LA MUSICA DIVINA

DE LA SELVA

YUCATECA

Max Jardow-Pedersen

CONACULTA CULTURAS POPULARES

CULTURASPOPULARESDE MEXICO

LA MUSICA DIVINA DE LA SELVA YUCTECA

Primera edición: 1999

D.R. C Dirección General de Culturas Populares Av. Revolución 1877, 6o. Piso, C.P. 01000, San Angel México

ISBN 970-18-2416-4

Impreso y hecho en México

Agradecimientos

La primera parte de la presenta investigación, iniciada en diciembrede 1978, fue posible gracias a una beca del Consejo deInvestigaciones Humanísticas del gobierno de Dinamarca. Le estoyagradecido a mi esposa, profesora Magdalena Alcántara de Jardow-Pedersen, por haber participado en el trabajo de campo en eseperiodo.

A fines de 1979 me incorporé como investigador de tiempocompleto a la Dirección de Culturas de la Secretaría de EducaciónPública, ahora dependiente del Consejo Nacional para la Cultura ylas Artes. En 1980, la Dirección inició un proyecto global deinvestigación, promoción y fomento de la cultura maya yucatecaintegrado, entre otras disciplinas, por la etnomusicología. Para talefecto, se creó la Unidad Regional en Valladolid. Así, el áreageográfica objeto de esta investigación, se limitó principalmente almunicipio de Valladolid que engloba 27 comunidades mayas.

El trabajo de campo, en 1981, lo desarrollé junto con elantropólogo Christian Rasmussen quien también participó comoinvestigador de la Dirección. Durante ese año realizamos una grancantidad de grabaciones y fotografías, logrando una amplia visiónde lo que son los eventos musicales mayas, asimismo, escribimoscientos de páginas de notas y una monografía manuscrita, "ElCentro del Mundo" que, en parte, ha sido fuente de informaciónpara este libro.

Mucha gente de la ciudad de Valladolid se interesó por elproyecto de antropología que se desarrolló en su tierra; mi gratitud atodos ellos, especialmente al señor Pablo Correa, a su esposa Eloínay al señor Clemente Alcocer entonces presidente municipal, quienconstruyó tres casas con el fin de establecer un museo de la culturamaya actual, asesorado por los antropólogos Silvia Terán. ChristianRasmussen y el suscrito.

El lector encontrará una serie de descripciones del universomaya basada principalmente, en los datos proporcionados por elseñor Fermín Dzib, campesino maya, del pueblo de Xocén. DonFermín se da cuenta del simbolismo y significado de lo que sucedeen su mundo, está orgulloso de su cultura y fue muy informativo, locual nos permitió echar un vistazo al pensamiento maya actual. Lasentrevistas que duraron varias horas fueron grabadas por ChristianRasmussen y por mí y transcritas con la gentil ayuda de mi esposa.No se tiende a ser completo respecto a una materia tan extensa, sinembargo, se intentan clarificar puntos determinantes y esenciales

como, por ejemplo, la imagen maya del universo, la percepciónmaya de sus dioses, de la naturaleza y de sí mismos en relación consu mundo sobrenatural. Su testimonio nos brinda una extraordinariaoportunidad de penetrar a un mundo diferente y extraño que, de otramanera, constituiría un área cerrado para toda persona ajena a lacultura maya. Aunque don Fermín no habla específicamente de lamúsica, creo que sus descripciones nos facilitaron la comprensióndel contexto en el cual se representa la música de los campesinosmayas descrita en el texto.

La colaboración del hmen Anastasio Hau Kamal y de susobrino Amado Hau Ku, del pueblo de Xalau, fue inapreciable.

Mi gratitud a la antropóloga Silvia Terán por su apoyo morala mi proyecto, por las muchas pláticas constructivas que tuvimossobre la cultura maya y por sus consejos y, finalmente, agradezco,también, al distinguido etnomusicólogo Thomas Stanford,actualmente catedrático en la Escuela Nacional de Antropología eHistoria, pro el apoyo y múltiples consejos que me brindó duranteel trabajo de campo y en la elaboración de este análisis y texto.

Índice

Presentación ...........................................................................11

I. INTRODUCCIÓN............................................................. .15 El área en general.................................................................17 El pensamiento maya...........................................................30 Criterios............................................................................... 51

II. LA REPRESENTACIÓN MUSICAL MAYA...................67 Los músicos........................................................................67 Los instrumentos musicales................................................70 Las orquestas, los conjuntos.............................................. 82 Los géneros musicales....................................................... 87 Los eventos musicales descripción y organización Musical..............................................................................116

III. EL CONCEPTO MUSICAL MAYA...............................165 La interrelación de los géneros musicales........................165 Un cambio de lenguaje musical........................................167 El significado de ciertos instrumentos musicales en Quintana Roo................................................................170 La jarana. Danza ceremonial.............................................173 Las piezas musicales del sacrificio del toro......................174 Las piezas musicales del sacrificio del toro......................174 Significados implícitos en los géneros musicales.............176 El significado implícito en la representación musical maya, un factor decisivo...................................................178

Apéndices A. Ejemplos musicales.........................................185 B. Grabaciones musicales efectuadas...................241

Bibliografía..............................................................................247

Presentación

He conocido esta monografía desde el inicio de su elaboración yahora siento una gran satisfacción porque al fin sale a la luz del día.El autor y el que las presentes líneas escribe fuimos colegas en laDirección General de Culturas Populares. Durante los tres años ymedio que duró la investigación - primero en Mérida y después enValladolid -, pasé varias breves temporadas en su casa, comohuésped. Entonces discutimos largas horas los problemas yplanteamientos de la música de los campesinos del oriente delestado de Yucatán. La investigación de campo terminó hace ya másde diez años, cuando Max volvió al centro del país y he leídoversiones de los materiales del presente texto durante esos casiquince años - seis artículos y cuatro versiones monográficas enmanuscrito, si la memoria no me falla y, cada vez, con ampliacionesde información y afinaciones en la herramienta y metodología deanálisis-. ¡Ya era tiempo que se diera a conocer ampliamente! ¿Ydonde están las editoriales para que se tenga que esperar tantotiempo la oportunidad de publicación de material de estaimportancia.?

Deben destacarse algunas cosas del presente libro: primero,que el autor es un musicólogo titulado en una institución académica- la Universidad de Copenhague -, donde estudió y efectuóinvestigaciones de campo con el reconocido etnomusicólogo danés,Poul Rovsing Olsen y, luego, que para la elaboración del presentetexto pasó más de tres años y medio en convivencia íntima con susinformantes. En nuestro medio, aquí en México, son escasos los"etnomusicólogos" que son musicólogos, más aún, los que se hayanpreparado para sus empeños. Finalmente, a nivel mundial sonescasas las investigaciones etnomusicólogas sobre cultura algunaque se basen en tantos años de trabajo de campo.

La música campesina maya presenta rasgos que son singula-res entre las de grupos mexicanos y latinoamericanos. La jarana,Su género medular, se estructura en una especie de rondó - formamusical poco usual entre las culturas del mundo - . Tambiénpertenece a una tradición "letrada" - es decir, los ejemplos delrepertorio se propagan en forma escrita, en partes instrumentales - yla mayoría de las jaranas se conocen como obra de algúncompositor, cuyo nombre se cita, algunos de los cuales disfrutan deuna cierta fama. Los únicos casos que vienen a mi mente que separecen a este respecto, entre los repertorios populares mexicanos,son la chilena y los gustos de la Tierra Caliente del mismo estado,aun cuando estos géneros no circulan con notación musical, ni sus

exponentes, en su inmensa mayoría, son músicos que leen dichanotación. El grado de integración de la jarana a la fiesta del puebloyucateco, también me parece singular; aunque esta impresión puedeser el resultado de la amplitud de los datos que Pedersen presenta eneste volumen, que pocas veces están disponibles sobre cualquierotra cultura tanto mexicana como del resto del mundo.

Para seguir apuntando lo singular de la tradición peninsular,en maya, k'in significa "sol, día, sacerdote, fiesta", t "una parcela detierra cuya producción se destina a sufragar las fiestas". "Día", paramuchos mayas, va de anochecer a anochecer, de tal suerte que "hoyen la noche" significa, para ellos, anoche. No ahondaré sobre estospuntos aquí, pero al lector le serán evidentes las implicaciones quetiene esto para la organización ritual y de fiesta en las comunidadespeninsulares.

La estructura rítmica de la jarana es muy estereotipada, endos variantes - de 3 x 4 y 6 x 8 -, las que también presentanvariaciones - aros y parches -, propias de las differentes seccionesde la jarana. Aun cuando existen rasgos rítmicos muy particularesde algunos de los géneros regionales mexicanos - como, porejemplo, en las cadencias de la pirecua purécha, los golpes delrasgueo del huapango huasteco, el ritmo, a menudo caleidoscópicode los sones de matachines de los tarahumaras -, ninguno de éstosalcanza el detalle ni es tan estereotipado como la jarana yucateca.

En fin, en este libro, el autor nos presenta un enorme cúmulode datos que se derivan de un prolongado e íntimo contacto con susinformantes. Consecuencia de ello es que uno sienta un alto gradode confianza respecto a las hipótesis y conclusiones que adelanta yque son, a menudo, de una penetración y detalle impresionante. Sepresentan transcripciones con sus correspondientes análisis; sehabla extensamente sobre los contextos culturales de los hechos queestudia, con explicaciones muy detalladas acerca de la forma decomunicación acerca de la forma de comunicación del repertoriomaya con los poderes sobrenaturales - con diagrama de flujo -, (¡Que el lector no piense que esta comunicación es una idiosincrasiade la música maya, ya que, parecer, todas las culturas musicales delmundo la comparten!) El lector encontrará valiosas las magnificasfotografías del etnólogo Christian Rasmussen, paisano del autor yque apoyan la información escrita.

Finalmente, quisiera cerrar estas breves líneas señalando quela cultura maya está "vivita y coleando". Me parece que es unacultura importante en la escena mundial, que bien podría aportarmucho a la literatura y filosofía mundiales, de no ser víctima de lamisma discriminación que padecen, virtualmente, la totalidad de lasculturas amerindias frente a las hegemónicas. Pero este cultura estáaún más vivita y coleando que la inmensa mayoría; conserva,actualmente, sus tradiciones y su habla intactas en la mayor parte dela península de Yucatán. Inició una guerra - la llamada Guerra de

Castas - que se dio en la independencia política y cultural de unaparte significante de esta etnia durante más de ochenta años (1847-1930); caso insólito en la América Latina. La mencionada guerraengendró una iglesia maya - nominalmente católica, pero sin laintervención de sacerdotes católicos romanos -, que existe hasta eldía de hoy (también, caso único). Me parece que, además, engendróla jarana misma, pero reservo este punto para exponerlo en otraparte.

Por muchas razones, pues, confío en que el lector encontrarámucho de valor en el presente libro; pienso que, con el tiempo,asumirá un merecido en la bibliografía etnomusicológica. Más aún,no dudo de que, eventualmente, pueda llegar a figurar como unclásico.

Thomas Stanford

1. Introducción

La presente investigación de la música maya del estado de Yucatánse realizó desde diciembre de 1978 hasta junio de 1982. Más tarde,en 1984, 1985 y 1986 visité la región, nuevamente, para controlar lainformación recopilada y efectuar grabaciones suplementarias entrelos mayas del estado vecino de Quintana Roo.

