Tema del mes Jean Cocteau 04Perfil 'El co rdón umbilical' 14

Cine ‘El infierno del odio’ 16 Escenas ‘Las criadas’ 20

Televisión ‘Boss’ 24Música ‘Out of the Silent Planet’ 28

Literatura Sylvia Plath 32Arte 'Picasso de Málaga' 36

Arte D.Darko 40F otografía José Manuel Ballester 42

El Cierre 44

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Asociación Think Again / Edición Miguel Pradas, Jesús Peña, Sergio Sánchez / REdAcción

Sergio Sánchez (behance.net/diecinueve) / disEño

/ colAboRAdoREsMarisa Carmona, Emilio Perianes, Irene Urbano, Laurent Wauquier, Tom J. Manning,

Isabel Bono, Fran Sánchez, Estanislao M. Orozco, Antonella Montinaro, María José Moreno,Antonio Morillas, Ana March, Carmen Alcaraz, Isabel Moreno Caro, María Sánchez,

Nacho Gutiérrez, Marta Díaz Estévez, Alejandro Díaz del Pino, Antonio Ortega,Juan Gabriel Pelegrina, Manuel España, David Dueñas, Sergio Contreras,

Nacho Sánchez, Esther Gómez Cáceres, Guiomar D. Puertas, Francis Moriel.* La autoría de la foto incluida en la pág. 14 de MUC 18 pertenece a Borja Espresati.

MA 3069-2009 / dEpósito lEgAl 2171-3979 / issn

manualdeusocultural@gmail.com / M. Pradas (666 701 142), J. Peña (645 623 693) / contActo

Una mentira qUe dice la verdadPOr miGUel PradaS.

«Yo quería decir que todo hombre es una mentira puesto que la vida social y la obligación de tomar contacto lo car-gan de máscaras. Pero a cada segundo, trato de contradecir esa mentira y gri-tar mi verdad». Con esta frase, a la que siempre estaría abrazado su personaje Guillaume Thomas –'Thomas el impos-tor' (1923)–, Jean Cocteau desveló su posición a contracorriente. En dicha novela, los dos protagonistas –el joven soldado Guillaume y la princesa de Bormes– escenifican, en el contexto de la I Guerra Mundial que Cocteau sufriría personalmente, una vida de sombras, cortinas que se multiplican y espejos que se contraponen. 'Thomas el impos-tor' es el eco de vivencias ya digeridas, tal y como se refleja en la estupenda edición de 2006 de Cabaret Voltaire. Entre las rendijas que se abrieron en el tambaleo colosal de cielo y tierra durante las explosiones, la memoria del escritor tomaría de la mano a un

puñado de mártires para colocarles ahora, mientras transcurren unas pocas páginas, «las expresiones de los monjes pintados por El Greco».

Cuenta Cocteau que «Guillaume aprendía con glotonería la vida», tal y como le sucedió a él mismo y a los niños terribles Élisabeth y Paul, entre obuses y golpes de vigas. La impos-tura de Guillaume, chico humilde al que le confunden con el sobrino de un general, era el eco de la transforma-ción fraudulenta del propio Cocteau en fusilero marino durante el conflicto. Lo mismo ocurría con la princesa, inspi-rada en la real Misia Edwards como una abnegada impulsora de un convoy que atendiera a heridos en el frente. Guillaume, la princesa, el escritor y Misia se confunden y entrelazan en esta historia de la propia vida, donde los impostores se convierten en ídolos y los dioses no existen: «Yo veo con claridad, eso es todo».

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Jean Cocteau es el artista completo: su obra sobre todo es poesía, pero también cultivó con gran éxito la novela, el teatro, el dibujo, la pintura…, y desde luego el cine. La escritura y el dibujo son una práctica existencial que no sólo se limita a la creación, al arte. El dibujo le resulta terapéutico en momentos claves de su vida, como su intento de desintoxicación del opio o la superación de la muerte de sus más allegados. Sus primeros retratos e ilus-traciones son reflejo del París vanguar-dista y de los artistas con los que se relacionó, especialmente con Picasso. Estas obras gráficas son como otro de sus bellos poemas, a veces se mezclan, sin saber si es la línea o la palabra la que nos emociona.

Pero fue en los años cincuenta cuando logra alcanzar lo sublime, plas-mando su pasión por la mitología en las paredes de algunos edificios de la Costa Azul, como la Capilla Saint-Pierre

de Villefranche, la villa Santo Sospir en Saint-Jean-Cap-Ferrat, el antiguo anfiteatro de Cap-d'Ail y, sobre todo, la Sala de los Matrimonios de Mentón. Allí logra transformar esta obsesión en una creatividad que podríamos llamar mitográfica. Consigue crear su propia identidad expresando los límites del conocimiento humano, mostrando su idea de lo real e irreal, el mundo visible e invisible, creando un ambiente onírico que nos remite a sus películas. El uso de líneas puras y la geometría se mezclan con vibrantes colores, y una luz que llena el espacio transformán-dolo en un escenario teatral casi irreal, y llevando al espectador a un mundo fantástico donde cada detalle expresa un misterio, donde deseamos ir más allá del espejo. Jean Cocteau forma parte de esa mitología, donde, ya sea a través de la palabra, la línea o la imagen cinematográfica, nos traslada al mundo que el artista ha creado.

el artiSta cOmPletOPOr mariSa carmOna.

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«Dios no habría alcanzado nunca al gran público sin ayuda del diablo». Jean Cocteau.

Desconozco la presencia que la litera-tura en lengua no española pueda tener actualmente en los textos de Bachillera-to y concretamente en el tronco, o más bien rama, de ciencias. En el que me tocó en suerte, figuraban autores clási-cos extranjeros, incluyendo al final de cada capítulo, en caracteres medianos, en negrita, los escritores vivos, prome-sas a la espera de que la posteridad, eufemismo del tránsito, les otorgase la correspondiente pátina de genialidad. Entre ellos estaba un tal Jean Cocteau, del que hubiese sido incapaz de recordar su nombre o cualquiera de sus obras de no haber sido por el concurso cultural que en aquellas fechas tenia movili-zados a los bachilleres de todo el país; y con el que los representantes de mi

colegio, alumnos de los últimos cursos, disponían de cierta audiencia radiofóni-ca en la emisora provincial. Allí escuché a uno de ellos romper en desconsolado llanto al mencionar el locutor el falleci-miento de «Yan Cotó». El condiscípulo en cuestión es hoy Pedro Almodóvar y, entonces para mí, tan extraterrestre como los motivos de su llanto. Luego se inspiraría en 'La voz humana', monólogo de Cocteau, para 'Mujeres al borde de un ataque de nervios'. Algo después, en la localización del rodaje de 'La buena educación', me impresionó el juicio ace-rado del manchego sobre aquella ciudad de adolescencia interminable: «Ciudad de mucho pijo y poco vicio».

Revisando la ingente obra del van-guardista Cocteau, del artista consa-grado en sus poemas, películas, obras de teatro, dibujos, escultura, tapices, cerámica, litografías…, reflexiono sobre el indudable valor que su personaje ha

tenido, y tiene, en la cultura francesa, y en menor grado en la europea, y lo imprescindible que resultan ambos ele-mentos, los pijos y los vicios, en la géne-sis de figuras como Cocteau. Semidioses en un olimpo lejano, sección evanescen-te de la cultura del siglo veinte, autores cuyo compromiso personal termina en la línea de luces que separa el escenario, donde sus criaturas brillaban con cierto merecimiento, y el foyer, el resto de la humanidad, cuyas vicisitudes resul-tan ajenas, por innecesarias, para el entorno placentero del autor. El cómo algunos genios consiguen transformar en arte sus excesos sigue siendo para mí un misterio, pero la insistencia a lo largo de los siglos de dicho fenómeno corrobora la sospecha sobre la exis-tencia de tal maridaje. Si bien, como en 'Orfeo', la necesidad de bajar a los infiernos para rescatar a tu amada y el riesgo de perder la vida ante el menor

Dios no habría alcanzaDo nunca al gran público sin ayuDa Del Diablo

descuido, ante el deseo que confunde a la razón, obligan a un contacto intenso con elementos del inframundo que le aportarían sin duda el toque diabólico al que aspiran tantos artistas. El caso es que Jean Cocteau llegó a conseguirlo y no bastan sus orígenes aristocráticos –pijos– o su adicción temprana al opio –vicios– o sus seis parejas oficiales, tres chicas y otros tantos chicos, para justificar en exclusiva el brillo, aún per-ceptible, de su teatro o de sus poemas. Desde este mirador lejano, cincuenta años después, no puedo menos que agradecerle el mérito que haya podido tener en acercar dos nombres propios a la panoplia cultural de los españoles en los sesenta. María Casares, extraordi-naria actriz, minusvalorada en su patria por motivos políticos más que obvios –era la hija de Casares Quiroga–, sin cuya presencia, el cine y el teatro fran-cés, habría salido bastante perjudicado. Y Jean Marais, la pareja más duradera de Cocteau, cuyo álter ego en el cine de aventuras de aquellos años sería nuestro héroe espadachín. Gran actor. Comprobadlo en 'Noches blancas'.

Cocteau tuvo algunas cosas bastante claras. «El éxito en el arte es saber hasta dónde se puede ir demasiado lejos», dijo autodefiniéndose como vanguar-dista. Y es que, según él, «el futuro no pertenece a nadie. No hay precursores, no existen más que rezagados». Si bien, era consciente de que «la moda muere joven» y dedicó su vida a demostrar lo contrario. | Emilio perianes | Pieza gráfica: Irene Urbano

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«Era una historia que Cocteau llevaba años queriendo contar»

«Los seres singulares y sus actos sociales constituyen el encanto de un mundo plural que los expulsa. Se angustia uno por la velocidad adquirida por el ciclón en que respiran estas almas trágicas y li-geras. Esto empieza por unas niñerías; al principio no se ven más que los juegos».En este breve fragmento de 'Les enfants terribles', novela publicada por Jean Cocteau en 1929, podemos vislumbrar la tensión que se desarrollará en esta obra extraña, fantástica, sutilmente onírica, donde el amor establece contienda con la muerte bajo la piel de dos hermanos, Elisabeth y Paul, seres puros y bestiales y fatalmente atraídos uno sobre otro, que alcanzan un punto de no retorno en una habitación en donde se aíslan, encerrando todo su mundo. Observa-mos cómo estas pulsiones esenciales –Eros y Tánatos– impregnan las páginas del libro, o sea, la vida de los personajes. El encierro es voluntario, las camas son omnipresentes. Subyace la intención

de permanecer anclados, sobre todo en Paul. Desean ahogar el porvenir.

