternaban ventanas ybalcones adintelados. La fecha 1662 aparece grabada enla clave del arco que da paso al patio interior generadoentre el refectorio y el pabellón de monjes por la cons-trucción de este nuevo edificio, mientras que la de 1664la encontramos en el dintel de la ventana situada más aloeste en el segundo piso. Por lo que se refiere al cuerposituado más al Este, medía unos 55 m. de largo y estabaformado a su vez, como pudo comprobarse durante lasexcavaciones arqueológicas llevadas a cabo en este sec-tor, por dos bloques, el occidental, de menores dimen-siones y compartimentado interiormente por una hilerade tres pilares, y el de oriente diáfano; según los planosdel I.N.C. se dividía longitudinalmente en dos zonas, laseptentrional más estrecha, a modo de pasillo distribui-dor, y en el ángulo que formaba este ala con el pabellónde mojes se disponía un pequeño edículo cuadrangularque comunicaba ambos espacios. Tanto algunos datosdocumentales más tardíos, como los paralelos con otrosmonasterios cistercienses hispanos, nos lleva a pensarque sirvió como zona de dormitorios y noviciado (LaOliva, Iranzu, Huerta, Rueda; en Carracedo y Piedra selevantaron dos alas; y en Sandoval, Sobrado u Oseraconstituyó un nuevo claustro).

14 Abierto a mediodía, presenta dos alturas: la infe-rior con tres grandes arcadas de medio punto, la centralligeramente más alta y ancha que las otras, que apoyanmediante imposta sobre gruesos pilares prismáticos; y lasuperior, separada de ésta por una sencilla línea de im-posta, a modo de galería con seis arcos de medio puntocerrados por su parte baja con balaustres. Todo este lien-zo está realizado con sillería bien escuadrada, mientrasque los muros de cierre laterales son de mampuesto. Comunicaba por el este con el tercer piso del pabellóncontiguo a través de una puerta adintelada, y otra puertasemejante se abría en el extremo occidental del lienzonorte sobre el refectorio. Su construcción está fechadapor dos inscripciones: en una de las dovelas de un arcode la galería superior lleva la de A. 1666 y en la clave delarco más occidental de la galería baja la de 1664.

15 El 18 de diciembre de 1676 Alonso de Barrionue-vo, que no había podido cumplir lo establecido en sen-das condiciones por él firmadas en 16 y 21 de enero de1673, se compromete a comenzar las obras el 15 de mar-zo del año siguiente y terminarlas a finales de abril deese mismo año. En caso de no cumplirse los plazos, elmonasterio podría recurrir a otros maestros para rematarlas obras (AHPV, Protocolos, leg. 15314, fol. 126).

16 En otros monasterios como Sobrado y Osera encon-tramos un calefactorio junto al solarium, ubicándose tam-bién en esta zona la enfermería y celdas de los ancianos.

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17 Aprovechando parte del abovedamiento medie-val, se alza esta escalera de tres tiros adosados a los lien-zos norte, oeste y este de la estancia, y se cubre con unbóveda de cañón recubierta de enlucido de yeso con mo-tivos geométricos. En el dintel de la puerta que sale alclaustro alto aparece un epígrafe: AÑO DE 1710.

18 AHPV, Protocolos, leg. 15.224, año 1711, fols.44r-45v.

19 Libro de obras y pleitos, cuentas de abril 1833 –abril 1834 (AHN, Clero, libro 16.613).

20 Prácticamente nada queda de las alhajas y orna-mentos del monasterio (Enrique VALDIVIESO, Catálogomonumental de la provincia de Valladolid. VIII. Antiguopartido judicial de Peñafiel, Valladolid, 1975, 306; Ma-nuel ARIAS MARTÍNEZ, Monasterio de Santa María deValbuena de Duero (Valladolid). Pinturas murales y bie-nes muebles, 1999 (inédito), 45-46) y ni siquiera los in-ventarios conservados (Enrique VALDIVIESO, 1975: 307-308; Manuel ARIAS MARTÍNEZ, 1999: 59-68) son los sufi-cientemente indicativos como para atribuir alguna piezaa la generosidad de fray Alonso.

21 José M.ª VICENTE PRADAS y José Enrique MARTÍN

LOZANO, Monasterio de Santa María de Valbuena. «LasEdades del Hombre». Arte y evangelización, León,2006, 20.

22 Antonio GARCÍA FLORES, Monasterio de SantaMaría de Valbuena (San Bernardo, Valladolid), 1999(con ampliaciones y correcciones posteriores), 113-117;Idem, Arquitectura de la Orden del Císter en la provinciade Valladolid (1147-1515), Madrid, 2003, 459-463 (pub.en microficha); R. SAN JOSÉ MIGUEL, «Resultados de unestudio de arqueología de la arquitectura en el monasteriode Santa María de Valbuena (San Bernardo, Valladolid)»,en J. Rivera Blanco (dir.), Actas del Congreso Internacio-nal «Restaurar la memoria» (Valladolid, 2002): Los cri-terios de restauración de los bienes culturales: tradicióny nuevas tecnologías, Valladolid, 2003, 495-508, dedica-do por completo a esta dependencia, y en concreto paralas reformas de la decimoctava centuria, 500-502.

23 Las celdas a las que se refiere el texto databan delsiglo XVI. Realizadas con muros de mampostería y conunas medidas aproximadas de 4 x 3’5 m., se disponían aambos lados de un pasillo central de poco más de 3 m.que recorría longitudinalmente la estancia. A su vez,éstas habían sustituido a otras construidas con adobe trasla incorporación de Valbuena a la reforma de Martín deVargas (Antonio GARCÍA FLORES, «Santa María de Val-buena (Valladolid) en el siglo XVI: proceso de transfor-mación y ampliación del claustro medieval», en F.R. dePascual (ed.), Humanismo y Císter: actas del I CongrsoNacional de Humanistas Españoles, León, 1996, 557-580, en concreto 563; Idem, 1999: 79-80 y 91-93; Idem,2003: 460; R. SAN JOSÉ MIGUEL, 2003: 499-500). En

cuanto al dormitorio nuevo, como hemos señalado másarriba en el texto, se trata del pabellón que, perpendicu-lar a éste de monjes, se construyó en el siglo XVII.

24 Se refiere a la zona meridional de este tránsitoque linda con una de las estancias alargadas situadas alsur del primitivo calefactorio.

25 Quizás haga referencia al bloque que enlaza eldormitorio nuevo con el solarium, cuyas ventanas y bal-cones muestran jambas y dinteles análogos a los del dormitorio de oriente.

26 Según avanzamos hacia el sur, los vanos de lostramos 9.º, 10.º, 12.º y 13.º son solamente balcones.

27 Así se estipulaba en las condiciones de 1711 y seaprecia en los planos realizados en noviembre de 1964por el arquitecto del Instituto Nacional de Colonización.Medía 5 m. de ancho.

28 Aparecen documentadas las linternas por primeravez en las cuentas de 1789-90. Y aunque en esta ocasiónse menciona en singular, en cuentas posteriores (1805-1806 y 1824-25) se habla de las linternas del dormitorioo de una linterna del dormitorio. En las correspondien-tes al periodo 1833-34 se habla de las claraboias deldormitorio (AHN, Clero, libro 16.613). También habíauna linterna en el pasillo del dormitorio nuevo de Fitero.

29 En un plano de la planta alta del conjunto monás-tico realizado por el I.N.C. en 1964 aparecen reflejadascuatro de estas celdas, las más septentrionales, de dimensiones heterogéneas –aproximadamente 6 m. deancho y entre 5 y 7,5 m. de largo-, abiertas a un pasilloque ocupa la mitad norte del dormitorio, dando la sensa-ción de que únicamente esa zona estaba destinada a dicho fin; sin embargo, lo más seguro fue que la destruc-ción de este área –en el plano se indica que está sin cubierta– no permitía apreciar la distribución diecio-chesca. Por otro lado, en los inventarios de bienes mue-bles que se han conservado (AHN, Clero, libro 16.611),aparece mencionado el número de camas que había en eldormitorio: 22 en 1779, 1783, 1799 y 1803; 18 en 1787y 1791, 23 en 1795, 20 en 1807, 10 en 1815, etc., de-biendo interpretar que se contabilizan las camas de losdos domritorios, el de oriente y el que mira al río.

30 La transcribe SAN JOSÉ MIGUEL, 2003: 501, aun-que el DEO lo interpreta como D.C.O.

31 Así se hizo en Valdediós, aunque en este caso nose localiza el balcón en el testero del transepto sino en ellado occidental del brazo sur, y tenía acceso desde la en-fermería.

32 La construcción de estas salas, realizadas conaparejo de mampostería y refuerzo de sillares en las es-quinas, no está documentada pero tuvo que tener lugarnecesariamente después de la renovación dieciochescadel dormitorio: el chaflán que se realizó en el punto deencuentro del muro occidental de la sala situada sobre la

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capilla de San Pedro con el del dormitorio para impedirque el primer balcón de éste quedase parcialmente cega-do así parece indicarlo (Francisco ANTÓN, Monasteriosmedievales de la provincia de Valladolid, Valladolid,1942, 34, las fechaba en el siglo XVI). Las restauracionesllevadas a cabo en los años 60 del siglo XX trajeron con-sigo la desaparición de estas dependencias, pero los pla-nos de 1964 y las fotografías de principios de siglo per-miten hacernos una idea de cómo eran entonces. Desde eldormitorio y mediante una escalera se accedía al piso su-perior de la capilla de San Pedro. Ésta se hallaba compar-timentada en dos zonas. Una, la occidental, daba paso amodo de vestíbulo a la oriental y a las situadas sobre losábsides, y presentaba en el costado sur un gran vanoadintelado. La oriental, por su parte, de mayores dimen-siones, mostraba dos aberturas, al mediodía y a naciente,también adinteladas. Dos eran las salas que se levantabanencima de los ábsides, una sobre cada capilla, y estaban asu vez subdivididas en tres espacios, uno grande al Estecon una y dos ventanas respectivamente, y dos a occiden-te, de pequeñas dimensiones. En cuanto a su uso, Fran-cisco ANTÓN pensaba que debieron servir como archivo(Ibidem) y, en efecto, en algunos monasterios aparece si-tuado ya en época medieval en un lugar semejante, comopor ejemplo en Santes Creus (sobre las capillas meridio-nales de la iglesia y con acceso a través de la escalera decaracol que, en el ángulo N.E. del dormitorio, conduce ala Torre de las Horas), Poblet (sobre la parte oriental de la

sacristía y sala capitular) o Huerta (originalmente con ac-ceso desde el dormitorio, desde finales del XVI se llega aél a través de una escalera embutida en el muro que sepa-ra el transepto de la sacristía). Tal vez, en el caso de Val-buena, el archivo se disponía sobre las capillas lateralesde la iglesia y sobre la de San Pedro el oratorio del dor-mitorio que aparece nombrado en los inventarios (AHN,Clero, Libro 16.611) y en el libro de obras (AHN, Clero,libro 16.613, cuentas de 1825-26).

33 Además de la referencia de 1728 que recogemosarriba en el texto, en 1720 dice: Y allándome io con unfidecomiso que zierta persona del Reyno del Pirú meabía dado para que a mi elezión fundase en donde y co-mo me pareziese dicha meoria... (AHPV Protocolos, le-gajo 14.743, fol. 51v); y en 1726: ... por una confianzaque una persona en el Reyno de el Pirú a donde fui porconfesor y compañero del Ylustrísimo y ReverendísimoSr. D. fray Luis Martínez de Gayoso (que en santa gloriaaia), que fue del monasterio de Moreruela, hizo de mipersona para que io fundase dicha memoria... (AHPVProtocolos, legajo 14.745, fol.126v).

34 AHN, Clero, legajo 7.659; AHPV Protocolos, le-gajo 14.743, fols. 50r-54r.

35 Idem. También en AHPV Protocolos, Legajonúm. 14.745, Año 1726, fols. 125r-127r.

36 Idem. También en AHPV Protocolos, Legajonúm. 14.746, Año 1728, fols. 74r-78v.

37 Actas capitulares generales.

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Hace unos años la revista Goya publicó unartículo en el que de forma breve intentamossintetizar el desarrollo en España de este delicado arte. Se expuso entonces el escasointerés que el tema había despertado en Es-paña no obstante la riqueza, variedad y be-lleza de ejemplares que se conservan tantoen las clausuras de conventos como en lascolecciones reales o de particulares. Se dionoticia también de la bibliografía más im-portante que conocíamos como el clásico yfundamental estudio de Schlosser y en tiem-pos más recientes los de Fittipaldi, AlvarGonzález Palacios y algunos más, incluidoel de Urrea uno de los pocos españoles, qui-

zás el único, que ha investigado sobre el artede la cera en España. En las notas que siguen nos referiremos en su caso a ellos1.

NUEVAS OBRAS DEL PIERI

En el citado artículo sobre el «Arte de la ce-ra en España», se estudió un bello medallón,hasta entonces inédito, conservado en el Mu-seo Lázaro Galdiano de Madrid. La deliciosaobra representa al rey Carlos III en la línea delretrato del monarca por Mengs, en el Museodel Prado, y, como entonces se dijo, es obrade Giovanni Francesco Pieri, réplica del

PEQUEÑA ESCULTURA EN CERA: NUEVAS NOTICIASSOBRE OBRAS DE FRANCISCO PIERI Y CATERINA DEJULIANIS EN ESPAÑAMargarita Estella MarcosInvestigadora del C.S.I.C.

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RESUMEN: Se dan a conocer como de Pieri dos teattrini o escaparates con escenas populares y un medallón iden-tificado como Amalia de Sajonia que podría ser Carolina de Austria. Asimismo se presentan dos escaparates deCaterina de Julianis, procedentes de la colección de Isabel de Farnesio, que no se habían divulgado en la biblio-grafía específica. La similitud estilística entre La Adoración de los reyes conservada en el Escorial y la custodiadaen la Granja, firmado y fechado, permite tal atribución apoyada por su procedencia.

PALABRAS CLAVE: Escultura en cera, Francesco Pieri, Caterina de Julianis, Isabel de Farnesio, Carolina de Austria

SMALL SCULPTURE IN WAX: NEW INFORMATION ABOUT WORKS BYFRANCISCO PIERI AND CATERINA DE JULIANIS IN SPAIN

ABSTRACT: Two teattrini or showcases with popular scenes and a medallion identified as Amalie of Saxe that couldbe really Caroline of Austria, are attributed to Pieri. They are also introduced two showcases by Caterina deJulianis, from the collection of Elisabeth Farnese, unknown at the specific bibliography. The stylistic similaritybetween The Adoration of the Shepherds preserved at El Escorial and other kept at La Granja, signed and dated,permits this attribution that is supported by its origin.

KEY WORDS: Sculpture in wax, Francesco Pieri, Caterina de Julianis, Isabel de Farnesio, Carolina de Austria

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ejemplar que con el mismo tema conserva elMuseo Duca di Martina de Nápoles2.

Giovanni Francesco Pieri, nacido en Pra-to, junto a Florencia, el año de 1699,pasó largos años de su vida en Nápoles, des-de el año de 1739 hasta su muerte hacia1780, llamado por Carlos III a cargo de laSopraintentendenza de los Tapices y para realizar trabajos en cera, como conocido ex-perto de este campo. Tanto Fittipaldi comoGonzález Palacios, sus mejores biógrafos,han destacado su habilidad en la confecciónde retratini en pequeños medallones en cerasobre pizarra de los que proporcionaron unalarga lista3. No recogieron ninguno de estosdos autores el citado medallón de Carlos IIIen el Museo Lázaro Galdiano, de Madrid,del que se destacó la finura de su ejecución y el detallismo en la representación de la in-dumentaria enriquecida con perlas que sedestacan bajo el collar del Toisón y el ricomanto con orla de armiño.

Los autores citados dieron a conocer entreotros ejemplares de este género dos meda-llones de doña Amalia de Sajonia, la esposade Carlos III, uno de ellos en la colecciónMarchese Luigi Buccino, que hacía parejacon otro retrato similar del Monarca por elPieri en la misma colección y un segundo encolección privada londinense, fechado en1756, que también se correspondía con untercer medallón de Carlos III de igual locali-zación. Fueron reproducidos en blanco y negro por Alvar González Palacios.4

Hace pocos meses, a través de los anticua-rios Coll-Cortés, se localizó en la colecciónmadrileña de Jesús Fortea un precioso y finomedallón inédito en cera coloreada sobre ba-se de pizarra, identificado asimismo comoretrato de doña Amalia de Sajonia y aunque,como se dirá más adelante, plantea proble-mas en la identificación de su posible mode-lo, presenta un mejor estado de conservaciónde los estudiados por González Palacios, aún

a pesar del ligero desperfecto de su nariz.Responde en su composición a los citadoscon ligeras variantes, similares a las destaca-das en el medallón de Carlos III del Museo Lázaro respecto al retrato del Monarca con-servado en Nápoles. Hay que señalar, noobstante, que el medallón que se estudia representa a la retratada mucho más jovenque en los medallones de colección Buccinoy londinense. Posiblemente en un momentodado formó pareja con el retrato del Museomadrileño pues cuando se adquirió presenta-ba su mismo marco de madera. En cualquiercaso, luce el mismo preciosismo en detallesde la indumentaria, como el adorno con perlitas y el finísimo tratamiento del rizadocabello, en realidad característica del arte dePieri. Más adelante se discute la identidad de la figura representada, pues no obstantesu semejanza con las que González Palaciosidentifica con Amalia de Sajonia, su mayorjuventud sugiere la hipótesis de que sea María Carolina de Austria, la esposa de Fer-nando IV de Nápoles.

La bella figura femenina se representamuy joven, de bello perfil con la nariz algorespingona y unos carnosos labios rojos. Suesbelto cuello se adorna con collar de perlasy se cubre con traje de estampado floral de amplio escote rematado por una franja de leve encaje y mangas abullonadas sujetaspor ristra de perlitas, detalle repetido que pa-rece sujetar el rojo manto sobre los hombroscon vueltas de armiño. Es de destacar en ambos medallones, el que se estudia y el citado de Carlos III del museo madrileño, lafinura del modelado de las carnes y el belloperfil de los personajes, la minuciosidad deltratamiento del cabello y el preciosismo enlos detalles de la indumentaria, adornada enambos con perlitas. Las medidas, 10 cm dediámetro el de Carlos III, 9,5 cm el de doñaAmalia, son similares en ambas piezas y cu-riosamente casi coinciden –11 cm– con las

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que presenta las parejas mencionadas de estosmonarcas conservadas fuera de España. Co-mo no se conoce la procedencia del medallóndel Lázaro y tampoco es clara la del ahora es-tudiado, puede sugerirse que posiblementepertenecieron a una misma colección españo-la y por su tema, retratos reales, quizás proce-dan de palacio pues no es común, al menos nolo recordamos, que estos temas aparezcan enlas piezas de cera relacionadas en los inventa-rios de bienes de otros personajes.

La juventud de la figura femenina del me-dallón madrileño nos ha planteado una seriaduda acerca de su identificación con Amaliade Sajonia, que de edad aproximada a la deCarlos III presenta un rostro de matrona en-trada en años, por ejemplo en su retrato pós-tumo pintado por Mengs en el Museo delPrado, de los mismos años en el que el pin-tor retrata a Carlos III con los rasgos físicos,apostura e indumentaria que luce en los retratos en cera que le hace Pieri. No se per-ciben bien estos caracteres en los medallo-nes identificados por González Palacios co-mo retratos de doña Amalia. Comparadoscon el medallón de la colección Fortea, apar-

te de la sensación de representar a la modelode mayor edad, puede advertirse la identidadde un perfil de nariz algo respingona y labioscarnosos en el de la colección Buccino, ca-racteres menos perceptibles en el medallónde Londres de nariz más aguileña.

En relación con ello es interesante la noti-cia dada por el mismo González Palacios so-bre la realización por Pieri de una serie deretratos de la familia de María Carolina deAustria, de localización actual desconocida,posiblemente en la línea de los retratos de lafamilia real de Carlos III por Mengs, cuyainfluencia en la representación del monarcapor el ceroplasta es clara y lógica puesto queambos artistas coinciden en Nápoles unosaños antes al de 1761 que Mengs se trasladaa España, la misma fecha de la muerte deAmalia de Sajonia.

Por estos años, 1759, se nombra rey deNápoles al joven Fernando IV del que se co-noce su juvenil retrato en cera por Pieri, y alos dos años se celebra su matrimonio conMaría Carolina de Austria que en aquellaedad de sus esponsales –16 años– podía pre-sentar los juveniles rasgos del medallón ma-

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La pequeña escultura en cera: Nuevas noticias sobre obras de Francisco Pieri y Caterina de Julianis en España 77

F. Pieri. Carlos III. Madrid. Museo Lázaro Galdiano. F. Pieri. ¿Amalia de Sajonia? Madrid. Colecc. J. Fortea.


drileño. No obstante, la comparación de esterelieve de cera con los retratos de doña Ma-ría Carolina no ha sido convincente dado quelos conocidos la presentan en edad más ma-dura. Por ello se volvió a las fuentes citadaspor González Palacios y volvieron a revisarselos retratos más conocidos de María Caroli-na de Austria para compararlos con el meda-llón. En primer lugar se constató que la citade Blondell a la que alude González Pala-cios5 no proporcionaba ningún dato que inte-resara para este estudio y en segundo lugar,revisada la iconografía de la joven reina ensus retratos más conocidos, sean los de Boni-to, Liano o Mengs6, no se ha encontrado nin-guno que recuerde a la bella joven del me-dallón de cera de la colección madrileña nisiquiera en los retratos posteriores de la Rei-na, por ejemplo los de Kauffmann en lo quesus duros rasgos aparecen más dulcificados7.

Tampoco recuerda a la representación dela reina que aparece en un interesante relieveen biscuit del Palacio de los Borbones en El Escorial que recientemente pudimos co-nocer8. La sugerencia, muy atractiva, de la posible identificación del medallón con elretrato de doña María Carolina, en la que se pensó por el bello retrato en cera de su esposo Fernando IV de Nápoles con el queparecía posible que fuese su pareja, por lajuventud de ambos retratados, no ha podidoconfirmarse de momento Debe destacarseque la posición del retrato que se estudia,mirando a la izquierda, desde el punto devista de su reproducción, no favorece la hi-pótesis por la posición del retrato de Fernan-do IV orientado en la misma dirección y nocontrapuesto como parece lo lógico si for-mara pareja con el anterior. Tampoco apoyanuestra propuesta una base documental claray la iconografía que se ha localizado de estareina de Nápoles no responde al posible mo-delo de la cera en estudio pero quizás futurasinvestigaciones resuelvan el problema plan-

teado en la identidad del personaje represen-tado en este medallón. No se ha insistido enla comparación del retrato en cera con losconocidos de doña Amalia de Sajonia, por loque antes se dijo sobre su representación porMengs y aunque no se descarta un posiblemodelo, no localizado, que representara a lareina en su edad juvenil, se mantiene la su-gerencia propuesta sobre su identificacióncon María Carolina de Austria, que en contrade todos los argumentos expuestos, nos pa-rece la más probable.

Otra interesante faceta de la actividad delPieri en el arte de la cera fue su abundanteserie de «pequeños retablillos» según la de-nominación de González Palacios, en losque destila el alegre sentido de la vida delrococó muy acusado en, por ejemplo, la obrapictórica de Giuseppe Bonito. De temas populares, algún escaso ejemplar de tema re-ligioso, inspirados en algunos casos en cua-dros célebres de su época, otros debidos a su propia inspiración, representan escenasdiversas en las que destaca la factura impe-cable del artista en la representación de suspersonajes y en su movida composición. Elrealismo, teñido de un leve matiz satírico, deestos teatrini hizo las delicias de su época yfueron ávidamente coleccionados. Como susseries de los retratos, realiza réplicas de susmodelos con alguna pequeña variante. Unode los conjuntos más importantes del artistaes la serie conservada en el palacio de Rio-frío que reproduce con realismo y pericia lascacerías del rey Fernando IV de Nápoles ensus cotos reales napolitanos de Venafro, Bo-vino, Prócida, Persano, Lícola y Agnano,que González Palacios relaciona con obrasde pintores napolitanos ligeramente anterio-res a estas ceras fechadas entre 1767-17689.

