Luglio/Settembre 10 · Quaderni di Cultura e Progetto del Colore ... Notebooks of Culture and...

Quaderni di Cultura e Progetto del Colore n°67 LUG/SET 10 - JUL/SEP 10 ANNO XVII ISSN 159030799 €20.00 Ed. IDC Colour Centre Via I. Rosellini, 3 - 20124 Milano 6767

Luglio/Settembre 10 - july/Septem

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ColoreQuaderni di Cultura e Progetto del ColoreNotebooks of Culture and Colour Design

Redazione / EditorialIDC Colour CentreVia I.Rosellini,3 – 20124 Milano (I)Tel. + 39 (0) 2 .32. 40. [email protected]

Direttore Responsabile / PublisherFulvio Mario BerettaTel. + 39. [email protected]

Direttore Editoriale / EditorRosanna [email protected]

Comitato Scientifico / Scientific CommitteeBerit Bergstrom; Mario Bisson; Giovanni Brino;Cristina Boeri; Manlio Brusatin; Josè Luis Caivano;Daniela Calabi; Giuseppe Di Napoli; Rosanna Gerini;Frank Mahnke; Lucia Rositani Ronchi;Narciso Silvestrini; Jorrit Tornquist

Staff Editoriale / Editorial StaffMarilisa PastoreEmiliano SalardiBeata Sperczynska

Collaboratori / CollaboratorsLia LuzzattoRenata PompasMagda SpagnoliMonika Moro

Progetto Grafico / Design ProjectAndrea [email protected]

Elaborazione editoriale / LayoutMarco [email protected]

Traduzioni / TranslationsSara Del Buono

Pubblicazione Internazionale Trimestrale /International Quaterly Magazine

Prezzo di Copertina / Cover Price(numero singolo/single issue)Italia / Italy Euro. 20Estero / Outside Italy Euro. 40

Arretrati / Back Numbers( numero singolo/ single issue)Italia / Italy. Euro 40Estero / Outside Italy Euro. 80

Abbonamento a otto numeri/ Subscription for eight issuesItalia / Italy Euro 100Estero / Outside Italy Euro. 120IBAN: IT53B056 9601 6190 0000 2455 X39(Gli abbonamenti possono iniziare dal primo numero raggiungibile in qualsiasimomento dell’anno / Subscription begin from the first available issue uponsubscriber’s request)

Stampa / PrinterArti Grafiche Decembrio

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Errata corrige n.66: pag 12 l'esatto nome del coautore è Nick Harkness; pag. 22 è stata indicata come didascalia: Giardino verticale di Patrick Blanc, mentre trattasi di: Burkhalter Sumi's built-in restaurant Werd a Zurigo, Svizzera

Errata corrige on n°66: page 12 the correct neme of coauthor is Nick Harkness; page 22 the photo is: Burkhalter Sumi's built-in res-taurant Werd a Zurigo, Svizzera instead of the indicated: Patrick Blanc's Vertical garden

DistribuzioneJoo Distribuzione, Via Argelati, 35 - 20143 Milano

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SOMMARIO / INDEX

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Eventi / Events

Notizie / News

Recensioni / Reviews

PROGETTI/PROJECT

PROGETTI/PROJECTS

CULTURA/CULTURE

CULTURA/CULTURE

EVENTI/EVENTS

CULTURA/CULTURE

PROGETTI/PROJECTS

PROGETTI/PROJECTS

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Vedere è colore: il cielo è bluSeeing is colour: the sky is blueCultura / Culture

Perchè un Ciclorama?Why a Cyclorama?Intervista / Interview

Dal Dizionario dei colori: selezione dai rosaFrom Dictionary of colours: pink selectionCultura / Culture

Rosa per caso / La Gazzetta dello SportPink by chance / La Gazzetta dello SportCultura / Culture

Fondazione in rosaPink foundationProgetti / Projects

Vivere in un lusso eticoLiving in ethical luxuryProgetti / Projects

Liceo Pierre Joëlle Bonté,istituto superiore per l’edilizia.Pierre Joëlle Bonté Lycee,construction high SchoolProgetti / Projects

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Rosa, rosae, rosam, rosarum, rosis, rosas ...

The word Pink, almost automatically, evokes for me the immediate memory of the first Latin declination. Maybe, even for many of you too, this evocation brings you back to the endless hours spent learning the Latin language, with the teacher that, without even greeting, started with that sort of dirge... The Rose is among few cases in nature in giving name to a colour of reference. Symbol of passion and car-nality since the origin of the times. In the extremely rich medieval symbology, the Rose has had a primary role, with many esoteric or popular, religious or literary meanings that it was asked to embody. In ancient Egypt the Rose was the flower consecrated to Isis, it was sacred to Aphrodite, goddess of the Eros. But the rose colour is not the protagonist of such evocations, the other colours of this flower are, symbolizing purity, as in the representations of Maria mother of Christ, often crowned by white roses or as Eve in the Eden represented red out of passion and shame.There is however something strange: in origin "pink" was a masculine symbol, since deriving from "red" that represented violence. The blue on the other hand, for its delicacy and lightness was attributed to femininity, to the woman. In the symbology of colours, the pink roses mean grace and gentleness, understanding and admiration are attributed to a lighter rose colour, gratitude and appreciation to a darker one.Under the skin, we are pink, meat pink. And, just like us, many animals show too parts of a vivacious pink colour, for example the baboons with their pink buttocks or the flamingos that, when they gather on Lake Natron, form the greater pink spot to the world. The piglet is also a historical representative of the pink colour.The symbol of Milan, the Duomo cathedral, is pink. The seams of pink crystalline marble of Candoglia actu-ally owe their fame to it. The mining began in the 1387. The vein of pink marble of the Main Quarry of the Duomo wedges into the heart of the of the Val Grande Park. A milestone set on the peak of Mount Faié tells the story of the Candoglia’s marble and the Duomo of Milan. At the end of 14th Century, Gian Galeazzo Vis-conti, Duke of Milan, decided to start the building of the cathedral using the marble of Candoglia. Then the marble was transported by canal boats along the banks of Lake Maggiore, to River Ticino and afterwards, near Oleggio, to the Naviglio, to come after 49 km to the dock of Porta Ticinese. The milestone indicates the border of the mountain slope given in concession to the "Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano" that still today uses it for the restoration and the maintenance of the Duomo. But that is not the only famous pink. The monument to Cristoforo Colombo in New York and the Royal Pal-ace of Bangkok, have been made in Baveno pink granite as the columns of the station in Genoa, the Gallery Vittorio Emanuele in Milan, the Carignano Building of Turin and the San Paolo fuori le Mura Basilica. Also in Milan we can find the Baveno pink in the portico of the Lazzareto, and in the columns of the courtyard of the Brera gallery, in those of the Senate and in those of the Courtyard of the Seminary in Corso Venezia as well as in those of the Ospedale Maggiore. Then two more columns and the staircase of the Duomo itself are made of this material. It is present in the external part of the Serbelloni Palace and in the great colon-nade of Church of St. Charles. It has been used as structural element of facades in combination to plastered backgrounds as in the famous Velasca Tower, in the Scala Theater, or in the paving of the famous Corso Vittorio Emanuele of Milan. Isn’t it that a grey city, famous for its Milan yellow, is pink at heart instead?Best wishes to all the women that have something Rose, at least in their name.

Rosanna Gerini

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Nate Archer, Union

Rosa, rosae, rosam, rosarum, rosis, rosas ...

È quasi automatico, la parola ROSA evoca in me l’immediato ricordo delle prime declinazioni del Latino. For-se anche per molti di voi l’evocazione riporta alle interminabili ore impiegate nell’apprendimento della lin-gua latina, con l’insegnante che senza nemmeno salutare, attaccava con quella nenia...La Rosa è tra i pochi esemplari in natura a dare il nome ad un colore di riferimento. Lei, simbolo di passio-ne e carnalità fin dall’origine dei tempi. Nella ricchissima simbologia medievale la Rosa ha avuto un ruolo primario, molti i significati esoterici o popolari, religiosi o letterari che era chiamata ad incarnare. Nell'anti-co Egitto la Rosa era il fiore consacrato ad Iside, era sacro ad Afrodite dea dell'eros. Ma non è il colore rosa il protagonista di tali evocazioni, sono gli altri colori, di questo fiore, a simboleggiare purezza, come nelle raffigurazioni di Maria madre del Cristo spesso incoronata di rose bianche, o rossa di passione e vergogna rappresentate da Eva nell’Eden.C’è una stranezza però, in origine “rosa” era un simbolo maschile, poiché derivato dal “rosso” che rap-presentava la violenza. L’azzurro invece, per la sua delicatezza e leggerezza era attribuito alla femmi-nilità, alla donna. Nella simbologia dei colori, le rose rosa significano grazia e gentilezza, ad un rosa più chiaro si attribuisce comprensione e ammirazione e ad un rosa più scuro, gratitudine e apprezzamento.Sotto la pelle, siamo rosa, rosa carne. E come noi anche molti animali, esibiscono parti di un vivacissi-mo colore rosa, per esempio i babbuini dalle natiche rosa o i fenicotteri che quando si radunano sul la-go Natron, formano la chiazza rosa più grande al mondo. Anche il porcellino è uno storico rappresentan-te del colore rosa.Il simbolo di Milano è rosa, il Duomo. I Giacimenti di marmo cristallino rosa di Candoglia devono la loro fama proprio a questo. L’estrazione iniziò nel 1387. La vena del marmo rosa della Cava Madre del Duomo di Milano s’incunea nel cuore del Parco della Val Gran-de. Un cippo posto sulla vetta del monte Faié racconta la storia del marmo di Candoglia e del Duomo di Mi-lano. Alla fine del 1300, il Duca di Milano Gian Galeazzo Visconti decise di avviare l'edificazione del Duomo utilizzando il marmo di Candoglia. Il marmo allora, veniva trasportato dalle chiatte lungo le sponde del La-go Maggiore, al Ticino e quindi, all'altezza di Oleggio, nel Naviglio, per giungere dopo 49 km alla darsena di Porta Ticinese. Il cippo indica il confine del versante montuoso in concessione alla "Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano" che ancor oggi lo utilizza per il restauro e la manutenzione del Duomo.Ma non è l’unico rosa famoso. Il monumento a Cristoforo Colombo a New York e il Palazzo Reale di Bangkok, sono stati realizzati in granito rosa Baveno così come, le colonne della stazione di Genova, della Galleria Vit-torio Emanuele a Milano, di Palazzo Carignano di Torino e della basilica di San Paolo fuori le Mura. Sempre a Milano troviamo il rosa di Baveno nel porticato del Lazzaretto, anche le colonne del cortile della Pinacoteca di Brera, quelle del Senato, quelle del Cortile del Seminario di Corso Venezia e dell'Ospedale Maggiore. Altre due colonne e la gradinata del Duomo stesso. È presente nella parte esterna del Palazzo Serbelloni e nella chiesa di San Carlo nel grande colonnato. È stato utilizzato come elemento strutturale di facciate associa-to a sfondi intonacati come nella famosa Torre Velasca, come nel Teatro alla Scala, o come pavimentazione del famoso Corso Vittorio Emanuele a Milano. Vuoi vedere che una città grigia, famosa per il suo giallo Milano è invece molto rosa?Auguri a tutte le donne che hanno nel loro nome qualcosa di Rosa.

Rosanna Gerini

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Vedere è colore: il cielo è bluSeeing is colour: the sky is blue

di/by : Jodi L.Sandford1

SOMMARIOL’analisi delle metafore concettuali del colore rivela modelli di percezione, cognizione ed elaborazione linguistica. Sostengo che, in linea con l’approccio della linguistica cognitiva, tale mappatura riflette la motivazione embodied della doppia significa-zione di ogni colore, sia come luce sia come ma-teria. L’ipotesi di questo studio è che la semantica dei termini del colore varia attraverso tre tipologie distinte di metafora concettuale: primaria, sotto-sistemica e specifica. Ciò che spesso sembra es-sere una manifestazione isolata del significato del termine del colore è invece la constatazione siste-matica di queste tipologie di metafora concettuale, che inoltre riflettono aspetti della nostra intrinseca comprensione delle “cose” – I COLORI SONO ENTITA’ o I COLORI SONO LUOGHI – e delle “relazioni” – IL BUONO È COLORE o VEDERE È COLORE. La categorizzazione del colore si elabora attraverso la co-occorrenza dell’allineamento di Figura e Sfon-do, attraverso l’interpretazione di similarità e diffe-renza. La teoria della cognizione incarnata (embo-diment) e la teoria della metafora concettuale sono paradigmi rilevanti per l’analisi su come gli uomini creino una rete polisemica di significati dei termini del colore. Il colore rappresenta un focus cognitivo nel linguaggio, che attiva alternativamente un’as-

sociazione negativa- positiva con il contesto. Ulte-riori analisi dovrebbero mettere in luce come l’ela-borazione visiva incarnata del termine del colore, insieme ad altri sensi (oltre quello visivo), metta in atto il meccanismo cognitivo che permette agli individui di formulare una metafora concettuale. Infine i termini del colore sono utilizzati a significa-re: “conosco ciò di cui parlo, l’ho visto e posso dirvi di che colore è.”

INTRODUZIONE- POLISEMIA DEL COLORE E CONNO-TAZIONI ANTAGONISTE La polisemia dei Termini Basici del Colore (TBC)1 è immediatamente evidente quando osserviamo come vengono utilizzati nel linguaggio naturale. Ogni categoria del colore è polisemica e permette connotazioni antagoniste. I TBC posseggono molte-plici significati che sono vincolati all’ associazione creata dalla relazione oggetto/ contorno, figura/sfondo. Per esempio, il termine del colore ‘blu’ avrà una connotazione positiva in associazione con il cielo e l’acqua (cieli blu, acque blu), ed una con-notazione negativa che si basa sulla melanconia e sulla volgarità (umore blu, film blu). Avrà inoltre significati iconici, come nel codice dei colori, ‘primo premio’ (coccarda blu, che rappresenta l’alta quali-tà in inglese, come nastro azzurro in italiano) o nel-

ABSTRACTConceptual color metaphor mapping reveals pat-terns of perception, cognition, and linguistic elabo-ration. I suggest that in keeping with the cognitive linguistic approach such mapping reflects embod-ied motivation of the double signification of each color, both as light and as substance. The hypoth-esis of this study is that color term semantics rang-es across three distinct types of conceptual meta-phor: primary, sub-systemic and specific level. What often seems to be an isolated manifestation of color term meaning is instead a systematic reali-zation of these conceptual metaphor types, which in turn reflect aspects of our embodied comprehen-sion of things - COLORS ARE ENTITIES or COLORS ARE LOCATIONS and relations - GOOD IS COLOR or SEEING IS COLOR.Color categorization is processed through co-oc-currence of Figure and Ground alignment, through interpretation of similarity and difference. Embodi-ment Theory and Conceptual Metaphor Theory are relevant paradigms for the analysis of how humans create a polysemic network of color term senses. Color represents a cognitive focus in language, which in turn triggers a positive or negative asso-ciation with the context. Further research should shed light on how embodied color term processing,

together with other senses, establishes the cogni-tive mechanism that allows individuals to elabo-rate conceptual metaphor in general. In the end color terms are used to imply: “I know what I mean, I have seen it, and I can tell you what color it is.”

INTRODUCTION COLOR POLYSEMY AND ANTAGONIS-TIC CONNOTATIONS The polysemy of Basic Color Terms (BCTs)1 is im-mediately evident when we observe how they are used in natural language. Each color category is polysemic and allows for antagonistic connota-tions. BCTs have multiple meanings that are tied to the association that is made with the object/surround, figure/ground relation. For example, the color term ‘blue’ will have a positive connota-tion connected with the sky and water (blue skies, blue waters), and a negative con-notation that is based on melancholy and profanity (blue mood, blue movie). It will also have iconic meanings, as in color coding, ‘first place’ (blue ribbon) or historic conventions ‘aristocratic’ and ‘blasphemous’ (blue blood, blue joke), or when in-dicating a specific type among others that are similar, but different in color or color inference (the blue button, in the blue lines). ‘Blue’ can also be used to describe skin color, when lacking in circulation from the cold or

Vedere è colore... / Seeing in colour...

[email protected]

Parole chiave: termini del colore, polisemia del co-lore, metafora concettuale, incarnazioneKey words: color terms, color polysemy, concep-tual metaphor, embodiment

L'articolo originale è stato presentato alla 11th Congress of the International Color Association Sydney, (AIC) 2009. Special thanks to Polly, Michael, and Susan.

Colors on the horizon 1Sandford&Gosti - 2009;scatto di performance video sperimento sul contrasto cromatico, Mutawintji National Park, NSW, Australia.

Colors on the horizon 1Sandford&Gosti - 2009;experimental color contrast performance shot for video, Mutawintji National Park, NSW, Australia.

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del dominio di partenza B).6,7,8,9,10 La prima tipologia di concettualizzazione può essere trovata in rela-zione al dominio di partenza di COLORE che è posto in corrispondenza del dominio di arrivo VEDERE, un dominio concettuale primario. Questa mappatura o proiezione ha come risultato la metafora concet-tuale VEDERE È COLORE, che appare evidente in frasi, come:(1) a. John era verde d’invidia. b. Gli occhi blu di Mary erano rossi.

Questo tipo di elaborazione metaforica implica una corrispondenza diretta inconscia con la metafora concettuale primaria CONOSCERE È VEDERE8, come:(2) Vedo cosa intendi dire.

La seconda tipologia di concettualizzazione usa COLORE come un sottosistema di un più ampio si-stema metaforico. Il sistema metaforico BUONO È IN ALTO/PIÙ/VEDERE, come in(3) Eravamo al settimo cielo./Jeff ha avuto più di me. È veramente un grande./Mark chiarì ogni cosa.

istanzia il sottosistema metaforico IL BUONO È CO-LORE, come in(4) a. La recitazione di Jane diede chiaramente colore alla rappresentazione. b. Divenne rosa dal solletico. c. Era un cielo veramente blu intenso.

le convenzioni storiche, ‘aristocratico’ o ‘blasfemo’ (sangue blu, barzelletta blu*) o quando indica un tipo specifico rispetto ad altri simili però differente nel colore o nell’inferenza del colore (bottone blu, strisce blu). ‘Blu’ può anche essere usato per de-scrivere il colore della pelle, qualora la circolazione del sangue sia insufficiente per uno spavento o per il freddo (faccia blu, dita blu), e per un attributo sa-liente di colorazione nei segni distintivi dei fiori o degli animali (iris blu, ghiandaia blu).Questo tipo di polisemia è verificabile per ognuno dei TBC, sopratutto per i TBC primari (nero, bianco, rosso, giallo, verde, blu) e gradualmente meno per i TBC secondari (grigio, marrone, viola, rosa, arancio-ne).2,3,4,5 Come si relazionano tra loro questi signifi-cati? Da che cosa si evolvono?

LA METAFORA CONCETTUALE DEL COLOREL’analisi delle metafore concettuali fornisce un mo-dello per comprendere l’evoluzione della percezio-ne, cognizione e elaborazione linguistica di catego-rie complesse attraverso la cognizione incarnata o embodied dell’estensione metaforica.La finalità di questo studio è quello di proporre un’analisi ragionata sulle metafore concettuali del-la polisemia dei termini del colore. La semantica dei termini del colore si dispiega attraverso tre tipolo-gie distinte di metafora concettuale così intesa: A è B, dove il dominio di arrivo A è concepito nei termini

fright (blue in the face, fingers turned blue), or used to describe a salient attribute of colorfulness in flowers and animal markings (blue bells, blue jays). This type of polysemy is verifiable for any of the BCTs, espe-cially in English for the primary BCTs (black, white, red, yellow, green, blue), and gradu-ally less so for the secondary BCTs (grey, brown, purple, pink and orange)2,3,4,5. How do these senses relate to each other? What did they evolve from?

CONCEPTUAL COLOR METAPHORConceptual Metaphor mapping furnishes a model to comprehend how perception, cognition, and lin-guistic elaboration of complex categories evolve through embodied metaphorical extension. The ob-jective of this paper is to propose a motivated con-ceptual metaphor mapping of color term polysemy. Color term semantics ranges across three distinct types of conceptual metaphor (cf.,Conceptual met-aphor mapping: A IS B, where target domain A is un-derstood in terms of the source domain B)6,7,8,9,10. The first type of conceptualization may be found in relation to the source domain of COLOR, which is mapped onto target of SEEING, a primary concep-tual domain. This mapping results in the concep-tual metaphor SEEING IS COLOR, which is evident in sentences like:(1) a. John was green with envy. b. Mary’s blue eyes were red.

This type of metaphorical elaboration infers a direct unconscious correspondence with the primary conceptual metaphor KNOWING IS SEEING8, as in:(2) I see what you mean.

The second type of conceptualization uses COLOR as a subsystem of a larger metaphoric system. The sys-temic metaphor GOOD IS UP/ MORE/SEEING, as in: (3) We were on cloud nine./Jeff had more than me. He is really a great guy./Mark clarified eve-rything.

instantiates the sub-systemic metaphor GOOD IS COLOR, as in: (4) a. Jane’s acting added definite color to the play.b. She was tickled pink. c. It was a really bright blue sky.

This subsystem naturally includes the opposite BAD IS LACK OF COLOR, as in: (5) a. The drab days dragged on endlessly.b. She always had grey clouds hanging over her.

This is a natural evolution from BAD IS DOWN/ LESS/NOT SEEING, as in: (6) He is really down and out./Mitch looked less than happy./The light was blinding.