Detener el crecimiento que implica vivir. Se podría considerar una historia sobre el rechazo a la madurez. Esta renuncia vital se convierte, por tanto, en tema fundamental. Como Albert Thibaudet, el afamado crítico literario, quien gozó de mayor audiencia en el periodo entre

las dos guerras mundiales, sintetizó con maestría: «'Les enfants terribles' es el libro de la infancia que sobrevive (…) en seres marcados por un signo extraño, una característica perdurable que la edad no logra borrar y que, por el con-trario, exaspera. Así como hay seres que no salen del sueño cuando despiertan, los hay que no salen de la infancia cuan-do han crecido. Cocteau los ha conocido y ha escrito su dolorosa novela».

Jean Cocteau escribió esta obra de narrativa mientras superaba uno de sus procesos de desintoxicación al opio. Era una historia que llevaba años queriendo contar, que tenía guardada adentro, por lo que cuando esta se decidió a salir, lo hizo ininterrumpidamente, sin permitir al propio escritor moldearla a su antojo. Así se deduce al leer lo que confesaba el poeta francés en relación al proceso de escritura: «Escribía siete páginas al día. Creo haber contado que escribía diecisiete, pero eso es una fanfarronada marsellesa. Escribía siete páginas al día, ni una más. Y en mitad del libro, cuando Elisabeth se casa con el joven americano, quise decir cosas que me interesaban acerca de América. Quise mezclarme en el libro, actuar por mi cuenta, y el mecanismo se rompió. Tuve que esperar quince días para que volviera a ponerse en marcha».

'Les enfants terribles' fue llevada a la gran pantalla en 1950 por el direc-tor Jean-Pierre Melville. Jean Coc-

'les enfants terribles'

teau colaboró en todo el proceso; de hecho, la voz en off que se escucha en la película es suya. Su interés por el cine venía de lejos. Cocteau, por aquel entonces, ya había dirigido varios largometrajes. Entre ellos, destacamos 'La sangre de un poeta' (1930), hoy en día todo un clásico. Cocteau influyó a conocidos realizadores franceses de la siguiente generación, como François Truffaut, quien definía al genial poeta de la siguiente forma: «Cocteau era de un cinismo muy especial, a base de magnanimidad. Era amable con todos y esperaba que lo fueran con él». Es decir, Cocteau era amigo de sus amigos. En-tre sus amistades más relevantes, hay que señalar a Picasso y Stravinski. Tam-bién era un entusiasta del jazz y, de esta manera, fue promotor de los primeros conciertos de jazz en Francia.

Regresando a 'Les enfants terribles' y a la literatura, el propio Jean Cocteau nos aconsejó la banda sonora para acom-pañar a la lectura de su novela: «Escribí 'Les enfants terribles' obsesionado por 'Make Believe' ('Show Boat'); quienes gustan de este libro deben comprar el disco y releerlo mientras lo escuchan». 'Make Believe' es una conocida canción que forma parte del musical 'Show Boat' (compuesto en 1927 por Jerome Kern y Robert Russell). La mezcla de 'Les en-fants terribles' con 'Make Believe' es algo extraña, pero háganle caso a Cocteau, el autor no lo afirmaba sin motivo: combi-nan sorprendentemente bien. | Estanislao M. Orozco| Pieza gráfica: Tom J. Manning

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«Estas afirmaciones obligan al cinema-tógrafo a ser únicamente un entreteni-miento, una distracción en lugar de ser vehículo de pensamiento, y conducen a nuestros jueces a condenar en dos horas y cincuenta líneas una obra que resume veinte años de trabajo y expe-riencia». Con estas palabras se defendía Jean Cocteau de quienes enjuiciaban el valor cinematográfico de sus películas, desprovistas de la tradicional estructura narrativa. El propio Cocteau se refirió varias veces al cine como a «un vehículo potente para la proyección del pensa-miento» rechazando frontalmente el habitual «río deplorable de imágenes que toman por estilo». Quizá se deba a la eclosión de rutas artísticas por las que transitó el motivo de una obra tan fecunda como diseminada. El concepto simbólico de la muerte como medio transformador subyace en todos sus discursos artísticos, y en su vertien-te cinematográfica lo encontramos desde su ópera prima como realizador: ‘La sangre de un poeta’. Ya fruto del consumo de opiáceos o resultado de la estancia en el sanatorio, la película basada en el mito clásico de Orfeo y Eurídice se ha convertido en una referencia obligada de las vanguardias cinematográficas. En líneas generales, el argumento viene a contar, con una estructura narrativa abrupta y des-concertante, el proceso creativo de un artista. Ésta sería la primera parte de

una trilogía junto con ‘Orfeo’ y ‘El testa-mento de Orfeo’ donde el polifacético autor establecería un debate en torno a la muerte, el trágico destino y el viaje a otros mundos. Si bien funciona como renovación del mito órfico rompe con la tónica clasista devolviéndonos una ima-gen actual del atormentado amante, ahora entregado a los brazos de la diosa muerte. Los «agentes del infierno» van en moto y encontrar a Eurídice ya no es el motor principal de la historia. La película interesa desde el punto de vista de la adaptación pero en interpretación y lógica del relato el argumento cojea por momentos.

La suma de las producciones citadas anteriormente y la adaptación de ‘La bella y la bestia’ evidencian una vida dedicada al arte y al arte de compen-diar tan enorme bagaje cultural. ‘La bella y la bestia’ vuelve a situarlo como referente en la nómina de los ismos con ambientaciones oníricas y surrea-listas (una joven huyendo al ralentí por un pasillo interminable de cortinas blancas ondeantes). En ella volvemos a encontrar todo tipo de trucajes, la técnica del retroceso, superposición de imágenes, supresión de fotogramas, intercambio de objetos, y un uso de la iluminación rescatado de su faceta como pintor. Aunque el guión de esta adaptación no haya supuesto una reinvención como ocurrió con ‘Orfeo’ se pueden encontrar algunos giros

mitos aDaptaDos en la poesía visual cocteana

argumentales vagamente sugeridos, me refiero a la carga erótica cuando Avenant intenta seducir a Bella, la extraña relación de éste con Ludovico, o los pequeños guiños humorísticos (una de las hermanas de Bella se mira al espejo y éste le devuelve la imagen de un mono). El tratamiento de la luz en interiores cercanos al expresionis-mo, la ambientación barroca enrique-cida con una imaginería filtrada por el «toque Cocteau», la maestría de Philip Glass encargado de ambientar con los tonos más siniestros la banda sonora original en un juego endogá-mico a dos voces, todo ello conducido hasta un final con moralina: la belleza está en el interior. Tras este cuento de hadas aún filmó varias películas más pero su travesía cinematográfica no quedó ahí. ‘Las damas del bosque de Bolonia’ o ‘L'éternel retour’ cuentan en sus créditos de guión con el nombre de Cocteau, e incluso algunas de sus novelas fueron adaptadas al celuloide (‘Les enfants terribles’). A pesar de su heterogénea obra él siempre se definió como un poeta, cuestión nada refutable cuando asistimos a la función donde los espejos son portales a otros mundos, las lágrimas se convierten en diamantes, los candelabros se en-ciende mágicamente o las esculturas cobran vida: los delirios de un Cocteau empeñado en liberar de lo inservible a las artes y demostrar que en todas ellas es posible encontrar poesía. | María José Moreno| Pieza gráfica: Laurent Wauquier

«Contempla, espectador, una de las máquinas más perfectas construidas por los dioses infernales para la aniquilación matemática de un mortal». Jean Cocteau en 'La máquina infernal'.

Para Aristóteles, el Edipo de Sófocles es el arquetipo de tragedia perfecta. Pocas obras literarias han conseguido una conexión más equilibrada entre la arqui-tectura y el significado. El mito de Edipo es quizá el más universal que hemos recibido de la cultura helénica clásica, puesto que trata del conocimiento tanto como de la equivocación y de la luz con igual vehemencia que de la oscuridad. Muchos autores franceses contempo-ráneos, de Claudel a Gide, de Cocteau a Sartre, han utilizado esta herencia como una inspiración sugerente.

Dueño de una vasta cultura clásica, desde muy joven Jean Cocteau procuró mantener la tradición del humanismo grecolatino trasladando sus obras maestras a un contexto moderno y reflejando las influencias del surrealismo, del psicoanálisis y del cubismo de una manera exquisita. 'La machine infernale' fue estrenada en 1934 por la compañía de Louis Jouvet y se sumó a una larga lista de dramas inspirados en el mito griego de Edipo. El mismo Cocteau había mantenido mantuvo una relación muy intensa con este tema: en 1926 compuso la letra del 'Oedipus Rex' de Stravinskij y en 1928 una pieza teatral titulada 'Oedi-

pe Roi', que se ceñía al texto de Sófocles y que luego utilizó como pretexto para el acto IV de 'La machine infernale'.

'La machine infernale 'se divide en cuatro actos. El texto original abarcaba sólo el diálogo de Edipo y la Esfinge, y estaba destinado a dos únicos actores que iban a ser Marguerite Jamois y Gas-ton Baty, pero Jouvet, después de leer el manuscrito, se empeñó en ampliarlo hasta abarcar a todos los personajes de Sófocles.

