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COM UNE DI PAMPARATOIST IT UTO CO M UNALE DI M USICA ANTICA

STANI SLAO CO RDERO DI PAMPARATO

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Pubblicazionedell'Istituto Comunale di M usica Antica

Stanislao Cordero di Pamparatoin Pamparato ( Cuneo)

2001 .I-II

SOMMARIO

E. FA D I N I Libera discorsivit musicale e rappresentazione grafica pag. 2

P. PETRO BELLI Labbozzo di Busseto e la creazione musicale in Verdi pag. 7

M . U BERTI Per una didattica della vocalit pag. 10

XXXIV FESTIVAL DEI SARACENI - 29Corso estivo di musica antica pag. 15

G li articoli di Emilia Fadini , P ierluigi Petrobelli e M auro Uberti sono la ripubblicazione diquelli apparsi sul n. di gennaio-aprile 1974 del Bollettin o dellI stitu to Musicale ComunaleStan islao Cordero di Pamparato, la pubblicazione che ha preceduto Musica Anti cacomerivista dellattuale Istituto Comunale di M usica Antica. Si ritenuto infatti che essi meritinodi essere nuovamente proposti allattenzione dei lettori anche se, collocati in un altrocontesto storico, la loro valenza pu risultare diversa da quella che avevano al tempo in cuierano stati scritti.

D irezione e redazione: via A lpignano, 25 10143 Torino

E-mail: ima@ pamparato.com WWW: http://www.pamparato.com

D irettore responsabile: M auro Uberti

Stampato in proprio

Autorizzazione del Tri bunale di M ondov n. 124 del 20 ottobre 1980

In copertin a:Incisione del V O EG H Tdalle Opere di JA C O BC AT S, A msterdam, 1650-55.

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LIBERA D ISCO RSIV IT M USICA LE E RAPPRESENTA ZIO NE G RAFICA

Attraverso gli studi i niziati nei primi anni del nostro secolo in Inghilterra e G ermania sta lentamen-te avviandosi la faticosa riconquista del linguaggio musicale dellepoca rinascimentale e barocca. 1

Affrontare oggi il problema dellinterpretazione dellantica scrittura musicale significa anzitutto supe-rare lostacolo costituito dallodierno sistema teorico di derivazione ottocentesca che, in I talia inparticolar modo, caratterizza tuttora la scuola musicale. Sulla base della mia esperienza di esecutricevorrei dimostrare che una corretta interpretazione della musica del secoli XVI, XVII e XVIII, oltre atener conto dellevoluzione della grafia, esige unapprofondita conoscenza delle convenzioniinterpretative allora in uso.

Allorigine di tutti i problemi dellinterpretazione musicale di ogni tempo, sta il profondo conflitto

esistente fra la libera discorsivit musicale e la sua rappresentazione grafica. La prima caratteristicache ci colpisce esaminando un testo musicale dellepoca barocca la sua scarna semplicit e laschematicit della scrittura: nessuna indicazione che aiuti a capire i tempi di esecuzione o il valoreespressivo di questa o quella nota in particolare. M a tutto ci si iscrive nella diversa concezione concui nellepoca barocca ci si accostava allarte.

In quei secoli la formazione musicale dell interprete non si differenziava da quella del composito-re. Colui che si accingeva allo studio della musica veniva istruito nellarte del contrappunto,dellimprovvisazione e contemporaneamente in quella del canto e dellesecuzione strumentale. Cicomportava la conoscenza e la pratica di tutte quelle convenzioni a cui la scrittura era legata. Linter-prete era quindi In grado di contribuire creativamente attraverso lesecuzione e di prendere ogniiniziativa riguardante il completamento del testo musicale. Q uesto modo di intendere linterpretazio-ne consentiva perfino di riproporre il testo musicale variato ed elaborato in modo sempre nuovo,secondo il gusto e la capacit del singolo esecutore.

Con limporsi sempre pi imperioso, durante lepoca romantica, dellindividualit dellautore, sidetermina, fra laltro, lesigenza di un perfezionamento della scrittura musicale: l intromissione di unapartecipazione da parte dell interprete oramai decisamente respinta. U n po alla volta si creano nelmondo musicale due categorie di artisti: una di compositori e laltra di esecutori.

Ed questa una scissione che, favorita dal crescente perfezionamento tecnico-strumentale desti-nato a dar vita al culto del virtuosismo solistico, non aveva avuto riscontro nel mondo rinascimentalee barocco.

D alla travolgente rivoluzione romantica escono rinnovati i rapporti fra autore e scrittura musicale,

autore e interprete, autore e pubblico. Q uesti nuovi rapporti trasformeranno listruzione musicale nelmondo occidentale cancellando definitivamente le tradizioni rinascimentali e barocche. Linterpretedi oggi rischia facilmente ad ogni passo di cadere in una trappola: la scrittura di due o tre secoli fa simile alla scrittura di oggi solo apparentemente, in quanto allo stesso simbolo non corrisponde pi lostesso significato.

I recenti studi musicologici condotti i n questo senso hanno addi rittura sconvolto quelli che fino apochi anni fa sembravano essere principi interpretativi indiscutibili, per lo pi sigillati da esecuzionidi interpreti di fama internazionale.

Esaminiamo dunque molto brevemente almeno due aspetti di questo intricato problemainterpretativo, fra i pi importanti ai fini di una riconquista dello spirito della musica barocca e cio:

la libert espressiva e limprovvisazione della fioritura affidata allinterprete.Se una melodia caratterizzata da un andamento ritmico uniforme facilmente traducibile in segnigrafici, non altrettanto facile raffigurare mediante segni una melodia dallandamento ritmicamenteelastico. I l fenomeno dellespressione, ovvero della li bera discorsivi t musicale, pu essere descritto

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verbalmente, ma sfugge a qualsiasi precisa rappresentazione grafica. Q uesto fatto costituisce il primogrande ostacolo in cui sI mbatte la grafia musicale di tutti i tempi . I l romanticismo ha tentato dicolmare questa lacuna servendosi di didascalie quali: accelerando, ritenendo, crescendodiminu-endo, con espressione, con energia, ecc., e cos pure del cosiddetti segni dinamici: forcelle, accen-ti, legature, punti, trattini, ossia tutti quei mezzi che tendono a sollecitare unintuizione pi che arappresentarla con assoluta fedelt. La scrittura dellepoca barocca invece, non prevede n didascalien segni dinamici n di fraseggio. I l testo musicale appare nella sua forma pi scarna, i l che non

esclude che i contrasti di colore, lelasticit del ritmo allinterno di schemi ritmici prestabiliti e tuttiquegli accorgimenti esecutivi che vanno sotto il nome di fraseggio fossero ampiamente previsti dagliautori. Nei testi teorico-musicali e letterari, nonch negli avvertimenti che gli autori fanno precederealle loro composizioni dal XVI a tutto il XVIII secolo possiamo rintracciare la costante preoccupazionedei musicisti di guidare il gusto dellinterprete e descrivere il complesso fenomeno interpretativo.Colore, espressione elasticit ritmica, erano sottintesi dagli autori, sebbene non fossero espressi nellaloro scrittura.

Sotto questaspetto il romanticismo non ha aggiunto nuovi elementi al linguaggio musicale, masoltanto nuovi mezzi grafici, che in qualche modo rappresentassero la dinamica musicale, inserendo-la in una rinnovata estetica di tipo individualistico.

I l secondo aspetto del problema delli nterpretazione della musica barocca che mi sono propostadi illustrare riguarda limprovvisazione della fioritura affidata allinterprete. Volendo riassumere ilconcetto di fioritura estemporaneadirei che ogni melodia composta da note principaliche forma-no lossatura del discorso melodico ( es. A ) e note secondarieche collegano quelle principali ( es. 13) .