The third type of conceptual color metaphor is ac-


Colors on the horizon 1Polly Red, Yellow, White, Green, Blue

Sandford&Gosti - 2009;scatto di performance video sperimento

sul contrasto cromatico, Mutawintji National Park, NSW, Australia.

Colors on the horizon 1Polly Red, Yellow, White, Green, Blue,

Sandford&Gosti - 2009; experimental color contrast performance

shot for video, Mutawintji National Park, NSW, Australia.

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Questo sottosistema naturalmente include l’oppo-sto IL MALE È ASSENZA DI COLORE, come in(5) a. I giorni spenti si trascinarono all’infinito. b. Aveva sempre nuvole grigie che le pesavano sul capo.

Questo è la naturale evoluzione di CATTIVO È IN BAS-SO/MENO/NON VEDERE, come in: (6) È veramente a terra./Mitch sembrava meno che felice./La luce era accecante.

La terza tipologia di metafora concettuale del co-lore viene attivata come parte di una metafora di livello specifico da una metafora sistemica di livello generico, LA METAFORA DELLA STRUTTURA DEGLI AVVENIMENTI, che include CAMBIAMENTO È MOVI-MENTO, come in(7) Sara divenne blu quando non poté respirare.

ATTRIBUTI/STATI SONO LUOGHI per cui, I COLORI SONO LUOGHI, come in(8) a. Anne è in nero.b. Sam è al verde.* c. Il nostro conto è in rosso.

In questo caso, e nel caso seguente, il colore divie-ne il dominio di arrivo concettualizzato attraverso l’istanziazione di una metafora di livello specifico, a partire da una metafora sistemica di livello gene-rico. La METAFORA CONDUTTURA7,9 implica che LE IDEE SONO OGGETTI, quindi LE PERCEZIONI (SIGNIFI-CATI, [COLORI]) SONO ENTITÀ) come in(9) a. Il cielo è blu. b. Terry è verde dalla rabbia.* c. Il verde è il nuovo nero.

L’EMBODIMENT DELLE DIMENSIONI DEL COLOREIl colore sembra soggettivo a gran parte delle per-sone, poiché il colore attiva memorie primarie pro-fonde ed associazioni multiple, che coinvolgono va-ste aree del nostro cervello. “In certe condizioni, il colore cambia in reazione a ciò che lo circonda; può aumentare la differenza (ciò che si chiama contra-sto) oppure la somiglianza (ciò che si chiama assi-milazione)”.11 La flessibilità dell’ esperienza visiva detta una necessaria adattabilità dell’immagine-schema per l’elaborazione del colore con il suo in-torno e il suo contrasto.12 Dal momento che questa reazione sistemica è embodied ed ‘esperienziale’, il colore non è una questione puramente soggettiva.8 Le persone attivano simili meccanismi gestaltici flessibili ed antagonisti per percepire e concepire il colore.

tivated as part of a specific level metaphor from the generic level systemic metaphor, THE EVENT STRUCTURE METAPHOR, which in-cludes CHANGE IS MOTION, as in: (7) Sara turned/went blue when she couldn’t breathe.

ATTRIBUTES/STATES ARE LOCATIONS hence, COLORS ARE LOCATIONS, as in: (8) a. Anne is in black. b. Sam was in a grey mood. c. Our account is in the red.

In this case, and in the following case, color be-comes the target domain that is conceptualized through instantiation of a specific level metaphor from a generic level systemic metaphor. The CON-DUIT METAPHOR7, 9 entails that IDEAS ARE OBJECTS, thus PERCEPTIONS (MEANINGS, [COLORS]) ARE EN-TITIES as in:(9) a. The sky is blue. b. Terry felt green. c. Green is the new black.

THE EMBODIMENT OF COLOR DIMENSIONSColor seems subjective to most human beings, because color activates deep primary memories and multiple associations, which involve large areas of our brains. “Under certain conditions color changes in reaction to the surrounding; it can become more different (called contrast) or more similar(called assimilation)”11. The flexibility of visual experience dictates a necessary image-schema adaptability to processing color with its surround and its con-trast12. Since this systemic reaction is embodied and ‘experiential’ color is not purely a subjective matter8. People activate similar flexible antagonis-tic gestalt mechanisms to perceive and to concep-tualize color. “The relevant genotypes in the color term system are those responsible for the pigment based sys-tem of light absorption in the eyes and for the neu-rophysio-logical processing of sensory input to the brain. The units of information of functional units of cultural transmission analogous to units of the genetic realm are the descriptive verbal labels of the experience of color”13.

Cognition occurs when the body engages the physical world in any culture, hence, we must un-derstand the ‘sense’ we give things in these terms. It is a dynamic relation between humans and their environment. Language and thought emerge from recurring patterns of embodied activity that con-

I genotipi rilevanti nel sistema dei termini del colo-re sono quelli responsabili per il sistema dell’assor-bimento della luce negli occhi basato sui pigmenti e per l’elaborazione neuro-psicologica degli stimoli sensoriali al cervello. Le unità di informazione delle unità funzionali della trasmissione culturale simili ad unità dell’universo genetico sono le etichette verbali che descrivono l’esperienza del colore.13

In tutte le culture, la cognizione avviene quando il corpo affronta il mondo fisico; perciò, dobbiamo comprendere il ‘senso’ che diamo alle cose in que-sta forma di contatto. È una relazione dinamica tra gli uomini e il loro ambiente. Il linguaggio e il pensiero emergono da schemi ricorrenti di attivi-tà embodied che incanalano il comportamento.6 La cognizione incarnata o embodied del colore, in quanto categoria, dominio o frame complesso, è necessariamente intesa tramite livelli di categoriz-zazione.Il livello superordinato delle sensazioni del colore sia come luce (RGB, rosso, verde, blu) sia come materia (RYB, rosso, giallo, blu) può trovarsi in enunciati come (10) Luce: Vampate di rosso lambivano il tetto.

(11) Materia: L’aiuola di rose era un mare di rosso.

Possiamo osservare le dimensioni del colore al livello basico della tinta e nei livelli subordinati di valore (brillanza e chiarore) e saturazione, in(12) Tinta:a. Harry era bianco/rosso/blu in volto. b. Gli occhi di Kate erano rossi. c. Avevano macchie verdi e rosse.

(13) Valore (brillanza e chiarore):a. Il blu scuro cominciò a rivelare le stelle. b. Fu un’ora nera per tutti noi. (scuro)c. Il cavaliere bianco venne a salvarci. (chiaro)

(14)Saturazione: n. Una calda luce gialla entrò dalla finestra.b. Chuck era un cuore candido.* (freddo)c. Il suo volto era un rosso profondo.* (caldo)

Questi livelli e tali connotazioni vengono specificati attraverso variazioni ottiche, linguistiche e cultu-rali. A seconda che sia attivata l’associazione con ‘luce’ o con ‘materia’ potremo comprendere la con-notazione positiva-negativa. Questi tipi di motiva-zione categoriale intrinseca (embodied) sono evi-denti sia nell’affinamento delle partizioni lessicali dello spazio del colore nell’emergere in senso evo-

strain behavior6. Embodiment of color, as a com-plex category or frame, is necessarily interpreted through levels of cate-gorization.The superordinate level of color sensations both as light (RGB) and as substance (RYB) may be found in enunciations like: (10) Light: Flames of red licked the roof.

(11) Substance: The rose bed was a sea of red.

We can observe the dimensions of color at the ba-sic level of hue, and the subordinate levels of value and saturation, in: (12) Hue:a. Harry was white/red/blue in the face. b. Kathy’s eyes were red.c. They had green and red spots.

(13) Value: a. The dark blue began to reveal the stars. b. It was a black hour for all of us. (dark)c. The white knight came to save the day. (light)

(14) Saturation: a. A warm yellow light came in through the window. b. Chuck was a green horn. (cool)c. He was red hot. (warm).

These levels and connotations are specified through optical, linguistic, and cultural variations. Depending on whether the ‘light’ or the ‘substance’ association is activated we will understand the positive or negative connotation. This type of moti-vated categorial embodiment are evident in both the refinement of lexical partitions of color space in color term emergence, which divides warm from cool referents processing through the saturation dimension, and the semantic shift from brightness (value) terms to hue terms in English2, 14, 15, 16. We use embodied visual perception in antagonistic, opponent, and polar fashions in natural language, in keeping with our psycho-physiology, and we also parallel process this constant signal/symbol input6,17. Each color term has a basic or prototypical association, and is simultaneously a macro-color term,14 e.g., white and white snow, white teeth, white wine, white skin, white hot. One term rep-resents multiple chromatic sensations. The basic color category is extended into light/substance, value: lightness and brightness (dark, light) or saturation (warm, cold) connotations and associa-tions, through time. Indeed we find that the earlier the basic color term emerged in English the greater


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luzionistico dei termini del colore (i referenti vanno a suddividere l’area semantica in termini di caldo e di freddo che si elaborano attraverso la dimensione della saturazione), sia nello slittamento semantico dai termini di valore (brillanza e chiarore) ai ter-mini di tinta nella lingua inglese.2,14,15,16 Usiamo la percezione visiva embodied in modo antagonista, opponente e polare nel linguaggio naturale, in linea con la nostra psico-fisiologia. Inoltre elaboriamo in parallelo questo costante input segnale/simbo-lo.6,17 Ogni termine del colore possiede un’associa-zione basica o prototipica, ed allo stesso tempo è un termine di macro-colore, ad es., bianco è neve bianca, denti bianchi, vino bianco, pelle bianca, ca-lor bianco. Un termine rappresenta molteplici sen-sazioni cromatiche. La categoria basica del colore si è estesa, nel corso del tempo, a connotazioni e associazioni di luce/materia, di Valore: brillanza e chiarore (chiaro/scuro) e di saturazione (caldo/freddo). Infatti si osserva che tanto prima i termini basici del colore sono apparsi nel linguaggio, quan-to più hanno avuto luogo maggiori estensioni meta-foriche. Perciò, ‘nero’, ‘bianco’, ‘rosso’, ‘verde’ e ‘blu’ di conseguenza hanno una maggiore polisemia e potere di relazione del significato rispetto agli altri termini del colore.4,17

Le forme dell’estensione della metafora concet-tuale del colore (azioni, proprietà, oggetti, come esemplificato) sono ulteriormente evidenti nello sviluppo concretizzato delle funzioni grammatica-li (sostantivo, verbo, aggettivo, avverbio) dei TBC. Per esempio, il termine basico del colore ‘nero’ può naturalmente prendere la forma di un aggettivo, un nome, un verbo, un avverbio, una particella av-verbiale; può descrivere una superficie o una luce come un attributo; può essere un nome proprio; può connotare un’azione o divenire un luogo, uno strumento o un accompagnamento in una locuzio-ne preposizionale o in un’espressione idiomatica.

(15) a. una etichetta/notte nera b. Il suo abito è nerastro/più nero* c. La frutta sta annerendo sull’albero.* d. Il cappotto è nero chiaro/scuro.e. Lui ha il nero.f. Sono un nero americano.g. L’oscurità li avvolse.*h. La sig.ra Neri/ Foresta nera*i. La fuliggine annerì il camino.*j. I loro capelli annerirono con gli anni.k. Il black-out è alla 1:10l. Il mio conto in banca è in nero.m. Mary era vestita in nero.

metaphorical extension has taken place. Thus, ‘black’, ‘white’, ‘red’, ‘green’ and ‘blue’ have greater consequential polysemy and meaning relation power than the other color terms in English4, 17.The forms of extension of conceptual color meta-phor (actions, properties, objects, as exemplified above) are further evident in the embodied de-velopment of grammatical functions (noun, verb, adjective, adverb) of BCTs. For example, the basic color term ‘black’ may naturally take on the form of an adjective, a noun, a verb, an adverb or adverb particle. It can describe a surface or a light as an attribute. It can be a proper name. It can connote an action or become a place, an instrument or an accompaniment in a preposition phrase or in an idi-omatic expression.

(15) a. a black label/night b. His suit is blackish/blacker.c. The water is blackening at sunset. d. Its coat is dark/light black e. He has the black. f. I am a black American.g. The blackness enveloped them h. Ms. Black - The Black Hills i. The shoeshiner blacked the shoes. j. Their hair blackened with age.k.The town blacked out at 1:10..l. My bank account is in the black.m. He went/looked/turned black with fury.n. Mary was dressed in black.o. She is trying to sound black.p. The future looked black.

The adaptability of basic color terms makes them a salient and frequent frame in natural language, as verified through corpus analysis of relevance3, 17.

This ability to fit changing circumstances reflects the multifaceted experience of color.

CONCLUSIONSComprehension of color categorization is proces-sed through simultaneity, co-occurrence, similar-ity and difference18. These embodied visual con-cepts with Conceptual Metaphor Theory furnish a useful model to analyze how humans create a polysemic network of color term senses. Further research should illustrate how color term process-ing not only reflects embodiment, but with our oth-er senses, establishes the cognitive mechanism that allows us to elaborate conceptual metaphor. COLORS ARE LOCATIONS tells us about the state of something; COLORS ARE ENTITIES allows us to con-

n. Divenne/parve/virò nero di rabbiao.Cercava di sembrare nera.

(*nella versione italiana alcuni esempi sono di-versi dall’inglese in quanto la traduzione letterale risulta impossibile).L’adattabilità dei termini basici del colore li rende un frame concettuale saliente e frequente nel lin-guaggio naturale, come verificato nell’analisi della rilevanza nei corpora.3,17 Questa capacità di ade-guarsi a circostanze mutevoli riflette la molteplice sfaccettature dell’esperienza del colore.

CONCLUSIONILa comprensione della categorizzazione del colore è elaborata tramite la simultaneità, la co-occorren-za, la similarità e la differenza.18 Questi concetti visivi embodied del termine del colore insieme alla teoria della metafora concettuale, forniscono un modello utile ad analizzare la creazione di una rete polisemica di significati dei termini del colore da parte degli uomini. Ulteriori ricerche dovrebbero mostrare come l’elaborazione dei termini del colore non solo rifletta l’embodiment, ma insieme con i nostri altri sensi, stabilisca il meccanismo cogni-tivo che ci permette di elaborare la metafora con-cettuale. I COLORI SONO LUOGHI riferisce sullo sta-to delle “cose”. I COLORI SONO ENTITÀ permette di concettualizzare i colori come oggetti. IL BUONO È COLORE consente di analizzare la qualità. VEDERE È COLORE stabilisce la relazione motorio-spaziale con lo spazio del colore, il cambiamento, l’azione, e l’effetto. Infine i termini del colore sono impiegati per affermare che “conosco ciò di cui parlo, l’ho vi-sto e posso dirvi di che colore è”.

ceptualize colors as objects; GOOD IS COLOR permits us to analyze quality; SEEING IS COLOR establishes the spatial motor relation with color space, change, action, and effect. In the end color terms are used to say that ‘I know what I mean, I have seen it, and I can tell you what color it is.’


BIBLIOGRAFIA / REFERENCES 1 B. Berlin and P. Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution, University of California Press: Berkeley, CA, (1969) 1991. 2_ R.W. Casson, “Color shift: Evolution of English color terms from brightness to hue”, In C.L. Hardin and L. Maffi, Eds, Color Categories in Thought and Language, Cambridge University Press: Cambridge, UK, pp.224– 239, 1997. 3 G. Philip, “Connotative meaning in English and Italian colour–word Metaphors”. In <www.metaphorik.de.>, 2006. 4 J. L. Sandford, S.L. Buck and P. Montesperelli, “Visual perception, cognition and language: Embodied motivation of positive and nega-tive aspects of conceptual color metaphor/metonym”, Perception: Abstracts EVCP, 36, p.199, 2007. 5 J. L. Sandford, “Cool, warm, dark, light or afterimage: Dimensions and connotations of conceptual color metaphor/metonym”, presen-ted at Progress in Colour Studies, Glasgow, UK, 2008. 7 R.W. Gibbs, Embodiment and Cognitive Science, Cambridge University Press: Cambridge, p. 9,2005. 8 Z. Köveces, Metaphor: A Practical Introduction, Oxford University Press: Oxford, UK, 2002. 8 G. Lakoff, Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind, The University of Chicago Press: Chicago, IL, (1987) 1990. 9 G. Lakoff and M. Johnson, Metaphors We Live By, The University of Chicago Press: Chicago, IL, (1980) 2003. 10 G. Lakoff and M. Johnson, Philosophy in the Flesh: The Embo-died Mind and Its Challenge to Western Thought, Basic Books: New York, NY, 1999. 11 J.S. Werner, B. Pinna and L. Spillman, “Illusory color & the brain”, Scientific American, 296, pp. 70–75, p. 72, 2007. 12 A. Parker, Seven Deadly Colors: The Genius of Nature’s Palette and How It Eluded Darwin, Free Press: UK, 2005. 13 S.L. Zegura, “Genes, opsins, neurons, and color categories: Closing the gaps”. In C. Hardin and L. Maffi (Eds), Color Categories in Thought and Language, Cambridge University Press: Cambridge, pp. 283–292, 1997. 14 C.P. Biggam, Blue in Old English, Costerus New Series 110: Amsterdam, Netherlands, 1997. 15 R.E. MacLaury, “Skewing and darkening”. In C. Hardin and L. Maffi (Eds), Color Categories in Thought and Language, Cambridge University Press: Cambridge, UK, pp. 261–282, 1997. 16 P. Kay and L. Maffi, “Color appearance and the emergence and evolution of basic color lexicons”, American Anthropologist, 101, pp. 743–60, 1999. 17 A. Deignan and L. Potter, “A corpus study of metaphors and metonyms in English and Italian”, Journal of Pragmatics, 24, pp. 1231–1250, 2004. 18 R. E. MacLaury, “Introducing vantage theory”, Language Scien-ces, 24, pp. 493–536, 2002.

COLORE18 COLORE 19

Perchè un ciclorama? Sicuramente deve sembrare una scelta di forma bizzarra per un pittore astratto alla fine del ventesimo secolo. I ciclora-ma, o panorama come venivano chiamati in origine, furono inventati alla fine del diciottesimo secolo, divennero assai popolari nel dicianno-vesimo secolo, ed erano basati su un approccio alla rappresentazione della scena che dipendeva da una rappresentazione illusoria. La mia opera ha apparentemente scarsa attinenza con tutto ciò, per cui sa-rebbe ovvio porre in questione le mie intenzioni, e ciò nonostante, se guardo indietro alla mia scelta sembra il risultato di un’evoluzione as-solutamente naturale del lavoro e delle esperienze dai miei inizi come artista sino a Cyclorama 2000. (fig.1)L’evento cruciale che ha direttamente ispirato il mio Cyclorama 2000 avvenne durante un viaggio sabbatico che feci con la mia famiglia nell’autunno del 1981 quando vidi per la prima volta il Panorama di Mesdag all’Aia. Non avevo mai visto un dipinto a 360 gradi prima d’al-lora e trovai l’esperienza nel suo complesso travolgente, quasi magica. Nel giro di pochi giorni da questa esperienza, ci trovavamo a Parigi e vidi nuovamente le Ninfee di Monet esposte nell’Orangerie. L’opera di Monet, al contrario del panorama, è una serie di otto distinti dipinti all’interno di due stanze ovali, quattro dipinti separati affissi alla pare-te di ciascuna stanza che seguivano la curvatura delle pareti. Monet, seppur ispirato dai tradizionali panorama del diciannovesimo secolo, non concepì una rappresentazione come un trompe-l’œil. Questa sua opera della maturità, come viene considerata ora, possiede una qualità da campo di colore propriamente astratto poiché Monet gioca con le scene raffigurate fondendo la visione diretta degli stagni di ninfee con la visione riflessa delle nuvole e del cielo, mascherando ogni percezio-ne della linea d’orizzonte. L’aver visto l’opera di Monet immediatamente dopo quella di Mesdag mi convinse in quello stesso momento che la forma del dipinto che circonda lo spettatore a 360 gradi era la soluzione ai problemi di pittura su cui avevo posto la mia attenzione sin dalle mie prime opere da artista.Il mio primo luogo di lavoro fu a Roma nel 1963. Sebbene stessi svilup-pando opere astratte sin dagli esordi, trascorsi molto tempo in Italia ad

esplorare l’arte barocca sia nell’architettura che nella pittura in situ. Ho viaggiato estesamente in Europa per vedere altri esempi dell’integra-zione della pittura nello spazio architettonico. Poiché iniziai a disegnare prima di studiare arte mosso da un interesse per l’architettura, ho avu-to un interesse lungo tutto il corso della mia carriera per lo studio dello spazio della visione come un contesto necessario alla presentazione di un dipinto. Tra i molti altri esempi, quelli da cui fui particolarmente in-fluenzato vedendoli in Italia furono la Cappella degli Scrovegni di Giotto, l’Ultima Cena di Leonardo, gli affreschi di Caracci a Palazzo Farnese, le stanze di Giulio Romano nel Palazzo del Tè, la prospettiva del Borromini a Palazzo Spada, la volta del Pozzo a San Ignazio, e tutti gli affreschi del Tiepolo in Veneto. Sebbene lavorassi su dipinti a due dimensioni, tuttavia, ero interessato nell’attività dello spettatore nell’osservare un dipinto e questo tema era necessariamente esplorato nelle opere che integravano pittura ed architettura. Ciò mi condusse ad un interesse più specifico nello studio di come il colore influenzi l’esperienza dello spettatore di un dipinto: variando le durate dei momenti di fissazione dello spettatore, i suoi percorsi di scrutamento, o le posizioni spaziali.Quando feci ritorno per lavorare e vivere a New York all’inizio del 1966 cominciai a rispondere a questi interessi facendo una serie di colon-ne tridimensionali in legno che concepii come “passeggiata” o “dipinto continuo”. Questi furono esposti in una galleria a New York nel 1968 e in seguito al Museum of Modern Art per una mostra antologica di arte americana del dopoguerra, The Art of the Real, 1948-68. Una delle idee sul colore che ho esplorato in quei pezzi era l’effetto di “trasparenza apparente” ottenuta tramite l’uso dei colori e delle forme in relazione sequenziale. Ciò condusse logicamente ad un’ulteriore esplorazione del colore mettendo a punto colori primari sottrattivi su fogli acrilici stampati per creare miscele di colore che risultavano dalla visione del-lo spettatore attraverso piani trasparenti sovrapposti. Di nuovo l’idea era di incentivare lo spettatore a camminare intorno al pezzo in modo da scoprire la varietà delle diverse strutture ed esperienze possibili at-traverso interazioni spaziali e temporali con l’oggetto statico. Sebbene continuassi ancora a lavorare su dipinti per tutto questo periodo – per

