Manual Fotografia Facil 6127 Completo

8/2/2019 Manual Fotografia Facil 6127 Completo

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Manual de fotografa fcilAutor: Daniel Mnguez Daz

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Presentacin del curso

Antes de que tu nacieses, un famoso pintor, arquitecto y descubridor, llamadoLeonardo Da Vinci, estaba sentado en su habitacin con las persianas bajadas,debido al intenso calor. En la persiana haba un pequeo agujero, y observ en lapared contraria los objetos que estaban en la calle, pero de forma invertida. A travsde este agujero entraban los rayos del sol, que proyectaban en la pared opuesta una

imagen del mundo exterior dentro de su habitacin. Esta fue la primera cmarafotogrfica que se dio en llamar "cuarto oscuro" y que hoy da se sigue llamando as.

En este curso vamos a ver los conceptos bsicos para conocer el mundo de lafotografa y hacer que todas las que hagamos con nuestras cmaras sean muchomejores.

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1. La cmara

Antes de que tu nacieses, un famoso pintor, arquitecto y descubridor, llamadoLeonardo Da Vinci, estaba sentado en su habitacin con las persianas bajadas,debido al intenso calor. En la persiana haba un pequeo agujero, y observ en lapared contraria los objetos que estaban en la calle, pero de forma invertida. A travsde este agujero entraban los rayos del sol, que proyectaban en la pared opuesta unaimagen del mundo exterior dentro de su habitacin. Esta fue la primera cmarafotogrfica que se dio en llamar "cuarto oscuro" y que hoy da se sigue llamando as.

Pero tenemos un problema: esta cmara tiene un formato demasiado grande, y nopodemos llevarla y traerla a donde queramos.

Todas las cmaras actuales, por muchos tornillitos o palanquitas que tengan, basansu funcionamiento en la cmara de Leonardo Da Vinci.

Y todas ellas, por muy diferente que sea su formato, tienen algo en comn: el ojo(objetivo). Si l, la cmara tambin podra "ver", pero no con tanta nitidez. Esteobjetivo consta de una lente o varias de forma convexa que consigue proyectar los

rayos de luz que lo atraviesan en un punto llamado "foco".Debido a un mecanismo ms o menos automtico de las cmaras fotogrficas,podemos alejar o acercar el objetivo para obtener un foco "ntido".

As se aparta de su trayectoria -se refracta- un rayo de luz al atravesar un prismade cristal.

A la distancia entre el objetivo y el foco le llamaremos a partir de ahora "distanciafocal".

Si los rayos llegan desde el infinito, por ejemplo del sol, se concentran en el foco.

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La distancia entre la lente y el foco es la distancia focal.

Si ahora en el lugar del foco ponemos un trozo de pelcula (normalmente deceluloide) fotosensible, y dejamos que la imagen se proyecte en ella el"tiempojusto", conseguiremos impresionar en la pelcula la imagen exterior de la cmara. Aese tiempo le llamaremos "tiempo de exposicin".

Podemos "graduar" la cantidad de luz que entra en nuestra cmara con otrodispositivo adosado al objetivo que se abre manual o automticamente como el iris

de nuestro ojo. A este dispositivo le llamaremos "diafragma".Los tres elementos: Estos son los 3 elementos que conjugaremos para hacernuestras fotos. El enfoque (distancia focal), el diafragma (abertura de luz), elobturador (velocidad de disparo). Conjugando con "premeditacin" estos treselementos, podremos fotografiar el mundo.

La cmara trabaja de manera parecida al ojo humano

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2. El enfoque

Enfoque y nitidez es lo mismo!!

Antes te enga un poco. El objetivo es el "ojo"de nuestra cmara, y consta de msde una lente (normalmente). Nunca lo tocaremos con los dedos y jams lolimpiaremos con un trapo con polvo. Estos hbitos lo dejaran "ciego".

Cada objetivo tiene una "luminosidad" dependiendo de la calidad de la lente y otrosfactores, y una "distancia focal" que normalmente el fabricante deja grabado en laparte anterior del mismo. As, si vemos f=50 mm. quiere decir que dicho objetivotiene una distancia focal de 50 mm.

El objetivo est relacionado con la distancia. Si nos colocamos en el campo, yobservamos un rbol que est relativamente cerca, no veremos con nitidez lasmontaas del fondo, y viceversa. Nuestro ojo tiene un mecanismo automtico quealeja o acerca el foco para ver las cosas con nitidez.

Por eso, en la cmara utilizaremos el dispositivo de enfoque, que suele ser unaescala en metros (m.) y normalmente termina con el smbolo (infinito).

Al mover el mando de enfoque, notaremos que el objetivo se desplaza adelante yatrs, como cuando con una lupa buscamos la posicin idnea para leer undocumento.

Pero con la cmara fotogrfica, podemos jugar con el "diafragma" para conseguirque los objetos cercanos y distantes aparezcan ntidos en la foto.

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3. El diafragma

El diafragma dosifica la cantidad de luz.

La pelcula esta concebida para recibir "solo" una determinada cantidad de luz. Poreso, y debido a que nuestras fuentes de luz, naturales y artificiales, son muydistintas, se descubri el diafragma. Al igual que el iris de nuestro ojo, podemos

ensanchar y estrechar nuestro objetivo para regular la cantidad de luz quedejaremos que entre en nuestra cmara.

Para ello los fabricantes, han dispuesto en la palanca que utilizaremos comodiafragma unos numeritos que nos dan la luminosidad que tiene la cmara al variarla abertura. Dependiendo de la calidad de nuestro objetivo estos numero suelen irdel 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11- 16 al 22. El nmero ms pequeo indica la "mayor"abertura de diafragma. Esto es una de las cosas que debemos aprender enseguida, yla prctica habitual para recordarlo para siempre, es abrir nuestra cmara (porsupuesto sin carrete dentro) y observar la modificacin de la abertura al ir poniendola palanquita de diafragma en dichas numeraciones.

Debemos saber que cada valor inmediato superior de diafragma, supone unaentrada de luz "la mitad" que en el valor anterior.

As si para una fotografa necesitsemos 1 segundo de exposicin con diafragma5,6, con diafragma 8 (que es la mitad de abertura) necesitaramos 2 segundos deexposicin.

Parece pues que la nica funcin del diafragma es dosificar la cantidad de luz. Puesno es as. Hay una funcin que a lo largo de nuestra experiencia nos dar muchassatisfacciones. Esto es la "regulacin de la profundidad de campo". Con estoconseguiremos obtener ms o menos nitidez a lo largo de la profundidad de lafotografa. (Por supuesto si disponemos de luz suficiente).

Pero no quiero liarte ms la cabeza. Vayamos poco a poco.Debemos saber que para las distancias pequeas, el campo focal es muy reducido.Y tambin debemos tener en cuenta que el campo focal no es el mismo para todaslas cmaras, ya que tambin de pende de la distancia focal del objetivo. Esto nos loaclara un poco la siguiente figura:

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Existe una regla sencilla con la que podemos calcular la profundidad de campo:multiplicaremos la distancia ms prxima de la profundidad de campo y dividiremosla distancia focal en mm. por esta cifra.