Grabé en cintas de carrete más de 1200 piezas musicales encasi 50 comunidades. Además, la investigación fue documentadacon aproximadamente 5000 fotos tomadas por el antropólogoChristian Rasmussen.

Se escogió como área de investigación la parte oriental delestado de Yucatán por ser una región donde se cultivatradicionalmente el maíz. En consecuencia, se trata de una de lasregiones más conservadores, ya que en otras partes de Yucatán lacultura maya ha sufrido cambios significativos debido a laintroducción de la ganadería, la explotación de los bosques, elcultivo de frutas y la siembra del henequén.

Algunas grabaciones fueron hechas en la parte oeste delestado, en Chumayel, en Mérida, capital del estado, y en Ixil, asícomo en Tibolón y Dziotas en la parte centrál; sin embargo, laprincipal área de investigación está formada por los siguientesmunicipios: Valladolid, Chemas, Chichimilá, Tekom,Tixcacalcupul, Chikindzonot, Cuncumul y Uayma que, a grandesrasgos, abarca el área entre los centros antiguos religioso deChichén Itzá, Ekbalam y Cobá.

Desde 1981 la investigación se concentró en el municipio deValladolid, que incluye 27 comunidades mayas; de éstas, lospueblos de Xalau y Xocén constituyeron pos puntos clave deltrabajo de campo (véase el mapa 1).

El libro incluye material de toda la región investigada; sin embargo,como el pueblo de Xalau, con 750 habitantes, fue la comunidad"cabecera" de la investigación, predominan las descripciones de loseventos musicales que allí se efectúan con el objeto de dar al lectoruna amplia visión de la conducta musical de una sola comunidaddurante el transcurso del año. Otra razón para ello es queprecisamente este pueblo ha conservado tradiciones muyinteresantes y significativas.

Se consideró como informante a todos los habitantes de estacomunidad, y la información fue recopilada con base enconversaciones, observaciones y grabaciones realizadas en unambiente de amistad, partiendo de la idea de no tratar al informantecomo un mero objeto de investigación y tratando de convivir elmayor tiempo posible con los pobladores del área de investigación.

El en libro se describiendo mis observaciones acerca de losmúsicos, instrumentos, grupos, géneros y eventos musicalescampesinos mayas. He usado transcripciones para ejemplificar lamúsica grabada, aunque estoy consciente de que no puedenindicarnos la entonación, expresión, sonido y rasgos técnicosespeciales que caracterizan el cuerpo de piezas musicales, Paraconocer estos elementos es necesario escuchar la música grabadaque se encuentra en el archivo de la Dirección General de CulturasPopulares.Finalmente, en el último capítulo se expresan algunas conclusionesrespecto al significado de la música campesina maya.

El área en general

El área maya de Yucatán abarca aproximadamente la mitad de lapenínsula del mismo nombre (véase el mapa 2), es decir la partenorte. Es una planicie de caliza que se eleva 20 metrosaproximadamente, con la excepción de una loma de 100 metros dealtura en la parte sur de la entidad.

El humus tiene pocos centímetros de profundidad y el subsuelo decaliza penetra por todos lados. Debido a la textura porosa del suelocualquier lluvia se filtra inmediatamente y no existen ríos. Haypocos lagos y todos se encuentran en el estado de Quintana Roo; losmás conocidos son la laguna de Bacalar y las lagunas de Cobá en elnorte. La principal fuente de agua se encuentra en los grandes pozosnaturales llamados cenotes. Son numerosos, especialmente en elnorte. Se trata de cuevas formadas por el agua de lluvia que llevanlos ríos subterraneos y que ha disuelto parte de la caliza. En algunoscasos, los techos de las cuevas se han derrumbado formándosepozos abiertos y profundos hasta de 75 metros aproximadamente.En otros, existen pequeños hoyos que permiten bajar una cubetahasta la superficie del agua que se encuentra desde cinco hasta 20metros abajo, dependiendo de la elevación del paisaje que locircunda. Otros cenotes son accesibles sólo por túneles subterraneosy cuevas que, a veces, sirvieron a los antiguos mayas como sitiosceremoniales donde depositaban ofrendas.

Los cenotes constituyen el factor más importante en ladistribución de las comunidades, ya que todas están formadas a sualrededor. Algunos, situados en la selva, todavía se consideranlugares sagrados, es decir, son propiedad de los dioses de la lluvia yestá estrictamente prohibido tomar su agua, pues sólo puede usarsepara fines ceremoniales.

El clima es tropical con poca lluvia. La temperaturapromedio es de 22 grados Celcius en el mes más frío, enero, y 28grados en el más caliente, mayo, cuando a mediodía fácilmentellega hasta los 42 grados.

En el área de Valladolid la precipitación anual esaproximadamente de 1100 milímetros distribuidos en unos cien díasentre junio y octubre, alcanzando una humedad de 86 por cientodurante el mes de septiembre. Sin embargo, hay años con periodosde sequía y, por lo tanto, los mayas siempre se han interesado por eltiempo futuro.

Durante el mes de enero, el clima de cada día se consideracomo el pronóstico del clima de una mes del año; es decir, el primerdía corresponde al primer mes y así sucesivamente. Lo mismosucede con los siguientes once días que, sin embargo, se toman enorden inverso; Los siguientes seis días corresponden a dos meses

cada uno y, el último día de enero, las doce horas transcurridasdesde las seis de la mañana hasta las seis de la tarde significa,asimismo, los doce meses.

En junio se inician las ceremonias de la lluvia. Durante ellasse hacen ofrendas abundantes al dios de la lluvia con la esperanzade asegurar "el riego" de la milpa, ya que es parte de la creenciamaya que el hombre, por su vínculo con lo sobrenatural, puedeinfluir en las fuerzas naturales.

La vegetación, característica del oriente del estado deYucatán y el norte de Campeche, donde se cultiva el maíz, es baja ycuenta con matorrales impenetrables; mientras que en Quintana Rooestá formada por árboles altos y posee una fauna rica en culebras,insectos, monos, venados, pumas, jaguares y tejones, ahora escasosen Yucatán, que está más densamente poblado. Según la creenciamaya la selva, en toda la península, es el domicilio de espíritus ydioses y la jungla misma se considera un ser sobrenatural.

El estado de Yucatán puede dividirse en cuatro áreas, segúnla explotación del campo. En el sur domina el fruticultivo; en elponiente el henequén, una fuente anterior de riqueza en Yucatánque todavía se cultiva pero cuya producción sobrevive sólo con elapoyo económico del gobierno.

A fines del siglo pasado, en el municipio de Tizimín,algunas familias "blancas", ocuparon todas las tierras. (En Yucatánlos mestizos se llaman "los blancos" quienes, por su parte, a losmayas les llaman "mestizos".) Grandes ranchos ganaderos seestablecieron y la mayoría de los mayas que vivían allí tuvieron quemudarse a otras regiones.

En la parte oriental - lo que constituye la región de esteestudio - parece que la tierra misma ha protegido a la cultura maya,que todavía está basada en el cultivo tradicional del maíz. El humuses tan delgado y la roca tan abundante que los invasores no cedierona la tentación de iniciar una agri9cualtura en esta región, la que,respecto al cultivo del maíz, se extiende hasta el norte, oeste ycentro del estado de Quintana Roo.

Cada dos años el campesino maya "tumba" dos o treshectáreas de la selva. En abril o mayo esta área se quema y cuandolas primeras lluvias empiezan a fines de mayo o en junio, sesiembra maíz, frijol, calabaza, chile y jitomate. Se siembran variostipos de maíz; algunos maduran en dos o tres meses y, otros, enmedio año. Las plantas se encuentran entre sí a una distancia de unmetro aproximadamente; una hectárea da alrededor de 250 kg demaíz si, como se espera, llueve; de lo contrario se cosecharánsolamente 75, como sucedió en 1982.

La milpa se cultiva durante dos años y, luego, otra área de laselva se limpia y se quema. La milpa anterior deberá estar enbarbecho durante, por lo menos, siete años, tiempo durante el cualel humus debe renovarse ya que la selva la cubrirá totalmente en un

par de años. Sin embargo, como la población se incrementa,frecuentemente dejan descansar el suelo sólo tres o cuatro años, locual produce una cosecha pobre, sobre todo porque no se empleanfertilizantes químicos. Esta situación hace que muchos mayas sevean obligados a buscar empleo temporal en el centro turístico deCancún para poder comprar el maíz importado que ofrece elgobierno a un precio relativamente bajo.

El cultivo del maíz ha sido el factor primario para lapreservación de ritos y tradiciones importantes. Sin embargo, elcontacto con las culturas vecinas de Cancún y Mérida ha influido enla introducción de nuevos elementos culturales, como génerosmusicales, tipo de ropa, etcétera. A pesar de las relacioneseconómicas que se establecen con los alrededores, especialmente elcomercio y la explotación del turismo extranjero y nacional, losactos rituales como pedir permiso a los dioses para cortar losárboles o quemar la selva, las ceremonias de la lluvia y muchosotros, todavía resultan fundamentales y básicos en el ciclo agrícola.

Fuera de las ciudades, la lengua dominante en laspoblaciones es el maya-yucateco, idioma nativo de todos losindígenas de la península, incluyendo parte de Guatemala y Belice.En el estado de Yucatán, 56 por ciento de la población habla maya.La mayoría de los mayas habla también el español, sólo el nuevepor ciento es monolingüe; en Quintana Roo, en el municipio deFelipe Carrillo Puerto el porcentaje de monolingües es aún más alto.El grado de preservación del idioma indígena es una de lasmanifestaciones notables de conservadurismo maya,. Considerandoque el idioma que se emplea en todos los niveles escolares es elespañol.

No obstante, en la música no se incorpora el idioma mayaexcepto en canciones, por lo general, de carácter pícaro. Lascanciones religiosas casi siempre se entonan en español y losrosarios en maya están desapareciendo; sin embargo, las oracionesempleadas en los ritos de la milpa todavía se pronuncian en maya.

La actual población maya del estado de Yucatán sumaalrededor de medio millón. Otros 80 000 viven en el estado deQuintana Roo, incluyendo los aproximadamente 30 000descendientes de los rebeldes de la Guerra de Castas quienes vivenen el municipio de Felipe Carrillo Puerto, en el centro de estaentidad. Finalmente hay otros 70 000 en la parte norte del estado deCampeche, así que, en total, la península no es muy poblada. Laregión noroeste de Quintana Roo está prácticamente despoblada,igual que el área que se ubica entre las ruinas de Cobá y la costa delCaribe; solamente en los últimos años el norte de esta entidad hasido poblada por campesinos mayas de Yucatán. Pero no siempreesta área ha tenido tan escasa población. Según algunosarqueólogos, hasta diez millones de habitantes pudieron habervivido en toda la península yucateca en los tiempos precolombinos.

Esta estimación puede resultar exagerada, no obstante,considerando el número de sitios arqueológicos y los reportes de losprimeros visitantes españoles, parece ser cierto que la población eramucho mayor que la actual.

Aplicando el sistema de cultivo de maíz, que ya hemosdescrito, la familia nativa requiere unas veinte o treinta hectáreaspara poder subsistir; esto excluye concentraciones tan grandes degente como se ha sugerido respecto a Cobá, de la que se dice teníahasta 60 000 habitantes.