Why a cyclorama? This surely must seem an odd choice of form for an abstract painter at the end of the twentieth century. Cycloramas, or panoramas as they were originally called, were invented in the late eighteenth century, became very popular in the nineteenth century, and were based on an approach to representing a scene that depended on an illusory representation. My work has seemingly little relationship to this so it would seem obvious to question my intent, and yet as I look back on the choice it seems the result of a very natural evolution of work and experiences from my beginning as an artist up to Cyclorama 2000. (fig.1)The crucial event which directly inspired my Cyclorama 2000 came during a sabbatical trip I took with my family in the fall of 1981 when I saw for the first time the Panorama Mesdag in The Hague. I had never seen a 360-degree painting before and I found the totality of the expe-rience overwhelming, almost magical. Within days of this experience, we were in Paris and I saw once again Monet’s Nympheas installed in the Orangerie. Monet’s work, unlike the panorama, is a series of eight separate paintings in two oval rooms, four separate paintings set into the wall of each room following the curve of the walls. Monet, though inspired by traditional nineteenth century panoramas, did not intend a representation in the tromp l’œil sense. His late work, as is now seen, has a very abstract color field quality to it because Monet plays with the depicted scene by conflating the direct view of the water lily ponds with the reflected view of clouds and sky, disguising any awareness of the horizon line. Seeing Monet’s work so soon after Mesdag’s con-vinced me at that very moment that the form of the 360-degree paint-ing surrounding the viewer was the solution to the painterly problems on which I had been focused since my early work as an artist.My first working venue was in Rome in 1963. Though I was developing abstract paintings from the beginning, I spent much of my time in Italy exploring Baroque art; both architecture and paintings in situ. I traveled extensively in Europe to see other examples of the integration of paint-ing in architectural space. Because I had been first drawn to study art by an interest in architecture, I have had a career long interest in the

study of the viewing space as a necessary context for the presenta-tion of a painting. Among many other examples, those I was particu-larly affected by seeing in Italy were Giotto’s Arena Chapel, Leonardo’s Last Supper, the Caracci Frescoes in Palazzo Farnese, Giulio Romano’s rooms in the Palazzo del Tè, Borromini’s Perspectiva in Palazzo Spada, Pozzo’s ceiling in San Ignazio, and all of Tiepolo’s frescoes in the Veneto. Though I was working on flat paintings I was, nonetheless, interested in the activity of the viewer when looking at a painting and this issue had been by necessity explored in works which integrated painting with architecture. This led to a more specific interest in studying how color affected the viewer’s experience of a painting: by varying the viewer’s fixation durations, scanning paths, or spatial locations.When I returned to live and work in New York in early 1966 I began to respond to these interests by making a series of three-dimensional wood columns that I thought of as “walk around” or “continuous paint-ings”. These were exhibited in a gallery in New York in 1968 and then in the Museum of Modern Art survey exhibition of post-war American art, The Art of the Real, 1948-68. One of the color ideas I explored in these pieces was the effect of “apparent transparency” made by using colors and forms in sequential relationships. This led logically to my exploring color further by developing subtractive primary colors in cast acrylic sheets to create color mixtures resulting from the viewer see-ing through the overlapping transparent planes. Again the idea was to activate the viewer to walk around the piece in order to discover the va-riety of different structures and experiences possible through spatial and temporal interactions with the static object. Although I continued to work on paintings as well throughout this period – mostly shaped works which attempted to integrate their image with the wall on which they were hung – I eventually decided to concentrate my efforts entire-ly on flat rectilinear works. I chose to do this because I wanted to pres-ent the seemingly most passive object possible which would demand the most active searching by the viewer for all possible information.My investigation of color theory was encouraged when on my return to New York I had access to Josef Albers’s Interaction of Color published in

Perchè un Ciclorama?Why a Cyclorama?

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D i / By Verena M. Schindler

Perchè un Ciclorama? / Why a Cyclorama?

Intervista all'artista Sanford WurmfeldInterview to the artist Sanford Wurmfeld

fig.1

COLORE20 COLORE 21

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lo più opere sagomate che cercavano di integrare la propria immagine con la parete a cui erano affisse – alla fine decisi di concentrare i miei sforzi interamente su opere piane rettilinee. Scelsi di fare ciò in quanto volevo presentare un oggetto il più apparentemente passivo possibile in modo che richiedesse la più attiva ricerca da parte dello spettatore per ogni possibile informazione.La mia indagine sulla teoria del colore fu incoraggiata quando al mio ri-torno a New York ebbi accesso al testo di Josef Albers Interaction of Co-lor pubblicato nel 1963. Quando iniziai ad insegnare nel 1967, sviluppai dei corsi pratici introduttivi basati sul mio approccio ad integrare in un dipinto l’esperienza dello spettatore sul colore, lo spazio ed il tempo. Fui particolarmente influenzato durante il processo di organizzazione dei miei corsi ed anche nel mio lavoro d’artista, dagli scritti di due psicologi sperimentali –The Perception of the Visual World di James J. Gibson e The World of Color di David Katz – che mi condussero ad un interesse continuo per la storia dello sviluppo delle teorie sul colore e sul lavoro dei primi psicofisici del diciannovesimo secolo. Al giorno d’oggi mi im-pegno a seguire gli attuali sviluppi sulle neuroscienze e la percezione del colore. Un risultato di questi studi mi ha condotto ad investigare la storia della pittura come espressione della concezione di ciascuna epoca riguardo il modo in cui l’individuo percepisce il colore. Mi sono concentrato sul lavoro di artisti del diciannovesimo secolo quali Turner, Monet, Seurat e Signac,per quanto riguarda l’Europa e sono stato anche attratto dal lavoro del luminismo americano, nello specifico quello di Sanford Robinson Gifford. Questi studi mi hanno condotto a formulare una teoria sullo sviluppo dell’astrattismo del ventesimo secolo circa il modo in cui gli artisti concepivano la percezione del colore, dello spazio e del tempo. Questa idea ha continuato ad essere la base del mio inse-gnamento così come del mio lavoro.Ho posto a me stesso una particolare questione sul come affrontare la pittura: cercavo una soluzione per un dipinto che potesse stimolare le più svariate possibili strutture visive che era possibile prevedere e che fossero risultato di qualunque strategia di visione adottata nella fruizione dell’opera. I primi dipinti completati con questa finalità furono quattro dipinti costituiti da piccolo quadrati in diverse organizzazioni di colore su una superficie che potesse sollecitare esperienze del co-lore piuttosto differenti variando le distanze e la durata della visione. Queste erano assemblate in quadrati di circa 1,8 metri. Ma non avevo dimenticato le qualità della pittura in situ, e di conseguenza aumentai le dimensioni dei miei lavori al fine di inglobare ancor di più il campo vi-

sivo in una serie di dipinti di circa 1,8 per 9 metri, completati negli anni ‘70. Queste opere esploravano le strutture visive del colore risultanti da una visione estremamente ravvicinata sino ad una estremamente distante, e da una visione a campo fisso così come attraverso metodi di attento scrutinio . Nel momento in cui vidi il Panorama di Mesdag, ero stato immerso nel-la problematica di una presentazione a 360 gradi senza di fatto averla articolata come tale. Tornato negli Stati Uniti dopo aver avuto le espe-rienze in Europa del Panorama di Mesdag e delle Ninfee di Monet, ho spesso rivisto le “Ninfee” di Monet così come la “Piscina” di Matisse al MOMA, vidi il Panorama di Vanderlyn al Metropolitan Museum of Art, a quel tempo da poco installato, viaggiai a Disneyworld per vedere i film a 360 gradi presentati ad Epcot Center, e andai a Gettysburg per vedere il Panorama della famosa battaglia della guerra civile di Philippoteaux.Sebbene fossi certo del mio desiderio di produrre un ciclorama già dal 1981, non ebbi un modello funzionante che mi soddisfacesse sino al 1989. Per tutti gli anni ‘80 lavorai su dipinti che erano costituiti da re-ticolati di quadrati, varianti nella dimensione e nell’organizzazione del contrasto di colore. Questi si dimostrarono dispendiosi in termini di tempo ed inoltre non si adattavano bene alle necessità di una superfi-cie continuamente curva, poiché mi resi conto che i quadrati, a seconda dell’angolo di visione, potevano essere percepiti differentemente lungo il piano orizzontale rispetto al modo in cui erano percepiti lungo l’as-se verticale. Fortunatamente, attraverso un errore di disegno, scoprii l’idea che piazzare due griglie che erano fuori fase una sull’altra creava rettangoli in sequenza mutevoli orizzontalmente e verticalmente – un formato che si sarebbe adattato più prontamente ad una presentazione su superficie curva. (fig. 2-3)Accettai un certo numero di criteri come necessari al successo di un di-pinto in ciclorama: la forma/colore doveva offrire un’esperienza univoca qualunque fosse l’angolo o la posizione dello spettatore all’interno dello spazio e al di là di ogni possibile durata e movimento che lo spettatore potesse scegliere. Non potevano esserci punti di vista “sbagliati” all’in-terno dello spazio, o solo un tempo previsto per lo scrutare o il fissare. Inoltre volevo ottenere una “esperienza di galleggiamento” di puro colo-re separata dal colore fisico della superficie del dipinto – una scoperta che feci nei miei primi dipinti e che ora penso possa essere cruciale per il successo del ciclorama come formato. Questo “colore galleggiante”, separato dalla percezione della superficie, è ciò a cui Katz si riferiva come ad un’esperienza di un apparente “pellicola di colore”. Fu un pia-

1963. When I started teaching in 1967, I developed introductory studio classes based on my approach to integrating in a painting the viewers’ experience of color, space, and time. I was particularly influenced dur-ing the processes of organizing my classes and also making my art, by the writings of two experimental psychologists – James J. Gibson’s The Perception of the Visual World and David Katz’s The World of Color – which led to an ongoing interest in the history of the development of color theories and the work of early psychophysicists of the nine-teenth century. To this day I attempt to follow current developments in neuroscience and the perception of color. A result of these studies led me to investigate the history of painting as an expression of each era’s notion of how one experiences color. I focused on the work of such nineteenth century artists as the Europeans Turner, Monet, Seurat and Signac, and also found myself drawn to the work of the American Lu-minists, specifically Sanford Robinson Gifford. These studies led me to postulate a theory of the development of twentieth century abstraction as a progression of how artists understood perception of color, space, and time. This idea has continued to be a foundation of both my teach-ing and my work.I had articulated for myself a particular problem to approach painting: I sought a solution in a painting which would stimulate the most varied predictable visual structures possible resulting from any viewing strat-egy adopted in experiencing the work. The first paintings completed to this end were four color paintings made of small squares in differing organizations of color across the surface which can elicit quite different color experiences by varying viewing distances and durations. These were worked up to six foot squares. But I had not forgotten the quali-ties of in situ paintings, and therefore expanded the size of my work to encompass even more of the visual field in a series of six foot by thirty foot paintings, completed in the 1970s. These explored visual color structures resulting from very close-up to extremely distant viewing, and by fixed-field viewing as well as by methods of scanning. By the time I saw the Mesdag Panorama, I had been immersed in the problems of a 360-degree presentation without actually having articu-lated it as such. Back in the United States after experiencing in Europe Mesdag’s Panorama and Monet’s Nympheas, I often revisited Monet’s “Water Lilies” as well as Matisse’s “Swimming Pool” at MOMA, saw the then newly installed Vanderlyn Panorama at the Metropolitan Museum of Art, traveled to Disneyworld to see the 360-degree films presented at Epcot Center, and went to Gettysburg to see the Philip-

poteaux Panorama of the famous Civil War battle.Though I was sure of my desire to do a cyclorama by 1981, I did not have a working model completed that satisfied me until 1989. Through-out the 1980s I had been working on paintings that were constructed of multiple grids of squares, varying in size and color contrast orga-nization. These proved very time consuming and they also did not adapt well to the requirement of a continuous curved surface, because I realized that the squares, depending on the angle of view, would be perceived differently along the horizontal dimension from the way they would be perceived along the vertical axis. Serendipitously, through a drawing error, I discovered the idea of placing two grids over each other that were out of phase creating sequentially changing rectangles hori-zontally and vertically – a format which would more readily adapt to a presentation on a curved surface. (fig. 2-3)I had accepted a number of criteria as necessary to the success of a cyclorama painting: the color/form had to offer an intended experience whatever the angle or position of the viewer within the space and over all viewing durations and movements the viewer might choose. There could be no “wrong” viewing location within the space, or only one scanning or fixation time intended. I also wanted to effect a “floating experience” of pure color separated from the physical surface color of the painting – a discovery I had made in my earlier painting and which I now thought would be most crucial to the success of the cyclorama as a form. This “floating color”, detached from the perception of surface, is what Katz referred to as an experience of apparent “film color”. I was pleased to discover that the curved surface and the slightly torus-like form created by stretching a canvas around a curved frame only added to this seeming “dematerialization” of the surface. Another realization from my earlier work, but magnified in the new context of a cyclorama, was the effect of apparent luminosity made possible by specific ar-rangements of color and form – since I very much wanted the cyclo-rama to emit a sense of its own light.And so although I created a 360-degree painting, my method of presen-tation and my goals differed greatly from the traditional perspective constructed panoramas of the nineteenth century. Unlike those works, I did not want a central platform to restrict the viewer because I felt it was crucial that there be an uninterrupted floor allowing total freedom for the viewer to experience the painting as their imagination would al-low. The work had no descriptive illusionary function; rather it was in-tended as a stimulus for a real experience – an experience at the actual


fig.2

fig.3

COLORE22 COLORE 23

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cere scoprire che la superficie curva e la forma vagamente simile alla figura del toro ottenuta allungando la tela lungo una struttura curvata enfatizzava questa apparente “dematerializzazione” della superficie. Un’altra scoperta dai miei primi lavori, ma amplificata dal nuovo conte-sto del ciclorama, era l’effetto di apparente luminosità reso possibile da specifiche disposizioni di forma e colore – dal momento che ero assai desideroso che il ciclorama emettesse un senso di luce propria.E così, sebbene avessi creato un dipinto a 360 gradi, il mio metodo di presentazione ed i miei obbiettivi erano nettamente diversi da quelli dei tradizionali panorama costruiti sulla prospettiva del diciannovesimo secolo. A differenza di quei lavori, non volevo che una piattaforma cen-trale limitasse lo spettatore in quanto pensavo fosse cruciale ci fosse una pavimentazione ininterrotta che permettesse la piena libertà per lo spettatore di avere l’esperienza del dipinto secondo quanto la propria immaginazione potesse permettere. L’opera non aveva una illusoria funzione descrittiva; piuttosto, era pensata come uno stimolo per una esperienza reale – un’esperienza del momento proprio della visione senza riferimenti al di fuori dell’opera stessa. Sebbene comprendevo bene che uno spettatore curioso potesse anche estrapolare più da un tradizionale panorama dipinto in prospettiva rispetto ad uno spettatore passivo, ciò nonostante consideravo il primo formato come progettato per uno spettatore più passivo e capii che questa è la ragione per cui il formato è spesso citato come precursore del cinema. Il mio obiettivo, tuttavia, con Cyclorama 2000 è stato quello di creare una superficie di-pinta a 360 gradi in cui uno spettatore attivo è coinvolto nella scoperta autonoma per comprendere alcune delle ambiguità circa il nostro sen-so di realtà ed il modo in cui costruiamo il nostro universo visivo.

Nota dell’editore: Dal momento della conferenza del 2004, l’artista(fig. 4) ha completato un altro progetto di ciclorama, E-Cyclorama, esposto presso l’ Edinburgh College of Art, Edinburgh, Scotland, 2008(fig. 5), ed il Neuberger Museum, Purchase, New York, 2009. Egli al momento sta lavorando ad un terzo ciclorama.

moment of viewing with no reference outside the work itself. Though I well understood that a searching viewer might also glean more from a traditional perspective panorama painting than a passive viewer, I nev-ertheless understood the earlier form as having been designed for a more passive viewer and felt that this is why the form is often cited as a precursor of cinema. My goal, however, in Cyclorama 2000 has been to create a painted 360-degree surface to which an active viewer is drawn through self discovery to realize some of the ambiguities of our sense of reality and the way we construct our visual world.

Editor’s note: Since the conference in 2004, the artist (fig 4) has completed another cyclorama project, E-Cyclorama, exhibited at the Edinburgh College of Art, Edinburgh, Scotland, 2008(fig 5), and the Neuberger Museum, Purchase, New York, 2009. He is at work on a third cyclo-rama.


fig.4

fig.5

COLORE24 COLORE 25

Dal dizionario dei colori: selezione dai rosaFrom dictionary of colours: pink selection

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Il colore “Rosa”, pur essendo molto popolare, anche a causa della sua ovvia derivazione floreale, non è molto diffuso nei dizionari classici dei colori. Nel Dizionario dei colori di Kornerup-Wanscher, ad esempio, di colori rosa, derivati compresi, se ne contano solo 9 su 600 (Rosa, Roseo, Rosa antico, Rosa conchiglia, Rosa di Persia, Rosa grigiastro, Rosa porpora, Rosso rosato, Rosa veneziano). Il Code universel des couleurs del Séguy ne menziona ancora di meno, vale a dire 7 su 720 (Rosa, Rosa di garanza, Rosa di macchia, Rosa antico, Amaranto rosa, Rosa carne, Violetto rosa). Si tratta di percentuali dell’ordine dell’1% e dell’1,5%. Lo stesso Color Names Dictionary di Kelly-Judd del 1955, pubblicato dal Department of Commerce, che ne menziona ben 349, su un totale di 7.500 nomi, non rifuggendo dall’ospitare nomi di fantasia e denominazioni dichiaratamente commerciali (Teen age pink, Vamp ecc.), non arriva al 2%, pur beneficiando della doppia denominazione inglese di Rose e Pink. Solo alcuni dizionari dei colori particolari sono più generosi con questo colore. Ad esempio, il Répertoire des couleurs, pubblicato dalla Societé Française des Chrysanthémistes, riporta 31 colori rosa su 365, quasi tutti di ovvia ispirazione botanica (Rosa “La France”, Rosa Neyron ecc.), raggiungendo quasi il 10%.Nel dizionario dei 15.000 nomi di colori, che da anni stiamo allestendo, i colori rosa sono 541, poco più del 2% (contro i 725 rossi e i 1200 verdi, solo per limitarci a quelli che abbiamo finora trattato). In architettura, all’esterno, il rosa è relativamente raro e la manualistica più accreditata del settore sembra ignorarlo. L’Arte di fabbricare di Giovanni Curioni del 1869, ad esempio, nelle 26 “principali tinte” di cui vengono fornite le ricette, la tinta rosa non compare Nel Dizionario dei colori di Torino, a parte il Rosa di Baveno (a imitazione del granito omonimo), di colori rosa se ne conta solo 1 (Rosa chiaro) su 250 nomi di colori menzionati nei documenti d’archivio, e in quello della Liguria se ne contano pochi di più, 3 su 300 (Rosa, Rosa chiaro e Rosa più intenso). Nel “cerchio cromatico” dell’architetto Carlo Mollino, composto da 18 colori, il Rosa non esiste. I riferimenti dei nomi dei colori Rosa sono di vario tipo, come avviene per gli altri colori. Un riferimento d’obbligo è naturalmente quello relativo al mondo vegetale (Geranio rosa, Rosa begonia, Rosa Carolina, Rosa ciclamino ecc.). Un altro riferimento è quello al regno animale (Camoscio rosato, Rosa salmonato ecc.) e al regno minerale (Rosa oro, Rosa argento, Rosa acciaio, Rosa bronzo, Rosa rame ecc.). Un altro riferimento ancora è quello storico (Rosa Coloniale, Rosa Malmaison, Rosa Solferino, Rosa Magenta, Rosa d’Isabella, Rosa Impero ecc.) e quello geografico (Rosa cinese, Rosa Veneziano, Rosa inglese, Rosa olandese ecc.). Non mancano i riferimenti alla moda (Rosa moda, Rosa cashmere ecc.), all’arte (Rosa Gauguin, Rosa Renoir, Rosa Turner ecc.) e alla gastronomia (Rosa champagne, Rosa ciliegia, Rosa confetto ecc). Di tutti i riferimenti, i nomi rosa di fantasia sono forse i più numerosi (Fulmine rosa, Rosa della sposa, Rosa Cupido, Rosa shocking , Rosa paradiso , Rosa casinò, Rosa capriccio, Rosa fantasia ecc.). Mentre per gli altri colori, si trovano materie coloranti da cui derivano in modo naturale e più o meno diretto, sin dalle epoche più remote (la