Este es el caso de una fina representaciónde la Magdalena localizada ahora en la co-lección Coll-Cortés, procedente del Mercadode arte10. Este relieve figura a la santa sentada

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reposando su cabeza en su mano, con la mi-rada hacia el cielo y sujetando con su otramano un pañuelo. A su derecha un bello an-gelito sostiene un pomo de grandes dimen-siones, símbolo del episodio evangélico de lacortesana que unge con perfumes a Jesús encasa del samaritano. A la izquierda otro an-gelito sostiene otros símbolos de la santa, ellibro de meditación, la calavera y ¿las cade-nas? de sus penitencias. El fondo boscoso, detonos marrón oscuro, destaca la belleza de lapiel de la santa y el rico color de su indumen-taria, azul el manto, marrón claro la túnica,en tanto que unas perlitas a sus pies simboli-zan su despego del mundo y sus riquezas.

El relieve es una bella réplica, en mejorestado de conservación, de otros dos ejem-plares que repiten la misma composición,inspirada en un lienzo del Schedoni. El primero, cera colorada sobre pizarra de

28,9x15,5 cm, firmado y fechado en 1749,se conserva en el Museo Nacional de SanMartino y el segundo, de 20x15,5 cm, atri-buido por Fittipaldi a Pieri de hacia 1760, seguarda en el Museo di Capodimonte11.

El que ahora estudiamos aparece más pró-ximo al arte del ejemplar del Museo de Ca-podimonte del que repite el fondo boscoso yel reparto de colores de la indumentaria y con el que coincide casi exactamente ensus medidas (21x16 cm). Como destaca Fittipaldi, la mayor riqueza decorativa y eldetallismo en su representación son, entreotros, detalles que marcan una fecha másavanzada en el trabajo de Pieri. El óvalo re-dondeado de la santa repite los caracteres fí-sicos de las figuras femeninas de Pieri y eltratamiento de los paños de la indumentariaen pliegues suaves y profundos acentuandola posición del cuerpo y de sus miembros

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Anónimo. Las obras de misericordia. Madrid. Museo Arqueológico Nacional.


son también típicos del artista. Los «putti»del relieve son similares a sus bellas figurasinfantiles así como la fina factura de los de-talles decorativos coincide con los caracteresapreciados en obras de Pieri. Esta pieza esuna de las más bellas y de las más finas queconocemos de este artista.

En la misma colección Coll-Cortés se ha conocido otro interesante relieve, queasimismo se clasifica como obra de Pieripor su relación con otras obras del artista y, en este caso, copia literal de un cuadro del Schedoni que se conserva en el Museode Capodimonte12. De idénticas dimensio-nes que el anterior (21x16 cm), representael tema, Dar de comer al hambriento, unade las obras de Misericordia aunque quizásle convenga mejor la denominación de

La Caridad, que se da a su modelo del Sche-doni, por el grupo que acompaña a la figuraprincipal del mendigo, que sirve de guía a lafigura del ciego, claramente representadocomo tal en este lienzo. La figura femenina ala derecha, cubierta su cabeza con un veloanudado por detrás de forma caprichosa, si-mulando una toca, aparece de perfil ataviadacon una túnica de tono verde claro, fruncidaal pecho que cubre con manto de ampliospliegues de un rojo vivo, levemente sosteni-do con su mano izquierda. Con la cabeza li-geramente inclinada hacia adelante extiendesu brazo derecho, con un panecillo en la ma-no hacia la figura de un muchacho que ade-lanta su sombrero en actitud de pedir limosna. Cubierto de harapos y descalzo, ladeliciosa figura infantil sirve a su vez de lazarillo de otro muchacho ¿de color? conlos ojos abiertos como los de un ciego. Estaúltima figurilla ha perdido el bastón con elque se representa en el lienzo de Schedoni,que no resalta el color del muchacho comola cera. acentúa. No sabemos el significadodel Niño que parece acompañar a la figurafemenina descrita De finas facciones con ri-zosa cabellera rubia, se cubre con tuniquillacorta sobre la que ciñe una especie de abrigosin mangas y mira de frente al espectador.

Se ha encontrado una ligera relación conprecedentes antiguos divulgados en graba-dos que repitieron la composición que repro-duce el conocido lienzo de Las Obras de Misericordia, de Teniers en el Museo delLouvre curiosamente copiado literalmente yen su totalidad en un relieve de cera conser-vado en el Museo Arqueológico Nacional.Esta pieza del museo madrileño, no obstan-te, añade al cuadro de Teniers, en la escenade «Vestir al desnudo», en el ángulo inferiorizquierda del cuadro, con recuerdos de lacomposición que presenta el relieve que co-mentamos, la extraña figura del muchachode color cobrizo. No es el momento de dete-

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B. Schedoni, la Caridad. Nápoles. Museo di Capodimonte.


nernos en el estudio de este interesante relie-ve del Museo Arqueológico, que no pareceque Alvar González Palacios incluyera entrelas piezas de este Museo que atribuyó preci-samente también a Pieri, pero lo recordamoscomo muestra del interés que despertaronsus obras en el entorno español13.

El relieve de la Caridad presenta los caracteres que definen la obra de Pieri, singu-larmente el niño que acompaña a la figura fe-menina, en primer plano, ángulo inferior de-recha, que recoge sus ropillas con deliciosogesto infantil. Repite, como se ha dicho, la fi-gurilla representada exactamente igual por elSchedone y pensamos que Pieri la repite enalguna de sus otras composiciones que demomento no hemos localizado. En su con-junto el arte de este bello relieve de cera res-ponde al estilo del artista y sus figuras,incluida la femenina que domina la composi-ción, recuerda en gran manera a muchas de

las reproducidas en sus obras. Y ya se ha co-mentado que los lienzos del Schedoni fuerontambién fuente utilizada con frecuencia porel artista. Destacamos el interés de la repre-sentación del ciego que por sus facciones ycolor que, con un interés anecdótico, se aña-de a la composición inspirada en el cuadro deTeniers del Museo Arqueológico de Madrid.

DOS RELIEVES EN CERA DECATERINA DE JULIANIS EN LASCOLECCIONES REALES14

Se ha visto cómo las pequeñas obras encera del Pieri enriquecían las colecciones reales pero no conocíamos otros nombres deartistas de este delicado arte que hubieranenviado obras a España con excepción de lasfamosas representaciones de las Postrimeríasdel hombre o Estados del Alma del Azzolino,

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F. Pieri, la Magdalena. Museo Nacional Colegio de San Gregorio.

F. Pieri, Dar de comer al hambriento. Museo Nacional Colegio de San Gregorio.


anteriores en el tiempo y de las que existenvarios ejemplares en España. Por ello nosparece de interés dar a conocer dos precio-sos relieves de las colecciones reales, perfec-tamente catalogados en fechas recientes co-mo obras de Caterina de Julianis, y que se-pamos no divulgados en alguna otra publica-ción, según me comunica Almudena Pérezde Tudela, conservadora del Monasterio deEl Escorial, que generosamente me ha pro-porcionado sus fichas catalográficas15. Setrata del conocido relieve de la Adoración delos Reyes Magos, conservado en aquel mo-nasterio y actualmente en proceso de restau-ración y de una segunda composición querepresenta la Adoración de los Pastores, enel 0 de la Granja.

Del primero se había dicho que era obradel ceroplasta español Eugenio de Torices,quizás por ser uno de los pocos artistas deeste arte con obras conocidas pero no pre-senta los caracteres estilísticos precisos queapoyen la atribución, y del segundo se sabe

ahora por los datos proporcionados en su ficha, que está firmado por Caterina de Julia-nis y fechado en 1721.

Según noticias de Fittipaldi16 se tienen noticias de esta artista desde 1693 a 1742.Alabada por Solimena, al decir de Dominici,se dedicó a realizar composiciones en cerade temas diversos, muy generalmente reli-giosos, algunos con notas de macabro realis-mo como el que representa al Tiempo y la Muerte en el Museo Victoria y Alberto de Londres que conocimos por noticia deMercedes Simal. Al parecer también era discreta pintora y gozó de consideración ensu tiempo.

El escaparate del Escorial se ha atribuidoen principio a su quehacer por presentar lasmismas medidas y el mismo marco que el de la Granja. Un examen estilístico brevetambién fundamentaba la sugerencia que no-ticias documentales inéditas cedidas con generosidad por Mercedes Simal parecenconfirmarlo. Según esta investigadora entre

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C. de Julianis, Adoración de los pastores. La Granja. Palacio de San Ildefonso.


los bienes de la Reina Isabel de Farnesio inventariados a su muerte, se encontraban,en la «Casa de alhajas» de la Granja, con losnúmeros 192 y 193 que presentan los esca-parates de cera mencionados en El Escorialy la Granja, Dos urnas con m(ar)co negro de3 p(ie) largo, 3 alto: el uno el Nacim(ien)to yel otro la Adoración de los reyes en figurasde relieve». Las medidas también coincidenmás o menos con las de los totales asignadosa las piezas en estudio y su misma proceden-cia también apoya la atribución dada al esca-parate del Escorial por el estudio estilístico.

El relieve de la Adoración de los Pastoresdel Palacio de San Ildefonso de la Granja de-sarrolla la escena con sentido horizontal conun fondo de arquitecturas rústicas recubier-tas de follaje. De izquierda a derecha una fi-na figurilla femenina en pie porta sobre lacabeza un gran cesto y junto a ella un mu-chacho sentado lleva bajo su brazo una ban-deja con frutos. En primer término, sentadasen el suelo, una figurilla juvenil junto a una

vieja de rasgos caricaturescos que deja versu lacio pecho y muestra bajo la falda suspies deformados. Un pastor toca la flauta en tanto que el que se acerca a la SagradaPareja presenta un cordero bajo sus brazoscontrapuesto al que a la derecha adora de rodillas al Niño. La Virgen también arrodi-llada, de juvenil belleza, contempla al Niñosobre la paja con sus bracillos abiertos y a laderecha San José de edad madura. Destacala fina factura de estas figurillas y sus expre-sivos rostros.

El relieve de la Adoración de los Magosde El Escorial también se desarrolla en hori-zontal pero curiosamente en sentido inverso,es decir de derecha a izquierda, Presenta unfondo muy similar al de la Granja, con ar-quitectura rústicas de grandes piedras sindesbastar y el específico follaje de ramas lar-gas con hojas espaciadas. Presenta la nove-dad de un fondo pintado que no aparece enel de El Escorial y sus personajes, con indu-mentaria de personajes que acompañan a un

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C. de Julianis, Adoración de los Reyes. El Escorial. Monasterio.


cortejo de Reyes, es lógicamente diferente ala de los pastores. Pero sus rostros expresi-vos, que acentúan las negras pupilas de susojos, el tratamiento del plegado de la indu-mentaria y el fino modelado de las figurascoincide en ambos relieves. De derecha a izquierda un pequeño negrillo acompaña aBaltasar con turbante y la copa en la mano.En primer plano un bufón muestra el amor alo caricaturesco de la artista que plasma enla vieja descrita en el relieve de El Escorial.Tres personajes en pie, con golilla parecen elcortejo de Gaspar en tanto que el más ancia-no, arrodillado ante la Virgen con el Niño enbrazos parece representar a Melchor al queun muchacho sujeta la cola de su rojo manto.San José a la izquierda, en pie contempla laescena. Muchas de estos caracteres puedentambién advertirse en el relieve de Londresno obstante la diferencia del tema tratado.

Es decir que parece que puede aceptarse laatribución del relieve de El Escorial a Cateri-na de Julianis que firma el relieve de laGranja. Su adquisición por Isabel de Farne-sio también atestigua la fama de su autoradada la exquisita calidad de las obras de arteque conformaban la colección de esta Reina.

NOTAS

1 Margarita ESTELLA, «Obras Maestras del Arte dela Cera en España», Goya, n.º 237, 1993, 149-160. El ar-tículo se publicó sin notas según las normas que regíanentonces esta publicación por lo que recordamos algunode los artículos empleados que no se citarán en este texto, como el clásico de Julius von SCHLOSSER, «Ges-chichte des Porträtbildnerei in Wachs. Jahrbuch desKunsthistorischen Sammlungfen des Allerhöchsten Kai-serhauses, (Viena) 1910, (reimp.) 171-258 y el de JesúsURREA FERNÁNDEZ, «Apuntes para el estudio de la escul-tura en cera en España» Boletín del Seminario de Arte yArqueología.Universidad de Valladolid. 1979, 485-495.

2 Margarita ESTELLA, ob. cit., 1993, pp. 149-160.3 Teodoro FITTIPALDI, Scultura napolitana del Sette-

cento. Napoli 1980. Alvar GONZÁLEZ PALACIOS, «Cere»en Civiltá del ‘700 a Napoli, 1734-1799. Napoli, decem-

bre 1979- ottobre 1980. Alvar GONZÁLEZ PALACIOS, IlGusto dei Principi. Arte de Corte del XVII al XVIII seco-lo. Milano. 1993, 2 vols. Alvar GONZÁLEZ PALACIOS,«Retablillos en cera», F.M.R., vol. 4 n.º 20, 1993, 41-66.

4 Alvar GONZÁLEZ PALACIOS, cit. 1979-1980, p. 254.Alvar GONZÁLEZ PALACIOS, Milano 1993, II figs. 265 y 266.

5 Spire BLONDEL, «Les modeleurs en cire», Gazettedes Beaux Arts, 1882, 436, solo alude a la errónea estan-cia del Pieri en Viena donde según este autor hizo los retratos de la familia de la reina M.ª Teresa de Austria,la madre de María Carolina.

6 Jesús URREA FERNÁNDEZ, La pintura italiana delsiglo XVIII en España. Valladolid, 1977. Steffi ROETT-GEN, Antón Ráphael Mengs 1728-1779. Band I Lebenund Werke, München 1999. Band II Das malereischenund zeichnerischen Werk, München, 2003.

7 Casa di Re. Un secolo di storia alla Reggia di Ca-serta 1752-1860. Reggia di Caserta, 2003-2004: repro-ducidos por MAZZOCA en su aportación, p. 12 ss. Quizásmás parecido al busto anónimo, en la línea de los retra-tos de Mengs, en el Palacio Real de Caserta, en la mismapublicación.

8 Agradezco la noticia a la Conservadora del Mo-nasterio de El Escorial, Almudena Pérez de Tudela, conla que pudimos ver el citado relieve. Su n.º de Inv.10013362. Se fecha hacia 1780. Mide 43x33 sin marco.

9 Alvar GONZÁLEZ PALACIOS, 1993, cit. II, 59-60.10 Alcalá. Subastas.Se subastó el 10 de mayo del

2007 junto al relieve de La Caridad que se estudia a con-tinuación, ambos como obras del Pieri por modelos delSchedoni. Se ha adquirido por el Estado.

11 Teodoro FITTIPALDI, 1980 cit. láms. VI y X12 Como el anterior, se subastó en la casas de Anti-

güedades Alcalá en las mismas fechas y posteriormenteadquirido a Coll-Cortés por el Estado. Agradezco al Dr. Fernando Loffredo la confirmación sobre el modelopictórico que proporcionó gentilmente su reproducciónde la Fototeca del Museo de Capodimonte. BartoloméoSchedoni La Caridad, n.º de inventario Q373.

13 Margarita ESTELLA, ob. Cit. 1993, cit. 160.14 Agradezco a las investigadoras Almuderna Pérez

de Tudela y Mercedes Simal las noticias, inéditas y cedi-das generosamente, sobre estas dos obrs. Sin ellas, comose verá, no se hubieran podido redactar estas líneas.

15 Las fichas proporcionadas por dicha conservado-ra: Escaparate con Adoración de los Reyes Magos, en ce-ra policromada, 38 cm. alto por 61 ancho (Totales:80x103). Monasterio de EL Escorial, n.º Inv. 10014097.Atribuido a Caterina de Julianis; Escaparate con Adora-ción de los Pastores cera policromada, 38 cm. alto por61 de ancho (80x102). Palacio de la Granja. N.º de Inv.10027675 Firmado, ángulo inferior izquierda Catarinade Julianis F 1721.

16 Teodoro FITTIPALDI. Sculturre njapoletana del Sttecengto. Napoli, 1988 (1.ª ed. 1980).

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Pocas noticias se tienen sobre la plata ylas joyas que poseyó la vieja Catedral valli-soletana1. Si se exceptúa la custodia proce-sional de Juan de Arfe, fabricada cuando laiglesia todavía tenía condición de Cole-giata2, apenas se sabe nada más. Sin dudacontar con tan soberbia pieza3 representaríaun buen augurio para la brillantez con la queel Cabildo podría celebrar sus cultos al tiem-po que manifiesta las ínfulas con las que nacía en 1595 la nueva sede episcopal a laespera de disponer del monumental temploque se había proyectado e iniciado.

Para la fabricación de la custodia se entregóa Arfe, además de plata en barras, diversosobjetos litúrgicos seguramente inservibles porsu antigüedad o por su estado de conserva-ción, así como el importe de la venta de

otros4. Cuando finalizaba el año 1589 el es-cultor había cobrado por su trabajo la canti-dad de 621.157 maravedís y se sabe que elcoste total del mismo ascendió, cuando en1590 el artista otorgó carta final de pago, a lacifra de 1.518.092 maravedís.

Sorprende la ambición de los proyectosque protagonizaba el Cabildo al acabar el si-glo XVI, aunque como es lógico, cuando to-mó conciencia de sus auténticas posibilida-des parece que encaminó las inversiones detodas sus rentas materiales a proseguir laobra arquitectónica posponiendo para mejo-res tiempos la adquisición de otros objetosque los necesarios para la dignidad del culto.Tendría que confiar en la buena voluntad delos capitulares o en la generosidad de los ordinarios de la diócesis para acrecentar o

ORFEBRERÍA DE LA CATEDRAL DE VALLADOLIDJesús UrreaUniversidad de Valladolid

BRAC, 44, 2009, pp. 85-101, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: Las actas capitulares del cabildo de la catedral vallisoletana permiten asegurar que la orfebrería que reunió a partir del siglo XVI no fue de una riqueza excepcional. La permanente falta de medios económicos, laslimitadas donaciones junto con las reducciones y confiscaciones no propiciaron el atesoramiento. No obstante, elestudio de los inventarios posibilita el conocimiento de lo que poseyó y lo que aún resta de sus más ricas preseas.También se aportan noticias sobre los plateros que trabajaron a su servicio.

PALABRAS CLAVE: Orfebrería, catedral, Valladolid, inventarios, plateros, Juan de Arfe, Juan de Nápoles, Andrés deCampos Guevara, Juan Álvarez Cartabio.

SILVER WORK OF THE CATHEDRAL OF VALLADOLID

ABSTRACT: Books of the Chapter of the Vallisoletan cathedral permit asserting that silver work collected from the16th century did no have an exceptional sumptuousness. Permanent lack of means, limited donations, reductionsand confiscations did no favor the accumulation. However, the study of the inventories makes it possible to knowwhat treasures the cathedral owned and what of them have been preserved. It is also provided information aboutsilvermiths who worked at its service.

KEY WORDS: Silver work, cathedral, Valladolid, inventories, silversmiths, Juan de Arfe, Juan de Nápoles, Andrés deCampos Guevara, Juan Álvarez Cartabio

A Jonás Castro ToledoIn memoriam

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reformar su seguramente reducido tesoro deplata y alhajas.

Asimismo la vieja Catedral disponía en1602 de unas andas de plata sobre las que seexpuso el viril con la Sagrada Forma cuandose trasladó el Santísimo desde la capilla ab-sidal de San Miguel a la de San Juan ubicadadetrás del coro y que servían para llevar elSantísimo el día del Corpus5. En 1621 el ca-nónigo Diego de Caso donó a la iglesia, ennombre suyo y en el de su compañero de Ca-bildo D. Juan Luna y Castilla, un brasero deplata, valorado en 1.109 reales, «por la nece-sidad que tienen de abrigo los señores queadministran el altar en el tiempo de frío»6.Un báculo de plata, procedente del expoliode algún obispo, se vendió en diciembre de1629 cobrando 10 ducados por cada marcode plata de su peso7.

Después de la monumental custodia y dela magnífica cruz procesional de cristal deroca8, indudablemente las lámparas, que consu aceite alumbraban al Santísimo Sacra-mento o alguna imagen de marcada devo-ción, como la Virgen del Sagrario por ejem-plo, eran las piezas de plata más valiosas queposeía el templo. Su número y volumen se hallaba también en función de las posibi-lidades económicas, de la dotación que disfrutaban las capillas o de las mandas tes-tamentarias.

En 1603 el Cabildo encargó al plateroDiego Martínez una lámpara para iluminaral Santísimo, entonces expuesto en la capillade San Juan de la Catedral vieja9, que no se-ría la última lámpara que se fabricó paraaquel templo ya que gracias a una mandatestamentaria del canónigo y tesorero doctorNicolás de Ocaña (m.1609) se hicieron otrasdos destinadas al adorno del altar mayor,aplicando a tal fin el importe de la renta deuna casa que legó.

La primera de estas lámparas se estaba tra-bajando en junio de 1622, momento en que el

platero Juan de Nápoles entregó «dos pie-zas... que es el vaso grande de la dicha lám-para y otra pieza del remate de abajo y 16trozos que han de estar pendientes de las ca-denas de la dicha lámpara»10, determinandoel Cabildo que se pusiese «en la capilla ma-yor, delante de los santos cuerpos que estándentro de ella»11, refiriéndose sin duda a lasreliquias de San Mauricio y San Pascual. Lasegunda, que ya estaba hecha a comienzos de1632, se cofeccionó deshaciendo otras dos delas cinco que colgaban en la capilla del Sa-grario y, una vez concluida, se autorizó a quese pusiese con las restantes de la misma capi-lla aunque debía quedar muy claro que ésta yla primera no pertenecían al tesoro de la Vir-gen del Sagrario sino que se dedicaban al or-nato del principal altar de la iglesia12.

Pero indiscutiblemente la pieza más singu-lar con que contó la vieja Catedral fue unacustodia de oro que el obispo D. Fray Grego-rio de Pedrosa regaló al templo. En enero de1638 el prelado anunció su resolución deofrecer y dar en vida a su iglesia «todo cuan-to tuviese... porque la miraba como a esposaespiritual suya y que acudirla lo tenía porobligación primera». Y que, como considera-ba que «era conforme a ceremonia y que ser-vía también de edificación y ejemplo del pue-blo el que el día del Corpus el señor prelado oel que hiciese el oficio llevase en las manos elSantísimo», había decidido mandar hacer«una custodia de oro y de plata, poniendo enella todas las joyas con que se hallaba». Nodeseaba que se reparase en la importancia delregalo sino «en el amor y voluntad con que loofrecía y daba... que si fuera mucho más conmucho más gusto lo ofreciera y diera». Al ha-cer entrega de la misma «se puso en la saladel Cabildo para que se viese» y le pidió quela utilizase en la próxima festividad del Cor-pus y Octavario, recibiendo toda la comuni-dad «particular consuelo de ver que fuese tanvistosa y de tanta estimación»13.

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Otra rica presea que poseyó la Catedralvieja fue un juego de «palabras de consagra-ción, escritas de mano, asentadas sobre éba-no guarnecido de flores de bronce, plateadocon rubís y esmeraldas y sobre ellas en lo al-to una cruz de dos colores que son las armasdel Colegio de Santa Cruz» que entregó alCabildo D. Pedro Carrillo de Acuña, Presi-dente de la Real Chancillería14.

Una vez trasladado el culto al nuevo tem-plo, consagrado en 1668, se distribuyeronpor su interior las lámparas de plata con lasque en ese momento contaba el Cabildo:cinco pertenecientes a la capilla de NuestraSeñora del Sagrario y otras dos que, respec-tivamente, eran del Cabildo y de la capilla deD. Pedro de Arce.

Como la calidad o tamaño de esta últimaera superior a la del Cabildo se decidió colo-carla también en el presbiterio, motivo por elcual en 1676 los canónigos quisieron averi-guar si, con el dinero de los réditos atrasadosque cobraba a la Chancillería por la venta deunas casas que servían de cárcel a los presosque llamaban presentados y procedían de laherencia del canónigo Ochoa, más la plataresultante de la lámpara vieja, podría fabri-carse otra nueva, mayor y más decente. Encaso de no poder cumplir su aspiración lanueva lámpara se haría exclusivamente conla plata de la antigua15.

De este asunto no se vuelve a saber máshasta 1750 cuando se expuso que «la lámpa-ra de la capilla mayor estaba muy malpara-da» y por lo tanto era preciso hacer otra nue-va16. Del trabajo se encargó el platero JuanÁlvarez17 y su coste fue sufragado por elobispo D. Martín Delgado Cenarro18. De to-das, es la única lámpara que ha sobrevividoal paso del tiempo.

