Lucy in the Sky With Diamonds

www.marioabbagliati.com

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

Análisis

Lucy in the Sky with Diamonds es el tercer tema de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club

Band1 y se enclava ya en plena etapa de madurez de los Beatles, más concretamente en su

periodo psicodélico, el cual se caracteriza por el uso de la ambigüedad como recurso artístico.

Este hecho se manifiesta no sólo en el ámbito de las letras si no también en la utilización de

herramientas musicales como los cambios de quebrado de compás, modulación métrica,

frases asimétricas, modulaciones y diversos recursos armónicos.

La estructura de la composición es la siguiente (Fig. 1):

Fig. 1

Intro

Estrofa Pre‐estribillo Estribillo

Estrofa Pre‐estribillo Estribillo

Estrofa Estribillo

Outro

La ambigüedad como recurso parte desde el mismo comienzo de la composición. La

introducción es tocada por un órgano Hammond manipulado que se asemeja al sonido de un

clavicordio, cuya melodía no indica si la pieza se encuentra en una tonalidad mayor o menor

hasta el final del motivo en que aparece C♯, el cual es la tercera de A mayor2. Desde un punto

de vista métrico, el hecho que el compás sea de 3/4 ayuda a mantener la ambigüedad, ya que

el número impar de tiempos le da un carácter más circular al mismo (Fig. 2).

1 http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:difwxql5ldae

2 La tonalidad no se establece simplementemente por el uso de las notas de una escala, si no por las relaciones de éstas con la nota que

representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal. La tónica, la subdominante y

la dominante forman los grados tonales porque son los pilares sobre los que se asienta la tonalidad, mientras que la mediante y la submediante

son los grados modales, tienen poco efecto sobre la tonalidad, pero establecen el modo, mayor o menor. Walter Piston, Armonía – Labor,

1998, páginas 52‐53.

2 LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS


Fig. 2

!"

!"

!

"

# $$$A

% % % A/G%& % %

F©-7% %

% %&D-(^7)/F% % %

# 910

1212

1210

1110

1210

10 910

Desde el punto de vista armónico, en muy pocos compases tienen lugar varios

conceptos sofisticados. Lo primero que llama la atención es la línea melódica de notas guía3

que va definiendo la armonía (Fig. 3). De los cuatro acordes que forman la frase, solo dos son

diatónicos a las escala de A mayor (Fig. 4).

Fig. 3

!"

!"

!

"

# $$$A% # A/G

%& # F©-7% #

%& #D-(^7)/F

$ 10

#8

#7

#

6

#

3 Las notas guía son aquellas notas del acorde que definen su sonido básico o cualidad tonal. Las notas guía más comunes son las terceras,

séptimas y quintas alteradas. Suelen ser las voces más inestables del acorde, en el sentido de que generan sensación de movimiento y

necesidad de resolución en el contexto de una secuencia de acordes. Estas cumplen la doble función de ayudar a la continuidad armónica y ser

la base de conexiones melódicas. Hal Crook, How To Improvise. An Approach To Practicing Improvisation – Advance Music, 1990, página 48;

Garrison Fewell, Jazz Improvisation For Guitar. A Melodic Approach – Berklee Press, 2005, página 67; Jerry Coker, Elements Of The Jazz

Language For The Developing Improvisor – CCP/Belwin, Inc., 1991, capítulo 3; Bert Ligon, Connecting Chords With Linear Harmony –Houston

Publishing, Inc, 1996, capítulos 2 y 4.

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS 3


Fig. 4

A mayor

I ii iii IV V vi vii

A Bm C♯m D E F♯m G♯o

El segundo acorde (A/G) es un acorde dominante en tercera inversión (Fig. 5), es decir

con la séptima menor en el bajo, que funciona como dominante secundario (V/IV), concepto

que consiste en alterar un acorde diatónico y convertirlo en dominante. Para ello es necesario

alterar cromáticamente el acorde que funciona como tal. En el caso del A, se cambia la

séptima, ya que la séptima diatónica es mayor (G♯) y el dominante precisa la séptima menor

(G). Normalmente se comportan de la misma manera que el dominante primario de la

tonalidad (V) y resuelven una cuarta ascendente o quinta descendente, de ahí que el análisis

con números romanos indique dicha función: V/IV, dominate del acorde IV (Fig. 6). Un

dominante secundario no resuelve necesariamente, truncándose la cadencia, como sucede en

el presente caso, donde A/G que no resuelve a D.