(Da Regole, passaggi di musica, 1594 di G . B . B O VI CELLI ) .

Q uesti collegamenti fra le note principali della melodia erano in gran parte affidati alli nventivadellinterprete, che usualmente li improvvisava, variandoli ad ogni nuova esecuzione. Le origini diquesta pratica si perdono nel tempo. I canti ebraici prima e poi quelli cristiani erano tramandatioralmente e variati di volta in volta dal cantori. La musica medioevale, liturgica o popolare, eracostantemente alimentata dalli mprovvisazione degli esecutori. Q uestarricchimento estemporaneo sicondensa un po alla volta in formule che ricorrono sempre pi frequentemente nelle composizionivocali e strumentali e che diventano oggetto di studio da parte del musicista (compositore e interpreteal tempo stesso) e di trattazione teorica. Le formule ornamentali saranno talvolta scritte dagli autori etalaltra lasciate allimprovvisazione dellinterprete. Se, ad esemplo, esaminiamo i pi antichi esempigiunti a noi di musica del XV secolo scritta espressamente per lorgano o per i l clavicembalo 2

possiamo facilmente rintracciarvi quelle formule ornamentali che comunemente collegavano deter-minati gradi melodici. I l gusto con cui ogni musicista sapeva dosare, adattare opportunamente non-ch rinnovare lornamentazione costituiva uno degli elementi principali di valutazione della sua artecompositiva ed esecutiva.

Compaiono infine in Italia e Spagna, nei primi anni del XVI sec., i primi trattati che insegnanolarte di diminuire( secondo la terminologia antica) ovvero di variare ed elaborare melodie eseguite

sugli strumenti a fiato e ad arco. D alla fine del XVI sec. a tutto il XVI I I seguiranno numerosi altritrattati che dimostrano ampiamente come larte della fioritura estemporanea fosse argomento di fon-damentale importanza. La pratica dellornamentazione affiancher la produzione musicale ( vocale e

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strumentale) di tutte le scuole europee durante i secoli XV I , XV I I e XVI I I .In Francia durante il X V I I sec. si adott un po alla volta luso di rappresentare mediante simboli

( segni di abbellimento) le pi comuni fioriture. Con questi segni si indicava con chiarezza il puntoesatto in cui la fioritura era richiesta dallautore e si evitava al tempo stesso di appesantire la scrittura,scrivendo in note reali quei brevi frammenti melodici che il segno di abbellimento riassumeva facil-mente. Col tempo la proliferazione dei segni di abbellimento gener sensibili difficolt allinterpreta-zione; accadeva perfino che ad uno stesso segno fossero attribuiti significati diversi. Fortunatamente

vengono in nostro soccorso le tavole che gli autori usavano anteporre alle loro musiche allo scopoappunto di spiegare il significato dei segni adottati.

In I talia viceversa si mantenne luso di affidare interamente alliniziativa e alla fantasia dellinter-prete il compito di fiorire la melodia scritta, sia vocale sia strumentale. Sono pertanto da considerarsistilisticamente inaccettabili le esecuzioni di musica I taliana dellepoca barocca che non tengano contodelle sottintese fioriture convenzionali.

G li esempi di ornamentazione tramandatici dai maggiori autori dellepoca barocca non sono nu-merosi purtroppo. H o scelto per lesempli ficazione, brevi frammenti di questi rari e preziosi esempi difioritura applicata ad un precedente testo musicale originariamente scritto in forma schematica.

Es. A : M adrigale di Palestrina. Es. B: diminuzione per il soprano di G . B . BO VICELLI , in Regole,passaggi di musica, 1594.

Le sonate per violino op. 5 di Corelli, furono pubblicate in versione semplice nel 1700 e ripubblicatepi tardi da Roger di Amsterdam con laggiunta degli abbellimenti che lo stesso Corelli inseriva,improvvisandoli, negli Adagi. Ecco alcune battute di entrambe le versioni:

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Uno straordinario esemplo di fioritura ci offerto da G . T artini. I l frammento riportato tratto da -LART D UV IOLONdi G . B. CARTIER, 1798.

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Vorrei infine proporre lesame di quel brani che J. S. Bach ha scritto in due versioni: una semplicee una riccamente ornata; mi riferisco allinvenzione in mi bem. magg. n. 5 a tre voci e alle Sarabandein la min. e sol min. rispettivamente della II e II I Suite Inglese ( le versioni fiorite sono da eseguirsicome 1e 2ritornello delle Sarabande scritte in forma semplice) .

Bach, come molt! altri autorl del X VI I I sec., ha prescritto talvolta con estrema precisione le floriturevolute, mentre in numerose altre occasioni ha scritto lasclando libero linterprete di florire secondoluso tradizionale. 3

G li argomenti qui frettolosamente trattati richiederebbero un approfondimento ben pi ampio,senza contare che sono stati ovviamente trascurati altri importanti aspetti della conoscenza del lin-guaggio musicale di quei secoli . M i riferisco per esempio al problema dellineguaglianza, alle indica-zioni dl tempo allora in uso, alla tecnica vocale e strumentale che caratterizzava lesecuzione e infineal vasto campo dellorganologia (argomenti questi trattati dagli autori del volumi citati alla nota n. 1.

Lo scopo che mi ero prefissa soltanto quello di dimostrare che la musicologia applicata oramaida considerarsi materia di studio indispensabile a chiunque desideri affrontare lesecuzione dellamusica antica. 4

EMILIAFAD IN I

N O T E1 Cito soltanto i pi noti e importanti! studi dedicati allinterpretazione della musica barocca:- EDWARD D ANNREUTER, Musical Orn amentation, Londra 1893;- FRANK T H O M A SA RNOLD , The Art of Accompan iement fr om a Thorough bass, Londra 1931;- ARNOLDD O LMETSCH , The in terpetati on of the Music of the 17th and 18th Cen tur ies, Londra 1946;- THURSTO ND AR T , The In terpr etati on of Mu sic, Londra 1954;- HAN SP ETERSCHM I TZ, Die Kun st der Verzi ehru ng im 18 Jahr hundert, K assel 1955;- RO BERT D O N I N G T O N, The In terpr etation of Ear ly Music, Londra 1963;- ID ., A Per formers Guide to Baroque Music, Londra 1973.2 Codici italiani Reinae Bonadies,compilati tra la fine del XIV e linizio del XV secolo; Preambolldi Adam Ileborgh

(1448) : FundamentumOrganisandidi Conrad Paumann (1452) ; Buxheim er Orgelbuch (1460 ca.) .3 Cito soltanto alcuni fra i pi importanti testi che trattano in particolare della diminuzione (o fioritura) vocale e

strumentale:

- SILVESTRO G ANASSI , Opera In titu lata Fontegara la qu ale insegna a sonar e il f lau to, Venezia 1535.- SILVESTRO G ANASSI , Regola ru berti na... che in segna a sonar di viola dar co tastada, Venezia 1542.- D IEGO O RTIZ, Tratado de glosas, Roma 1553.- TO M SD ESANTAM ARIA , Ar te de taer fan tasia, Valladolid 1565.- G IROLAMO D ALLA CASA , Il vero modo di dimi nu ir con tutte le sorti di stromenti di fiato e corda e di voce humana,

Venezia 1583.- G IOVANNIB ATTISTAB O VICELLI, Regole Passaggi di mu sica, Venezia 1594.- G IROLAMO D IRUTA , Il Tran sli vano. Di alogo sopra i l vero modo di sonar organ i e istromenti da penna . I Par te, Venezia

1597 - II Parte, Venezia 1609.- G IULIO C ACCINI , Introduzione a Le nuove musiche, Firenze 1602.- FRANCESCO RO G N O N I T AEGIO , Selva de var i i passaggi, M ilano 1620.- CHRISTO PHERSIMPSON , The Di vision -viol, Londra 1665.