El número de capitulares, prebendados ycapellanes que oficiaban a diario sus misashacía necesario disponer de un crecido nú-mero de vasos sagrados, patenas, vinajeras,

jarras, fuentes o aguamaniles. El servicio paralos cultos en el altar mayor se atendía con ladotación de cruces, candeleros, ciriales y ramilletes de distintos tamaños; atriles, pala-bras de consagrar, portapaces, salvillas, cam-panillas, incensarios, navetas, cucharillas,crismeras, azafates, cetros e hisopos, objetoslitúrgicos todos ellos de plata y diseñados deacuerdo con los gustos de cada momento. Lasfestividades o ceremonias extraordinarias sesolemnizaban desplegando sobre la mesa del

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Basamento (s. XVI), Custodia (s. XVII) yBaldaquino (s. XVIII). Valladolid. Catedral.

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altar y en el entorno del presbiterio todo elbrillante esplendor del rico material acumula-do durante siglos.

Era lógico que el deseo de trabajar para elCabildo fuese la aspiración de todos los pla-teros de la ciudad. Reformas, reparaciones,bruñido y limpieza de toda la plata del tem-plo constituían las funciones rutinarias a de-sempeñar por quien tenía a su cargo el oficiode platero oficial de la Catedral pero de igualmodo podía recibir sustanciosos encargoscon los que justificar el prestigio derivado detal nombramiento.

A lo largo del siglo XVII trabajaron parala Catedral algunos de los artífices más re-presentativos de la platería vallisoletana co-menzando por Juan de Nápoles19 y prosi-guiendo por Andrés de Campos Guevara queel 23 de marzo de 1626, declarándose vecinode Valladolid, presentó una solicitud al Ca-bildo suplicándole que, en atención a «queJuan de Nápoles, platero que ha sido y es deesta santa iglesia, se iba de esta ciudad a laCorte de Madrid de asiento con toda su ca-sa», se le diese el título de platero de la Cate-dral prometiendo que «serviría con cuida-do». Ante tal petición, que sorprendió a loscanónigos por desconocer las intenciones deNápoles, se verificó la noticia y se acordóque «desde luego quedase nombrado en sulugar por platero de esta santa iglesia el di-cho Andrés de Campos Guevara»20. El mis-mo cargo lo consiguió en 1654 Juan Cortésde la Cruz y Contreras21 y en 1691 se admitióa José de Aranda22 quien al fallecer en 1694fue sustituido por Pedro de Pesquera «con lamisma conformidad que sus antecesores»23.

En 1751 ejercía este cargo Juan ÁlvarezCartabio y posteriormente Miguel Fernán-dez Pesquera y su mujer D.ª María Lópezdel Águila24. A continuación lo fue su hijoDamián y su viuda suplicaba a los canónigosen 1783 que le siguiesen confiando «lasobras de oro y plata que se ofreciesen hacer,

por quedar con el oficio de platero su sobri-no D. José Fernández»25. Sin embargo elnombramiento lo obtuvo el platero D. Gre-gorio Izquierdo26. Al fallecer este último, lavacante la solicitó en 1807 su hijo CrisantoIzquierdo que la obtuvo con la condición desocorrer económicamente a su madre y her-mana27, y a su muerte su hermano TelesforoIzquierdo tuvo idéntica pretensión28.

La única guía disponible para averiguar laorfebrería que poseyó la Catedral a lo largode su historia es la consulta de sus inventa-rios, redactados por los sacristanes mayoresde la iglesia, a cuyo cargo estaba este come-tido. Escarmentado el Cabildo con lo que le había sucedido en 1614 con el sacristánmayor Martín Gutiérrez29, dejó bien claroque para servir este oficio se requería «unapersona de muy loables partes de fidelidad,diligencia, cuidado y bondad y ser necesa-riamente clérigo presbítero y confesor»30.

Desafortunadamente no se ha conservadoningún inventario correspondiente al sigloXVII, pero cuando el 22 de julio de 1722se nombró sacristán mayor al licenciadoD. Damián Duque se le depositaron las alha-jas que tenía entonces la Catedral abriéndoseen ese momento un Inventario Libro de lasalaxas que tiene esta Sacristía de esta santaiglesia de Valladolid. Año de 1722, anotán-dose en él todas las pertenencias por ordenalfabético. Curiosamente la plata se le entre-gó sin especificar su peso, «por no haberlohecho a su antecesor el licenciado Toro».

Esta responsabilidad la compartieron lossucesivos sacristanes mayores: D. ManuelVelandía (4-VII-1729), D. Jorge Redondo(31-VIII-1737), D. Francisco Javier CabezaEnríquez (1741), D. Lesmes de Cárdenas(1748), etc., que escrupulosamente redacta-ron los respectivos inventarios de todo lo quese ponía bajo su custodia. De ahí que en el de1814 se aclarase que «para evitar confusiónen lo sucesivo y sospechas en ninguno de los

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dependientes de la iglesia se anotan aquí laspiezas de plata que se deshicieron primeropara el carro y las que se entregaron pormandato del rey José en el 10-VII-1809».

Noticias casi tan lacónicas como las quetrasmiten los inventarios no son suficientespara reconstruir documentalmente el tesoroque conservó la Catedral durante siglos.Los libros de Cabildo y fábrica ayudan aconocer encargos, reformas, donaciones yotro tipo de vicisitudes experimentadas porla platería puesta al servicio del culto. Eluso, los cambios de gusto, expurgos y con-fiscaciones y necesidades materiales dieronal traste con un conjunto de piezas que fuecreciendo según avanza la historia del tem-plo. Elaborar un catálogo de la plata que tu-vo la iglesia mayor es tarea imposible y dedudoso resultado, por no especificarse artí-fices, formas, pesos ni precios. Al menospara tener cierta idea sobre lo que atesoró laCatedral puede servir de orientación lo in-ventariado en 1722 y los nuevos apunta-mientos hechos en el de 1779, tan cercanoen fechas a los acontecimientos políticosque precedieron a la invasión napoleónicaque tan drásticamente afectó a lo reunidocon tanto esfuerzo y generosidad hasta esemomento.

Entre los individuos que, a lo largo del si-glo XVIII, se significaron con sus donacio-nes de plata hay que destacar, por encima decualquier otro, al obispo D. Antonio Joaquínde Soria quien en 1777 regaló tres sacras, lacruz de altar, seis candeleros y siete cálicespara el servicio de la Catedral31; en menormedida también mostraron su generosidadlos obispos Cueva y Aldana, Orueta y Vara-sorda, Talavera y el ya citado Delgado Cena-rro, debiéndose recordar igualmente al ar-cediano Martínez de Lebrija (m.1708), almaestro de capilla López Camargo, a los ca-nónigos Pedro de los Ríos (m.1726) y Jeró-nimo Estrada y Carvajal (m.1765) así como

a los deanes Vergara y Lemos (m.1764) y Pi-no Gutiérrez (m.1793).

Al comenzar el siglo XIX el obispoD. Antonio Pérez Hernández de Larrea en-tregó a la Catedral una imagen de plata de laVirgen del Pilar que en 1802 le había regala-do el Cabildo de Zaragoza, como testimoniode su afecto, cuando se consagró en aquellaciudad32. En 1805 el deán D. Simón GómezGayoso, encontrándose enfermo en Palen-cia, donó un cáliz y dos años después dinerosuficiente para hacer unas vinajeras «corres-pondientes al cáliz»33.

En cambio, únicamente en contadas oca-siones el Cabildo ejerció su generosidad conalgún miembro de su corporación promocio-nado a más altos menesteres. Tan sólo se sa-be que cuando el magistral D. Pedro ManuelDávila y Cárdenas fue nombrado en 1732obispo de Canarias le entregó, entre otraspreseas, un cáliz34, a su doctoral un cáliz en175235 y en 1804, a D. Juan Bautista Sacris-tán, hasta ese momento canónigo doctoral,por haber sido nombrado obispo de Santa Fede Bogotá, le regaló un pectoral de diaman-tes, además de un anillo y una cadena36.

Las reducciones de plata a lo largo de losaños fueron frecuentes. Varias veces se hablade que en la sacristía, procedentes de dona-ciones, se acumulaban objetos de plata e es-te material sin ningún uso y utilidad para elculto divino37. Por eso en 1725 se dispusohacer con la que había «lo que sea más pre-ciso y conveniente a la decencia del altarmayor y crédito de este Cabildo»38 fabricán-dose en ese momento con su importe un jue-go de sacras.

Otras veces se prefirió la venta de joyasproveniente de los expolios episcopales. Así,en 1717, se vendió al obispo Fray José deTalavera diferentes alhajas de plata «comoson báculo, aguamanil, cáliz y vinajeras consu plato y paletilla y algunas ropas episcopa-les»39 que habían pertenecido al obispo An-

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drés Orueta y Varasorda. En 1743 el JuezMayor de Vizcaya adquirió el báculo que fuedel obispo D. Gabriel de la Calle (m.1684)para regalárselo al prelado D. Martín Delga-do Cenarro40 quien a su vez compró el quehabía pertenecido al obispo D. Julián Do-mínguez Toledo (m.1743). Como por estaventa surgieron discrepancias en el seno delCabildo se acordó que las demás alhajasprocedentes del pontifical del último obispo,«así vendibles como invendibles», se lleva-sen, «como ha sido estilo», a la sala capitular«para que lo que no haga falta a la fábrica sevenda» y los capitulares pudieran adquirir loque gustaren pagando su importe41. La cos-tumbre se alteró con la llegada del obispo D.Isidro Cosío y Bustamante, que no pudocomprar el pectoral, ni el báculo ni ningunaotra rica presea de su predecesor salvo loscoches del obispo. D. Martín Delgado42.

También el Cabildo quiso sacar partido dela supresión de la Compañía de Jesús. Deacuerdo con el obispo pensó que se podríancomprar o cambiar algunas alhajas de lostemplos que habían pertenecido a los jesuitas,y que tuviesen utilidad en la Catedral. Se es-cribió incluso al ministro Campomanes «pi-diendo el frontal de plata que fue de los reli-giosos de la Compañía de San Ambrosio»43

pero el asunto no prosperó y el frontal debióde acabar convertido en lingotes de plata porla Administración de temporalidades.

En 1795 Carlos IV ordenó al Arzobispo deToledo que mandase a todos los Ordinariosde las diócesis que confeccionasen un inven-tario de las piezas de oro y plata de sus igle-sias que no sirviesen inmediatamente al cul-to y altar. En Valladolid se acató también ladisposición pero previamente los canónigoshicieron un inventario general de todos losobjetos de plata que tenía su Catedral y lopresentaron al obispo D. Manuel JoaquínMorón el cual «le halló tan escaso que no seatrevió a discernir qué alhajas debían enten-

derse comprendidas en el inventario que so-licitaba el Arzobispo de Toledo». Por ello seredactó un nuevo inventario específico de«todas las alhajas que no sirvan inmediata-mente al culto y al altar».

Una vez seleccionadas por el Cabildo, queademás advirtió al Obispo que todas las quetenía la iglesia eran necesarias para el culto yle suplicó que expusiera a la superioridad latotal escasez en que se hallaba el templo va-llisoletano, se eligieron las que «aún siendonecesarias no son tan inmediatas» aunque nose incluyó en el inventario ninguna pieza«de pedrería y otras cuya hechura las hagade un valor superior», advirtiendo que si elRey las pedía se le entregarían puesto que laCatedral no tenía posibilidades de redimir suimporte con dinero44. La orden de facilitar alIntendente la ciudad todas «las alhajas deque se ha hecho inventario como no tan in-mediatamente (necesarias) al culto» no sehizo esperar45.

Iniciada la guerra napoleónica, el Cabildoapartó la plata que no era indispensable parael culto y, una vez pesada y valorada por elplatero Telesforo Izquierdo, la puso en ma-nos de la Junta de Armamento asegurandoen aquella ocasión «estar dispuesto a sufrircuantos sacrificios le sean posibles en bene-ficio de la causa común». Perdió entonces laCatedral un total de 1.241 onzas y 7 ochavasde plata que pesaron las dos fuentes de platasobredorada (10 libras, 2 onzas y 4 ochavas);dos fuentes de plata en blanco (10 libras);seis candeleros en blanco (29 libras); seis ra-milletes en blanco (10 libras); una naveta (8libras); un báculo dorado (3 libras); una es-quila (7 onzas); y una paletilla (7 onzas)46.Nuevas mermas padeció el tesoro capitularen 1810 cuando, por orden del conde de Ca-barrús, tuvo que deshacerse de «seis paresde vinajeras con sus platillos, cinco cetros,la lámpara de la parroquia, una fuente, uncáliz y otras cosas»47.

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Bandeja, de principios siglo XVII. Valladolid. Catedral.

Bandeja, de fines siglo XVI. Valladolid. Catedral.

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Pero éste fue un cálculo parcial o una esti-mación muy baja pues entre lo entregado alRey y a los franceses ya referido en anota-ciones anteriores no he podido relacionarcon otras piezas preexistentes las siguientes:«4 palmatorias iguales de una hechura: 1 libra y 3 onzas», una cruz pequeña de piemediano liso, pesó 2 libras y 7 onzas; dosportapaces de 3 libras y 3 onzas; un par devinajeras grande, de hechura antigua con suplatillo: 53 onzas; un jarro de plata: 19 on-zas; una fuente dorada y algo cincelada conarmas en el medio que tienen dos castillos:57 onzas; una fuente grande de plata: 94 on-zas; una palangana de hechura antigua: 48onzas; 3 salvillas pequeñas, todas distintas,de varias hechuras: 60 onzas; dos calderosde agua bendita con 4 mangos de hisopo:187 onzas; una corona grande de plata:21 onzas; 42 medallas grabadas todas por un lado: 18 onzas». Ni tampoco «una navetagrande en forma de caracol como de nácar,tapa, pie y base de plata dorada a trechos,que pesó con su cucharilla 1 libra y 12 onzasy media, dádiva del Sr. Obispo Soria» que sedeshizo para fabricar el carro.

De ahí que, al recibir dos años despuésuna nueva requisitoria del Intendente paraformar «inmediatamente inventario de laplata de esta santa iglesia que no sea absolu-tamente necesaria para el culto divino», yque encajonada debidamente la pusiese adisposición de la autoridad «con solo el ob-jeto de ponerla a salvo», expresó su airadaqueja por haber sido obligado ya en dos oca-siones anteriores a proporcionar parte im-portante de su escaso tesoro, máxime cuan-do en esta oportunidad se pretendía que elCabildo se reservase únicamente «seis cáli-ces, dos incensarios, dos custodias y dos co-pones». Era evidente que estas piezas nobastaban «para la precisa decencia del cultoy que ni aún toda la existente alcanza al decoro del templo»48.

Durante la guerra con los franceses,cuando se suprimieron monasterios y con-ventos, el gobierno intruso ordenó «reco-ger de ellos los vasos sagrados, ornamen-tos y demás perteneciente al culto» y pidióal Cabildo que le permitiese colocar en laCatedral las expresadas alhajas a fin deconseguir la «custodia y seguridad de tansagrado depósito», a lo cual accedió fran-queando «todas las oficinas que hay en laiglesia»49.

Afortunadamente el tesoro de la iglesiaaumentó el 9 de octubre de 1865. Ese día elseñor Doctoral «presentó sobre la mesa unapieza de plata, su valor material como de2.000 reales, y que por los grabados que os-tenta en sus cuatro costados indica haberpertenecido a alguna custodia de mérito es-pecial» manifestando su deseo de regalardicha pieza al Cabildo «para que este laaprovechase bien en la custodia en que seexpone a Su Divina Majestad, bien en cual-quiera otra cosa en la que pudiera lucirse surecomendable mérito»50.

Dos años después, el 13 de junio de 1867,D. Esteban Guerra, por encargo de su espo-sa D.ª Venancia García Pizarro, donó a laCatedral una custodia de oro de 42 onzas y7 adarmes, con 60 diamantes y 68 perlasorientales, mandada fabricar a sus expensasen Barcelona51, y al mismo tiempo ingresóun rosario todo de plata para Nuestra Seño-ra del Rosario ofrecido por una anónima de-vota. El 7 de enero de 1927 se encargó a D.Eloy Hernández, de la razón social «Her-nández Hnos» de Vigo, la reforma y mejoradel viril cuyo trabajo costeó D.ª Castora Pe-reda, viuda del general González Íscar, enel que se utilizaron sus joyas52. A estos mis-mos orfebres se les encomendó en 1931 unrico expositor en forma de baldaquino paraalojar el citado viril, obra en bronce conaplicaciones de esmalte el cual lamentable-mente no se ha conservado53.

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Apéndice

CÁLICES

Inventario de 1722:

– 16 cálices con sus patenas, quince de plata so-bredorada y el otro de plata blanca dorada lacopa por la parte de adentro y el uno está en laiglesia de los Inocentes54.

– Un cáliz de bronce todo menos la copa que esde plata blanca con su patena de lo mismo quefue del Sr. D. Pedro de los Ríos.

Inventario 1779:

– Ocho cálices nuevos con sus patenas y cuchari-llas, todo de plata sobredorado, de los cualesseis son dádiva del Ilm.º Sr. Soria y los ochoson iguales de hechura moderna fabricados enCórdoba. Pesa cada uno con su patena y cucha-rilla 27 onzas55.

– Otro cáliz de plata sobredorado con su patena ycucharilla en su caja forrada hecho también enCórdoba que entregó a la fábrica el Sr. Doctoralcomo testamentario del Sr. Deán Pino.

– Otro cáliz nuevo también de hechura moderna,labrado de medio relieve todo sobredorado consu patena y cucharilla que dio también el Ilm.ºSr. Soria con los otros 6 anotados y sirve paralos días clásicos en la Capilla Mayor para lasmisas mayores, pesa 2 libras y 2 onzas.

– Otro cáliz dorado antiguo pero de buena hechu-ra, con su patena también dorada, que dio el se-ñor deán Vergara, pesó 55 onzas56.

– Un copón, dádiva de un devoto que lo dio en1775 y porque no se supiese su nombre lo en-tregó por mano de D. Damián Pesquera platerode oro encargando sirviese en el altar mayorsiempre. Costó 20.255 rs.57

PLATA DE TODO GÉNERO

Inventario de 1722:

– Ocho pares de vinajeras de plata con sus plati-llos y cucharitas que sirven todos los días a losSres. Capitulares y capellanes; y las 5 sirven alos Sres. Capitulares son mayores que las quesirven a los Capellanes58.

– Tres pares de vinajeras sobredoradas con susplatillos, el uno abarquillado que sirve de ordi-nario en el altar mayor y los otros dos redondoscomo salvillas.

– Otro par de vinajeras con casquillos de platablanca guarnecidas de bronce dorado de moli-do que fueron de Puzol y por estar quebradas seecharon de plata.

– Otro par de vinajeras de plata sobredorada consu platillo abarquillado y cucharilla de lo mis-mo, las cuales están en la caja con el cáliz quequedó del Sr. Orueta y tiene su hijuela de platablanca. Y este cáliz queda inventariado con losdemás cálices.

– Un aguamanil de plata blanca, redondo con supie largo, de ordinario sirve en el altar mayor.

– Un braserillo de plata con su vacía de lo mismo.– Un pomo de plata blanco que dio el Sr. Arce-

diano Lebrija59.– Ocho crismeras de plata: tres grandes, en que

se consagran los óleos con sus capillas o tapa-deras de lo mismo; tres pequeñas, que sirven enla parroquia; y las otras dos algo mayores queestas quedaron del Sr. Obispo Barasorda y es-tán con sus cajas de baqueta.

– Dos ciriales de plata de faldón redondo labradocon sus cañones de lo mismo.

– Dos ciriales de plata triangulados con sus caño-nes de lo mismo60.

– Dos candeleros de plata sobredorada, de pie redondo, que no se sabe de cierto si son de lacapilla de los Santisteban61.

– Cuatro candeleros pequeños de plata: dos lisosy los otros cincelados que sirven para las reno-vaciones y reliquias (son todos lisos porque sedeshicieron los cincelados).

– Seis candeleros de ébano guarnecidos de broncedorado con su cruz y en ella un Santo Cristo quees el que está en el facistol grande del coro62.

– Dos candeleros de ébano más pequeños de pieredondo guarnecidos de lo mismo. Y no se leentregaron por peso y lo firmo.

– Un plato de vinajeras mediano con sus armasen medio que es de plata sobredorada y en di-chas armas tiene las letras del Ave María63.

Inventario 1779:

– Seis candeleros grandes a manera de blandon-cillos que dio a esta Santa Iglesia el Sr. Ilm.ºSoria Obispo actual de este obispado en el añode 1777, cincelados y en figura triangular, fa-bricados en Córdoba, que pesaron con el arma-mento de madera y hierro 21 libras y 2 onzascada uno64.

– Dos Misales iguales con la cubierta guarnecidade chapa de plata cincelada y grabada en medio

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las armas del cabildo que con sus manecillascorrespondientes pesa su lata en limpio 135 on-zas y 6 ochavas65.

– Dos atriles de plata iguales en forma de águilay cincelada que pesan ambos 300 onzas y 7ochavas66.

– Dos libros de Epístolas e Evangelios guarneci-dos toda su cubierta en la misma conformidadque la de los misales referidos, con las efigiesde los cuatro evangelistas que con sus manillaspesa toda su plata en limpio 117 onzas. Son conlos misales y atriles arriba dichos fueron dádivade los señores Estrada67.

– Tres Tarjetas nuevas que la mayor tiene las pala-bras de la Consagración y las otras dos iguales elEvangelio y Lavabo con sus cristales en el cen-tro y que con estos y las maderas en que estánpuestas con tuercas de metal pesan 42 onzas. Es-tán hechas en Córdoba con los candeleros anota-dos del Ilm.º Sr. Soria que también las dio68.

– Seis ramilletes grandes en forma de águilas,cinceladas con sus macetas, todo de plata y es-tos en figura de jarras, pesan con sus cercos 70libras y medio.

– Doce ramilletes menores cincelados como losde arriba pero sin jarros, pesan con sus varillasde hierro y tornillos 33 libras y 4 onzas69

– Una Cruz, compañera de los candeleros gran-des que con ellos dio también el Sr. Obispo So-ria pesa de plata con sus varillas y armamento24 libras y una onza tiene dicha cruz su crucifi-jo de plata sobredorada70.

– Un plumero con mango de plata fabricado enIndias.

CRUCES

(Inventario de 1722):

– Una cruz que es guión de las procesiones ordi-narias del cabildo con sus imágenes y guarni-ciones doradas y tiene seis cañones de plata para la vara.

– Otra cruz de cristal guarnecida de plata sobre-dorada con un Crucifijo y le faltan los piñonesde tres redondelas en los cañones del asta71.

– Otra cruz de altar de cristal guarnecida de platasobredorada, de pie redondo y esmaltado72.

– Otra de plata de altar, de pie cuadrado pequeña73.– Otra cruz de ágata engastada en plata con el pie

sobredorado y embutido en esmalte que fue delSr. Obispo Cueva.

– Dos cetros de plata para agua bendita con cua-tro hisopos de lo mismo.

– Dos coronas de plata blanca: dos imperiales yotra real que sirven a la imagen de la Asunción,Santo Rey y para el túmulo de los Reyes.

– Dos coronas reales de plata de Nuestra Señorade la Concepción y la una es pequeña del Niñoy estas están en la capilla de los Velardes.

– Una cruz de filigrana vaciada que sirve en losdías de primera clase74.

CUSTODIA GRANDE Y RAMILLETES


– Una custodia grande de plata blanca, de cuatrocuerpos con el remate a modo de chapitel, bolay cruz y de toda su arquitectura no la falta nada.

– Seis ramilletes muy pequeños de plata, caladosy cincelados, que pesaron 7 onzas menos 1 realde plata.

– Ocho ramilletes medianos de plata, labrados ycalados que pesan 35 onzas.

– Seis ramilletes algo mayores de lata, con las es-pigas de bronce plateado que pesaron 38 onzasy 2 ochavas.

– Un báculo de plata sobredorada con los caño-nes de lo mismo que fue del Sr. Obispo Cuevas.

– Dos azafates grandes recercados y abollados; eluno pesa 59 onzas y el otro 6 marcos, 6 onzas 6ochavos75.

– Cuatro jarrillas ramilleteros de plata blanca.– Otra fuente de plata sobredorada por encima.– Una cucharilla de plata con que medía el vino

el Sr. Orueta para decir misa y lo firmo76.– Unas Palabras de chapa de plata con más el

Evangelio de S. Juan y la correspondiente delavabo todo de plata blanca.

– Una salvilla77 redonda de plata lisa en que sesaca el refresco a los predicadores.