Ejemplo: distancia focal del objetivo 5 cm = 50 mm. profundidad de campo deseada: desde 4 m a infinito. 4 x 2 = 8 50 : 8 = 6,25

Esto significa: distancia 8 m. y diafragma 6,25 (como no existe este valor,tomaremos el ms cercano 5,6

Ejemplo: Para obtener la graduacin correspondiente a un campo focal finito,tendremos que aplicar la siguiente regla:

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(2 x dist. cercana x dist. lejana) / (dist. cercana + dist. lejana)

Es decir, si queremos una fotografa ntida entre 3 y 12 m. haremos:(2 x 3 x 12) / (3+12) = 72 / 15 = 4,8

Debemos poner una distancia de 4,8 m. Y el diafragma? Pondremos el maspequeo que nos admita la luz reinante (11 o superior).

Aunque todo esto parece en principio complicado, veremos a travs de las lecciones

como se va simplificando y como podremos desviarnos de vez en cuando de estasnormas para obtener la fotografa deseada.

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4. El obturador

Antes dije que adems de la luz incidente, y una mayor o menor abertura, uncondicionante a tener en cuenta es el tiempo de exposicin. Si nuestro ojo se parecea una cmara fotogrfica, la pupila sera e l objetivo, el iris el diafragma y el prpadosera el obturador.

Nuestro ojo puede estar siempre abierto, debido a que en la retina (pelcula) no esnecesario fijar la fotografa, sino que disponemos de un sistema mucho mssofisticado que el de una cmara, ya que las "impresiones" fotogrficas, se trasmitenal cerebro a travs de la red nerviosa.

Dicho esto, comprenderemos que en el celuloide debemos fijar una imagen esttica,con lo cual, la cmara fotogrfica no se debe mover en absoluto mientras tomamosla fotografa. Y cuando digo en absoluto, quiero decir en absoluto. Las primeraspelculas que se inventaron, necesitaban una exposicin bastante prolongada paraimpresionar la escena. Por ello se hacanecesario el uso de algn instrumento quemantuviese fija la cmara durante la toma de la foto (trpode). Aparte de esto,cuando el motivo era un ser "vivo" era imprescindible que estuviese inmvil duranteun perodo prolongado de tiempo. Para reducir ese tiempo, lo que se haca erasobre-iluminar en lo posible la escena.

En la actualidad, las pelculas se "velan" con mayor facilidad, y con buenailuminacin, podemos tomar una foto en un tiempo de 1/125 o 1/250 de segundo,con una abertura de diafragma normal: 8 u 11. Es fcil comprender que a estasvelocidades, no es difcil mantener la cmara esttica durante este tiempo.

Todo esto depende, y lo explico en el captulo correspondiente, de la sensibilidad dela pelcula.

Las cmaras normales aportan este dato en la palanca del obturador con los valoressiguientes:

T - P - 1 -2 - 5 - 10 - 25 - 50 - 100 - 250 - 500 - 1000 - .....Esto son fracciones de segundo es decir 1 significa 1 segundo, 2 significa 1/2segundo, ... , 1000 significa 1/1000 segundo, etc.

La T significa "Tempus"y quiere decir que cuando pulsamos e l disparador elobjetivo se abre, y no se cierra hasta que lo pulsamos de nuevo.

La P significa "Pose" y quiere decir que cuando pulsamos el disparador el objetivo seabre, y no se cierra hasta que lo soltamos.

Es fcil comprender con esto que existe una relacin perfecta entre la abertura dediafragma y el tiempo de exposicin. Con igual cantidad de luz incidente, a mayor

abertura de diafragma, menor tiempo de exposicin:gran abertura corta exposicinpequea abertura larga exposicin

As, con una iluminacin diurna normal y pelcula 100 ASA, los valores seran estos:diafragma: 2,8 4 5,6 8 11 16 22exposicin: 1/1000 1/500 1/250 1/125 1/50 1/25 1/10

Esto es muy sencillo de recordar, pues como dijimos en el captulo de diafragma,cada valor superior o inferior, supone la mitad o el doble de abertura.

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Entonces podemos adecuar nuestros valores a la necesidad de nuestra foto, siemprey cuando dispongamos de la luz incidente suficiente.

Por ejemplo, si vamos a fotografiar un paisaje, y queremos la mayor profundidad denitidez posible, utilizaremos el diafragma ms cerrado, es decir 11 con velocidad dedisparo 1/50 (debo decir aqu que con velocidades mas lentas de 1/50 no esposible mantener la cmara con las manos, pues el mnimo movimiento durante latoma de la foto, nos impresionara un negativo"movido").

Pero si queremos fotografiar un corredor de fondo, y como supondrs no lepodemos decir que se detenga para tomar nuestra fotografa, debemos utilizar lavelocidad de disparo ms rpida es decir 1/1000 con diafragma 2,8. Aqu debemosponer mucho cuidado en seleccionar el enfoque exacto, pues la profundidad decampo como vimos anteriormente es muy pequea.

Tipos de obturadores:

Obturador central

Estos son accionados por una pequea y extraa ruedecilla con un mecanismo nomenos extrao de resorte y freno. Al apretar el disparador, se separan las pequeas

lminas que hasta ahora mantenan cerrado el objetivo, y se vuelven a plegar, conuna extraordinaria rapidez. Bueno, no tan rpido. La velocidad mayor que se puedeobtener con un obturador central es de 1/500 seg., por eso han cado en desuso.

Obturadores de cortinilla

Este tipo consta de dos cortinillas de tela o metlicas, que se deslizan delante dela pelcula y que estn separadas una distancia que podemos graduar. Cuandoapretamos el botn de disparo, la primera cortinilla se aparta, dejando el negativoexpuesto a la luz. A una pequea distancia, que puede ser modificada, dependiendode la velocidad que hemos ajustado en la cmara, le sigue la otra cortinilla quevuelve a cerrar el paso de la luz. Estos obturadores se han perfeccionado tanto, que

podemos ajustar una velocidad de disparo de hasta 1/8000 seg., siempre quedispongamos de luz suficiente. Como supondrs, a esta velocidad, es imposible quequede una foto movida, no siendo que nuestro motivo sea una bala disparada porun rifle.

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5. La pelcula

La pelcula consiste en una delgada lmina de celuloide, cubierta por una fina capaque contiene bromuro de plata. El bromuro de plata es conocido desde tiempoinmemorial como un elemento qumico altamente fotosensible. Este qumico estadispuesto en el celuloide en forma de minsculos grnulos, de forma que al incidirla luz sobre ellos, de ennegrecen de una forma particular.

Existen muchos formatos de pelcula, atendiendo al tamao, segn la cmara de quedispongamos, y tambin a la sensibilidad a la luz.

Para que nos entendamos, los fabricantes de pelcula fotogrfica han establecidouna normativa en lo que se refiere a su sensibilidad. Dependiendo del pas en quenos encontramos, estos valores vienen expresados en formato "DIN" o "ASA" queson los ms habituales. Tambin existen los formatos "WESTON" o "SCHEINER", peroapenas se utilizan. Entre dichas escalas existe una equivalencia que luego detallocon exactitud.