- G EORG M UFFAT , Florileglum Primum, A ugsburg 1695. Id. Flori leglum Secundum, Passau 1698.- JOHA NNJOA CH I M Q UANTZ, Versuch ein er Anwelsun g die Flte traversiere zu spielen, Berlino 1752.- CARLPHILIPPEMANUELBAC H , Versuch ber d ie wahr e Art das Clavier zu spielen, B erlino. I Parte 1753, I I Parte 1762.- LEOPOLD M OZART , Versuch ein er grnd li chen Violi nschu le, Augsburg 1756.- G IUSEPPET ARTINI , Trai tdes Agrments de la musique, Parigi 1771.4 Per una pi ampia documentazione in proposito cfr.: ERNEST FERAND , Die Impr ovisati on i n beispielen aus neun

Jahr hunderten abendlnd lscher musik, Ed. Arno Volk Verlag, K 81n.5 In Italia hanno scritto intorno a questi argomenti: RENATO FASANO , Storia degli abbelli menti, Roma 1949; FEDERICO

M OMPELLIO , Lesecuz ione espr essivanella prat ica musicale del 500 ( in M usica sacra, 1956) ; LU I G IFERDINANDO T AGLIAVINI ,Prassi esecuti va e metodo musicologico ( in Scritti per i l Congresso I nternazionale di M usicologia, Salisburgo 1964);CLAUDIO SC I MONE, Segno, signi fi cato, esecuz ione nella musica d i nsieme, Padova 1971; CLAUDIO G ALLICO , Prassi esecuti va n elTeat ro al la modadi Benedetto Marcello ( in Studi M usicali, 1962) ; A LFREDO M ANDELLI, Au ffhru ngs-Prax is una cosa

serla( in Rassegna musicale Curci, 1972) ; FEDERICO M O MPELLIO , Un certo or di ne di procedere che non si pu scr ivere( inScritti in onore di Luigi Ronga, M ilano 1973) . Segnalo inoltre la recente pubblicazione della prima parte del trattato di C.PH . E. BAC H , Versuch ber d ie wah re Ar t das Clavier zu spielen ( Saggio sulla vera arte di suonare gli strumenti a tastiera) ,tradotto in italiano e ampiamente corredato di note critiche da G ABRIELLA G ENTILI VERO NA (Ed. Curci 1973) ; nonch latraduzione di un trattato francese di A . G eoffroy-D echaume, I segretidella musica an ti ca, (Ed. Ricordi 1973).

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LABBO ZZO D I BUSSETO E LA CREAZIO NE M USICALE IN VERD I

La personalit di Verdi, la straordinaria ricchezza di atteggiamenti e di interessi che nella vita diquestuomo si sono intrecciati, la prepotenza della sua genialit come uomo di teatro, come creatoredi vicende drammatiche hanno di gran lunga dominato gli studi e le ricerche su di lui compiuterispetto alla manifestazione vitalmente pi autentica e pi vera di questa personalit, e cio allattivitmusicale. Per quanto possa sembrare paradossale, baster verificare, e sia pur di sfuggita, anche iprodotti pi recenti della bibliografia verdiana (si badi bene, opere in genere di grande valore, conte-nenti contributi insostituibili ) , e ci si render conto subito della verit di questaffermazione.

Verdi musicista - anzi, maestro di musica, come lui stesso volle definirsi pi volte - in qualeforma, secondo quali principi, in conseguenza di quali studi, di quali esperienze, di quali ricerche

interiori il suo linguaggio musicale, quello in definitiva attraverso il quale noi sentiamo la sua presen-za ancora cosi viva fra noi, si determin, si realizz, prese quelle tali inconfutabili caratteristiche percui anche lascoltatore pi sprovveduto, dopo alcune misure (persino di unopera che non conosce),esclama subi to: Non pu essere che Verdi!?

E questo laspetto dellopera verdiana che attende ancora di essere identificato, definito, portatoalla coscienza delluomo di cultura. Ed aspetto fondamentale, dal quale non si pu prescindere se sivuole giungere ad una valutazione concreta della reale portata del momento verdiano nella storiadella cultura europea, al di fuori ed al di sopra di ogni entusiastico omaggio acritico, di ogni adesionespontaneamente sentimentale. N si deve temere che una valutazione costruita su elementi esclusiva-mente musicali sia separata, avulsa - tanto meno che essa contraddica i risultati conseguiti in altrisettori della ricerca; anzi, semmai avverr proprio il contrario: i risultati pi validi raggiunti sul pianodella valutazione drammatica, della realizzazione scenica, dellinterpretazione psicologica dei perso-naggi troveranno la conferma pi diretta e pi penetrante proprio nella verifica della loro realizzazio-ne musicale; giacch (sembra assurdo i l doverlo ripetere, eppure la situazione lo esige) Verdi primadi tutto e prima di ogni altra cosa musicista, uomo che esprime, si realizza artisticamente attraverso lamusica; e soltanto attraverso una valutazione, una ricerca basata su elementi esclusivamente musicalinoi potremo arrivare a conoscere, a capire veramente la portata del messaggio umano che egli cirivolge.

Come si organizza il pensiero musicale verdiano? D i quali elementi musicali Verdi si serve perdefinire una situazione drammatica, per caratterizzare un particolare atteggiamento psicologico diquesto e di quel personaggio?Esistono stilemi ricorrenti lungo tutto larco della pi che cinquantennale

attivit del M aestro?Q uali sono i mezzi di cui i l compositore si serve per conferire unit drammaticaalle sue opere?E ancora: quanto di ci che noi consideriamo verdiano appartiene invece al comunelinguaggio operistico del tempo, e quanto invece creazione originale, scoperta autentica ed assolutadel genio di Busseto?Sono tutte domande che non solo lecito, ma assolutamente necessario porsi,ed alle quali stata data finora solo qualche risposta isolata, nata il pi delle volte da riflessioni susingoli momenti, su particolari aspetti di questa o di quellopera, senza che sia stato finora compiutoun tentativo sistematico, organico di esplorare a fondo e in tutta la sua estensione anche soltanto uno,di questi problemi.

E evidente come, operando in questordine di idee, la ricerca non pu, n deve svolgersi soltantosullopera darte nella sua realizzazione definitiva, anche perch in alcuni casi siamo ancora oggi

lontani dal conoscere quale sia effettivamente la versione voluta in modo definitivo dallautore - bastipensare al Don Carlos; essa deve perci orientarsi verso tutti quei documenti che ci possono aiutarea conoscere, in maniera insostituibile, il processo attraverso il quale il compositore chiarisce gradual-mente a se stesso il proprio pensiero, sino a raggiungere quella forma, quella definizione che corri-

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sponde esattamente alle intenzioni . E a questo punto che le partiture autografe (nelle quali , nessunaesclusa, rimangono tracce evidenti di un continuo, tormentoso lavoro di chiarificazione dellidea)diventano indispensabile strumento di conoscenza; come pure tutti gli altri documenti che ci illumina-no sul divenire del pensiero musicale verdiano; voglio dire gli abbozzi. La testimonianza pi antica diquesto tipo di documenti che si possa oggi conoscere, una testimonianza fino ad oggi sconosciuta oper lo meno non sufficientemente valutata, si trova nel M useo di Busseto, ed un frammento musica-le custodito fra gli autografi del M aestro.