CUSTODIAS Y OTRAS COSAS

(Inventario1722):

– Una custodia con su viril de cristal, de 3 cuartasde alto que dio el Sr. Obispo Pedrosa con su piede plata sobredorado y esmaltado de oro, y elsol, rayos y cerco de la hostia es de oro adorna-do por la parte del haz de piedras preciosas ytiene por remate una cruz con 37 diamantes por

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haberse perdido uno y haber sido 38 y está consu caja y llave78.

– Otra custodia pequeña con su viril, que se poneen la custodia grande de plata sobredorada yestá guarnecida de perlas y le falta una, y guar-necida por ambas haces.

– Dos copones de plata sobredorada, uno que es-tá en el altar mayor y otro en la parroquia consus pies redondos.

– Una fuente de plata sobredorada con la labor derelieve y alrededor labrada de conchas79.

– Otra fuente sobredorada, cincelado el faldón,con unas armas en medio y hábito de Calatravao Alcántara80.

– Dos fuentes de plata blanca, cincelada y los fal-dones a modo de conchas81.

– Otra fuente redonda y lisa, de plata sobredora-da grande que en medio tuvo unas armas que seborraron y alrededor del escudo tiene el capeloy fue del Sr. Obispo Cuevas.

– Otra fuente de plata blanca lisa, abarquilladaque también fue de dicho Sr. Cuevas82.

– Un azafate recercado y avellanado que pesó 30 onzas y le dio de limosna el Sr. D. Juan Vi-torio83.

– Una salvilla de plata sobredorada redonda, cin-celada pequeña84.

– Otra salvilla pequeña de plata sobredorada con

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Frontal de la Virgen del Sagrario (s. XVII), servicio de altar mayor (s. XVIII). Valladolid. Catedral.

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unas armas en medio y ambas sirven para llevarlas monedas de los ofertorios.

– Otra fuente de plata blanca que pesó 62 onzas yla dio el Sr. D. Miguel Gómez Camargo, racio-nero y maestro de capilla que fue de esta SantaIglesia.

– Otra fuente de plata blanca lisa con el faldón al-go más angosto que le dio el Sr. Camargo85.

– Dos fuentes de plata sobredorada de una mismahechura que fueron de los Sres. Obispos Calley Barasorda86.

– Un farol de plata con sus cristales, calado porarriba, que pesó 97 onzas y sirve el día del Cor-pus y para Sacramentar a los Sres. Capitulares.

CETROS Y OTRAS COSAS

(Inventario1722):

– Siete cetros de plata, los cuatro doradas las ma-zas y a estas las faltan ocho rematicos; dosblancos y el otro que sirve al pertiguero, todoscon sus cañones de plata87.

– Seis ramilletes muy grandes de plata, calados ycincelados.

– Cuatro incensarios, calados y cincelados88 conuna naveta y cuchara de plata.

– Cinco lámparas de plata, una grande que estáen el atar mayor y otras 4 en las dos naves de laiglesia89.

– Dos lámparas de metal, la una que está en laparroquia y la otra en el oratorio.

– Tres cajas de plata, la una sobredorada que estáen el Sagrario del altar mayor y las dos blancas,una mayor que otra, que están en el Sagrario dela parroquia.

– Otra caja a modo de hostiario con doce esmal-tes, toda dorada con un remate de una cruzguarnecida de clavetes que está en la capilla deNuestra Señora del Sagrario.

– Cuatro paces, las dos sobredoradas con sus es-maltes y en el remate las armas del cabildo esmaltadas y dos ángeles a los lados en cada unoy en medio el Misterio de la Transfiguración90 ylas otras dos de plata blanca con dos columnassalomónicas a los lados y por remate las armasdel cabildo sobredoradas y la una tiene la Ora-ción del Huerto y la otra Nuestro Señor con lacruz a cuestas.

– Dos salvillas de hierro desdoradas y la una en-rejada.

– Cuatro paletillas de plata con sus tijeras y cade-nillas.

– Una cazoleta de plata blanca con su cucharapara deshacer el bálsamo de los óleos.

– Tres campanillas de plata: dos que sirven al al-tar mayor y la otra la tiene el Sr. secretario delcabildo.

– Un puntero de plata que sirve para el Sr. Maes-tro de ceremonias.

– Dos aguamaniles de plata el uno y el otro so-bredorado con sus esmaltes.

– Un pomo de la hechura del que sirve al altarmayor todos los días, de plata blanca91.

– Cuatro candeleros pequeños de vidrio guarne-cidos de bronce dorado.

– Dos libros de Epístola y Evangelio con sus cu-biertas de plata blanca y en medio las armas delcabildo.

– Un hostiario de plata sobredorada que sirve para llevar las hostias al altar mayor.

PLATA DE NUESTRA SEÑORADE LOS DESAMPARADOS O DOLORES


– Cuatro ramilletes de plata calados que pesaron39 onzas y 7 rs. de plata los cuales se hicieroncon un legado de 100 ducados que dejó de li-mosna D. Manuel Vallejo que sea en gloria y nose le entregaron por peso92.

Inventario de 1761:

– Una lámpara nueva que dio un devoto a la capi-lla de Nuestra Señora de los Dolores93.

ALHAJAS DE LA CAPILLA DE LAMAGDALENA


– Un cáliz de plata blanca con su patena.

Inventario de 1729:

– Una lámpara de plata que está en dicha capilla94.

PLATA DE LA CAPILLA DE SAN JOSÉ


– Dos lámparas de plata que están en dicha capilla que las mandó poner el Sr. D. JerónimoZapata maestrescuela de esta santa iglesia95.

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– Una caja de plata en que se pone a su Majestaden dicha capilla96.

– Una lámpara de plata con 4 escudos doradosque la dio el Sr. D. fray José de Talavera obispode esta ciudad para la capilla de San Pedro deesta iglesia.

PLATA DE LA CAPILLA DE SAN PEDRO


– Otra lámpara de plata con cuatro escudos dora-dos con sus armas: unas Reales, otras del cabil-do, otras del Sr. Talavera y otras del Escorial,que la dio dicho señor Obispo Talavera para lacapilla de San Pedro97.

PLATA DE LA CAPILLA DESAN FERNANDO

En 1792 se pagaron 9.809 rs. por el coste de lalámpara de plata y su cadena que se puso en la ca-pilla de San Fernando98.

PLATA DE LA CAPILLADEL SR. D. PEDRO DE ARCE

(Inventario de 1722)

– Doce candeleros de plata grandes triangulares,con cruz de plata de la misma hechura99.

– Dos fuentes de plata grandes con bollones cin-celadas y doradas con las armas del Sr. Arce

– Una fuente de plata dorada con dos figuras conbiqueles en las manos

– Seis jarros de plata grande con bollones100.

PLATA DE NUESTRA SEÑORADEL SAGRARIO101

Memoria de las piezas de plata que existen en el día y únicas que quedaron los franceses para el culto más preciso y necesario de esta SantaIglesia (8-IX-1814):

– La custodia (de Juan de Arfe)… la tercera piezaque hace de zócalo102 a las dos antecedentes103

es de hechura más moderna y tiene el arma-mento todo guarnecido de plata cincelada.

– El Sagrario en que se venera a S.M. en el monu-mento con su llave de plata y cordón de oro104.

– Otra custodia que figura un Sol con sus rayos atembleque, la cual está construida moderna-mente en la fábrica de Martínez con todas susdimensiones proporcionada al tabernáculo delaltar mayor en donde se coloca por unas asasque tiene el mismo y que cubren los expresadosrayos, todo de plata la mayor parte sobredoradacon su zócalo de madera plateada que represen-tan los atributos del Misterio105.

– Un relicario de plata en forma de viril con sus ra-yos y basa correspondiente al corto tamaño queella tiene y se encierra en el la reliquia de SanPedro Regalado que se lleva en las procesionesde rogativa para aguas y otras necesidades106.

– Una efigie de un Santísimo Cristo de plata concantonera de lo mismo y cuya cruz y peana sonde ébano y para su asiento tiene cuatro eses debronces doradas, está en la sacristía en mediode la pared a mano izquierda conforme se entrasobre una repisa dorada.

– En el altar mayor está una urna grande, guarne-cida de chapa de plata y en los cuatro ánguloslas armas de la ciudad y molduras de broncesdoradas y sus dos cerraduras de hierro. Se cus-todia en ella los huesos y reliquias de dos san-tos mártires.

– Una lámpara en la capilla mayor grande de pla-ta con cuatro escudos dorados con las armasepiscopales del Ilm.º Sr. Delgado.

NOTAS

1 Un inventario de 1547 ha sido publicado por Gua-dalupe RAMOS DE CASTRO, «Los protocolos notariales deMontesinos, 1521-1553 del Archivo Histórico Provin-cial de Valladolid (España)», en Estudios de Historia delArte. Homenaje al profesor de la Plaza Santiago (coord.J. M.ª Parrado del Olmo y F. Gutiérrez Baños). Vallado-lid, 2009, pp. 179-184.

2 AGDV. Catedral. Cuaderno de cuentas de la cate-dral, años 1587 y1588.

Donativos de canónigos y de particulares para la fa-bricación de la custodia y cuentas de Arfe: Año l587:Gonzalo de Villasante (prometió 100 ducados); ClaudioNelli (1.500 rs.); el doctor Bobadilla; Francisco Lópezde Calatayud; Francisco de Villasante, deán y canónigo;el doctor Gutiérrez; Alonso de León, canónigo; Alonsode Mendoza, canónigo; Martín de Cisneros; Franciscodel Rincón, canónigo; Martín de Salazar, racionero;Francisco Ares; Francisco de Salzeda; D. Juan de Tor-quemada, tesorero (30 ducados); Juan Bautista Brici deMenchaca, canónigo; el licenciado Antonio de Castro,oidor y canónigo; Simón Achajoli, canónigo; Alonso de

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Mucientes; Antonio de Astudillo, canónigo; D. Diego deFuenmayor, maestrescuela; Gonzalo Martínez; el Sr.Abad (100 ducados); D.ª Gracia de Ribadeneyra (1500rs.); D.ª María de Villarroel; Ju.º de Miranda y mi sra.D.ª Constanza; Jerónimo López de Mella; D.ª Madalenade Ulloa, dixo q daría...; Fabio Nelli de Espinosa, 900rs.; El Arcediano de Santiago, 4 escudos de oro; SimónRuiz, prometió...; Juan Bautista Gallo...; D.ª Ana de laVega; El Dr. Mercado prometió...; El canónigo Carbajal;Pedro de Espinosa (50 ds.); D.ª Francisca de Salazar; D. Lope de Salazar; Bernaldino (sic) Milán mando (60ducados); D. Dionisio de Castro.

p. 15: ha de aber 220 rs. q libre en el a Ju.º de Arfe (siguen otras cantidades idénticas al mismo).

p. 16: Don Francisco de Fonseca señor de Coca y Ala-exos mandó 1500 rs. , dio libranza sobre don HernandoValdés y D.ª Luisa de Barbon cuyas son las casas dondevive el doctor Boadilla y tiene la libranza por poder encausa propia que dio al doctor Bobadilla ante BartoloméSerrano en 26-XI-87.

3 José Carlos BRASAS EGIDO, La platería vallisoleta-na y su difusión, Valladolid, 1980, pp.150-153.

4 Año 1588: «Plata que da la fabrica para la custo-dia: 38 marcos, y onza u ochaba de plata que pesó netola cruz dorada de mazonería a 70 rs. el marco; un cáliz ydos aguamaniles: 17 marcos 1 onza 5 ochabas a 70 rs.;otro caliz blanco que pesó 2 marcos 1 onza dos ochabasa 62 rs. y 10 de hechura son 150 rs vendido a Ju.º Luis deVitt.ª».

5 Actas del Cabildo, 20-V-1602. En 1632 se deshi-cieron «unos cañones de plata de las andas en que se lle-vaba el Santísimo el día del Corpus» para hacer con ellosy otras alhajas unos cetros de plata. Cfr. Actas del Cabil-do, miércoles, 11-VIII-1632, fol. 45v.º.

6 Actas del Cabildo, 28-VII-1621, fol. 253.7 Se admitió el pago fraccionado en dos partes a lo

largo de ocho meses pero a quien lo comprase no se leentregaría el báculo hasta que lo hubiese pagado com-pletamente, destinándose los 1.179 reales obtenidos asufragar una deuda contraída con el administrador delHospital de los Inocentes. Cfr. Actas del Cabildo, lunes,3-XII-1629, fol. 512.

8 Se conserva. Obra de fines del siglo XVI, cfr. JoséCarlos BRASAS EGIDO, Ob. cit. p. 171.

9 Actas del Cabildo, 26-XI-1603.10 Actas del Cabildo, 14-VI-1622, fol. 267v.º.11 Actas del Cabildo, 27-XI-1623, fol. 296v.º.12 Actas del Cabildo, viernes, 31-X-1631, fol. 27v.º

y lunes, 12-I-1632. Una de estas lámparas fue robada desu capilla, en la Nueva Catedral, en 1684 y se encontróen Medina del Campo, cfr. AC, lunes, 17-II-1684, fol.269v.º. De nuevo en 1731 se robaron las lámparas deNuestra Señora del Sagrario y la del Santísimo Cristo delas Batallas y las entregó el domingo 1 de abril el padreCayetano Salcedo, vicerrector del Colegio jesuita de SanAmbrosio, cfr. AC., 1-IV-1731.

13 Una vez vista se mandó volver a poner en sus dosfundas y que las dos llaves las tuviese el deán y otra elmayordomo de fábrica, cfr. Actas del Cabildo, sábado,2-I-1638, fol. 185.

14 En el Inventario de 1722 se incluyen: «Dos tablasde palabras de la Consagración, la una de ébano guarne-cida con chapas de plata y la otra con marco de peralperfilada de ciprés que ambas sirven en el altar mayor».10-VII-1809: «Entregadas al Rey: tres tarjetas de las pa-labras de la Consagración, antiguas, de chapa de platagrabadas en ellas las letras y aseguradas sobre madera,pesó 23 libras y 2 onzas».

15 Actas del Cabildo, Miércoles, 12-VIII-1676,fol.140v.º. En 1678 se decidió hacer un inventario «delas alhajas y hacienda que tiene suyas la imagen deNuestra Señora del Sagrario y se pase el cajón que estáen la iglesia vieja a la nueva para tener en él dichas alha-jas con toda separación como es justo», cfr. AC., Vier-nes, 29-VII-1678, fol. 189v.º.

16 Actas del Cabildo, 23-XI-1750, fol. 312v.º.17 Jesús URREA, «Noticias Documentales sobre la

Catedral de Valladolid», Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, XXXVI, 1970, p. 536.

18 El Obispo nombró por heredera suya a la fábricade la Catedral, a la que en vida entregó 300.000 rs. en alhajas (lámpara grande, doce hacheros, un paño rico) ya su muerte otros 120.000 rs., cfr. Actas del Cabildo,23-XI-1755, fol. 459v.º.

19 Juan de Nápoles servía en la Catedral al menosdesde 1606 en que fabricó dos candeleros altos, cfr.Jesús URREA, Ob. cit., pp.529-530.

20 Actas del Cabildo, Lunes, 23-III-1626, fol.372v.º.

21 Actas del Cabildo, Miércoles, 23-XII-1654, fol.392.

22 Actas del Cabildo, Jueves, 22-III-1691, fol.371v.º.

23 Actas del Cabildo, Lunes, 22-XI y Viernes, 4-XII,fol. 436.

24 José Carlos BRASAS EGIDO, Ob. cit,, pp. 294-295.25 Actas del Cabildo, 11-III-1783, fol. 443v.º. Se le

concedió lo que pedía.26 Actas del Cabildo, 15-XI-1787, fol. 16. En las

cuentas de la fábrica de 1796-1798 se anota el pago de«1.701 rs. a Gregorio Izquierdo por las obras que han si-do necesarias en su arte en los 3 años de estas cuentaspues aunque importaron 3.301 rs. y medio se dedujeron1.600 rs. coste de las tres sacras que ha dado a esta fábri-ca el Sr. Administrador».

27 Actas del Cabildo, 20-IV-1807, fol. 27v.º.28 Actas del Cabildo, 30-VIII-1830.29 No supo dar razón de las siguientes piezas: «un

hostiario dorado y recercado de plata que fue del expoliodel canónigo Claudio Nelli, pesa 6 onzas; un candeleritode plata que pesa 1 onza; una fuente grande que dio elabad don Alonso Enríquez y tiene la falda dorada pesa

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12 marcos, 4 onzas y 4 ochavos y media; una cajita decristal guarnecida de plata con reliquias de San Mauri-cio; un cáliz dorado sin patena, de 3 marcos y 2 onzas; y un frutero labrado de Holanda con las armas de D.Juan Portocarrero». Por ello el Cabildo mandó cobrarlode su hacienda «sin dilación alguna». Cabildo, 7-XII-1614, fol 79v.º.

30 Cabildo, lunes, 5-I-1626, fol. 361v.º.31 Manuel CASTRO ALONSO (Episcopologio vallisole-

tano, Valladolid, 1904, pp.333 y 336) asegura, incom-prensiblemente, que fue el obispo D. Manuel Joaquín Mo-rón quien regaló a la Virgen del Sagrario «el juego de can-deleros grandes de plata con un crucifijo, las sacras y elfrontal, en cuyos objetos aparecen su escudo de armas».

32 Manuel CASTRO ALONSO, Ob. cit. p. 341. De estapieza no se vuele a tener noticia.

33 Actas del Cabildo, 8-II-1805, fol. 503 y 22-VI-1807, fol. 33.

34 Jesús URREA, Ob. cit., p. 534.35 AGDV. Catedral. Hijuela, 1751-1753: 10-II-1752

pagué de orden del Sr. Aspiazu, nombrado por el Cabil-do para lo que aquí se dice, a D. Miguel Fernández Yá-ñez y Bega (llamado Pesquera) 120 rs. por el dorado deuna copa y patena de un cáliz con que se regaló en nom-bre del Cabildo al Sr. Doctoral.

36 Al fallecer en 1819 dejó ordenado en su testa-mento que se devolviese todo a la Catedral vallisoletana.El cabildo aceptó el legado y acordó que se guardase conlas demás alhajas de la iglesia, cfr. Actas del Cabildo,14-XII-1819, fol. 100v.º.

37 En 1632 se fabricaron unos cetros deshaciendolos cañones de plata de las andas, unas vinajeras viejasde plata y cuatro o cinco cálices, «que la dicha plata pesaba 22 marcos sin los cálices», Cfr. AC., miércoles,11-VIII-1632, fol. 45v.º.

38 Actas del Cabildo, lunes, 5-III-1725, fol. 337.39 Actas del Cabildo, unes, 25-I-1717, fol. 224v.º.

Todo por 4.070rs.40 Jesús URREA, Ob. cit., p. 535.41 Actas del Cabildo, 14-X y 4-XI-1743, fols 146 y

149. El báculo del Sr. Domínguez que era dorado y su pla-ta de calidad, se vendió en 2.500 rs. a razón de 20 reales laonza El pectoral y un anillo de amatistas los adquirió elseñor Remolino, cfr. Jesús URREA, «Noticias», p. 535.

42 Actas del Cabildo, 19-VIII-1754, fol. 420.43 Actas del Cabildo, 10-XI y 1-XII-1769, fols.

159v.º y 160.44 Actas del Cabildo, 18, 20, 22 y 29-IV-1795, fols.

219-220.45 Actas del Cabildo, 16-V-1795, fol. 221. En aque-

lla ocasión no se entregaron las salvillas, fuentes y ban-dejas de plata puesto que el 21-V-1807 se prestaron alCapitán General de la ciudad, cfr. AC., fol. 30.

46 Actas del Cabildo, 22-IX-1808, fols. 63-64.47 Actas del Cabildo, 28-II-1810, fol. 114. En otra

relación se especifican: «Un cáliz, de los once que pose-

ía, con su patena; cinco cetros, una bandeja; la lámparaparroquial; y seis pares de vinajeras, de los nueve queeran de su propiedad, con sus salvillas», cfr. M.ª J. RE-

DONDO CANTERA, «Las pérdidas de la platería vallisoleta-na durante la guerra de la Independencia», BSAA, LIX,1993, p. 499.

En sustitución de las vinajeras se compraron otras decristal y al romperse éstas se ordenó hacer («porque hayplata vieja») cuatro pares de vinajeras de plata «para su-plir las que se dieron para el empréstito forzoso», cfr.Actas Cabildo., 7-XII-1810, fol. 157.

48 Actas del Cabildo, 4 y 5-VII-1812, fol. 251v.º.49 Actas del Cabildo, 2-IX-1809, fol. 89v.º.50 El cabildo acordó darle «las más expresivas gra-

cias» por su obsequio. Se conserva. Es una pieza consi-derada como basamento de una custodia renacentista cuyo estilo corresponde al del platero Juan de Benavente,cfr. José Carlos BRASAS EGIDO, Ob. cit., pp. 184-185.

51 Tan generoso donativo se aceptó ante el notarioD. Ambrosio Padilla Cuervo (15-VI-1867).

52 Los joyeros vallisoletanos Eloy y Osmundo Her-nández, establecidos en Vigo, entregaron «la custodia deoro, primorosamente reformada», el día 12 de junio y se les nombra orfebres honorarios de la Catedral. JoséCarlos BRASAS EGIDO, Los hermanos Hernández orfebres y esmaltistas art deco, Valladolid, 2003, p. 60.

53 Debió sustituir a otro ostensorio que se describeen el inventario de 1915: «Ostensorio fijo para el taber-náculo, de plata blanca y dorada, construido en forma derayos que partiendo de la eucaristía (en torno de la cualhay un cerco orlado de pedrería) se extienden circular-mente hasta una nube de plata mate en la cual aparecencabezas de angelitos de plata bruñida. Todo el gran círculo está sostenido por dos ángeles volantes de cuer-po entero, quienes con la mano libre sostienen una filac-teria de plata calada en la que se lee: «Panem Angelorummanducabit huomo». Completa el hueco del tabernáculouna peana suelta chapeada de plata con relieves de histo-rias eucarísticas (donativo del Excm.º Sr. D. Juan Igna-cio Moreno, Cardenal Arzobispo de esta S. I.) en la quese empotra una mesa de madera plateada sobre la cual sehallan los panes de la proposición en dos grupos y enmedio de ellos una naveta circular de incienso aludiendosin duda a aquel verso del Salmo: «Sacerdotes incensumet panes offerun Deo».

54 De los 16 cálices se deshicieron 3 para hacer las palabras de la Consagración por orden del Cabildo24-IV-1725. El Inventario de 1779 incluye: «11 cálicescon sus patenas, todos dorados y casi todos de diferenteshechuras, ya antiguos y por tanto deslucidos» (6 se die-ron a las iglesias de los pueblos donde se reciben losdiezmos), y «un cáliz grande y de hechura muy antiguacon labores de filigrana que solo sirve para poner a S. M.en el monumento, pesa con su patena 70 onzas».

55 10-VII-1809: «Al Rey 4 cálices con sus patenas,cucharillas, hechura cordobesa, torneada: 70 onzas».

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56 El deán D. José Salvador Vergara y Lemos falle-ció el 22-VI-1764., cfr. Jonás CASTRO TOLEDO, «Canóni-gos de la Catedral de Valladolid. Datos biográficos»,Memoria Ecclesieae, XXIX, Oviedo, 2006, p. 334.

57 Lo dio el Sr. D. Leonardo de Herrera, Maestres-cuela de esta Sta. Iglesia quien falleció el 7-II-1787.Posteriormente «se deshizo para hacer la nueva custodiaque figura un sol y es la que sirve para exponer a S. M.en toda la octava».

58 «De los 8 pares de vinajeras de esta primera parti-da se deshizo un par y en su lugar se pusieron las otrasde la partida de abajo y lo firmo: Martínez». En 10-VII-1809: «Al Rey: 6 pares de vinajeras con sus platillos deplata: 9 libras y 5 onzas).

59 «El pomo de esta partida y las 2 crismeras de lapartida siguiente que fueron del Sr. Obispo Barasorda sedeshicieron para hacer las palabras de la Consagraciónpor comisión del Cabildo. Y por verdad lo firmo en 24-IV-1725, Martínez».

60 Entre la plata deshecha para fabricar el carrotriunfal: «Dos ciriales que se usaban de ordinario y erande pie triangular con sus cañones, pesaron con la made-ra y recartones de hierro, 24 libras y 12 onzas».

61 10-VII-1809: «Al de España: 2 candeleros me-dianos sobredorados que pesaron 7 libras y 11 onzas».