Sin embargo, parece que el cultivo de legumbres era muchomás intensivo que en la actualidad,. Para la siembra de legumbres seempleaban mitades de troncos huecos llenos de tierra fértil, unatécnica que aún se conoce. Se explotaron también los árboles yplantes de la selva; por ejemplo, las hojas del ramón, ahoraempleadas solamente como forraje del ganado, se usaron en lacomida. Posiblemente los árboles de la selva fueron reemplazadospor árboles frutales en un sistema que - me informó une estudiantede agricultura en Belice - era una forma de agricultura tradicionalde los mayas beliceños.

Al sembrar maíz y calabaza - dijo - el campesino de aquellaregión siembra plátanos y arboles frutales al mismo tiempo.Después de dos años, la siguiente área de selva se limpia y lasiembra se repite etcétera. Mientras los árboles y los plátanosmaduran, estos últimos impiden el crecimiento de la yerba.Cuando el campesino regresa a la primera milpa después dealgunos años, entonces quema los frutales e inicia otra vez eltrabajo, completando el ciclo de rotación.

Usando el campo de esta manera, treinta hectáreas alimenta amucho más que una familia y un sistema parecido podría haberconstituido la base de agricultura de la población mayaprecolombina. Además, con esta modalidad la selva no se destruye,algo que en el pensamiento maya constituiría una agresión contralos dioses que residen allí. La selva solamente se reemplaza por losárboles frutales y las plantas que son de utilidad para el hombre.Así, con tales técnicas adecuadas de explotación del suelo, la selvainhóspita pudo haber sido la residencia de varios millones demayas. Naturalmente, cuanto más habitantes, mayor producciónmusical; uno se puede imaginar la cantidad de música que se perdiódurante los años posteriores a la llegada de los españoles comoresultado de la cristianización, las guerras y epidemias. Se haestimado que la población fue diezmada durante los primeroscincuenta anos después de la Conquista. 1)

En los tiempos prehispánicos la parte norte de la penínsulase dividía en 14 cacicazgos (véase el mapa 3). El área que abarca elpresente estudio corresponde al cacicazgo de los cupules. En éste y

en la región vecina de Ekab, al noreste de Quintana Roo, seencuentran las ruinas de varios templos y comunidades importantes:Chichén Itzá al poniente de Valladolid - ciudad que se llamó Sacien los tiempos prehispánicos -, Ekbalam al norte de Valladolid yCobá al oriente, no lejos de Tulum en la costa, así como la isla deCozumel. Además, a lo largo de toda la selva se encuentra unnúmero indefinido y no registrado de pequeñas pirámides. Algunoscaminos comunicaron las ciudades con los centros religiosos talcomo el llamado sac-bé (camino blanco) entre Cobá y Yaxuná, muycerca de Chichen Itzá.

1) J. Eric Thompson, Maya History and Religion, Oklahoma Press,1976 (1a. ed., 1970), p. 48.

Aún cuando hay muchos testimonios de los mayas antiguos,como las numerosas ruinas de los edificios ceremoniales, es muy

reducido el conocimiento que se tiene de esta cultura. Comoexpresa William Gates en la introducción a su traducción del libroRelación de cosas de Yucatán de Fray Diego de Landa,

Noventa y nueve por ciento de los que sabemos de los mayas esun resultado de los que Landa nos ha contado (...) o que hemosAprendido en el uso y estudio de lo que nos ha contado. (Ademásdice): Si noventa y nueve por ciento de nuestro conocimientoactual se basa en lo que él nos contó, es una afirmaciónigualmente segura que en el Auto de Fe de (15)62 él quemó 99veces más del conocimiento de la historia y ciencia maya.2)

Según algunos arqueólogos, por ejemplo Morley 3), el periodo enque se genera la historia maya preclásica empezó alrededor de 300a.C., cuando se inició la construcción de casi todos los centrosreligiosos. Unos 800 años más tarde se desarrolló una culturadistinta en el poniente de Yucatán, en el área de los puuc-chenes,que se extendió en todo el norte. Alrededor del año 1000 d.C. (talvez al empezar el siglo X, Yucatán fue conquistado. Sylvanus G.

2) Fray diego de Landa, Yucatán Before and After the Conquest, NuevaYork, 1978, traducción de William Gates.3) Sylvanus G. Morley, The Ancient Maya, California, 3a. ed., 1956(1a.ed., 1946), p. 41.

Morley y otros de sus contemporáneos opinaron que losconquistadores eran toltecas, pero J.Eric. Thompson 4) sugiere quepudieron haber sido los vencinos putun-mayas (chontal-mayas - losentonces marineros y comerciantes del mar de Centroamérica)quienes primero se establecieron en la isla de Cozumel y entoncespenetraron la península conquistando un considerable número decentros, incluyendo Chichén Itza. La comunicación con su tierra enel sur de Campeche se estableció unos 80 años después queQuetzalcóalt - llamado Kukulcán en Yucatán -, quien huyó de susenemigos en Tula, fue recibido en Chichen Itza y, posteriormente,deificado.

Algunos años más tarde Kukulcán se fue de Yucatán y,varios siglos después, la nobleza maya y los gobernantes putunfueron derrocados. Los centros ceremoniales se abandonaron y losputun huyeron hacia el sur, estableciéndose en Acalán, en los altosde Guatemala. La capital maya se mudó a Mayapán, al sur de Tihó(Mérida), que fue conquistada antes del 1500 de muestra era.

Los españoles vieron Yucatán por primera vez en 1517. Lainvasión empezó en 1526, pero no fue sino hasta 1541 que losconquistadores españoles controlaron todo el Mayab, la tierra de losmayas.

Durante esos años de guerra se perdieron muchas vidas, peroparece que la fiebre amarilla, el paludismo, la viruela, el sarampióny la anquilostomiasis fueron las causas principales de ladisminución, en la ultima mita del siglo XVI. 5)

En 1552, los frailes ordenaron la reubicación de los mayasen pueblos. Nadie podía salir de su pueblo sin la autorización de losgobernantes de la comunidad; de este forma, la poblaciónsobreviviente fue más fácil de controlar y adoctrinar. La Coronaespañola exigía tributo, por lo que cada comunidad debía entregaranualmente determinada cantidad de mantas de algodón, miel, cera,aves y, los que vivían en la costa, sal y pescado. Durante esteperiodo se introdujeron canciones, cantos y melodías españolas. Esposible que la música maya - la mayor parte, sin duda, relacionadacon su religión - fuera prohibida. Además, el cambio de vida yhogar, el encuentro con los representantes del viejo mundo y laruptura de la cultura de los mayas que sobrevivieron son elementosque explicarían, en buena medida, la pérdida de la músicapreexistente.

Inevitablemente las rebeliones se produjeron en variasocasiones. Durante el siglo XVIII, el incidente más importante fueel de Jacinto Canek, quien nació cerca de Sotuta. En 1761 fuecoronado por los mayas como emperador indio y luego "le casaroncon la sagrada Virgen María". No obstante, poco tiempo despuéslos españoles lo arrestaron junto con sus 112 compañeros y lostransportaron a Mérida, donde fueron torturados y ejecutados. Laagresión contra lo que quedó de las costumbres musicales nativas serealizó durante la siguiente campaña de pacificación. Se confiscarontoda clase de armas, se prohibieron las fiestas de los pueblos y no sepermitió emplear ningún instrumento de origen maya.

Durante el periodo colonial, Yucatán era una capitanía deGuatemala; pero después de la independencia de México, en 1821,se integró en la República Mexicana. Sin embargo, sólo 19 añosmás tarde Yucatán se separó de su nuevo amo, situación que noduró mucho tiempo pues, en 1843, se efectuó la reunificación. Laescisión se repitió dos años más tarde pero, de nueva cuenta, secanceló poco tiempo después.

Los mestizos, es decir, los "yucatecos blancos", resultaronperores tiranos con los campesinos mayas que los mismosespañoles. Las nuevas leyes agrarias establecían quitar a los mayasla mayor parte de sus tierras con el principal propósito de criarganado y cultivar azúcar y algodón. Así, la primera fábrica dealgodón se inauguró en Valladolid en 1843.

La economía del nuevo estado independiente se basabafundamentalmente en el trabajo no retribuido o mal pagado de losmayas; para 1847, esta situación había llegado a su límite para loscampesinos. El 30 de julio de ese año Tepich fue atacado por

guerrillas mayas, lo que marcó el inicio oficial de la Guerra deCastas.

Poco a poco los rebeldes mayas se apoderaron de lapenínsula. Valladolid en el oriente y Peto en el sur cayeron;Yáxcabá, Sotuta e Izamal fueron abandonadas. En mayo de 1848,Bacalar, en el sureste de la península, cayó en manos de los mayas yla capital, Mérida, fue abandonada por sus habitantes, quienes seprepararon para huir en barcos desde el puerto de Sisal.

Sin embargo, mayo es el mes de siembra de las milpas y losrebeldes regresaron a sus pueblos para trabajar la tierra; así, elespíritu del maíz llamó a los guerreros a sus obligaciones. Además,desconocían la importancia estratégica de conquistar y ocupar unacapital. Todas las ciudades importantes fueron entoncesreconquistadas por las tropas del gobierno y un grupo considerablede mayas, no dispuestos a rendirse, se retiraron a la selva del estadoactual de Quintana Roo.

En uno de los más importantes campos de refugiados, ChanSanta Cruz - ahora Felipe Carrillo Puerto (véase el mapa 4) -apareció la famosa cruz parlante, que muchos años despuésconstituyó el punto de reunión, el oráculo "sobrenatural" y símbolode los rebeldes, que a partir de entonces se llamaron los cruzob. Losconflictos continuaron y ambas partes cometieron muchascrueldades, algunas todavía recordadas por los habitantes. En 1855se declaró oficialmente el fin de la Guerra de Castas pero, enrealidad, continuó hasta principio del siglo XX, después defundarse, 1902, el Territorio Federal de Quintana Roo. En aqueltiempo Chan Santa Cruz, el centro de la región, era prácticamenteen único poblado precisamente por los cruzob. En realidad,separaron a los rebeldes de los demás mayas para ejercer un controlmucho más eficiente por parte del gobierno federal. Sólorecientemente esta área ha sido sujeta a proyectos gubernamentalesy los pobladores de los 6 000 kilómetros cuadrados del municipiode Felipe Carrillo Puerto todavía reciben a los visitantes con ciertareserva.

Cuando los rebeldes se refugiaron en la selva de lo queahora es Quintana Roo, a mediados del siglo XIX, su música seseparó del resto de la península. En Yucatán, la expresión musicalmaya de hoy es, primordialmente, la jarana, la marcha y algunossones, interpretados por bandas de aliento, mientras que enQuintana Roo, en el área de los descendientes de los guerreros de laGuerra de Castas, el sonido musical se manifiestas de formadiferente, a pesar de su posible origen en común con los sones yyucatecos. 6)

El pensamiento maya

El sincretismo entre la religión mayay la católica

Uno de los habitantes más importantes del mundo sobrenatural delos mayas es el dios de la lluvia Chaak, y aquí citamos al señorFermín Dzib, campesino maya, que habla sobre la función de estadivinidad de origen prehispánico y de su relación con las deidadescatólicas.

