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Considerações sobre a tipografia no movimento De Stijl 

Autor(es):  HEINRICH, Fabiana; LESCHKO, Nádia.

Apresentador:  Fabiana Oliveira Heinrich

Orientador:  Nádia Miranda Leschko

Revisor 1:  Mari Lucie Loreto

Revisor 2:  Lauer Alves Nunes dos Santos

Instituição:  UFPel

CONSIDERAÇÕES SOBRE A TIPOGRAFIA NO MOVIMENTO DE STIJL

HEINRICH, Fabiana1; LESCHKO, Nádia2.

1Acadêmica de Artes Visuais – Habilitação em Design Gráfico – IAD/UFPel;

2 Professora do Deptº de

Artes Visuais – IAD/UFPel. Rua Alberto Rosa, 62. Pelotas-RS. fabianaheinrich@gmail.com

1. INTRODUÇÃO

Também conhecido como Neoplasticismo   ou Elementarismo , o De Stijl   (oestilo, em holandês), organizado a partir da revista que lhe deu nome, consiste deum pequeno grupo de arquitetos, designers, artistas, pensadores e poetas fundadona Holanda em 1917. Pertencente aos variados movimentos de vanguarda queformaram a Arte Moderna, o De Stijl   influenciou, através de sua estética e seusconceitos, as supracitadas áreas em suas formações teóricas e práticas,proporcionando postulados que determinaram caminhos tanto na visualidade quantono pensamento dos profissionais da época.

No Design Gráfico, à ocasião área do conhecimento e prática profissional aindaem formação (Villas-Boas, 1998), observa-se que a atuação do movimento teverepercussão tanto na composição visual de peças gráficas como também naconstrução de tipografias e na sua utilização. Assim, é buscando elucidar asinfluências do movimento na tipografia que a presente pesquisa se desenvolve,apresentando três designers gráfico do movimento - Theo Van Doesburg, Piet Zwarte Vilmos Huszár - e análises de alguns de seus trabalhos - respectivamente umapágina da revista De Stijl , de 1921, o timbre para Jan Wils , de 1921 e a carteira decigarros Miss Blanche Virginia , de 1926 - procurando, então, através daapresentação de suas características, ilustrar de forma clara a importância e ainfluência do movimento tanto para a época quanto para a estética gráfica atual.

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2. MATERIAIS E MÉTODOS

Para o presente artigo, desenvolveu-se pesquisa virtual e bibliográfica sobre omovimento De Stijl , principalmente visando elucidar aspectos acerca da estéticaexplorada e dos conceitos abordados. Ainda, informações sobre designers gráfico

do movimento e trabalhos por eles desenvolvidos constituíram o foco da pesquisa,com o intuito de fornecer exemplos visuais que ilustrem os conceitos ecaracterísticas apresentadas. As informações obtidas, após terem sido analisadas erelacionadas, propiciaram o desenvolvimento da pesquisa.

3. RESULTADOS E DISCUSSÃO

Respondendo ao caos trazido pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918), omovimento De Stijl  nasceu em um momento no qual a ordem estava acima de tudona Holanda. Constituindo a manifestação mais radical da tecnologização da arte

como norte para a sociedade nova (Villas-Boas, 1998), a sociedade do pós-guerra, omovimento tinha como principal objetivo a criação de uma linguagem estéticauniversal a favor de um estilo simples e lógico, que enfatizasse a construção e afuncionalidade e que estivesse ligada a aspectos da vida moderna.

Coordenado pelo designer gráfico, pintor e arquiteto Theo Van Doesburg, ogrupo, que contava com Piet Mondrian, Jacobus Johannes Pieter Oud e GerritThomas Rietveld, primava pela purificação na Arte e no emergente Design Gráfico,eliminando formas naturais e subjetivas em favor da abstração geométrica, do usode cores primárias (amarelo, azul e vermelho) e das chamadas não-cores (preto ebranco). Sendo sinônimo de retangularidade (Kopp, 2000), o movimento propunhaque a pintura, a arquitetura, os objetos e as letras fossem reduzidos a elementosessenciais. Essas características foram anunciadas no primeiro manifesto do grupo,publicado em 1917.