62 Inventario 1748: «6 candeleros de ébano grandes,guarnecidos de bronce, de bella hechura y 2 candelerosmás pequeños de lo mismo, de pie redondo y la mismaguarnición». Se hallaban entonces en la capilla de Nues-tra Señora del Sagrario pero no eran suyos.

63 «El plato de vinajeras que menciona esta partidase deshizo para hacer las palabras de la Consagraciónpor acuerdo del cabildo y por verdad lo firmo en 24-IV-1725. Martínez».

64 Cabildo, 14 de agosto de 1777: el obispo D. Anto-nio Joaquín de Soria regaló a la Catedral, junto con otrasalhajas, unos candeleros cuya custodia y colocación «enel altar mayor en las fiestas de primera clase» fueronmotivo de deliberación, fol. 300. Originales del platerocordobés Damián de Castro (cfr. José Carlos BRASAS

EGIDO, Ob. cit. pp. 284-285).65 Originales del platero vallisoletano Miguel Fer-

nández Yáñez de Vega (cfr. José Carlos BRASAS EGIDO,Ob. cit. pp. 284-285)

66 10-VII-1809: «Al Rey: 2 atriles de plata igualesen forma de águila, 300 onzas y 7 ochavas».

67 10-VII-1809: «Al Rey: dos libros de Epístola yEvangelio con su misal, guarnecida toda su cubierta conchapa de plata y efigie de los cuatro evangelistas que consus manillas pesó todo 120 onzas».

68 Originales del platero cordobés Damián de Cas-tro cfr. José Carlos BRASAS EGIDO, Ob. cit., pp. 284-285.

69 En 14-III-1763 se pagan 2.831 rs y 17 mrs. a Da-mián Fernández platero por 114 onzas y 30 ochavas quepesaron 4 ramilletes iguales a los 8 medianos para com-pletar 12 por hacer falta para el adorno del altar» (Hijue-

la, 1760-1762). 10-VII-1809: «11 ramilletes cinceladosque pesaron 33 libras y 4 onzas y fueron entregados pormitad en dos ocasiones», la mitad al Gobierno de Espa-ña y el resto a los franceses.

70 Original del platero cordobés Damián de Castro,cfr. José Carlos BRASAS EGIDO, Ob. cit., pp. 284-285.

71 Inventario 1779: «Cruz grande para procesionesde 1.ª clase, de óvalos de cristal, bien labrada y de exqui-sita hechura, todo de plata sobredorado con su manzana ycañón también de plata y con su Crucifijo de lo mismo».

Actas Cabildo, 13 y 22-XI-1882 se trató de que el de-án llevase a Madrid la cruz de cristal de roca «para ente-rarse de su valor y preguntar a la vez lo que costará po-nerle el 2.º brazo de una materia sino idéntica al menosparecida para reformarla en cruz metropolitana». Seacordó enviar un diseño de la misma «y llevar ademásuna parte de ella para que puedan juzgar y estimar su va-lor y coste de la reforma».

72 Inventario 1779: «cruz de sobre altar formada de7 cuentas grandes de cristal con guarnición remate, pie ybase todo de plata sobredorada con sobrepuestos esmal-tados que pesa 7 libras y 5 onzas».

73 «Esta cruz de plata de altar de pie cuadrado se dioa Nuestra Señora del Sagrario por otra que se deshizopara las palabras de la consagración y lo firmé. Martí-nez». Inventario 1779: «Cruz de plata con su pie todo calado que pesa 4 libras y 1onza». Entregada al Rey el10-VII-1809.

74 Habrá que identificarla con la «cruz de plata de fi-ligrana», procedente de los bienes del Obispo D. Gabrielde La Calle, que el maestrescuela entregó en 1685 a la Catedral «en consideración de haber dado la sepulturay puesto losa con su letrero», cfr. Actas del Cabildo,2-V-1685, 285v.º.

75 10-VII-1809: «Al Rey de España: un azafate cin-celado y ovalado: 59 onzas; otro también ovalado conuna moldura al centro, 46 onzas»

76 Esta cucharilla se consumió y gastó en componerlos ramilletes y lo firmo el Sr. Mayordomo, 28-III-1726,Pedrosa.

77 10-VII-1809: «Al francés: Una salvilla antigua deplata lisa con su pie: 29 onzas y media»

78 En 1741: «Una custodia con su viril de cristal de3 cuartas de alto que dio el Sr. Obispo Pedrosa con piede plata dorado y esmaltado y el sol, rayos y cercos de lahostia de oro con piedras que son esmeraldas, rubís yamatistas y por remate una cruz con 37 diamantes, per-diese uno porque tenía 38».

79 10-VII-1809: «Al Rey francés: Otra fuente dora-da y cincelada con una faja y en ella diferentes conchasy un sobrepuesto en medio: 61 onzas».

80 Deshechas para hacer el carro triunfal: «Dosfuentes iguales con armas en el centro de plata blanca,330 onzas».

81 Deshechas para hacer el carro triunfal: «Dosfuentes iguales aconchadas, 78 onzas».

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82 10-VII-1809: «Al Rey francés: Fuente doradagrande con armas en el centro ya desgastas en el viril:125onzas; otra también dorada y cincelada, 96 onzas».

83 10-VII-1809: «Al Rey de España: otro azafatecincelado y en medio grabado 2 ángeles con un bonete,pesó 30 onzas».

84 «Una salvilla pequeña que se deshizo para lascrismeras».

85 10-VII-1809: «Al de España: una fuente lisa: 61onzas».

86 10-VII-1809: «Al Rey francés: Dos fuentes dora-das con sobrepuestos esmaltados, de igual tamaño: 132onzas».

87 El 10-XII-1764 se pagan 10.216 rs y 17 mrs. alplatero Damián Pesquera por 6 cetros nuevos (José Car-los BRASAS EGIDO, Ob.cit., p. 294). Inventario 1779: «4cetros iguales con sus cañas, pesan con las maderas desu armamento y recatones de hierro 4 libras y 4 onzas».(Se entregaron al Rey el 10-VII-1809 cinco cetros).«Otros 2 cetros iguales pesan con sus cañones y demásadminículos de madera y hierro 9 libras y 3 onzas».

88 10-VII-1809: «Al Rey: Dos incensarios con cazo-letas de cobre que pesan 5 libras y 8 onzas»

89 1809: «A los franceses: 4 lámparas pequeñas deplata que se ponían en los cuatro ángulos de la iglesia yse encendían a la hora de maitines».

90 Aún se conservan. Son obra de fines del siglo XVI,cfr. José Carlos BRASAS EGIDO, Ob. cit. p. 182, fig. 257.

91 «El pomo de vinajeras que menciona esta partidase deshizo para hacer las palabras de la Consagraciónpor acuerdo del cabildo y por verdad lo firmo en 24-IV-1725. Martínez».

92 Inventario 1741: «los ramilletes que eran deNuestra Señora de los Dolores y están puestos en el in-ventario de D. Jorge (Redondo, sacristán mayor en 1737)se deshicieron para hacer otros nuevos y mayores».

93 1809: «Al Rey de España: otra lámpara de plataque estaba en la capilla de Nuestra Señora de los Dolo-res, pesó 254 onzas».

94 1809: «A los franceses: Otra lámpara de plata queestaba en la capilla de la Magdalena, regular».

95 «De las 2 (lámparas) de esta partida, la una se pa-só a la capilla de la Magdalena». 1809: «A los franceses:Otra lámpara de plata regular que estaba en la capilla deSan José».

96 Inventario 1779: «En el sagrario de la capilla deSan José está también con S. M. una caja bastante gran-

de de plata sobredorada con su cubierta de lo mismo amanera de cubierta de copón y encima una cruz tambiénde plata con piedras falsas. No existe».

97 1809: «A los franceses: Otra lámpara de plata queestaba en la capilla de San Pedro del mismo tamaño po-co más o menos que la antecedente (la de la capilla delos Dolores) y fue la que dio para dicha capilla el Ilm.ºSr. Obispo Talavera en la que está enterrado».

98 AGDV. Catedral. Libro de fábrica 1790-1792.99 10-VII-1809: «Al Rey José: 12 candeleros lisos

de pie triangular que pesaron 78 libras y 8 onzas; al Rey:una cruz lisa con pie triangular compañera de los 12 can-deleros dichos que quedan anotados que pesó 8 libras y6 onzas».

100 Toda la plata del Sr. Pedro de Arce no se podíavender ni enajenar por prevenirlo en su testamento. En1809 se hallaba en esta capilla «otra lámpara bastantegrande aunque muy antigua» que se entregó a los france-ses. Al Rey de España se entregó «Un jarro de plata de32 onzas».

106 Jesús URREA, «La capilla de Nuestra Señora delSagrario en la Catedral de Valladolid», Boletín de la Re-al Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción,41, 2006, pp. 67-78.

102 Obra del platero Gregorio Izquierdo fue marcadoen 1793 por el contraste Antonio González Téllez, cfr.José Carlos BRASAS EGIDO, Ob. cit., pp. 282-283.

103 «El 28-III-1760 se paga al platero D. Miguel Fer-nández 16.669 rs. y 25 mrs. por lo siguiente: 10.593 rs y25 mrs. por 529 onzas y 50 ochavas y media de plata quellevó el zócalo o peana de plata que se hizo para la custo-dia grande de plata; 424 rs por las hechuras de dicha pla-ta (a 8rs. por onza) y los 1.820 rs. restantes por componerla custodia grande de plata, poner diferentes piezas quefaltaban, blanquear, bruñir, armar y desarmar dicha custo-dia», cfr. Hijuela de la fábrica, 1757-1759. Mayordomo.

104 Obra del platero Miguel Fernández Yáñez de Ve-ga, cfr. José Carlos BRASAS EGIDO, Ob. cit. p. 284.

105 Se conserva. Del último cuarto del siglo XVIII,cfr. José Carlos BRASAS EGIDO, Ob. cit., p. 266.

106 10-VII-1809: «A los franceses: Una urna con lareliquia de San Pedro Regalado en figura triangular consu pie todo de plata y de relieves dorados: 79 onzas; Otrorelicario todo de plata también dorado pequeño con trescristales en donde se guardaba la reliquia de San Juan dela Cruz» que se había hecho en 1735 (cfr. Jesús. URREA,Ob. cit., p. 534).

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BLAS GONZÁLEZGARCÍA-VALLADOLID YLA PINTURA VALLISOLETANA DE LASEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

Tras un periodo de decadencia de las artesfigurativas en Valladolid, durante los años dela primera mitad del siglo XIX, comenzó aproducirse un cierto resurgimiento artísticoque estuvo ligado al desarrollo económico ydemográfico de la ciudad y a la reactivaciónque vivió, en estos años, la Real Academiade la Purísima1 y la Escuela de Bellas Artesdependiente de ella2.

Este resurgimiento también estuvo rela-cionado con el apoyo que, en esas décadas,ofrecieron instituciones como el Ayunta-miento y la Diputación que impulsaron la creación artística, encargando obras, otor-

gando becas y favoreciendo los viajes de losestudiantes de pintura y escultura de la ciu-dad y la provincia a otras ciudades comoMadrid o al extranjero. La gran personalidaddel mundo de las artes, en estos años, fue José Martí y Monsó (1840-1912), valencia-no de nacimiento aunque vallisoletano deadopción, que desplegó una incesante activi-dad en la Escuela de Bellas Artes, de la quesalieron algunos importantes alumnos quealcanzarían reconocimiento nacional, entrelos que destacó Miguel Jadraque.

En este contexto, Blas González García-Valladolid fue uno de los pintores vallisoleta-nos más notables y prolíficos de la segundamitad del siglo XIX. Nacido en 1839, fue hijo del también pintor y retratista local Pedro González Moral de quien recibió, enlos años de su niñez junto con su hermano

OBRAS DEL PINTOR Y ACADÉMICO BLAS GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID (1839-1919)EN BURGOSRené Jesús Payo HernanzAcademia Burgense de Historia y Bellas Artes

BRAC, 44, 2009, pp. 103-108, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: Blas González García-Valladolid fue un de los más prolíficos pintores vallisoletanos de la segunda mitaddel siglo XIX. Se dedicó preferentemente a los géneros del retrato y de la pintura religiosa. Recientemente, se hanlocalizado tres pinturas suyas, hasta ahora desconocidas, en iglesia parroquial de Cornudilla (Burgos).

PALABRAS CLAVE: Blas González García-Valladolid, pintura religiosa, Cornudilla (Burgos).

WORKS BY THE PAINTER AND ACADEMIC BLAS GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID (1839-1919) IN BURGOS

ABSTRACT: Blas González García-Valladolid was one of the most prolific painters in Valladolid in the second half ofthe 19th century. He mainly devoted himself to the genres of portrait and religious painting. Recently, three of hispreviously unknown paintings have been located in the parish church of Cornudilla (Burgos).KEY WORDS: Blas González García-Valladolid, religious painting, Cornudilla (Burgos).

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Isidro, sus primeros conocimientos de pintu-ra. Fue discípulo de la Escuela de Bellas Artes de Valladolid, de la que llegaría a serprofesor desde el curso 1874-1875. Practicó,igualmente, la escultura ocupando el cargo deescultor de anatomía en la Facultad de Medi-cina de la universidad pinciana. Como pintorse dedicó, fundamentalmente, al retrato lle-gando a alcanzar cierto reconocimiento entrela clientela de la ciudad. Retrató a la reinaIsabel II, a su paso por ella en 1861, siendoésta una de las obras que más fama le propor-cionaron en los años de su juventud, consa-grándole en los ambientes vallisoletanos.Igualmente pintó a los monarcas Amadeo deSaboya y Alfonso XII además de otros miem-bros de la familia real. También retrató a al-gunos de los prelados vallisoletanos de la se-gunda mitad del XIX, al obispo de Ávila FrayHernando Blanco y Lorenzo3, al generalPrim, a algunos rectores y decanos de la Fa-cultad de Medicina, a rectores del Colegio deSan Albano4 y a varios presidentes de la Aca-demia de la Purísima Concepción de la quellegó a ser académico5. Desplegó una impor-tante labor como decorador, realizando, en1891, las pinturas del Círculo Republicano deValladolid. En alguna ocasión, hizo pinturashistoricistas como el retrato de Simón RuizEnvito, hoy en el Museo de las Ferias de Me-dina del Campo, en el que muestra su conoci-miento de los retratistas del siglo XVI, aun-que no practicó de forma asidua la pinturahistórica que se hallaba en uno de sus mo-mentos de máximo esplendor. Parece que,frente a ese género, sintió una clara preferen-cia por la pintura costumbrista6.

Fue pintor de recursos limitados y casinunca llegó a transcender el ámbito del mer-cado artístico local, aunque en alguna ocasión concurrió a las Exposiciones Nacio-nales de Bellas Artes, presentando temascostumbristas y retratos. Murió en la capitaldel Pisuerga el 14 de agosto de 1919.

BLAS GONZÁLEZEN EL CONTEXTO DE LA PINTURARELIGIOSA DECIMONÓNICAESPAÑOLA

Un acercamiento al estudio de la creaciónpictórica española del siglo XIX permite vercómo, junto a la emergencia de algunos gé-neros –como el paisaje, la pintura de historiao el costumbrismo– o el mantenimiento deotros –como el retrato– se produjo el declivedel que había sido el más cultivado desde laEdad Media hasta finales del siglo XVIII enEspaña: la pintura religiosa. Incluso, en lapropia época, se llegó a percibir esta situa-ción por parte de los profesionales que, enalgunos casos, se lamentaban de la misma7.El creciente laicismo que se fue imponiendoen la sociedad hispana en esta centuria, lassupresiones de órdenes monásticas y con-ventuales y las privaciones económicas a lasque se vieron sometidas muchas institucio-nes religiosas a causa de la Desamortizaciónno facilitaban los encargos artísticos.

Sí que es cierto que desde mediados delsiglo XIX, se produjo un aumento en la acti-vidad pictórica religiosa que se vio reactiva-da a partir de la Restauración. Caveda señalóen estos años que los cultivadores del géneroreligioso tenían un doble camino. Algunosdecidían seguir a los grandes maestros espa-ñoles de los siglos XVI y XVII (muchos deellos presentes en el Museo del Prado que seconvirtió en uno de los lugares más impor-tantes de práctica y aprendizaje de los artis-tas), otros se convirtieron en seguidores deOverbeck, es decir de la corriente nazarena8.Uno de los pintores españoles que más influ-jo tuvo, en el siglo XIX, entre los que culti-varon este campo, fue Bartolomé EstebanMurillo del que se hicieron múltiples copias.

En Castilla, en general, y en Valladolid enparticular, la pintura religiosa, sin llegar a alcanzar la trascendencia que alcanzó en la

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anterior centuria, se aprecia también ciertoresurgimiento en la segunda mitad del XIX.Algunos maestros como Luciano SánchezSantarén o Pablo Puchol, entre otros, culti-varon un tipo de pintura de aires dulces, vin-culada a la estampa devota, lo que les poneen relación con las corrientes nazarenas.

Blas González García Valladolid fue otrode los profesores que practicó este género enla capital castellana. Entre sus produccionesdestacan los lienzos que pertenecieron alConvento de las Esclavas que representan ala Sagrada Familia con san Juanito y el Ta-ller de Nazaret, ambos firmados en 1860 y1861 respectivamente. En relación al óleodel Taller de Nazaret he de señalar que pre-senta una escena tradicional, que se inspiraen composiciones que realizaron algunospintores del siglo XVII, como el lienzo quese atribuye a Pedro Orrente de la FundaciónLázaro Galdiano Igualmente muestra bas-tantes concomitancias con la Sagrada Fami-lia de Murillo que se encuentra en el Museode Budapest o con otras creaciones de estemaestro9. La pintura da la Sagrada Familiacon San Juanito, ofrece claros motivos com-positivos extraídos de óleos del pintor hispa-lense. Pero, sin duda, es en su Inmaculada,firmada en 1877, que se guarda en el PalacioEpiscopal de Zamora, donde se evidencia,de forma más clara, la influencia murillesca.

En otros casos realizó algunas obras icóni-cas como la copia del retrato de fray Juan dela Miseria de Santa Teresa10 que se guardaen el Monasterio de Las Huelgas Reales deValladolid. Para el Convento vallisoletanode San Quirce pintó además de un retrato deMaría Manuel Vieitez, los lienzos de SanFrancisco de Sales y Santa María Juan deChantal recibiendo las reglas de la Orden yde San Joaquín, Santa Ana y la Virgen defuertes resonancias barrocas. Muy popular y convencional es el óleo de medio cuerpoque representa a San Gregorio recibiendo la

inspiración del Espíritu Santo que se guardaen el Colegio de San Albano11. Sabemos queel éxito que alcanzó como pintor de temasreligiosos le llevó a realizar, en 1891, doslienzos, uno del Sagrado Corazón de Jesús yotro del Sagrado Corazón de María que seenviaron a Oviedo y que gozaron de muybuena crítica en Valladolid12.

NUEVAS PINTURAS RELIGIOSAS DEBLAS GONZÁLEZ VALLADOLID ENCORNUDILLA (BURGOS)

En la iglesia de esta localidad burgalesaexiste una curiosa composición arquitectóni-ca, escultórica y pictórica realizada en el si-glo XIX, formada sobre una mesa de altar en la que se disponen dos escaparates con

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Obras del pintor y académico Blas González García-Valladolid (1839-1919) en Burgos 105

B. González García-Valladolid. San Higinio Papa.


imágenes de la Virgen del Carmen y de laMagdalena; por detrás, colgados en la pa-red, figuran tres lienzos. El central, de ma-yor tamaño, representa a San Higinio, Papay mártir y se enmarca con una moldura neo-clásica rematada por un frontón triangular. Asus lados, dos cuadros de menor tamaño,con marcos también neoclásicos, represen-tan el Martirio de San Juan Evangelista y laTraslación de San Pedro Regalado. No sesabe quién fue el comitente que impulsó esteconjunto, aunque sospecho que pudo llamar-se Higinio y tendría, tal vez, entre sus espe-ciales devociones la del santo reformadorfranciscano y la del Evangelista.

El lienzo de San Higinio está firmado enel ángulo inferior izquierdo de la composi-ción, fechándose en 186713. San Higinio fueen origen, según la tradición, filósofo que, alser elegido Papa, se encargó de organizar lajerarquía del clero, muriendo martirizado enel año 142. Aparece representado de pie, enel interior de una arquitectura clásica, en laque se produce una fuga lateral fuertemente

escorzada. La arquitectura se anima con algunos elementos decorativos como un re-lieve, de tema irreconocible, en el ángulo su-perior derecho. Una potente luz mística,dirigida diagonalmente sobre la figura delpontífice desde la esquina superior derecha,hace visible la presencia del Espíritu Santo,que con una actitud sumamente teatral, estáa punto de firmar un decreto. En la mano de-recha porta una pluma y apoya la izquierda sobre una mesa de patas ornamentadas conseres angélicos, sobre la que descansa lacruz pontificia y se disponen libros y una escribanía. Por detrás, tres jóvenes acólitosasisten a la escena mientras que otros dos es-tán arrodillados, acercándole uno el texto deldecreto que va a firmar mientras el otro suje-ta el báculo. La pintura es de una facturasuave y dulzona, con pincelada suelta y estádotada de cierta convencionalidad composi-tiva y técnica.

El lienzo del Martirio de San Juan Evan-gelista (o San Juan ante Portam Latinam),igualmente firmado en el ángulo inferior de-

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B. González García-Valladolid. Traslación de SanPedro Regalado.

Blas González García-Valladolid. Martirio de SanJuan Evangelista.


recho14, representa al santo en la caldera hir-viente, cuyo fuego está siendo atizado porunos sayones, uno de pie de espaldas y otroagachado. El pintor logra cierto virtuosismoal reflejar el cuerpo de uno de los sayones enla caldera. El santo permanece impertérritoante los sufrimientos. Por detrás se disponeun fondo neutro que sólo se transforma enuna arquitectura clásica, que en diagonalcierra la composición, por delante de la queaparece un soldado. Contrasta el carácter di-bujístico de los primeros planos con la pin-celada mucho más suelta que en el fondo. Laescena tiene un valiente colorido que con-centra los tonos cálidos en el primer plano(evidenciados en el fuego y en una túnicaque aparece en el suelo), mientras que alfondo figuran tonos más fríos.

El lienzo que representa la traslación deSan Pedro Regalado no se halla firmado,pero tiene exactamente las mismas dimen-siones del óleo del Martirio de San JuanBautista y se aproxima notablemente al esti-lo de éste y al del Papa Higinio, por lo quedebe asignarse a Blas González. La icono-grafía de San Pedro Regalado había alcanza-do un gran desarrollo desde el siglo XVII15,incrementándose en la capital del Pisuergadesde 1746, fecha de su canonización16. Losaños centrales del siglo XIX vieron cómo seprodujo una notable reactivación de la devo-ción al santo como demuestra el hecho de laaparición de una importante literatura hagio-gráfica o meramente devocional sobre elmismo17 entre la que destaca la obra de Ma-tías Sangrador18.

Sobre un fondo neutro –que en la parte su-perior, con carácter azulado, representa elcelaje y que en la parte baja muestra un pai-saje desdibujado en el que se intuye un con-vento– aparece la figura de San Pedro Rega-lado, transportado por tres ángeles. El santoestá sentado, sobre los brazos de dos deellos, viste el hábito franciscano y porta ca-

yado y libro. El angelito más pequeño llevaun sombrero de ala ancha que junto con elcayado hace referencia a las traslaciones mi-lagrosas desde La Aguilera hasta el Abrojo.Este lienzo, de factura ágil y vibrante colori-do, sigue los modelos iconográficos que fijaron esta escena a finales del siglo XVII, yrecuerda mucho a composiciones diecio-chescas que pudieron ser tenidas en cuentapor este pintor decimonónico.

NOTAS

1 Amalia PRIETO CANTERO, Historia de la Real Aca-demia de Nobles y Bellas Artes de la Purísima Concep-ción de Valladolid, Valladolid, 1983.

2 José Carlos BRASAS EGIDO, La pintura del sigloXIX en Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid,Valladolid, 1982; Jesús URREA FERNÁNDEZ, «Escultura ypintura», Valladolid en el siglo XIX, Valladolid, 1985,pp. 510-520; Jesús URREA FERNÁNDEZ, Pintores valliso-letanos del siglo XIX, Catálogo de Exposición, Vallado-lid, 1987.

3 El cuadro se guarda en el Ayuntamiento de Ávila.4 Destacan los retratos de los padres Enrique

Walpole (1865), Carlos Allen (1888) y George Lenihan(1897).