"Estamos obligados a hacer la ceremonia del cha-chaakporque los antiguos, nuestros abuelos, dicen: "Si no lo hacemos,seremos castigados. !Por eso se hace cada año, para que hayacosecha para todo el pueblo de Yucatán y para que abunde la lluvia.Porque si no viene le dios Chaak con la lluvia, nadie va a vivir, nilos animales, ni los pájaros. No logramos nada. No podemos vivirsin agua porque sólo por el producto del campo vive la gente. Ellano tiene estudios, y no puede hacer otra cosa que la ceremonia delcha-chaak. Es la única que nos da vida. Si no lo hacemos, siguenaciendo el sol sobre nuestras milpas. No habrá cosecha. No haylluvia hasta que sepa Dios que la gente la necesita. Hace dos años,cuando se enfermó el hmen don Andrés, no pudimos hacer el cha-chaak. Comenzó el santo sol. ¡Hermano! No sembré mi milpa hastael mes de julio.

6) Thomas Stanford, Música maya de Quintana Roo, inédito. Véaseen el capítulo III: "El significado de ciertos instrumentos musicalesen Quintana Roo".

"El comisario tiene la obligación de organizar el cha-chaak cadaaño, después de la siembra, para que el dios Chaak nos moje elcampo. Él llega a la mesa para recibir el almuerzo que está dando lagente.

"El dios Chaak andaba en la tierra, cuando estuvo Jesúsaquí. Y cuando se fue Nuestro Señor al cielo, se fue el dios Chaakcon él, porque no pudo quedarse y vivir con nosotros. NuestroSeñor ordenó, entonces, al dios Chaak regar todo el campo denosotros para que podamos vivir. Nombró a la Virgen Verónica, yordenó que se pusiera de acuerdo con el dios Chaak. Por orden deJesucristo ella entregó todas las herramientas al dios Chaak.También le dio sus mantos, que son las nubes. Aparecen sobre losárboles, van gastando agua, y después sube otro banco de agua. No

se gastan, porque es un milagro que está haciendo Nuestro Señor yel dios Chaak. Los dos están de acuerdo.

"El rayo es la espada del dios Chaak. Tiene cargaseléctricas. Cuando ves que sale un relámpago, son sus espadas. Eltrueno viene cuando corre el dios Chaak con su caballo.

"Hay personas que dicen que la lluvia es el vapor del mar,pero yo no puedo creerlo. ¿Cómo? Viene del dios Chaak. Eso soncosas de realidades. Si viniera del agua mar ¿por qué entonces nocae salada? Mira, que cae muy dulce. Es agua de la tierra y la sacael dios Chaak con su calabazo, pero el agua está escondidaespecialmente para el riego.

"No podemos ver al dios Chaak, porque no estamosnombrados para verlo. Pero los hmen han soñado que es como unanciano. Dicen que es como una persona con mucha barba. Tieneun caballo blanco con montura de plata, una espada y un calabazolleno de agua como este que tiene San Isidro. Entonces, con sucaballo, cruza la distancia que quiere regar, y es cuando oyes untrueno, pero no podemos verlo. Viene al cha-chaak espiritualmentepara recibir el sacrificio que hacemos."

La imagen del universo

Sobre la imagen del universo nos dice don Fermín:"Son cuatro los chaak. Están en los cuatro puntos cardinales

del mundo. Se llaman Ah-Kulen-Tun-Chaak-Ku. Abobac-Kaan-Chaak-Ku, Papan-Tun-Chaak-Ku y Tup-Kaan-Chaak-Ku. 7)Cuando se mueven, el principal tiene que mover todo para trabajar,para regar la tierra, te digo todo mëxico. Songemelos (cuatrillizos),por eso se les dice Ku(k). El más grande es Tup-Kaan-Chaak-Ku.Es el que tiene más poder.

"Los chaak tienen su época de trabajo. Me parece que el 19de junio cambia un Chaak y entra el nuevo. En anterior descansaentonces, pues ya ha trabajado mucho.

"Los dueños del monte, los dueños de la tierra y los dueñosde las venas del agua, dejan al dios Chaak sacar agua de la tierra.Cuidan el agua, el monte, la tierra y nuestros animales. Si no le danpermiso al dios Chaak no puede sacar el agua. Son casi como losaduanas, ellos cuidan también.

"Cux-Kabal-Cax se le dice al que cuida al monte. Al quecuida la tierra la llaman Me-Tan-Lum, porque él abraza toda latierra que está en su poder. Al que cuida todas las venas del agua lellaman Me-Tan-Saya. Se le dice Saya porque cuida que no sale elagua de las venas bajo de la tierra.

"Los ancianos dicen que la tierra es plana y perfectamenteredonda. No puede ser - dicen ellos - , que sea un globo, porque asíse caería el agua.

"En las esquinas del mundo se encuentran los vientos juntocon los chaak. Son muy necesarios, porque si no hay viento nopodemos respirar. Por ejemplo, hay cuevas donde no entra el vientoy uno no puede entrar, ya que uno no puede respirar adentro.

"Los cuatro vientos son: Shamankan de la época fría, vienedel norte; Lakinik del oriente, viene con las lluvias; cuando entra elNoholik del sur es tiempo de quemar, y Chikinik, del poniente,madura la cosecha.

"Tangasik son los vientos malos que traen enfermedades. Seencuentran cerca del árbol tangasché. Cuando uno se acerca a estaárbol, le da uno un dolor de cabeza.

"Hay algunos cenotes escondidos que sirven para el diosChaak. No son para consumo de nosotros sino para el riego.También hay cenotes de granizo. Hay partes de estos cenotes endonde no puedes ver nada. Oscuro está. Hay uno cerca de miranchito. Si te acercas a ver, no ves nada. Está bien oscuro. Ahísacan agua los chaak.

"Hay un cenote que le llaman: 'cenote de don Salo'. DonSalo estaba chapeando y lo encontró. No está muy hondo, comocuatro metros. Comenzó a tomar el agua, como estuvo el cenote ensu milpa. Ahí tomaba agua para su baño y todo. Como unos ochodías estuvo consumiendo el agua. Fue atacado por una calentura.Pero ¡calentura! Bueno, dice uno, ¿qué le pasó a don Salo? Antesvivía un hmen al que le llamaban don Buenaventura. Se fue allá.Sacó su espejo.

Comenzó a sacar la cuenta con maíz. 8) Después de media horadijo: '¡Ave María! Este don Salo ha cometido un error. Pero ¡quees? Veo que se fue a buscar agua en el cenote de los chaak. No sédonde, pero aquí lo señala el dios Chaak, que no quiere sigaconsumiendo el agua. Es de ellos. Es agua oculta para el riego,Veamos si podemos salvarlo.'

'Hicieron un kex. 9) Al amanecer del siguiente día don Saloandaba feliz. Se le quitó la calentura. Pero todo sucedió porque sefue a tomar agua en un cenote de los chaak."

8) Método de adivinación (N. Del a.)

9) Ceremonia de curación (N. Del a.)

El pueblo maya, imagen del universo

El pueblo maya se concibe como una imagen del universo. En lospueblos de la región la gente pone cruces en las cuatro entradas queformalmente se orientan a los cuatro puntos cardinales.

El centro del pueblo constituye el centro del universo.Frecuentemente este punto está indicado con una quinta cruz o porla iglesia. En algunas comunidades se llama Balam a estas cruces.Un Balam es el dios del monte. Las cruces Balam protegen alpueblo contra los vientos malos que son espíritus malignos y quecausan muerte, accidentes y enfermedades. Enfrente de esa cruz seapila un pequeño altar de piedras. Mediante la ofrenda, en forma depiedras pequeñas, se consigue una protección sobrenatural contra lamala suerte.

La vivienda misma es un imago mundi. Eso se manifiesta,por ejemplo, cuando se adquiere una nueva casa. En tal caso se haceuna ceremonia de "bendición" en la cual el hmen cuelga ofrendas dejícaras de sacá en los cuatro puntos cardinales de la casa y reza enel centro del cuatro. También la plaza de toros que se construyepara la fiesta es una imagen del universo más explícita (véase figura2).

El Santo Winik tiene función parecida a la cruz Balam. Alrespecto nos cuenta don Fermín:

"En todas las tardes, por ahí de las cinco, está el Santo Winiken cada cruz, en las cuatro esquinas del pueblo. A esta hora lasmujeres no pueden bañarse afuera. No está permitido. Entran a suscuartos, porque ya está el Santo Winik para cuidarlas.

"Si viene alguna enfermedad o peste al pueblo, él dice:'¡Pare!' A veces se oye un viento en la noche, aunque esté muycalmado: son las enfermedades, se dice. O si viene el demonio pararobar, porque a veces, cuando despierta uno a medianoche, oye unoun silbido: es el Santo Winik. Cuando chifla, es un aviso. Tedespiertas. Y seguramente va a suceder un accidente que ataca acasi todo el pueblo. Yo te aseguro que he escuchado los ruidos quehace el Santo Winik. Una vez chifló y se accidentó una camionetaque viajaba a Xocén, trayendo como veinte familias de Xocén. Ahíestaban tirados en la carretera. Gracias a Dios no murió ni uno.Fueron lesionadas, nada más.

"No hay imágenes de él. Antiguamente sí, dicen. Se veíacomo un sacerdote, que tiene vestidura negra.

"Estamos acostumbrados en mi pueblo a que el Santo Winikcuida cada casa, cuando estamos dormidos. A cada dos años la

gente le hace una ceremonia loh en sus casas. Es casi como el cha-chaak, pero más pequeña y más corta. Cada cuatro años hacen ellol-cah al Santo Winik. Se hace para que Nuestro Señor quite lasenfermedades, sea calentura, catarro o cosas así del pueblo. Es másgrande. Tiene que durar dos días. Se ponen guardias en los caminosalrededor del pueblo. Si quieres salir tienes que pagar, porque noestá permitido salir del pueblo cuando están haciendo el lol-cah.Los guardias tienen 'machetes de palma?. Y si quieres salir sinpagar: ¡pas! Te dan, para que vuelvas al pueblo adonde el hmen estátrabajando. Si el guardia ano cumple con su trabajo, él serácastigado también. Le mandan romper piedras."

Árboles de poder sobrenatural

Los árboles cuyas ramas forman cruces, generalmente se considerancomo objetos en posesión de cualidades sobrenaturales. A esterespecto los gres más importantes son la ceiba o yaxché, el sipiché yel yaxnik.

Las ramas de la ceiba se forman en "pisos", muchas veces ennúmero de cuatro, con lo cual se crea una cruz horizontal,simbolizando los cuatro puntos cardinales. Una ceiba joven

representa al dios del ganado Wan-Thul, y se coloca en el centro delruedo. Sólo se acepta si sus ramas forman esta cruz (véase figura 3)

La ceiba fue también un árbol sagrado en la mitología mayaantigua: "sus raíces penetran al inframundo; su tronco y sus ramasperforan las varas capas de los cielos." 10) Un significado parecido

10) Eric S. Thompson, op cit., p. 195

encontramos hoy en las relaciones con el dios Wan-Thul y con eldemonio Xtabai, que vive en cualquier ceiba o abajo de ella Afirmadon Fermín:

"Dicen que la Xtabai se guarda en la espalda del yaxché.Aparece en la noche. Se ve como una mujer desnuda con cabellolargo. Don José Liberato me platicó cómo quiso la Xtabai llevárseloa él: 'Me emborraché en Chichimilá. En la noche comencé acaminar a Xocén. Pero como estuve muy borracho, pues me quedé adormir en el camino, en un altillo. Me di cuenta que una mujer mellamó diciendo: ¡Vamos José, despiértate! Vi a una mujer que tuvosu cabello largo, arrastrando hasta el suelo. Entonces pregunté a lamujer: ¡De dónde vienes? Me contestó: No sé, pero vamos, José.¡Ya es tarde! Le dije: ¡Dame tu mano.! No quiso darme su manoporque pro sus manos se sabe si es mujer carnal. Me agarró mibrazo. Sentí que su mano era muy fría. Helada. Pero no quisoenseñármela. ¿Porqué? Porque la Xtabai tiene tres dedos, nada más.Tres dedos, más el grande. Le pregunté otra vez. ¿De donde,chingao, vienes? ¿De dónde eres? Diciendo esto, desaté misalpargatas y le grité: ¡Diabla, diabla, espérame si eres diabla! Perocuando vio ella que estaba desatando mis sandalias para pegarle noquiso esperarme. Se arrancó. Corrió. ¡Ma(d)re! Me puse misalpargatas otra vez y comencé caminar. Pero ¡cómo me asustó!Cada rato temblaba. Sentía miedo. Me parecía que estaba viniendootra vez. Seguramente quiso llevarme a un cenote y allí me iba aempujar?."