In altra sede 1ho avuto modo di descrivere brevemente, di presentare in trascrizione e di valutarecriticamente questo abbozzo, sul quale tuttavia non sar inopportuno ritornare per fare altre osserva-zioni. Non difficile stabilire a quale opera esso si riferisca, se non altro perch lindicazione che vicompare in testa, Scena ed Aria D oge e Finale U ltimo, lascia soltanto due possibi li scelte, DueFoscar i o Simon Boccanegra; e che si tratti della prima di queste due opere lo si chiarisce definitivamenteattraverso il testo del libretto e attraverso confronto con le corrispondenti parti musicali della versionedefinitiva.

Per chiarire al lettore il nostro discorso forse opportuno ricordare brevemente la situazionescenica dellultima parte di questopera: al D oge Francesco Foscari , padre di Jacopo, stato negatodal Consiglio dei D ieci il perdono del figlio, che partito per lesilio perpetuo; un servo del Consiglio

entra in scena per annunziare al vecchio D oge che i D ieci desiderano parlargli; gli si far sapere che stata decisa la sua deposizione. I l D oge erompe in un violento quanto inutile sfogo: Q uestdunque liniqua mercede, unaria di enorme tensione drammatica, intensificata alla fine dalle escla-mazioni del coro; a questo punto si ode il suono di una campana interna, che annuncia lavvenutaelezione del successore al trono dogale; e Lucrezia, la moglie dellesiliato Jacopo, esclama: O h! Cielo!G i di Foscari sacclama il successor!, i l vecchio Jacopo non pu resistere al colpo tremendo infli ttoglidalla crudelt dei D ieci: un patetico Andante ( Q uel bronzo ferale) precede di poco la sua morte.

I l contenuto dei due fogli che compongono labbozzo pu essere descritto come segue:c. 1 recto - 1overso: dall inizio della scena, sino alle parole del D oge: mi serbano co-[storo].2

c. 2 recto - 2overso: dallesclamazione del coro: [Vedi, abbastanza misero, ri-]spetta il suo dolor!sino alla fine dellesclamazione di Lucrezia ( G i di Foscari sacclama il successor!) .3

Si tratta, evidentemente, dei due fogli estremi ( o per lo meno di due fogli esterni) di un solofascicolo, che conteneva al centro lAria del D oge Q uesta dunque, fogli con tutta probabili tscartati da Verdi durante il lavoro di orchestrazione e sostituiti con altri. Che non si tratti di un abbozzoiniziale, e che rifletta invece una fase piuttosto evoluta dellelaborazione della concezione drammaticaci provato dal fatto che labbozzo redatto su carta pentagrammata a 24 righi, di quella comune-mente usata per la stesura dellintera partitura dorchestra; e, specialmente per il primo Verdi, il lavorodi orchestrazione rappresentava certamente una delle ultime fasi del processo creativo - se non altroperch lurgenza della commissione non concedeva tempo sufficiente per elaborare ed affinare lamateria sonora da questo punto di vista. Eppure, se confrontiamo questo abbozzo - che pur cosischematico - con la versione dello spartito a stampa, ci accorgiamo che non poche sono le modifiche

apportate; e ci accorgiamo soprattutto come esse siano determinate da un medesimo principio opera-tivo.

All inizio della scena, la linea melodica del declamato dei due personaggi ( Servo dei D ieci e Doge)ha, nellabbozzo, un andamento completamente differente rispetto alla lezione defini tiva: ogni singolafrase viene sottolineata in maniera forse pi eloquente, se considerata in s; e tuttavia leffetto com-plessivo del dialogo si perde, perch la differenziazione musicale delle singole frasi nociva alleffet-to complessivo, dispersiva della tensione drammatica. Si veda, per far un solo esempio, lesclama-zione del D oge: I D ieci!che, nellabbozzo, ha un andamento enfatico, sottolineato dallimpiego dellanota pi alta dellintera frase, i l M i bemolle acuto ( nella stesura definitiva questa nota verr riservataallultima parola, proprio per segnare lapice della tensione) ; nella stesura finale il ri tmo molto pi

stringato e la minore estensione dellambito melodico servono ad indicare soltanto sorpresa, meravi-glia, e lasciano quindi meglio campo per prolungare la tensione nelle frasi seguenti.Ancora pi interessante la seconda parte di questabbozzo, in quanto la situazione drammatica

al culmine, e non allinizio. Sebbene egli si trovi ad operare in una fase conclusiva del processo

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compositivo, Verdi non ha scritto le parti di tutti gli strumenti, bens soltanto di quelli che costituisco-no i cardini estremi delledificio sonoro, cio i violini primi (che - secondo labi tudine dellepoca, eche Verdi osserver immutata sino alla partitura del Falstaff - si trovano sul pentagramma pi altodellabbozzo) , e la parte del violoncelli e contrabbassi. M a osserviamo la funzione delle indicazioni didinamica in corrispondenza di questultima parte, alla base del foglio ( il ffff sul Si bemolle dellaseconda misura, che diventa pp nella misura seguente): esse servono a specificare in termini musi-cali il senso di tensione che la situazione esige, e che verr pienamente sviluppato nellorchestrazione

definitiva. Ancora pi interessante trovare, su un pentagramma al centro del foglio, nella secondaparte della terza misura, un Si bemolle grave, isolato, che si staglia netto nel silenzio subitamentecreatosi. il suono della campana interna, lelemento determinante della catastrofe.

Lesclamazione di Lucrezia, cosi precipi tata nellabbozzo (essa segue immediatamente il rintoccodella campana) e ancora contenuta (si estende nellambito melodico di unottava), viene dilatata nellaversione definitiva - logica reazione e passionale commento al tragico rintocco - attraverso literazionedellesclamazione O h! Cielo! ( la prima di queste esclamazioni tocca subito il Si bemolle acuto) eattraverso una maggiore espansione dellambito melodico, che ha ora il doppio dellestensione - ciodue ottave.

La prima rappresentazione de I due Foscar i ebbe luogo a Roma al Teatro Argentina il 3 novembre

1844; dobbiamo perci far risalire a! giorni immediatamente precedenti, alla seconda met del mesedi ottobre di quellanno il documento che abbiamo esaminato. Sebbene questabbozzo di Bussetonon sia pi di un frammento e si riferisca a punti della partitura non molto significativi dal punto divista musicale, pure, attraverso il confronto con la stesura definitiva dei passi corrispondenti, possi-bile scorgere il modo in cui Verdi lavora sul vivo della materia musicale, onde plasmare con lamassima precisione le proprie idee, la propria concezione drammatica. Labbozzo sta alla versionedefinitiva come la crisalide sta alla farfalla; lidea gi tutta presente in nu ce, gli elementi essenzialidella situazione scenica sono gi perfettamente delineati, e il compositore non far altro che metterlimaggiormente in evidenza, valorizzandone la partita e gli elementi costitutivi . M a possibile ancheosservare come nel passaggio da questa fase di elaborazione a quella definitiva Verdi tenda a valoriz-zare sempre pi i singoli elementi come parti integranti, costitutive di un tutto organico, di un discorsodrammatico che si realizza esclusivamente in termini musicali.

La novit, e insieme la forza dellarte verdiana sta tutta qui: nel vedere con chiarezza gli elementifondamentali della situazione drammatica, e nel saper individuare, attraverso un tenace, continuoprocesso di chiarimento interiore, gli elementi musicali atti a rendere con la maggiore efficacia questaconcezione. Studi del tutto recenti 4tendono a sottolineare come questo processo di continua chiari-ficazione sia alla base di tutte le elaborazioni compiute da Verdi anche nelle opere della piena matu-rit, e anche in quelle della vecchiaia. M a meraviglioso vedere come i principi che sono alla base diquesto atteggiamento siano chiaramente discernibili, anzi attuati praticamente, fin dal tempo de I dueFoscari.