The “pink” colour, although being very popular, also because of its well known flowery origin, it is not very common in classical dictionaries of colours. In Dictionary of colours by Kornerup-Wanscher, for instance, just 9 out of 600 colours are pink, even considering its derivations, (Pink, Rosy, Old Rose, Shell Rose, Persian Rose, Greyish Rose, Purple Rose, Rosy Red, Venetian Rose). Séguy’s Code universel des couleurs mentions even fewer, i.e. 7 out of 720 (Pink, Madder Rose, Eglantine, Old Rose, Reddish Purple Rose, Flesh Pink, Violet Purple Rose). These are percentages in the order of 1% and 1,5%. Even Kelly-Judd’s Colour Names Dictionary of 1955, published by the Department of Commerce, that mentions 349 out of 7.500 entries in total, indulging to host fantasy names and explicit commercial denominations (Teen age pink, Vamp etc.), still does not reach 2%, despite the advantage of the double English denomination of Rose and Pink. Only some particular dictionaries of colours are more generous with this colour. For example, Répertoire des couleurs, published by Societé Française des Chrysanthémistes, cites 31 pink colours out of 365, almost all of clear botanical inspiration (“La France” Rose, Neyron Rose etc.), nearly reaching 10%.In the dictionary of 15.000 colour names, that we are compiling for years, pink colours are 541, a little more than 2% (versus 725 reds and 1200 greens, just to restrict the number to those that we have already examined). In architecture exteriors, pink is relatively rare and the most credited sector literature seems to ignore it. In Giovanni Curioni’s Arte di fabbricare of 1869, for instance, out of the 26 “principal hues” which formulas are given for, pink does not even appear. In the city of Turin’s Dictionary of colours, a part from Baveno Rose (taking the name from the homonymous granite), there is just one rose (Light Pink) out of 250 colour names that are mentioned in the archive files, and in the Liguria one there are just a few more, 3 out of 300 (Pink, Light Pink and Intense Pink). In the “chromatic helm” of architect Carlo Mollino, formed by 18 colours, Pink does not even exist. The references of Pink colour names are of different kinds, as it happens for all other colours. A due reference is obviously to the botanical world (Geranium Rose, Begonia Rose, Carolina Rose, Cyclamen Rose etc.). Another reference is to the animal world (Chamois Rosy, Salmon Pink etc.) and the mineral world (Gold Rose, Silver Rose, Steel rose, Bronze Rose, Copper Rose etc.). Still anther reference is to history (Colonial Rose, Malmaison Rose, Solferino Rose, Magenta Rose, Isabella Rose, Empire Rose etc.) and to geography (Chinese Rose, Venetian Rose, English Rose, Dutch Rose etc.). There are also references to fashion (Fashion Pink, Cashmere Rose etc.), to art (Gauguin Rose, Renoir Rose, Turner Rose etc.) and to gastronomy (Champagne Rose, Cherry Rose, Candy Rose etc). Of all references, fantasy names for pink are maybe the most numerous (Lightning Pink, Bride Rose, Cupid Rose, Shocking Pink, Paradise Rose, Casino Pink, Kinky Pink, Fantasy Pink etc.). While for all other colours there are colouring matters which they derive from in a natural and more or less direct way, since the most ancient times (Lime for white, Malachite or Verdigris for green, Lapis

di/by :Giovanni Brino

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...selezione dai rosa / ...pink selection

il colore lilla rossastro pallido.Notazioni: Munsell: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S17070-R20B.Denominazioni ISCC.NBS: 249 – Rosso purpureo vivo (vividi purplish Red).

Rosa carne (Flesh pink)Rosa tendente al colore della carne, tra il colore “Incarnato” (riproduzione dell’Incarnatus del professor Saccardo), corrispondente alla tonalità generale del crisantemo rosa, e quello della rosa denominata “Baronessa Henriette-Snoy”.Notazioni: Munsell: 4.2YR 8.6/2.2; NCS: S 1010-Y70R.Denominazione ISCC.NBS: 31 – Rosa giallastro pallido (pale yellowish Pink).

Rosa cartamo (Carthamus rose)Nome commerciale del colore ottenuto dalla cartamina (materia colorante estratta dal Carthamus lanatus ). Tra i sinonimi, il Répertoire des couleurs cita il Rosa Atlas, mentre il Dictionary of color names di Kelly-Judd lo assimila al Colore Artiglieria.Notazioni: Munsell:5 0.R 4.9/15.4; NCS: S 1070-Y90R.Denominazione ISCC.NBS: 11 – purpureo forte (strong purplish Red).

Rosa cinese (China rose)Il Rosa cinese o Rosa di Cina, dal colore rosso purpureo forte, per il Vibert, è una denominazione generica dei venditori di colori Notazioni: Munsell: 7.3RP 4.4/11.4; NCS: S 2065-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 255 – Rosso purpureo forte (strong purplish Red).

Rosa coloniale (Colonial rose)Definito dal Dictionary of color di Maerz and Paul come Rosso grigiastro chiaro o Rosso grigiastro.Notazioni: Munsell: 4.2YR 8.6/2.2; NCS: S 1010-Y70R.Denominazione ISCC.NBS: 31 – Rosa giallastro pallido (pale yellowish Pink).

Rosa di Baveno (Baveno pink)Il nome prende origine dal granito rosa omonimo, denominato anche Granito roseo chiaro o Miarolo rosa, le cui cave furono aperte verso la metà del secolo XVI. E’ molto elegante e quindi pregiato non solo per la sua grana regolare, ma specialmente per la simpatica tinta rosata del suo feldspato (Federico Sacco).Notazioni: Munsell: 2.5YR 6/2 (Datacolor); NCS: S 4010-Y70R.Denominazione ISCC.NBS: 32 – Rosa giallastro grigiastro (grayish yellowish Pink).

Rosa di macchia (Eglantine)I colori Rosa di macchia o Rosa canina Rosa di rosa o Rosa Eglantina o semplicemente Eglantina sono sinonimi.Essi ricordano i colori dei fiori delle eglantine selvatiche e il colore Rosa Eglantina era noto come colore di tessuti. Notazioni: Munsell: 4.4RP 6.0/12.2; NCS: S 1050-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 248 – Rosa purpureo intenso (deep

Calce per il bianco, la Malachite o il Verderame per il verde, il Lapislazzuli per il blu, la Cocciniglia, la Terra rossa ecc. per il rosso ecc.), a parte il Rosa cartamo, estratto dal Carthamus Tinctorius , il Rosa di Tiro (Porpora di Tiro), l’Ocra rosa o la Terra rosa e pochi altri, per il Rosa bisogna aspettare l’era moderna, con i colori organici derivati dal catrame (Rosa Algol, Rosa Alizarina, Rosa Bengala, Rosa brillante, Rosa d’anilina, Rosa fucsina ecc.). Al solito, il fattore moltiplicatore dei colori rosa è dato dalle sue declinazioni (Rosa chiaro, Rosa brillante, Rosa cupo ecc.), dalle sue associazioni con altri nomi di colori (Bianco roseo, Rosa arancio, Rosa blu, Giallo rosato, Grigio rosato ecc.) o dalla combinazione dei due (Grigio rosato chiaro ecc.). Partito come un colore relativamente poco menzionato, nei dizionari dei colori, classici, grazie alle sue declinazioni e all’apertura ai nomi di fantasia, il rosa si moltiplica come tutti gli altri colori, rendendo attuale l’osservazione del grande specialista dei colori J.G.Vibert nel suo trattato La science de la peinture del 1902: On est encore loin d’avoir épuisé tous le noms des pierres précieuses, des fleurs, des villes, d’oiseaux, dont se compose le vocabulaire des marchands de couleurs . Nel “dizionario” allegato, mostreremo una campionatura delle principali tipologie di colori Rosa sopra menzionate.Pink rosa (Rose pink)Philip Ball, nel suo brillante saggio Colore.Una biografia, riferisce che il Pink rosa era ricavato dal legno di brasile e che il “pink” dopo il XIX Secolo diventa gradualmente sinonimo di rosso chiaro e dunque di “pink rosa”, mentre fino ad allora pink era un pigmento dalle provenienze, dai metodi di sintesi e dalle ricette diverse, per cui esistevano anche pink verdi e pink marroni, oltre che pink rosa. Nei dizionari dei colori, il pink rosa oscilla tra il Rosa forte, il Rosa medio, il Rosa purpureo chiaro e il rosso purpureo vivo, passando attraverso l’Arancio rossastro intenso. Notazioni: Munsell: 4.6RP 8.0/5.5; NCS: S 7020-R30B.Denominazioni ISCC.NBS: 249 – Rosa purpureo chiaro (light purplish Pink).

Rosa (Pink, Rose)Il nome di questo colore si riferisce al fiore omonimo e comprende le varianti chiare del rosso-bluastro e del porpora. In inglese, “Rosa” viene definito sia come Rose che come Pink, che deriva dalla denominazione inglese di garofano. Notazioni: Munsell: 2.8R 7.2/5.3; NCS: S 1030-R.Denominazione ISCC.NBS: 5 – Rosa medio (moderate Pink).

Rosa antico (Old rose, Antique rose, Old pink)Sinonimo di Rosa vecchio, Rosa sbiadito, Colore di rosa secca, Rosa appassita, Foglia di rosa vecchia, Foglia morta rosa ecc. Il termine, molto in voga nell’800, è attualmente in disuso. Notazioni: Munsell: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R.Denominazione ISCC.NBS: 19 – Rosa medio (grayish Red).

Rosa Bengala (Bengale rose).Colore organico derivato dal catrame di carbone, scoperto e prodotto, secondo il Ball, tra il 1870 e il 1880 . E’ il colore più bluastro di tutta la serie di tutta la serie delle eosine e dà il colore più brillante. Il Répertoire des couleurs lo considera sinonimo del colore Rosa La Francia, riproduzione del Roseus del Professor Saccardo, attribuendogli

Munsell notation: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S17070-R20B.ISCC.NBS designation: 249 – Vivid Purplish Red.

Flesh PinkIt is similar to flesh colour, between “Carnation” (reproduction of Professor Saccardo’s Incarnatus), corresponding to the generic hue of pink chrysanthemum, and the colour of “Henriette-Snoy Baroness” rose flower.Munsell notation: 4.2YR 8.6/2.2; NCS: S 1010-Y70R. ISCC.NBS designation: 31 –Pale Yellowish Pink. Carthamus RoseIt is the commercial name of the colour obtained from safflower extract (colouring matter obtained from Carthamus lanatus ). Among synonyms, Répertoire des couleurs cites Atlas Rose, while Kelly-Judd’s Dictionary of colour names assimilates it to Artillery Colour.Munsell notation:5 0.R 4.9/15.4; NCS: S 1070-Y90R.ISCC.NBS designation: 11 –Strong Purplish Red.

China RoseChinese Rose or China Rose, characterized by a strong reddish purple colour, according to Vibert, is a generic designation of colours sellers. Munsell notation: 7.3RP 4.4/11.4; NCS: S 2065-R20B.ISCC.NBS designation: 255 –Strong Purplish Red.

Colonial RoseDefined by Dictionary of colour by Maerz and Paul as Light Greyish Red or Greyish Red.Munsell notation: 4.2YR 8.6/2.2; NCS: S 1010-Y70R. ISCC.NBS designation: 31 –Pale Yellowish Pink.

Baveno PinkThe name takes its origin from the homonymous pink granite, also called light rosy granite or Miarolo pink granite, the stone pits of which were opened around the middle 17th Century. It is very elegant and therefore prized not only for its regular grain, but especially for the nice rose hue of its feldspar (Federico Sacco).Munsell notation: 2.5YR 6/2 (Datacolor); NCS: S 4010-Y70R.ISCC.NBS designation: 32 – Greyish Yellowish Pink.

EglantineThe colours Wild Rose Pink, Eglantine Rose or simply Eglantine are synonyms.They recall the wild eglantine flowers colour and Eglantine Pink was common as name for fabrics colour. Munsel notation: 4.4RP 6.0/12.2; NCS: S 1050-R20B.ISCC.NBS designation: 248 –Deep Purplish Pink.

Neyron RoseGeneric colour of the rose flower known as Paul Neyron rose.Munsell notation: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.ISCC.NBS designation: 254 –Vivid Purplish Red.

lazuli for blue, Cochineal, Red Earth for red etc.), a part from Safflower Rose, extracted from Carthamus Tinctorius , Tyrian Pink (Tyrian Purple), Ochre Rose or Earth Rose and few others, we have to wait the modern era for pink, with the organic colourings derived from coal tar (Algol Rose, Alizarin Rose, Bengalese Rose, Brilliant Rose, Aniline Rose, Fuchsine Rose etc.). As usual, the multiplying factor of pink colours depends on their variations (Light Pink, Brilliant Pink, Dark Pink etc.), their associations with other colour names (Rosy White, Orange Pink, Blue Rose, Rosy Yellow, Rosy Grey etc.) or the combination of these two factors (Light Rosy Grey etc.). Started as a relatively poorly cited colour, at least in classical dictionaries of colours, thanks to its variations and the opened way to fantasy names, pink multiplies as all other colours do, bringing up to date the sentence of great colour specialist J.G.Vibert in his treaty La science de la peinture of 1902: On est encore loin d’avoir épuisé tous le noms des pierres précieuses, des fleurs, des villes, d’oiseaux, dont se compose le vocabulaire des marchands de couleurs . In the attached “dictionary”, we show a range of samples of the main types of pink colour mentioned above.

Rose PinkPhilip Ball, in his brilliant essay Colour. A biography, says that Rose Pink was obtained from Brazilian wood and that “pink”, after the Nineteenth Century, becomes gradually synonym of light red and therefore of “ pink rose”, while until then pink was a pigment of different origins, synthesis methods and formulas, and for that reason there were also green pink and brown pink , other than rose pink. In dictionaries of colours, rose pink ranges from Strong Pink, Moderate Pink to Light Purple Rose and Bright Purple Red, passing trough Strong Reddish Orange. Munsell notation: 4.6RP 8.0/5.5; NCS: S 7020-R30B.ISCC.NBS designation: 249 –Light Purplish Pink.

Pink, RoseThe name of this colour is related to the homonymous flower and includes the light variants of bluish-red and purple. In English, Rose is also called Pink, which has its origin in the English term “pinks” once defining plants from the Dianthus genus. Munsell notation: 2.8R 7.2/5.3; NCS: S 1030-R.ISCC.NBS designation: 5 –Moderate Pink.

Old Rose, Antique Rose, Old PinkSynonym of Faded Rose, Dried Rose Colour, Withered Rose, Old Rose Leaf, Dead Rose Leaf etc. The term, much in vogue during the 19th Century , is nowadays fallen into disuse. Munsell notation: 4.0R 4.4/4.8; NCS: S 4020-R.ISCC.NBS designation: 19 –Greyish Red.

Bengaline Rose.Organic colour derived from coal tar, discovered and produced, according to Ball, between 1870 and 1880. It is the most bluish colour of all the eosins and also gives the most brilliant colour. Répertoire des couleurs considers it synonym of French Rose colour, a reproduction of Professor Saccardo’s Roseus, giving it light reddish lilac colour designation.

Alessandro D'Adda, Convolutions

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COLORE28 COLORE 29

purplishPink).

Rosa di Neyron (Neyron rose)Colore generale della rosa nota come Rosa Paul Neyron.Notazioni: Munsell: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 254 – Rosa purpureo vivo (vivid purplish Red).

Rosa di Persia (Persian rose)Assimilato dal Répertoire des couleurs al Rosa lilla pallido, il Kornerup-Wanscher lo reputa un nome di fantasia, impiegato dall’industria tessile attorno agli anni ’20, mentre Kelly-Judd lo assimilano al Rosa di Tiro, attribuendogli la stessa notazione cromatica di Rosa purpureo vivo. Notazioni: Munsell: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.Denominazione ISCC.NBS: 254 – Rosa purpureo vivo (vivid purplish Red).

Rosa di Tiro (Tyrian rose o Tyrian pink).Per Kelly-Judd, la Porpora di Tiro e la Rosa di Tiro sono sinonimi, alla pari dell’Ostrum e della Porpora di Grecia.Secondo Philip Ball, “porpora” era un concetto cromatico sfuggente nell’antichità e la stessa tintura andava dal bluastro al rosso cupo, a seconda di come veniva preparata e fissata al tessuto.Notazioni: Munsell: 7,6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-320BDenominazione ISCC.NBS: 254 – Rosso purpureo vivo (vivid purplish Red)

Rosa fantasia (Fantasy rose)Questo nome di colore, chiaramente di fantasia, è uno dei 1200 nomi di colori pubblicati dal Plochere Color System , pubblicato a Los Angeles nel 1948 e inserito nel Dictionary of Color Names di Kelly-Judd. Il Plochere Color System riporta pure un Fantasy e un Fantasy yellow, tutti di probabile origine hollywoodiana. Notazioni: Munsell: 1.3YR 7.2/2.4; NCS: S 2010-Y80R.Denominazione ISCC.NBS: 32 – Rosa giallastro grigiastro (grayish yellowish Pink).

Rosa Nilsson (Nilsson rose)Colore generale del fiore del geranio (Pelargonium zonale), colore rosa vivo impiegato nell’industria dei cotoni, ma anche colore del retro dei petali della rosa La France. Sinonimo di rosa d’alizarina o Rosa vivo.Notazioni: Munsell: 2.1R 6.0/11.1; NCS: S 0560-RDenominazione ISCC.NBS: 3 – Rosa intenso (deep Pink).

Rosa porpora (Purple rose)Kornerup-Wanscher definisce il colore Porpora rosa come variante chiara del rosso porpora o rosso violetto (v. Rosa di Tiro).Notazioni: Munsell: 6,2P 6.5/6.5; NCS: S 2030-R50BDenominazione ISCC.NBS: 222 – Porpora chiaro (light Purple)

Rosa veneziano (Venetian rose, Venetian Pink)Nonostante il chiaro riferimento geografico, non si conosce la connessione di questo nome di colore con Venezia, anche se il

Persian roseAccording to Répertoire des couleurs it is similar to Pale Lilac Rose, Kornerup-Wanscher considers it a fantasy name, used by the textile industry around the Twenties, while Kelly-Judd assimilate it to Tyrian Rose, giving it the same chromatic designation of Vivid Purplish Red. Munsell notation: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.ISCC.NBS designation: 254 Vivid Purplish Red.

Tyrian Rose or Tyrian Pink. According to Kelly-Judd, Tyrian purple and Tyrian Rose are synonyms, as well as Ostrum and Greek Purple.According to Philip Ball, “purple” is a chromatic concept alien to the ancients and the same dye could range from bluish to dark red, depending on how it was prepared and applied to each fabric.Munsell notation: 7.6RP 4.9/13.6; NCS: S 1070-R20B.ISCC.NBS designation: 254 Vivid Purplish Red

Fantasy RoseThis colour name, obviously a fantasy one, is one out of 1200 colour names appeared in Plochere Color System , first published in Los Angeles in 1948 and appended to Kelly-Judd’s Dictionary of Colour Names. Plochere Color System even mention a Fantasy and Fantasy Yellow colours, all probably of Hollywood origin. Munsell notation: 1.3YR 7.2/2.4; NCS: S 2010-Y80R.ISCC.NBS designation: 32 –Greyish Yellowish Pink.

Nilsson RoseIt is the generic colour of geranium flower (Pelargonium zonale), a vivid pink colour used in cotton industry, but it is also the colour of the petals back side of La France rose flower. It is synonym of Alizarin Rose or Vivid Pink.Munsell notation: 2.1R 6.0/11.1; NCS: S 0560-RISCC.NBS designation: 3 –Deep Pink.

Purple RoseKornerup-Wanscher define Purple Rose colour as a light variety of Purple Red or Violet Red (see Tyrian Rose ).Munsell notation: 6,2P 6.5/6.5; NCS: S 2030-R50BISCC.NBS designation: 222 –Light Purple.

Venetian Rose, Venetian PinkDespite the explicit geographical reference, it is not clear the connection of this colour name with Venice, even if Kornerup-Wanscher’s Dictionary of colours defines it as a light red in contrast with Dictionary of Colour Names that, depending on the dictionaries of colours it quotes, gives several different definitions, assimilating it to Blossom colour. Munsell notation: 2,6R 8.5/4 - 5,1R 2.8/10.1 – 8.4R 7,0/9.5 ; NCS: S 1020-R – S 3060-R – S 0550-Y80R ISCC.NBS designation: 4 –Light Pink, 13–Deep Red, 26- Strong Yellowish Red.

Rose Earth Synonymous of Venetian Rose and Bolo Rose, it is a moderate reddish

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Dizionario dei colori del Kornerup-Wanscher lo definisce come un rosso pallido in contraddizione con il Dictionary of Color Names che, a seconda di dizionari dei colori a cui si riferisce, ne dà diverse definizioni cromatiche, assimilandolo a Fiore (Blossom). Notazioni: Munsell: 2,6R 8.5/4 - 5,1R 2.8/10.1 – 8.4R 7,0/9.5 ; NCS: S 1020-R – S 3060-R – S 0550-Y80R Denominazione ISCC.NBS: 4 – Rosa chiaro (light Pink), 13– Rosso intenso (deep Red), 26- Rosa giallastro forte (strong yellowish Red)

Terra rosa (Rose earth) Sinonimo di Rosso veneziano e di Bolo, è un colore bruno rossastro medioNotazioni: Munsell: 9,0R 3.4/5.2 ; NCS: S 6020-Y90R Denominazione ISCC.NBS: 4 – Bruno rossastro medio (moderate reddish Brown)

brown colourMunsell notation: 9,0R 3.4/5.2 ; NCS: S 6020-Y90R ISCC.NBS designation: 4 –Moderate Reddish Brown.