El mayor acierto de Cocteau está en renovar la personalidad de Edipo. En los primeros tres actos nos lo presenta como un joven lleno de entusiasmo, a veces inseguro, y sólo en el último acto lo identificamos con el clásico personaje heroico de la tragedia clásica. Cocteau quiere mantener a Edipo en un plano más humano y orientar el problema de la responsabilidad humana en una dirección muy precisa donde el teatro supera a la filosofía introduciendo ele-mentos psicoanalíticos y alusiones polí-ticas. Es justamente en las divergencias en el tratamiento de la figura de Edipo y en la importancia conferida a la acción de los dioses donde dónde aumenta o disminuye la grandeza del héroe. La segunda novedad realizada por Cocteau consiste en desplazar el interés hacia los personajes secundarios no introducien-do a Edipo en escena antes del segundo acto y creando una atmósfera dramá-tica y emocional. La ironía dramática

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'la máquina infernal': eDipo según cocteau

en Sófocles es siempre trágica, pero en Cocteau se compone de una sencillez algo cómica y pintoresca que alián-dose con la nobleza trágica del tema renueva el tono y le hace perder algo de su gravedad. Por último, Cocteau nos sugiere un sutil humor negro haciendo alusiones irónicas a sucesos contem-poráneos, presentándonos situaciones extraordinarias e invenciones singulares de manera frívola. Los recursos puestos en juego por el dramaturgo son inusua-les: en los diálogos de Yocasta y Tiresias introduce frases de la correspondencia entre la Zarina de Rusia y Rasputín; o en el caso de la muerte de Yocasta, que en el original de Sófocles se suicida ahor-cándose y que en la versión de Cocteau reproduce el accidente que provocó la muerte de Isadora Duncan al enredarse su chal en la rueda del automóvil en el que viajaba.

El Edipo de Cocteau sigue siendo caracterizado con los rasgos de la tradi-ción clásica pero no posee los atributos violentos propios del personaje sofo-cleo. El dramaturgo incide más sobre la curiosidad intelectual del personaje y la única falta que le imputa a su Edipo es la de querer descubrir la verdad a cualquier precio: este defecto podría considerarse una especie de heroísmo al servicio de la inteligencia y por esto quizás el drama contemporáneo no se corresponde a la ética trágica, donde lo más complejo es posiblemente la aceptación de ese claroscuro que envuelve a la condición humana. | Antonella Montinaro| Pieza gráfica: Fran Sánchez

Es innegable que España, como asunto y trasunto en la historia del arte mo-derno y contemporáneo, ha gozado de relevante importancia. En general la vanguardia internacional no podría entenderse sin prestar especial aten-ción a la fascinación que despertaron no solo Goya, sino también Velázquez, o el redescubrimiento moderno de El Greco. También la trascendencia que adquirieron muchos de los artistas es-pañoles, como Picasso, Miró o Buñuel, en la escena internacional de princi-pios del siglo pasado, ayudó a que se consolidase esa preocupación por lo español en el arte. Entre los artistas que, deslumbrados, encontraron en los ceremoniales devotos, los toros o el flamenco unos símbolos de lo irracio-nal, salvaje y primigenio, en ejemplos de un país surrealista y exótico, está el poeta, pintor, dramaturgo y cineasta francés Jean Cocteau. La seducción que Cocteau siente por España se deja entrever en su obra ya desde joven, por ejemplo en el poema 'Espagne', o

algunos de los incluidos en 'Vocabulai-re', pero se consolida definitivamente a sus 64 años, a partir de su primer viaje a nuestro país en el año 1953. Esta fascinación por España inspira, entre otras, las obras poéticas 'Clair-Obscur' (1954), 'Le Cérémonial espagnol du Phénix' (1961) y el diario autobiográfico 'El cordón umbilical' (1962), este último escrito íntegramente en Marbella, lugar por el que se siente particular-mente atraído y al que viaja en dos ocasiones, permaneciendo un total de cinco meses en 1961, apenas dos años antes de su muerte.

En sus viajes por España, Cocteau descubre un país pobre, en plena posguerra y dictadura, pero lo que le causa profunda impresión es el escaso intercambio con otras culturas, lo que a sus ojos «impide que se contamine» y ayuda a que sus gentes «sigan siendo auténticas». En las corridas de toros ve una alegoría del enfrentamiento del hombre con la muerte y en el flamen-co una lección de génesis poética. 'El

'el cOrdón Umbilical'. diariO inéditO de Jean cOcteaUPOr ana marcH.

El p

erfi

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cordón umbilical', una serie de diarios y cuadernos que Cocteau escribe en la Costa del Sol, conforma un valioso testimonio mediante el cual compren-der el trasunto español en la obra de Jean Cocteau y el complejo universo de este excepcional artista, pero no es sino hasta ahora, en el marco del 50 aniversario de su muerte, cuando se nos permite leer en español esta obra imprescindible.

La editorial malagueña Confluencia, en coedición con el Instituto Municipal del Libro y la colaboración de la Funda-ción Casa Natal de Picasso, nos acerca este diario confesional en el cual el poeta, siendo consciente de la cercanía de su muerte, aborda sus memorias con ese carácter agudo y franco que le caracteriza, dejando constancia de toda una época de la cual ha sido artífice y testigo, pero cuya reminiscencia le hace sentir de otro tiempo. Un tiempo al cual permanece unido mediante el cordón umbilical de la memoria. Cocteau reco-rre a través de anécdotas y reflexiones los nombres que pueblan su caleidos-cópico universo y alimentan esa vida desplazada en el tiempo: Flaubert, Chaplin, Nietzsche, Picasso, Stravinsky, Diaghilev, Marais, Unamuno, Cervan-tes, Victor Hugo, Genet y Piaf, son alguno de ellos, pero es Marbella, la Costa del Sol, omnipresente a lo largo de todo el diario, la que le permite recomponer y recomponerse, donde se siente a gusto, quizás porque como él observa, «en España lo excepcional es algo común».

Cin

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Cincuenta años se cumplen en este mes de abril desde que el maestro Akira Kurosawa estrenara el impre-sionante noir que es 'El infierno del odio', un drama de altas esferas, un fresco corroído por la envidia y el olor del dinero, un tablado en lujoso blanco y negro sobre el que Toshiro Mifune, actor eterno, derrama una lección apoteósica. Transcurría 1963 y Kurosawa venía de firmar, en década y media, trece obras de genio a partir de 'El perro rabioso' (1949). Desde esa pe-lícula, en la que ya empieza a acodarse en el malditismo y en ese rostro de Mifune que parece que se consume, el cineasta japonés encadena seis joyas con samuráis encarnados por este in-térprete ('Rashomon', 1950; 'Los siete

samuráis', 1954; 'Trono de sangre', 1957; 'La fortaleza escondida', 1958; 'Yojimbo', 1961; 'Sanjuro', 1962) y las alterna con varias piezas de conciencia social ('Vivir', 1952; 'Crónica de un ser vivo', 1955; 'Los canallas duermen en paz', 1960), sumergidas en la crudeza y en la crueldad humanas y en el talante desesperado, como si siempre ama-gara con romper a llorar, de otro actor que abruma, Takashi Shimura.

En 'El infierno del odio' –estación fílmica que antecede a la cumbre de la creación de Kurosawa, la extraordina-ria 'Barbarroja' (1965)–, la vida avanza a trompicones, como puro teatro que no se desliza más allá de una mansión y de un tren que se dirige a un destino incierto, entre la frialdad de los nego-

CULMINANDO LA DECADENCIA

EL INFIERNO

DEL ODIO

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«la angustia de un hombre y las intrigas por dirigir una empresa»

cios y de las directivas inmisericordes, con el acoso de la traición y del miedo. Un niño es secuestrado en este relato, con la peculiaridad de que quien era el objetivo principal (el hijo de un rico empresario interpretado por Mifune) ha sido confundido con otro compa-ñero de juegos. El chico al que han raptado de manera equivocada es hijo del chófer del millonario. El secues-trador había exigido treinta millones de yenes, aunque al darse cuenta de su error sigue reclamando la misma cantidad. Ahí está el dilema: afrontar o no el rescate de un niño que no es suyo con una cifra que estaba a punto de invertir para abarcar más poder. Pagar y arruinarse económicamente o no pa-gar y ser una ruina como ser humano. «Nunca he tenido aprecio a los ricos. Al principio lo despreciaba, pero aho-ra... Es un buen hombre». Esto dicen los detectives que le ayudan a acla-rar el embrollo, capitaneados por la mirada alucinada e intensa de Tatsuya Nakadai, protagonista poco antes de esa trilogía de Masaki Kobayashi, 'La

condición huma-na' (1959-1961), que nos haría escandalizarnos ante el absurdo

de una guerra, que nos enseñaría a patalear y a ir contra el mundo.

Algo así ocurre en 'El infierno del odio', donde percibimos la angustia de un hombre mientras nos encadenan a las intrigas por dirigir una empresa y a la heladora disección del proceso

de captura del criminal. Un hombre que hasta hace un momento podía conducir su vida y que ahora, desde su salón lujosamente acristalado y con la camisa empapada por el sudor, se lamenta por las oportunidades perdi-das. 'High and Low' titularían los ame-ricanos esta película, que en el original japonés hacía referencia al cielo y al infierno: efectivamente, el luminoso ventanal de la residencia del millona-rio, amplia y pulcra, ajena al ruido de la calle, situada de forma majestuo-sa en la cima de una colina –«usted contempla el paisaje, pero cualquiera puede ver desde abajo lo que ocurre en el interior de esta casa»–, se con-trapone a los callejones que transita la policía durante la segunda mitad de la película en busca del secuestrador, con un calor asfixiante, con lodos que nos van salpicando, como el agua que desciende eternamente desde sucias cajas de pescado.