Assim, é a partir da supracitada redução a elementos essenciais que aconstrução e o uso tipográfico do movimento tornam-se objeto de estudo para estapesquisa. Emergindo associado de forma institucional aos movimentos de artemoderna no início do século XX, o Design Gráfico, e consequentemente parte deseus estudos tipográficos, tem sua base teórica em escritos e movimentos de avant- garde   como o De Stijl . A intervenção direta dos postulados do movimento emprojetos gráficos – especialmente nas páginas da própria De Stijl  – firmou algunsprincípios que estão na base da construção da área de conhecimento e prática

profissional em questão: a exploração exaustiva das possibilidades do equilíbrioassimétrico (componente mais explícito da negação da composição clássica quevaloriza a simetria), a opção restrita pela tipografia sem serifas e a preferência porfamílias de inspiração geométrica. Ainda, a utilização do branco (a área nãoimpressa) como agente efetivo da composição, a recorrência a grandes chapados, aordenação da superfície gráfica em diagramas explícitos, o uso expressivo de coresprimárias e também do contraste - nos trabalhos em duas cores – entre o preto e overmelho, fazem-se características formadoras dos postulados do movimento (Villas-Boas, 1998).

E como os artistas de vanguarda do início do século XX rejeitavam as formashistóricas, os membros do De Stijl reduziram os elementos compositivos dos

alfabetos - suas linhas - a traçados perpendiculares. Experimentos eram feitos eesses entendiam o alfabeto como um sistema de relações abstratas, tornando o

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traçado, portanto, mais rígido do que orgânico. Montados como máquinas, comcomponentes modulares, os projetos experimentais imitavam a produção fabril.

Assim, procurando ilustrar de forma pontual as características fundamentaissupracitadas, são apresentados aqui três designers gráfico e três análises derespectivos trabalhos, os quais fazem uso prioritário de tipografia. O primeiro deles,

Theo Van Doesburg (1833 – 1931) foi fundador do movimento, artista plástico,designer gráfico e arquiteto, além de ter sido o responsável pelo layout da maioriadas edições da revista De Stijl, pela edição de quatro números da revista dadaístaMécano  (1922-1923) e pelo uso da tipografia para criar figuras sonoras.

Em seu trabalho aqui analisado, uma página da revista De Stijl , de 1921, VanDoesburg trabalha prioritariamente com tipografia, salvas pequenas barras quedelimitam áreas (a composição dá-se, sobretudo, a partir do alinhamento, que évariado). Utilizando alinhamento central, à esquerda, e algumas palavras postas nadiagonal, a composição é apresentada com muito dinamismo e uma boa orientaçãodo olhar do leitor. Além da diferenciação entre caixa alta e caixa baixa e da variaçãode tamanhos, a tipografia apresenta-se instigante neste exemplo, pois, nele, três

fontes diferentes são utilizadas, fato não muito recorrente nas obras do De Stijl : umaretangular e geométrica, outra mais arredondada e uma terceira com variação deespessura nas hastes e semi-serifa. E este uso em nada prejudica a peça: comlegibilidade aguçada e boa leiturabilidade, o conteúdo é apreendido facilmente. Aprática de fechar formas geométricas a partir de manchas de texto é apresentadaapenas no cabeçalho, pois em todo o restante da peça as variações de entrelinha ealinhamento são altamente exploradas.

O segundo designer gráfico, Piet Zwart (1885 – 1977) foi também fotógrafo,tipógrafo e arquiteto. Construiu letras a partir de fios tipográficos, desenvolvendoainda ornamentos geométricos para as páginas de suas composições. Foi um dosprimeiros a utilizar a fotomontagem.

Em seu trabalho analisado, o timbre para o arquiteto Jan Wils, de 1921, Zwartfez uma composição a partir de uma extensão tipográfica do símbolo pessoal doarquiteto - um quadrado envolto por cinco fios da mesma espessura. O peso dacomposição orientado à direita e o uso de barras verticais e horizontais paradelimitar os espaços organiza a composição e transmite claramente a estética domovimento. A tipografia sem serifa, retangular, em caixa alta, com variações detamanho que visam compor formas geométricas e o uso do preto chapado tambémremete às características do De Stijl . O dinamismo da composição encontra-sepresente neste contraste de vertical x horizontal  das barras e na tensão provocadapelas descontinuidades entre estas, que são contrabalanceadas pela não-diferença

de espessura da tipografia, que é uniforme.E o último designer gráfico, Vilmos Huszár (1884 – 1960) foi ainda pintor, tendosido o autor da capa da primeira edição da revista De Stijl . Foi o responsável pelodesenho do logotipo para a revista De Stijl  em 1917 e, ao contrário dos caracteresde Van Doesburg, que permaneciam contínuos, as letras de Huszár consistiam demódulos parecidos com pixels.