...selezione dai rosa / ...pink selection

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Rosa per caso / La Gazzetta dello SportPink by chance / La Gazzetta dello Sport

CULTURA / CULTURE [ (1 + 2) 3 4 ] Rosa per caso / Pink by chance

Siamo avvezzi oggi, frequentando i diversi mondi legati alla comuni-cazione visiva, a imbatterci in sottili disquisizioni su una tonalità, una sfumatura, un'ombra di colore che scatena spesso discussioni accese in funzione del messaggio da trasmettere, sia esso pubblicitario, speci-ficamente rivolto alla comunicazione o semplicemente legato a formule di packaging o di presentazione all'utente.Tutto ciò è logico in un'era in cui i colori sono certificati, nessuno si muove se non ha il suo bel numero (o codice) Pantone; i colori certifica-ti erano 1.144 fino al 2007, poi le esigenze più moderne hanno indotto la società, leader mondiale nella certificazione del colore, ad aggiunge-re altre 2.000 e più combinazioni. In comunicazione/pubblicità/marke-ting, se non hai un Pantone (cioè la tua sequenza numeri-codice), non sei nessuno.La Gazzetta dello Sport vede la luce alla fine dell'Ottocento, in un'epoca in cui ciascun pittore miscela (se può, segretamente) la sua tavolozza per ottenere sfumature nuove e affascinanti di colore. Oggi il giornale ha fissato una sfumatura Pantone per il suo rosa base, e aggiunto una sor-ta di colore-marchio proprietario, un arancione, che è un altro Pantone. Ma allora, alla fine dell'Ottocento, il criterio distintivo nella colorazione della carta di un giornale era assai semplice: carta bianca o sbiancata, oppure carta colorata. Questa seconda opzione, anche se richiedeva un processo ulteriore sulle risme di carta, era in realtà assai conveniente, poiché il procedimento di sbianca tura della carta era in realtà molto costoso e produceva risultati accettabili soltanto se applicato a regola d'arte. Era quindi assai più conveniente, piuttosto che utilizzare carta divenuta bianca grazie ai procedimenti di allora a base di biossido di cloro, che andavano ripetuti più volte, effettuare un grossolano sbian-camento, e applicare un colore uniforme che coprisse le imperfezioni. Fu così che l'editore Sonzogno, che stampava La Gazzetta nella sua ti-pografia collocata in via Pasquirolo, dove oggi a Milano sorge Corsia de' Servi, scelse una carta di basso costo e colore verdino, in accordo con il colore di uno dei due giornali dai quali nasce la Gazzetta, cioè La Triplet-ta fondata l'anno prima a Torino da uno dei due creatori della nuova pub-blicazione milanese, Eugenio Camillo Costamagna. Il giornale apparve dunque in carta verdina, quattro pagine in uscita il lunedì e il venerdì, con una prima pagina ripartita su 5 colonne, al prezzo di 5 centesimi.Quindi, a differenza di quanto comunemente si creda, la Gazzetta non nacque in carta rosa. Il verdino era il colore di uno dei giornali da cui derivava, ed era più economico. Ma se scorrete le diverse storie della gazzetta, vi leggerete che il giornale divenne da verdino giallo, poi bian-co, infine rosa, nell'arco di tempo dal 1896 al 1899. Nemmeno questo, però, è vero: a parte il fatto che, fino alla scelta del rosa, sulle colonne della gazzetta non si fa cenno né alla colorazione d'epoca, né alle varia-zioni riscontrate, fino all'annuncio della scelta del rosa che viene diffu-so alla fine del 1898, e messo in pratica all'inizio del 1899, le ricerche condotte sulle copie meglio conservate hanno permesso di chiarire che, in realtà, il colore verde non venne abbandonato per oltre due anni, dall'aprile 1896 al dicembre 1898. Semplicemente, le tecniche di colo-razione erano molto approssimative, né Edoardo Sonzogno intendeva

Today we are used, attending the different worlds related to visual communication, to fall in subtle disquisitions on a hue, a shade, a gra-dation of colour, that often erupt into vivid discussions depending on the message to convey, being it for advertising, specifically aimed to communication or simply referred to packaging or introduction to user formulas.All that is logical in such an age where colours are patented, nobody moves a finger without a neat Pantone code; certified colours were 1.144 until 2007, then the most modern needs have induced the com-pany, world leader in colour certification, to add 2.000 and more other combinations. In communication/advertising/marketing, without a Pantone code (i.e. the number-code sequence), you are no one.La Gazzetta dello Sport was founded at the end of the Nineteenth Cen-tury, during a period when every painter produces (possibly in secret) his own palette in order to obtain new and fascinating shades of colour. Today the newspaper has set a Pantone hue for its basic pink, and has added a sort of proprietary colour-label, orange, that is another Pantone. But then, at the end of the Nineteenth Century, the distinctive principle for a newspaper paper colouration was very simple: white or whitened paper, or greaseproof paper. This second option, even though needing a further process for paper reams, in truth was very inexpensive, be-cause the paper whitening process was actually quite expensive and produced acceptable results only if properly applied. It was therefore much more convenient, instead of using white paper obtained by the period processes based on chlorine dioxide, that needed to be repeated several times, to carry out a coarse whitening, and then to lay an uni-form colour covering every imperfection. So the publisher Sonzogno, that printed in his typography sited in via Pasquirolo in Milan, where today there is Corsia de’ Servi, chose a low cost and light green paper, according the colour to one of the two newspapers which La Gazzetta derives from, i.e. La Tripletta founded the year before in Turin by one of the two creators of the new Milanese publication, Eugenio Camillo Co-stamagna. The newspaper appeared then with a light green paper, four pages on sale on Mondays and Fridays, with a first page divided over 5 columns, at the price of 5 cents lira.So, despite what is commonly believed, La Gazzetta was not born on pink paper. Light green was the colour of one of the papers it origina-ted from, and it was more economical. But looking trough the different histories regarding La Gazzetta, it is possible to notice that the new-spaper from light green became at first yellow, then white, at the end pink, during the 1896 to 1899 period. However, that is not completely true: even not considering the fact that, until pink became the colour of choice, on the newspaper’s columns there was no hint concerning nei-ther the colour of the time nor its variations, until the public announce of pink as the chosen colour was made at the end of 1898, and put in practice at the beginning of 1899, researches conducted on the best preserved copies have permitted to make clear that, actually, the green colour was not abandoned for more than two years, from April 1896 to December 1898. Simply put, the colouring techniques were not very

di/by :Elio Trifari

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spendere molto per garantire costanza di colore al (futuro) quotidiano sportivo; per questo, le diverse sfumature e la qualità stessa dei pig-menti produssero oscillazioni della tonalità durante le diverse fasi della pubblicazione, e le procedure adottate svilupparono colorazioni più o meno resistenti all'aria e alla luce solare, quindi suscettibili di trasfor-mazione nel tempo.Se si esaminano quindi le copie di Gazzetta come oggi ci sono perve-nute, se ne ritrovano in quel biennio abbondante di color verde chiaro, verde scuro, ma anche giallino e in qualche caso quasi bianche, per la perdita e la degradazione del (poco e instabile) pigmento verde appli-cato. Il periodo "giallo" corrisponde a un esperimento avviato il 4 set-tembre 1896, quello di adottare un colore "giallo francese", che il 1° gennaio dell'anno successivo viene abbandonato, con il ritorno al verde "oscillante" già adottato all'inizio.Se ne rendono conto, evidentemente, sia la direzione sia l'editore, e la situazione viene affrontata con un deciso cambio di rotta, che si decide di comunicare al lettore, preparandolo al cambiamento. La rivoluzione rosa viene preceduta da un mese in carta bianca: il 27 dicembre 1898 il primo titolo a tutta pagina della storia del giornale annuncia il pas-saggio alla carta rosa, che sarà preceduto da un inserto rosa all'interno del giornale in carta ancora bianca. Il 2 gennaio 1899 La Gazzetta dello Sport diventa rosa: il colore ha successo, distingue il giornale dagli altri assai più del verdino, lo caratterizza in edicola. La "rosea" è nata: riusci-rà a mantenere il suo carattere distintivo anche durante il primo con-flitto mondiale, a fronte di un aumento di prezzo e di un notevole calo di diffusione. Il giornale è divenuto quotidiano nel 1913, torna trisetti-manale in guerra, ma non perde il rosa. Soltanto nel 1920, a causa degli scioperi nelle cartiere, fra l'8 aprile e l'11 maggio, la gazzetta scende ad appena un foglio di due pagine, in carta bianca.Da allora, fino a oggi, e nonostante numerosi studi di marketing tenden-ti a testare il passaggio alla carta bianca, e le difficoltà di coniugare le immagini a colori con il fondo rosa, la "rosea" resterà tale, con una sola eccezione, un numero promozionale in occasione dell'uscita del film animato "Shreck 2". Il 5 agosto 2004 la Gazzetta tornerà verde per l'ul-tima volta, devolvendo parte del ricavato dell'iniziativa promozionale, condotta assieme alla Dreamworks, al reparto bambini dell'Istituto dei Tumori di Milano.La Gazzetta dello Sport non è di certo l'unico periodico su carta non bianca. Assai simile nella colorazione è il settimanale statunitense New York Observer; il principale quotidiano del pomeriggio di Dublino, Evening Telegraph, esce in carta rosa salmonata, lo stesso colore stori-co del Financial Times, che lo adottò tre anni prima della Gazzetta, nel 1893, allo scopo di distinguersi dal rivale Financial News. Il rosa è il colore distintivo, e resterà tale a lungo, c'è da credere, per caratteriz-zare quello che è oggi, nel mondo, il quotidiano sportivo di più antica fondazione.

accurate, and Edoardo Sonzogno was not intentioned to spend a lot to guarantee colour consistency to the (future) daily sport newspaper; for that reason, the different shades and the very quality of the pig-ments produced hue variations during the different publishing periods, and the adopted procedures developed colourations more or less air and sunlight proof, thus being susceptible of transformation at the pas-sing of time.Then, if the La Gazzetta copies are examined as they have reached us today, it is possible to find from those two years a great number of them being light green coloured, others dark green, but also yellowish and in some cases almost white, because of the loss and the degra-dation of the (little and unstable) green pigment that was laid on. The “yellow” period relates to an experiment carried on from 4th September 1896: adopting a “French yellow” colour, that was definitively drop on 1st January of the next year, favouring the return of the “oscillating” gre-en adopted since the beginning.Both the management and the publisher clearly became aware of the situation, that was faced with a decisive change of course, that was meant to be told to the readers, preparing them for the change. The pink revolution was preceded by adopting white paper for a month: on 27th December 1898 the first full page title in the history of the newspaper announces the shift to pink paper, that will be preceded by a pink sup-plement of the newspaper that is still printed on white paper. On 2nd January 1899 La Gazzetta dello Sport becomes pink: the colour suc-ceeded, distinguishing the newspaper from all the others even better than light green. The “rosy” is born: it will be able to keep its distinctive character even during the First World War, despite a rise of its price and a strong drop of diffusion. The newspaper becomes daily in 1913, beco-ming again three-weekly during the war, but it does not loose its pink colour. Only in 1920, because of paper mills strikes, from 8th April to 11th May, La Gazzetta thins out to only a page of two faces, on white paper.Since then, until today, and despite several marketing studies aimed to test a change favouring white paper, and the difficulties of matching coloured pictures with the pink background, the “rosy” will remain such, with only one exception, a promotional copy on the occasion of the launch of the animation movie “Shreck 2”. On 5th August 2004 La Gazzetta becomes green for the last time, giving part of the proceeds of the initiative, in partnership with Dreamworks, to the children unit of Istituto dei Tumori (Oncology Centre) of Milan.La Gazzetta dello Sport certainly is not the only newspaper not prin-ted on white paper. Very similar in colour is the U.S. weekly newspa-per New York Observer; the main afternoon daily newspaper of Dublin, Evening Telegraph, is published on salmon pink paper, the same tradi-tional colour of the Financial Times, that adopted it three years before La Gazzetta, in 1893, with the aim of getting distinguished from the competitor Financial News. Pink is the distinctive colour, and such will remain for a long time, to characterize what is today, in the world, the daily sport newspaper of most ancient origin.

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Fondazione in rosaPink foundation

PROGETTI/PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 ] Fondazione in rosa / Pink foundation

A differenza del giornale di cui è diretta emana-zione, La Gazzetta dello Sport, che nella sua storia sceglie il rosa soltanto per caso, e per motivi di puro risparmio, la Fondazione Candido Cannavò per lo sport ha fatto del rosa il suo colore distintivo fin dalla nascita, caratterizzando con questo colore sia il logo, sia il sito (www.fondazionecannavo.it) che ne descrive iniziative e scopi. Questo per il sempli-ce motivo che tra gli scopi della Fondazione c�è, ov-viamente, quello di alimentare il ricordo e l�esempio offerti da Candido nella sua attività di giornalista e poi di scrittore, che per larga parte della sua vita si è associata alla Gazzetta e alle sue fortune.L�idea della Fondazione nasce già nelle prime ore successive alla scomparsa di Cannavò, avvenuta il 22 febbraio 2009. Si tratta di una iniziativa sponta-nea, frutto del suggerimento di molti redattori, della famiglia che subito aderisce con slancio e dei suoi amici, e viene raccolta subito con entusiasmo dal direttore di allora della Gazzetta, Carlo Verdelli, che non manca di annunciare líintenzione di costituirla fin dal discorso pronunciato in occasione dellíestre-mo saluto a Candido nella Basilica di SantíAmbrogio a Milano.L�idea è raccolta con entusiasmo dal management di RCS Mediagroup, l�editore della Gazzetta, e segue il complesso iter della nascita di una Fondazione, il cui atto costitutivo viene depositato con atto no-tarile il 17 novembre 2009. Nel successivo marzo 2010, il beneplacito della prefettura di Milano con-sente l�avvio delle iniziative promosse dalla Fon-dazione, che quindi è pienamente operativa dalla primavera di quest�anno.Quali gli scopi? Innanzitutto, quello di valorizzare,

Unlike the newspaper it derives from, La Gazzetta dello Sport, that in its history has chosen pink only accidentally, and just in order to economize, the sport foundation Fondazione Candido Cannavò has chosen pink as its distinctive colour since its birth, characterizing by this colour both its emblem and its website (www.fondazionecannavo.it), where initiatives and intents are illustrated. This is just to say that one of the purposes of the foundation is, obviously, to revive the memory and the example given by Candido’s career, as a journalist first and then as a writer, that for large part of his life was associated to La Gazzetta and its fortunes.The idea of the foundation began already in the first hours after the passing of Cannavò, occurred on 22nd February, 2009. It is a spontaneous initiative, resulting from the suggestion of many editors, of the family, promptly and enthusiastically supportive, and of his friends, and soon is received with enthusiasm by the La Gazzetta director of the time, Carlo Verdelli, who announced the intention to found it since the speech he gave at the moment of the last farewell to Candido in SantíAmbrogio Basilica of Milan.The idea is enthusiastically received from the RCS Mediagroup management, publisher of La Gazzetta, and follows the complex route of giving birth to a foundation, whose Certificate of Incorporation was signed by notary deed on 17th November, 2009. In March 2010, the approval from the prefect’s office of Milan allows the start of foundation promoted initiatives, thus letting it become fully operative from the spring of the same year.Which are its objectives? First of all, rediscover,

recuperare e diffondere le opere, gli scritti, i libri, le iniziative di Candido nei suoi quasi 60 anni di atti-vità da giornalista e scrittore, sia nel campo dello sport, sia soprattutto in quelli del disagio sociale, della vita nelle carceri, dei disabili, di tutti quanti (a partire dai suoi famosi "pretacci") operano sul territorio per combattere il degrado, la discrimi-nazione, la violenza, nello sport e nella vita. Filoni importanti, largamente condivisi, che lanciano la Fondazione nel mondo del sociale, delle battaglie per la civile convivenza, contro la discriminazione, sportiva certo, ma anche economica e sociale che spesso ne è alla base.Gli obbietti della Fondazione sono quindi ampi e si inseriscono in un vasto ventaglio di problematiche, tutte presenti, vivamente dibattute e oggetto di fa-mose battaglie giornalistiche, spunti per la pubbli-cazione di libri di vasta eco nella società italiana, e che riprendono sia le battaglie giovanili di Candido, sia quel complesso di iniziative di respiro sociale che Cannavò ha condotto da direttore della Gazzet-ta, da editorialista e da scrittore.Se i primi passi sono facili, le sfide reali si prospet-tano subito dopo líavvio del funzionamento della Fondazione. All�inizio, il suggerimento di un appas-sionato di basket trasforma la NBA A Zena di Genova, squadra di basket femminile di A2, nella prima socie-tà che scende in campo in maglia rosa e con il logo della Fondazione sul petto; lo stesso appassionato, Carlo Besana, sarà poi promotore di un concorso nelle scuole genovesi per stimolare contributi di stu-denti basati su alcuni dei più famosi scritti e delle più note battaglie condotte da candido nella sua vita.

diffuse and make the most of the works, papers, books, initiatives of Candido from his nearly 60 years long career as journalist and writer, in the sport field and most of all in the contexts of social distress, of life in prisons, of disabled persons, of everyone (starting from his ìnotoriousî priests) who works on the territory to fight degrade, discrimination, violence, in sports as well as in life. These are important themes, widely shared, that throw the Fondazione into the welfare field, the one of battles for civic society, against discrimination, in sports for sure, but also in the economic and social world that often cause it.The purposes of the Fondazione are therefore extensive and spread onto a variety of issues, all of interest, vividly debated and subject of well known journalistic disputes, being the inspiration for publishing books that caused a stir in the Italian society, and that resume the battles of the young Candido, as well as the complex of initiatives of social interest that Cannavò undertook as director of La Gazzetta, as editorialist and as writer.Even if the first steps are relatively easy, the real challenges emerge soon after the operative start of Fondazione. First, the suggestion of a basketball fan transforms the NBA A-Zena of Genoa, A2 championship all women team, into the first society that walks the court with a pink shirt and displaying the imprinted Fondazione logo; the very same fan, Carlo Besana, will then promote a contest in Genoa schools in order to stimulate contributions from the students based on some of the most well known works and battles run by Candido trough his life.

di/by :Elio Trifari

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In contemporanea, la Fondazione si dedica a un gesto simbolico, ma carico di significati: l�apertura di un pozzo in Etiopia, nel territorio di Emdibir, sull�altipiano desertico, per alleviare la sete di una comunità di circa tre milioni di persone. Il proget-to, denominato "Una sorgente per Candido", si in-serisce in una più vasta iniziativa che, attraverso l�apertura di 13 pozzi, intende risolvere i problemi idrici e igienici di una comunità africana.Primi passi, questi, cui si associa quasi subito il supporto a un Rally benefico, il Mongol Rally, con la promozione di un equipaggio tutto femminile che il 24 luglio ha programmato la partenza da Milano verso la capitale della Mongolia, Ulan Bataar, per percorrere con un Fiat Scudo ridipinto completa-mente di rosa, e ribattezzato "GazzaMobile", circa 13.000 km attraverso Iran, Turkmenistan, Usbeki-stan, Kazakistan e Russia, prima di arrivare in Mon-golia. Tutto in questo Rally, che non è agonistico ma puramente benefico, è orientato alla beneficenza, a cominciare dalle quote di iscrizione, e dagli altri fondi che verranno convogliati poi attraverso una nota onlus italiana, il CESVI, verso l�assistenza di bambini mongoli e tagiki. Tre piccole, ma significati-ve idee, che di certo non esauriscono il ventaglio di progetti che la Fondazione sta esaminando, e che spaziano dalla cultura (con una mostra/convegno sulla donna e lo sport nell�Unità d�Italia, di cui ri-corre l�anno prossimo il cento cinquantenario, allo studio di progetti per migliorare la vita nelle carceri � è in corso di analisi la possibilità della creazione di un complesso polisportivo intitolato a Cannavò nel carcere di Milano-Bollate � e un altro che ipotiz-za la creazione di un�altra struttura polisportiva nel martoriato territorio dell�Aquila; senza trascurare l�ipotesi di un ambizioso progetto, ancora in fase di studio, per restituire una struttura storica di Milano, il Parco Trotter, all�antico splendore e renderlo frui-bile a un ampio parco di utenti in uno dei quartieri meno verdi e attrezzati della città in cui Candido ha operato per trent�anni.Tutto ciò non esaurisce né gli obbiettivi prefissi, né le numerose idee che la Fondazione porta avanti, ma dà l�idea di un quadro di interventi possibili che, riteniamo, avrebbero stimolato l�entusiastica ade-sione di Cannavò, e che cercano di rinnovarne il ri-cordo, l�esempio, la testimonianza, e di raccoglierne il messaggio. Un messaggio rosa speranza, come la Gazzetta, come quel colore che ha accompagnato la vita di Cannavò e quella di tanti lettori.