De lo dicho se desprende:

Para diafragma fijo: 17 DIN Diafragma 8 1/100 seg. 20 DIN Diafragma 8 1/250 seg. 14 DIN Diafragma 8 1/50 seg.

O con sensibilidad fija y variando el diafragma: 17 DIN Diafragma 8 1/100 seg. 17 DIN Diafragma 5,6 1/250 seg. 17 DIN Diafragma 11 1/50 seg.

La pelcula standard es la de 21 DIN / 100 ASA o al menos es la ms utilizada y lams vendida.

Para que nos entendamos mejor, la superficie sensible de una pelcula se ennegrececon la luz, de forma ms rpida, cuanto ms sensible es. La luz de una vela, debeactuar durante 4 segundos sobre una pelcula 11 DIN, mientras que sobre unapelcula 23 DIN, solo necesita 1/5 de segundo.

Podemos entonces preguntarnos: por qu no utilizamos siempre pelcula de la msalta sensibilidad?. As mejoraramos el campo de accin de nuestra cmara, pues alpoder cerrar ms el diafragma, obtendramos mayor profundidad de campo. O sincerrar el diafragma, podramos aumentar la velocidad de disparo, consiguiendofotos ms ntidas en motivos con movimiento.

Porque todo tiene sus pros y sus contras: las pelculas de alta sensibilidad estn

formadas por granos de bromuro de plata mucho ms "gordos" (grano grueso), conlo que al ampliar la foto nos daremos cuenta de que el poder de resolucin esmucho ms basto que al utilizar pelculas de baja sensibilidad cuyo grano esfinsimo. Ejemplo:

alta sensibilidad grano contrastes poder de resolucin grueso duros gruesomedia sensibilidad grano contrastes poder de resolucin fino normales finobaja sensibilidad grano contrastes poder de resolucin

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finsimo blandos finsimo

Sepamos tambin que en el laboratorio, utilizando el revelador adecuado, tambinpodemos influir sobre esto, pero esto ya lo explicar en el captulo destinado allaboratorio.

Entonces debemos optar por la opcin que ms nos interese.

Diferentes tipos de pelculas:

Adems de las pelculas en color, tambin existen, aunque solo nos acordemos losmayores, las pelculas de blanco y negro. Recomiendo a todo aficionado, utilizaralguna vez este tipo de pelcula, pues tambin aporta muchas satisfacciones, oincluso como a mi, que la utilizo tanto o ms que la de color.

Existen la pelculas "reversibles", que despus de un proceso especial de revelado,se obtienen diapositivas listas para ser proyectadas.

Muy interesante es la pelcula "infrarroja": Las fotografas de objetos lejanostomadas con este tipo de pelcula, quedan claras a pesar de humos o niebla.

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6. Los accesorios

Muchos o pocos accesorios?

Como todas estas cosas, la respuesta radica en varios factores. Todos losaccesorios de fotografa tienen su utilidad. Pero el disponer de muchos o pocos,depende de la cmara que utilicemos, de nuestro poder econmico, etc.

A continuacin detallo alguno de ellos, los ms importantes, pues escribir sobretodos los que existen nos llevara mucha literatura, y pienso que cualquieraficionado tiene suficiente con saber las nociones ms importantes de losprincipales accesorios.

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7. Los filtros

El uso de filtros en fotografa depende de la "honradez"del fotgrafo. Me explico: lafuncin de los filtros es modificar la apariencia real de un motivo. Con la mayora delos filtros, lo que hacemos es "mejorar"entre comillas, la fotografa obtenida, perono impresionamos la realidad. Conseguimos eliminar reflejos, acentuar sombras,etc. Pero hoy da, debido a su gran difusin entre los aficionados no se considera

"falta de honradez"su utilizacin.Hay muchos tipos de filtros, de los cuales, y como he hecho en otras ocasiones, solohablar de los ms importantes:

Fotografa en Blanco y Negro:

Amarillo claro:Su efecto es una reproduccin oscura del azul. Mejora el contrasteen paisajes campestres, playa y nieve, parcialmente nublados.

Amarillo medio:Reproduccin aumentada del color azul. Paisajes con cielo nubosode playa y nieve y motivos claros con el cielo como fondo. Flores, Trajes tpicos, etc.A grandes alturas, el cielo aparece casi negro.

Amarillo oscuro:Reproduccin an ms fuerte del azul. Como el anterior, pero conun efecto de contraste todava ms fuerte.

Verde amarillo:Efecto sobre el color azul como el amarillo medio. Aclara el colorverde y oscurece el rojo. Se utiliza para motivos primaverales, para separar lastonalidades de verde. Tambin en los retratos con pelcula muy sensible, impide lapalidez de cutis y labios.

Anaranjado:Reproduccin muy oscura del azul y clara del amarillo al rojo. Eliminala bruma ligera. Se utiliza para reforzar los contrastes entra azul y amarillo y paraeliminar pecas e impurezas de la piel en los retratos. Tiene el problema de queaclara demasiado los labios y el pelo rubio y se falsea demasiado el color de los

vestidos.Rojo claro:Es un efecto reforzado del filtro anaranjado. El azul y verde, aparecencasi negros. Se utiliza para eliminar la niebla y tambin para plasmar edificios yesculturas claros sobre cielo oscuro. Tiene el problema de que los tejados aparecencasi blancos y el follaje tambin muy claro.

Rojo oscuro:Filtro infrarrojo. Se elimina la luz visible. Solo se suele utilizar parapelcula infrarroja, para atravesar la niebla o bruma en fotografas a distancia, y confuerte sol, simulacin de fotografas a la luz de la luna.

Verde:Reproduccin oscura del rojo. El verde aparece muy claro. Paisajes sobrepelcula muy sensible, y para fotografas de plantas.

Azul:Efecto inverso del filtro amarillo. El rojo sale oscuro, y el azul an ms claro.Se refuerza la bruma en fotos con niebla. En retrato con luz artificial, se obtienemejor color de la piel, rojo de labios ms acusado y los ojos azules, aparecen casiblancos.

Fotografa en Color:

Ultravioleta:Este filtro absorbe los rayos ultravioletas para proteger la fotografa de

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difuminacin. Mejora todas las fotos a la luz del sol, las obtiene ms ntidas, y sisirve de ejemplo, yo siempre lo llevo puesto en mi cmara con motivo de proteger elobjetivo de golpes y araazos no deseados. Siempre es ms fcil y econmicosustituir un filtro que un objetivo.

Polarizador:Elimina la luz reflejada, de la misma forma que las gafas de solpolarizantes. Observar la posicin del filtro!Se utiliza para tomas de superficiesreflectantes, como ros, lagos, escaparates, interior de vehculos, etc.

Degradados:Estos filtros tienen un efecto de degradado en el cual el centro de laimagen aparece tal cual, pero uno de los laterales se degrada en un colordeterminado. Por ejemplo, si tomamos una fotografa de un atardecer, y ponemosante el objetivo un filtro anaranjado degradado hacia la parte inferior, obtendremosuna puesta de sol quiz ms bonita, pero "falsa". O si ponemos un filtro grisdegradado con un paisaje nublado, obtendremos una toma con aspecto de tormenta.

