Lm Manual de Iluminacion

7/29/2019 Lm Manual de Iluminacion

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MANUALDE ILUMINACIN

MINISTERIO DE CULTURA

DIRECCIN DE ARTES - REA DE ARTES ESCNICAS - PLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010

Libertad y OrdenMinisterio de Cultura

Repblicade Colombia


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M I


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REPBLICA DE COLOMBIAPresidente de la Repblicalvaro Uribe Vlez


MinistraE C J

ViceministraM C D G

Secretara GeneralM B C A

Directora de ArtesC R C

Asesor rea de Artes EscnicasC A P

rea de Artes EscnicasC T

UNIVERSIDAD DISTRITALFRANCISCO JOS DE CALDAS

RectorG M G

Decano de la Facultad de Artes ASAB R L

Coordinador Proyecto Curricular

de Artes EscnicasR P G

Coordinador Unidad de ExtensinC A O

Coordinador AcadmicoG P

CompiladorJ A C

Coordinadora DiplomadosL M B C

Fotografa

O: L B SD: D WA: F M M PF: C M LI: G P

O: L B SD: D WA: J R, J L, F

M, D G M S, F- T L MF: C M LI: G P

O: L B SD: D WA: J R, M S, J- L, F T, D G, F-

M L MF: C M LI: G P

O: L B SD: D WA: F T L AF: C M LI: G P

Produccin EditorialM P L [email protected]

DiagramacinR A. U G.

Fecha ?????????????Bogot, D.C. Septiembre de 2009

ISBN 978-958-????????????


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M ICOORDINACIN ACADMICA


DIRECCIN DE ARTES-REA DE ARTES ESCNICASPLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDASFACULTAD DE ARTES-ASAB


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CONTENIDO

PRESENTACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

dgar Ricardo Lambuley Alfrez

INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

CAPTULO I. MTODOS DEL DISEO DE ILUMINACIN . . . . . . . . . . . . . . . 11

Alejandro Luna

1. Cualidades de la luz que interesan al teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2. Objetivos de la iluminacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

3. La luz al servicio de los objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

CAPTULO II. ESCENOTCNIA Y LUCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Humberto Hernndez

1. Infraestructura teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2. Color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

3. Teora del color a nivel ptico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

3. Psicologa del color. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

CAPTULO III. ESCENOTECNIA Y LUCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Guillermo Pedraza

1. Reflexin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

2. Espejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

3. Refraccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294. Lentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29


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PRESENTACINdgar Ricardo Lambuley Alfrez

D F A ASAB

U D F J C

La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicacin el

resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Direccin de Artes del Ministe-

rio de Cultura, resultado del estudio e investigacin sobre aspectos vitales de la puesta en

escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para

las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientacin y direccin acadmica de la ASAB.

Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios proble-

mticos concretos de la composicin visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos

constituidos en lneas abiertas a la indagacin y exploracin; aunque desde siempre hanhecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, slo en la

actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escni-

co, propiciando espacios ms amplios para la formacin y cualificacin en estos aspectos. El

propsito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos

desarrollados por los expertos en su interaccin con los directores, escengrafos y lumino-

tcnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia nica enel pas, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escnicas.

Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboracin y

lanzamiento de esta publicacin, ha permitido observar de qu manera este encuentro de

maestros, tcnicos y expertos impacta y suscita problemticas nuevas para las artes escni-

cas en el pas: por una parte, las preguntas acerca de los espacios fsicos, las construcciones

y la dotacin de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mnimas de

seguridad para tcnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas l-

neas para la investigacin y el diseo de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la

academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y

necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vas

que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sos-

tenibles, garantizados a travs de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y

componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto

la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboracin de planes de me-


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M ANU AL DE I LU M I NACI N

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joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la

elaboracin de medios que permitan concretar los sueos de los artistas escnicos.

La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo con-

certado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las admi-

nistraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de

las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la

formacin escnica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de

los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos aos de

estudio en cada uno de los ejes y su inters por contribuir a la formacin de los directores y

tcnicos que han tomado como misin el desarrollo de las artes escnicas en cada una de las

regiones del pas. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados,

tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensin de su impacto

en el pas.

Estas iniciativas se corresponden con el inters misional de la Universidad Distrital de

contribuir al fortalecimiento de las prcticas del campo artstico y cultural de la ciudad y de lanacin, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la cons-

truccin de un pas ms justo, incluyente, democrtico y diverso.


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J A C

Maestro en arte dramtico del Programa de la Escuela Nacional

de Arte Dramtico, en convenio con la Universidad de Antioquia.

Se especializ en Direccin Escnica en la Real Escuela Superior

de Arte Dramtico de Madrid. Dramaturgo y director de teatro de

reconocida trayectoria, ha publicado una decena de textos y ha

obtenido varias becas y premios nacionales. Sus obras han sido

invitadas a participar en festivales nacionales e internacionales. Ha

estado vinculado por ms de diez aosa la Academia Superior de

Artes de Bogot (ASAB).

Se desempe como coordinador del Programa de Artes Escnicas

de Pregrado y actualmente es coordinador de Extensin de Artes

Escnicas de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas.


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INTRODUCCIN

Las conferencias que aqu resumimos, fueron dictadas, para el Captulo 1. Mtodos del

Diseo de Iluminacin, realizado por el maestro Alejandro Luna, en el Teatro Coln de Bogo-

t, en el marco del Diplomado de Escenotcnia y Luces, que se realiz en 2007. stas plantean

mtodos y sistemas de diseo de iluminacin para que sean conocidos por: tcnicos, escen-

grafos, diseadores de iluminacin y dems personas interesadas en el arte de la iluminacin

teatral. Este propsito conlleva un proceso de interpretacin de la puesta en escena teatral

desde el punto de vista de la iluminacin, proceso en el que se toman en cuenta los antece-

dentes histricos que han condicionado el desarrollo de la iluminacin escnica.