«No soy una marioneta», exclama Mifune en la piel de ese empresario que sólo ve nubes negras cuando le ofrecen volver con los compañeros de trabajo que le habían repudiado. «No he cambiado, sigo siendo el de siempre», vocifera ante quienes no son nada, ni siquiera seres humanos. Lo grita en el cielo que es esa colina ante quienes pronto se sumergerán en los bajos fondos. Kurosawa bien que representa la salvación de la huma-nidad en el personaje de Mifune, un retazo de fe en la culminación de la decadencia. | Miguel pradas

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Giovanni es psicoanalista. Disfruta ayu-dando a los demás en su consulta, aunque en determinados momentos los pacientes le superan. Pero es feliz. Padre de familia con dos hijos adolescentes, es el alma gemela de su mujer. Un café, escuchar música o salir a correr por el puerto de su ciudad le relajan. 'La habitación del hijo', filme de 2001 que retrata de buena mane-ra el costumbrismo italiano, se torna de pronto en una obra maestra, de esas que te repatean las entrañas cuando la estás viendo. Porque... ¿qué hacer cuando algo inesperado sacude la columna vertebral de la vida? ¿Seguimos siendo los dueños de la misma, si es que alguna vez lo fui-mos? ¿Hay manera de superar los golpes que nos da o, por el contrario, sólo queda sentarse y esperar el final?. | Sergio Sánchez

‘la Habitación del HiJO’nanni moretti, 2001

En la Facultad me contaron una vez, o varias, que Orson Welles en 'Ciudadano Kane' (1941) había conseguido un retrato perfecto de William Randolph Hearst. Yo no sería tan categórico, entre otras cosas porque aquel magnate que pugnaba con Pulitzer siempre me pareció bastante más tiránico que este Charles Foster Kane, niño caprichoso nacido para el drama: ¡Sus pa-dres lo vendieron a un banco! No es, para mi gusto, la mejor obra del director nor-teamericano, aunque ya la he visto varias veces, y todavía siguen impresionándome el vertiginoso movimiento de la cámara, el uso de las sombras en los planos cortos, el histrionismo de Welles, genialmente secundado por Joseph Cotten y Everett Sloane en los papeles de Jedediah Leland y Mr. Bernstein, y, por supuesto, la búsqueda de Rosebud. | Jesús Peña

‘ciUdadanO Kane’Orson Welles, 1941

«Hay que recordar…, hay que recordar». Y es el recuer-do de Galván el que conduce al espectador por un 'Viaje a ninguna parte' que hace parada no obstante en cada encrucijada del camino, las luces y miserias que con-forman la historia de este país. Con un guión magistral solamente igualado por la interpretación de actores como José Sacristán, María Luisa Ponte o un jovencísi-mo Gabino Diego, el maestro Fernán Gómez da vida y cuenta un filme que es mucho más que las idas y venidas de un grupo de cómicos ‘de leguas’. Es la verdad de un pueblo en eterno duelo, en el que la tierra divide y donde el vino nuevo con frecuencia reventó los odres viejos. No en vano, esta obra maestra del cine más allá de nuestras fronteras, se alza por encima de su propio argumento para reflejar con la inteligencia del humor y la tristeza de la más cruda realidad, el retrato de una sociedad que por desgracia apenas hemos supe-rado. Igual mejoramos en los próximos ensayos.

el viaJe a ninGUna PartePOr carmen alcaraZ.

«Es el retrato de una sociedad que apenas hemos superado»

Esce

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«Cada día vemos cómo la crisis eco-nómica omnipresente en los discursos termina por desplazarse hacia otras zonas y acaba por ser la justificación de cualquier conducta. Como si una vez instalada la convención de la crisis, las ‘señoras’ tuvieran ‘vía libre’ para justificar sus abusos». Con esta contundente declaración de Pablo Messiez, director del montaje 'Las criadas', deja clara cuál es su intención y cuán importante es el arte como recordatorio humanista en épocas tan negras como esta. Época en la que a esas “señoras” clases dirigentes -no hace falta mencionar hechos- hace tiempo que han perdido el norte.

'Las criadas' (1947), basada en un episodio real que conmocionó a Fran-

cia, fue la primera obra dramática de Jean Genet. Fue escrita en la cárcel, ya que allí y en diversos reformatorios es donde pasó gran parte de su vida el autor francés. Hijo de una prostituta que lo abandonó con un año en un orfanato, vivió una vida de rufián y marginado: robó, mendigó, falsificó documentos y tampoco tuvo proble-mas en prostituirse para sobrevivir. Si no hubiera sido por la intervención de artistas como Sartre, Picasso o Cocteau, que intercedieron por él ante el estado francés, habría muerto entre rejas condenado a cadena perpetua. Después de ser indultado, simpatizó con movimientos de izquierda, hacién-dose militante de causas como las del mayo del 68 o frente a la brutalidad

Las 'chachas ' de Jean Genet

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«El ejercicio teatral de Genet es demoníaco. Todo debe ser falso»

contra los argelinos por parte de la policía francesa, junto a Foucault o Sartre. Este último, uno de sus grandes defensores, dedicó uno de sus ensayos a la obra de Genet, 'San Genet, come-diante y mártir'. En ella se traza un in-teresante análisis sobre la dramaturgia del autor de 'Las criadas', su estética y el existencialismo que subyace al esti-lo. Para Jean-Paul Sartre: «El ejercicio teatral [de Genet] es demoníaco; la apariencia, sin cesar a punto de ha-cerse pasar por realidad, debe revelar sin cesar su irrealidad profunda. Todo debe ser falso». Es por esta necesidad de resaltar la artificiosidad del teatro, de no perder el distanciamiento, que Genet afirmó que los actores de 'Las criadas' debían ser hombres y no muje-res. Y así fue como por primera vez se representó, tres presos la pusieron en escena sobre las baldosas de la prisión.

Como si esta imagen no fuera más que un espejo dentro del espejo –es decir, una obra de Genet teatralizada por presos que podrían ser parte de cualquier otra obra de Genet–, es tam-

bién una mirada a su mundo vital y creativo, el mundo de lo maldito. Los

personajes de Genet reflejan lo más oscuro de la sociedad, la inversión del Bien y el Mal de manera aparentemen-te injustificada, la opresión y el deseo del oprimido en un cambiar el rol para repetir los comportamientos, la violabilidad de los valores o la inconsis-

tencia de estos… En el uso consciente del lenguaje es donde Genet encuentra las herramientas para generar esos viciados climas de violencia contenida.

'Las criadas'Cuando la Señora no está, las her-manas y sirvientas Clara y Solange juegan a un perverso juego-ritual: una se pone los caros vestidos de la dueña de la casa y la otra tiene que servirla, traerle el té, arrodillarse para limpiarle los zapatos y cumplir todas las exigencias del 'ama'. Reproducen su voz, sus poses y el mal trato. Son seres alienados, faltos de identidad. No hay hermana buena y hermana mala, las dos alternan los papeles constante-mente, porque ninguna existe por sí sola, porque son las dos caras de un mismo personaje.

En la versión del director Pablo Mes-siez que se representa los días 12 y 13 de abril en el Teatro Cánovas de Mála-ga, el uniforme de las criadas, o «cha-chas», es un chándal y el español que usan se acerca más al Río de la Plata que al peninsular. Lo que se puede in-terpretar como una crítica subyacente de este argentino afincado en España o también como una internacionaliza-ción de la obra, ya que podría transcu-rrir tanto a este como al otro lado del Atlántico. Otra de las modificaciones de Messiez es el mix de géneros entre los actores: Fernanda Orazi y Bárbara Lennie son las criadas, mientras que el papel de la Señora lo interpreta Tomás Pozzi. | María Sánchez

Los últimos (y ya no tan últimos) acontecimientos que rodean a la polí-tica en este país me hacen pensar cuán difícil es el papel (ón) de algunos a la hora de esquivar, mitigar o justificar depende qué cosas. Incluso puede que ciertas actuaciones (por su capacidad interpretativa) fueran dignas de una estatuilla, aunque fuera de cartón pluma, que de metales preciosos ya van sobrados algunos, los menos y los más listos. Es digna de admiración, por ejemplo, la capacidad camaleónica de nuestros dirigentes para cambiar de papel, de justicieros a justiciados, de héroes a villanos, pero siempre defendiendo su papel con vehemencia. Puestos a pedir, yo apuesto por las actuaciones en directo. Lo del busto parlante en una pantalla de 32 pulgadas es de chiste. Mucho más transgresor es hacer la peseta a los periodistas a la vuelta de unos días esquiando en Canadá. De todas formas, si de interpretar va la cosa, el papelón lo tiene el público, que somos todos, y a mí lo de no quemar contenedores a diario se me hace cada día más difícil.

el diFÍcil PaPel de interPretarPOr marta dÍaZ eStéveZ.

En esta versión del clásico de Ettore Scola 'Una giornatta par-ticolare', interpretado en la gran pantalla por Sofía Loren y Marcello Mastroianni, Rodolf Sirera y la compañía valenciana La Pavana trasladan la acción de la Italia de Mussolini a la España de Franco. Es el conmovedor encuentro de Ga-briel, locutor de radio a punto de ser deportado por homosexual, y Antonieta, su vecina, madre de fa-milia ejemplar y engendradora de hijos que el delirio fascista requiere y premia. | Teatro Echegaray

‘Una JOrnada ParticUlar’teatro echegaray (12 y 13/04)

Jean-Pierre Jeunet, Tim Burton, Terry Gilliam, Jean Cocteau, Char-les Dickens son los nombres que inspiran este estreno de la compa-ñía malagueña Síndromedario que dará un giro copérnico a su carrera artística con este montaje: la bús-queda de un nuevo lenguaje, de un universo propio, son las claves para entender la propuesta de 'El ladrón de voces'. Cuenta con un excepcional elenco de la excelsa y productiva escuela malagueña: Noelia Galdeano, Steven Lance y Mariché López. | Teatro Cánovas

‘el ladrón de vOceS’Sala Gades (16 y 17/03)

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Tel

evis

ión

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«Satan, your kingdom must come down»... Band of Joy.

Imagínense a James Gandolfini en un sitcom de éxito, envidiablemente simpático como Barney en 'How I Met Your Mother' o Ross en 'Friends'. Ahora denle una vuelta de tuerca: la metamorfosis ha sido tan camaleónica que no te percatas de tal hasta que algún amigo o familiar os dice: «Oye, ¿ese de ahí no era Tony Soprano?». Pues bien, algo parecido, aunque a la inversa, me ha pasado a mí con 'Boss', una de las joyas de la parrilla reciente, en la que Kelsey Grammer, aquel psicólogo bonachón y cultureta de 'Frasier', ha conseguido uno de los imposibles para los actores televisivos, que a fuerza de temporadas acaban siendo deglutidos

por sus personajes: renacer con un rol opuesto y que ni siquiera te des cuenta.