Fig. 5

A7

A C♯ E G

1 3 5 ♭7

A/G

G A C♯ E

1 3 5 ♭7



Fig. 6

!"# $$$

A: A: I

A

! ! !V/IV

A7

! ! !IV

D

! !

! ! ! !

El cuarto acorde (Dm(∆7)/F) está también invertido, en este caso en primera

inversión, con la tercera en el bajo (Fig. 7). Tampoco es diatónico a la escala de A mayor,

tomándose del tono de A menor (iv). El recurso se conoce como intercambio modal, que

consiste en tomar prestado un acorde del modo paralelo menor (Fig. 8).

Fig. 7

Dm

D F A

1 ♭3 5

Dm/F

F D A

♭3 1 5

Fig. 8

A mayor


A Bm C♯m D E F♯m G♯o



A menor natural

im iio ♭III ivm vm ♭VI ♭VII

Am Bo C Dm Em F G

Sin embargo, el acorde es algo más complejo. Dm (iv) en A menor tiene séptima

menor (C), no obstante, en el ejemplo en cuestión aparece con séptima mayor (C♯). Esta

modificación es habitual y tiene la finalidad de establecer una nota común entre el acorde

menor y el grado modal de la tonalidad mayor (Fig. 9).

Fig. 9

Dm(∆7)/F

F D A C♯

♭3 1 5 7

El motivo de la introducción vuelve a aparecer en la estrofa (Fig. 10), pero se le

introducen algunas modificaciones, ya que las cuatro frases de las que consta la nueva sección

son irregulares, de cuatro, cinco, cuatro y seis compases respectivamente, siendo éste otro

factor que contribuye a la ambigüedad de la pieza.

Desde el punto de vista armónico, lo primero que destaca es como el acorde de A

aparece en segunda inversión, con quinta en el bajo, en las tres últimas frases (Fig. 11),

evitando así una resolución clara. Dos nuevos acordes aparecen que no estaban presentes en

la introducción. En los compases ocho y nueve se aplica nuevamente el recurso del

intercambio modal y F se toma prestado del tono de A menor (Fig. 12). En los dos últimos

compases tiene lugar una modulación directa a F mayor a través del acorde de Dm (vi). En

esta ocasión Dm no aparece como intercambio modal y rompe con el tono de A mayor por la

posición métrica que tiene, no suena como una extensión de la frase anterior si no el

comienzo de una nueva.



Fig. 10

!"# $$$

A: I

A

% % %V/IV

A/G

% % %vi

F©-7

% %

%iv

D-(^7)/F

% % & %

# $$$

I

A/E

% %' % !V/IV

%A/G

& %vi

%F©-7

%' % !

bVI

F

( ! )

# $$$

I

A/E

% %V/IV

A/G

% % % % %vi

F©-7

% %' % !

iv

%D-(^7)/F

% * %+

# $$$

I

A/E

% % %V/IV

A/G

% % %vi

F©-7

( !

( !F:

,vi

D-

( & )D-/C

Fig. 11

A

A C♯ E

1 3 5

A/E

E A C♯

5 1 3



Fig. 12

A menor natural

im iio ♭III ivm vm ♭VI ♭VII

Am Bo C Dm Em F G

Desde un punto de vista melódico, las notas que forman la melodía son los cinco

primeros grados de la escala de A mayor, en contraste con el desarrollo cromático de la línea

melódica de las notas guía y de la armonía. Una reducción melódica (Fig. 13) muestra la

preeminencia de los factores del acorde de A mayor, manteniéndose la nota A como nota

común en el momento de la modulación (compases 15‐17).

Fig. 13

!"# $$$A

% !A/G

% !F©-7

% !

% !D-(^7)/F

# $$$A

% !A/G

% !F©-7

% !

F

% ! &

# $$$A

% !A/G

% !F©-7

% !