Los captulos segundo y tercero se denominan Escenotcnia y Luces, ponencias dicta-

das por los maestros Humberto Hernndez y Guillermo Pedraza, quienes orientaron el tema

de forma diversa. El primero, present la tecnologa para la proyeccin de la luz, pasandopor la infraestructura teatral, el color y la psicologa que produce en los espectadores. En el

captulo 3, el maestro Pedraza realiz una disertacin sobre los sucesos fsicos y los compor-

tamientos de la luz.


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A L

El maestro Alejandro Luna es uno de los escengrafos ms impor-

tantes que tiene Mxico. Ha trabajado en ms de 250 obras, en

los mbitos teatral, dancstico y operstico. Entre los maestros de

danza, Luna es admirado por sus creaciones en grandes montajes,

como: El viaje a la luna o Viaje a la X (De la Luna a la Tierra) de Ral

Parrao. En la acadmica, ha presentado sus experiencias en la

Escuela Nacional de Danza Clsica y Contempornea del INBA y en

universidades de distintos pases, en especial latinoamericanos,

donde ha hablado sobre la danza, la luz y la escenografa.

Alejandro Luna, diseador, iluminador y escengrafo, comenz

a hacer teatro a los 18 aos, cuando estudiaba arquitectura en la

UNAM y poco a poco, fue descubriendo la magia de la escenogra-

fa. Tambin ha participado en el diseo de largometrajes y series

en televisin. En 2001 recibi el Premio Nacional de Ciencias y Ar-tes, que es la mayor distincin que entrega el gobierno mexicano a

los creadores. Otro de sus grandes reconocimientos es el Doctora-

do Honoris Causa que le otorg la Universidad Nacional Autnoma

de Baja California, por su contribucin al mundo de las artes.

En marzo de 2007, Luna ingres como miembro de nmero a la

Academia de Artes de Mxico, en la Seccin de Artes Escnicas.


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CAPTULO I.

MTODOS DEL DISEO DE ILUMINACINAlejandro Luna

Los Mtodos del diseo de iluminacin tienen como punto de partida una pregunta

fundamental: Cules son las cualidades de la luz que interesan en el teatro? Esta respuestaaporta los elementos necesarios para trazar los objetivos de la iluminacin escnica. De esta

forma, se sientan las bases para el desarrollo de un planteamiento clave: cmo poner las cua-

lidades de la luz al servicio de los objetivos, a travs del mtodo?En esta lnea argumentativa,

convergen algunos ejemplos terico-prcticos interesantes como el mtodo de iluminacin

escnica de Macanles y el asombroso trabajo de un tcnico de iluminacin del teatro de Mu-

nich: Joseph Svoboda.Para comprender con ms claridad las metodologas que describen estas conferen-

cias, es importante hacer una introduccin de historia teatral enfocada en el aspecto de la

iluminacin escnica. En los tiempos antiguos y hasta las pocas en que el teatro se empez a

realizar en espacios interiores, los espectculos teatrales se hacan de da, si el clima lo permi-

ta. Ms adelante, se empezaron a utilizar recintos cerrados y en esos salones se desarroll el

teatro. En el caso del teatro de Shakespeare, la iluminacin escnica era la misma luz ambien-

tal, con la cual se alumbraban estas estancias: fuego, velas, lmparas de aceite y candilejas. En

ese entonces, se empleaba gran cantidad de combustibles para crear la luz.

El gas con aceite tuvo mucha importancia hasta el siglo XIX. Luego vino el gas hidrge-

no, que transform los teatros en verdaderas estufas. Haba hasta tres mil fuentes luminosas

en un solo teatro y se manejaban con llaves desde una cabina. La luz de gas hidrgeno asom-

br a toda la humanidad porque produca una luz blanquecina muy intensa. Cuando llega la

luz elctrica, estas fuentes de luz son reemplazadas por energa elctrica. Se inventan los

artefactos (dimmers), para controlar la intensidad de la luz.

Ahora bien, hay que observar un poco en qu consiste, cul es la esencia y el funcio-

namiento de la luz. En principio, la luz y la materia son invisibles. Cuando la luz rebota sobre

algn material, ambos se hacen visibles, justo en el momento en que ese reflejo llega hasta

los ojos de quienes observan. La luz y la materia dependen la una de la otra para hacerse visi-

bles. Esta relacin dialctica es el principio que permite diferenciar entre dos tipos de luz: ladifusa y la concentrada. La luz concentrada es la que viaja en una sola direccin, es decir, que


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sale desde la fuente lumnica y no es interceptada durante su trayectoria por ningn cuerpo,

conservando su direccin. La luz difusa, por el contrario, viaja en diversas direcciones, ya que

durante su recorrido es reflejada por diversos cuerpos, cambiando su direccin.

En un espacio interior se recibe la luz que entra por la ventana, no es luz solar, es decir,

una luz concentrada, que viene de una sola direccin; se recibe una luz difusa, que rebota en

el piso y de ah llega a los ojos. La luz que se recibe normalmente es difusa, pues rebota en

diferentes superficies, empezando por las nubes. De esta manera, se crean fenmenos como

las sombras difusas, los efectos especulares, las reflexiones, etc. En los teatros del mundo se

utiliz la luz difusa, creada por numerosas fuentes lumnicas, hasta entrado el siglo XX. Esta

situacin cambi cuando se inventaron los reflectores de proyeccin a distancia, que incorpo-

raban la potencia e intensidad suficiente para crear una luz concentrada.

Desde este momento, tuvo lugar la ilusin de la naturalidad en el teatro, pues la luz

concentrada de los reflectores imitaba el principio de la luz primordial de la naturaleza, la luz

solar. Sin embargo, hoy se conoce que la luz en el teatro no debe ser natural, puesto que en el

teatro nada es natural; en el teatro se tienen que crear universos nicos y mundos diferentes

a la realidad. Y precisamente la forma de crear estos mundos alternos es mediante tcnicas

de actuacin, montaje, puesta en escena e iluminacin, entre otras cosas. En este caso, se es-

tudiar el funcionamiento interno de una de los componentes del arte teatral: la iluminacin

escnica.