Efectos especiales:de este tipo de filtros existe una gran variedad, como porejemplo, para obtener varias imgenes del mismo objeto, sensacin de velocidad enun motivo esttico, un arco iris donde no existe, etc.

Debemos saber tambin, que los filtros, a excepcin del ultravioleta, tienen un

factor de oscurecimiento, que viene detallado en el aro del mismo, debiendo tenerloen cuenta a la hora de graduar el diafragma o la velocidad de obturacin de nuestracmara.

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8. El parasol

Cuando los rayos del sol o de cualquier otra fuente luminosa inciden lateralmentesobre nuestro objetivo, pueden producir efectos de refraccin indeseados en nuestrosistema de lentes. La iluminacin lateral, siempre ha sido peligrosa. Incluso lasparedes del objetivo, aunque barnizadas de negro, a veces no consiguen eliminar deforma total esa luz perjudicial.

Es por eso que utilizaremos en la medida de lo posible el mal llamado parasol, puestambin sirve para proteger al objetivo de gotas de lluvia o copos de nieve.

Suelen ser de goma, plstico o metlicos, e incluso algunos objetivos o lentessuplementarias, lo llevan incorporado.

Sirva apuntar que existe una lente adicional llamada DUTO en honor a sudescubridor hngaro llamado Jen Dulovits y a la localidad donde se fabric, Toth,que dispone de unos anillos concntricos grabados en el cristal que desvan la luzincidente.

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9. Lentes y objetivos

Existen en el mercado infinidad de tipos de lentes suplementarias, que se puedenadecuar a nuestra cmara fotogrfica. Siempre considerando que nuestra cmara esdel tipo REFLEX, es decir de objetivos intercambiables.

Lentes de aproximacin:

La menor distancia a la que se suele poder fotografiar un objeto est entre 50 y 90cm. del objetivo. Incluso a esa distancia, los objetos muy pequeos aparecen detamao demasiado reducido en la foto. Para obtener fotografas de objetos muyprximos lo que tendramos que hacer es aumentar la distancia entre la pelcula y elobjetivo. en las cmaras antiguas esto era posible, debido al fuelle extensible.Nuestras cmaras estn concebidas para una distancia normal entre 1m. e infinito.

En este caso utilizaremos las llamadas lentes de aproximacinque con su potenciaexactamente calculada en dioptras, acortan la distancia focal del objetivo. Pero esmucho ms recomendable, aunque ms caro, utilizar los macroobjetivos, queexplicar ms adelante.

Teleobjetivos:

Estn formados por un sistema de lentes, al igual que un telescopio, de forma queacercan los motivos lejanos. Existen muchos en el mercado y se catalogan de lamisma forma que los objetivos, es decir por su distancia focal. Disponemos deteleobjetivos de 70, 210, 300, 500, 1000 mm. e incluso otras distancias focalesmenos usuales.

Tambin existen los teleobjetivos variables, que con un sistema de desplazamientode sus lentes, permiten modificar la distancia focal por el usuario.

Debo aadir, que los teleobjetivos, al igual que los filtros tienen un factor dereduccin de la luz, que tambin tendremos en cuenta a la hora de ajustar eldiafragma y la velocidad. La reduccin de la luz es mayor, cuanto mayor sea ladistancia focal.

Macroobjetivos:

Estos permiten disminuir la distancia focal, para tomar instantneas de objetos muyprximos al objetivo. Un buen objetivo macropermite fotografiar motivos a tan solo1 cm. de la lente. Se utilizan en fotografa especializada, biologa, etc.

Gran angular:

Estos objetivos llevan un sistema de lentes, que permite ampliar el campo visual dela escena. La denominacin de gran angularempieza en distancias focalesinferiores a 50 mm., como por ejemplo 38 mm., 28 mm. y 19 mm. que son los msusuales. Tienen el problema, de que cuanto menor es la distancia focal, aunqueconseguimos captar un mayor campo de visin, distorsionan los bordes de laimagen, hasta llegar al 19 mm. que tambin se le llama ojo de pez.

Objetivos especiales:

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Son objetivos destinados a conseguir algn efecto distinto a los explicadosanteriormente. Por ejemplo, existe un objetivo, con tan solo un prisma-espejo en suinterior, el cual nos sirve para captar escenas laterales, apuntando con el objetivohacia el frente, y as disimular la fotografa que estamos tomando.

Recordemos:

distancia focal grande pequeo angular gran distancia entre cmara y objeto acercamiento del objeto

distancia focal pequea gran angular pequea distancia cmara-objeto alejamiento del objeto.

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10. El trpode

A todos nos gustara poder hacer todo tipo de fotografas sujetando la cmara conlas manos. Pero cuando queremos estar seguros de impresionar un negativo contotal nitidez, no podemos prescindir del trpode. Adems a menos velocidad de1/30 seg., ya no hay nada que hacer!

El trpode debe ser pesado y estable. Ya, ya se que llevar un pesado trpode es unengorro, y que siempre pensamos que con un trpode ligerito tendremos suficiente,pero en la mayora de los casos que conozco, al cabo de un tiempo de utilizar untrpode, siempre se acaba invirtiendo en uno ms pesado.

No debe de ser sensible a las vibraciones del suelo ni a la accin del viento. Cuantoms pequeo sea el formato del negativo, ms grande y pesado ha de ser eltrpode. La explicacin est en que necesitamos ampliar ms la fotografa.

Existen muchos modelos en el mercado: ms grandes, plegables, ms o menospesados, de distintos materiales, ms o menos caros... En nuestras manos y ennuestro bolsillo est la eleccin.

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11. El disparador

El disparador es un accesorio que nos permite efectuar un disparo, sin afectar almovimiento de la cmara cuando utilizamos un trpode.

Los primeros, y los ms utilizados constan de un cable, ms o menos largo, con unbotoncito en un extremo, y una rosca en el otro, la cual se insertaba en el pulsadorde disparo del obturador.

A estos, les siguieron los disparadores electrnicos por control remoto, queafectaban an menos al movimiento de la cmara.

Actualmente, casi todos estn en desuso, pues la mayora de las cmaras modernas,tienen auto-disparador, el cual efecta el disparo en un tiempo programado.

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12. El fotmetro

Existen reglas sencillas, con las cuales podemos calcular los tiempos de exposicin.Tambin existen tablas con dichos valores. Y por supuesto, nuestro "ojo clnico"ser cada vez mejor con la experiencia.

Pero en los recintos cerrados, y sobre todo en retrato, debido a la refraccin deparedes y techos, es difcil calcular la cantidad de luz exacta.

Para esto se utiliza un aparato ms o menos sofisticado, llamado fotmetro. Este esun aparato electrnico, al cual accede la luz por una ventanita, que al incidir sobreuna clula fotosensible, genera una corriente elctrica, que hace desplazarse unindicador en una tabla.

En la mayora de los fotmetros, se puede ajustar la sensibilidad de la pelcula, elformato, etc, para poder leer directamente en la tabla, el diafragma o la velocidadque debemos de ajustar en la cmara para la toma actual.