% !D-(^7)/F

# $$$A

% !A/G

% !F©-7

% ! % ! 'D-

% ! &D-/C



La siguiente sección –pre‐estribillo– (Fig. 14) modula inicialmente a F mayor (Fig. 15),

estableciendose con claridad la nueva tonalidad a través de los acordes construídos sobre los

grados tonales (I, IV y V), a lo cual se contrapone el desarrollo de la melodía, centrado en el

sexto grado (D – submediante), el cual se impone independientemente del contexto armónico.

En el compás 9 tiene lugar una modulación a G mayor (Fig. 16) vía el acorde de C, que es un

acorde pivote que sirve de puente entre las dos tonalidades, ya que funciona como dominante

(V) en F mayor y como subdominante (IV) en G mayor.

Fig. 14

!"# $F: IV

Bb

% % % % % % %V

C

% % % %

% % % &

# $I

F

% % % % % % %IV

Bb

% % '

% (

""# $

G: VIV

C

% %

% % ) % % % *

I

G

% % % % % % %+ %q. q

V

%, %D/A

) &

Fig. 15

F mayor


F Gm Am B♭ C Dm Eo



Fig. 16

G mayor


G Am Bm C D Em F♯o

El pre‐estribillo termina con una modulación métrica4, pasándose de 3/4 a 4/4. En

3/4 el compás tiene tres tiempos que se dividen en dos corcheas respectivamente (Fig. 17).

Pasar de una agrupación ternaria de las subdivisiones (2+2+2) a una binaria (3+3) permite que

se establezca un nuevo pulso (Fig. 18), al cual a su vez se le cambia la subdivisión, produciendo

así la modulación métrica (Fig. 19).

Fig. 17

!"# ! !! ! !! ! !! ! !! ! !! ! ! !

Fig. 18

!"# ! " ! "! ! ! ! "! ! ! ! "! ! ! ! ! !

Fig. 19

!" ""# ! "! ! ! "! !q. = q

!! ! ! !! ! ! ! !! ! ! !

4 La modulación métrica consiste en la modulación de un tempo original, ascendente o descentemente, a un nuevo tempo, usando las

subdivisiones del tempo original, las cuales decidirán la velocidad de la modulación. Ronan Guilfoyle, Creative Rhythmic Concepts for Jazz

Improvisation – Newpark Music Centre, 1999, página 21.



La armonía del tono menor, a diferencia de la del tono mayor, no está formada por

un único conjunto de triadas. La razón de esta variación puede que se encuentre en los

orígenes mismos de la armonía. Es muy probable que las escalas y las melodías hayan existido

antes que los acordes, y que “el paso de la monodía a la polifonía puede haberse dado no

añadiendo a un sonido o una sucesión de sonidos de la melodía un acorde como

acompañamiento, si no de manera que una o dos melodías, de las cuales una podía ser

eventualmente la principal, cantasen al mismo tiempo.”5 Esto explicaría las variantes que

surgen en el tono menor.

La escala mayor (Fig. 1) da origen a la escala menor si se toma como tónica su sexto

grado (Fig. 2). Sin embargo, la observación del periodo de la práctica común6 de la música rara

vez se limita a un solo tipo de escala menor7. De manera usual cuando el séptimo grado (G) se

movía en dirección a la tónica se cambiaba por la sensible (G♯), dando lugar a la escala menor

armónica (Fig. 3). Este cambio generaba un intervalo de segunda aumentada (tono y medio)

que tendía a ser evitado debido a la dificultad de entonarlo, para lo cual el sexto grado (♭6) se

substituía por uno un semitono más alto (♮6)8, dando lugar a la escala menor melódica (Fig.

4).

Fig. 1

5 Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real Musical, 1979. Página 24.

6 Walter Piston utiliza el término práctica común para referirse a los materiales más frecuentemente empleados por los compositores

de los siglos XVIII y XIX. Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página VIII.

7 Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 40. 8 “La alteración del séptimo grado de la escala –y como consecuencia del sexto- elevándolo un semitono, se hizo sólo para obtener

la sensible. Cuando no se perseguía este objetivo, la escala quedaba inalterada.” Arnold Schoenberg. Tratado de armonía – Real

Musical, 1979. Página 108.



Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Una característica distintiva de la armonía en el tono menor es que la triada de tónica

es siempre menor ya que no contiene ni el sexto ni el séptimo grado, mientras que el resto de

triadas cambiarán en función de si utilizan uno u otro de esos grados (Fig. 5). Vale la pena

comparar las armonizaciones de las escalas menor (Fig. 6), menor armónica9 (Fig. 7) y menor

melódica (Fig. 8) para poder observar la procedencia de cada acorde.

9 La escala menor armónica (…) se llama armónica porque la mayor parte de la armonía que se utiliza regularmente en el modo

menor, aunque no toda, se realiza con escalas basadas en esta escala y el resto procede de las formas melódicas menores. Walter

Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 42.



Fig. 5

Im Am

Im7 Am

Im(∆7) Am(∆7)

IIo Bo

II∅7 B∅7

IIm Bm

IIm7 Bm7

♭III C

♭III∆7 C∆7

♭III+ C+

♭III∆7(♯5) C∆7(♯5)

IVm Dm

IVm7 Dm7

IV D

IV7 D7

V E

V7 E7

Vm Em

Vm7 Em7

♭VI F

♭VI∆7 F∆7

VIo F♯o

VI∅7 F♯∅7

♭VII G

♭VII7 G7

VIIo G♯o

VIIo7 G♯o7

L escala menor armónica se consideraba antiguamente como la escala por la que se definían las siete triadas del “modo menor.”

Esto parece hoy, por una parte, simple, y, por otra, confuso. Walter Piston. Armonía – Labor, 1998. Página 43.



Fig. 6

A menor natural – triadas

Im IIo ♭III IVm Vm ♭VI ♭VII

Am Bo C Dm Em F G

A menor natural – tétradas

Im7 II∅7 ♭III∆7 IVm7 Vm7 ♭VI∆7 ♭VII7

Am7 B∅7 C∆7 Dm7 Em7 F∆7 G7

Fig. 7

A menor armónico – triadas

Im IIo ♭III+ IVm V ♭VI VIIo

Am Bo C+ Dm E F G♯o

A menor armónico – tétradas

Im(∆7) II∅7 ♭III∆7(♯5) IVm7 V7 ♭VI∆7 VIIo7

Am(∆7) B∅7 C∆7(♯5) Dm7 E7 F∆7 G♯o7

Fig. 8

A menor melódico – triadas

Im IIm ♭III+ IV V VI VIIo



Am Bm C+ D E F♯o G♯o

A menor melódico – tétradas

Im(∆7) IIm7 ♭III∆7(♯5) IV7 V7 VI∅7 VII∅7

Am(∆7) Bm7 C∆7(♯5) D7 E7 F♯∅7 G♯∅7

Antes de analizar las progresiones de acordes más comunes del tono menor, hay que

hacer mención especial sobre el tratamiento del acorde VIIo ó VIIo7, tanto en su posición

fundamental como invertido, el cual funciona como un acorde dominante (V7) incompleto

(Fig. 9).

Fig. 9

G7

G B D F

1 3 5 ♭7

└── Bo ──┘

G7(♭9)

G B D F A♭

1 3 5 ♭7 ♭9

└── Bo7 ──┘

Las progresiones de acordes en el tono menor frecuentemente se basan en la escala

menor natural, y toman prestado de la menor armónica el acorde dominante (Fig. 10‐11).

Fig. 10



Fig. 11

La progresión II – V – I (Fig. 12) utiliza comúnmente el acorde semidisminuido (II∅7),

aunque también puede ser utilizado el acorde menor séptima (IIm7).

Fig. 12

Cuando se introduce el acorde IV, ambas opciones menor y mayor/dominante

pueden ser utilizadas si complementan la melodía (Fig. 13‐14).

Fig. 13



Fig. 14

La progresión II – V – I (Fig. 12) utiliza comúnmente el acorde semidisminuido (II∅7),

aunque también puede ser utilizado el acorde menor séptima (IIm7).

Las progresiones de acordes en el tono menor frecuentemente se basan en la

escala menor natural, y toman prestado de la menor armónica el acorde dominante

(Fig. 10-11).

Lucy in the Sky With Diamonds

Documents

Transcript of Lucy in the Sky With Diamonds