P IERLUIGIPETRO BELLI

N O T E

1 Cfr. il mio articolo Osservazioni su l processo composi ti vo in Verdi, in Acta M usicologicaXLI I I (1971) , pp.125-142.

2 Per i passi corrispondenti della versione definitiva si veda lo spartito per canto e pianoforte, ed. Ricordi, n.ed. 42307, p. 182.

3 Per i passi corrispondenti della versione definitiva si veda lo spartito per canto e pianoforte, ed. Ricordi, cit.,p. 194.

4 Cfr. U . G NTHER. La gense de Don Car los, opra en ci nq actes de Giuseppe Verdi , r eprsentpour la pr emirefoi s Par is le 11 mar s 1867, in Revue de MusicologieLV I I I (1972) , pp. 16-64.

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PER UNA D ID ATTICA D ELLA VO CALIT

Una didattica della vocalit, che abbia la dignit di scienza pedagogica , oggi, tutta da costruire.Se vero che non mai esistito trattatista che non andasse rammaricandosi della decadenza dellamusica dei suoi tempi , altrettanto vero che il canto, ai giorni nostri e almeno in I talia, ha cessato diessere il mezzo di espressione musicale per eccellenza; e che anche la sua evoluzione, prima fattoorganico e intimamente legato a quella della civilt musicale, si da tempo arrestata lasciando il postosoltanto a espressioni individuali, isolate, che devono lottare per trovare diritto di cittadinanza inmezzo al mondo vocale tradizionale. Assieme si inaridita la fioritura di studi e di opere didatticheche accompagnava levolversi delle tecniche e degli stili.

Una spiegazione potrebbe esserci. Nei tempi passati i l repertorio corrente era alquanto circoscritto

e quindi il cantante, risolti i problemi relativi alle musiche sue contemporanee, non ne incontravamolti altri. Le tecniche ed il gusto si evolvevano di pari passo e i maestri mettevano a punto procedi-menti didattici atti a fornire la soluzione per le esigenze dei momento. I metodi adottati erano empirici,ma tuttavia bastavano alla bisogna.

I l cantante doggi, invece, chiamato ad interpretare composizioni tratte da tutto larco della storiadella musica, non gli bastano pi ( o non gli dovrebbero bastare) una sola tecnica ed un solo stile e,di conseguenza, si fa pi impegnativo il compito dei maestro.

Per, mentre osserviamo che le scienze pedagogiche vanno mettendo a fuoco problemi e soluzio-ni per un pi valido insegnamento del sapere scientifico ed artistico a livello elementare, dobbiamoconstatare come i metodi di insegnamento della musica a livello superiore siano rimasti quelli tradi-zionali , legati ad una concezione viscerale dellespressione artistica ed a procedimenti empirici ,come tali antieconomici. Si pu dire, infatti, che, prescindendo dalla tecnica, con la quale il maestrocura la formazione generale dellorgano vocale dellallievo, linsegnamento degli aspetti pi squisita-mente artistici dei canto avviene attraverso momenti particolari, fra di loro slegati, nei quali singolibrani vengono messi a punto esclusivamente per mezzo di esemplificazioni, imitazioni e correzioni.

I l risultato finale lacquisizione, s, da parte dellallievo di un gusto musicale, ma anchelabitudine di accostarsi alla musica in modo strettamente emotivo, privo di quegli atteggiamenti criticiche caratterizzano il doppio processo di analisi e sintesi, necessario per affrontare con sicurezza ilmomento interpretativo. E lo dimostra il basso numero di allievi capaci di intraprendere subito, altermine degli studi, unattivi t artistica indipendente, avendo tagliato i l cordone ombelicaleche lilegava al maestro.

M a dire che questo stato di cose sia dovuto ai maestri come tali sarebbe errato. In realt laconcezione diffusa della musica, intesa come attivit in cui elemento essenziale sia exhiber les entrailles,che dissuade i pi dallavvicinarvisi con spirito critico e rende ancor difficile la vita nei conservatori,per esempio, allanalisi musicale.

Per questo ci pare che pensare oggi a costruire una didattica del canto significhi anzitutto incomin-ciare a prendere coscienza dei diversi parametri che possono concorrere ad identificare uninterpreta-zione. Non tanto, quindi, provvedere alla compilazione di un compendio di ricette particolari, daapplicare nelle diverse situazioni stilistiche, quanto individuare le categorie generali da adottare comecriterio di analisi e da usare ogni qualvolta si presentino problemi interpretativi.

I l che, naturalmente, presuppone che nel corso degli studi il maestro non abbia mirato a far

dellallievo una copia di se stesso, ma abbia assunto per s il ruolo, solo apparentemente umile, discopritore e stimolatore delle sue capacit e ne abbia coltivato lindipendenza di giudizio prima che iltemperamento.

Ci pare inoltre che un atteggiamento didattico di questo genere dovrebbe avere conseguenze

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anche sulleducazione dellorgano vocale, curata oggi, nella maggior parte dei casi, come attivit in scompiuta, pi preoccupata della formazione di uno strumento dal bel suono che di un mezzo musi-cale, flessibile a tutte le esigenze interpretative.

Non ci nascondiamo che lidea di por mano a costruire una didattica dei canto sia ambiziosa e cheil pensare di saperne indicare la via possa apparire almeno presunzione. M a il caso di ricordare chela capacit di reagire alle situazioni in base ad attitudini generali anzich con comportamenti stereo-tipati ( che poi i l succo di quanto abbiamo detto finora) una delle caratteristiche salienti della

specie umana. Se quindi giungeremo ad una didattica della vocalit, intesa come mezzo per la forma-zione delluomo prima che per quella del musicista, non potremo certo dire di essere stati noi adaverla inventata.

Non ci par e in opportu no pubblicar e in questa sede un programma di ri cerche sulla vocali t artistica,in corso di svolgimen to a cura dell i sti tu to Mu sicale Cordero di Pampar ato. Esso vuole essere uncontri buto pra tico alla soluzi one di qualcuno dei problemi didatti ci, posti e dibattuti in altr e occasion i.

Leducazione vocale non pu non costituire un problema particolare per chi si occupi di didatticadella musica. La voce, infatti, se come mezzo di espressione artistica ha in comune con gli strumenti

i problemi di carattere musicale, differisce da quelli per un fatto tanto semplice quanto fondamentale:lo strumentista cava musiche da un ordigno atto a generare suoni mentre il cantante usa comestrumento musicale se stesso. O , per dirla in termini pi precisi , piega a fini musicali unintera suafunzione fisiologica: la fonazione. Ne deriva che il maestro di canto svantaggiato rispetto ai suoicolleghi, maestri di strumento, per limpossibilit di vedere che cosa accade nellallievo durante lemis-sione del suono.

G li sarebbe possibile, tuttavia, superare questo handicapper via indiretta. Con una conoscenzaapprofondita della fisiologia della fonazione egli potrebbe avviare lallievo nella direzione voluta e,fornendo a questultimo le nozioni necessarie, portarlo nel modo pi razionale a sfruttare i suoi mezzivocali a fini artistici. Perch ci non avvenga e linsegnamento dei canto si svolga allinsegnadellempirismo pi vieto non il caso di trattare in questa sede. per doveroso osservare che, sepure i maestri di canto volessero aggiornare i loro metodi, riuscirebbe loro molto difficile il farlo inquanto il loro tipo di formazione non consentirebbe loro di mettere a frutto conoscenze di tiposcientifico, sparse nelle pubblicazioni delle discipline sperimentali pi disparate e lontane dal lorotipo di cultura e dalla loro mentalit.