Actualmente tambin es un accesorio en desuso, pues la mayora de las cmarasfotogrficas incorporan de fbrica un fotmetro. Pero los verdaderos aficionados a la

fotografa, y los que queremos obtener buenos retratos, lo seguimos utilizando,pues el que traen incorporado las cmaras tiene un defecto: con la cmara, solopodemos efectuar una medicin de la luz en el punto desde el cual obtendremos lafoto.Sin embargo, esta medicin es falsa, pues es la luminosidad que llega a lacmara, no la que incide en el objeto. Por esto, con el fotmetro independiente,sobre todo en retrato, lo acercaremos a la cara de la persona a retratar, paraobtener una medicin exacta de la luz incidente en ella.

Todos hemos visto a los fotgrafos profesionales, cmaras de televisin, donde estan importante el clculo exacto de la luminosidad, utilizar un fotmetroindependiente para saber la luz exacta en cada rincn de la escena.

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13. El flash

Debemos pensar que la fotografa se invent antes que la luz elctrica. Por eso losprimeros flash no incorporaban electricidad para nada

El flash abierto

Consiste en una mezcla de magnesio y una sustancia cededora de oxgeno. De ahsu otro nombre flash de magnesio. Su tcnica de utilizacin se basaba en encenderuna mecha adosada al magnesio, y al mismo tiempo pulsar el disparador de cable dela cmara con el obturador en posicin "pose". A los pocos segundos el magnesiohaca ploff , y soltaba una llamarada bastante luminosa. Entonces, sabiendo que yahabamos tenido un lapso de iluminacin suficiente para impresionar la foto, yapodamos soltar el disparador.

No cabe duda de que es una tcnica de flash que ya no se utiliza, debido a loengorrosa que resulta, y a los peligros de su utilizacin, pero no estara mal, haceruso de ella alguna vez, sobre todo si queremos impresionar a alguien.

El flash de bombillaFue el que sigui al de magnesio, sobre todo en las cmaras porttiles. Consista enuna bombilla Vacublitz, Philipso Photoflux, que se adosaba en la parte superior dela cmara, y lo que hacamos al pulsar el disparador de la cmara, con unapalanquita adosada a dicha cmara, y sincronizada con el disparo, empujar unembolo de la bombilla, y "fundirla". Con este fundido, se produca una luz bastantepotente, que al estar "medianamente"sincronizada con el disparador, serva paranuestros propsitos.

El flash electrnico o de tubo

Con mayor o menor sofisticacin, es el que se sigue utilizando hoy en da.Normalmente consiste en un tubo cerrado de cristal, con un gas noble en suinterior, y dos polos elctricos en sus extremos. A estos polos est conectado unacumulador de corriente elctrica, y a este una batera. Aparte de otroscomponentes electrnicos.

Lo que hace que funcione es la acumulacin de una corriente muy dbil, pero conuna tensin altsima (de 1000 a 5000 voltios), que en un momento dado hace saltaruna chispa a travs del gas del tubo, con la que obtenemos la iluminacin necesaria.Es por lo que tarda unos segundos en estar listo para el disparo.

Al funcionar electrnicamente, la sincronizacin con el obturador es casiperfecta. Y

cuando digo casi, quiero decir que la perfeccin total es imposible. Por eso, eldisparo con flash electrnico, nunca debe hacerse a una velocidad superior a 1/125,para asegurarnos de que el destello se produce en los lmites de apertura y cierredel obturador.

En la fotografa prctica, se pueden utilizar varios flash, para combinar la luz yobtener los efectos deseados, pero esto lo explicar en el captulo dela luzy elmanejo de la cmara.

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14. Manejo de la cmara

En este captulo voy a describir detalladamente el manejo de una cmara fotogrfica"manual", o una cmara fotogrfica automtica, pero con la posibilidad de utilizarlade forma manual.

Si resalto la palabra "manual"es porque aunque actualmente, existen muchosmodelos de cmaras fotogrficas automticas, y semiautomticas, al verdaderoaficionado a la fotografa, le gusta tener control de la instantnea. Podemosaprovecharnos de alguno de los controles automticos de las cmaras, como es elenfoque, que calcula mejor que nuestro ojo, pero al final, ellas hacen la fotografacomo quieren, sin tener en cuenta nuestro deseo.

Qu sucede cuando queremos plasmar un motivo cercano completamente ntido, yel fondo desenfocado?. Pues la cmara automtica, no sabe lo que estamospensando y obtiene la mayor nitidez posible.

O qu sucede cuando queremos retratar un objeto en movimiento y hay poca luzambiental? Acaso sabe la cmara automtica que se esta moviendo? Sabe quenuestra pretensin es abrir diafragma a tope? No y definitivamente no.

Por eso siempre recomiendo llevar una cmara automtica, para fotografiar unmotivo imprevisto, o algo de lo que no podemos disponer del tiempo necesario paraestablecer los ajustes manuales, y una cmara manual, para aquellas fotografaspensadas, y premeditadas. O mejor todava, algo de lo que se han dado cuenta losfabricantes, que es una buena cmara que dispone de ajuste totalmente automticoy totalmente manual.

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15. El formato

Una de las cosas a tener en cuenta a la hora de adquirir una cmara es el formato depelcula que utiliza.

Durante todos los tiempos se han utilizado varios tipos de formatos, desde losgrandes tamaos de las cmaras de "cajn", cuyo "negativo" era una placa de cristalde unos 15 cm., que llevaba incorporado el bao de sulfuro de plata, y que eranecesario cargarla cada vez que se efectuaba un disparo, hasta los minsculosnegativos de 8 x 11 mm. de la Minox

Cmaras ms conocidas (formatos):

FORMATO TAMAO CMARASFormato grande 9 x 12 cm. Linhof, TechnikaFormato medio 6 x 6 cm. Rolleiflex, Hasselblad

Formato pequeo 24 x 36mm.

Todas las cmaras standard actuales,automticas y semiautomticas.

Formato muypequeo

8 X 11 mm. Minox

La eleccin del formato es muy importante, pensando en el uso que le vamos a dar.Si vamos a necesitar ampliaciones muy grandes, es siempre mejor utilizar unformato grande, ya que al no tener que ampliar tanto, la definicin es mayor.

La cmara Minox, tiene un formato tan pequeo, que un tamao de papel de 10 x15 cm. ya se considera una gran ampliacin. Solo es utilizada por "espas", ya quesus negativos casi se pueden esconder en la caries de una muela.

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16. La distancia focal

Distancia focal y profundidad de nitidez, dependen mutuamente entre si.

Distancia focal larga - poca profundidad de nitidez: buena para cercana olejana.

Distancia focal corta - gran profundidad de nitidez: buena para cercana, pero

menos buena para lejana. Distancia focal media - buena profundidad de nitidez: buena tanto paracercana como para lejana.