La luz en el teatro debe ser lenguaje, debe comunicar y transmitir emociones, ideas

y sensaciones, de una forma clara, lcida, orgnica. La luz debe actuar conjuntamente con

los dems elementos que componen la obra de teatro: escenografa, coreografa, direccin,

texto, etc.; ms que esto, la luz es inseparable de elementos como el vestuario, el maquillaje

y la utilera. La luz teatral debe ser dramtica en el sentido de reconocerse como un personaje

ms de la obra, que transmite un mensaje visual. Es preciso, entonces, observar la relacin

entre la iluminacin y el factor tiempo, ya que el teatro es una realidad virtual en tiempo pre-

sente, que se desarrolla cinticamente, en forma de secuencia.

1. CUALIDADES DE LA LUZ QUE INTERESAN AL TEATRO

La luz tiene cuatro cualidades fundamentales que son: intensidad, direccin, color y

movimiento. Cada una de estas cualidades tiene determinadas variables que deben tenerse

en cuenta para la prctica teatral. A continuacin se desarrollarn las diferentes caractersti-cas que ofrece cada una de las cualidades de la luz.


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1.1 I

La intensidad de la luz depende de varios factores: la distancia de la fuente lumnica

con respecto al espacio, objeto o actor que se ilumina; la ubicacin de los reflectores en el es-

cenario; el contraste de la luz (a mayor contraste mayor visibilidad); el ojo (a mayor luz, se cie-

rra y a menor luz, se abre); el nmero de fuentes lumnicas (lmparas, bombillos, reflectores);

y la calidad de los instrumentos que se utilizan para la iluminacin (filtros,dimmers, etc.).

En la intensidad tambin influyen los movimientos escenogrficos de la luz, estos se

pueden identificar en cuatro diferentes movimientos: mecnico, ptico, de significado y de

asociacin subjetiva.

1.2 D

Al observar con detenimiento la luz natural, se evidencia que sta no es simtrica:

siempre cae sobre los cuerpos con algn tipo de angulacin. En el teatro, igualmente, la luz

debe ser asimtrica, para darle armona a los cuerpos en escena. Si se utilizan luces simtricas

como la cenital, se produce en el ojo un efecto que muestra el cuerpo iluminado deforme,

distorsionado. Es determinante para la iluminacin escnica, el ngulo con que la luz enfoca

el objeto iluminado; en esa medida hay diferentes tipos de luces que cumplen funciones es-

pecficas en el teatro.

L ( L). La luz clave es la que define y destaca los objetos en el esce-

nario. Con una angulacin de 45, esta luz es ideal para iluminar asimtricamente, suaviza

los volmenes de los cuerpos y contribuye a la armona y direccionalidad de la composicin

escnica.L . Debe tener un ngulo con respecto al objeto iluminado de menos de 75

en el plano horizontal. El posicionamiento frontal de la luz permite cubrir reas que se en-

cuentren dentro de los primeros planos de una escena y, con el apoyo de las otras posiciones

(contraluz, luz lateral, luz cenital, reas), se pueden modelar las formas.

L . Genera la sensacin de profundidad del actor con respecto al escena-

rio, se utiliza para crear el efecto de distancia y ampliar el espacio escnico, con el apoyo de

la luz clave y la luz frontal.

L . Sirven para iluminar el espacio de forma vertical, desde un

ngulo mayor a 75. Generan un efecto visual que hace que el ojo vea las figuras ms delgadas

y estilizadas, pero oscurecen los rostros.

1.3 C

La cualidad del color es exclusiva de la luz, pues slo en la luz existen los colores.Los cuerpos absorben algunos rayos lumnicos y rechazan otros, estos ltimos rebotan en


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la superficie y producen el efecto del color. En iluminacin, al igual que en la pintura, existen

algunos colores primarios como el amarillo, azul y rojo. Los colores secundarios se producen

con mezclas de colores primarios. Por ejemplo: amarillo + azul = blanco; rojo + verde=negro.

Para comprender el funcionamiento del color, es importante tener en cuenta la inten-

sidad de la luz. De esta forma, la mayor intensidad de la luz es ms fro el tono del color; y a

menor intensidad, ms clido. A la hora de utilizar los filtros de color, es importante saber en

qu medida reducen la intensidad de la fuente lumnica, ya que, entre ms saturados son los

colores, mayor es su propiedad de reducir la intensidad.

1.4 M

La ltima cualidad fundamental de la luz es el movimiento, el cul se genera en diferen-

tes dimensiones. En el teatro es posible graduar propiedades tan importantes de la luz como

son la direccin, intensidad y color. Estas facultades permiten crear la ilusin del movimiento

en tantoque transforman el espacio constantemente; permiten, de igual manera, establecer

una temporalidad teatral que es fundamental para la estructura dramtica.M . De la misma manera que opera la cmara en el cine, la

luz en el teatro jerarquiza, selecciona y destaca lo que se tiene que ver. El movimiento de

direccin permite cambiar el punto de inters dentro del escenario, es una gua para el espec-

tador en tanto que est siempre en concordancia con la accin.

M . En corto tiempo la luz puede variar de intensidad

para conseguir efectos escnicos de difuminacin, cortinillas y fundidos, que son de gran

importancia para el espectculo dramtico. Existen aparatos como los dimmers que tienen

la funcin de controlar la intensidad de la luz. Estos se pueden programar en varios canales

para generar diferentes efectos simultneamente y la variabilidad de intensidades lumnicas

genera el efecto del movimiento.

M . En la medida en que cambian la direccin y la intensidad, tam-

bin se transforma la tonalidad de la luz, gracias al trabajo de muchas fuentes lumnicas que

se asocian para proyectar una impresin de color en el escenario. El movimiento de color

sirve para expresar el transcurso del tiempo, cambios de escena, giros en la estructura dra-

mtica, etc.