Eppure le conoscenze fondamentali, necessarie a realizzare un insegnamento di validit attualesono gi a nostra disposizione: la fisiologia, la fisioterapia, lacustica, la fonetica, la psicologia, ecc. cioffrono la soluzione per la maggior parte dei problemi. Q uello che manca ancora il lavoro uni ficatore.Lavoro che avrebbe da essere suddiviso in due grandi branche: da un lato, la raccolta e lorganizzazio-ne delle conoscenze scientifiche ed empiriche in nostro possesso; dallaltro, ricerche scientifiche edidattiche, atte a colmare le lacune rimaste e ad adattare a fini pedagogici quanto non possa gi essere

utilizzato nella forma attuale. I risultati sarebbero utili , oltre che alla scuola di canto, specifica, alledu-cazione musicale nella scuola dellobbligo. Infatti la scarsa importanza data alla pratica vocale nascedallimpreparazione degli insegnanti ad affrontare il problema in modo razionale mentre una prepa-razione adeguata, data nelle sedi opportune, potrebbe essere un mezzo per restituire alla nostracultura musicale una caratteristica che la distingueva.

Aspetti generali delle ricerche in corso

Partendo da queste considerazioni si venuto sviluppando un programma di studi sulla voceumana e sulla didattica dei canto, appoggiato a due organismi diversi ma complementari: listituto

M usicale Comunale Stanislao Cordero di Pamparato e la Cattedra di Antropologia dellUniversit diM odena. I n attuazione dei lavoro di raccolta e adattamento delle conoscenze scientifiche, uti li a finimusicali, ci si rivolti a diverse cliniche ed istituti universitari, presso i quali i singoli problemi fosserooggetto di ricerca specializzata (e.g.: i l Centro di Chirurgia Toraco-Polmonare di Torino per la respira-

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zione) . Sulla base delle conoscenze acquisite ed attraverso una lunga serie di lezioni di canto speri-mentali, nelle quali il ricercatore fungeva contemporaneamente da sperimentatore e da allievo, si giunti a chiarire e razionalizzare il processo dellemissione della voce nel canto artistico e, almenonelle grandi linee, delle diverse tecniche vocali . Q uesti risultati hanno gi trovato conferma alla lorovalidit in occasione di quattro corsi di aggiornamento per insegnanti di Educazione M usicale nellascuola media oltre che su di un discreto numero di allievi cantanti, per un totale complessivo di casiche supera il centinaio.

Collateralmente, in sede antropologica, la voce veniva presa in considerazione come caratterefisico, alla ricerca dei rapporti esistenti fra la costituzione anatomica e fisiologica delluomo e la suavoce. i due ordini di ricerca hanno finito con l indicare concordemente il canale vocale - la suaarchitettura, cio, la sua attivit, il suo comportamento e la sua risonanza - quale oggetto principale distudio, utile a chiarire i fenomeni della vocalit, tanto dal punto di vista antropologico quanto daquello musicale.

D a questultimo punto di vista largomento venuto articolandosi in pi capitoli :

- Didatti ca del canto - Le diverse tecniche vocali hanno caratterizzato le diverse epoche musicalicome carattere stilistico esecutivo e corrispondono a diverse condotte fonatorie da parte dei comples-

so di organi costituenti i l canale vocale. Q ualunque sia loccasione della loro adozione (scelta defini-tiva o criterio stilistico, relativo alle musiche da eseguire) necessitano di una chiara conoscenza deimeccanismi necessari a realizzarle senza danno per gli organi vocali dei cantante. Le ricerche in corsomirano a mettere a disposizione dei maestri di canto i mezzi didattici necessari a raggiungere le meteartistiche desiderate.

- Classi fi cazi one delle voci - D ai primi risultati , questo, che appare fra i pi delicati dei problemiche si pongono al maestro di canto pare avviato ad una soluzione semplice e di facile applicazionepratica. Lanalisi elettroacustica della risonanza dei canale vocale, attuata su di un numero sufficientedi soggetti gi sicuramente classificati ( esame dei componenti di diversi complessi corali professiona-li ) e studiata con criteri statistici dovrebbe forni re un prontuario delle risonanze, corrispondente a

tutta la gamma delle estensioni vocali, sufficiente a permettere la soluzione rapida dei casi dubbi conun margine di errore molto ristretto.

- Voce in fan til e - I l discorso sulla classificazione delle voci professionali si allarga inevi tabilmentealla voce infantile ed alla sua auxologia.

Leducazione musicale dovrebbe avere inizio fin dalla scuola materna e trovare nella voce ilmezzo pi spontaneo ed economico per la sua realizzazione. Solo la conoscenza sicura dello stru-mento voce, per, pu metterlo veramente a disposizione come mezzo didattico nella scuola del-lobbligo. Le caratteristiche della voce infantile nel due sessi e alle di verse et sono invece pochissimoconosciute, soprattutto in conseguenza degli attuali rivolgimenti sociali ( miglioramento economicogenerale e migrazione interna) che vanno determinando cambiamenti profondi nellaccrescimentofisico delle nuove generazioni.

In base a questa considerazione si sta attualmente studiando un primo campi one omogeneo di178 bambini di un circolo didattico di Parma (21 ciclo della scuola elementare) per ricavarne una seriedi dati sicuri. I primi risultati dei programma di ricerche sulla voce infantile sono apparsi nella tesi dilaurea discussa recentemente di M irella M artinelli ( relatore il prof. M elchiorre M asali) : La voce comecarattere antropologico: messa a punto di una metodica per lo studio delle relazioni tra parametrivocali e caratteri antropometrici.

- Di datti ca nella scuola dellobbligo - M entre le conoscenze acquisite, o in fase di acquisizione,hanno un valore didattico intrinseco quando vengano sfruttate nella formazione dei cantante (let

post-puberale dellallievo dovrebbe essere garanzia della sua collaborazione attiva) , lo stesso valorenon hanno quando si tenti di applicarle nella stessa forma alleducazione musicale dei fanciullo. D iqui la necessit della riduzione a forma ludica dei metodi accademici di educazione della voce, ondeprevenire e correggere le condotte fonatorie errate e coltivare invece il mezzo vocale a fini musicali.

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Metodi

- Didatti ca del canto - I primi risultati ottenuti fanno intravedere questo problema come disciplinaautonoma piuttosto che come capitolo di unaltra. Si visto infatti chiaramente come ognuna delletecniche di canto dia come risultato, dal punto di vista fonetico, una stilizzazione particolare e bendefinita della voce e dellalfabeto parlato. Si va delineando quindi una fonetica musicale, che noninteressa il fonetico tradizionale, in quanto non riguarda il linguaggio parlato, ma il cui interesse

scientifico tuttavia evidente e tale che troverebbe applicazione pratica ed immediata nella scuola dicanto.

I metodi degli studi in corso sono quelli della fonetica sperimentale (analisi elettroacustiche,palatografie, ecc.) , abbinati a quelli descritti nel paragrafo seguente.

I primi saggi i n questa direzione sono stati fatti grazie allospitali t di i stituti di ricerca, dotati diattrezzature del tipo visible speech.

Alla determinazione delle caratteristiche acustiche ed articolatorie delle di verse tecniche vocalifarebbe poi seguito la messa a punto, coi metodo delle lezioni sperimentali, sopra descritto, deisistemi necessari a riprodurle. Lobiettivo finale infatti quello di porre il cantante nella possibilit dicambiare di tecnica vocale a seconda delle esigenze stilistiche delle musiche da eseguire.