Lo vemos mejor en el siguiente dibujo:

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17. La cmara "REFLEX"

Llamamos cmara "Reflex" a la que lleva incorporado un sistema de prismas yespejos, de forma que lo que vemos por el visor, es lo mismo que vemos por elobjetivo. Como es posible tomar una foto si estamos viendo la escena por elobjetivo? Porque en el momento del disparo, un mecanismo desva los espejos delcamino entre el objetivo y la pelcula, de forma que se pueda impresionar. Es por

eso que perdemos durante un instante la visin del motivo.Este tipo de cmaras, las ms usadas por los fotgrafos aficionados, permitenmediante rosca o bayoneta, quitar el objetivo, para poner otro, o un teleobjetivo, sinpor ello velar el fotograma, ya que el espejo antes citado, impide el paso de la luzhacia la pelcula.

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18. La luminosidad del objetivo

Un objetivo muy luminoso tiene muchas ventajas: posibilidad de hacer instantneasen tiempo muy nublado, o en locales cerrados utilizando las menos veces un flash,etc. De reducir la entrada de luz utilizando la velocidad o e l diafragma, siempreestaremos a tiempo.

Esto solo depende de la calidad y pureza del cristal del objetivo, as como de suprecio. Veamos la relacin:

Objetivo barato - poca pureza del cristal - poca luminosidadObjetivo caro - mucha pureza del cristal - alta luminosidad

A todos nos gustara tener un objetivo sper-luminoso, pero la economa decide!!!

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19. El manejo de la cmara en la prctica

Estas son las manipulaciones ms comunes a la hora de tomar una instantnea.Podemos probar a ensayarlas con nuestra cmara, pero por supuesto sin la pelcula:

1.- Ajustar la distancia (enfocar).

2.- Graduar el diafragma (segn la profundidad de campo deseada y teniendo en

cuenta la velocidad de exposicin.3.- Ajustar la velocidad de exposicin.

4.- Cargar el disparador (en las cmaras actuales ya no es necesario).

5.- Encuadrar el motivo a travs del visor.

6.- Disparar.

7.- Avanzar el film (en las cmaras actuales tampoco suele ser necesario).

Este proceso, que deberemos repetir cada vez que tomemos una instantnea, debeestar perfectamente grabado en nuestro subconsciente.

Atencin: Cuidemos nuestra cmara. No se debe golpear, ni mojar, pero sepamosque el mayor enemigo de una cmara fotogrfica es la arena y el polvo. Un solograno de arena que consiga atravesar nuestro objetivo, daara sin remedio elobturador de cortinilla.

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20. Fotos movidas

Cuidado al disparar a velocidades inferiores a 1/25! Ya no podremos sujetar lacmara con las manos. tengamos cuidado para no obtener fotos movidas. A veceses debido a que apretamos con violencia el botn disparador, moviendo la cmarahacia abajo.

Para evitar esta falta, cometida frecuentemente por los principiantes, tendremos enconsideracin:

1.- Pulsar el botn disparador con suavidad.

2.- Sujetar bien la cmara, apretando el codo contra el cuerpo.

3.- Contener la respiracin en el momento del disparo.

4.- Utilizar algn apoyo si podemos.

5.- Desde vehculos en marcha relajar los brazos para no trnsmitir las vibraciones ala cmara.

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21. Objetos mviles

Para fotografiar objetos mviles muy rpidos tomaremos en cuenta estasconsideraciones:

1.- Tomar un tiempo de exposicin lo ms corto que nos permita la luz.

2.- Captar los objetos mviles a gran distancia, y ampliar despus.

3.- Fotografiar de frente o desviado, nunca lateralmente.

4.- Tener en cuenta que una mayor distancia focal del objetivo se traduce en unmovimiento ms acusado.

5.- En los movimientos de vaivn, aprovechar el momento de parada, por ejemploun columpio, cuando llega a la parte ms alta.

A continuacin adjunto algunas tablas tiles para principiantes, sin que por ello,hagamos de ellas un dogma de fe. La experiencia nos dir todo esto y mucho ms.

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22. Tabla de enfoque

La siguiente tabla muestra la profundidad de campo para un formato de pelcula de 2424 X 36y con un objetivo de 50 mm. de distancia focal.

Las parejas de nmeros indican donde empieza y donde termina la reproduccinntida.

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23. Tabla de exposicin

La siguiente tabla muestra la velocidad de obturacin, para una pelcula desensibilidad 21 DIN-100 ASA

Tiempo expresado en segundos.

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24. Tabla de velocidad (obj.mviles)

La siguiente tabla muestra los tiempos de exposicin orientativos para algunosobjetos mviles.

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25. La luz

Debemos medir la iluminacin con prudencia.

Con esto quiero decir, que no siempre la iluminacin adecuada es la que nosmuestra el fotmetro cuando lo dirigimos al motivo a fotografiar.

Supongamos un parque donde estn jugando nios, hay columpios, arena, nios enprimer y segundo plano, y al fondo un viejo tranva. Lo ms lgico sera dirigir elfotmetro hacia esa mezcla multicolor. Bien, pues en este caso podemos hacerlotranquilamente, pues el motivo tiene una buena mezcla de contrastes y los claros ysombras estn distribuidos de una forma regular.

Pero el uso del fotmetro, empieza a complicarse frente a contrastes mayores.Nunca obtendremos buenos tiempos de exposicin, cuando fotografiamos a unapersona con traje claro, delante de un seto oscuro. O un deshollinador frente a unapared blanca.

Si la cmara lleva fotmetro incorporado, o si enfocamos un fotmetroindependiente en la misma direccin que la cmara, obtendremos una medida de laluz errnea, pues el hombre del traje claro, resultar demasiado claro, y eldeshollinador apenas recibir luz.

Antes en el parque, los claro-oscuros estaban bien repartidos, pero ahora losmotivos resultan en contrastes demasiado opuestos, lo mismo que cuandofotografiamos una persona recortada contra el cielo, un nio con traje claro sentadoen el csped, etc. El resultado queda falseado por una de las superficies decontraste, que resulta ser la ms fuerte.

En estos ltimos casos, el fotmetro solo puede ver la iluminacin general, y lecuesta demasiado separar los contrastes.

Pero podemos engaarle. Cmo?: acercndonos con el fotmetro hacia el objetohasta tal punto que este abarque todo el ngulo de medicin y no capte la luz o lasombra accesoria. Frente a motivos con fondo oscuro buscaremos la iluminacinmxima. Frente a fondos claros tendremos que vigilar cualquier iluminacinaccesoria. Pero junto al motivo principal, es seguro que hallaremos un valor medio

justo, an cuando el seto, pared o csped reciban un poco de luz de ms o demenos.

Y ahora viene tu pregunta que ya la pongo aqu: qu hago con el fotmetro quelleva incorporado mi cmara?. Bien, pues olvidarte de l. O en el mejor de los casos,las cmaras ms modernas, permiten hacer una toma de luz previa al disparo-acercando la cmara al objeto principal- y fijando la luz definitivamente, para

luego efectuar la toma desde cualquier otro sitio. Lete las instrucciones de tucmara!!

Algunos consejos:

En fotografas exteriores, debemos apuntar el fotmetro hacia el suelo, para que elclaro del cielo, no entre en el ngulo de medicin.