En varios pueblos se pueden ver grandes y nudosas ceibas queprobablemente tienen cientos de años. La gente ha cortado la cima,y las ramas se extienden frondosas sobre la plaza central. Tal vezalgunas de las más grandes descienden de las existentes en lostiempos prehispánicos, época en la cual han representado el centrodel universo. En Xocén una ceiba sirve para pronósticos de lacosecha; se las flores del árbol crecen de una cierta manera, sepuede esperar una mala cosecha.

Las ramas de sipiché forman crucecitas y están tambiénvinculadas con lo sobrenatural. El hmen corta las ramas de esteárbol para algunos de sus rituales. Por sus florecitas blancas queparecen granos de maíz, en Xalau se le llama el árbol de maíz. Esta

planta es representante de los dioses Balam, y sus ramas son usadasen ritos de exorcismo.

La cruz como santo patrón

Obviamente los mayas antiguos dieron mucha importancia a larelación entre las cuatro esquinas y el centro del mundo, yactualmente es común que la forma de la cruz cristiana se interpretecomo una "imagen del mundo". Este simbolismo encierra tantosactos rituales sobrenaturales, que es comprensible que los mayasactuales atribuyan más importancia a la cruz misma que a lacrucifixión. Quizás esto nos explica por qué la Semana Santa es unevento que logra menos atención que muchos otros ritos, enespecial los que celebran el 3 de mayo, día de la cruz.

El santo patrón más común es la cruz católica que se celebrael 3 de mayo. Cada pueblo tiene uno o más santos patrones queestán representados con imágenes de madera o con cruces.

Los santos patrones son algo más que imágenes. Se dice queson milagrosas. Con el tiempo se ha relacionado a los ídolos consuerte, progreso, curaciones y también mala suerte, a tal grado, quese han considerado como sobrenaturales. En este sentido laadoración de las imágenes constituye una continuación de lastradiciones precolombinas; es decir, se cree que tienen un espíritu oalma y se les trata como si realmente lo tuvieran. Para referirse auna imagen no se emplea el pronombre impersonal de "esto", sino"él". Para el maya la imagen es el santo mismo y tiene caráctermedio humano como los demás dioses mayas. Se cree que puedecomer, beber, escuchar música, volverse vengativo o contento. Y enla fiesta se le saca de su lugar en la iglesia para que pueda ver yescuchar los festejos.

No sólo en las entradas del pueblo hay cruces protectoras; seencuentran en muchos lugares del pueblo, pues se supone quetienen poder sobrenatural. Algunas protegen los pozos contra lacontaminación. Otras son dueñas de los cenotes de la comunidad y,a otras, las guardan como santos particulares en las casas.

Frecuentemente están vestidas con un pequeño huipil, enocasiones llamado sudario. A veces dan a una cruz un nombre,presentando a un santo, como por ejemplo: San Antonio Cruz enXalau. Y en Yaxché los patrones del pueblo llaman a las cruces LasTres Personas.

La cruz más importantes de la región es la cruz en lasafueras del pueblo de Xocén. Es de piedra caliza, el mismo materialdel suelo, dicen que ha crecido de la tierra, ya que está unida a laroca caliza. Don Fermín dice acerca de esta cruz:

"El mundo tiene cuatro esquinas y la Santa Cruz Balantún esel centro. En ningún parte del mundo puedes encontrar otra cruz

como ésta. Nuestro Señor dejó el patrón allá para que lo adoremos.Es de piedra. Tun quiere decir piedra. Y le dicen Balantún porque elBalam le cuida.

"Es un lugar de 'siete vueltas?. Las personas que han hechopecados hacen siete penitencias. Se van de rodillas sobre sietebarras ante la cruz; cuando salgan ya están limpios y sanos.

"La cruz Balantún es muy milagrosa. Cura enfermedades. Ycuando don Alejo, que tuvo dos hijas, quiso tener un hijo se fue alláy pidió al Señor: 'Señor, regáleme un niño y te voy a hacer rellenonegro.' Cuando nació, fue un varoncito. Y ahí se fue don Alejo conmúsica y con relleno negro.

"Dijo mi difunta abuela María Asunción que tenía 110 añoscuando murió y que vio la guerra de 1910, que cuando traían leña,dejaban un tercio en el Centro para hacer comida. Y cuandocosechaban chile en sus milpas dejaban dos chiles verdes allá paraNuestro Señor. Si no lo hacían, a diez o veinte pasos se caían. Asífue el castigo.

"Originalmente hubo tres cruces. Pero antes que yo tuvierauna edad, 11) se reunieron trece hmen con el propósito de quitar lacruz que tenía más milagros. Nueve días y nueve noches estabanvigilando y trabajando. Ni uno se durmió. Decían: "ich, ich, para nodormirse. Porque se dormían no valía su trabajo para nada. ElBalam cuidaba las cruces, y para que se pusieran de acuerdo, leofrecieron dos butijes de xmarik, 12) que es el dinero de losantiguos. Entonces el Balam se conformó, y los trece hmen robaronuna de las santas cruces. La echaron en un hoyo y luego pusieronpiedras encima.

"Otra cruz fue robada por los sureños. Hoy está enXcacalguardia (Quintana Roo). Es de piedra también, pero no esmuy grande.

"La cruz que robaron los trece hmen todavía está en el hoyo.Cuando vivió mi papá, el hmen don Buenaventura encontró el lugarcon su espejo. Sacaron grandes piedras bonitas y lajas. El hmensacó su espejo, empezó a ver y dijo: "Esta allá, compañeros. Vamosa sacarla. Yo veo en el espejo que el señor 13) está de cabeza.Bueno, está más bien de lado. 'Pero no la encontraron. Volvió donBuenaventura a ver en su espejo y dijo: 'abajo de este tronco está.'No podían sacarla de allá. Ni bombeado. Se fastidiaron de buscar yen esto se quedó.

"Ahora tiene hecho un altar de piedra, en donde ponencomida cuando hacen fiesta para la cruz Balantún del Centro."

11) Antes que naciera.12) Dos jarras de dinero.13) El señor = la cruz.

Representaciones de los diosesde origen prehispánico

Se supone que las imágenes de los dioses mayas antiguos se hanextinguido, pero esto no es totalmente correcto, pues aún existenciertos retratos de deidades precolombinas.

Por ejemplo, la ceiba es una imagen del dios del ganado,Wan-Thul. El simbolismo de la cruz prehispánica está representadoen las ramas de la ceiba, así como en el árbol de sipiché y en elyaxnik y finalmente en la cruz católica.

El dueño del monte está representado por una gran piedra enel rancho de don Fermín:

"El dueño del monte también cuida a los animales. Tengouno allá en mi ranchito. La-cab se llama. Parece una piedrainclinada.

"Antes de la cacería vienen los cazadores y le dan unpoquito de sacá en una jícara. Así no les van a faltar animales. Si notiran venado, van a tirar jabalí. Ahora, si no dan sacá al La-cab, noencuentran nada. O los animales vienen cerca y no los matan. O sepierden los pobres perros.

"El La-cab cuida al venado, al jabalí, al tepezcuintle y a todaclase de pájaros. Si el gato del monte quiere comer tus gallinas hayque dar sacá al La-cab y poner incienso. Entonces se aleja y ya novuelve.

"Lo mismo haces si el murciélago pica a tus cochinos. Leexplicas: 'El murciélago está dañando mis cochinos, aleja a tusanimales'. Y en tres o cuatro días se alejan.

Todavía se consideran como seres sobrenaturales las figurasantiguas de dioses hechas de barro que se pueden encontrar en elmonte. Algunos sostienen que se trata de dioses Balam que seconvierten en piedra en el momento que escuchan a un campesinoacercarse, así como en Xalau. Otros creen que son Aluch:

"El Aluch aparece en forma de figuritas de barro que seencuentran en el monte. 14) Desde antes existían estos Aluch. Losadoraban. Y hacían milagros. Los antepasados dijeron

14) Aluch: imágenes arqueológicas de los dioses prehispánicos.

que el Aluch tenía un perrito; pero quién sabe cómo se le ponía elespíritu al perro. El Aluch tiene espíritu. Un descuido y te mata.Ahorcado lo hace.

"Si tienes cosecha en tu milpa: sandía, melón o lo que sea,hay que llevar la fruta más grande a su altar. Si no, se molesta.Matará a un niño o a ti mismo

"Pero también está cuidando tu milpa. La entregas al Aluch.Entonces no entra ni un cazador, ni un ladrón para llevarse tucosecha. Apenas arranca alguien un elote. ¡Ma(d)re Santa! Chifla, yallí viene. Tiene su flauta de piedra. Yo he encontrado dos.

"Si quieres tirar venado tienes que darle sacá y quemarincienso. Entonces antes de alcanzar 20 metros, encuentras unvenado. Pero si matas a un venado tienes que llevarle al Aluch unatacita de sacá. Si no lo haces, él te va a sacrificar. Por eso no quierela raza indígena que sigan estos dioses, porque son muy delicadas.Un descuido y te quitan el camino.

"Puedes hacerle una trampa. Con el hol 15) y una piedragrande lo haces. Cuando se echa a perder el hol, caerá el Aluchencima de la piedra. Se despedaza y se muere. Y como esqueleto yano camina en la noche. Cuando ves una piedra grande, seguramentees el lugar donde han matado un Aluch."

También los seres humanos pueden presentarse comoimágenes de los dioses antiguos. Por ejemplo, en la ceremonia decha-chaak cuatro señores grandes representan a los Chaak, y cuatroniños actúan como sus sapos. Nos cuenta Fermín Dzib:

"Los cuatro ancianos que están bajo los cuatro arcosenfrente de la cruz son los chaak (véase figura 4). Son personas queson nombradas chaak; como no podemos ver a nuestro dios Chaak,son escogidos, porque la gente del pueblo los respeta y así los van arespetar a la hora que están trabajando en la ceremonia. Son comouna imagen del dios Chaak. Claro que no podemos presentarloperfectamente ¡como él además tiene su caballo!

"Se van la cruz y piden: 'Perdón Señor, por lo que estamoshaciendo. Aunque nosotros somos pecadores en este mundo,representamos al dios Chaak.' Tienen que ir a pedir perdón porquesi no, un castigo caerá sobre ellos. Quieren representar al diosChaak, pero no están autorizados para hacerlo. Se autorizan nadamás por el hmen para la ceremonia en el monte. Es como si yoquisiera representar a un alcalde sin ser nombrado. No faltaría unaautoridad diciendo: ''¿Que estas haciendo aquí?" Seguramente ibana regañarme. El más grande de los cuatro señores es don Emilio

Marcial May. Es el último anciano de los antiguos. Nosotrosqueremos seguirlo a él, pero yo no sé si vamos a poder.