5 En concreto retrató a D. Mariano Miguel ReinosoAbril, a D. Joaquín Álvarez Taladriz y a D. Lázaro Ro-dríguez González. Todos estos retratos se conservan enel Museo de esta corporación (Jesús URREA FERNÁNDEZ,La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Con-cepción, Valladolid, 1998, pp. 26-27).

6 La vocación de este pintor por los temas costum-bristas se evidencia en alguna de sus pinturas conserva-das como La maja, realizado en Madrid en octubre de1876 y que consiguió el primer premio en el concursoacadémico de ese año. Al año siguiente presentó en elconcurso otro cuadro costumbrista titulado En los toros,lo que prueba que sintió especial predilección por estatemática (Jesús URREA FERNÁNDEZ, La Real Academiade Bellas Artes de la Purísima Concepción, Valladolid,1998, p. 27).

7 Marion LE CORRE CARRASCO, «El signo sacro decimonónico: entre ruptura(s) y rompimiento(S)», Pan-dora: revue d’etudes hispaniques, 6, 2006, pp. 157-170

8 José CAVEDA, Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando y de las Bellas Artes en España, desde el advenimiento al trono de Felipe Vhasta nuestros días. Vol. II, Madrid, 1868, p. 145.

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Obras del pintor y académico Blas González García-Valladolid (1839-1919) en Burgos 107


9 Diego ANGULO ÍÑIGUEZ, Murillo, III, Espasa Cal-pe, Madrid, 1980, láms. 307-309

10 En el convento de Santa Teresa de Valladolid seguarda una copia del siglo XVII del que se conserva enel Convento carmelitano de Sevilla. El lienzo vallisoleta-no fue restaurado por Blas González, en 1879, según reza una inscripción del dorso que demuestra el conoci-miento que tuvo el maestro de esta obra.

11 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ y Francisco Javier dela PLAZA SANTIAGO, Edificios religiosos de Valladolid,Valladolid, 2001, pp. 122, 202, 203, 223, 276 y 277.

12 Este dato lo recoge Brasas Egido de la CrónicaMercantil de 30 de septiembre de 1891 (José Carlos BRA-

SAS EGIDO, La pintura del siglo XIX en Valladolid, Dipu-tación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1982, p. 59).

13 Se puede leer: Blas González G-V Moral 1867.14 Se lee sólo Blas González.15 En esta centuria se hicieron muy comunes algu-

nas láminas, como la que abriera Marcos Orozco, querepresentaron el milagro de la traslación y que contribu-

yeron a la configuración de la iconografía del santo(Blanca GARCÍA VEGA, «Estampas de imágenes valliso-letanas», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, LI, 1985 pp. 393-410.

16 Salvador ANDRÉS ORDAX, Iconografía de San Pe-dro Regalado, Valladolid, 1991; María José REDONDO

CANTERA y María José ZAPARAÍN YÁÑEZ, «San Pedro Regalado: formación y desarrollo de una iconografía re-ligiosa en el Barroco», Cuadernos de Arte e Iconografía,IV, N.º 8, 1991, pp. 73-81, Jesús URREA FERNÁNDEZ:«Varia Regalada», Boletín de la Real Academia de Be-llas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, 30,1995, pp. 77-81

17 José INFANTES, Historia de la vida, virtudes y mila-gros del glorioso San Pedro Regalado, Valladolid, 1854;Novena del Glorioso San Pedro Regalado: del Orden deN. P. S. Francisco, natural de esta ciudad, hijo de la Piladel Salvador, Patrón de dicha ciudad, Valladolid, 1855.

18 Matías SANGRADOR, Vida de San Pedro Regalado,Oviedo, 1869.

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VIDA ACADÉMICA

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El conocido verso horaciano en su Epísto-la a los Pisones, «Ut pictura poesis», «lapintura es como un poema», o lo que es lomismo: «Como la poesía así es la pintura»,ha servido a estudiosos e historiadores delArte para profundizar en las muchas y estre-chas relaciones que de siempre han existidoentre las letras y las artes. A lo largo de lahistoria de la literatura no han sido pocos losejemplos de poetas y escritores que ademásde escribir también pintaban y dibujaban.

Sobre este tema está muy reciente la apa-rición del libro original de Donald Fried-man titulado: Y además saben pintar. Escri-tores, creadores de palabras, creadores deimágenes1. Su autor recopila más de 200pinturas y dibujos desconocidos pertene-cientes a poetas famosos, escritores para los

que la pintura fue desde el comienzo de suproducción literaria una parte importante desu labor creadora. Autores como Goethe,Victor Hugo, Baudelaire, Rimbaud, MarcelProust, Jean Cocteau, García Lorca o RafaelAlberti, por no citar sino una selección dealgunos de los más conocidos, todos ellosson claro testimonio de la importancia queha tenido la expresión artística con el pincely la pintura para muchos hombres y mujeresde las letras.

Según dejaron escrito algunos de ellos, nohay ninguna diferencia esencial entre usarpalabras e imágenes. A ese propósito es tam-bién oportuno recordar las palabras de JeanCocteau cuando comentaba que escribir ennegro sobre el folio blanco era lo mismo queescribir en color sobre el lienzo.

«LA PINTURA ES COMO LA POESÍA». EVOCACIÓNDE FÉLIX ANTONIO GONZÁLEZ, PINTOR Y POETAJosé Carlos Brasas EgidoUniversidad de Salamanca

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RESUMEN: Evocación del académico Félix Antonio González, pintor y escritor fallecido en Valladolid el 29 de sep-tiembre de 2009. En el texto se glosa su principal actividad dentro de su polifacética dedicación al mundo de lacultura en su ciudad natal: la pintura, y en especial su exaltación de las tierras y los cielos de Castilla, actividadíntimamente unida y relacionada con su otra gran vocación: la poesía.

PALABRAS CLAVE: Pintura, siglo XX, paisajismo, Valladolid, Pedro Collado, Eugenio Ramos, Félix Antonio González.

«PAINTING IS LIKE POETRY». EVOCATION OF FÉLIX ANTONIO GONZÁLEZ,PAINTER AND POET

ABSTRACT: Evocation of the academic member Félix Antonio González, painter and writer dead in Valladolid on29th September 2009. In the text it is described the main occupation ot his versatile dedication to culture in hisnative town: painting and, expecially, his exaltation of lands and skies of Castile, activity intimately united andrelated to his other great vocation: poetry. KEY WORDS: Painting, 20th century, landscape, Valladolid, Pedro Collado, Eugenio Ramos, Félix AntonioGonzález.

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El mismo autor asegura que, gran númerode escritores dicen necesitar una conexiónsensorial, la sensación física producida porla imagen, que les permita producir pala-bras. Este punto de partida es para buenaparte de ellos esencial: las palabras –para estos escritores– muchas veces sólo acudíanestimuladas por la percepción visual, algu-nos incluso dibujaban previamente el temasobre el que después habían de escribir.

Poetas que además sabían pintar. Palabrapintada, palabra escrita o, como escribía Ra-fael Alberti en su poemario A la pintura,«pintar la poesía con el pincel de la pintura».

Desde luego, Félix Antonio González eraun poeta que además pintaba, pero en su ca-so, en realidad no se trataba de un escritorque ocasionalmente pintase por mera afi-ción, sino de un pintor que además escribía.La pintura era su verdadera vocación. Noobstante sus múltiples facetas: novelista,poeta, periodista y hombre de radio, se con-sideraba sobre todo pintor. Él mismo se defi-nía con estas palabras: «Creo que soy un creador. Lo importante es tener algo que de-cir y estoy más cerca de decir lo que quierocon la pintura y la poesía… Pintar y escribires la misma cosa, como hacer música. Escrear. Mi padre, que fue un gran compositorde música sinfónica, pintaba cosas precio-sas y escribía como los propios ángeles».

Pintura y poesía, ambas fueron desde niñosus dos grandes pasiones. Así lo confesabaen su discurso de recepción cuando entró aformar parte de la Real Academia de BellasArtes de Valladolid: «Desde que nací no oíotros nombres que música, pintura y poesíay los tres dioses que estaban a mi alrededoreran Beethoven, Goya y Góngora. En mi ca-sa no había dinero, pero crecí rodeado deartistas. Yo era un chaval que encontró en elmundo de Aurelio García Lesmes y de sus tíosRaimundo y Fidel de Castro Cires lo más de-terminante de su razón de ser, sobrino cierto

de Raimundo, el pintor y de su hermano Fidel, el mosaista y adoptado de CristóbalHall, de Mariano de Cossío, de Jorge Guillén…».

Desde niño Félix Antonio se sintió antetodo pintor. En el terreno artístico, su forma-ción fue muy precoz. Cuando tenía ochoaños ya estaba realizando sus primerasobras. Es entonces cuando descubrió la pin-tura. Su padre, el compositor Félix AntonioGonzález, que también pintaba –en concretoacuarelas–, fue su primer maestro. Por en-tonces ya empezó a soñar con la pintura enel taller de sus tíos, los Castro-Cires, y en las clases de dibujo que impartía Don PedroCollado en el Instituto Zorrilla.

En aquel tiempo se hizo ya muy evidenteesa vocación, según comentaba muchosaños después en una entrevista: «A esa tem-prana edad pinté un mural con un Cristocrucificado, que espero que Dios me hayaperdonado. Desnudé a un amigo para to-marlo como modelo y como copiar la cara oinventar una me parecía una falta de respe-to, le eché el pelo hacia adelante... Aunque ami padre no le gusto nada, de todos modos,él, que no quería que yo fuera músico, cuan-do vio ese Cristo, me compró los mejoresóleos en Casa Santarén y me empujó por esecamino. Desde entonces, siempre lo vi claroy siempre tuve la necesidad de expresarme através de la pintura».

Su formación vendría a completarse, añosmás tarde, en la Escuela de Artes y Oficiosde Valladolid, donde cursó modelado conotro de sus maestros, el escultor Antonio Vaquero.

Aunque no pudo coronar sus estudios enMadrid en la Escuela de San Fernando porfalta de medios para trasladarse a vivir allí,en aquellos comienzos tuvo la fortuna de en-contrar en su ciudad a un artista –hoy lamen-tablemente olvidado– que lo alentó e inicióen el cultivo de la pintura, y al que Félix An-

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«La pintura es como la poesía», evocación de Félix Antonio González, pintor y poeta 113

El pintor y académico Félix Antonio González en su estudio (foto N. Carretero).

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tonio siempre consideró su verdadero maes-tro: Eugenio Ramos, pintor especializado enel retrato y en el campo de la vidriería artísti-ca, profesor de dibujo del Instituto Zorrilla yacadémico también de esta real corporación,que falleció en 1966. Según años después re-cordaba Félix Antonio: «Fue mi luz en lapintura. En aquel tiempo llamé a la puertade Don Eugenio para pedirle ayuda. La ne-cesitaba porque yo era un pintor, pero unpintor cómodo, algo así como un pintor decuota, y quería ser un riguroso pintor… Si yapintas, me dijo Don Eugenio. Sí, pero quieropartir desde el inicio, volver a empezar pasoa paso, rigurosamente. Y allí, en su estudio,durante ocho largos años, dibujé al carbónunas cuantas, tres o cuatro figuras de yeso,porque no teníamos más… Da color, vuelve adar color, me decía Don Eugenio…».

«Aquellas largas tardes –él con sus vi-drieras; yo, con mis cabezas de escayola–me fueron de lo más útiles… Pero murió DonEugenio, y mi vocación sufrió un nuevo per-cance… Querido Don Eugenio, que meaguantó, que me formó, que echó sobre lospies de mi alma sus cimientos…».

Además de Eugenio Ramos, también impulsaron sus primeros pasos con sus con-sejos y palabras de ánimo el poeta Don Narciso Alonso Cortés y el catedrático de arqueología y rector de la Universidad DonCayetano de Mergelina, entusiasta impulsordel entonces incipiente arte contemporáneoen Valladolid. En sus palabras: «Don Euge-nio Ramos y Don Cayetano de Mergelinafueron mis luces en la pintura, como donNarciso Alonso Cortés lo fue en la poesía».

En un primer momento, pintó casi exclusi-vamente figura y bodegones, concretamentejarros de barro, temática por la que siempretuvo una especial querencia. Más tarde, des-lumbrado por los campos de Castilla, su pin-tura se orientaría sólo y exclusivamente hacia el paisaje.

Pero paralelamente a su dedicación artísti-ca, muy pronto iba a descubrir otras inquie-tudes, que terminarían por imponerse de mo-mento sobre el cultivo de la pintura. Así,estudió Filosofía y Letras y Derecho en laUniversidad de Valladolid, y al terminar susestudios empezó a trabajar como crítico deliteratura, música y pintura en Diario Regio-nal, periódico del que fue redactor-jefe a los21 años de edad. Diez años después, Francis-co de Cossío lo contrató para El Norte deCastilla, donde acabó siendo director, si biensu necesidad de escribir y pintar por libre lehizo reducir por algún tiempo su trabajo.

Con esos precedentes y tras haberse con-sagrado a su carrera profesional, con obliga-ciones familiares e inmerso por aquel tiem-po en una ya intensa actividad periodística,el cultivo de la pintura, siempre presente ensu pensamiento, hubo de esperar inevitable-mente. Puede decirse que la profesión perio-dística le «enganchó» y aunque no logró alejarle del todo de la pintura si le impidiódedicarse a ella en exclusividad.

No fue sin embargo hasta bastantes añosdespués, concretamente hasta 1973, cuandodecide dejarlo todo para seguir su vocación ypoder consagrarse a la pintura a tiempo com-pleto. Fue entonces cuando Félix Antonio sela juega plantando un trabajo consolidado yuna ya dilatada carrera como periodista, ycon su mujer y sus dos hijos se marcha a Valencia, a una casita en Cullera donde em-pieza a pintar sin descanso, iniciando así sudedicación profesional a la pintura.

En Valencia Félix Antonio entró a formarparte de un grupo de pintores locales y aun-que según él mismo recordaba las cosas leiban muy bien, según sus propias palabras:«influenciado por la luz del Mediterráneo,sentía que me estaba «valencianizando». Asíque orienté mi pintura hacia mi verdaderopaisaje, y poco después presenté en Valenciauna exposición, mi primera exposición indi-

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vidual, con 36 cuadros, una exposición queera un homenaje a mi tierra y que titulé«Castilla en el recuerdo».

Aunque pasados esos años volvería al pe-riodismo como colaborador de El Norte deCastilla y otros diarios, a partir de entoncesFélix Antonio, siguiendo esa vocación yairrefrenable, comenzó en serio su actividadartística, saliendo continuamente al campo apintar al mismo tiempo que celebraba susprimeras exposiciones, hasta convertirse enmuy poco tiempo en uno de los pintores másconocidos de Valladolid.

Su objetivo fue desde el primer momentoaprehender la naturaleza desnuda de Castillapara llegar a un paisaje tan personal que re-sultara inconfundible. Pocos pintores handejado la realidad del paisaje castellano re-ducida a su esencia más sencilla y escueta:cielo y tierra, nada más. Fiel a sus raíces, sucamino artístico iba a estar siempre protago-nizado por Castilla, que para Félix Antonio,era como un lienzo en blanco «en el quepuedes hacer lo que quieras».

Y así se dedicó a recorrerla sin descansopara captar su esencia y convertirla en cons-tante diálogo de cielo y tierra; cielo y tierraque se funden en el horizonte, a la vez abra-zados y enfrentados; un diálogo siemprecambiante por efecto de las infinitas varia-ciones cromáticas y luminosas.

En sus cuadros podemos apreciar la fór-mula habitual seguida en sus composiciones.Éstas suelen basarse en crear horizontes ba-jos para dar realce a los cielos, que son elcomponente esencial de sus obras. Las tierrassuelen ocupar un tercio del formato del lien-zo, pero a pesar del protagonismo de los cie-los, los campos cubiertos de trigo adquierentambién una importancia destacada en suscuadros2. En todos y cada uno de sus lienzos,el pintor no sólo ponía toda su intención enreflejar la luz de Castilla, sino también el vi-gor de su tierra. En esos desnudos paisajes,

decía Félix Antonio, estaba la huella de todoscuantos vivieron y trabajaron en sus campos,aunque jamás aparezcan figuras en sus lien-zos. La desolación que expresan es un reflejode la dureza y aspereza del clima castellano,sí, pero también un encuentro con la bellezaexpresada a través del color y la luz.

Sus óleos, como ventanas abiertas al pai-saje de Castilla, enfrentan una y otra vez lo-mas y cielo, inmensas y suaves llanuras deperfiles redondeados en contraposición aesos espacios infinitos de cielos azules o gri-ses. Porque unas veces son cielos de azuleslímpidos y vibrantes, pero otras muchas sontorvos, sucios y de grises amenazadores3.También son cambiantes esos campos desar-bolados; su color varía según el acontecer delas estaciones, con todo el ritual de cadames, día y hora. Unas veces son enteramenteverdes, con el verde esperanza de la prima-vera, otras de rutilantes amarillos evocado-res de los dorados trigales en el verano, otrasson sienas, pardos o grises, iluminados portodas las luces, reflejando el color de las tie-rras de Castilla en la melancolía del otoño oen la dureza del frío invierno4.

En sus lienzos, como escribía el poeta leo-nés Antonio Gamoneda, «la tierra esta «rela-tada» en términos de levedad, sintetizada entransparencias. Parece como si su luz mana-se a través de su «piel tectónica», como sifuese luz propia, no recibida»5.

La tierra castellana desprovista de todoropaje no cabe duda de que es un compo-nente esencial en sus cuadros, pero de todasformas, lo que más valoraba Félix Antonioen sus paisajes era sobre todo el cielo. Ensu pintura, especialmente, en la de sus últi-mos años, el cielo había ido progresiva-mente ganando espacio e importancia a latierra. Y curiosamente, cuando más impor-tante era el celaje, en su opinión, más se revalorizaba la meseta que, absorbía y devolvía el color del aire6.

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Se lamentaba el artista de que algunosconsiderasen estos paisajes siempre iguales,cuando la variedad en sus cuadros es inago-table. Esa diversidad se basa sobre todo en elrecurso a las más insólitas gamas cromáticasy en el juego de las luces cambiantes segúnel palpitar de los meses y de las estaciones.

Por otro lado, la realización de esos paisa-jes, al igual que la creación pictórica era paraFélix Antonio un reto pero al mismo tiempoel mayor de los gozos, una fiesta para el almano exenta sin embargo de una trabajosa ges-tación. Si se le preguntaba qué era para él lapintura, su respuesta era siempre la misma:«el Arte es para mí, como un embarazo. Y sies de ley, cumplido el tiempo o lo echas a fue-ra o te mueres; y a mí se me cumplió el cicloy eché fuera todo: el periodismo, la familia…y me fui a pintar, con cuarenta años, cuandoya estaba establecido en el mundo del perio-dismo, cuando tenia la vida muy fácil… Sí,un embarazo. Y un parto. Seres vivos son miscuadros, seres vivos, hijos míos, con el apelli-do en el alma… Que a veces se me dice quepor qué no los firmo, y sí los firmo por aqueldel protocolo, pero casi imperceptiblemente,para que la firma no sea algo así como el hie-rro de una ganadería… Donde en realidadvan firmados es en eso, en el alma, en la raízde la estirpe, en el aire de familia… Seres vi-vos que van naciendo, que me reclaman suderecho a vivir… Por eso no sé estar sin pin-tar. Siento a mis cuadros como las madres asus hijos, en el corazón del vientre, pidiéndo-me la vida plena, esa vida a la que tienen de-recho, el paso de la idea a la realidad».

«La pintura es mi vida, una necesidad, unapasionamiento»– decía– «Gustará o no,pero sé que es sincera, que es mía. A miscuadros les llaman paisajes, pero son esta-dos de ánimo. Y con el paso del tiempo notoque en mis cuadros cada vez hay más mío ymenos de realidad, que voy a una abstrac-ción desde un realismo absoluto».

Así pues, Félix Antonio concebía el paisa-je lo mismo que habían hecho, primeramen-te los paisajistas románticos y unas décadasdespués los pintores simbolistas, como unestado del alma, como una abstracción de larealidad y no como algo directamente repre-sentable.

Félix Antonio, pintor de soledades, desnu-daba aún más una tierra de por sí desnuda.Sin referencias a objetos o construcciones,sin adornos, sólo tierra y cielo que se fundeny se confunden, desiertos sin un árbol, sinuna figura sin una sola insinuación de edifi-cio, sin concesiones al barroquismo, solo unreencuentro con la naturaleza en su estadomás puro.

Es cierto que a simple vista su pinturapuede parecer monocorde en su sencillez yfalta de complejidad, pero esa aparente sim-plicidad comporta todo un proceso mental,rigurosamente abstractivo y conceptual, parallegar así al paisaje de Castilla en estado pu-ro, una Castilla en su quintaesencia, en sumás ascética desnudez7.

Ese mismo planteamiento, sencillo y es-quemático, sin alardes ni artificios, lo halla-mos también en su técnica pictórica. No fuenunca pintor al que le obsesionara la técnicani mucho menos el virtuosismo en el oficio,pues como él mismo decía en una entrevis-ta: «La técnica sirve para acercarse a loque quieres decir. Y es importante que no senote; pienso que las obras cuanto más ga-nan en sencillez más trabajo esconden de-trás; lo sencillo implica una dificultad nomanifiesta».

Ciertamente, al analizar sus cuadros ve-mos cómo su lenguaje pictórico es siempreclaro y depurado, su pincelada nítida y ex-presiva. El artista maneja la espátula en ba-rridos uniformes sin masa de materia. Es lasuya una pintura plana de materia leve y del-gada, empeñada en la búsqueda de lo esen-cial e imprescindible.

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En palabras del que fuera su gran amigo,el crítico Antonio Corral Castanedo: «En susóleos todo es limpio, todo es claro, todo esdiáfano. La Castilla verdadera y la verdad deCastilla, esto es lo que, en síntesis apareceen los paisajes de Félix Antonio… Castillaestá ahí íntegra y definitiva, materializada ensus ensoñaciones, con su cotidiano aconte-cer espiritualizado…»8.

Pero aparte de los numerosos comentariosque le dedicaron los más prestigiosos críti-cos, nadie mejor que el pintor para hablar desus cuadros, por cuanto de ellos sabía desdesu misma raíz. Y así en una de sus siempreamenas charlas, tratando de explicar y hacerautocrítica de su pintura, nos confesaba loque perseguía con ella: «Yo busco el espacio,la soledad del hombre… Me interesa la sen-sación de lejanía, soledad, suelo y cielo…Quitar todo lo que no sea fundamental y de-jar exclusivamente la elementalidad. Paramí todo eso es como un reto, el dejar el pai-saje solo, sin árboles ni caminos… La pintu-ra es para mí un ejercicio de renun-ciamientos, de dejaciones de todo ropaje, deascetismo a la hora de ahorrar detalles in-necesarios: tierras cubiertas por un cieloalegre o enfadado, sereno o nervioso que serefleja en ellas… Mis cielos son contrapun-tos de mis tierras, contrapuntos espiritualesde la materialidad de los páramos castella-nos. Para mi son todo un desafío. Toda mipreocupación está en desentrañar ese paisa-je, en ahondar en él, hasta encontrarle laesencia, que siempre es nueva…».

«Es verdad que no hay figuras en mis cua-dros y, sin embargo, las gentes están ahí. Representadas en sus pequeñas tragediascotidianas, en sus alegrías y sus esperanzas.En mis campos está el sudor y el esfuerzo de

quienes consumieron su tiempo en la parce-la. De los que vivieron y murieron sujetos ala tierra y pendientes del cielo»9.

Mucho más se podría añadir sobre su pa-sión por la pintura, de la que no pudo apar-tarle la cruel enfermedad que finalmente learrebató la vida. Trabajador incansable, has-ta sus últimos días no cesó de pintar y escri-bir. Nada pudo apartarle de sus escritos ni desus pinceles.

Artista sensible y laborioso, pintor ena-morado de su tierra, su obra se relaciona yenlaza con la gran tradición del paisaje cas-tellano que tuvo en los también vallisoleta-nos Aurelio García Lesmes, Raimundo deCastro-Cires y Manuel Mucientes su másbrillante y cumplida expresión.

NOTAS

1 Donald FRIEDMAN, Y además saben pintar. Escri-tores, creadores de palabras, creadores de imágenes,Maeva Ediciones, Madrid, 2008.

2 Javier HERNANDO CARRASCO, «Los cimientos deuna colección», en La colección de la Junta de Castilla yLeón, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1998, p. 92.