- Classi fi cazi one delle voci - Labbinamento ormai definitivo delle classi vocali ai ruoli ha fatto sche il timbro conti nella classificazione delle voci ancor pi dellestensione. Accade sovente, cos, chelallievo cantante, attratto da un certo ideale vocale, menta inconsciamente a se stesso e mascheri ilsuo timbro naturale per mezzo di atteggiamenti atti a schiarireo scurire la voce, sviando maestrianche esperti. A ltrettanto sovente accade che i maestri, attratti dal loro ideale vocale, tendano ariconoscere negli allievi caratteristiche diverse da quelle oggettive. Le conseguenze sono declassamentiverso il basso o verso lacuto e rovina dellorgano vocale a scadenza pi o meno breve.

Sulla base di queste considerazioni stato messo a punto un metodo strumentale, che si starivelando capace di ovviare a questi inconvenienti. D ellallievo da classificare vengono registrati tresuoni diversi, emessi a lingua estratta come per un esame laringologico. Q uesto per avere un atteggia-

mento dei canale vocale, comune a tutti e, soprattutto, esente da influenze psicologiche e culturali. Lenote sono: quella spontanea, la pi bassa possibile ed il La centrale (220 H z per gli uomini e 440 H zper le donne) . La prima indica il centro naturale dellambitus di voce dei soggetto; la seconda ilmassimo volume dei canale vocale; la terza permette un esame comparativo delle risonanze delcanale vocale (e quindi dei timbro) allinterno dei due ordini di voce, maschile e femminile.

Per lannullamento delle variazioni dovute a differenze successive di atteggiamento nellemissioneda parte dello stesso soggetto viene adottato il metodo di Tarnoczy modificato da Bordone e Sacerdo-te: otto emissioni distinte vengono registrate e miscelate fra loro. Facendo lanalisi delle - medie cosottenute possibile porre a confronto fra di loro un numero sufficiente di voci gi classificate ericavarne, come detto sopra, un prontuario delle risonanze, corrispondente a tutta la gamma delle

classi vocali. Lesame viene perfezionato con lanalisi dei suono glottideo, ottenuto col metodo diFabre. Q uesto A . pone due elettrodi sul collo dei soggetto, ai lati della laringe e la fa attraversare daunonda portante ad alta frequenza e debole intensit. Q uando la glottide entra in vibrazione si hannodelle variazioni nellimpedenza dei sistema e lampiezza dellonda portante viene modulata. Con undispositivo appropriato la modulazione viene rivelata e trasdotta nei modi che si ritengono pi oppor-tuni: oscilloscopio, nastro magnetico, visible speech, ecc.

Q uesto metodo di aiuto pure nello studio delle tecniche vocali in quanto, fornendo la strutturaacustica dei suono non ancora articolato, completa la serie dei dati acustici necessari.

- Voce in fan tile - I metodi descritti per la classificazione delle voci professionali valgono anche perlo studio della voce infantile. Si aggiungono i problemi relativi ai registri che le sono propri, allesten-

sione, alla muta ed alla sua variabilit alle diverse latitudini italiane, ecc. Le conoscenze a nostradisposizione sono frammentarie o sorpassate (si pensi soltanto allaumento della statura media e alleconseguenze sullestensione) . Ad esempio grossolano ci limi tiamo a segnalare il fatto che agli autoridei libri di testo mancano i dati per la scelta e la trascrizione di canti nellestensione e nelle tonalit

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opportune, tenendo conto della diversa et della muta, e.g., nei fanciulli calabresi e friulani. il lavoro prezioso che vanno svolgendo gli studenti di Antropologia dellUniversit di M odena.

Essi stanno completando la raccolta di dati a carattere specificatamente antropologico con registrazio-ni su nastro, che permettono poi agli esperti di rilevare le caratteristiche musicali ed acustiche dellavoce di ogni soggetto.

- Di datti ca nella scuola dellobbligo - Il problema della didattica, impostato come appare nellintro-

duzione, trasportato nella scuola dellobbligo muta aspetto. M entre nella scuola a livello di conserva-torio la collaborazione attiva e razionale dellallievo presupposto indispensabile, nellet scolare eprescolare linsegnamento di una corretta emissione della voce non pu avvenire che per mezzo diattivit ludiche, atte a correggere le deviazioni della condotta fonatoria dalla norma fisiologica oltreche a coltivarla quale mezzo di espressione artistica. I n questo senso sono gi stati svi luppati metodiinteressanti da parte dei logopedisti. G iochi come i l far le bolle di sapone, la gara a chi consuma primail lecca-lecca, ecc. per arrivare al controllo della respirazione o ad una sufficiente mobilit dellalingua, ecc., sono esempi di esercizi di tecnica vocale trasformati in gioco ad uso dei pi piccoli.Soluzioni di questo tipo, elementari ad una osservazione superficiale, sono invece il risultato di lunghisforzi rivolti alla semplificazione delle soluzioni pratiche. In questo senso sta lavorando un gruppo dimaestri elementari e di insegnanti di Educazione M usicale nella scuola media, diplomati in canto. Laloro ricerca rivolta a trasformare i metodi di educazione vocale, messi a punto per il conservatorio,in metodi didattici, adatti ai diversi ordini scolastici.

M AURO U BERTI

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XXX IV FESTIVALD EI SARACENI

29Corso estivo di musica anticaTema centrale: Stile italiano e stile francese nella musica del 500

Sono du e, an zi tutto, le nazi oni che al nostro tempo han no acquisito grande meri to per quan to ri guarda i lmi gli oramento del gusto musicale e che, guida te dalle loro in clin azion i na tur ali , han no segui to anche un cam-mino di verso per giu ngere a qu esto fine. Sono gli i ta li an i e i fr an cesi. Cos scrive nel 1752 J. Joachim Quan tz che,

qualche pagin a pi avan ti del suo Versuch ein er Anweisung, die Flte traversiere zu spielen , fa r isal i r e questadi fferenza gi a tempi preceden ti quelli di Carlomagno. Tuttavia tr attati specifici su l modo di can tar e e suonar eincomi ncian o ad appar ir e soltan to nel xvi secolo; di qui la scelta d i questo peri odo come pun to di partenza perlesplorazi one di u n contrasto cultu ra le cos fecondo per la stori a della mu sica qua le fu la contr apposiz ione fra losti le i tal ian o e quello fr an cese.

VoceI l corso, aperto a cantori e direttori di coro, si offre come occasione di studio sulle forme del canto nelle duescuole nazionali incominciando dai caratteri linguistici per venire a quelli musicali. Saranno prese in esame sia leforme polifoniche che quelle monodiche, da cantare con accompagnamento strumentale.

Repertorio italiano Roberto Spremulli

Saranno analizzati ed eseguiti madrigali adatti alle voci degli allievi presenti al corso e, soprattutto, a confrontarele caratteristiche della musica vocale italiana e francese. Saranno pure studiate arie per liuto a voce sola nonchparti di madrigali diminuite.

Repertorio francese Pierre Bonniffet Charles WhitfieldSaranno oggetto di analisi e di esecuzione la chanson par isiennea tre e quattro voci, la chanson humaniste (conil salmo poli fonico e la musique mesure) e lai r ptrar qu istea cinque voci o voce sola accompagnata.