La nueva aparición de este 'ave fénix' viste a Tom Kane –homenaje de Farhad Safinia, la creadora de 'Boss', a la inmortal película de Welles–, un alcalde de Chicago con fisonomía chavista, tanto por el perenne culo berroqueño anclado al sillón de mando y la cara de bulldog, como por el inesperado desliz que le juega la naturaleza, que a veces se obstina en recordarle a los poderosos su mortalidad. En el caso del Mayor Kane, nada más empezar el show y a bocajarro, se le diagnostica DLB –demencia de cuerpos de Lewy– en una solitaria nave industrial, una angustiosa metáfora de lo que será el serial y la propia naturaleza del protagonista; peristálsico, irradiador de putrefacción

e l f a r a ó n y s u s s ú b d i t o s

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«¿Estará moviendo los hilos Kane para que no presenciemos su caída?»

y calculador; una estalagmita de hielo in media res pendiendo sobre la cabeza de todos personajes. Porque la enfermedad no es un mal que atañe solo a Kane, sino también a sus súbditos. Él es un faraón con los días contados y como las divinidades terrenales del antiguo Egipto quiere hacer perecer el mundo y los suyos consigo, una muestra de entrega que él intuye incondicional a quien es el jefe. Intuición que también deja filtrar un exceso de hibris en aquellas hienas de ciudad que esperan que la cúspide flaquee, que Kane, que actúa incoherentemente debido a su galopante degeneración, ceda al fin su preciado puesto. A partir de ahí, el espectáculo está servido. Espectáculo que también es juego, o más bien el juego del jefe. Grotesco, en un momento llega a decir que él agita el árbol para ver las manzanas podridas caer. Pero su sadismo, una desesperada estrategia por mantenerse en el cargo, le muestra a Kane una realidad tan deshumanizada o más que la de él mismo. Familiares, hombres de confianza, militantes

incondicionales, amigos o sus colaboradores más cercanos, todos son

fachada que no dudan, como Meredith, su mujer, pasarse al bando contrario o aprovechar su debilitamiento para construir una nueva cúspide en la que seguir disfrutando de los privilegios. La soledad es amarga, aunque preferible si con ella el poder sigue intacto.

Y tal opción llega a ser brutal en los dos últimos episodios de la primera temporada, por su condición afectiva y por la pérdida absoluta de la dignidad humana. Hasta tal punto que uno solo puede preguntarse cómo alguien puede caer tan bajo para mantenerse tan alto.

'Boss' es además lo que hay detrás de la careta amable y dadivosa de la política. Y lo que ésta oculta es un vodevil hirientemente actual. Primero, es una elaboradísima estrategia de marketing capaz de multiplicar panes y peces y de hacerte ver que lo blanco es negro o viceversa, según convenga. Segundo, es mano lacia, soborno, gamberrismo económico que financie y mantenga en pie el truco óptico que posibilita lo primero. Y, por último, es mafia reglada, y allí donde no alcanza ni lo primero ni lo segundo, comienza su metodología sacra: extorsión, espionaje, homicidio…

Lo único negativo de 'Boss' como producto es su corta vida en antena. Según leo, la cadena Starz ha cancelado una posible tercera temporada que resuelva la trama. Con lo cual se suma a la larga lista de seriales sumamente interesantes que se vieron truncados –'Carnivàle', 'Studio 60', 'Firefly' o la reciente 'Luck'– por falta de audiencia o por problemas de producción, a pesar de las críticas favorables. Se rumorea acerca de una telemovie que cierre la serie; pero, ¿acaso estará moviendo los hilos Tom Kane para que seamos incapaces de presenciar su caída?. | Manuel España Arjona| Piezas gráficas: Antonio Morillas

Más de cien años desde que Sir Arthur Conan Doyle creara al maestro de la deducción, Sherlock Holmes, su presencia en este siglo se ha intensificado de forma notoria. Además de las películas de Guy Ritchie, se suman las series 'Sherlock' (BBC) y 'Elementary' (CBS). Sin embargo, en esta compara-tiva, ésta última sale claramente perdiendo. Aunque trata de incluir elemen-tos variados como tener lugar en Nueva York o hacer de Watson una mujer, la adaptación ame-ricana no lograr ser más que una típica serie resolución de asesinatos al estilo 'CSI', 'Navy: NCIS', 'El mentalista', 'Psych', 'Bones', 'Castle' y cien más. Y es que su británica hermana mayor (por poco), 'Sherlock', cuenta con bazas inigualables: la presencia de Benedict Cumberbatch, un auténtico Sherlock que se maneja a la perfección en las enrevesadas tramas ideadas por los geniales guionistas Mark Gattis y Steven Moffat, y una factu-ra sublime a la que últimamente nos viene 'bien-acostumbrando' la BBC.

la mOda de la dedUcciónPOr FranciS mOriel.

«'Sherlock' cuenta con las bazas de Cumberbatch y dos geniales guionistas»

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En 'Secret State´nada es lo que parece. De nuevo una televisión británica rompe los moldes del género de intriga con esta producción de Channel 4. Gabriel Byrne (‘In Treatment’) está superlativo en esta miniserie de cuatro capítulos encarnando al vice Primer Ministro de Gran Bretaña, que tendrá que afrontar situaciones políticas y sociales totalmente imprevisibles cuando en la carrera por las elecciones tiene lugar un desastroso accidente que deja 19 muertos.

‘Secret State’r. Jones y e. Fraiman, 2012channel 4, miniserie

Inquietante, cuanto menos, es la propuesta de Canal Plus por esta televisiva ficción dramática. En ´Les Revenants´, los muertos vuelven a la vida, quién sabe si esta vez para siempre. Un pequeño pueblo de montaña es el testigo directo de sus ciudadanos, quienes luchan internamente con sus nuevas vidas, con todo lo que ello conlleva, tras las demoledoras apariciones de sus seres queridos y no tan queridos. Ambientación sumamente cuidada con banda sonora de Mogwai.

‘leS revenantS’Fabrice Gobert, 2012canal Plus, 1 temporada

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Todo empezó en Springfield. Y eso ya dice mucho de cómo iba a transcurrir. Treinta y cuatro ciudades –treinta y cinco si incluimos a la del ciudadano Homer Simpson– a lo largo y ancho de Estados Unidos acreditaban el mismo nombre y del mismo modo la nula sin-gularidad y la virtud de pertenecer a un nombre tan estándar que jamás pasaría a la historia. Y Springfield en el estado de Missouri no iba a ser una excepción entre todas esas.

En este artículo queremos repasar la carrera de una de las bandas de mayor talento artístico –y éxito comercial in-versamente proporcional– en la escena del metal progresivo, los King's X, con

el vigésimo quinto aniversario de su primer álbum, 'Out of the Silent Planet' (1987), un guiño a la novela de ciencia ficción del escritor británico C. S. Lewis.

La historia de la banda con el rock se inició unos siete años antes (1980) y merece ser recordada. Doug Pinnick (voz y bajo) y Jerry Gaskill (batería) reclutan al guitarrista Ty Tabor para fundar la banda The Edge tras su otro-ra éxito en Petra. Fue allí en Springfield donde la banda empezó a hacerse un nombre en garitos aprovechando su sorprendente fama en torno a la comunidad cristiana con sus versiones de canciones del Top 40.

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«El 'grunge' no se podría haber entendido sin la música de los King's X»

El camino fue verdaderamente tor-tuoso hasta que en 1987 pudieron firmar su primer contrato discográfico como power metal trio con Megaforce Records, que desencadenaría en el citado primer trabajo, por fin, como King's X tras no muchas decepciones y fracasos.

Es el momento de mejor etapa crea-tiva, que da lugar a maravillosas joyas que deberían quedar en los libros de historia del metal progresivo. Desde el álbum de debut pasando por 'Gret-chen Goes to Nebraska' (1989), 'Faith Hope Love' (1990) o 'Dogman' (1992). Sonido ultraexquisito y sofisticado, con enormes bases de bajo y corales, funk, el mejor blues y soul de siempre sobre el envoltorio de las sorprendentes progre-siones armónicas del metal progresivo. Todo ello agitado y mezclado con la soberbia voz de su cantante de ori-gen afroamericano (Ty Gabor) y unos preciosos arreglos vocales que parecen evidenciar la fuerte admiración que les despiertan los Beatles a la banda.

Sin embargo, como si fuera una cons-tante, el éxito fue moderado –breves

escarceos por la MTV y críticos mirando a otro lado– y su carre-ra transcurrió de

espaldas a la aceptación popular. Por ejemplo, su siguiente disco, ‘Ear

Candy’ (1996) –curiosamente el pri-mero que pasó por mis manos–, se ha convertido en una joya de coleccionista que es casi imposible conseguir estos días. Simplemente dejaron de sacar al

mercado más copias a los pocos meses visto el escaso éxito.

Y desde ahí su carrera con recopi-latorios, infartos, discos en directo y noches de gira en la carretera. Los King's X nunca pudieron superar el nivel que pusieron ellos mismos ni pudieron derribar los muros del reconocimiento popular y han acabado teniendo una carrera marcada por la indiferencia ge-neral. Aunque de manera particular, tal y como dijo el bajista de Pearl Jam, Jeff Ament: «El grunge no se podría haber entendido sin ellos». Su sonido no iba en sintonía con la época pero es irónico que ellos fueran los responsables en influenciar a bandas que sí lo iban como Soundgarden o Pearl Jam.