Em seu trabalho aqui analisado, a carteira de cigarros para Miss BlancheVirginia , de 1926, Huszár faz uso de cores primárias (vermelho e amarelo) e preto ebranco; tipografia sem serifa, retangular, com variação de tamanho e formassintéticas e geométricas (o desenho da mulher e os retângulos das lateraisapresentam tais características, embora no primeiro sejam notáveis, ainda que em

pequeno número, traçados mais orgânicos, principalmente no rosto da mulher). Asbarras pretas, servindo de moldura, dão o acabamento à composição,

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proporcionando o peso desejado. As arestas da caixa em branco servem para criarpontos de atenção, ao mesmo tempo em que servem de respiro à composição,contrastante cromaticamente. O alinhamento central do texto confere, mais uma vez,a tentativa de fechar formas geométricas a partir de manchas de texto (como noexemplo anterior).

Desta forma, com as breves análises recém apresentadas, pode-se observarque o De Stijl  muito influenciou o uso e a construção tipográficas do período, sendoresponsável não apenas pela apresentação visual das peças e por sua importânciahistórica hoje, como também constituindo bases teóricas para a fundamentação daatual profissão de designer gráfico. Ainda, o uso variado feito pelos designers dasfixas características do movimento supracitadas demonstra o quanto o pensamentocriativo consegue inovar, mesmo em um campo mutável e restrito.

4. CONCLUSÃO

Com sua filosofia enraizada no funcionalismo, o De Stijl   explorou a fundo asnoções de equilíbrio e assimetria, buscando formas racionais e harmônicas deorganização dos elementos no espaço bidimensional (Gruszynski, 2000). Seuexcessivo rigor formal se expressou num vocabulário visual restrito, marcado por umgeometrismo exacerbado e pela priorização à estruturação perpendicular (Villas-Boas – 1998), além de propor uma linguagem técnica, racionalista e obsessivamenterígida.

Tendo em mente tais características, é notável que os designers do grupotenham se destacado pela rigorosa precisão com que dividiam o espaço, algumasvezes contrastando as divisões com linhas negras; pela tensão e pelo equilíbrio,alcançados com a assimetria; por seu arrojado e criativo uso das formas básicas e

das cores primárias, e pela máxima simplicidade de suas soluções (Hurlburt apubGruszynski, 2000). Quando Van Doesburg estendeu os princípios formais domovimento à tipografia, ele acabou por propiciar maiores oportunidades para odesenvolvimento teórico e criativo do Design Gráfico moderno. E estas maioresoportunidades por ele criadas não ficaram estanques na produção da época:atualmente, inúmeras tipografias são construídas virtualmente inspiradas na estéticado movimento, assim como peças gráficas do cenário mercadológico internacional,como a capa do cd da banda The White Stripes , intitulado De Stijl , de 2000, quetransporta as barras e linhas bidimensionais das construções do movimento para oambiente tridimensional, no qual os integrantes da banda com elas interagem.

Desta forma, observa-se que mesmo em meio à pluralidade visual

contemporânea, soluções que primam por uma maior ordenação e simplicidade doespaço bidimensional são requeridas a fim de que não apenas orientações de leiturasejam mais claras, mas também que valores históricos sejam enaltecidos. E talenaltecimento não se faz questionável, afinal, a carga de fundamentação nelecontida é base para a formação do repertório visual e teórico do designer gráficoatual.

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes,1993.

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DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos – Guia Enciclopédico da ArteModerna. São Paulo: Cosac Naify, 2003.GRUSZYNSKI, Ana Cláudia. Design Gráfico: do invisível ao ilegível. Rio deJaneiro: 2AB, 2000.HOLLIS, Richard. Design Gráfico: uma história concisa. São Paulo: Martins

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