2. OBJETIVOS DE LA ILUMINACIN

Como se estudiaron las cuatro cualidades fundamentales de la luz, a continuacin seavanzar hacia identificacin de objeto de la iluminacin, razones y principios que condicio-


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nan su actividad prctica y que la convierten en uno de los componentes ms importantes

de las artes escnicas. La iluminacin tiene un cmo y un porque; esto ltimo es lo que se

observar en los siguientes cuatro numerales.

2.1 V

Iluminar es hacer visible lo que se quiere mostrar y esconder lo que no se quiere que

se vea, por esta razn se dice que la iluminacin es selectiva, que denota la posibilidad de

personalizar el diseo de la iluminacin. La visibilidad selectiva se refiere al actor, al bailarn,

al cantante, o a lo que sea que se quiera resaltar en el escenario; pero tambin se refiere alespacio, a la textura y al color.

Como regla general, la luz jams debe iluminar directamente los elementos de la es-

cenografa, basta la luz que se refleja en el piso para iluminar el escenario, slo en casos

excepcionales se ilumina directamente como cuando hay ciclorama pues esto mancha la

imagen. Se utiliza ms luz si el espectculo escnico es de teatro y; menos, si es danza. Se

debe garantizar que en cualquier lugar de la unidad escnica se pueda parar un actor y quesea visible. Para que esto se cumpla, se debe cubrir toda el rea escnica con luces que se

proyecten desde varios ngulos.

2.2 R

La luz tiene la facultad de determinar cmo es una forma quitar el velo, hacer visible

algo que antes era oscuro, esto se refiere a la aparicin de la tercera dimensin. En la medida

en que la luz viene de ms atrs hasta el piso, es ms poderosa para revelar la tercera dimen-

sin; en la medida en que viene ms de frente, es ms dbil. La luz es la que forma, determina

y mide el espacio, pues es la nica constante real que existe.

2.3 C

En la iluminacin, el arte radica en la composicin. El escengrafo o diseador de ilu-

minacin tiene una funcin variable en tanto que apoya la parte plstica de la obra, los efec-

tos especiales y otras asesoras visuales que el director no sabe concretar. Sin embargo, la

funcin del diseador tiene que ser clara: se debe disear para los actores, para la msica,

para el espacio. No hay una composicin de la luz, hay una composicin de la imagen y la luz

determina, en gran parte, la composicin de la primera. Lo importante es tener en cuenta de

dnde viene la luz y cmo desde esa direccin son abordados los objetos; con qu intensidad,

con qu color. La luz se constituye en la forma visible de los objetos dentro de la composi-

cin escnica. Es importante tambin jerarquizar los elementos de la composicin, para esto


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se recurre a: la luz clave (key light); la luz secundaria (que ilumina lo menos importante) y a

un tercer elemento, la oscuridad. Todo esto se configura desde el punto de vista pictrico y

desde el movimiento.

2.4 A

La atmsfera es un concepto muy difcil de definir, porque es una sumatoria de to-

dos los dems objetivos de la iluminacin. Visibilidad selectiva + revelacin de la forma +

composicin=atmsfera. Para hablar de la atmsfera se deben contemplar muchos aspectos

como la direccin de la luz, determinar la luz dominante, la composicin, la iluminacin en elespacio y en el tiempo; esto da una atmsfera particular.

3. LA LUZ AL SERVICIO DE LOS OBJETIVOS

Como se ha observado, la luz tiene cualidades que se ponen al servicio de los objetivos

de la iluminacin escnica en la prctica teatral. Estas cualidades y objetivos, que se resumen

en el siguiente cuadro, deben ser utilizadas ordenadamente, para no alterar los resultados,

pues en el teatro el orden de los factores s altera el producto. Existen algunos mtodos para

lograr que estos dos aspectos, cualidades y objetivos de la iluminacin, se complementen de

una manera ordenada y satisfactoria.

Cualidades Objetivos

Intensidad Visibilidad selectiva

Direccin Revelacin de la forma

Color Composicin

Movimiento Atmsfera

M M

ste un mtodo cientfico de iluminacin surgido en el contexto de la iluminacin mo-

derna. Cabe recordar que lo que realmente modific la concepcin del espacio y de la luz en

la modernidad fue la invencin del proyector a distancia. La posibilidad de proyectar una luz

desde lejos no se haba concebido en la antigedad. En el siglo XIX, el teatro contaba con lm-

paras ms potentes, espejos ms eficientes, lentes que concentraban la luz y esto permiti

jerarquizar el espacio. Con los reflectores se puede iluminar, el espacio, seleccionar qu seilumina, qu se deja oscuro, sectorizar y usar tridimensionalmente el espacio. Eso es lo que


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se entiende por luz moderna. As, Macanles dise un mtodo cientfico objetivo, que sirve

para cualquier tipo de teatro. El mtodo de Macanles se desarrolla a travs de pasos que es-

tablecen jerarquas acerca de qu es lo ms y lo menos importante en materia de iluminacin

teatral.

. Para Macanles lo ms importante es iluminar las reas de actua-

cin con reflectores de 45. Se utilizan dos reflectores por rea y estos son de 3 m aproxima-

damente. Las reas de actuacin son las ms visibles en el espectculo teatral, aqu se desa-

rrolla en mayor medida la accin dramtica y, por lo tanto, la iluminacin escnica.

. Las reas suplementarias son las que no estn concretamen-te definidas pero se pueden llegar a ver. Estas tambin son iluminadas con reflectores de

45. Aqu ocurren las acciones secundarias que deben ser atendidas por la iluminacin de una

manera ms sutil, menos intensa que en las reas de actuacin.

H . Con el paso de una a otra rea se salta la direccin de la ilu-

minacin, para evitar esto, se utilizan algunos elementos de luz difusa para homogeneizarla.

La homogeneizacin se hace para buscar un tono general de la iluminacin, este puede serfro o clido, segn el color de la luz. De esta forma se utilizan los conceptos de tono y homo-

geneizacin en la iluminacin teatral.