Siempre negaron cualquiera de esos discursos en los que se afirmaba que la banda era un grupo «cristiano». Si bien es cierto que las letras contenían mensajes de alto calado espiritual, siempre quisieron echarse a un lado y repetir que la interioridad era una cosa personal y que no había un mensaje compartido como grupo. Viendo a otros 'metaleros' de toda la vida como a Ozzy Osbourne, parecía estratégica-mente un mal camino si querían atraer a los grandes consumidores del géne-ro. Obviamente, la losa de ese supues-to apego al cristianismo se evaporó en cuestión de pocos segundos cuando, a finales de los noventa, Ty Gabor ad-mitió su homosexualidad. Es curioso. Pero a ellos, ésa es la verdad, nunca les importó otra cosa que hacer buenas canciones. | sergio contreras

Cuando la música narra los conflictos y las tensiones del mundo urbano, sabemos que no será fácil y que al final quedaremos mudos y sobrecogidos. L A N D es músi-ca insomne que rescata los tópicos de la nocturnidad: saxofonistas, humo, alcohol, soledad y luces de neón, en una mixtura explosiva que puede pasar por jazz, blues, vanguardia, postrock o electrónica. Música fría y cálida a la vez, organizada por dos desconocidos que no han tocado ni un solo instrumento, y que no lo serán tanto viendo el nivel de los músicos que participan y de los colaboradores: los compositores expe-rimentales David Sylvian, Alexander Tucker y Ben Frost. El sonido de la ruptura de la modernidad y de sus descontentos: una sombra oscura que te espera al otro lado de una calle llena de charcos. Y tensión, mucha tensión. | Nacho gutiérrez

'niGHt WitHin'l a n d, 2012

El pasado mes de febrero se cumplieron diez años de la publicación de 'Cajas de música difíciles de parar', el que es, hasta ahora, el más crudo de los trabajos que llevan la firma del asturiano Nacho Vegas. Un doble álbum que da cobijo a veinte canciones que componen un testa-mento vital no superado por ninguno de sus otros discos. Temas que nacen de la parte más íntima de su autor, que desposeído de cualquier tipo de pudor no duda en mostrarse de la manera más clara posible. Todos los fantas-mas, las dudas, las pasiones, las adicciones, las necesidades, los anhelos, las ambigüedades y las frustraciones que lo acompañaban dieron lugar a un dis-co tormentoso y oscuro, con unas letras que habían sido escritas con sangre obtenida a costa de rasgar su propia piel. La creación de este álbum supuso una total pérdi-da de inocencia. Todo aquel que se asome a su interior quedará atrapado por siempre dentro de esas cajas de música que nunca podrá parar.

nO laS POdrÁS PararPOr david dUeÑaS.

Las rarezas de John Cage las conocemos todos, pero las partituras de este disco no tanto. No sé nada sobre la gestión de estas piezas que nada tienen que ver con la mú-sica no intencional a la que le asociamos. Se lo describí a un amigo como un Satie extremo: delicadeza que sugiere más que dice y silencio. Dulces melodías que a veces también recuerdan a Debussy, interpreta-das desnudas y sin adornos, pero que al de-tenerte y prestarle atención descubres en ellas una endiablada complejidad rítmica de patrones y amalgamas y armonías hexá-tonas y matemáticas, pero tan naturales y sencillas al mismo tiempo que el alma se os escapará volando. A veces me recuerdan a Oriente y a su manera mística de contem-plar el mundo y si tengo que definir este disco con una palabra la primera que viene la cabeza es: expectación. | N. Gutiérrez

'in a landScaPe'John cage y Sylvano bussotti, 1995

«Un testamento vital no superado por ninguno de sus discos»

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Lit

era

tura

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Traspasar las pantallas de la realidad; bucear en los reflejos que proyectan los espejos; cruzar las sombras en busca de interrogantes y respuestas gelatinosas, y todo ello con el fin de definir una obra de arte irrepetible, implica la temeridad de perder en el camino el flotador de la cordura y situarse un milímetro más cerca de la muerte. Quizá fue esta osadía su-mada al hecho de poseer conciencias ontológicas más desarrolladas que la media, lo que llevó a un nutrido grupo de escritores americanos nacidos en las primeras décadas del XX, entre los que se encontraban Anne Sexton, Robert Lowell o John Berryman, a presentar a lo largo de su vida trastor-nos mentales y cuadros psiquiátricos

varios que desembocarían a menudo en el suicidio. Una de las muertes más eminentes del momento fue la de la poetisa y novelista bostoniana Sylvia Plath (1932-1963), cuya perseverancia en autoconducirse a la tumba la ca-tapultó a la fama a la edad de treinta y un años. Sylvia había nacido en el seno de una familia acomodada, pese a que su padre, entomólogo y profe-sor en la Universidad de Boston, había muerto cuando ella tenía ocho años; a él se refiere Sylvia en el extraordi-nario 'Daddy', recogido en su poe-mario 'Ariel' (1965). Como estudiante Sylvia fue brillante; ganó numerosos premios académicos y creativos, y recibió una beca Fullbright para asistir a Cambridge. Allí conocería a su

S O B R E E L A R T E D E P E R D E R L A C O R D U R A

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«Una mente deshilvanada se entretejió con una faceta creativa dolorosa»

futuro marido, el poeta Ted Hughes, con quien tuvo dos hijos y quien la abandonaría por otra. Perfeccionista y obsesiva, Sylvia fue emocionalmente muy inestable, una mente deshilva-nada que se entretejió con una faceta creativa dolorosa e intensa. Acercar-se a su obra con cierta objetividad resulta cuanto menos problemático, ya que a menudo se han llevado a cabo lecturas fáciles de sus textos tamizadas por el morbo de su tor-mentosa biografía y muerte, viéndose empañados con frecuencia sus logros artísticos por trabajos críticos obse-sionados con zarandear sus versos en busca de las infidelidades de Hughes, los síntomas clínicos de la escritora y otros hallazgos sensacionalistas.

El primero de los poemarios de Sylvia Plath, 'The Colossus and Other Poems' (Londres 1960), conmueve por su destreza técnica y rigor emo-cional, si bien cuando tras su muerte se publicó 'Ariel', esta segunda obra poética eclipsaría completamente a la primera, encontrando en ella la

poetisa su voz genuina, con una irrup-ción emotiva mucho más

espontánea que dejaba por fin de buscar la aprobación de su entorno. Escrito en los últimos seis meses de su vida, el 'Ariel' está marcado por la cer-canía de la muerte. Ambos poemarios se han visto a veces como indagacio-nes en un mismo plano de realidad

mítico y arquetípico, en que la autora se apropia de elementos mágicos, so-brenaturales, creando un lenguaje de lo ignoto que transita por los terrenos de lo visionario. Tanto 'The Colossus and Other Poems' como 'Ariel' se en-caminan hacia esa búsqueda quimé-rica, fluctuando entre lo inmanente y lo trascendente, si bien la primera es una obra más tosca, menos redonda y elaborada que el 'Ariel'.

De gran interés es la novela semi-autobiográfica de Sylvia 'The Bell Jarr' (Londres, 1963), publicada en prin-cipio bajo el pseudónimo de Victoria Lucas. En ella, su protagonista Esther Greenwood, álter ego de la bosto-niana, se revela como una escritora adolescente que se desliza en una crisis mental marcada por frustrados intentos de suicidio, y tránsitos por instituciones psiquiátricas, enfrascada en una «campana de cristal» que no puede quebrar. En cuanto a la obra póstuma de Sylvia, poemarios como 'Crossing the Water' (Londres, 1971) recogen composiciones obsesivas con la idea de la muerte, pero que no alcanzan la maestría del 'Ariel'. A mi parecer, el atractivo de Plath reside en que no entrega sin más al lector su esplendidez; el tesoro asoma, pero Sylvia sólo se lo da al paciente, y a nivel poético exige a menudo más de una lectura o escucha para captar los alcances y clímax de su excep-cional talento: «Dying is an art, like everything else. I do it exceptionally well». | Isabel Moreno Caro

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Thomas Bernhard desgrana con rabia en 'Tala' los entresijos de la burguesía vie-nesa. En primera persona, en un torrente continuo de ideas que se enredan, el autor austríaco expone la maraña de las rela-ciones humanas, de sentimientos que se extinguen en manos de la distancia. Ante la tumba abierta de su amiga Joana, quien una vez fue su apoyo en el transcurrir del mundo, Bernhard atiza a la odiosa pareja que conforman los Auersberger, situados en la cúspide de todos los males que encau-zaron su propio fracaso. Una cena organiza-da por ellos en homenaje a Joana le sirve a Bernhard para lanzar su crítica de una socie-dad, la austríaca, que según él es estanca y sólo está movida por el fingimiento: «Toda aquella gente vivía siempre, únicamente, por las apariencias. No han vivido ni un instante de realidad». | Miguel pradas

‘tala’thomas bernhard, 1984alianZa. 10,50€. 224 PÁGinaS.

Probablemente el deseo de cualquier aficionado es poder asomarse a través de una rendija al interior de un autor y su criatura. El complejo entramado que, como en un tapiz del que sabemos apreciar su belleza frontal, conforma la espalda de la labor, sus hilos, nudos y retazos. Y comprobar así, deleitados, las raras ocasiones en las que el proceso creativo de una obra de arte supone en sí otra obra de arte. Esto es 'MetaMaus', un viaje íntimo, reflexivo y por supuesto cargado de creatividad y significado a través de la única novela gráfica ganadora de un Pulitzer. En él, Spiegelman abre su corazón, su mente y sus archivos con el mismo sabor agridulce, esa sonrisa desesperanzada y cordial que impregna una historia que ha sido para el dibujante gloria y castigo a partes iguales. | Carmen Alcaraz

‘metamaUS’art Spiegelman, 2011mOndadOri. 24,90€. 256 PÁGinaS.

La única arma capaz de construir: la memoria, «un desierto lunar, árida tierra / del óxido y la huida / a cualquier paraíso inexistente, / al sueño de otro mun-do». Memoria, ventanas sobre el bosque, casa invadida, inventario del desorden. Memoria a pesar de que sea el presente el tiempo de la duda. Dominio de la herrumbre, «yerta soledad de las torres vigías», umbral que llamó al último sueño de Machado. Me-moria de playas olvidadas aún por descubrir. Cavafis, Valéry, Marga-rit, Orwell, Ensor, Ángel González. Mirada infiel. Memoria. Sobre ella el poeta Antonio Jiménez Millán cocina a fuego lento una obra insumisa con las etiquetas. 'Clandestinidad' (Visor, 2011) es su último libro. Dice el poema que le da título: «No es sólo la invención de una leyenda, / que le mantuvo en vilo durante muchos años,/ sino el anclaje oscuro del deseo / sobre un fondo en ruinas, / el indele-ble rastro del desorden». Y suena una melodía de jazz como un mapa de la memoria.

la memOriaPOr aleJandrO dÍaZ del PinO.