"Los niños que se encuentran junto con los ancianos bajo losarcos, representan a los sapos del dios Chaak. Antes, los amarrabana la mesa de ofrenda, uno a cada pata, cantaban como los sapos y seles daba vino. Pero hoy no lo hacen. El hmen no lo permite, porquees malo de emborrachar a los a la hora del cha-chaak. No atiendenbien y la gente anda diciendo: 'Que no vayas a caer en el pib, niño,¡cuídate!' no se dan cuenta de lo que nosotros estamos haciendo.Entonces por eso fue prohibido, y así pueden terminar bien todo eltrabajo. Los niños participan parque son ángeles, son vírgenes, noofenden a nadie. Por eso los ponen allá para que Nuestro Señorreciba nuestro sacrificio. Si los niños serán perdonados, tambiénseremos nosotros.

"Los sapos son animales del dios Chaak. Cuando cae lalluvia canta cada sapo con su canto. Me parece que hay cincodiferentes clases. Algunos cantan como un becerro y algunos dicen:

'¡tac, tac, tac!' Otros anuncian el ciclón cantando: '¡queeeee!' Sonbuenos para nosotros, ya que así podemos prever ciclones. Elprimer día de la siembra hay una clase que dice: '¡ou, ou, ou!' Ycuando cae la lluvia comienza a cantar: '¡oooooh, oooooh, oooooh!'Pero ¡recio! Hasta unan distancia de una legua se oye. Es como elgrito de un toro. La última clase de sapos son los que cantan: '¡cle,cle, cle!' Por eso les pusieron el nombre "sapos de cle". Al diosChaak le gustan los sapos. De todas las clases de árboles, deanimales y de cosas que viven por la lluvia le gustan más los sapos.Cuando cae un chubasco los sapos se están bañando y nadando. Ycuando ya ha caído un buen aguacero empiezan a cantar porqueestán alegres, como estamos nosotros por nuestra cosecha. Por esoel dios Chaak quiere a los sapos."

Relaciones entre el campesino mayay la iglesia católica.

El hecho de que los mayas de Xocén hayan tomado ladenominación de "hostia" de la liturgia católica ha producidociertos malentendidos. Además, para muchos mayas, es difícilentender por qué a los sacerdotes católicos no les interesa un eventotan importante como la ceremonia de la lluvia, ya que en lascomunidades mayas no se distingue ideológicamente entre losrituales de origen maya y católico. Afirma don Fermín:

"Los sacerdotes católicos jamás hablan del cha-chaak. Nosaben hacerlo. Ellos estudian por las escrituras; pero el hmenestudia por lo espiritual, por los sueños. No vienen aunque se lesinvita. No quieren, pero quién sabe por que no quieren participarcon nosotros.

"Ahora, si con respecto a la santa misa preguntas: "Señor,¿puede hacerme una misa?' Contestan: ¿Si, como no, son 250pesos? Es lo que quieren. Y además no tienen paciencia para hacerun cha-chaak que dura dos días. Una o dos horas puede tardar, nadamás. Entonces no. Nosotros permanecemos dos días para quereciba Nuestro Señor todo lo que estamos haciendo.

"Nunca han participado, pero hace 30 años vino unsacerdote que supo que los hmen estuvieron haciendo hostias.Amenazó que iba a acusar y llevar a todas las personas que hicieronhostias.

"También supo el sacerdote del vino balché, 16). Entoncesdijo: 'Nadie puede hacer el vino si el Santo Papa no lo ordena.'Pensó que el vino que estuvieron consumiendo fue el vino que usanen las ceremonias de la Iglesia.

"Entonces hizo el comisario una carta diciendo: 'Favor devenir el sacerdote para ver el pan que hacemos'. Pero nosotros no

estamos haciendo hostias de trigo, sino hostias de maíz. No son dela Iglesia. Son de nuestro campo, de nuestra cosecha. Lasentregamos al Señor otra vez. Estamos dando las gracias por la

16) Balché: vino ceremonial de origen prehispánico hecho de agua,miel y la corteza del árbol balché.

Cosecha que nos den. Nosotros no perjudicamos al señor sacerdote."Es que a los sacerdotes no les gustan estos sacrificios que

hacemos. Creen que los campesinos tienen más poder que ellos(porque el cha-chaak resulta en lluvia). Bueno, quien sabe, pero noquieren ver el sacrificio que estamos haciendo.

El hombre en el centro del universo

Se considera que el hombre está sometido a la voluntad de lospoderes sobrenaturales; sin embargo, puede influir en ellos conactos rituales, que son obligatorios. Si se les descuida, el mayapiensa que se obstruirá el equilibrio del universo y que los diosesmandarán accidentes y mala suerte a veces con la asistencia de losdemonios o que dejarán predominar los poderes malignos. Comoconsecuencia, la existencia se volvería insoportable.

El mismo hombre puede poseer poderes sobrenaturales. Porello, cada comunidad tiene sus sacerdotes-curanderos, los hmen,que tienen la capacidad de explotar los poderes de la naturaleza, yque pueden prever las intenciones y disposiciones de lossobrenaturales.

Hay algunas personas a quienes se les atribuyen cualidadessobrehumanas que de otra manera están reservadas para losdemonios; se trata de brujos. La creencia en los brujos es unfenómeno difuso en toda la región y, probablemente, en todo elestado. En general, creen que los brujos comen cadáveres y puedenentrar en las casas por las ventanas para robar la comida; seimaginan que pueden convertirse en perros, gatos o chivos. Enciertos casos, se ha culpado a un hmen de ser brujo, si se sospechaque usa su capacidad de una manera perjudicial.

Cuando el hombre muere, abandona su pueblo, pero no parasiempre. Afirman que cada año, a fines de octubre y principios denoviembre, regresa durante "los Finados". Entre la vida y la muerteno existen los límites que el mundo occidental ha definido entre lomaterial y lo impalpable.

La mujeres no pueden participar en las ceremonias en lascuales se invoca a los dioses mayas antiguos. Su dominio es laiglesia y las deidades católicas. Dice don Fermín al respecto:

"Santo Winik que cuida a nosotros no quiere que vengan lasmujeres al cha-chaak. Pueden tener calentura, porque todos losdioses vienen. Ellos vienen a veces con calor o con dolores y poreso no se acepta que lleguen las mujeres.

"¿Y, saben por qué, también? Porque los hombres sólopensarían en ellas. No se darían cuenta de lo que están haciendo.Por eso sólo hay hombres. Así no piensan en otra cosa que en elsacrificio, y así Nuestro Señor lo recibe."

Los mayas viven en íntimo contacto con la naturaleza.Viven de y con ella, según las leyes de su religión. Afirman que laselva está habitada por espíritus y dioses quienes son los dueños y aquienes, antes que se corten sus árboles, se debe pedir permiso. Siuno desmonta un área más grande de la que sembrará, creen que lesespera un castigo enviado por los dueños sobrenaturales. "La selvaes como un ser vivo", dicen. Es un concepto de la naturaleza queprotege los árboles y los cenotes. El mismo maya que, sin miedoactúa contra un toro furioso, tiembla al pensar en un castigo de losdioses, ya que está seguro que la ira de los poderes invisibles poneen peligro su prosperidad, su familia y amenaza a su comunidad conla destrucción.

A la gente que vive en la sociedad industrial los ecólogos lespronostican la destrucción del ambiente si no aprenden a tratar a lanaturaleza con más cuidado. Quizás las reflexiones que se hacenantes de cometer abusos serían más profundas si el castigo,mandado por un poder demoniaco, fuera un accidenteautomovilístico o el incendio de la casa del culpable y susfamiliares. Este tipo de represalias son las que teme una comunidadmaya, y el resultado es que viven en armonía con árboles, plantas ycenotes. En la sociedad industrial nos consideramos los soberanosde la naturaleza y somos, probablemente por esta misma razón,testigos de su destrucción. Por su lado los mayas han conservadotanto temor como respeto a la natura divina, la cual aceptan comomás grandiosa y más fuerte que ellos.

Por otro parte la embriaguez es un estado muy común alcomunicarse el maya con sus dioses. El vino balché esestrictamente ceremonial; pero hoy en día, no es la única bebida y elaguardiente se ha vuelto una parte inseparable de las fiestas. Loshombres - jamás las mujeres - se emborrachan durante la fiesta, aligual que lo hicieron los antiguos mayas. 17) Afirma don Fermín:

"Para hacer el vino balché se junta toda el agua que hanrecogido en los cenotes del dios de las venas de agua. Es de losmismos cenotes de donde saca el dios Chaak el agua para la lluvia.Trajeron agua de Dzandunchán, de Bóje, de Zacahúa, en fin, detodos los dieciocho cenotes sagrados del ejido. 18)

"La miel de la virgen 19) es la mejor. No nos gusta elazúcar. Sale de las fábricas y no sabemos cómo la fabrican, o si estásucia.

"Uno como yo no puede hacer el vino. No saldrá bueno.Únicamente el señor hmen puede hacerlo. No en cualquier ocasiónpuedes tomar vino balché. Cuando estás haciendo una petición alSeñor puedes tomarlo, porque es muy fino y Nuestro Señor te lo vaagradecer. Pero primero tienen los dioses que recibir el vino. Luegolo tomamos nosotros. Es como si yo invito alguien a comer en micasa. Tengo que darle a él primero, porque si he comido yo la mitadantes de darle, quién sabe si él entonces lo va a querer.

"El balché 20) es un árbol destinado para el sacrificio. Fueencontrado por los antepasados. Un hmen estuvo soñando que elSanto Winik le dijo qué árbol necesitaba para hacer el vino. Alamanecer el hmen sacó su cuenta de maíz 21) y vio que sí fuecierto. Luego se fue al monte buscando la mata con su espejo. Laencontró. Y le puso el nombre balché, porque estaba escondido. Eldios lo tenía guardado."

17) Fray Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán, México,1978, sección XXII (manuscrito del año 1566).18) Para utilizar en la ceremonia del cha-chaak.19) Miel de la virgen, de las abejas pequeñas regionales.20) Como ya se dijo, árbol de cuya corteza se fabrica el vino.21) Cuenta de maíz; forma de adivinación.

"El aguardiente limpia la sangre y el alma, uno ve más claro, y unoestá más cerca de los dioses, cuando uno toma", afirma el hmen deXocén. Y, en este sentido, las bebidas alcohólicas de los mayasposeen una función parecida a la del peyote y los hongos usan otrasculturas indígenas de México. La embriaguez es el estado en el cualse reúnen con los habitantes del mundo sobrenatural.

La devoción, la ebriedad, las relaciones sociales con amigosy familiares, la diversión, forman parte del mismo concepto ritual.La gente se divierte en compañía de los dioses, toma y como conellos, y la comunicación se da por medio de rezos, oraciones, cantosy música instrumental.

Los sacrificios rituales

Podemos leer en el Popul Vuh 22) que los dioses crearon a losmayas para ser mantenidos y alimentados, que pueden esperar laprosperidad en forma de lluvia, cosecha de maíz , buena salud,etcétera; pero hay que pagar y los mayas pagan a los dioses, hoycomo ayer, con danzas, música y ofrendas de animales y vegetales.