R. Una luz de 45, como la que se utiliza para iluminar reas de actuacin, crea

un contraste muy fuerte que debe ser suavizado. Muchas veces la superficie del piso, al rebo-

tar, suaviza esta luz; pero hay casos en los que se necesita una luz de relleno para suavizar.

Las luces de relleno hacen posible que se vean los ojos a los actores, porque son luces acceso-

rias que cumplen funciones complementarias. La luz de relleno es generalmente frontal, pero

tambin puede ser lateral o venir de abajo.

E. Las luces especiales son de cambio, pueden tener cualquier direccin y

color, son muy utilizadas en la danza contempornea pues generan un ambiente abstracto,

alucinante. Las luces especiales tienen un manejo complicado, ya que toda la atencin est

dada a la visibilidad de la escenografa. Buscan, por lo tanto, enfocar colores y texturas de

escenografa.

E. Cuando se habla del espacio nadie sabe con precisin a qu se hace

referencia. Para comprender el espacio, es necesario conocer sus lmites y su diseo significa

poner lmites al espacio, textura, composicin, color, etc. Lo que interesa es iluminar la esce-

nografa. Esto es escaso en el teatro, porque la luz que pega en el piso rebota e ilumina las

paredes y la escenografa, de manera indirecta. Es importante iluminar los telones y para ello

no es suficiente la luz que rebota del piso. El diseador de iluminacin debe ser consciente deque la luz establece los lmites del espacio escnico.


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H H

Diseador de Iluminacin para espectculos en vivo, con trece

aos de experiencia en teatro y ocho, en el diseo de iluminacin.

Ha hecho ms de 70 diseos de iluminacin para teatro, danza,

ballet y msica, en espectculos de pequeo, mediano y gran for-

mato como: La Muerte de un Viajante, Closer, Cabaret, Un Tranva

Llamado Deseo, Frenes, La Mirada del Avestruz, Aladino, La Mesa,

Captulo Doce, entre otros.

Actualmente trabaja con las compaas LExplose y Cortocinesis

como Director Tcnico, Diseador de Iluminacin y responsable

de produccin tcnica en giras internacionales. Dicta el mdulo de

iluminacin escnica en el diplomado de arquitectura y exhibicin

comercial de la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia y se

desempea como Subdirector del Departamento de Produccin y

Tcnica del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot.


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CAPTULO II.

ESCENOTCNIA Y LUCESHumberto Hernndez

Se puede afirmar que la historia de los reflectores empez cuando alguien decidi uti-

lizar un material reflejante frente a una fuente de luz para dirigir la luz hacia un solo lado. Esta

fuente de luz, la vela, que en determinado momento iluminaba hacia diferentes direccionesen el teatro, tambin iluminaba al escenario y al pblico en igual medida. Alguien advirti que

si diriga la luz nicamente hacia la escenografa podra llegar incluso a duplicar el rendimiento

de la luz con respecto a lo que se quera iluminar. As la humanidad se dio cuenta de que po-

da manejar la luz de una forma ms certera y que no slo se poda intensificar, sino tambin

achicar, cortar, suavizar, potenciar, etc.

En Francia, hace ms de cinco lustros, alguien se pregunt qu pasara si la luz se mo-

viera. Para conseguir la respuesta, esta persona tuvo que enfrentarse a algunos problemas,

puesto que el movimiento en temperaturas altas puede llevar a que los bombillos se quemen.

Estas dificultades lo obligaron a inventar un mecanismo para suspender un espejo que fun-

cionaba con un motor. Dicho espejo que actualmente se puede controlar con comandos

de manera remota, respondi en su momento a lo que se estaba buscando: mover la luz,

desplazarla en el espacio, sin arriesgar la bombilla.

La evolucin de mecanismos de tecnologa robtica que aplicaban principios fsicos de

la luz como el de la reflexin especular, acompaada por la evolucin electrnica que tuvie-

ron los aparatos para controlar la intensidad de la luz (dimmers), generaron un protocolo de

comunicacin entre todos los sistemas de iluminacin que se conoce como DMX. Se trata de

un proceso en el que una mquina robtica recibe por un cable la orden de activarse en de-

terminado momento; esta orden se formula en lenguaje DMX y el espejo se mueve en el mo-

mento indicado y esa programacin se logra por canales independientes; es decir, que cada

uno de estos canales contiene una informacin programada por el diseador de iluminacin.

Los proyectores que se utilizan para iluminacin teatral llegan a incluir en su interior,

aparte del grupo ptico, ruedas mecnico-electrnicas que controlan diversas propiedades

del aparato: cambios de color, forma, potencia, movimiento y desplazamientos del grupo p-

tico. Cada aparato de estos tiene una lista de canales DMX, este lenguaje es interpretado por

el sistema operativo de la consola. Hay unsoftware que convierte el lenguaje operativo de loscomputadores a DMX, esto nos permite programar el trabajo de los reflectores en la consola.


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La ltima consola que sac Starlight maneja entre 10.000 y 12.000 canales; no obstante, en

teatro se pueden llegar a usar un poco ms de 40 canales. Actualmente, en los teatros de

Bogot no se utilizan ms de 20 canales para hacer iluminacin escnica.

T

DMX. ste es un lenguaje que se ha estandarizado desde 1990. Un canal de una con-

sola trabaja a nivel de porcentajes, de 0 a 100. Ese nivel de porcentajes, trasladado a DMX,

genera 255 canales de niveles de seal, en los cuales cada variacin de nmeros le transmiteal aparato una orden distinta. Por ejemplo, en DMX, entre el 0 y el 7 % se activa una funcin

que es el shutter, cortinilla mecnica que hace las veces de undimmer, puesto que trabaja con

una bombilla muy potente de tungsteno. Entre el 0 y el 7 % elshutterest cerrado, mientras

que entre el 8 y el 30 % est abierto; de ah para adelante se puede utilizar una gran variedad

de configuraciones hasta el 100 %. As mismo, en los otros canales, se pueden hacer determi-

nadas mezclas de colores y diferentes movimientos pticos, todo esto a travs del lenguaje

DMX.