«Ventanas sobre el bosque, inventario del desorden»

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rte

Desde Jean-Jacques Rousseau, preser-var o reencontrar la sensibilidad infantil se ha convertido en una nostalgia obse-siva de nuestra civilización, favorecida por la irrupción de un arte que busca una mayor espontaneidad. Baudelaire, en 'Le peintre de la vie moderne', escri-bió: «El genio es la infancia recuperada de manera voluntaria (…). La infancia es un aspecto, el arte popular y el arte primitivo son otras vertientes de esta búsqueda del origen».

La infancia del arte no es una infancia de la que se sale, sino una infancia a la que se va. La regresión lúdica de la que habla el psicoanálisis se ve compen-sada por una progresión hacia la obra

que vendrá. El artista no es un niño, a pesar de haber sabido reencontrar esa sensibilidad infantil. Picasso dice: «Una cosa bien curiosa es que yo nunca hice un dibujo de niño. (...). Sólo después de muchos años he podido dibujar como los niños». Ya al final del siglo, en algu-nos esbozos y caricaturas, aparecen figuraciones que demuestran su interés por el lenguaje infantil.

Las vivencias de su infancia y juven-tud marcaron de por vida su quehacer artístico y quedan reflejadas en la exposición que el Museo Picasso de Má-laga dedica a su primera época. El niño Picasso abre los ojos en la Málaga de «las cien tabernas y una sola librería».

Génesis de un genioEl niño Picasso

El niño Picasso

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«La creación pura es un graffiti, un pequeño gesto sobre un muro»

Una ciudad abocada al sentido lúdico, que transmitió al artista algunos de los temas que aparecen de forma recurren-te en sus obras: las palomas, los toros y la iconografía popular.

La meditada vuelta a los orígenes es la del retorno al fundamento del trabajo artístico. Las concepciones freudianas de la creación artística relacionadas con la infancia quedan reflejadas en el libro de Sarah Kofman, 'La infancia del arte', donde dice: «El hombre 'reverenciado' que es el artista en el fondo, no es más que un niño que da a los demás hom-bres la alegría de poder reencontrar, a su vez, el paraíso de la infancia».

Desde sus primeros años, Picasso conoció a los artistas más avanzados de la escuela malagueña: Martínez de la Vega, Moreno Carbonero, Muñoz Degrain o Denis Belgrano. Artistas de los que, junto con su padre, José Ruiz Blasco, se exponen en esta muestra una selección de obras. El hecho de ser hijo de un pintor dedicado a la enseñanza académica del arte incidió en una orien-tación disciplinar clasicista. Pero desde

su prehistoria artística, Picasso mantiene una peculiar relación con el clasicismo.

El academicismo que domina su obra temprana y su inquieta búsqueda pos-terior nos permiten entender todavía mejor esa capacidad creadora que marca el paso del artista a un genio. Lo clásico en Picasso se manifiesta de manera abruptamente discontinua, a

través de un registro de gran variedad y siempre como contrapunto.

En 'Picasso de Málaga. Obra de la primera época', queda al descubierto la evolución artística de Picasso marcada por su devenir vital entre Málaga, La Coruña, Madrid, Barcelona y París. No se trata sólo de idas y venidas entre diferentes ciudades, sino de un aba-nico de emociones y experiencias que dejaron en su arte huellas perdurables y reconocibles. A partir de cuatro obras de este primer periodo se pueden seguir las inclinaciones artísticas del joven Picasso. Por una parte, dentro de su formación académica, destacan lien-zos como 'El viejo pescador', 'Primera comunión' o 'Retrato de la tía Pepa' y por otra, el ambiente de modernidad de Barcelona le lleva a una pintura más innovadora, cuyo primer intento serio lo constituye 'Paisaje montañoso'. En Madrid toma la firme decisión de evadirse de las normas académicas pero ese ansia de novedad no le aleja del estudio de los grandes maestros de la pintura que observa en el Museo del Prado. En este momento sienta las bases del diálogo que, ya en plena madurez de su obra, va a entablar con Velázquez, Manet o El Greco.

«La creación pura», dijo un día Picas-so a Brassaï, «es un pequeño graffiti, un pequeño gesto sobre un muro. Eso es la verdadera creación. Por eso la primera etapa es muy importante para mí. Es la verdadera creación. Es el nacimiento lo que a mí me interesa». | Esther Gómez Cáceres

La exposición 'Fe y Fervor en la Colección Carmen Thyssen' da a conocer la presencia de la temática religiosa en la Colección Carmen Thyssen. La muestra reunirá una gran diversidad de estilos a través de una pequeña pero exquisita selección de piezas, dentro de un marco cronológico comprendido entre la Edad Media y finales del siglo XIX, caracteriza-da por la intensidad en la que los sentimientos de fervor y devoción están presentes en dicha Colec-ción. | Museo Thyssen Málaga

'Fe Y FervOr'thyssen málaga (hasta 30/06)

CAC Málaga presenta la primera exposición individual de Rosa Brun en un museo. La exposición, comisariada por Fernando Francés, es una selección de pinturas desde 2006. El contraste está presente en las obras de la artista madrileña, tanto en los materiales que emplea como en los colores que escoge. El vacío que queda alrededor de las piezas juega también un papel im-portante en la interpretación de su trabajo. La exposición se enmarca en la programación del X Aniversa-rio del CAC (2003-2013). | cAc

rOSa brUncac málaga (hasta 28/04)

Ver a la señora de Borja retocando la cara del Ecce Homo me hizo recordar otros episodios curiosos vividos por el Arte en este país. Y en concreto, el del cuadro de Miró que Juan Antonio Roca, ex asesor de Ur-banismo de Marbella y protagonista destacado de la Operación Malaya, tenía colgado en el baño de una finca en Murcia; una litografía sobre papel que algunos especialistas catalogaron en más de 300.000 euros. Apesta el uso que determinados dirigentes –políticos, empresariales, y otros adjetivos que deseéis poner- hacen del espíritu artístico: Rajoy declamando en una pantalla de televisión, Urdangarín y su verso para firmar emails... Volviendo a lo que nos ocupa: ¿Cuál ha sido la historia de aquella obra? ¿Y la de otras creaciones pervertidas por gestores que claramente desorientaron su misión de servicio público y que sufren una horrenda patología social? Hago una propuesta: reunámoslas y hagamos una exposición. La llamaría 'El color del dinero'. Yo iría a verla, seguro, porque más vanguardista que eso no hay nada.

el cOlOr del dinerOPOr JeSúS PeÑa.

Centro concertado de atención temprana, educación infantil, educación primaria, educación especial y rehabilitación del lenguaje y la audición.

Calle Doctor Escassi, 12. CP 29010 MálagaTel. 952 30 57 46 Fax 952 61 32 51

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En Facebook: Colegio La Purísima (Málaga)

Matrícula abierta todo el año

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Finales del siglo XX. Un joven viaja asiduamente en el tren de Cercanías que une Fuengirola con Málaga. El color de los graffitis que ve desde la venta-nilla despierta su curiosidad, le atrae. Y decide intentarlo. Hoy ese joven es D. Darko, un artista malagueño con un gran trabajo multidisciplinar que dará mucho que hablar en el futuro. Y no sólo en el mundo del graffiti porque, aunque es ahí donde se siente más a gusto, cada día se va abriendo nuevos caminos. «Con la cantidad de recursos que tenemos hoy día nuestra mano, sería una tonteria no abrir los ojos e ir probando –método prueba/error– hasta dar con el camino o resultado que me parezca más acertado, intentando salvar mis limitaciones como autodidacta», cuenta. Así, arte urbano, collage, dibujos, pintura o escultura con materiales reciclados, son nuevas dis-ciplinas que Darko ha ido asumiendo (y sigue asumiendo) con total naturalidad.

Quizás uno de los aspectos más llamativos y que más ha trabajado sea el street art, intervenciones urbanas que buscan dar vida a un espacio determi-

nado, jugar con él, conseguir un nuevo significado. «Me gustan los lugares a los que nadie presta atención como callejones», asegura este creador, que busca con su trabajo iluminar partes de la ciudad olvidada «y más cuando este tipo de lugares abundan hoy día». Una forma casi poética de dibujar nuevos sig-nificados en Málaga, un lugar con tantas posibilidades como rincones degradados y buenos artistas. Son lugares por los que todos pasamos diariamente. «Me parece muy poético andar por la calle y sorprenderme con alguna acción de alguien que se ha tomado la molestia de sacarme una sonrisa o llamar mi aten-ción en un lugar que pasaría desapercibi-do, sin ninguna pretensión más allá de lo que tus ojos ven», subraya. Una de esas intervenciones tuvo como protagonista un pequeño cartel que sustituía el ‘me gusta’ de Facebook por un ‘me asusta’. «Simulé el conocido botón de la red social que todos usamos diariamente por el simple hecho de llamar la atención sobre el lugar y su precariedad», cuenta mientras destaca que cada vez apuesta

lO UrbanO, lO POéticOPOr nacHO SÁncHeZ.

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por intervenciones sutiles del entorno, aprovechando cableados o cualquier tipo de objeto o soporte urbano. La razón de ello la explica en su web: Se trata de «experimentar no solo en el diálogo con el viandante, sino conmigo mismo y ver cómo la obra va mutando hasta morir o por el contrario permanecer». «Su trabajo bascula en un sólo territorio, el urbano; pero es a partir del uso de una poética ejercitada en determinados espacios distintos al muro de cemento lo que le distingue sobremanera del urban artist. Utiliza una poética que coquetea con lo beat y lo visual a partes iguales y que basa sus principios en referencias a artistas que trabajaron con lo mejor de lo visual y lo esencial de la poesía, como Brossa», dice de él José Medina Galeote, que como director del Centro Unicaja de Cultura de Antequera contará con Darko para la exposición colectiva que planea para mediados de 2013.

Sin embargo, Darko no para de buscar nuevos retos, lugares para sus interven-ciones en espacios naturales. Un land art del que, además, asegura disfrutar más «por poder estar más tiempo trabajando sin miedo a ser descubierto». Su trabajo 'Onírico' se pudo ver hasta hace poco en la galería La Casarosa, pero mientras se va acercando a las cuatro paredes de un estudio podemos seguir disfrutando de sus intervenciones al aire libre, como bien se puede ver en su web (www.ddarko.es). El trabajo de calle y el de estudio se fusionan en un estilo propio, el de la crea-tividad de Darko, el del buen hacer, el de tener las cosas claras. Estén atentos.