Toda medida ser ms exacta, si nos acercamos al objeto. Si esto resulta imposible,mediremos un objeto parecido al principal, que est a nuestro alcance, o medimos a

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una distancia de 5 a 20 cm. la luz reflejada por nuestra mano, y doblamos lavelocidad obtenida.

Otra posibilidad de medir los valores lumnicos: se trata de la obtencin del llamado"mbito de contraste". Medimos de cerca, tanto las zonas claras como las oscurasdel motivo, siempre por separado. Y a continuacin, promediamos dichos valores,por opuestos que sean. Por ejemplo si la zona ms oscura nos da una velocidad dedisparo de 2 segundos, y la ms clara de 1/50 segundos, el valore medio, loencontraremos en el escalmetro de velocidades de la cmara:

4 2 1 1/2 1 / 5 1/10 1/25 1 / 5 0 1/100 1/250

(1/5) es el valoral que debemos ajustar en la cmara

Fotografa con luz artificial

Un lema: Todo aquel que en fotografa quiera llegar a resultados seguros, queempiece con luz artificial.

Cerrar las persianas y apagar la luz, encender los focos fotogrficos. Ahora nos esindiferente la luz que haya fuera, si hace sol o est nublado, porque el "sol" lotenemos en casa. Es ms, tenemos una luz constante, que podemos manejar a

nuestro antojo, reforzar, menguar, y direccionar hacia donde queramos.Cuantas lmparas o focos necesitamos? A partir de una ya podemos hacerfotografas. Simplemente ponemos una superficie blanca detrs del motivo, y asobtendremos un segundo foco. Un cartn absolutamente blanco, refleja un 80 % dela luz que recibe. Lograremos un mejor aprovechamiento con una pantalla de papelde estao, y efectos extraordinarios con un espejo. Si disponemos de ms de unfoco, debemos colocarlos de tal manera que la luz principal siempre se diferencie dela secundaria. "Jams una luz principal debe ir en contra de la secundaria".

La colocacin de los focos, luz de frente, lateral, rozante, o contraluz, depende de laidea que tengamos de la imagen a obtener. Una buena prctica es coger el foco con

la mano y dar vuelta al objeto, estudiando los efectos. Pero los mejores efectos losobtendremos cuando dispongamos de tres focos.

Algunos consejos

Siempre haremos las fotografas con luz artificial con el trpode.

Los focos fotogrficos dan una luz blanca muy rica en rayos azules, al contrario quelas bombillas normales, que dan una luz rica en rayos rojizos. Estas dos clases deluz, se plasman sobre la pelcula de forma muy diferente a como las apreciamos conlos ojos. Hagamos algunas pruebas!

Donde el foco no baste, o sea demasiado para una buena iluminacin, podremos

usar reflectores de distintos materiales, siguiendo estos ndices de refraccin:Superficie Reflexin

Espejo metlico 95 %

Yeso blanco 90 %

Papel o cartn blanco 60-80 %

Superficie gris 20-60 %

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Papel o cartn negro 10 %

Terciopelo negro 0,3 %

Es de gran importancia para la fotografa con luz artificial la iluminacin de lassombras demasiado oscuras. La diferencia entre zonas claras y oscuras, nunca debesobrepasar los seis o siete saltos de velocidad/diafragma de la cmara (controlarcon el fotmetro). Para reducir estas diferencias, podemos utilizar mtodos, comoaadir un foco de iluminacin difuso hacia la parte de las sombras. Un utensilio quese utiliza con frecuencia es un paraguas abierto en un blanco o beige claro con unfoco tras l.

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26. El color

La temperatura de los colores es muy importante

No es broma. Cada color tiene su temperatura. Esto podemos observarlo viendo aun herrero sacar una pieza de hierro del fuego. Si el hierro an no esta demasiadocaliente, tendr un color rojizo, pero s i est "al rojo vivo", tendr un color casi

blanco. El arco de fundicin de la soldadura elctrica, que brilla con un azulfantstico, tiene una temperatura an mayor.

Las pelculas estn diseadas para fotografiar ciertas temperaturas de color. Aunqueactualmente los fabricantes permiten una cota de temperaturas bastante amplia,antes, tenamos que jugar con esto, dependiendo del tipo de fotografa que bamosa realizar. De todas formas, este dato suele venir impreso en la caja de la pelcula.

Debemos tener en cuenta, que la pelcula en color, expuesta y reveladaadecuadamente, reproduce los colores de la naturaleza con total objetividad,mientras que nuestra vista, a travs de la capacidad del recuerdo, falsea los coloresobjetivos.

La pelcula registra exactamente la variacin de la intensidad de la luz del sol, en eltranscurso del da, la estacin del ao, el clima y la altitud.

Durante el da

Veamos el transcurso del da:

Por la maana: el sol todava no ha salido por encima del horizonte. El cielo est decolor amarillo rojizo. Para nosotros el cielo est envuelto en un vapor gris y blanco.Pero este gris blanco no puede ser otra cosa que la luz reflejada del sol desde elcielo azul hacia nosotros. Por eso la pelcula registrar este momento como azul.

Salida del sol: Unos instantes despus, tendremos la iluminacin fotogrfica mashermosa que existe. Los reflejos azules del cielo casi han desaparecido, y el solinclinado, ilumina la tierra con una luz clida dorada. Incluso las paredes blancas,tienen ahora una coloracin amarillenta. La naturaleza y el follaje, reciben ahora unatonalidad ms clida. Existe un contraste perfecto entre el cielo azul y dichastonalidades terrestres.

Maana: El sol ha seguido subiendo, los reflejos del cielo se acrecientan y aumentael azul en la luz del sol. Los colores clidos y fros estn equilibrados. Ya notenemos una iluminacin tan hermosa, pero si la mejor, ya que la mayora de laspelculas estn diseadas para esta iluminacin. Todos los colores se reproducenahora con toda naturalidad. A esta hora las fotos siempre salen bien.

Medioda: Cuanto ms sube el sol, mayor es la radiacin azul que se desprende detodas partes, incluso de las ms recnditas sombras. En esta posicin del solsiempre tendremos un toque azul en nuestras fotos. Un horrible toque azul. Estetoque azul es una cuestin de la iluminacin, no de la calidad de la pelcula. Esahora cuando debemos guardar la cmara, y no volver a sacarla hasta que el solhaya traspasado el cenit.

Tarde: Ahora la composicin y la temperatura de los colores, es similar a la de la

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maana, con la nica diferencia de que se han almacenado en la atmsfera, a lolargo del da, partculas de polvo y de vapor que aminoran la fuerza de iluminacinde los colores lejanos. Es por tanto la mejor hora para tomas cercanas, al contrarioque la maana es mejor para tomas lejanas.

Puesta de sol: Es la hora de las fotos romnticas. Las condiciones de color sonsemejantes a las del amanecer, con la diferencia de que las partculas de laatmsfera suavizan los contrastes y retienen la coloracin azul de las sombras. Elmundo aparece de un bonito color rojo-amarillento.

Atencin a los reflejos

El cielo es una gran superficie azul que lanza sus reflejos en todas direcciones.