Los sacrificios son partes centrales y culminaciones en lasfiestas y en algunas ceremonias. Antiguamente - antes de que losespañoles conquistaran y ocuparan Yucatán - ofrecieron maíz,jabalí, guajolote silvestre, venado, tepezcuintle perro y hasta sereshumanos. Hoy alimentan a sus dioses con puercos, gallinas,guajolotes, toros y con chocolate, así como con vino y maíz,preparado de diferentes formas.

Dan para recibir. Sacrifican algunos toros para que elganado pueda seguir viviendo bajo la protección de los dioses;ofrecen una parte del maíz para que las plantas den cosecha,etcétera.

22) Sylvanos G.Morley, Popul Vuh. The Sacred Book of the AncientQuiché Maya, Oklahoma Press, 1978, la ed., 1950 (versión inglesa de latraducción de Adrián Recinos), p. 86.

Los sacrifició de puercos y su preparación en relleno negro sonobligatorios en todas las fiestas de santos. En general, la matanzasucede sin ceremonias, pero la fiesta de corrida del pueblo deXocén indica que, tal vez, no siempre fue así. En la primera mañanade aquella fiesta sacrifican trece puercos frente a una imagen de laSanta Virgen, la cual llevan a los trece lugares de sacrificios.Cuelgan una corono de flores en el cuello del cochino, colocan alanimal boca arriba, en una piedra plana y con un cuchillo lo punzanen el cuello; al asestar el cuchillo al corazón el animal muere. DonFermín cuenta:

"En el cha-chaak sacrifican gallinas porque tienen queentregárselas enteras. Sacrificar un puerco es muy fácil, pero enterono se puede ofrecer, sólo por pedazos. Si tienen tirado venado,jabalí o tepezcuintle, pueden ponerlo, pero la gallina es obligatorio.Antes de cocerlas las rellenan con el hígado y las amarran para queestén completas. Si no, ya no sirven para nada. Hay cocineros queestán nombrados para hacer esta comida, que llaman kol. Solo parauna ceremonia puedes hacerla y no está permitido que las mujereslo hagan.

"Los panes de Chaak tampoco puedes hacerlos en tu casa. Silo haces te dará una calentura o serás atacado por una enfermedad.Tendrás entonces que ir con el hmen que dirá: 'Ay ¿qué hiciste?Hiciste los panes de los dioses. Es lo que comiste, y por eso estáenfermo. Estos panes no son para nosotros. ¿Sabes qué vamos ahacer? Vamos a hacer un kex, para quitarte el castigo.'

"No podemos ver si los dioses comen como nosotros.Cuando comemos nosotros, casi gastamos una hostia. Los diosesnomás vienen y reciben, se les dan bendiciones a las santas hostiasy las dejan para nosotros. Pero seguramente vienen a recibirlas."

El mayor sacrificio de guajolotes y el más impresionante lohacen para la fiesta de Santa Inés en el pueblo de Dzitas,

aproximadamente 60 kilómetros al oeste de Valladolid. Matanalrededor de veinte guajolotes en la "Danza de los pavos", durantela cual los danzantes se mueven en un círculo enfrente de la iglesia,mientras cada uno estrangula y despluma su pavo. Esta danza esconocida en sólo dos pueblos, según yo sé. Sin embargo, en losúltimos años su tradición ha cambiado considerablemente, al menosen Dzitas, gracias a la explotación turística. Los danzantes actúancon plumas "a la apache" y con el torso desnudo; es obvio quetratan de hacerse gratos a los numerosos turistas quienes llegan apagar lo correspondiente a unos doce dólares, cada uno, paraobtener el permiso de tomarles fotografías.

Criterios

Acerca del área musical

La etnomusicología, además de constituir una investigación técnicadel sonido musical, es una ciencia humanista, un estudio delhombre y su cultura y, lógicamente, el etnomusicólogo también seinteresa por "quién toca la música", "quien la escucha", "por qué serepresenta", "para qué" y "como la define el grupo que la produce,verbalmente y por su conducta social y ritual".

Además de aplicar los criterios académicos en lainvestigación es conveniente considerar a la cultura investigada ensus propios términos, pues las normas occidentales no siempre sonsuficientes para llegar a conclusiones respecto al significadomusical. Uno podría partir, por ejemplo, de clasificaciones basadasen ritmos, fórmulas melódicas, formas musicales, escalas, númerode pautas, instrumentos, etcétera, sin que los resultados,necesariamente, digan algo esencial sobre la conducta musical de lasociedad que es objeto de la investigación. Por ejemplo, en el casodel área maya la primera intención del investigador sería, sin duda,clasificar los cantos de la Iglesia católica y los sonecitos mayasinstrumentales como diferentes tipos de música, lo cualtécnicamente, sí lo son aplicando nuestros criterios occidentales.Sin embargo, cuando se descubre que los dos géneros puedentocarse y cantarse al mismo tiempo, en la misma ceremonia y con elmismo objetivo - como sucede en las danzas de máscaras del pueblode Chikindzonot en Yucatán - es preciso buscar un comúndenominador que se significativo para los miembros de la cultura encuestión.

Toda la música que su ejecuta en una comunidad llega aformar parte de la conciencia y conducta musical local y, por tanto,todas las manifestaciones musicales que ocurren en las

comunidades investigadas deben tenerse en cuenta. En este libro seanaliza primordialmente la música ritual, que tiene un a grantradición en la región maya; sin embargo, debemos estarconscientes que existen otros tipos musicales no-rituales quetambién se incluyen en el repertorio y, a tal grado, que a vecesllegan a convertirse en música ritual.

Por ejemplo, algunas emisiones de las estaciones de radio deValladolid programan la música con base en las peticiones de lascomunidades; puede observarse que las canciones rancheras se hanintegrado al ambiente musical maya, aunque es un género que másbien pertenece al centro de la república. Entre otros lugares, grabéunas canciones de esta clase en el pueblo de Chikindzonot,dándome cuenta que la música había cambiado. El trío que cantó.Tenía un estilo particular respecto a la expresión y entonación,diferente de los discos, cassettes y emisiones de radio que habíanconstituido la matriz de aprendizaje. Se había adoptado un nuevoelemento musical pero, al mismo tiempo, se habían respetado lascondiciones musicales locales imponiendo en el género importadoun sello propio. Poco a poco, durante los últimos 40 o 50 años, lascanciones rancheras se han ido integrando en la conciencia musicalmaya, a tal grado, que a veces se tocan como secciones en lasjaranas, y formando parte de rituales religiosos. En fin, se trata deun procedimiento de integración total, parecido al que se dio con lamúsica española en le Colonia: se adopta un género musical, setransforma, se relaciona con el propio medio ambiente pero laidentidad nativa sigue vigente.

Las música tropical, tocada con instrumentos electrónicas, esotro elemento reciente que ya podemos considerar como parte de latradición campesina maya debido, entre otras cosas, a suimportancia socioeconómica integrada y, por lo tanto, llega a seruna base para la continuación de los géneros musicales másantiguos.

No se sabe exactamente cuándo se integraron a la sociedadmaya los géneros de tradiciones más antiguos como las jaranas,sones, marchas, etcétera. Unos cuantos sones que aún se tocanconstituyen, probablemente, el género más antiguo. 23)

Se ha dicho que la jarana es música de los "blancos" deYucatán. No cabe duda que así fue originalmente. Sin embargo, esun hecho que muchos de los compositores jaraneros son campesinosmayas que siguen componiendo nuevas jaranas para el grupo dealiento, así que, también, la considero música maya. La jaranaconstituye la expresión musical más importante en el contexto ritualmaya. Además, ¿como podíamos argumentar al compositor que noes su música la que él mismo compone? En otro contexto, la jaranasigue siendo música de los "blancos" yucatecos cuando se toca, porejemplo, en la promoción turística de Mérida, en reunionespolíticas, en los carnavales de las ciudades, en escuelas de baile;

pero, en estos casos, su significado es distinto, está ligado a otroambiente cultural.

Asimismo, los cantos católicos constituyen un elementomusical adoptado por los campesinos mayas. Su expresión musicaly contexto ritual ha cambiado y su ejecución se caracteriza por unacalidad de voz y entonación particular que, también, hasta ciertogrado, la convierten en música maya.

En algunos pueblos del área investigada se usan, en algunasocasiones, instrumentos de raíz prehispánica como en tunkul(parecida el teponaxtle azteca), el bulalek (tambor de agua) y lasmatraca-ché (sonajas), pero en otros actos y lugares la música ritualse toca con instrumentos de aliento y tambores de origen extranjero.Es posible que los mayas antiguos inventaran el tunkul, aunqueexiste la posibilidad de que lo adoptaron en tiempos remotos; no se

23) Respecto a este tema y a una interesante teoría, véase ThomasStanford, op cit.

Sabe. De cualquier manera, siempre se han clasificado el tunkulcomo instrumento maya, lo cual justificaría catalogar, igualmente, acualquier otro instrumento usado por los mayas; la diferenciaconsiste en la época en que llegó a la comunidad maya; no obstante,otro criterio importante en la clasificación es el lugar de fabricación,es decir, si es importado o está fabricado localmente.

Los campesinos mayas se distinguen de los yucatecos"blancos", sobre todo, por su concepción del mundo. Dan otrosignificado al ambiente, a su entorno y a los actos humanos, esdecir, se rodean de una universo distinto, ene l cual causa y efectono siguen las normas que, primeramente, los colonizadores ydespués la sociedad industrial y comercial han establecido.

Algunas personas que no están conscientes de estasdiferencias usan la palabra "superstición" cuando hablan de lascreencias mayas de raíces prehispánicas. Sin embargo, no estoy deacuerdo con aplicar tal denominación pues se usa generalmente, enmi opinión personal, por "chauvinistas culturas" en forma arrogante,para referir todo lo que no pertenece a su propio mundo deimaginación. En el universo maya encontramos dioses y demonioscatólicos así como mayas prehispánicos. Obviamente, los mayas noconsideran su creencia en los seres sobrenaturales no-católicoscomo "superstición", como tampoco lo debe hacer el investigador.

De la misma manera, no siempre conviene en el análisis dealgún ritual hablar de "actos mágicos" como esencialmentediferentes a "actos religiosos", ya que en el pensamiento maya todolo invisible, o sea, sobrenatural, constituye una totalidad que, amenudo, llega a incluir al mundo físico visible. Los mismosmecanismos del pensamiento maya son los que les hacen adorar,temer, ofrecer, cantar tocar sus instrumentos a los poderes

sobrenaturales, ya sea que pertenecen al templo de la comunidad, ala milpa o a la selva.

La producción material musical

La música es un producto humano; así que hablaré de la producciónmusical en la cultura que me interesa. La producción material serefiere a los procedimientos técnico-musicales con los cuales seexplotan las tradiciones musicales. Los fines pueden ser laobtención de dinero, prestigio, buena suerte o éxito por medio depromesas religiosas, además de la compra de instrumentos, lacomposición y ejecución de la música. Implica la presencia demano de obra del música y los medios de producción que consistenen piezas musicales, técnicas de interpretación, tradiciones deejecución, eventos musicales, instrumentos y técnicas decomposición.

Para que el sistema de la producción musical puedafuncionar en un contexto social es necesario reproducir la música,es decir, aprender a tocarla de una manera que sea aceptada por elpueblo, o sea, los oyentes. Este concepto abarca también ciertasinstituciones que regulan y controlan la reproducción como, porejemplo, familias, organizaciones, sindicatos y gremios de músicosy, en el caso de algunas otras culturas, de clases sociales demúsicos.