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Desmaquillar el paisaje habitual, des-vanecer la figura en soplos; congelar el tiempo, detener la luz en arquitec-turas de existencia apagada. Enmu-decer la estampa; mantener el rastro; partir de él.

Así se presenta la obra de José Manuel Ballester (Madrid, 1960). Ar-tista internacionalmente reconocido, valorado por su particular tratamiento de la luz y la arquitectura, es Premio Nacional de Fotografía en 2010. Como pintor de raíz, manipula la fotografía con la sensibilidad de un pincel. Su obra cuestiona nuestro entorno y reflexiona sobre la condición humana, congelando a través de su objetivo la metamorfosis de la ciudad, como cam-po de batalla que marca la naturaleza y esqueleto de modelos sociales. Hasta el 28 de abril, en Tabacalera (Madrid), la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, le dedi-ca una retrospectiva con la exposición

'Bosques de Luz', donde se recoge una selección de los últimos ocho años de su obra.

La eterna metamorfosis de la ciudad, construir, demoler, recons-truir –que remiten a una tensión de opuestos del arte oriental del que dice haberse sentido influenciado–, es para el artista metáfora de la vida así como de la propia condición humana. Este escenario que nunca duerme, ciudades de máscara transitoria, se convierte en interés y objetivo de sus obras. Ba-llester desnuda estos paisajes urbanos del frenesí del tiempo, anclando su constante transformación a un instan-te, que suspende en la atemporalidad, reflexionando sobre lo que se ve y lo que no se ve a través de múltiples esqueletos arquitectónicos o de la ciudad: interiores interrumpidos por un velo de luz, habitaciones o estan-cias, arquitecturas en construcción, o destrucción, lugares olvidados, etc.

José Manuel Ballester, narrador

JOSé manUel balleSter: tiemPO Para el HOmbre deSiertOPOr GUiOmar d. PUertaS.

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y escultor del espacio a través de la luz, evapora la presencia humana de las composiciones dejando visible su rastro por escenarios habitables e inhabitados, al tiempo que genera au-sencias en el entorno. Estas ausencias contienen la representación implíci-ta del hombre. El espectador se ve envuelto por un efecto de extraña-miento ante la pérdida de su presen-cia directa en la obra como hilo de identificación. Toda ausencia genera vacíos: los horizontes infinitos, como en el mar o el desierto, la oscuridad, etc., y que por pasar de oculto a ser revelado se convierten en algo inquie-tante para una mirada esquiva, a la vez que crean un efecto ominoso que Schelling, Freud o Trias asociaron a lo siniestro o al Unheimlich alemán. José Manuel Ballester se mueve en la difu-sa frontera de la fantasía y realidad, mostrando lo que no se ve.

Ballester no es iconoclasta, o «des-humanizador del arte» como hubiera manifestado un afligido Ortega y Gasset, sino que lleva el retrato del hombre al límite de su abstracción, utilizando arquitecturas no como un fin sino como medio para su repre-sentación. «Los vacíos están llenos de información», afirma el artista. El es-pacio se convierte así en un espejo de ida y vuelta para el espectador, en una reflexión sobre la alienación del hom-bre con su entorno, engullido por su propia creación. Una obligada estación de tiempo para el hombre moderno, para un hombre desierto.

StendHal Y lOS beYliStaSPOr iSabel bOnO.

En esto del santoral hay mucho dime y direte. Por ejemplo, dice Leys que dice Thibaudet que hay que distinguir entre los escritores que tienen una posición y los que tienen una presencia. Valéry dijo: «Es demasiado él mismo como para ser reductible a la condición de escritor». Hablamos de Stendhal. Balzac dice que le confesó que antes de ponerse a escribir leía unos cuántos artículos del código civil para tomar el tono del estilo. Ya imagino al excesivo Beyli apretándole el cilicio a la pluma.

Por sus obras los conoceréis. Su librero dijo: «Sus libros son verdadera-mente sagrados, ¡nadie los toca!». Pa-rece que, tanto en vida como después de muerto, mientras unos son devotos de Henri Beyli, otros lo son de Stend-hal. Tampoco fue santo de devoción de George Sand, con quien coincidió en un breve viaje en barco y del que ella destaca su sagacidad (más ingenio-sa que justa), y un talento original, a pesar de su anhelo por lo obsceno, y

escribir mal. Las notas y recuerdos de Mérimée sobre su muy querido amigo H.B., nada dicen de Stendhal. Vendrían a ser sus evangelios apócrifos ya que, justo antes de ponerse a contar su vida y milagros, nuestro licencioso Pros-per escribió a un primo de Beyli para preguntarle dónde había nacido, qué cargos desempeñó y, atentos al dato, le facilitara un listado de sus libros. Leer para creer.

Afortunadamente Stendhal nos dejó 'Los privilegios' (no diez sino veintitrés mandamientos en forma de artícu-los), para que supiéramos quién era de primera mano. Baste un ejemplo: «Milagro. Cuatro veces al año podrá transformarse en el animal que desee, y posteriormente volver a convertirse en hombre». Confieso que yo lo habría adorado también en vida.

Ya lo veo enfundado en su capa, cantando camino del Parnaso: «Yo soy el Beyli de 'Los privilegios' y no el de Mérimée, y no el de Mériméeeee».

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¿Les suena la canción del tráiler de ‘Djan-go’? Sí, la habían escuchado antes en una de las obras dirigidas por Guy Ritchie, que muestra a través del actor Mark Strong cómo se construye un tipo duro.

‘RocknRolla’, la última película que dirigió el inglés antes de las dos entre-gas de ‘Sherlock Holmes’, sirvió para que muchos redescubrieran ‘I’m a Man’, canción que, antes de pasar por las ma-nos de los franceses de Black Strobe, ya había dado que hablar gracias a la voz de Bo Diddley.

No sé si al bueno de Bo le dio tiempo a ver la primera película de Ritchie. Lo imagino chasqueando los dedos con los temas de ‘Lock, Stock and Two Smoking Barrels’ (1998), la película que elevó a Ritchie a los cielos del buen gusto. La narración de la película y la elección de su banda sonora no pasaron desaper-cibidas. Muchos jóvenes londinenses se reconocieron en aquellos pubs y partidas de póker que esconde la ciudad del Támesis cuando la noche se vuelve

negra. Desde aquella película, todos sabemos que perderlo todo en el tapete suena como el ‘I Wanna Be Your Dog’ de The Stooges.

El director británico también se gustó en su segunda película, ‘Snatch: Cerdos y diamantes’, cuya banda sonora ace-leraba y frenaba mientras tipos como Brad Pitt, Jason Statham o Benicio del Toro se jugaban la vida en una suerte de videoclip.

A Ritchie le fascina tanto la música que, además de casarse con Madonna, le dio un papel destacado a Sting en su ópera prima pese a que no era para interpretar temas de ‘The Police’, tarea que se le da muchísimo mejor.

La devoción por la música también le llevó al director a montar su propio sello discográfico, The Punchbowl, cuyo nom-bre debe al bar que posee en Londres. Los cuatro irlandeses que tocan allí cada noche también pillaron cacho: sus temas aparecen en la banda sonora de ‘Sher-lock Holmes’. Ritchie cierra el círculo.

el bUen GUStO de ritcHiePOr antOniO OrteGa.

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A veces nos encontramos fotos. Fotos desconocidas, no familiares. Fotos con dos espacios anónimos: uno antes de la captura y otro después de ella. Y a veces tenemos la suerte de encontrar varias to-mas de una misma escena. Es entonces cuando esos inhóspitos espacios previos y posteriores se reducen un poco.

Agnès Varda fotografía en el año 1956 a un grupo de personas en la terraza de La Cité Radieuse de Le Corbusier. En 2007 se preocupó por todo lo que estaba por contar. Rodó una pieza de vídeo en la que reconstruía el antes y el después de esa foto que parecía posada. La pieza final transforma la fotografía en un fotograma más. Acaba formando parte de esa verdad 24 veces por segundo.

Pero al mismo tiempo, como do-cumentalista, Agnés se detiene para fotografiar. Para fotografiar a pesar de hacer vídeo. A menudo aparece en plano la pose lenta del retratado, o incluso de ella misma, esperando un click que per-

mita recuperar el ritmo. Sabe aprovechar ese momento inclasificable donde uno intenta detener demasiadas cosas. Entre ellas, la vejez.

Así ocurre en 'Daguerréotypes', donde muestra a sus vecinos de la parisina calle Daguerre, en los espacios y movimien-tos de cada día. De ellos, hace Varda «fotografías filmadas», en las que nos queda lo mejor de ambas técnicas. La instantánea, pierde aquí su sentido: A veces se necesita más tiempo.

En otras escenas desaparece con su pequeño equipo de grabación en las esquinas de las tiendas del barrio. La cámara se ha mimetizado entonces en la carnicería, la mercería o la tienda de acordeones. «Discreción, inmovilidad, escucha», dice Agnès. Su pequeño tamaño le ayuda.

Me siento como Varda ante esas vie-jas fotos encontradas. De ellas no fui ni el propietario ni el retratado. Tampoco las disparé ni las revelé. Ahora toca ser su espectador.

FOtOGraFÍaS qUe nO diSPararOn Para mÍPOr JUan Gabriel PeleGrina.

MÁLAGA Café Negro, Café con Libros, Café del Viajero, Librería Luces, Centro Cultural Provincial, Galería Alfredo Viñas, Librería Áncora, CAC Málaga, Hotel del Pintor, Clandestino, Galerías Goya, Ateneo, Área de Cultura del Ayuntamiento, Centro Andaluz de las Letras.Universidad de Málaga: Comunicación, Filosofía y Letras, Rectorado.

MADRID La Fugitiva Librería Café, La Central de Callao, Ocho y Medio, Sala Triángulo, Café Molar.

SEVILLA Librería especializada en arte Un gato en Bicicleta.

JAÉN Librería Metrópolis, Café Deán, Biblioteca municipal.

RONDA Museo Joaquín Peinado.