Lettura interpretativa dei testi Giulia PolaccoM usicisti e trattatisti del 500 sono tutti concordi nellattribui re alla parola il primato sulla musica; i l corso sipropone quindi di offrire un metodo di analisi del testo incomi nciando dallattenta disamina del suo caratterepassando poi alla minuziosa valutazione della parola per giungere infi ne alla sua lettura interpretativa.

Rober to Spr emull iha consegui to il Magistero in Canto Gregoriano e il Di ploma i n Musica Cora le al PontificioIstitu to Ambrosian o di Musica Sacra. docente ai corsi in ter naziona li di Can to Gregorian o di Milano e allAcca-

demia di Can to Gregor ian o di Cremona e di Tor ino. Svolge atti vit concerti sti ca e di scografica con i complessivocali Cantori Gregor ian i , La Reverdi e e i l Gruppo Mad r igali sti co Citt di Rovigo che di ri ge.

Pierr e Bonnif fet, musicologo eingnieur al Centre Nationa l de la Recherche Scientifique, stato can tore nellEnsembleJacques-Feuill ie (Grand Prix du Di sque 1976 per Le Printempsdi Cl. Le Jeune). Ha insegnato (1994-2000) Codicologiamusicale medioevale all Universit Pari s IV-Sorbonne (li vello matr ise-DEA). Le sue ricerche sono ri volte alla stori adella musica polifoni ca profana del XVIsecolo in Francia.Cha r les Whi tfield, bar i tono, prima di essere nominato Matre de confrences in Musica e Musicologia al lUni versitParis IV-Sorbonne ha can tato in festival i n ternazional i, in tr asmi ssion i radi ofoniche di opere an tiche e contempora-nee nonchin numerose registrazi oni di scografiche, in particolar e con Jacques Feuill ie e Char les Ravier (grand Pri xdu Disque 1976). Ha fondato Le Concert du Mara is (voci e li uti ).

Giul i a Polacco, attr i ce e regista, ha in segnato Ar te scen ica nei Conservator i statal i di mu sica. A Pampara to, dal1978 a l 1990, ha gi tenuto i corsi di Teatr al i t bar occa curan do la messa in scena di tu tti gli spettacoli al lesti ticos come, dal 1907 al 2000, di quelli ad a rgomento medioevale.

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Clavicembalo Augusta CampagneI l diverso stile della musica italiana e francese per tastiere nel 500 sar studiato facendo riferimento alle raccoltedi CastellA rquato, Andrea Antico, G ardano, Verovio, D iruta, A ttaignant e M usique de Ioye nonch a brani di IulioSegni da Modena, Bertoldo, Valente, Facoli e dei Cavazzoni e dei G abrieli . O biettivo del corso anche portare adintavolare, ornamentare ed improvvisare semplici brani.

Augus ta Camp agne, olandese, ha stud iato Stor i a dell a musi ca al l Uni versi t del Sussex e Cembal o alConservatori um Sweeli nck di Amsterdam con Ton Koopman . Si poi specia li zzata alla Schola Can torum Basi li ensis

in Organo con Jean -Claude Zehnder e Basso conti nuo e Prassi esecut iva con Jesper Boje Chr istensen . Ha suona toin tutta Eur opa e nellAmerica lati na e insegna Basso con tinuo al lUn iversit di Musica di Vienna.

Liuto Sigrun RichterSaranno prese in esame le intavolature di V incenzo Capi rola, Francesco da M ilano e Albert de Rippe e sarannostudiati brani sia per liuto solo che per due o tre liuti nonch intavolature di frottole, chansons e madrigali incollaborazione con la classe di Voce.

Sigr un Ri chtersi formata al la Musikhochschule di Coloni a con Konrad Junghnel ed ha approfondi to i suoistudi con Hopkin son Smi th e Paul ODette. Ha tenu to concerti in tutta Eur opa come solista e come basso con tinuo.In segna Liu to e Prassi di esecuz ione stori ca al Dr. Hochs Conservatori um di Fran coforte su l Meno e Liu to e Sti li sti cadel Seicento per cantan ti all a Hochschule fr Musik und Theater di Saarbrcken .

Flauto dolce Lorenzo GirodoI l corso verter sulle quali t espressive della pronuncia articolatoria e lo studio della letteratura diminutisticaeseguibile con i l flauto nelle opere di D ella Casa, Bassano, O rtiz, Rognoni e Spadi sui madrigali di Palestrina,Cipriano de Rore, Sandrin, Courtois e Jannequin.

Musica dinsieme Lorenzo GirodoI l corso, aperto ad ogni genere di strumenti e ai cantanti, sar incentrato sullespressione degli affetti e della prassiesecutiva della chanson e del madrigale, sia nellaccompagnamento che nella pratica diminutistica. Verr preso inesame anche il repertorio strumentale della musica di danza di A ttaingnant e M ainerio.

Lorenzo Gir odo, flau ti sta, si special i zzato con Franz Brggen e Hans Marti ne Linde. Ha insegnato flau todolce al Conservator io di Mi lano e ha in trapreso poi la car r iera concerti sti ca come soli sta d i flau to a becco estrumenti an tichi ad an cia e di rettore di opere barocche. Ha suonato per le pi importan ti i stituz ion i musical i

in ter nazi onal i e ha r egistra to sia CD che per radiotelevision i europee ed ameri cane.

Danza rinascimentale ( 16-22 luglio) Flavia SparapaniI l corso che sar articolato a due livelli : principianti e intermedio-avanzati prevede lo studio dei passi, dellostile e dei balli in uso in Italia e i Francia nel XVI secolo. I l repertorio sar ricostruito dai trattati dei maestri di balloitaliani Fabritio Caroso da Sermoneta, Cesare Negri e dal francese Thoinot Arbeau.

Flavia Spar apa niha studi ato danza ri nascimentale e barocca alla Gui ldhall School of Music an d Dr ama diLondr a e dan za fran cese del XVII-XVIIIsecolo con F. Lancelot, Chr. Bayle, B. Massin e A. Feves. Ha fonda to lacompagn ia di dan za La Folli a, di cui di rettri ce ed ha curato per teatr i, festival e rassegne di tu tta Europa lecoreografie di mol te opere e bal li di epoca prebar occa e bar occa. E au tr ice di saggi su lla danza.

Costruzione del liuto (laboratorio) Gerhard Shne

O ggetto del laboratorio sar la costruzione di un liuto adatto alla musica solistica del 500. I l corso prevedediscussioni su problemi generali della liuteria, i tipi di liuto e le loro funzioni, materiali, corde ecc. I partecipantidovrebbero essere provvisti di utensili personali come coltelli, lime, pialletti, morsetti, strumenti di misura, ecc.

Ger har d Shne, li uta io, ha studiato in gegneri a meccani ca, matematica, stori a e scienze musical i presso le dueun iversi t di Monaco. Dopo un apprendi stato presso i l li u tai o americano R. Lun dberg, ha ottenuto i l MeisteraMi ttenwald e svolto ri cerche e catalogazion i presso vari mu sei , fra cu i il Kun sthi stori sches Museum di Vienna. Eau tore di un opera sui prin cipi matemati ci della progettazione ri nascimental e del l iu to.

IscrizioneAllievi effettivi: L.it. 250.000 = 129.11 ( danza: L.i t. 125.000 = 64.56)Allievi uditori: L.it. 150.000 = 77.47 (danza: L.it. 75.000 = 38.73)

G li allievi effettivi sono iscritti come uditori anche agli altri corsi. Chi desideri iscriversi come allievo effettivo api di un corso tenuto al pagamento di L. 100.000 per ogni altra iscrizione.

Informazioni ed ospitalitComune di Pamparato, 12087 Pamparato CN Tel. 0174 351 113 - Fax 0174 351 532

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