MAC 250 WASH. Muestra, como vemos, la evolucin de

las luces. Esta mquina usa ms o menos 36 canales DMX. Del 1

al 24 se maneja la cabeza ptica, del 25 al 36 se grada el espejo.

El protocolo DMX tiene establecido que en un universo se pue-

den manejar 512 canales. Las consolas ms sofisticadas tienen

dos o tres universos.

PAR. El proyector PAR es una lmpara PAR dentro de

una estructura sellada que tambin contiene unos lentes. Su

potencia hace que puedan llegar a un gran nivel de intensidad

lumnica que se puede aprovechar utilizando filtros de coloressaturados.

LED. Funciona con los tres colores bsicos: rojo, verde y

azul. Estos tres colores se mezclan logrando cualquier combina-

cin de color. Los bombillos del LED son de un vatio cada uno,

esto hace que tengan muchas ms horas de vida que un bombi-llo normal. El LED es un chorro de luz de colores que trabaja con


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una temperatura de color muy elevada, similar a la luz-da. Esto significa que hay mucha ms

calidad en el color.

Los LEDS se controlan con el protocolo DMX, tienen un canal para mover los bombillosrojos, uno para mover los azules y otro para mover los verdes; son tres canales en un LED.

El LED trabaja con un programa de reflectores robticos que est diseado para este tipo

de cosas. Este programa asimila la informacin en DMX y asigna el comportamiento de cada

reflector.

Fibra ptica. Las telecomunicaciones mundiales se mueven por tecnologas de fibra

ptica, un mtodo que consiste esencialmente en colocarle mangueras a una bombilla. Estas

mangueras, fibras pticas, sirven para transmitir la luz sin que se

pierda su intensidad.

Hay dos tipos de fibra ptica: de punto y de recorrido. En

la primera, la luz no se ve en el recorrido por las fibras pticas,

solo en la punta; en la segunda, por el contrario, s se ve la luz a

lo largo del recorrido por la fibra ptica y en la punta tambin.

PCO. El reflector PCO plano convexo tiene ese nombre porque tiene en su interior

un lente plano convexo. Este reflector proyecta una luz intensa, se usa mucho con filtros de

tono plido.

Fresnel. El Fresnel es un proyector de largo alcance. Ellente del Fresnel tiene una forma caracterstica que hace que

la luz de este proyector sea suave en las orillas y que proyecte

una sombra suave. El tamao del rea iluminada aumenta en la

misma medida que la distancia del proyector con el objeto ilu-

minado.

1. INFRAESTRUCTURA TEATRAL

La iluminacin y la infraestructura teatral se componen de determinados elementos

que hay que tener en cuenta. Entre estos, se encuentran factores que corresponden al fun-

cionamiento del proyector y tambin factores del espacio.

Factores del proyector. Distancia, Intensidad, Temperatura, Grados y Potencia.

Factores del espacio iluminado. rea, Materiales, Textura, Color y Sistema de elec-tricidad.


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E. Cuando se habla de un sistema de infraestructura teatral se hace refe-

rencia a la pura electricidad, al diseador creativo de iluminacin debe importar la electrici-

dad. Se debe tener en cuenta el concepto de voltaje. Si la electricidad es el flujo de electrones

a travs de un conductor, el voltaje es la tensin que permite este flujo. El voltaje se define

como la diferencial de electrones entre un punto A y un punto B, siendo un fenmeno que

es posible gracias a que existe un circuito de electricidad. Los electrones libres que hay en el

punto A se dirigen al punto B y generan una corriente elctrica; esto describe el concepto de

tensin.

As como es necesario manejar el voltaje para la iluminacin teatral, hay que tener encuenta otros conceptos como el vatiaje, que es la cantidad necesaria de electrones para que

un aparato se mueva. Otro concepto importante es el de olmiaje: resistencia de un material

a la conduccin de electricidad. La electricidad en el teatro es importante para subrayar el

nmero de amperios que necesita un aparato si se divide el vatiaje por el voltaje del aparato.

A=W/V. Esta frmula se aplica en teatro para determinar el calibre del cable que necesita el

reflector, a partir del nmero de amperaje que se va a manejar.

D. Un banco de dimmers es una gran subestacin elctrica en la cul se tie-

nen receptculos electrnicos, cada uno con una especificacin de amperaje suficiente para

mover cierta cantidad de lmparas. El estndar dice que las capacidades nominales de losdi-

mmers se mueven a nivel profesional entre los 1200 vatios, 2400 vatios, 3600 vatios, 4000 va-

tios y 5000 vatios. La capacidad elctrica que debe tener cada uno de estosdimmers se puede

medir en amperios de la siguiente manera: 1200 vatios= 15 amperios; 2400 vatios= 20 ampe-

rios; 3600 vatios = 35 amperios; 4000 vatios= 40 amperios y 5000 vatios = 50 amperios.

2. COLOR

En el diseo de la iluminacin teatral es muy importante tener conocimiento de la

ciencia del color. Al estudiar el color se encuentran conocimientos que pueden ayudar en el

momento de plantear el diseo de iluminacin para una obra de teatro. Bsicamente y gra-

cias al funcionamiento de la iluminacin, lo que el espectador percibe son colores que entran

a su vista a diferentes intensidades. Por esto mismo, es necesario tambin tener en cuenta el

funcionamiento del ojo para hacer ms preciso el trabajo de iluminacin.

Grupo ptico del ojo. El ojo humano tiene ciertos componentes que son fundamen-tales para su funcionamiento eficiente. Estos componentes son denominados en conjunto


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como el grupo ptico del ojo, cumplen determinadas funciones como proteccin, transmi-

sin de informacin, alimentacin y limpieza del ojo. A continuacin se hallan componentes

del grupo ptico:

R. Es la porcin del ojo sobre la que se forman las imgenes, tiene sobre su

superficie unas clulas especiales encargadas de la visin y dos componentes lla-

mados conos y bastones: los conos se encargan de la visin en colores mientras

que los bastones se encargan de la visin en la oscuridad.