Meanwhile, the Fondazione carries out a symbolic act, full of significance: the opening of a pit in Ethiopia, in the Emdibir territory, on a desertic plateau, to give relief from thirst to a community of nearly three millions people. The project, named ìA spring for Candidoî, is part of a wider initiative that, by opening 13 pits, is aimed to resolve the water and hygienic issues of an African community.These are the first steps to which almost immediately a charity Rally follows, the Mongol Rally, with the promotion of an all women crew that on 24th July has planned to start from Milan to the Mongolian capital, Ulan Bataar, in order to cover with a Fiat Scudo completely repainted pink, and called ìGazzaMobileî, nearly 13.000 km trough Iran, Turkmenistan, Uzbekistan, Kazakhstan and Russia, before arriving in Mongolia. All in this Rally, that is not competitive but purely for charity, is charity oriented, starting from registration sums, and all other funds that will then conveyed by a famous Italian non-profit organization, CESVI, to assist Mongolian and Tajikistani children.Three little, but full of significance ideas, that for sure are not exhaustive of the plans that the Fondazione is considering, ranging from culture (with an exhibition/convention on women and sport in the Italian Union, of which the 150th anniversary will fall the next year), to the study of projects aimed to improve life in prisons ñ with the possibility of creating a multi-sport complex named after Cannavò in the Milano-Bollate prisonñ and another that imagines the creation of another multi-sport structure in the ill-fated Aquila territory; there is also to consider the possibility of the ambitious project, by now still under analysis, of revamping an historical structure of Milan, Parco Trotter, to its former glory and making it usable by a wide range of users in one of the less green and poor equipped quarters of the city where Candido worked for thirty years.All this does not end neither all the set objects nor the numerous ideas that the Fondazione carries on, but gives just an idea of the range of possible actions that, we think, could have enthusiastically stimulated the approval from Cannavò, and that try to revive his memory, his example, his testimony, and to muster his message. A message of pink hope, as La Gazzetta, as the colour that has accompanied the life of Cannavò and of so many readers as well.

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Vivere in un lusso eticoLiving in ethical luxury

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Le radici del progetto creato da Simone Micheli per la casa di Firenze dove vive con sua moglie Rober-ta e con suo figlio Cesar, partono dalla mirata e pre-cisa riflessione su cosa rappresenta la parola lus-so oggi per l’Architetto toscano. In occasione del “XXX Congreso Colombiano de Arquitectura” tenu-tosi nel 2007 a Barranquilla (Colombia), Micheli recitava: “... il nuovo lusso non è immobilità o abi-tudine, ma è libertà, movimento, è un pensiero leg-gero ed inebriante, è poter scegliere ogni giorno e ogni istante dove e come vivere, è poter reinventa-re continuamente il proprio luogo abitato. Il nuovo lusso, in architettura, è legato alla basica volontà di riappropriarsi delle piccole bellezze e verità del quotidiano, dell’intimità delle sensazioni; è legato a vuoti più che a pieni; è più mentale che fisico; non è opulenza ma trasparenza. Vi parlo di un nuovo rac-conto che proviene dal passato portando con sé il sapore di posti lontani, ma proiettato in un futuro prossimo e venturo. Un futuro non fatto di mimesi, di emulazione, ma di una verità e di un’unicità che ci avvolgono nel loro bozzolo protettivo, permetten-doci di vivere e non sopravvivere in una realtà sem-pre più inquieta ed alienante. Vi parlo di non-luoghi, di habitat naturali dove ogni uomo può far emerge-re la propria personalità più profonda e sincera, in cui ritrovare il reale contatto con se stessi e con la natura che ci ha generato. Armonia visiva unita ad un’armonia interiore, specchio del nostro stato d’animo che si fa più pacato ed equilibrato. Armo-nia che si ripercuoterà anche nelle relazioni e inte-razioni quotidiane, arricchendole di passione e sen-timento. Il mio desiderio è porre al centro l’uomo ed i suoi sensi, stimolandolo con forme, immagini, co-lori, luci, materie, il tutto unito in un connubio di tra-scendenza e immanenza, astrazione e concretez-za, sogno e realtà. Credo che oggi la parola lusso potrebbe tranquillamente trasfigurare i propri trat-

ti connotativi. Vivere in una lussuosa sfera oggi si-gnifica riuscire ad amare ed essere amati in manie-ra vera, piena e completa, significa essere immersi nella semplicità, significa riappropriasi delle verità della vita, significa vivere la bellezza nel quotidia-no, significa ri-pensare, significa sognare, signifi-ca ricominciare ad amare senza aspettarsi niente, significa dare senza ricevere. Significa costruire senza distruggere, significa creare, con forte sen-so etico, processi realmente sostenibili che pos-sano, a loro volta, divenire generatori di sana bel-lezza. Questa è la mia visione del lusso, non fatta di ridondanza ed opulenza, ma di cose essenziali, di etici gesti contenutistici, di spazi vuoti costellati solo dagli elementi basilari. Voglio costruire nuova storie connesse al mondo della meraviglia, libere dai vincoli tradizionali, mirate a semplificare e valo-rizzare la vita dell’uomo nello spazio in cui tutto sia privo dell’inessenziale non desiderato”.La casa di Cesar, di Roberta e di Simone sembra rap-presentare la materializzazione di queste parole. E’ una dimora definita attraverso l’uso di materiali al 90% eco compatibili ed è un vero e proprio mani-festo del “lusso etico” che Simone Micheli sta ricer-cando con il suo quotidiano fare architettonico.Si tratta di un intervento dinamico, di estrema fre-schezza e vivacità all’interno di un’antica tessitura

The roots of this project, designed by Simone Micheli, for the Florentine house where he lives with his wife Roberta and his son Cesar lie in a focused and precise consideration on what does the word luxury means nowadays for this Tuscan architect. During the “XXX Congreso Colombiano de Arquitectura” that took place in Barranquilla (Co-lombia) in 2007, Micheli stated: “... the new luxury is not immobility or habit, instead it is freedom, movement, it is a light and exhilarating thought, it means the possibility of continuously reinventing one’s own living space. The new luxury, in architec-ture, is related to the basic will of getting back the little beauties and small truths of everyday life, the intimacy of sensations; it is more related to empty spaces rather than crowded ones; it is more mental than physical; it is not opulence but transparency. I’m talking about a new story coming from the past and bringing along a taste of far away places, but at the same time looking to the next future. A future not made of mimesis, emulation, but coming from uniqueness and truth that cocoon us, letting us live and not survive into a reality increasingly unset-tling and alienating. I’m talking about never-lands, natural habitats where the deepest and most sin-cere personality of every man can emerge, where everyone can get in touch with his(or her)-self and with the nature that generated us. A visual har-mony combined with an intimate harmony, that mirrors our emotional state becoming more and more calm and balanced. An harmony that will re-verberate even in the everyday relationships and interactions, enriching them with passion and en-thusiasm. My desire is to put man and his senses at the centre of the scene, stimulating him with forms, images, colours, sounds, lights, substances, all put together by an union of transcendence and immanence, abstraction and concreteness, dream

and reality. I believe that nowadays the term luxury could easily transfigure its own connotative mean-ings. Today living in a luxurious sphere means be-ing able to love and to be loved in a real, full and complete way, it means plunging into simplicity, it means taking back the true meaning of life, it means living the beauty of everyday life, it means re-thinking, it means dreaming, it means starting to love again with no expectations, it means giv-ing without receiving. It means building without destroying, it means creating, with strong ethics, actual sustainable processes that can themselves become generators of genuine beauty. This is my image of luxury, made not of opulence and abun-dance, but of essential things, of gestures carrying ethical contents, of empty spaces adorned only by basic elements. I want to create new stories con-nected to the world of wonder, free of traditional constrains, focused on simplifying and giving value to human life in a space devoid of undesired, unessential things.”The house of Cesar, Roberta and Simone seems to represent the materialisation of these thoughts. It is a residence defined by the use of 90% eco-friendly materials and it is an actual manifesto of the “ethical luxury” dimension that Simone Micheli is seeking trough its everyday work as an architect.

di / by Stefano Gambaccianiluogo / place: Firenzesuperficie / area: 200 mqfoto di / photo by: Juergen Eheim

Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxury

Combinazioni cromatiche inserite nella città di MoscaCombination of colour carries in the city of Moscow

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ottocentesca che ha trasformato questi spazi, ca-richi delle memorie del luogo, in un ambiente nuo-vo, atto ad ospitare elementi connessi alla vita me-tropolitana, veloce, rapida, in continuo fluire. Così, il grande spazio a tutt’altezza, diviso da un arco-ne in mattoni e ritmato dalla scansione delle travi del soffitto e delle grandi aperture sul giardino an-tistante, ospita, in successione, gli episodi del vi-vere quotidiano mentre un cuneo, un elemento vo-lumetrico diagonale, di altezza ridotta, accoglie al suo interno i servizi e la cucina. Al di sopra di que-sta scheggia, raggiungibile attraverso la scala po-sta a chiusura dell’intero discorso narrativo, si tro-va uno spazio dedicato al gioco dei bambini. Una ragnatela, una trama di fili mette in sicurezza l’in-tero piano e crea una cornice informale che corona elegantemente e con leggerezza il corpo dei servi-zi. L’asse longitudinale, innescato dallo sviluppo vo-lumetrico del soggiorno, trova poi un contrappunto,

It is a dynamic refurbishment, extremely fresh and lively of an ancient 19th Century structure that transformed these spaces, full of memories, into a new environment, able to lodge significant ele-ments of rapid, fast, ever changing urban life. So, the big open space, divided by a big brick arch and paced by the rhythm of girders of the ceiling and of the big spans on the garden beneath, hosts, in succession, the episodes of everyday life while a not very height wedge, a diagonal volume element, accommodates the kitchen and bathrooms. Above this wedge, that can be reached by a backdoor stair, there is the children playground. A spider net, a gossamer secures the entire floor and creates an informal frame that tops with elegance and light-ness the volume of the bathrooms. The longitudi-nal axis, enliven by the volumetric expansion of the living room, then finds in a minor transept its counterpoint, placed in proximity of the kitchen, ob-

tained in a niche of the added volume, that dilates the space even on the dimension perpendicular to the windows. Along this transverse dilation there is place for the glass tables conceived both for eating and working, and a screen that, coming down the ceiling, can visually separate the kitchen from the rest of the room. The informal, suspended between minimalism and radical chic, resolutely anti-bour-geois, crystalline white and immaculate space, is lacerated by bright, extremely lively slashes of colour. The bookcase, acid green, the mirror-like furniture and the pink sofas, as well as the back-ground wall, animate the whole architecture. The original walls of the 19th Century building have been uncovered from plaster and smut, providing a philological contrast with the new walls, perfectly smooth. The floor, made of big size fine-porcelain stoneware tiles, are absolutely, extremely clear white, as well as the walls, the surreal eco-leather bean bag chairs and the kitchen lacquering, the frame of the mirror-like furniture and the base of sofas and chairs. The lighting, made of turning spotlights recessed into the false-ceiling, and nar-row beam lamps, theatrically emphasizes the volu-metric and chromatic elements of the composition. The bedrooms and a second bathroom are ob-tained out of a transversal division of the original volume. As the rest of the house, even bedrooms are characterized by extreme whiteness and by the essentiality of architectonic gestures. Few fur-niture, treated like unique and totemic elements, characterize the different spaces. The master bed-room fluctuates in an atmosphere suspended be-tween dream and reality. A big round mirror, back-lit by blue light, like an U.F.O. hovers over the bed, the mattress of which is lain over a sort of flying carpet, plied as to form also the headboard of the bed, that is constituted by a leather lined frame. The closet, that covers all the wall length, entirely white lacquered and punctuated by the delicate touch of minimalist chromed handles, sets the background for the other elements characterizing the dreamy and reassuring environment: the big mirror, lain on the wall and containing the TV moni-tor, and the vases, made of ceramic, put on a short elliptic wooden shelf. If Roberta and Simone’s room is delicate and harmonic, Cesar’s one is joyful and sparkling. A big yellow snake, a deformation of the conventional element of the bed, unravels over two sides of the room and becomes a base to support toys, books and the mattress. A desk and some shelves, lacquered in yellow and characterized by smooth geometries, complete, together with a

un transetto minore, in corrispondenza della cuci-na, ricavata a nicchia nel corpo aggiunto, che dilata lo spazio anche nella dimensione perpendicolare alle finestre. Lungo questa dilatazione trasversa-le trovano posto i tavoli in vetro per il pranzo ed il lavoro, ed uno schermo che, scendendo dal soffit-to, può separare visivamente la cucina dal resto dell’ambiente. Informale, sospeso tra il minima-lismo ed il radical chic, assolutamente antibor-ghese, lo spazio cristallino, candido ed immacola-to viene lacerato da squillanti, vivacissimi squarci di colore. La libreria, verde acido, gli arredi in spec-chio e i divani,rosa, così come la parete di fondo, animano l’intera architettura.. Le pareti origina-li del manufatto ottocentesco sono state stonaca-te e decapate, in filologico contrasto con le pareti, perfettamente lisce, di nuova realizzazione. Il pavi-mento, in piastrelle in gres porcellanato di grande formato, sono di un bianco assoluto, luminosissi-mo così come le pareti, i surreali pouf sferici in eco-pelle e le laccature della cucina, delle superfici late-rali degli arredi in specchio e delle basi di appoggio degli imbottiti. L’illuminazione, realizzata con faretti orientabili in-cassati nel contro-soffitto e lampade con ottica molto stretta, sottolinea teatralmente ed esalta gli elementi, volumetrici e cromatici, della composizio-ne. Le camere da letto ed un secondo bagno sono ricavate da una partizione trasversale del volume originario. Come il resto della residenza, anche le camere da letto sono caratterizzate da un estremo candore e dall’essenzialità dei gesti architettonici. Pochi arredi, trattati come elementi unici e totemi-ci, caratterizzano i diversi spazi. La camera da letto matrimoniale, fluttua in un’atmosfera sospesa tra il sogno e la realtà. Un grande specchio rotondo re-troilluminato con luce blu sorvola galleggiando co-me un ufo il letto, il cui materasso poggia su una sorta di tappeto volante, piegato a formare anche la testata del letto, costituito da una struttura rive-stita in pelle. L’armadio a tutta parete, completamente laccato bianco e punteggiato con delicatezza dalle essen-ziali maniglie cromate, fa da sfondo agli altri ele-menti caratterizzanti l’onirico e rassicurante am-biente: il grande specchio, appoggiato alla parete e contenente un monitor TV, e i vasi, in ceramica, al-loggiati su un basso ripiano ellittico in legno. Se la camera di Roberta e Simone è armoniosa e delica-ta, la camera di Cesar è invece gioiosa e frizzante. Un serpentone giallo, una deformazione del canoni-co elemento letto, si snoda su due lati della stanza e diventa base di appoggio per i giochi, i libri e per

Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxury

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bean bag chair in white eco-leather, round black carpets and the round mirror, backlit by blue light, a lively space, children-oriented, the ideal place to play, study, in an highly stimulating dimension. The two bathrooms are treated with simple and clean lines, with few, minimalist elements characterized by rounded shapes and white finishes. Mario Praz, in his Philosophy of interior design, says that “as furniture are often a cast for the human body, an empty form to accommodate it, so the whole room becomes at the end a cast for the soul, the wrap-ping without which the soul would feel like a snail deprived from its shell”.So this house is the cast for a lively, dynamic, ur-ban, soul that dreams about the future.

il materasso. Una scrivania e delle mensole, sem-pre laccate color giallo e dalle geometrie arroton-date, completano, con il pouf cilindrico in ecopelle bianca, i tappeti circolari neri e lo specchio rotondo retroilluminato con luce blu, il vivace spazio, a mi-sura di bambino, ideale per giocare, per studiare, in una atmosfera fortemente stimolante. I due bagni sono trattati con estrema semplicità e pulizia formale, con po-chi, essenziali elementi caratterizzati dalle forme morbide e dalle candide finiture. Mario Praz, nella sua Filosofia dell’arredamento, sostiene che “co-me molti mobili sono calchi del corpo umano, forme vuote per accoglierlo, così tutto l’ambiente finisce col diventare un calco dell’anima, l’involucro senza il quale l’anima si sentirebbe come una chiocciola priva della sua conchiglia”. Così questa casa risulta il calco di un’anima vivace, dinamica, metropolitana, che sogna il futuro.

PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 9 10 ] Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxury

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LIVING ROOM• 3 places sofa “Quid” with shiny white Leatherette covered base and pink fabric covered cushioning(design by Simone Micheli) produced by Adrenalina

• Single place chair “Quid” with shiny white Lea-therette covered base and pink fabric covered cu-shioning (design by Simone Micheli) produced by Adrenalina

• Bean bag chair “Quid” with pink fabric covered cushioning (design by Simone Micheli) produced by Adrenalina

• Column wall hinged rack, white coloured with mirror covered door, internally equipped with glass shelves and PET drawers finished in polished steel“Harmonica” series (design by Simone Micheli) pro-duced by Presotto Industrie Mobili

• Horizontally arranged wall hinged rack, white co-loured with mirror covered doors, internally equip-ped with glass shelves “Harmonica” series (design by Simone Micheli) produced by Presotto Industrie Mobili

• “Globe” bean bag chair in white Leatherette(design by Simone Micheli) produced by Domodi-namica

• Maxi TV frame mirror covered with 42” TV set (de-sign by Simone Micheli) produced by Axia

• Open cabinet with wooden green-Pantone 389c- lacquered shelves and stirrups with vertical white painted mounts (design by Simone Micheli) produ-ced by Axia

• “Moon L” cushioned chair with white Techno-leather covering, white painted frame “Harmonica” series (design by Simone Micheli) produced by Pre-sotto Industrie Mobili

• Cushioned bean bag chairs with white Techno-leather covering, white painted frame “Harmonica” series (design by Simone Micheli) produced by Pre-sotto Industrie Mobili

• “Swing” transparent glass table with green legs“Harmonica” 90x200cm series (design by Simone Micheli) produced by Presotto Industrie Mobili

• “Swing”, transparent glass table with green legs“Harmonica” 90x90cm series (design by Simone Micheli) produced by Presotto Industrie Mobili

• Wooden cabinet with inclined top and glossy whi-te –ral9016- lacquering and polished steel handles

(design by Simone Micheli) produced by Axia

• Recessed ceiling cylindrical large spotlight “Fra-me” in white with 1x75w qr111 lamp Produced by iGuzzini

• Radiant white stoneware tiles floor Produced by Graniti Fiandre®

• Glossy white lacquered door Produced by Lualdi-Porte

KITCHEN• Wooden kitchen with glossy white -ral9016- lac-quered doors and Staron® top by Samsung –Hau-ser Italia equipped with kitchen appliances (gas burners by Alpex Inox, oven by Electrolux, fridge by Electrolux, dishwasher by Electrolux)(design by Si-mone Micheli) produced by Axia

• Faucets, Produced by ST rubinetterie

• Roller awning, Produced by Mycore

• Recessed ceiling 3w led spotlight, Produced by Segno

• Radiant white stoneware tiles floor, Produced by Graniti Fiandre®

• Picture painted by Massimo Micheli (father of Si-mone Micheli)

CHILDREN BEDROOM• Closet with glossy white –ral 9016- lacquering, polished steel handles, internally equipped with shelves and drawers (design by Simone Micheli) produced by Axia

• Wooden shelf with glossy yellow –Pantone 102c- lacquering (design by Simone Micheli) produced by

ZONA LIVING• Divano a 3 posti “Quid” con base rivestita in skai bianco lucido e cuscinerie rivestito in tessuto rosa (design di Simone Micheli) realizzato da Adrenalina

• Poltrona ad un posto “Quid” con base rivestita in skai bianco lucido e cuscinerie rivestite in tessuto rosa(design di Simone Micheli), realizzato da Adrenalina

• Pouf “Quid” con cuscinerie rivestite in tessuto rosa (design di Simone Micheli), realizzato da Adrenalina

• Colonna contenitore da sospendere a parete di colore bianco con anta rivestita in specchio, inter-namente attrezzata con ripiani in vetro e con cas-setti rivestiti in pet finitura in acciaio spazzolato, li-nea “Harmonica” (design di Simone Micheli)realizzata da Presotto Industrie Mobili.