Es por esto que todas aquellas fotografas tomadas con el cielo descubierto, tendrnuna fea tonalidad azul reflejada por todas las superficies. Yo por tanto, siempre digoque el tiempo ideal para la fotografa no es con cielo azul totalmente descubierto,sino cubierto de densas nubes blancas, que aminoran los reflejos azules, y hacenaparecer los colores tal y como nosotros los percibimos en la realidad. La mejoriluminacin es la del sol atravesando un hueco entre nubes muy densas. Pero nopodemos disponer casi nunca de esta situacin ideal .

Los molestos efectos de reflejo producidos por superficies brillantes, se puedeneliminar con un filtro polarizador, como ya fue explicado en la seccin de accesorios.

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27. Los motivos

Los motivos debemos crearlos nosotros

Es algo que debemos aprender. Con el mismo afn con que se modela una figura dearcilla o se pinta un cuadro, con nuestra cmara fotogrfica reproduciremos unmotivo.

De todos es sabido que las mejores fotos son aquellas que "surgen" de espontneo,sin que nosotros podamos provocarlas. Pero esas situaciones se encuentran muyrara vez, y la mayora de las veces pasan desapercibidas delante de nuestros ojos.Otras veces cuando sacamos nuestra cmara, ya es demasiado tarde. Todos hemosvisto alguna vez, un viejo con su tez quemada por el sol, liando un cigarrillo. Quefoto tan bonita! Pero cuando sacamos nuestra cmara y la apuntamos hacia l, nosmira con una forzada sonrisa, y enseguida esconde el cigarrillo. Sin quererlo, acabade estropear nuestra foto.

Por eso debemos decidir entre disponer de un lbum formado por una escasadocena de fotos, o crear nosotros mismos nuestros motivos.

La mejor forma de comprender cmo componer una fotografa es tomando unamesa. con un fondo de pared blanca. Hacia su superficie orientamos nuestra cmaracolocada sobre el trpode. Qu nos hace falta para tener un motivo? Pues un pocode luz y un poco de sombra. Esto so lo se puede conseguir, colocando un objetosobre la mesa, que se interponga a los rayos de luz. Unas simples gafas posadas decualquier forma sobre la mesa, ya constituyen un motivo para nuestra foto. Ahora,tomamos la fuente de luz, la movemos a izquierda y derecha, movemos a un lado yotro nuestra cmara, aadimos alguna fuente de luz suplementaria, o tambin algnobjeto ms, para ir componiendo la fotografa. Solo estaremos satisfechos, cuando atravs de nuestro objetivo, veamos una imagen que podemos observar con placer ysatisfaccin interior.

Todo esto se puede aplicar a la naturaleza, una ciudad, un retrato, etc., en los que aveces no podemos mover los objetos, pero si la cmara o las luces, para componerla escena.

El detalle

La cmara solo capta lo que ve por su objetivo. Cuantas veces hemos visto en elpapel una fotografa de un edificio que no nos dice absolutamente nada.Recordamos que cuando tomamos la fotografa, nos dijeron en que ese edificiohaba nacido Cervantes, pero la cmara no sabe nada de todo esto.

Ver en detalle significa, por tanto, liberarnos interior y exteriormente de todoaquello que no es captado por el objetivo de la cmara. Concienciarnos, de que loque estamos viendo, es exactamente lo que aparecer en la foto.

Discriminacin

No debemos fotografiar demasiadas cosas en un solo negativo. A no ser que seamostan "pobres" que queramos meter el mundo en un solo carrete. Para esto debemosseguir las siguientes pautas:

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1.- Ordenar mentalmente los objetos que aparecen delante de nuestra vista, paraeliminar los innecesarios.

2.- Utilizar un teleobjetivo con el fin de acercar la imagen al motivo deseado.

3.- Acercarnos al objeto a representar, si no disponemos de un teleobjetivo.

4.- Trabajar con el diafragma abierto, a fin de concentrar toda la nitidez en elobjeto, dejando borroso el primer plano y el fondo.

5.- Colocar el motivo delante de un fondo "tranquilo", pues demasiados contrastesen el fondo, llevaran nuestros ojos hacia all.

La mejor posicin

Hay determinadas fotografas de lugares famosos, que estn en todos los lbumes.Fotografas de la torre de Pisa, o del Tajh Mahal, siempre son tomadas desde aquelsitio donde nos "depositan" los guas. Pero reconoceremos a un fotgrafo que sesale de la rutina, por sus zapatos manchados de barro, o porque le vemos arrojadoen el suelo, fotografiando el Tajh Mahal a travs de los radios de la rueda de unabicicleta.

Salte de las normas, y fotografa las cosas de forma particular. Mueve la cmara enla horizontal, y acrcate a los objetos. Mueve la cmara en la vertical, y sitate a laaltura de los objetos. Una fotografa de un lagarto, o de un nio que comienza acaminar, es mucho ms atractiva tomndola a su altura. Tuerce si es necesario lacmara para evitar las simetras.

Puesta en escena

Poner en escena, significa introducir nuevos elementos en la fotografa que larealcen. Una fotografa de unas montaas llenas de nieve al fondo, es mucho msllamativa, si introducimos en escena, una rama de un rbol florido que est en

primer plano. Aunque estas ramas queden con poca nitidez, lo importante es que seadivinen, y obtengamos ntidas las montaas, si es el objetivo de nuestra foto.

Ninguna montaa sin sus alpinistas, ningn riachuelo sin canoa o tronco flotando,ningunas pirmides de Egipto sin sus camellos en primer plano son ejemplos quedebemos tener en cuenta si no queremos que nuestras fotos resulten aburridas.Pero no debemos caer en el extremo opuesto. Una fotografa cambia radicalmente,si en lugar de dos o tres personas en primer plano, hay una muchedumbre.

Y cuando no existan objetos naturales que rompan la monotona, podemos hacer"trampa" y ponerlos nosotros mismos. No importa si en la foto de antes no hayningn rbol florido en primer plano. Nosotros mismos podemos arrancar unascuantas florecillas del suelo y colgarlas de cualquier sitio para que aparezcan en

primer plano. O clavar los esques en el suelo, para simular un descanso.

Las lneas

No sabemos por qu, pero las lneas son ms agradecidas a nuestra vista en unaposicin que en otra. Normalmente nos gusta ms para un movimiento deascensin, la lnea oblicua desde la parte inferior izquierda hacia la parte superiorderecha. Y para un movimiento de descenso, la diagonal en direccin contraria.

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Las lneas horizontales, dan a la imagen una sensacin de reposo, mientras que lasverticales, de algo en movimiento y agitado.

Naturalmente, tendemos a colocar nuestro motivo en el centro de la foto. Pueshagamos unas pruebas descentrndolo, y veamos que si hemos compuesto demanera adecuada la escena, el motivo sigue siendo el mismo.

La fuerte simetra de algunas imgenes, puede ser apropiada para determinadoscasos, pero nuestra vista disfruta mucho ms de una cierta irregularidad.

Algunos consejos

Las oposiciones de claro-oscuro, son muy interesantes en fotografa, pero debemossaber, que tanto si el objeto principal queda en la parte clara como en la oscur

Manual Fotografia Facil 6127 Completo

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