3 A.P.R., «Félix Antonio González, pintor, La Opi-nión, Zamora, 18-XI-1992.

4 María Aurora VILORIA, «La Castilla de Félix Anto-nio», El Norte de Castilla, 13-VI-1989.

5 Antonio GAMONEDA, «Crónica de Arte. Félix An-tonio en la Obra Cultural», El Día de León, 8-V-1979.

6 Maribel RODICIO, «Félix Antonio, o la irreprimiblenecesidad de expresarse pintando. El cielo va ganandoespacio a la meseta», El Norte de Castilla, 11-X-1992.

7 PABLOS, «Notas de Arte. Paisajes de Félix Anto-nio», Faro de Vigo, 26-V-1979.

8 Antonio CORRAL CASTANEDO, «Crítica de Exposi-ción. Félix Antonio y sus reales tierras presentidas, ElNorte de Castilla, 19 de mayo de 1977. Véase tambiénsu contestación al discurso de recepción de Félix Anto-nio González en la Real Academia de Bellas Artes de laPurísima Concepción de Valladolid como académico(Un niño vuelve a la Academia, Valladolid, 1994).

9 Pilar COMESAÑA, «Félix Antonio, pintor de Casti-lla», Faro de Vigo, 6-IV-1984.

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La ascendencia inmediata de los Marque-ses del Trebolar se encuentra en la villa deCastromonte (Valladolid), señorío de losCondes de Benavente, en donde se hallabaestablecida la familia Valderrábano, al me-nos, desde el primer tercio del siglo XVII,ejerciendo uno de sus miembros como escri-bano de S.M.1 y haciendo algún otro ostenta-ción de su hidalguía con sus armas2: Escudocortado: 1.º En campo de plata tres fajas de sable, bordura de plata con ocho ruedasde carro de sable rodeadas de seis ruedas(Valderrábano). 2.º Castillo y tres espadascolocadas a modo de bordura (Rodríguez).

A comienzos del siglo XVIII, residía allíD. Alonso Rodríguez de Valderrábano, quecontrajo matrimonio en 1712 con D.ª Ca-talina Cebrián Caso Enríquez de Monroy

(m.15-III-1764), natural de la cercana locali-dad de Villabrágima y con la que tuvo cuatrohijos: Alonso, Manuela, María y Catalina, es-ta última monja en Santa Clara de Torde-humos3. En 1731 obtuvo carta de hidalguía enla Real Chancillería de Valladolid como lagozaron también su padre y abuelo (1640)4,entrando en posesión en 1735 del lugar y ca-baña ganadera de Otero, (Calvarrasa de Arri-ba) jurisdicción de Salamanca, adquiridos enel concurso de los bienes del estado de FloresDávila. Falleció el 22-IV-1751.

Su hijo, D. Alonso Rodríguez Valderrá-bano y Cebrián Enríquez de Monroy, se casóen 1760 con D.ª Josefa de Montoya Oruña ySalcedo (m.22-V-1764), hija de los señoresde San Cebrián de la Buena Madre (Palen-cia), Zorita de la Loma y Barrio Melgar. Con

INFORME SOBRE EL MARQUESADO DEL TREBOLAR(1771-1936)Jesús UrreaUniversidad de Valladolid

BRAC, 44, 2009, pp. 119-128, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: La solicitud de información cursada a la Academia, por parte de una vecina de la localidad deCastromonte (Valladolid), sobre la denominada «Panera del marqués» existente en el casco urbano de ese ayunta-miento, ha suscitado una investigación sobre la historia y vicisitudes del Marquesado del Trebolar (1771-1936) lacual puede contribuir a cimentar un futuro «Centro de estudio y desarrollo de Castromonte y comarca de Torozos».PALABRAS CLAVE: Genealogía, Castromonte, Valladolid, Rodríguez Valderrábano, Marquesado del Trebolar, arqui-tectura civil, inventarios.

REPORT ABOUT THE MARQUIS OF TREBOLAR (1771-1936)

ABSTRACT: A request of information sent to the Academy by a neighbour of Castromonte (Valladolid) about theplace called «Panera del marqués», located in the urban area of that Council, has caused an investigation aboutthe history and events of the Marquis of Trebolar (1771-1936) that could contribute to promote a future «Centerof study and development of Castromonte and region of Torozos».KEY WORDS: Genealogy, Castromonte, Valladolid, Rodríguez Valderrábano, Marquis of Trebolar, civil architecture,inventories.

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ella tuvo dos hijos, Paula (1761) y Fernando(1762), que murieron siendo niños.

Al enviudar, contrajo matrimonio en 4-V-1770 con D.ª Josefa Victorina Galiano y PazEnríquez de Navarra, vecina de Salamanca ehija de un colegial del Arzobispo de aquellaUniversidad, corregidor y capitán a guerrade Trujillo, Medina del Campo, etc. La espo-sa era originaria de Almansa, donde su tío D. Tomás José Galiano Díez le dedicó en1786 un librito de poesías5.

En posesión del mayorazgo fundado conlos bienes de su pariente D. BernardinoMéndez de Cabia, administrados y acrecen-tados con los vínculos establecidos por susotros tíos D. Pedro y D. Manuel Rodríguezde Valderrábano6, D. Alonso tomó la decisiónel 31-I-1771 de solicitar al Rey Carlos III quele concediera un título nobiliario, «así parami como para mis sucesores en mi casa ymayorazgo…con la denominación que seade su real agrado, en atención a los méritosde mis antecesores y los de la dicha mi mu-

jer…». Reconocía que «siempre ha sido miprincipal objeto conservar y mantener el es-clarecido honor, nobleza, calidad y circuns-tancias que mi padre, abuelos y antecesoresganaron por sus servicios» y pretendía «queestos no se olviden y que vayan en mayoraumento dando nombre y título a mi casa ymayorazgo». Deseaba «con ansia lograrlo y conseguirlo» y para ello respaldaba su petición con las «rentas suficientes y equiva-lentes para mantener con superabundantedecencia la merced y título de Castilla» quesolicitaba7.

Su pretensión fue acogida favorablementey el 13-VIII-1771 se le otorgó título de I Mar-qués del Trebolar, sin que se conozca el moti-vo de este nombre, con el vizcondado previode Otero de María Asensio8.

Ni sirvió en el ejército9 ni en cargo de laadministración; tampoco perteneció a ordenmilitar alguna. Instalado en su pueblo natalque apenas abandonaba –ni siquiera para casarse en las dos ocasiones en que lo hizo–

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Armas de los Rodríguez de Valderrábano. Armas del I Marqués del Trebolar.

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Informe sobre el marquesado del Trebolar (1771-1936) 121

Casa de los Marqueses del Trebolar en Castromonte(Plaza Mayor).

Casa de los Rodríguez Valderrábano en Castromonte(calle del Almirante).

alegando múltiples urgencias y ocupacio-nes»10, se dedicó a la labranza y a la ganade-ría convirtiéndose en rentista de los censosque disfrutaba sobre los estados de Villena,Aguilar y Villafranca, entre otros. Fallecióen Castromonte el 2-XI-1803 y su esposa el12-IV-1807. Entonces su fortuna se valoróen 1.277.076 reales.

Su casa solariega se conserva todavía en la actual c/ Calixto Valverde, antiguamentedenominada c/ Derecha, esquina a la c/ deArriba, describiéndose en un apeo de propie-dades que mandó hacer D. Alonso en 1769,seguramente para conocer el exacto estadode su fortuna de cara a conseguir sus preten-siones nobiliarias, como situada «en la calleque llaman Derecha con sus cuartos altos y bajos, corral, patio delantero, paneras,caballerizas y pajares, con sus armas en lafachada por donde tiene un balcón de hierroy están las puertas principales mirando alPoniente por cuya parte lindan con dicha calle Derecha que va desde la Puerta de villaa la Tapada, por el Noroeste con calle que vadesde la iglesia a la Puerta de Corretoro pordonde está la puerta accesoria, por el Orien-te con casas de Alonso Cebrián y MarcosMorillo, y por el Mediodía con calle que sa-le a la derecha y casas de José Cortés vecinode esta villa»11.

D. Alonso gozaba asimismo de «otras casas que están en la Plaza frente de la ante-cedente con sus cuartos altos y bajos, caba-lleriza, pajares y corral que lindan por elOriente con dicha Plaza por el Mediodía conel matadero y casas de Antonio Cortés por elPoniente con la calle que de la puerta Tapadava a San Pedro a mano izquierda y por elNorte con casas de Antonio Merino y elHospital de esta villa»12.

Además poseía una panera «en el cascode esta dicha villa que donde está situadase llama la Panera y se compone de dos so-brados, uno sobre otro, y por el de abajohay una lastrilla o bodega que el cañón esde tabla y lo demás de piedra de sillería cu-ya entrada es por el corral que coge por doslados dicha panera en la que también secomprende una casita con tres oficinas ytodo ello linda por el Norte con casa de Pe-dro Tobar y corral de Agustina Rodríguezpor el Oriente con casa de Gaspar Sánchez,por el mediodía con calle que de la Puertade Corretoro va a la plaza a mano derecha ypor el Poniente con calle Cerrada que esdonde tiene la puerta que es de tres piedrasgrandes»13.

Finalmente le correspondía «una casa, unacochera y una lastra con tres vasos de caudade 500 cántaros que todas tres piezas con un

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corral se comprenden en las líneas de la ta-pia del dicho corral y dicha casa se componede cuartos altos y bajos, pajar y caballerizasy todo está en el casco de esta dicha villa quellaman el Horario o Campanario que lindapor el Oriente con casas de Francisco Álva-rez Tamarón y pajar de Pedro Sierra por elMediodía con la calle que de la Derecha vie-ne a la Puerta, por entre la iglesia y las pie-zas que se apean por cuya parte están laspuertas, por el Poniente con la calle que vade San Pedro a la Puerta Tapada a mano de-recha y por el Norte con casa de Juan Asen-sio y corral de Francisco Yáñez vecinos deesta citada villa».

El 1-VIII-1778 su hermana D.ª Manuela,viuda de D. José Manuel de Olea Belmonte,le vendió por 4.334 reales, por haber queda-do «proindiviso en las particiones que amiga-blemente hicimos entre dicho Sr. Marqués yD. José Tejerizo Tejada como marido de D.ªMaría Rodríguez de Valderrábano mi herma-na vecina de la villa de Miranda del Castañara quienes pertenece igual porción», la terceraparte de una casa que le correspondía «paraque sea de su señoría la Sr.ª marquesa delmismo título su mujer, sus hijos, herederos ysucesores…». Se refería entonces a a la queen el casco de la villa se hallaba «al pie de latorre de la iglesia de ella, con sus altos bajosbodegas, lagar, despensas, cuadras, pozo, pa-neras, pajar, corrales, colgadizos, tenadasque lindan con casa de Reimundo Gonzálezcon la calle pública y la puerta principal estáal aire Gallego en la calle que sale a la Puertade Postigo»14, así como otra «tercera parte deun corral con su colmenar y una panera altaque está todo frente de la expresada casa y supuerta principal y las divide la calle de Posti-go que linda con casa de Alonso Yáñez porsu mujer María Rez. Qintan.ª y por los treslados con calles públicas»15.

Cuando en 1803 falleció el I Marqués delTrebolar, un testigo que, poco antes, le vio

redactar su testamento declaró que paraaquella ocasión «entró en una casa principalque está en la plaza de esta villa que enfren-ta con el rollo la puerta principal que lindacon dicha plaza a mano derecha como se sa-le al camino de Rioseco con casa de MiguelMartín Tomás y con otra calle por donde seva a la puerta de Corretoro, propia del víncu-lo que fundó el Sr. D. Pedro Rodríguez deValderrábano16.

Gracias al inventario que de sus bienes se efectuó dos años después, para dividirlosentre sus herederos, se puede conocer apro-ximadamente la distribución interior de lavivienda principal del Marqués. Ésta respon-día a las dos plantas de que dispone el edifi-cio, completamente de piedra, en cuya fa-chada campea el escudo familiar respaldadopor la cruz de Santiago17.

Desde el portal se accedía, por la derecha,a la cocina y recocina; y a la izquierda a unasala que se hallaba precedida por dos antesa-las. También contaba con una alcoba en ellado izquierdo y otra al derecho además deuna antesala.

En la planta superior se encontraba la salaprincipal y una antesala, la alcoba y el orato-rio. Además se menciona el «cuarto de la su-bida para la sala nueva», la sala nueva, elcuarto de adentro de la sala y otro «cuarto demás adentro, secreto».

En el corredor o galería del patio interiorse abría el denominado «cuarto de los frai-les», otro «más adentro», el «cuarto de lascriadas», el «cuarto antes del gabinete», elgabinete y la despensa. Asimismo se señalanotras dependencias secundarias como el des-ván, «cuarto de las escobas en el corral deenfrente», la panera de arriba, la panera deguarniciones, el corral o el «cuarto de losaperos».

Las ventanas de los cuartos principales secubrían con cortinas de damasco y otras delona azul. Algunas estancias tenían pintados

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frisos alrededor de sus paredes. Entre losmuebles más valorados se hallaban: una pa-pelera (800 rs.), dos mesas de piedras conpies dorados cada una con su espejo doradode medio cuerpo (1.600 rs.), el lecho cotidia-no (1.116 rs.), la colgadura de la cama prin-cipal «de damasco con flecadura» (1.100rs.),una papelera dorada en parte y pintada, demadera de pino (500 rs.), una mesa de toca-dor con cajas y espejo (200 rs.), un canapéde damasco (210 rs.) y un biombo de lienzoy papel de hojas (100 rs.).

Entre los objetos de lujo destacaban: «unrelox de sobre mesa grande» (3.000 rs.), unaalfombra «grande de colores con su funda»(2.000 rs.), gran cantidad de elementos devajilla de Talavera, Alcora, China, cristal,vidrio, etc. que se guardaban en el gabinete;así como el menaje de plata muy completo

(soperas, platos de media caña, medias fuen-tes, fuentes hondas, flamenquillas, fuentesredondas, ensaladeras, salvillas, bandejas,vinajeras, saleros, tazas, salseras, cazos, ja-rros, palanganas, y los cubiertos y cuchillosde mesa, algunos con las armas de familia)que se estimó entonces en 68.346 rs.

Las pinturas más apreciadas fueron dos láminas con marco de concha (200 rs.), uncuadro de la Magdalena (200 rs.), una Con-cepción y un San Ignacio (200 rs.), todaspintadas en cobre. No poseían ningún retratoy únicamente dos pistolas de gancho, una es-copeta de dos cañones, dos pistolas viejas,un espadín con puño de plata y otro con pu-ño de metal duro. En cambio se constata lapresencia de las obras de Feijoo así «comootros libros» (200 rs.).

El oratorio tenía su mesa de altar, una escultura de la Virgen con el Niño, el cáliz,vinajeras, platillo, candeleros y esquila deplata, cuatro cuadros, ropa de culto y rejillasde confesionario, etc., valorado todo en3.354 rs.

Las joyas no eran precisamente escasas:un aderezo de diamantes clavados en plata

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Fachada de la casa de los Marqueses enCastromonte (calle del Pozo).

Panera del Marqués del Trebolar en Castromonte.

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que se componía de pieza de garganta, pen-dientes y pulseras 7.000 rs.), una joya dediamantes clavada en plata (3.500 rs.), uncollar de perlas finas (1.500 rs.), unos pen-dientes de diamantes (2.000 rs), botones de camisa de diamantes clavados en plata(900 rs.), una sortija de diamantes brillantes(600 rs.), un aderezo de diamantes en plataformado por herradura, pendientes, pulsera,flor para el pelo y sortija (9.000 rs.), dosabanicos de marfil, uno con pintura de Roma(600 rs.), una caja de oro (1.280 rs.), segura-mente para el rapé, una escribanía de plata yuna palmatoria del mismo metal.

Al marqués se le veía habitualmente ves-tido con una «casaca de paño azul, chupa ycalzones de lo mismo con botonadura deacero» que alternaba con «chaleco de co-tón de colores, casaca, chupa y calzón depaño con botones de nácar, vestido verdosode medio paño, calzones de paño de sedanegros, vestido de seda morado, chupa ycalzón, casaca y calzón de terciopelo ver-de, chupa de tisú los cuartos delanteros, ca-saca de Hermosilla con botones y ojales deoro, vestido, calzón, chupa y casaca de ter-ciopelo encarnado con ojales y botonadurade oro (500 rs.)», cubriéndose en inviernocon su «capote de barragán, o la «capanueva de paño morado y capa de paño co-lor de aceituna».

En aquel momento, las cuadras estabanocupadas por once caballerías: una mula lla-mada Coronela, de edad cerrada (2.800 rs.),la Gallarda (2.500 rs.), la Chispa (2.400 rs.),la Capitana (3.600 rs.), la Pulida (1.000 rs.),la Pachona (1.300 rs.) y la Cerbata, de 18años (1.100 rs.); un macho de 7 años (1.700 rs.), un caballo negro de 6 años(1.700 rs.), una yegua Pía (800 rs.) y una pollina (180 rs). En la cochera se guardaba:un coche grande dorado con guarnición y vi-drieras de cristal (4.400 rs.), una berlina singuarnición (2.500 rs.) y un juego de birlocho

(320 rs.) En el aprisco se contaron hasta 260ovejas emparejadas (16.740 rs.).

Los primeros Marqueses del Trebolar tu-vieron por hijos a: Miguel; José, que estudióen la Universidad de Valladolid, fue miem-bro del Consejo de S. M18, en 1790 Caballerode la Orden de Carlos III19 y en 1802 Alcal-de mayor de Motril20; Antonio (1778-1847),que sirvió en el Regimiento del Duque deOsuna y se retiró como capitán de GuardiasEspañolas de Corps falleciendo célibe21; yMaría Manuela, casada en 1807 con D. Do-mingo de Cotes y Sello, V Marqués de Ordoño, que no tuvo sucesión.

Precisamente, el capitán D. Antonio trasmi-tió a D.ª M.ª Manuela «una casa, al pie de latorre de la iglesia parroquial» que lindaba conotra de Antonio González, «y una habitaciónque unió a dicha casa por la parte de orien-te»22. En la fachada de esta vivienda figura elescudo de los marqueses, timbrado con su co-rona y orlado con trofeos de guerra, mostran-do los blasones de Valderrábano, Rodríguez yalianzas23, el cual se colocaría después de1771. La misma casa disponía de «una panerainmediata… frente la puerta principal».

El título lo heredó el primogénito Miguel(8-I-1771; 26-I-1839), II Marqués del Tre-bolar, Maestrante de Ronda en 179324, quedurante la guerra de la Independencia actuócomo administrador del ex monasterio de laSanta Espina y en donde, en septiembre de1809, mientras supervisaba los trabajos de la cosecha, ayudado por varios monjes, fuearrestado por orden del general francés Kellerman25.

En 1817 D. Miguel fue testigo, en Medinade Rioseco, del bautizo del que sería futuroescritor Ventura García Escobar26. Casado en1820 con D.ª Hipólita Valderrábano (1793;m. 7-III-1849), natural de Tagarrosa (Bur-gos) y nieta del Marqués de Claramonte,ostentaba en 1823 el cargo de Alcalde de la villa de Castromonte. Tuvo por hijos a María

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Casa del Cordón en Melgar de Fernamental (Burgos). Escuelas Rodríguez de Celis en Castromonte.

Dolores, Mariano (2-II-1821-?) y María Can-delas (2-II-1828). La madre, al enviudar setrasladó a Valladolid con su hija M.ª Candelasmientras que el varón permaneció viviendo en el pueblo27.

El 25-XI-1852, D. Mariano Rodríguez de Valderrábano obtuvo carta de sucesióncomo III Marqués del Trebolar. Se casó conD.ª Baltasara Ceballos, natural de Melgar deFernamental y, en 1857, al poco de nacer susdos hijas (Antonina, 10-V-1853 y Pruden-ciana,19-V-1855; 9-IX-1920) la familiaabandonó su residencia de Castromonte. Noobstante, mantuvo la casa solariega en elpueblo como todavía señala Ortega Rubio en1895 y, «en su término un monte y tierras delabor»28, refiriéndose al monte denominado«El Tenadillo» que se hallaba poblado de en-cinas y robles y tenía una superficie de 400hectáreas29. También le pertenecía, en lamisma localidad, el manantial de aguas me-dicinales «La Fuente del Prado»30. D. Maria-no aún vivía en 187231.

D.ª Prudenciana solicitó en 1886 licencia pa-ra casarse con D. Fidel Ceballos y FernándezLomana, y fue la IV Marquesa del Trebolar,heredándola su hija D.ª Bernardina CeballosRodríguez Valderrábano Fernández de Loma-na (1889; m. 21-IX-1915)32, V Marquesa del

Trebolar, casada con D. Cándido Rodríguez deCelis, Gentilhombre de Cámara de S. M.33.

Estos últimos fueron los padres de D. JoséAntonio Rodríguez de Celis y Cevallos, na-cido en 1914 y para el que, en 27-I-1924, sesolicitó título de VI Marqués del Trebolarcomo heredero directo de su última posee-dora. El nuevo marqués, que vivía en su do-micilio de la calle de Alcalá n.º 103, teníauna salud delicada y, en distintas ocasiones,estuvo aquejado de grave enfermedad. Vera-neaba con su padre y abuelo paterno en SanSebastián y pasaba temporadas

en su dehesa de Otero (Salamanca) y enMelgar de Fernamental (Burgos)34 donde lepertenecía la denominada Casa del Cordón35.

Cursó la carrera de Derecho y fue miem-bro de la Adoración nocturna y TerciarioCarmelita; sin que se le conociese ningunaafiliación política, a los 22 años, fue deteni-do junto con su padre y conducido a la Cár-cel Modelo de Madrid.

Trasladado a Paracuellos de Jarama, el7/8-XI-1936 fue fusilado. Su padre muriópero él, malherido, logró escapar y al pedirauxilio en el pueblo de Ajalvir (Madrid) lereconocieron y fue asesinado por la espalday rematado brutalmente aplastándole la cabeza36.

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En su testamento, otorgado el 3-VIII-1929,dispuso que con su fortuna –estimada en cer-ca de 10 millones de pesetas en valores pú-blicos, fincas urbanas y rústicas– se crearauna fundación de carácter benéfico docentepara establecer y sostener escuelas destina-das a niños y niñas pobres pertenecientes alas localidades de Salcedillo (Palencia), Oleay Paracuelles (Santander), Melgar de Ferna-mental (Burgos)37, Sangarcía (Segovia)» yCastromonte (Valladolid)38.

Constituida la Fundación Rodríguez deCelis39, sus administradores procedieron a laventa en pública subasta de las fincas urba-nas y rústicas que el Marqués gozaba en laslocalidades vallisoletanas de Castromonte,Tordehumos, Valverde, Villabrágima, SanPelayo, Torrecilla, Villasexmir, Barruelo,Torrelobatón40 así como en la capital41; ladehesa de Otero en Calvarrasa de Arriba(Salamanca)42 y diversas fincas rústicas en laprovincia de Palencia43 y Zamora (Algodre,Coreses, Santa Cristina, etc.).

En 1951 se autorizó a la Fundación aconstruir escuelas y viviendas para maestrosen Olea (Santander) y otras escuelas unita-rias de niños y niñas y viviendas de maestrosen Paracuelles (localidad de la Hermandadde Campoo de Suso. Santander). En 1952 seproyectaron las de Sangarcía (Segovia) yCastromonte, esta última según planos delarquitecto Joaquín Muro. Todas ellas adop-taron la denominación de «Escuelas de losExcmos. Sres. Don Cándido Rodríguez deCelis y Mediavilla y su hijo José AntonioRodríguez de Celis y Ceballos, Marqués delTrebolar, mártires por la Patria».

Los bienes y derechos que la Fundaciónposeía en Castromonte, consistentes, básica-mente, en varios inmuebles como el edificiode las escuelas, tres viviendas arrendadas ydistintas parcelas fueron cedidos en 2006 alAyuntamiento anunciando el entonces equi-po municipal de gobierno que con el impor-

te de su venta se procedería a la construcciónde casas sociales44.

Al morir sin descendencia el último Mar-qués, la Diputación de la Grandeza autorizóel uso del título, con carácter provisional, aD. José Millaruelo Clementez45. Sin embar-go, esta decisión fue anulada por Decreto de 12-IV-1957 a favor de D. Juan Antonio Fran-cos Martínez, que no abonó los derechos deltítulo46. El 6-I-1987 D.ª Felisa Francos Abadsolicitó la rehabilitación del título a su favor.En la actualidad se halla vacante47.