• Mobile contenitore in composizione orizzontale da sospendere a parete di colore bianco con ante rivestite in specchio, internamente attrezzata con ripiani in vetro, linea “Harmonica” (design di Simo-ne Micheli) realizzato da Presotto Industrie Mobili

• Pouf “Globe” rivestiti in skay bianco (design di si-mone Micheli), realizzato da Domodinamica

• Maxi frame porta tv rivestito in specchio con tv 42’’ (design di Simone Micheli), realizzato da Axia

• Mobile a giorno composto da mensole in legno con laccatura verde lucida pantone 389c staffate a montanti verticali verniciati bianchi (design di si-mone Micheli), realizzato da Axia

• Seduta “Moon L” imbottita, con rivestimento in Tecnopelle bianco, struttura verniciata bianca, linea “Harmonica” (design di Simone Micheli) realizzata da Presotto Industrie Mobili

• Pouff imbottiti con rivestimento in Tecnopelle bianco, struttura verniciata bianca, linea “Harmoni-ca” (design di Simone Micheli), realizzati da Presot-to Industrie Mobili

• Tavolo in vetro chiaro con gambe colore verde, “Swing” linea “Harmonica” 90 x 200 cm (design di Si-mone Micheli) realizzato da Presotto Industrie Mobili

• Tavolo in vetro chiaro con gambe colore verde, “Swing” linea “Harmonica” 90 x 90 cm (design di Simo-ne Micheli) realizzato da Presotto Industrie Mobili

• Armadiatura con cielo inclinato in legno con lacca-tura bianca lucida ral 9016 e maniglie in acciaio sati-nato (design di Simone Micheli), realizzato da Axia

• Faro da incasso “Frame” cilindrico grande colo-re bianco con lampada qr 111 1x75w, realizzato da

iGuzzini

• Pavimento radiante in gres bianco, realizzato da GranitiFiandre®

• Porta laccate bianco lucido, realizzata da LualdiPorte

CUCINA• Cucina in legno con ante laccate bianco luci-do ral 9016 e top in Staron® di Samsung - Hauser Italia,attrezzata con elettrodmestici (piano cottura Alpes inox, forno Electrolux, frigorifero Electrolux, lavastoviglie Electrolux), (design di Simone Miche-li), realizzata da Axia

• Rubinetteria, realizzata da ST Rubinetterie

• Tenda a rullo, realizzata da Mycore

• Faretto led da incasso 3w, realizzato da Segno


• Quadro dipinto da Massimo Micheli (padre di Si-mone Micheli)

CAMERA DEI BAMBINI• Armadiatura con ante laccate bianche lucide ral 9016, maniglie in acciaio satinato, internamente at-trezzati con ripiani e cassetti (design di Simone Mi-cheli), realizzata da Axia

• Mensola in legno con laccatura gialla lucida pantone 102c (design di Simone Micheli), realizzata da Axia

• Scrivania in legno con laccatura gialla lucida (de-sign di Simone Micheli), realizzata da Axia

• Specchio parietale circolare con grafica acidata e led blu (design di Simone Micheli), realizzato da Axia

Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxuryPROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) 9 10 ]

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• Faro da incasso “Frame” cilindrico grande colo-re bianco con lampada qr 111 1x75w, realizzato da iGuzzini


• Tende realizzate da Mycore

• Porta laccata bianco lucido, realizzata da Lualdi-Porte

CAMERA DA LETTO DI ROBERTA E SIMONE • Letto con testata e struttura in pelle Stonewash colore beige, “Whisper In.Bed” con incassato nella base 2 led colore blu 1w (design di Simone Micheli), realizzato da Henge

• Tavolo circolare in zebrano naturale impiallaccia-to, “Whisper On.Table” (design di Simone Micheli), realizzato da Henge

• Poltroncina in pelle Stonewash colore beige, “Whi-sper V.Sit” con base in tubolare finitura cromo (de-sign di Simone Micheli), realizzato da Henge

• Specchio parietale circolare con grafica acidata e led blu (design di Simone Micheli), realizzato da Axia

• Armadiatura con ante laccate bianche lucide ral 9016, maniglie in acciaio satinato, internamenteat-trezzati con ripiani, cassetti e servi muti (design di Simone Micheli), realizzata da Axia

• Faro da incasso “Frame” cilindrico grande colo-re bianco con lampada qr 111 1x75w, realizzato da iGuzzini


• Porta laccate bianco lucido, realizzata da Lualdi-Porte

Axia

• Wooden desk with glossy yellow lacquering (de-sign by Simone Micheli) produced by Axia

• Wall circular mirror with frosted glass graphics and blue led light (design by Simone Micheli) pro-duced by Axia

• Recessed ceiling cylindrical large white spot-light “Frame” with 1x75w qr111 lamp, Produced by iGuzzini


• Awnings produced by Mycore

• Glossy white lacquered door, produced by Lual-diPorte

ROBERTA AND SIMONE’S BEDROOM• Bed with beige Stonewash leather headboard and frame, “Whisper In.Bed” with two base concealed blue 1w led light (design by Simone Micheli) pro-duced by Henge

• Round natural zebrawood veneered table, “Whi-sper On.Table” (design by Simone Micheli) produ-ced by Henge

• Beige Stonewash leather armchair, “Whisper V.Sit” with chrome finish tubular metallic base, (de-sign by Simone Micheli) produced by Henge

• Wall circular mirror with frosted glass graphics and blue led light, (design by Simone Micheli) pro-duced by Axia

• Closet with glossy white – ral 9016- lacquered doors, polished steel handles, internally equipped with shelves, drawers and silent valets, (design by Simone Micheli) produced by Axia• Recessed ceiling cylindrical large white spot-light “Frame” with 1x75w qr111 lamp, Produced by

BAGNO• Bidet “OH!” Collection (design by Simone Miche-li), realizzato da Simas

• WC “OH!” Collection (design by Simone Micheli), realizzato da Simas

• Lavabo “OH!” Collection (design by Simone Mi-cheli), realizzato da Simas

• Rubinetteria realizzata da ST Rubinetterie

• Mobile contenitore sottolavabo in legno con lac-catura bianca lucida ral 9016. (design di Simone Mi-cheli), realizzato da Axia

• Specchio/contenitore da bagno con fianchi in le-gno con laccatura bianca lucida ral 9016 (design di Simone Micheli), realizzato da Axia

• Composizione di colonne/contenitore da 3 mo-duli in legno con laccatura bianca lucida ral 9016 (design di Simone Micheli), realizzato da Axia

• Sistema “Easy” rotondo 2x26w, realizzato da Segno

• Portasalvietta in tubolare finitura cromo, linea “Circuit” (design di Simone Micheli), realizzata da Linea G

• Appendiabiti in tubolare finitura cromo, linea “Circu-it” (design di Simone Micheli), realizzato da Linea G

• Dosatore cromato, linea “Circuit” (design di Si-mone Micheli), realizzato da Linea G

• Porta spazzolini cromato, linea “Circuit” (design by Simone Micheli), realizzato da Linea G

• Porta carta in tubolare finitura cromo, linea “Circu-it” (design di Simone Micheli), realizzato da Linea G

• Porta scopino cromato, linea “Circuit” (design di Simone Micheli), realizzato da Linea G

• Porta laccate bianco lucido, realizzata da Lual-diPorte

*Indirizzi a pagina 74

iGuzzini



BATHROOM• “OH!” Collection bidet, (design by Simone Miche-li) produced by Simas

• “OH!” Collection WC, (design by Simone Micheli) produced by Simas

• “OH!” Collection wash-basin, (design by Simone Micheli) produced by Simas

• Faucets, Produced by ST rubinetterie

• In-sink closet with glossy white – ral9016- lac-quering, (design by Simone Micheli) produced by Axia

• Mirror/bathroom container with glossy white –ral9016- lacquered wooden sides (design by Si-mone Micheli) produced by Axia

• Columns composition/3 elements wooden con-tainer with glossy white –ral9016- lacquering, (de-sign by Simone Micheli) produced by Axia

• “Easy” round 2x26w light system, produced by Segno

• Towel holder made of chrome finished tubular steel, “Circuit” series (design by Simone Micheli) produced by Linea G

• Chrome finished tubular steel clothes hanger “Circuit” series (design by Simone Micheli) produ-ced by Linea G

• Chromed dispenser, “Circuit” series (design by Simone Micheli) produced by Linea G

• Chromed toothbrush holder, “Circuit” series (de-sign by Simone Micheli) produced by Linea G

• Chrome finished tubular steel paper holder “Cir-cuit” series, (design by Simone Micheli) produced by Linea G

• Chromed toilet caddy, “Circuit” series (design by Simone Micheli) produced by Linea G


*Addresses to page 74

Vivere in un lusso etico / Living in ethical luxuryPROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 5 6 7 8 (9 + 10) ]

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Il progetto dell’istituto superiore per l’edilizia si pone diversi obbietti-vi. Da una parte il complesso vuole dimostrare la nobiltà delle profes-sioni legate al mondo dell’edilizia ed intende attrarre quindi l’interes-se di giovani studenti verso l’apprendimento di queste professioni. Attraverso la costruzione dell’ edificio si è voluto inoltre dimostrare l’efficienza e la molteplicità di utilizzo del legno nella realizzazione di grandi edifici pubblici. Infine il complesso, con la sua stessa pre-senza, si lega allo sviluppo urbanistico della parte sud della città di Riom.L’istituto comprende numerosi ambienti. Raccorda i diversi percorsi degli allievi nei diversi spazi ed ogni locale gode di un’atmosfera spe-cifica: luci controllate nelle classi, luci soffuse per il centro di docu-mentazione, luci più vivaci per il ristorante. Spazi pubblici e privati sono differenziati: i locali degli alloggi sono intimi e i percorsi sono piacevoli. La parte pubblica, in cui sono ospitati i locali dedicati all’in-segnamento tecnico, è luogo di apprendimento e di sperimentazione, oltre che luogo di rappresentanza dell’edificio stesso: l’architettura diventa didattica dimostrando concretamente il rapporto tra sapere pensare e sapere fare, diventa uno strumento didattico a disposizio-ne degli insegnanti. Molta attenzione è stata riservata al rapporto con le condizioni ambientali esterne e con il paesaggio.L’edificio è stato progettato in modo da essere riparato dai forti venti della regione. Le abbondanti acque pluviali sono invece conservate. I panorami in lontananza dei monti d’Alvernia si conciliano con le viste più vicine sul cortile e sui giardini interni. Così l’istituto superiore è la dimostrazione che la qualità architettonica e ambientale non posso-no che procedere di pari passo.

The Construction High School project has many objectives. On one side, the complex wants to show the significance of the professions related to the construction world and therefore wants to catch the attention of young students to the learning of such professions. Trough the de-velopment of the building, then, it was meant to show the efficiency and the multiple uses of wood in putting up large public buildings. In the end, the complex, by its own very presence, is related to the town development of Riom’s southern part.The institute includes several spaces. It links the different paths the students may take to different spaces and each room provides a spe-cific ambiance: controlled lights in classrooms, suffused lights in the documentation centre, brighter lights for the restaurant.Public and private spaces are differentiated: the accommodations are intimate and the paths are pleasant. The public part, where the spaces for technical teaching are located, is a place for experimenting and lear-ning, besides being a representative place of the building itself: archi-tecture becomes a didactical tool for teachers by actually showing the connection between theory and practice.Much attention is given to the connection with environmental and lan-dscape settings. The building has been designed to be protected from the strong winds of the region. The copious rainwater is instead preser-ved. The landscapes in the distance of Auvergne mountains harmoni-zes with the nearer views on the court and the internal gardens. So the high school demonstrates that architectural qualities and environmen-tal ones can not proceed but together.

Liceo Pierre Joëlle Bonté, istituto superiore per l’edilizia.Pierre Joëlle Bonté Lycee, construction high school

PROGETTI / PROJECTS

luogo / place: Riom, Puy de Dome, France

foto di / photo by: Didier Boy de le Tour

Phots: Didier Boy de le Tour- 1 Exteriors- 2 Corridors and lounge- 3 Documentation centre

- 1 Esterno- 2 Corridoi e hall- 3 Centro di documentazione

Liceo Pierre Joelle Bonte / Pierre Joelle Bonte Lycee

EsternoExteriors

Corridoi e hallCorridors and lounge

Centro di documentazioneDocumentation centre

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Burri e Fontana a BreraI capolavori della Pinacoteca e le opere dei due maestri del '900 per la prima volta a confronto

Dal 17 giugno al 3 ottobre 2010 Lucio Fontana e Alberto Burri entrano in uno dei templi dell'arte milanese: Burri e Fontana a Brera è la mostra proposta dalla Pinacoteca, che mette per la prima volta a confronto la collezione storica del museo e dipinti dei due grandi artisti del Nove-cento. Le opere di due grandi artisti del Novecento, si confronteranno con le opere permanenti della collezione, in un dialogo-confronto-scon-tro del tutto inedito. All'allestimento permanente della Pinacoteca vengono infatti affianca-te alcune opere dei due maestri del XX secolo tutte di proprietà della Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri di Città di Castello e della Fondazione Lucio Fontana di Milano - in un vivace e ricco dialogo di con-

fronti, avvicinamenti, opposizioni e contrasti che trasformano l'itinera-rio del museo, arricchendolo di contenuti visivi e spunti di riflessione.Così, le opere del fondatore del movimento spazialista, Lucio Fontana, e quelle del maestro dell’informale, Alberto Burri, saranno poste a con-fronte coi capolavori di Lotto, Raffaello, Tintoretto, Rubens, Cataletto. Insomma, la mescolanza degli stili (e delle epoche) non potrà trovare accostamenti migliori.

EVENTI / MOSTRE

QU A N DO : Dal 16/06/2010 al 03/10/2010 DO V E : Brera - Museo / Via Brera, 28 - Milano

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EVENTI / EVENTS

Lucio PozziCumuli

Shrapnel (Forever Young)

25 May 2010Oil on Canvas

Cm 207x204x5

Diary of a Seduction (The Yellow Cardinal)

8 August 2009Oil on Canvas

Cm 207x204x5

L'intero percorso artistico di Lucio Pozzi è segnato da una costante analisi del linguaggio pittorico. A partire dal suo esordio nel 1961 pres-so la Galleria Trastevere di Topazia Alliata a Roma, passando per l'in-tensa esperienza americana durante la quale incontra e frequenta gli espressionisti astratti e i concettuali, fino alle più recenti serie di lavori, Pozzi indaga i codici espressivi della pittura e li reinterpreta in una pro-duzione di grande forza e suggestione. La mostra personale Cumuli – ospitata a Palazzo Te da 25 settembre al 24 ottobre 2010, promossa e organizzata dal Centro Internazionale d’Arte e di Cultura di Palazzo Te con il sostegno del Comune di Mantova e del Museo Civico di Palazzo Te - presenta i quattro grandi quadri della serie Italian Quartet e l'installazione Mass, a testimonianza della capa-cità dell’artista di muoversi tra i differenti stili e linguaggi dell’arte, sen-za lasciarsi imbrigliare in rigide etichette. La passione per la pittura, non ha impedito a Pozzi di sperimentare nel corso degli anni altri generi e tecniche: dal video alla fotografia, dalla performance alla scultura. Spinto dal desiderio di rompere i limiti spa-ziali imposti dalla tela, l'artista infatti non vuole precludere al suo lavo-ro alcuna via. La volontà di mettere in discussione i risultati raggiunti e l’eclettismo che diversifica la sua produzione sono rintracciabili anche nelle scelte stilistiche che Pozzi opera in ambito strettamente pittorico: sono infatti l'istinto, l'intuizione e l'urgenza di confrontarsi con il colore e le forme a guidarlo e a fargli sentire la necessità di cimentarsi, con la medesima intensità, sia in un paesaggio tradizionale sia in una rigida composizione astratta. Nelle quattro tele che aprono il percorso espositivo, allestite nella pri-ma sala dei Tinelli della villa giuliesca, l'artista propone uno dei temi più

coscritto della sala piccola.Fine ultimo del lavoro di Lucio Pozzi non è proporre una mera provoca-zione o riflessione tautologica sulla storia e le mode dell'arte. Il mes-saggio dell’artista è un suggerimento, un invito a una meditazione più profonda e generale sulla vita e la sua caducità, oltre ad essere una ri-legittimazione di alcuni modi che hanno sofferto dell'azzeramento vo-luto dall'arte concettuale.

BIO:Lucio Pozzi é nato nel 1935 a Milano. Dopo il soggiorno a Roma dove stu-dia architettura, nel 1962 si trasferisce negli Stati Uniti, ospite dell'Har-vard International Summer Seminar. Si stabilisce a New York e prende la cittadinanza americana. Le sue opere sono inizialmente esposte presso gallerie come l’Ariete, Bykert, John Weber, Gianenzo Sperone, Yvon Lam-bert, Leo Castelli. Vive e lavora a Valeggio sul Mincio (VR) e Hudson (NY).Pozzi é un artista che ama dipingere e, al contempo, persegue l’inte-resse per l’arte anche in contesti non propriamente pittorici. Nel 1978 il Museum of Modern Art di New York visiona una personale dei video-tapes di Pozzi in occasione di una delle prime presentazioni della se-rie Projects:Video. L'artista realizza anche installazioni, organizza per-formances, si dedica alla scrittura. Ha insegnato alla Cooper Union, al Sculpture Graduate Program della Yale University, alla Princeton Uni-versity e al Maryland Institute of Art. Attualmente è professore in visita nei programmi MFA e BFA della School of Visual Arts di New York, dove è stato membro della facoltà dal 1974 al 2009. Insegna alla Accademia di Verona e alla Libera Accademia di Brescia.

frequentati nella storia dell'arte del passato, la natura morta con vasi di fiori. Pozzi inizia a dipingere composizioni floreali nei tardi anni Settan-ta, portando avanti questo soggetto fino ad oggi. L’intento è duplice: da un lato vuole opporsi, in modo provocatorio, al conformismo e alla rigi-dità estetica dell'arte concettuale, e dall'altro è interessato a espan-dere la propria esplorazione dei linguaggi artistici. Nei quattro dipin-ti – The Equidistance of Passion and Containment; Shattering Vessels – (The Unborn); Diary of a Seduction – (The Yellow Cardinal); Shrapnel (Forever Young) – realizzati dal 2007 al 2010 ma il cui allestimento è stato pensato appositamente per l’esposizione mantovana, tra petali e foglie dalle forme spesso fantastiche, emergono corpi e frammenti ana-tomici mimetizzati, che sfuggono a un primo sguardo. Lo spettatore ritrova la presenza del corpo umano riproposta in forma tridimensionale nella parte conclusiva Mass. Nel secondo e ultimo am-biente dei Tinelli, l'artista accumula, in una moderna natura morta, par-ti di manichini, sulle quali interviene con il “tatuaggio” (a pennarello) o il colore (in collaborazione con il giovane tatuatore professionista Pao-lo Giavazzi). L'installazione è frequentata da Pozzi dagli anni Settanta, quando realizza un lavoro per il P.S. 1 di New York. Ricorrendo alla scelta della installazione per la monografica a Palazzo Te, Pozzi intende susci-tare nello spettatore una sorta di straniamento. Tale sensazione, acuita dal contrasto di stile e tecnica con l'ambiente precedente, è data dalla presenza del manichino – riconosciuto come uno dei simboli dell'uo-mo-automa contemporaneo già dai metafisici e dai dadaisti – e dalla sua frammentazione e moltiplicazione. Le quattro tele tutte di uguali dimensioni (cm 207 x 204 x 5) sono come sperdute nello spazio vuoto della sala grande, mentre la massa dei manichini riempie lo spazio cir-

Le sue opere si trovano nelle seguenti collezioni: The New York Public Library; The Detroit Institute of Arts, Detroit; The Museum of Modern Art, New York; The Whitney Museum of American Art, New York; The Museum of Contemporary Art, Chicago; The Art Gallery of Ontario, Toronto; The Fogg Museum, Harvard U. Cambridge Mass.; Centro per l’Ar-te Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Italia; Giuseppe Panza Di Biumo, Lugano, Svizzera; Herbert and Dorothy Vogel, New York; PS1 Contempo-rary Art Center, New York; Museum of New Art, Detroit, MI.; Zimmerli Art Museum, New Brunswick, NJ.; Kalamazoo Institute of Arts, MI; Hartford Atheneum, Hartford, CT; Marzona sculpture park, Verzegnis Tolmezzo, Italia; Portofino Sculpture Museum, Italia; Museo de Bellas Artes, Bue-nos Aires, University of California Art Museum (Berkeley); Miami Art Museum, Miami, Florida; Collezione Maramotti, Reggio Emilia, Italia; Fondazione Cariverona, Verona, Italia; e varie collezioni aziendali.Pozzi e' stato premiato con il National Endowment for the Arts nel 1983 ed un Diploma Honoris Causa dall’Accademia di Verona nel 2010.Retrospettive della sua produzione si sono tenute alla Kunsthalle Bie-lefeld (1982) e al Badischer Kunstverein (1983), in Germania; al Mu-seum of New Art, Detroit (2001) e al Kalamazoo Institute of Art, Michi-gan (2002); al Museo di Villa Croce, Genova, Italia, (2006). La sua arte e´ stata inclusa in Documenta 6 (1977) e nella Biennale di Venezia (Pa-diglione Americano) (1980).

Lucio Pozzi, Cumuli

QU A N DO : Dal 26/09/2010 al 24/10/2010 DO V E : Centro Internazionale d'Arte e di Cultura di Palazzo Te, TinelliViale Te, 19 - Mantova

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LEDFestival internazionale della luce di Milano

Mercoledì 22 settembre si svolgerà la premiazione dei vincitori della II edizione di LED, il Festival Internazionale della Luce di Milano. Sessan-ta progetti di opere di luce di giovani professionisti e di studenti delle più importanti scuole di design della città, di cui 30 saranno proclamati vincitori nella bellissima cornice autunnale della Triennale.Accanto a loro, invito “fuori concorso” i lavori di grandi designer del-la scena contemporanea internazionale: da Carlotta De Bevilacqua a Cinzia Ferrara, da Piero Castiglioni a Denis Santachiara, da Castagna& Ravelli a Fabio Novembre, inoltre Ingo Maurer , gli inglesi Ross Lovegro-ve e Paul Cockesedge, Karim Rashid, Hub Ubbens, il francese Gilbert Moity, Maurizio Nannucci, Davide Boriani con Italo Rota, Matteo Thun, Luca Trazzi. Progetti di luce, installazioni, opere d’arte, che accenderanno la metro-poli lombarda il prossimo mese di dicembre. La giuria del concorso è composta da: Flora Vallone, Direttore Settore Arredo Verde Qualità Urbana del Comune di Milano; Luisa Bocchietto, presidente ADI, Davide Rampello, Presidente Triennale Milano; Stefano Boeri; Gianni Drisaldi, Presidente AIDI. Un progetto, non c’è bisogno di ricordarlo, promosso con tenacia da Maurizio Cadeo, Assessore all’Arredo, Decoro Urbano e Verde del Comu-ne di Milano, a cura della bravissima Beatrice Mosca e Marco Amato. Led Festival Internazionale della Luce è un progetto realizzato con il patrocinio di ADI, AIDI e in questa II edizione anche da APIL e ASSIL, in collaborazione con i Media Partner Corriere della Sera, ABITARE, Luce&Design, LUCE, Lighting Design Collection, Archilight.it.Partner Internazionale l’Associazione L.U.C.I. e sponsor tecnico UL- Underwriters Laboratories, soci AIDI. Partner Accademici: Domus Aca-demy; IED Istituto Europeo di Design; Naba Nuova Accademia Belle Arti Milano; Politecnico di Milano Facoltà del Design; Spd Scuola Politecnica del Design.