C. Es una membrana transparente que cubre la parte anterior del ojo. Tiene

forma de lente convexa y, por lo tanto, concentra los rayos de luz en un solo pun-

to. La crnea enfoca las imgenes sobre la retina sin llegar a conseguir una visin

ntida; esto ltimo slo lo logra el cristalino.

C. Tiene forma de lente biconvexa y tiene la propiedad de cambiar de for-

ma mediante un movimiento muscular de dilatacin y contraccin para conseguir

un enfoque ntido de la imagen sobre la retina.

I. Regula la cantidad de luz que entra al ojo. La crnea recibe la imagen desenfo-

cada, mientras el iris nivela y regula la cantidad de luz. A mayor cantidad de luz, el

iris se cierra; a menor cantidad de luz, se abre.

3. TEORA DEL COLOR A NIVEL PTICO

El color es una longitud de onda que se encuentra dentro de la luz solar. Las ondasde color estn contenidas en una banda llamada espectro electromagntico de luz visible.

Estas longitudes de onda se miden en nanmetros, que es una unidad de medida longitudinal

que expresa una milmillonsima de metro. El espectro de la luz visible va de los 300 a los 700

nanmetros, aproximadamente.

Como se ver a continuacin, cada color tiene una medida de longitudes de onda de-

terminada en nanmetros.

Violeta: 400-450 nanmetros

Azul: 450-500 nanmetros

Verde: 500-570 nanmetros

Amarillo: 570-590 nanmetros

Naranja: 590-610 nanmetrosRojo: 610-700 nanmetros


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P . El color es importante porque tiene determinadas propieda-

des que deben tenerse en cuenta en el trabajo de iluminacin teatral. Las propiedades del

color son las siguientes:

M. Es el cdigo segn el cual se define el color.

V . Determina que porcentaje de blanco o negro que contiene un color.

C .Da una lectura especfica del rango de onda al que corres-

ponde el color, segn su posicin en el espectro.

B. Permite establecerqu tan intenso o plido es un color, con respectoa su pureza.

M. Los tres colores primarios en la luz son el rojo, verde y azul, por lo cual son

los que mayor rango de longitud de onda poseen y se ubican en los extremos.

M . Es posible sumar colores del espectro electromagn-

tico con el fin de crear el blanco; sin embargo, esto slo funciona si se usan fuentes

de luz distinta.

Azul + verde = cian.

Verde + rojo = amarillo.

Verde + azul = magenta.

Azul + verde + rojo + cian + amarillo + magenta =blanco.

Mezcla sustractiva. A diferencia de la mezcla aditiva, la sustractiva es una mezcla e

colores que busca el color negro, se hace generalmente con colores secundarios.

Cian + magenta + amarillo = negro

Temperatura de color. La temperatura de color se mide en grados kelvin, compa-

rando un color dentro del espectro de calentamiento del cuerpo negro.

1800 k 4000 k. Rojo

4000-5000 k. Amarillo

5000-12.000 k. Blanco

12.000-16.000 k. Azul

Es importante hacer pruebas de color con una fuente de luz similar a la del teatro,

puesto que el espectro vara mucho de una fuente de luz a otra.



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1700 k Luz de un fsforo encendido.

1850 k Luz de una vela.

2800 k Luz domstica de la casa.3200 k Luz halgena de teatro.

5500 k Luz da, luz de flash, bombillos HMI de cine y televisin.

5770 k Luz pura del sol.

6420 k Luz de una fuente que use como gas el Zenn. Luz verde.

9300 k Luz de una pantalla de televisin normal.

3. PSICOLOGA DEL COLOR

Est relacionada con una pregunta esencial: qu se interpretar con el color, qu se

dice con el color? Se podra decir que la psicologa del color es la parte humana de la ciencia

del color. Hay muchas teoras que estudian el tipo de asociaciones que ha dado el hombre al

color a lo largo de los aos. Estas asociaciones, de acuerdo con las pocas, tienen mucho que

ver con las artes plsticas y su desarrollo particular del color. En la interpretacin psicolgica,

los colores se han dividido en clidos: clidos: rojo, amarillo, naranja, mbar; y, fros, verde,

azul, violeta y prpura.

A los colores clidos se les llama as porque son claros, porque su intensidad es mayor,

y porque estn asociados naturalmente a situaciones de calor. Los colores fros estn aso-

ciados a ambientes oscuros, interiores, de menor intensidad. Cuando se piensa en un diseo

de iluminacin es importante tener en cuenta estas asociaciones, con el fin de dar una carga

psicolgica a la iluminacin que sea coherente, por supuesto, con el contenido de la obra.


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L G P

Arquitecto egresado de la Universidad Nacional de Colom-

bia. Estudi Escenografa y Produccin Tcnica Teatral en

la Universidad de Hayward, California y Msica en el Con-

servatorio de la Universidad Nacional.

Ha sido Director Tcnico del Teatro Coln de Bogot, Di-

rector de Produccin de la pera de Colombia, Gerente

de Msica del IDCT, Coordinador de la Red Nacional de

Teatros, entre otros. Actualmente es profesor de ArtesEscnicas de la ASAB-Universidad Distrital.



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CAPTULO III.

ESCENOTECNIA Y LUCESGuillermo Pedraza

Cuando se piensa en la luz, se debe tener claro qu es lo que sucede fsicamente, cul

es el comportamiento de la luz. La luz se propaga a una velocidad de 300.000 k/s. Lo que el

ojo percibe no es la trayectoria de la luz, sino el fenmeno de la iluminacin, es decir, el efecto

de que la luz entre en contacto con la materia. En este proceso en que la luz toca un cuerpo

pueden pasar diversas cosas: la luz puede ser absorbida, reflejada por dicho cuerpo, o puede

atravesarlo. Reflexin, refraccin y absorcin son tres fenmenos pticos que nos ayudan a

entender mejor cmo funciona la iluminacin. Todos los cuerpos presentan absorcin y re-

flexin de luz en diferentes proporciones; sin embargo, no todos tienen refraccin.