NOTAS

1 Pedro Rodríguez Valderrábano (m.1653). Su hijaMaría se casó con Diego Méndez de Cabia, Familiar delSanto Oficio, y su biznieto D. Fernando Méndez de Ca-bia Méndez Olmedo y Rodríguez de Valderrábano fuecreado Caballero de Santiago en 1702.

2 En 1646 obtuvo carta de hidalguía Juan Valderrá-bano, hijo de un Relator de la Chancillería y descendien-te de Alonso de Valderrábano, alcaide de las torres deLeón.

3 AHPV, leg. 9.853.4 D. Alonso, natural de Castromonte (18-XII-1667),

era hijo de Alonso Rodríguez de Valderrábano (1631-1693) y de María Laguna (25-XII-1712), natural de SanPelayo (Valladolid) y nieto de Pedro Rodríguez ArbuloValderrábano, cfr. ARCHV, Sala Hijosdalgo, caja 917,111 y Emilio CÁRDENAS PIERA, Caballeros de la Ordende Santiago, siglo XVIII, Madrid, 1995, p. 130.

5 José Pío TEJERA y RAMÓN DE MONCADA, Bibliotecadel murciano (o Ensayo de un diccionario biográfico ybibliográfico de la literatura en Murcia), Madrid, Edito-rial García Enciso, 1941.

6 D. Manuel fue Alcalde mayor de Sepúlveda, Co-rregidor de Ponferrada y de Requena y Alcalde mayor deSalas. D. Pedro fue sacerdote y beneficiado de Castro-monte. Cfr. AHPV, leg. 8.443, fols. 5-18.

7 AHPV, leg. 9.854.8 AGS. Dirección General del Tesoro. Inventario

3.º. Legajo. 30 y DGT. Inv. 24. Leg. 846, fol. 3. y Leg.1004, fol. 133. Emilio CÁRDENAS PIERA, Memoriales detítulos nobiliarios e hidalgos para obtener facultad yconsignar renta de viudedad. Siglos XVII, XVIII y XIX,Madrid, 1989. Memorial de don Alonso Rodríguez Valderrábano, Marqués del Trebolar, para doña JosefaGaliano y Paz, su mujer, año 1806. AHN. Consejos Suprimidos, leg. 13.454, núm. 29.

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9 Cuando su hijo D. Antonio expresó su deseo de in-gresar en el ejército, el marqués asegura que es llevado«del espíritu de mis antepasados».

10 En 10-II-1755 declara que «estoy para partirme ala villa y corte de Madrid a ciertas dependencias en don-de he de permanecer largo tiempo», cfr. AHPV, leg.9.852, fol. 11. Sin duda, iría a arreglar asuntos de la herencia de su tío Bernardino Méndez de Cabia.

11 AHPV, leg. 9.854. En el Catastro del Marqués dela Ensenada (1752) se describe así: «Una casa situada enla calle derecha dentro de la población con cuartos bajosy sobrados, tiene de frente 31 varas (= 25,73m. ) y defondo 57 (= 47,21 m.) propia del referido D. Alonso Ro-dríguez habítala D. José Manuel de Olea y paga por su alquiler 99 rs. de vn. al año, confronta con casa de Joseph Cortés y con la calle que va a la puerta de Correel toro» (AHPV, Catastro, leg. 39).

12 «Una casa situada en la plaza de esta villa dentrode la población con cuartos bajos y sobrados, tiene defrente 15 varas (=12,45m.) y de fono 25 (=20,75m.) pro-pia del referido D. Alonso Rodríguez que la usa, se haregulado su alquiler en cada un año en 44 rs. Confrontacon el hospital de esta villa y con casa de carnicería»(AHPV, Catastro, leg. 39).

13 «Una panera situada en la calle que va a la puertade corre el toro, dentro de la población tiene de frente 17varas (=11,11m.) y de fondo 28 (=23,24m.) propia delreferido D. Alonso que la usa se ha regulado su alquileren 50 rs. Al año, confronta con pajar de Antonio deCampos y con casa de Gaspar Sánchez» (AHPV. Catas-tro, leg. 39). En 1805 «la panera de enfrente con todo loa ella perteneciente de alto y bajo jardín corral y demásaccesorio (fue) tasada por dicho maestro (Alonso Rodrí-guez) en 4.720 rs», cfr. AHPV, leg. 9.856.

14 En 1805 la «casa principal con fachada de piedray armas que está en el casco de esta villa en la calle pordonde se va de la Plaza por detrás de la iglesia a la Fuen-te que linda con casa de herederos de Reimundo Gonzá-lez y otros notorios» fue tasada por Alonso Rodríguezmaestro arquitecto en esta villa en 30.738 rs», cfr.AHPV, leg. 9.856.

15 AHPV, leg. 9.855.16 AHPV, leg 9.856.17 Su fachada principal disponía de un único balcón

sobre la puerta de acceso pero en el siglo XIX o XX seampliaron los restantes vanos para convertirlos en balco-nes. Modernamente se ha añadido el escudo del apellidode sus actuales propietarios.

18 «D. (Miguel) Manuel y D. Joseph de Valderrá-bano, hijos de los señores Marqueses de el Trevolar» intervinieron el 7-XI-1787 en la Academia Geográfico-histórica de Valladolid explicando, en las esferas, algu-nas paradojas geográficas, cfr. Mercurio histórico y político, Madrid, 1787, p. 267 y J. Mariano BERISTAIN,Diario Pinciano, ed. Valladolid, I, 1933, p. 375.

19 Vicente de CADENAS y VICENT, Extracto de los expedientes de la Orden de Carlos 3.º: 1771-1847, Ma-drid, 11, 1979-1988, N.º 2216 (falta el expediente).

20 Se casó en 1796 con su prima D.ª M.ª Belén Espi-nosa y Galiano, natural de Villanueva de la Jara, cfr.AHPV, leg. 9.855.

21 En la lápida de su entierro, conservada en el Humilladero de Castromonte, se le describe como de«carácter decidido, genio alegre y festivo con igualdadenvidiable, buen amigo, honrado, fiel, caritativo con lospobres, benéfico con todos», cfr. Jesús M.ª PARRADO DEL

OLMO, Catálogo Monumental de Valladolid. Partido ju-dicial de Medina de Rioseco, Salamanca, 2002, p. 42.

22 AHPV, Contaduría de Hipotecas, 356/1.23 2.º) castillo de cuyo homenaje salen dos estan-

dartes y dos perros o lobos guardando su puerta. Bordu-ra ajedrezada.4.º) En la diestra del jefe: cabeza clavadaen la punta de una espada; en el centro diez roeles colo-cados de tres en tres y uno solo arriba (apellidos Paz oDíez); cuatro estrellas orlando un tronco engolado pordos cabezas de monstruos.

24 Pedro VELA DE ALMAZÁN, Relación de los Caba-lleros Maestrantes de Ronda, Sevilla, Granada, Valenciay Zaragoza desde la creación de estos cuerpos hasta lafecha, Tip. de La Loma, Úbeda, 1905, p. 173.

25 Luis FERNÁNDEZ, S. J., «La diócesis de Palenciadurante el reinado de José I (1808-1813)», Publicacio-nes de la Institución Tello Téllez de Meneses, 44, 1980,p. 261.

26 Pedro OJEDA ESCUDERO, Ventura García Escobar(1817-1859) biografía y obra dramática, Valladolid,1990, p. 13. El abuelo de D. Ventura era también maes-trante de Ronda.

27 D. Miguel trasmitió a D.ª Candelas una «casa enla plaza, linda con dicha plaza y Julián Cortés» y a D.Mariano: una «casa en la calle Derecha. Todo el terrenode pajar y corral con panera nueva en la calle de la Pla-za»; una casa «a la torre de la iglesia con la cochera ymajada del vínculo»; y otra «casa en la plaza pública.Linda con dicha calle y Bernardino Ortiz». Cfr. AHPV,Contaduría de Hipotecas, 356/1.

28 Los pueblos de la provincia de Valladolid, II,Valladolid, 1895, p 136.

29 Lo subastó en 1947 la Fundación Rodríguez deCelis Marqués del Trebolar.

30 En 1929 se arrendaba el manantial. D. AristónicoCortés debía ser el administrador del marqués en Castro-monte.

31 Guía de Forasteros para el año de 1872-1873,Madrid, 1872, p. 272.

32 Falleció en Melgar de Fernamental. Todavía vivían sus padres los Marqueses del Trebolar.

33 Hijo de D. Cándido Rodríguez de Celis Nava-muel Calderón y Díez, Magistrado del Tribunal Supre-mo, (m. 12-II-1930) y de D.ª Teresa Mediavilla de Andrés Alcalde y Montalvo (m. 13-VIII-1928).

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34 Desde 1913 la familia disponía de un automóvilmarca Minerva, sin válvulas, de 26HP.

35 Le pertenecía por su apellido Ceballos («Mel-gar en su historia: los Ceballos», Armentález, 1988).En 1947 la Fundación Rodríguez de Celis marqués del Trebolar subastó los muebles, vajillas, objetos dearte, etc. que existían en la casa palacio de Melgar deFernamental.

36 César ALCALÁ, Las checas del terror: la desme-moria histórica al descubierto, Madrid, 2007, p. 198.

37 Inventario de los Archivos Municipales de Mel-gar de Fernamental y San Llorente de la Vega (Burgos),Burgos, 1990. Exp. sobre legado Fundación Rodríguezde Celis, 1930-1960, sig.3.977.

38 Testamento ante el notario D. Luis Gallinal Pedregal, de Madrid.

39 BOE. 18-III-1942.40 BOE. 8-IX-1947.41 Casa n.º 8 de la plaza de Santa Ana. Medía 319

m2 horizontales y fue subastada en 1947.42 BOE. 14-IV-1951 y 27-I-1952.43 BOE. 27-IV-1951.44 El Norte de Castilla: 20-IV-2006.45 Además de D. José Millaruelo también alegaron

derechos D. Luciano Moncada Palmero, D. Antonio Ma-ñueco y D. Juan Antonio Francos Martínez, cfr. BOE, 8-II y 12-VII-1949.

46 BOE, 3-V-1957.47 Archivo General del Ministerio de Justicia. Mar-

qués de Trebolar, leg. 220-3, exp. 1.962.

BRAC, 44, 2009, pp. 119-128, ISSN: 1132-0788

128 Jesús Urrea

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SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTESJUNTAS ACADÉMICAS

Nueve Juntas Generales Ordinarias, corres-pondientes a los meses de octubre, noviem-bre diciembre de 2009 y las de enero, fe-brero, marzo, abril, mayo y junio de 2010.

Una Junta extraordinaria pública celebradael 8 de diciembre, con motivo de la festi-vidad de la Inmaculada Concepción pa-trona de esta Academia, con participaciónde la Coral Vallisoletana durante la solem-ne misa celebrada en la iglesia parroquialde Santiago Apóstol.

Para dar cumplimiento al convenio suscritocon la Excm.ª Diputación de Valladolid, laAcademia celebró el día 17-IV-2010 Se-sión Pública en el Ayuntamiento de Navadel Rey.

EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERONLAS SIGUIENTES COMUNICACIONES

8-X-09. D. Francisco Javier de la Plaza San-tiago, «El Cine como integración de lasArtes».

12-XI-09. D.ª Eloísa García de Wattenberg,D. Francisco Javier de la Plaza Santiago,Dª Mª Antonia Virgili Blanquet y D. Salva-dor Andrés Ordax, «Homenaje al Excm.ºSr. D. Juan José Martín González».

19-XI-09. D. Carlos Brasas Egido, D. JoséDelfín Val y D. Diego Fernández Magda-leno, «Homenaje al Ilm.º Sr. Félix Anto-nio González».

17-IV-2010. D. Nicolás García Tapia, «Lospozos de nieve»; y D. Javier Arribas Ro-dríguez, «Los edificios de uso industrial ysu recuperación para el patrimonio».

El 3-VI-2010, en la Real Academia de Me-dicina y Cirugía se celebró la 5.ª sesiónplenaria de las Reales Academias de Valladolid, en la que se abordó el tema:«Independencia de las Repúblicas Ame-ricanas», a cargo de los Sres. Arturo Mo-lina Ariño (Medicina y Cirugía); ToribioFuentes (Jurisprudencia y Legislación); y D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet (Bellas Artes) cuya intervención versósobre «El nacionalismo musical en la Independencia».

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2009-2010

BRAC, 44, 2009, pp. 129-132, ISSN: 1132-0788

Visita de la Academia a Nava del Rey.

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130 Memoria del Curso Académico 2009-2010

CELEBRACIÓN DE CURSOS«CONOCER VALLADOLID»

La Real Academia ha continuado desarro-llando el acuerdo de intensificar los co-metidos que tiene encomendados median-te la convocatoria pública y gratuita decursos, como instrumentos pedagógicospara contribuir a difundir el conocimientodel patrimonio artístico de Valladolid y suprovincia, impartidos por académicos,profesionales y especialistas en las distin-tas áreas que están previstas abordar: Ar-queología, Urbanismo, Arte y Patrimonioinmaterial. En este curso académico se hacelebrado la III edición, impartiéndose lassiguientes conferencias, complementadascon visitas guiadas:

2-XI-2009. Carlos Sanz Minués, «Pinciaciudad vaccea».

3-XI-2009. José Ignacio Herrán Martínez,«Monasterios excavados: Santa María deValbuena».

4-XI-2009. Lucio Mijares Pérez, «El Viajede Argales»

9-XI-2009. Pascual Martínez Sopena, «LaPlaza de San Miguel y la ciudad medie-val».

10-XI-2009. M.ª Antonia Fernández del Hoyo,«El Campo Grande y el Paseo de Zorrilla».

11-XI-2009. Francisco Javier e la Plaza San-tiago, «El convento de agustinos filipinos.Ventura Rodríguez».

16-XI-2009. Manuel Arias Martínez, «Berru-guete: El retablo de la iglesia de Santiago».

17-XI-2009. José Ignacio Hernández Re-dondo, «La escultura procesional en Va-lladolid».

18-XI-2009. José Carlos Brasas Egido,«Pintura y bohemia en el Valladolid delsiglo XX».

23-XI-2009. José Delfín Val, «Patronos deValladolid: La Virgen de San Lorenzo ySan Pedro Regalado».

24-XI-2009. Anastasio Rojo Vega, «Anti-guas boticas y boticarios de Valladolid».

25-XI-2009. José López Calo, «Música de laCatedral».

La asistencia a los mismos ha superado to-das las expectativas previstas, habiéndosematriculado un total de 90 alumnos cuyaparticipación ha sido refrendada por el co-rrespondiente diploma acreditativo.

SEMINARIOS «ARTE Y ARQUITECTURA»

Durante este curso se ha puesto en marcha laorganización, a cargo de señores académi-cos, de dos seminarios destinados a gruposreducidos de alumnos universitarios de lasrespectivas materias, doctorandos o inscritosen masters, con el fin de tratar estados decuestión, recientes aportaciones, nuevas me-todologías y visiones complementarias sobre temas en los que se está investigando o trabajando en la actualidad y en los que se pretende suscitar el debate de ponentes yjóvenes investigadores o creadores:

ESTUDIOS SOBRE EL ESCULTOR JUAN DE JUNI

23-III-10. M.ª Antonia Fernández del Ho-yo, «Bilbiografía reciente sobre Juan deJuni» y Manuel Arias Martínez, «Nue-vas atribuciones a Juan de Juni».

24-III-10. Manuel Arias Martínez, «El uso de las fuentes gráficas en la producción de Juni».

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Memoria del Curso Académico 2009-2010 131

25-III-10. Manuel Arias Martínez, «La literalidad de la copia».

INTERCAMBIOS

8-V-10. Luis Alberto Mingo, «Elementosde superficie y tratamiento de piel»; yJorge Ramos Jular, «Estrategias espa-ciales en Eulalia Valldosera».

22-V-10. José Manuel González Vázquez,«Arquitectura y territorio»; y FedericoRodríguez, «La Universidad Libre deBerlín. Prototipo de pensamiento paraotra Modernidad».

5-VI-10. Fernando Zaparaín, «Espacioplano y espacio fenomenológico»; yMiriam Ruiz Íñigo, «La desmaterializa-ción del cubo escénico. Teatro Ruso deVanguardia».

MOVIMIENTO DE PERSONAL

Durante el curso ha habido que lamentar elfallecimiento del Académico Supernume-rario, Ilm.º Sr. D. Amando Represa Rodrí-guez, (4-III-2010), quien durante muchosaños, participó en las tareas académicas.

En la junta general ordinaria de 27-VI-2010han sido creados Académicos de Honor,los Excm.os Sres.: D. Iñigo Moreno deArteaga , marqués de Laula y de Laserna,y Mr. Don Michel Randel. En la categoríade Académicos Correspondientes se hadesignado a D.ª Rosario Álvarez Martínezen La Laguna (Tenerife).

PONENCIAS

La Academia ha trabajado durante este cursoen la elaboración de diversas ponenciasrelacionadas con asuntos que han recla-mado su atención como el denominado«Pozo de la Nieve», en Nava del Rey o la«Panera del Conde», en Castromonte,

emitiendo con tal motivo los correspon-dientes informes.

EDICIONES

Con el patrocinio del Instituto de España y lagenerosa colaboración de la Diputaciónde Valladolid, se ha editado el n.º 43 delBoletín de la Real Academia de Bellas Artes (BRAC) correspondiente al año 2008.

Con el patrocinio del Excm.º Ayuntamientode Valladolid, se ha editado el segundovolumen de las conferencias impartidasen el II curso «Conocer Valladolid».

MUSEO

La Academia ha prestado, durante el mes demayo de 2010, el lienzo «Salida de la pro-cesión de la iglesia del pueblo», originalde Eduardo García Benito (Inv. P-42,1990) para que figurase en la exposiciónorganizada por el Instituto Delicias de Va-lladolid con motivo de la creación de suespacio expositivo «García Benito».

EXPOSICIONES

Durante el mes de octubre de 2009 se cele-bró en la Sala de América la exposición«Fotografías del Campo Grande», inte-grada por una selección de las que figuranen el libro El Campo Grande, un espaciopara todos, publicado por la editorial Cas-tilla Tradicional, y en el que han interve-nido los Sres. Díaz González, Val Sán-chez, Urrea Fernández y la Srª Fernándezdel Hoyo. La exposición fue visitada por869 personas. El referido libro fue presen-tado públicamente en la Academia con in-tervención de los restantes autores: D.Gustavo Martín Garzo, D. Ramón García

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Domínguez, D. Emilio Blanco Castro yD. Fernando Herrero.

En colaboración con la Universidad de Va-lladolid, y organizada por la asociacióncultural REUNART, se celebró, entre losdías 3 y 16 de mayo, en la Sala de Améri-ca la exposición correspondiente al curso2010 que fue visitada por un total de 363personas.

ARCHIVO Y BIBLIOTECA

El Sr. Urrea ha acometido y finalizado la ca-talogación de la colección de planos y di-bujos conservados en el archivo de la Aca-demia, cuyo contenido se ha volcado en lapágina web de la Corporación. Igualmen-te se está efectuando la digitalización delos fondos musicales de la Real Acade-mia.

PÁGINA WEB

La permanente operatividad de la páginaweb de la Academia (www.realacademia-concepcion.net) ha provocado numerosasconsultas de interesados en diferentes te-mas relacionados con su historia y su pa-trimonio.

De todo lo cual como Secretario de la Cor-poración doy fe. Valladolid, 30 de Juniode 2010. Jesús Urrea, Secretario.

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132 Memoria del Curso Académico 2009-2010

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JUNTA DE GOBIERNO

Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz GonzálezPRESIDENTE

Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo MacíasCONSILIARIO DE ARQUITECTURA

Excma. Sra. D.ª Eloísa García de WattenbergCONSILIARIA DE ESCULTURA

Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de VegaCONSILIARIO DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas EgidoCONSILIARIO DE PINTURA

Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg GarcíaTESORERA

Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del HoyoBIBLIOTECARIA

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea FernándezSECRETARIO

SECCIÓN DE ARQUITECTURA SECCIÓN DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXXIlmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VIIlmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIIIIlmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIX Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIIIIlmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VIIIlmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXIIlmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XVlmo. Sr. D. Fernando Zaparaín Hernández. 2009. III

SECCIÓN DE ESCULTURA SECCIÓN DE PINTURA

Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVIIIlma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIXIlmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVIIlma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVIIIlmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez. 2008. XXVIII Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. IIlmo. Sr. D. Germán Delibes de Castro (electo) Ilmo. Sr. D. José Delfín Val Sánchez. 2009. XII

LISTA DE ACADÉMICOS(a 1 de septiembre de 2010)

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ACADÉMICOS DE HONOR

Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993Excmo. Sr. D. Federico Torralba Soriano. 1993Excmo. Sr. D. Miguel Ángel Cortés Martín. 1999D. José Millaruelo Aparicio. 2000Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002Excmo. Sr. D. Rafael Moneo Vallés. 2008Excmo. Sr. D. Antonio Bonet Correa, 2009Excmo. Sr. D. Íñigo Moreno de Arteaga. 2010Excmo. Mr. Don Michel Randel. 2010

ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES

D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969 D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 199D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975 D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). 1999D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976 D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979 D. Jesús Legido González (Madrid). 2002D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979 D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980 D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980 D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 1980 D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983 D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988 D. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid). 2007D. José López Calo (La Coruña). 1990 D. Adolfo Saravia Santander (La Rioja). 2007Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991 D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1992 D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). 2007D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993 D. Emilio Marcos Vallaure (Asturias). 2008D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993 D. Fernando Llamazares Rodríguez (Toledo). 2008D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996 D.ª Odile Delenda (París). 2008D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996 D. Antonio Pau Pedrón (Madrid). 2009D. Pedro Dias (Coimbra). 1998 D.ª Rosario Álvarez Martínez D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999 (La Laguna. Tenerife) 2010

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134 Lista de Académicos

14 LISTA DE ACADEMICOS 17/8/10 17:21 Página 134

La lengua del Boletín es el español. Los trabajos seenviarán, acompañados de los datos de identifi-cación de su autor, a la redacción del Boletín de laReal Academia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción (Casa de Cervantes, calle del Ras-tro, s/n. 47001 Valladolid; correo electrónico:[email protected]).

Deberán ser originales e inéditos y redactados deforma definitiva. Irán precedidos de un breveresumen (de 6 líneas como máximo) en espa-ñol e inglés seguidos de las correspondientespalabras clave.

Los originales se presentarán en soporte informá-tico estándar y en papel (UNE A4), impresospor una sola cara (tanto el texto como lasnotas), numerados y con las notas al final deltexto. El tamaño de la letra del texto será 12, y10 para las notas, tipo Times New Roman.

Los trabajos no excederán los 40.000 caracteres(espacios incluidos) con la posibilidad de incluir3 páginas más para ilustraciones que podránaumentarse según criterio del Consejo deRedacción. Las ilustraciones, numeradas y consus respectivos pies en relación aparte, deberánpresentarse en fotografía o soporte informáticocon máxima resolución en formato JPG/TIF,recomendándose la mejor calidad posible.

En el texto, las llamadas de las notas se indicaráncon números volados y sin paréntesis. Las citasbibliográficas en las notas se ajustarán a lassiguientes normas: 1) Libros: nombre completoo abreviado del autor en minúscula y apellidos

en mayúscula, título de la obra en cursiva,lugar y año de edición y el número de la p/pp.2) Artículos: nombre completo o abreviado delautor en minúsculas y apellidos en mayúscula,título entrecomillado, nombre de la revista encursiva, tomo, año y pp. Esta última norma estambién aplicable a las actas de congresos,misceláneas, obras colectivas, volúmenes dehomenajes y diccionarios o enciclopedias.

Cuando el título de una revista se repita con fre-cuencia sólo se pondrá completo la primera vez:Boletín de la Real Academia de Bellas Artes dela Purísima Concepción (en adelante BRAC). Losindicadores de fondos archivísticos se pondráncompletos la primera vez: Archivo HistóricoProvincial de Valladolid (en adelante AHPV).

Los originales, una vez analizados por el Consejode Redacción, se someterán al dictamen exter-no de dos especialistas en la materia, tras elcual el Consejo decidirá si procede o no supublicación. Superado el trámite, los artículosentrarán en lista de espera para su publicación,según orden de llegada a la revista y criterio delConsejo de Redacción.

La corrección de las pruebas se efectuará por elConsejo de Redacción.

Los originales que no se adapten a estas normasserán devueltos a sus autores.

La responsabilidad sobre el contenido y redacciónde los textos, así como los derechos de repro-ducción de la documentación gráfica, corres-ponde a los autores de los trabajos.

NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES

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44 VALLADOLID 2009 NÚMERO 44

Marques Del Trebolar

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