EVENTI / EVENTS

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Milano si illumina di luce I numeri del 2009

Milano: la città si illumina di design. Tra sostenibilità ambientale, ri-sparmio energetico, creatività e innovazione. Giovani talenti e grandi designer trasformano Milano in un palcoscenico a cielo aperto attraver-so allestimenti, proiezioni, installazioni luminose d’arte e design, per condurre i cittadini e i visitatori alla scoperta di una nuova visione dei luoghi urbani. Led intende coinvolgere le eccellenze dell’ intero sistema creativo, formativo e produttivo della metropoli, allargando per la II Edi-zione 2010, dopo il grande successo del 2009, il circuito espositivo dai luoghi pubblici agli show-room e agli spazi commerciali, in una logica di evento diffuso che possa coinvolgere la città a 360 gradi. Attraverso LED, L’utilizzo della luce diventa occasione d’arte e di design, come nei grandi esempi di modelli europei: dalla città di Lione, con “La Fête des Lumières” che attira ogni anno milioni di visitatori, alle grandi light ci-ties, quali Londra, Parigi, Berlino, Francoforte e non ultima inItalia Torino, con “Luci d’artista”. Milano, già capitale del design, diventa attraverso la luce luogo di innovazione capace di offrire “un’esperienza culturale” stimolante per lo scambio e il confronto di conoscenze.Un Festival capace di promuovere l’immagine di Milano nel mondo, non solo in termini di visibilità, ma anche di internazionalità, cultura, inno-vazione e sostenibilità ambientale.

EVENTI / MOSTRE

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Modular illumina l'autunno

Con sofisticato design, risparmio energetico e rispetto per l’ambiente

MOOOI sails to the dock: opening of MOOOI showroom in London

Launch date 16.09.2010

1. SPOCKModular in collaborazione con i giovani designer Couvrer & Devos presenta “Spock”: ecologia, tecno-logia, flessibilità e design

Eco compatibilitàEnergia verde

SPOCK rappresenta la prima valida alternativa alla luce alogena presente sul mercato. Il nuovo pro-dotto di Modular genera una luminosità intensa che raggiunge i 1000 Lumen e la si può equiparare alla classica lampadina alogena tra i 50 e i 75 Watt. Quando la classica luce di casa o dell’ufficio utiliz-za 75 Watt, Spock funziona tre volte meglio con un consumo massimo di 22 Watt, così da essere d’aiuto all’ambiente e alle spese. Grazie al rapido miglioramento della ricerca sarà possibile abbas-sare ulteriormente il consumo del disco LED nel prossimo futuro. Una lampadina alogena si spegne dopo 5.000 ore, Spock continua a funzionare per circa 50.000 ore. In altre parole Spock ha la stessa intensità luminosa delle prime lampadine alogene e allo stesso tempo aiuta l’ambiente e garantisce un risparmio economico sia in termini di consumo che di durata nel tempo.

International design brand Moooi, defined by its CEO and Cofounder, Casper Vissers as ‘a serious company with a smile’ is set to open the doors of its first permanent showroom & UK headquarters in London on the 16th of September 2010 at Por-tobello Dock. After opening showrooms in Antwerp and Milan earlier in the year the Moooi crew is now ready to sail to the UK, one of the company’s lea-ding markets, a timely arrival to coincide with the capital’s celebrations for the London Design Fe-stival. The event represents the realisation of the company’s dream. ‘London breaches history with English habits. It’s a liberal city that offers the best of the world in each department: culture, architec-ture, museums, restaurants and last but not least, people!’ Casper Vissers, Moooi CEO The World of Mo-ooi will be revealed to London under the creative di-rection of designer and Cofounder Marcel Wanders. The new canal side residence will be located at The Dock’s distinguished ‘White Building’, a Grade II li-sted stucco house dating back to the late 1900s, (and most recently home to the Virgin Group HQ).Joining Moooi in the 250m² ground floor space, is Dutch resin flooring specialist Senso, who will be marking this event with the international debut of a unique range of flooring designed by Marcel Wan-ders, with a print true to the style of Wanders’‘new classics’, giving the spectator a playful three-dimensional illusion. With 75% of Moooi’s UK tur-nover generated within the contract market, both Moooi and Senso share a like-minded approach to creative and innovative business. Through their combined energy and vision the London showro-om is set to become a user-friendly environment for the nation’s architectural and design industry. It will be an inspiring design hub - a place to nurture

2. O’LEAFModular abbatte i confini con la tecnologia OLED. Nell’ampia prospettiva di possibilità offerte dai LED, la particolarità di OLED ha affascinato il team R&D di Modular.

OLED è un nuovo tipo di luce, ed esattamente come SPOCK, richiedeun approccio innovativo al design. O’Leaf è proget-tato dai giovani designer Couvreur & Devos.Tecnologia Intelligenza organica L’OLED, o emitten-te diodo di luce organica, è composto da molecole organiche di legami idrocarburi (i LED tradizionali sono costituiti da cristalli non organici). La differen-za fondamentale tra i due, in ogni caso, è che i LED emettono una luce a raggio mentre OLED irradia una soffice luce da tutta la sua larga e fine superficie. La luce a nuvola produce una luce diffusa e calmante. I componenti LED o OLED sono tra loro complemen-tari: il LED è più utilizzato nell’orientamento, dando una luce centralizzata, mentre OLED, a questo sta-dio di ricerca, è più adatto per luci decorative.Design Un bouquet di luce“Trovare una soluzione di design non comune”. Que-sto è stato il brief iniziale dato ai designer. Un’idea non semplice da affrontare. Ispirati dal DNA organi-co di OLED, i designer hanno fatto un passo succes-sivo, utilizzando una forma organica naturale nelle giunture ( “il ritorno ad un design naturale”). L’OLEF vuole simboleggiare un elegante fiore con il wafer OLED come petalo di un fiore su un delicato stelo. La O di O’Leaf si lega alla tecnologia e Leaf riflette la sua forma organica. O’Leaf è disponibile in bianco o in nero, a soffitto, a muro, da terra o da tavolo. Può essere utilizzato singolarmente o unito ad altri mo-delli O’Leaf per creare un bouquet di fiori.

new relationships for both brands whilst also main-taining Moooi’s existing British friendships.‘Moooi is just in the beginning stages in London, to grow further we need the visibility of the product that will allow the team to work more closely with our existing and potential clients’. Casper Vissers, Moooi CEO.The permanent showroom will house Moooi’s de-sign icons in coexistence with the new products launched at the Salone del Mobile 2010 in Milan. The introductions include the new Monster chair by Marcel Wanders, the tenderness and grace of NikaZupanc’s 5 O’ Clock table & chairs and the exotic elegance of the Emperor lamp by Chinese desi-gners Neri & Hu - all seen for the first time in the UK. Amongst the iconic products on display will be the extraordinary Smoke collection by Maarten Baas, the inventive Brave New World lamp by the young British duo Fresh West, Skai table tops as an addi-tion to Marcel Wanders’ successful Container Table collection and the soft glow of Raimond Puts’ LED lamp, last year’s star.Almost 1000m² of Senso’s seamless Castfloor will be installed throughout the White Building and The Dock, demonstrating the range of colours and the beautiful finish created with its use in retail, showroom, restaurant and office spaces. The co-operation between both brands, Moooi and Senso, couldn’t be cleverer. “Moooi items need a charming floor to stand on and Senso floors look nicer in an inspiring location & setting. The perfect partner-ship!’ Casper Vissers, Moooi CEO.

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sModular presenta Spock e O’Leaf, due nuovi modelli LED che garantiscono un consumo massimo di 22 Watt rispetto ai 75 Watt della luce alogena e una maggiore durata nel tempo: una lampadina alogena si spegne dopo 5.000 ore; Spock e O’Leaf continua-no a funzionare per circa 50.000 ore

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Per immagini da annusare

ETHIMO inaugura il suo primo showroom milanese

Milano, Corso Magenta angolo via Brisa

ETHIMO, nuovo germoglio nel mondo dell’arre-damento da giardino, ha il piacere di annunciare l’apertura del suo primo showroom milanese. In uno spazio di 200 mq di cui 160 di esposizione, lo showroom si colloca, con 3 vetrine su corso Magen-ta e 6 su via Brisa, in una delle zone più importanti di Milano da un punto di vista storico e commercia-le. Uno spazio moderno e funzionale che coniuga le diverse anime dello stile ETHIMO: tradizione, con-temporaneità e innovazione da una parte, armonia e colore dall’altra. Nasce così, un luogo in continua evoluzione che si caratterizza per un forte legame tra natura e design in grado di rendere l’elemento d’arredo perfettamente integrato con l’ambiente esterno. All’interno di un allestimento fresco e co-lorato, ma al tempo stesso delicato ed elegante, trovano spazio le più significative collezioni firmate ETHIMO: la linea Teak, minimal e naturale; la linea Teak & color caratterizzata da toni caldi e delicati; la linea Metallo, informale, giovane e divertente; la linea Fibra per un giardino elegante e confortevole. Quattro collezioni senza tempo che proiettano il vi-sitatore all’interno di un luogo sobrio, accogliente e creativo. Un vero e proprio viaggio “en plain air”, l’esperienza di un catalogo vivente fatto di atmosfe-re colorate e rilassanti, dove non sarà difficile im-maginare e sognare di trovarsi in un verdeggiante giardino fiorito o in una profumata terrazza prima-verile. Entrando, il visitatore viene proiettato in un luogo confortevole e armonioso dove protagonista assoluto è il color lilla declinato in tutte le sue sfu-mature. Violetto, lavanda e glicine danno vita auno spazio dove è possibile avere una prima pa-noramica delle quattro collezioni ETHIMO. Dalla poltroncina Clessidra alla sdraio Elle, dalla sedia Flower al tavolo Friends, si è immediatamente

Produce vernici/colori profumati, base acqua, sol-vente, acrilici, vinilici ed U.V. applicabili su carta, cartone, plastica, metallo, tessuto, pareti... in fles-sografia, spalmatore anylox, serigrafia, verniciato-re, laccatore, offset, roto offset, rotocalco, pennello, spruzzo... Le nostre microcapsule profumate sono trasparen-ti, disponibili in decine di profumazioni, oppure per-sonalizzabili con i vostri profumi o dei vostri clienti. Con il sistema "accarezza & annusa" garantiscono il rilascio della fragranza anche dopo anni dall'appli-cazione. Vi permetteranno di profumare etichette, carta regalo, astucci, depliant, inserti, t-shirt, mou-se pad, sacchetti...Siete un tipografo od una serigrafia che intende re-alizzare degli stampati profumati oppure delle ma-gliette profumate ?Contattateci e vi daremo le informazioni necessarie per effettuare il lavoro.Potrete scegliere in una lista di 50 profumi pronta consegna oppure far realizzare una vernice utiliz-zando il profumo liposolubile dei vs. clienti. Tutto partendo da un ordine minimo di 1 kg. !Siete una agenzia pubblicitaria e volete proporre ai vs. clienti della pubblicità olfattiva ?Contattateci e vi metteremo in contatto con le tipo-grafie e arti grafiche che già utilizzano queste ver-nici profumate in modo da rendere il più semplice possibile il passaggio a questa innovativa tecnolo-gia.Oppure valuteremo insieme se le tipografie con le quali lavorate abbiano i macchinari adatti ad ap-plicare le vernici profumate.Siete una Cartiera e volete profumare la carta du-rante la produzione della stessa ?Abbiamo la tecnologia per farlo senza modificare il vostro processo produttivo !

immersi nel mondo ETHIMO e si inizia a conoscerne le caratteristiche e le peculiarità.Una conoscenza che viene ulteriormente approfon-dita proseguendo la visita. Si viene, così, introdotti in un ambiente color tortora dove gli arredi e le li-nee acquistano ulteriore importanza e spessore. Lo spazio è, infatti, suddiviso in tre aree ognuna delle quali riservata a una particolare collezione.La prima area, dedicata alla linea Teak e alla linea Teak & color, si caratterizza per la presenza di ar-redi semplici e raffinati dove il teak naturale viene proposto anche nell’innovativa versione verniciata. Il tavolo Cronos, il divano Village, la chaise longueCruise e il tavolo Metris creano uno spazio sobrio e naturale, dalle proporzioni armoniche ed equilibra-te anche nella scelta delle tonalità.La seconda area, Metallo, crea uno spazio gioioso e informale dove protagonisti sono il divano Jazz in ferro zincato e verniciato a polveri e il salotto Clessi-dra composto da divano pouf e tavolino.A concludere il nostro viaggio, l’area Fibra, dove gli arredi scelti mostrano subito l’eleganza e la ricer-catezza della collezione. Il salotto Phorma, sintesi perfetta tra linea, forma e materia e la poltroncina Royal dal design sinuoso e avvolgente.A completare ogni area, un pannello esplicativo per poter assaporare la filosofia di ogni collezione e comprenderne le caratteristiche e il concept pro-gettuale. ETHIMO, un giardino autentico vissuto con amore e stile.

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Come la lingua ha nominato i rosa? Quali sono i loro contenuti, i loro usi, le loro connotazioni? Cosa ci di-cono su se stessi e sulla nostra società, i suoi valori, le sue tendenze ? Il nostro approccio al rosa è quello di rispondere ai suoi interrogativi, quale è la scom-messa di questo terzo volume del Dizionario dei termini ed espressioni del colore del XX secolo che, sfogliando le rose, dalla poetica popolare, dai roman-zi e le canzoni agli articoli della stampa, dall’aurora al rosa-antico, passando per il rosa e le sue derivazioni ci fa penetrare entro il giardino misterioso e sorpren-dente di questo colore ambiguo...Aurora... rosa carne, rosa culetto... incarnato... co-sce(-)di(-)ninfe()... petali di rosa, fiori di pesco, pelle(-)di(-)rosa..., rosa bonbon, confetto e mar-shmellow, praline... rosa porcello o gamberetto... rosa assorbente... rose sassone... rose Barbie, Pom-padour o schiap... la Pantera rosa... rosa Fossier ... baciami-piccina... rosa-antico... rosa pink o sho-cking..., rosa rosamania, roseto... corredino, tutu rosa... biblioteca rosa... partire su una piccola nube rosa o su un elefante rosa... triangolo rosa... ballet-to rosa, minitel rosa... peste rosa... la vie en rose,... Rosa infanzia et dolciumi, candore o romanticismo, piacere, felicità ed ottimismo, socialismo..., rosa carnale e sensuale, erotico o hard, rosa dell’ op-pressione o dell’orgoglio omosessuale... o ancora, rosa festivo, multiculturale di Tati. Rosa mutante. Rose is a Rose is a Rose.Con un linguaggio altalenante ed incessante, i rosa multipli, antichi o ritenuti sacrosanti, dipanano un ampio ventaglio di sensazioni, di sensi, di connota-zioni, di simboli a volte contraddittori, e sul colore odorante e vellutato come il fiore che gli ha dato nascita, emerge a volte un rosa problematico e di-sturbante, immagine della società e della storia di cui la lingua si fa eco..."

Le dictionnaire des mots et expressions de couleurLe RoseAnnie Mollard-DesfourPréface de Bernard Cerquiglini

RECENSIONI/REVIEWS

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Ascoli Piceno: Rinascita di Giorgio Pignotti; Bari: Campus di Francesca Crisafulli; Benevento: Alisei libri; Firenze: Alfani Editrice; Genova: Punto di vista; Lecce: Liberrima (Socrates srl); Mantova: Bernardelli; Milano: Coop.Studio e Lavoro Via Durando, Coop.Studio e Lavoro Pza Leonardo da Vinci, La Cerchia srl, CLUP Bovisa Via Andreoli, CLUP Via Ampere, Ho-epli, L’Archivolto, Skira; Napoli: Il Punto librarteria, C.L.E.A.N., Palermo: Dante; Parma: Pietro Fiaccadori; Pescara: Filogras-so Libri, Eredi L.Cornacchi, Campus di Michetti sas; Pisa: Pellegrini srl; Ponte S.Giovanni (Perugina): Grande di Cal-zetti e Mariucci; Pordenone: Giavedoni Cornelio; Reggio Cala-bria: Pepo di Pellicanò; Roma: Casa dell’architettura, Dei srl, Kappa di Cappabianca Andrea, Kappa di Cappabianca Paolo, Orienta di Danila Meliota; Siracusa: Gabò di Gagliano Livia; Torino: Celid Viale Mattioli, Celid Via Boggio; Venezia: CLUVA di Patrizia Zamparo.

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Rubrica riferita all'articolo:Vivere in un lusso etico

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Colore annual bookdall’Istituto del Colore

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quaderni di cultura e progetto del colore / notes on colour culture and design

Questo libro, che raccoglie un anno di contributi della rivista internazionale Colore. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, vuole offrire uno sguardo, seppur parziale, sui diversi orienta-menti che animano la ricerca e il progetto del colore e in de-finitiva contribuire al formarsi di una cultura del progetto del colore.

this book, which includes one year of contributions taken from the international magazine Colore. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, wants to offer a look, even if partial, on the various guidelines that animate the research and design of colour and, in the end, to contribute to create a cul-ture of colour design.

Contributi di / Authors: enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Giovanni Brino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formaggini, raffaele Gagliardi, Simon Garfield, F. ernst v.Garnier, Mariacristina Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella levi, Jorge llopis Verdú, Alessandro Mendini, Monika Moro, Marilisa Pastore, luigi Proserpio, Valentina rognoli, Pier lodovico rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra lluch, narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana torres Barchino, Clino trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale

Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the colours: Andrea rovatti

Cristina Boeri Architetto, si occupa degli aspetti legati alla percezione del co-lore e al progetto della componente cromatica. e’ responsabile tecnico del laboratorio Colore del Dipartimento InDACo del Politecnico di Milano per il quale svolge attività di-dattica e di ricerca. tiene corsi e seminari in diverse scuole, università e aziende in Italia e all’estero. Ha co-curato, fra gli altri, Variazioni sul colore. Contributi per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).

Architect, she deals with the aspects related to colour percep-tion and colour design. She is the technical manager of the Colour laboratory, InDACo Department, Politecnico di Milano, where she carries out teach-ing and research activities. She gives courses and seminars in various schools, universities and companies in Italy and abroad. She co-edited, among others, Variazioni sul colore. Contributi per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).

quaderni di cultura e progetto del colore / notes on colour culture and design

a cura di / edited by Cristina Boeri

a cura di / edited by Cristina Boeri

ISBN 88-89628-22-5

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Contenuti / Contents:

Questo libro, che raccoglie un anno di contributi della rivista interna-zionale COLORE. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, vuole offrire uno sguardo, seppur parziale, sui diversi orientamenti che animano la ricerca e il progetto del colore e in definitiva contribuire al formarsi di una cultura del progetto del colore.

This book, which includes one year of contributions taken from the in-ternational magazine COLORE. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore, wants to offer a look, even if partial, on the various guidelines that ani-mate the research and design of colour and, in the end, to contribute to create a culture of colour design.

Contributi di / Authors:Enzo Biffi Gentili, Mario Bisson, Cristina Boeri, Maurizio Boriani, Giovan-niBrino, Daniela Calabi, Gillo Dorfles, Cristina Fallica, Francesca Formag-gini, Raffaele Gagliardi, Simon Garfield, F. Ernst v.Garnier, Mariacristina Giambruno, Henriette Koblanck, Marinella Levi, Jorge Llopis Verdú, Alessandro Mendini, Monika Moro, Marilisa Pastore, Luigi Proserpio, Va-lentina Rognoli, Pier Lodovico Rupi, Giuseppe Salvia, Juan Serra Lluch, Narciso Silvestrini, Magda Spagnoli, Beata Sperczynska, Ana Torres Bar-chino, Clino Trini Castelli, Valentina Vezzani, Salvatore Zingale

Racconto fotografico dei colori / Photographic narration of the col-ours:Andrea Rovatti

A cura di / Edited by:Cristina Boeri

Architetto, si occupa degli aspetti legati alla percezione del colore e al progetto della componente cromatica.E’ responsabile tecnico del Laboratorio Colore del Dipartimento INDACO del Politecnico di Milano per il quale svolge attività didattica e di ricer-ca.Tiene corsi e seminari in diverse scuole, università e aziende in Italia e all’estero. Ha co-curato, fra gli altri, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).

Architect, she deals with the aspects related to colour perception and colour design.She is the technical manager of the Colour Laboratory, INDACO Depart-ment, Politecnico di Milano, where she carries out teaching and re-search activities. She gives courses and seminars in various schools, universities and companies in Italy and abroad. She co-edited, among others, VARIAZIONI SUL COLORE. Contributi per una riflessione sul pro-getto e sulla cultura del colore (FrancoAngeli, 2006).

Euro 65,00

Distribuzione / DistributionLibrimport ([email protected])

Luglio/Settembre 10 · Quaderni di Cultura e Progetto del Colore ... Notebooks of Culture and...

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