Gracias al conocimiento del comportamiento fsico de la luz se han podido desarrollarlos equipos para iluminacin. Estos equipos son muy importantes para el espectculo teatral,

tanto as que el manejo de la iluminacin escnica se ha convertido en una de las priorida-

des para los realizadores de teatro. Con las innovaciones que plantean las tecnologas de

iluminacin, son cada vez ms indispensables los diseadores de iluminacin, escengrafos y

tcnicos para los montajes teatrales. El PCO, el LED, el FRESNEL, son algunos de los aparatos

ms utilizados para iluminacin escnica en Colombia. Estos aparatos tienen mecanismos deiluminacin que fueron diseados a partir de los efectos de reflexin, refraccin y absorcin.

Son proyectores de luz concentrada y difusa que nos brindan la posibilidad de ver los rostros

de los actores, las texturas de escenografa, efectos especiales, y otras maravillas del arte

teatral.

Los fenmenos pticos de reflexin y refraccin se aprovechan en la iluminacin tea-

tral para mejorar la calidad de la luz. Los aparatos de iluminacin teatral se apoyan en estos

fenmenos pticos para buscar la eficiencia. En teora, los conceptos fsicos de la ptica tie-

nen como primer cometido la calidad de la luz; sin embargo, en la realidad del teatro la luz es

artificial, esto quiere decir que los diseadores de iluminacin buscan, por medio de artificios,

mejorar la calidad y la intensidad de la luz. En el teatro siempre la luz se est redirigiendo. Ms

concretamente, el propsito de los espejos es redirigir la luz, y el de los lentes es acabarla de

redirigir segn el efecto que se quiera lograr, estos naces de la interpretacin de los principios

pticos de la reflexin y la refraccin.


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1. REFLEXIN

El fenmeno de reflexin ocurre cuando un rayo de luz rebota sobre una superficie,

permitiendo que sta sea visible al ojo humano. As mismo, los colores son perceptibles por-

que la luz blanca que es la luz solar, parecida a la de materiales como el tungsteno y el cuar-

zo, contiene en s misma todos los colores, y estos se comportan de manera diferente segn

las longitudes de onda que tengan. Algunas longitudes de onda son absorbidas por un cuerpo

X, y otras son reflejadas; estas ltimas son las que le dan el color a X. Sin embargo, el color del

pigmento del material de un objeto es el que determina cules rayos son absorbidos y cules

reflejados. Existen cuatro tipos de reflexin:

1.1 R .

Viene de la palabra griegaespculo (espejo). La reflexin especular significa que los ra-

yos que golpean una superficie siempre rebotan con el mismo ngulo, es decir que el ngulo

de incidencia es igual al ngulo de reflexin.

1.2 R .

Sucede cuando la superficie no es uniforme ni plana. El tipo de reflexin depende del

tipo de superficie. La luz se refleja con la misma intensidad pero en varias direcciones y rebota

en distancias cercanas.

1.3 R .

En la reflexin difusa la luz es multidireccional, la luz rebota en varias direcciones con

la misma intensidad, as se crea una luz difusa.

1.4 R .

La reflexin mixta es una combinacin de luz difusa con especular, la luz rebota en

varias direcciones pero con una buena intensidad.

2. ESPEJOS

El concepto de reflexin ha sido utilizado para disear los espejos reflectores. Estos

espejos forman parte del mecanismo de algunos aparatos de iluminacin teatral. Hay tres

tipos de espejos:



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2.1 E .

Tiene la forma de medio casquete esfrico, esto hace que por dentro el espejo sea re-

flejante. Todos los rayos que llegan a esta fuente de luz vuelven a salir con el doble de intensi-dad. La fuente de luz est en el centro, por tal razn los rayos viajan primero a cualquier parte

de la circunferencia y vuelven a rebotar en el centro (radio), de donde salen proyectados con

el doble de intensidad. En el espejo esfrico los rayos de luz son convergentes.

2.2 E .

Se comporta diferente al espejo esfrico por su forma parablica. La distancia de laluz con respecto al foco o fuente vara, va en aumento, puesto que la parbola es una curva

infinita, no una circunferencia. Los rayos que salen desde el foco van al espejo y se reflejan

paralelamente. Esto pasa slo si la fuente de luz est en el foco.

2.3 E .

La elipse tiene dos focos, foco 1 y foco 2, pero en este espejo slo se usa la mitad de

la elipse. Cuando el rayo de luz sale del foco y toca la superficie, rebota y pasa por el segundo

foco, el foco inactivo. El hecho de que esta luz pase por el segundo foco sirve para dar mayor

eficiencia. Se traslada la fuente de luz a otro punto. Este espejo se aprovecha para hacer luz

definida, precisa, concentrada, ms eficiente.

3. REFRACCINEl fenmeno de refraccin ocurre cuando la luz pasa por un medio diferente al aire,

los rayos de luz que llegan al ojo humano, son filtrados por ese medio, el medio transforma la

luz y la hace cambiar en propiedades como el color y la direccin. El principio de la refraccin

es que los rayos de luz cambien de medio, en este caso, el medio que se utilizan los aparatos

para refractar la luz en el teatro es el lente. La refraccin se hace por medio del lente; la re-

flexin por medio del espejo; y la absorcin por medio del material.

4. LENTES

Los lentes ms utilizados en el teatro son los plano convexo. Estos lentes tienen en el

centro un punto focal. El punto focal, a diferencia del espejo, en el lente es externo. El punto

focal es una distancia espacial ptica. Hay otra distancia que es la distancia focal, esta midedesde el punto focal hasta el punto medio del lente.


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Cuando la fuente de luz est en el punto focal, los rayos que salen al otro lado del

lente son paralelos. Cuando la fuente de luz est entre el punto focal y el lente, los rayos que

pasan al otro lado del lente se abren, son divergentes. Y cuando la fuente de luz est mslejos del punto focal y el lente, estos rayos que pasan al otro lado del lente se cierran, son

convergentes.


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