La producción y la reproducción se efectúan, en su granmayoría, dentro de instituciones sociales y no sólo como unasatisfacción individual. El músico no existe sin su público y, de susoyentes, depende su repertorio. En el ambiente maya, institucionescomo la organización de fiestas los comités de gremios, lascongregaciones, los cultos a la lluvia, las juntas de mejoras, entreotras, requieren música de diferentes géneros, dividiendo a lamúsica en distintas categorías: jaraneros, música tropicales,maestros cantores, etcétera. Lo mismo ocurre con los génerosmusicales como cantos para la ceremonia de lluvia, cantos para elsanto patrón, música para las corridas, música para las danzas demáscaras, etcétera.

La producción de informacióny significado música

El pensamiento musical maya no se limita a la clasificación de losmúsica y de su música, sino que se extiende a sus conceptos,relacionados con la organización del universo. En la investigaciónes inevitable incluir la producción y l reproducción musical; sin

embargo, debe darse la misma importancia al significa de la música,ya que en esta parte del análisis se revela el objetivo de laproducción y reproducción musical. Por ejemplo, en Occidenteestamos acostumbrado a considerar las condiciones materialescomo determinantes para la organización de la sociedad; noobstante, la realidad es a veces otra, al igual que la distinción entrelo material y lo no-material que, a menudo, también difieren. En lacultura europea poca gente aceptaría que un árbol o todo un bosquepueda tener un espíritu y poseer poder sobrenatural o que Diosescucha música, bebe, come y colabora con dioses no-cristianos,como es el caso de Yucatán, donde el dios de la lluvia, Chaak, y losdioses u espíritus de origen precolombino se encuentran dentro delconjunto de los santos católicos.

Las tres formas de producción son inseparables yconstituyen la expresión musical de la comunidad maya. Forman loque puede llamarse "la identidad musical maya".

En consecuencia podemos definir la música maya como

....la producción de sonido organizado en altitud de tono yen tiempo, en un sistema que este grupo cultural aceptacomo música; y, según el significado que se le da, su músicaconstituye una expresión de las relaciones entre losmiembros de su cultura y es una afirmación de su conceptodel mundo circundante y del universo. 24)

Al significar y expresar algo, la música es un lenguaje con el cualnos informamos, a veces con nosotros mismo y, a veces, con lospoderes sobrenaturales; sin embargo, expuesta como un fenómenoaislado, la música no es informativa en sí misma. No se puede leer osacar información de los intervalos de tonos de la misma maneracomo se lee el texto de un libro. Hasta el preciso instante en que elhombre atribuye ciertos significados al sonido musical quepertenecen a su ambiente cultural, es cuando se explica su aspectoinformativo. Eso quiere decir, asimismo, que una melodía o ungénero musical tiene la posibilidad de "reinterpretarse", y que unnuevo objetivo informativo puede escogerse, según las necesidadesque tiene la cultura dada. Esto es precisamente lo que ha sucedidocon la jarana, la marcha y otros géneros en la sociedad maya.

La información que contiene la música puede ser directa,según su función social y ritual, además por su texto, si hablamosde canciones. Un ejemplo se encuentra en la corrida de toros: uncornetista, por medio de distintos toques, ordena a los toreros soltaral toro, clavar las banderillas, matarlo y sacarlo del ruedo.

Generalmente misas y rosarios se anuncian haciendo sonarcampanas de las iglesias: en algunos países se hace musicalmente:con sistemas de permutación en Inglaterra, con melodías enHolanda y con ritmos en los pueblos griegos. También en los

pueblos mayas, para avisar algunas ceremonias de la Iglesia, setocan ritmos sencillos en las campanas del templo. Durante lasfiestas, cada evento de la iglesia lo anuncia la orquesta jaranera conmarchas al ritmo de pasodoble. Con el toque de campana y lamúsica de los ejecutantes, se avisa, tanto a los miembros de lacomunidad maya como al santo celebrado, que la ceremoniacomienza o termina.

La música bailable invita a danzar y las marchas fúnebrestraen un aviso de muerte. Algunos vendedores ambulantes empleanla música en sus anuncios, como el nevero que en las calles de lasciudades yucatecas toca un ritmo característico en sus campanas yel afilador toca una flauta. Algunos automovilistas se comunicanmusicalmente con el "toque del cláxon" que, con cierto ritmo,sugiere un insulto alusivo a la madre. Así, cuando la música serealiza, las palabras y las explicaciones pueden resultarinnecesarias. Conociendo el lenguaje musical, los tonos hablan porsí mismos y nos dan a conocer las intenciones de su emisor.

Las canciones nos informan directamente a partir de sutexto. Algunas, como las románticas, hablan de amor; otras, aludena la justicia social. Los corridos tratan acontecimientos históricos ytextos que se refieren al trabajo y al patriotismo. Existen tambiéncanciones pícaras que se burlan del amor, canciones eróticas y otrotipo de canciones como la del siguiente ejemplo, que trata de unhombre "cochino", con lo que indirectamente se subraya laimportancia que los mayas dan a la higiene personal.

Mix u p'oop, mix u nook'Mix y xaanab yaanLaalam hooy kep u meehen kisinSaasama keen saasake' cheen hanal, JuTuklik lam kisin ya' ab y but'ik yiitTs'o okle' ma' atech u meahMix y yook mix yichMix y yiit ku p'o'ikCheen tuun ku puustik y yookKuri na'aka kun chitaLam kisin tu' ubook mix maakKu naats'a y'knaCheen tuun ootisil u yatanSaansama u loochik u kaalKex oey u book kitame'Le haak u k'aat tun kisnoo.

Ni su sombrero, ni su ropaNi sus zapatos tiene.Es muy flojo este hijo del diablo.Diariamente cuando amanece

Sólo piensa en comerCome mucho, como un diablo.Luego nunca trabaja.Ni sus pies ni su cara, ni su culo lava.Sólo sacude sus piesY se sube a acostar.Apesta como diablo,Nadie se le acerca,Solamente su pobre esposaDiariamente lo abrazaAunque tenga olor a jabalí.Solamente ella quiere a ese diablo.

(Traducción: Refugio Vermont Salas)

Si a una canción que conocemos bien se le omitiera el texto, detodos modos se percibirá consciente o inconscientemente lainformación que expresan las palabras, debido a que la melodíaidentifica el tema original; la canción, entonces, se ha transformadoen información tonal, como los anuncios musicales mencionadosarriba. Por ejemplo, "Las Mañanitas", que en las comunidadesmayas se toca instrumentalmente, iniciando el día del santo patrón,siempre será una canción de cumpleaños, con o sin texto. Lo mismopasa con el Himno Nacional que es un homenaje a la patria, ya seacantado o ejecutado instrumentalmente.

Comunicación musical

Hemos mencionado la explotación de las tradiciones musicales y eluso de sus medios de producción y que la música, en ciertasrelaciones sociales, funciona como un eslabón entre los miembrosde una comunidad maya. También hemos indicado que expresa losconceptos de su mundo circundante y de su universo. Ahora, lasiguiente pregunta sería ¿cual es la estructura de análisis quepermite penetrar todo este complejo de elementos musicales yobtener una conclusión respecto a la representación musical engeneral.

La música se produce y se transmite por el músico, quienfunciona como "emisor". Él usa su música como un agente o un"medio" y emite - consciente o inconscientemente - informaciones aun "receptor", es decir, al oyente. Este último reacciona de una uotra manera según el significado musical que su cultura o él,individualmente, haya producido. A su reacción y activación, lapodemos llamar el "receptor-objeto". En otras palabras, somos

testigos de "un proceso de comunicación" mediante larepresentación musical.

No siempre la música va dirigida al hombre. A veces se tocapara los poderes invisibles, así que, en tal caso hablamos de unacomunicación sobrenatural. No obstante, en ambos sucesos, elsignificado musical se comunica a un receptor con la intención deinfluir en él o en algo.

Un análisis parecido puede encontrarse en el libro deCharles Boiles, 25) sin embargo, cuando Boiles habla de lascualidades generales mágicas de la música, yo he preferido tratar laejecución musical como una comunicación sobrenatural y/o"natural" - la magia también es una forma de comunicación.

Al tratar de definir la comunicación musical creo que sedebe distinguir entre varios conceptos. Yo diría que un primer nivelen comunicación del músico consiste en un proceso mental, pormedio del cual se establece un enlace con los oyentes. En otraspalabras, la mente del músico debe amoldarse a la situación deactuación para lograr que su público escuche de manera atenta eintensa la música que él toca, ya que la representación musicalexitosa probablemente consiste en algo más que la habilidadtécnica-instrumental o vocal. Un segundo nivel quizá consta de lainfluencia de las frecuencias melódicas, armónicas y rítmicas en lamente humana, es decir, es un proceso físico-mental. Sin embargo,estos dos temas se encuentran en un área fronteriza de laetnomusicología; están poco investigados y sólo los menciono en unintento de delimitar el siguiente nivel, que abarca la producción delsignificado de la música, es decir, ¿qué es lo que comunica elmúsico concretamente con su música y qué es lo que percibe suoyente? Esta clase de comunicación musical constituye un procesointelectual.

25) Charles Lafayette Boiles; Man, Magic and Musical Occasions,Montreal, 1978.

Principios de comunicación musical

A. En la comunicación musical se pueden observar variasestructuras dependiendo a quién se dirige y cuál es el objetivo deejecución. Una forma muy sencilla puede observarse cuando unocanta o toca un instrumento para sí mismo. El músico que toca soloen una habitación, escucha su música y se afecta emocionalmentecon ella. Es algo que, probablemente, todos hemos experimentado.Este músico aplica su melodía como un medio, que produce unareacción en él mismo; en otras palabras, se comunica consigomismo pro medio de su representación musical en privado. Así, sevuelve receptor de la información tonal que atribuye a su música.

Su reacción psicológica, por lo tanto, puede clasificarse comoreceptor-objeto.

Otro ejemplo lo tomamos del mundo árabe de la religiónmística sufi-musulmán. Los sufis, en el oasis de Fayum, en Egipto,danzan y ejecutan una forma de canto que consta de ejerciciosrespiratorios, acompañándose por dos cantantes. Al final de laceremonia, algunos de los participantes entran en un estado detrance que, según ellos, es el resultado del contacto cercano einstantáneo con su dios Alá. En este caso, la comunicación se dirigea un poder sobrenatural, Alá, provocando una influencia sobre elestado mental de los danzantes, así que, como en el ejemploanterior, cada uno constituye el receptor-objeto de lasinformaciones, transmitidas por ellos mismos. Sin embargo, adeferencia del primero que consiste en una comunicación psíquico-musical, este último constituye una comunicación supernatural, queabarca la invocación del poder de Alá. 26)

Casos parecidos pueden encontrarse en el mundo maya. Sipor ejemplo un informante afirma que él alanza un determinadoestado mental por medio de un canto o rezo dirigido a su santopatrón o a la imagen del santo - ídolo que los mayas perciben comoel santo mismo - , su actuación musical puede clasificarse de lamisma manera que en el ejemplo de los sufis.

26) Datos recopilados en Egipto, por el autor, en 1975.

B. Por otro lado, la música se toca para un auditorio y elmúsico utiliza música como medio para comunicar información alos oyentes, cuyo estado de ánimo (receptor objeto) puede alterarsede una u otra manera. La información puede tener algún mensajecomo: "disfrute usted la belleza de esta pieza, estilo, género, mitécnica y expresión musical, etcétera", como suele ocurrir enconciertos de música clásica-occidental; sin embargo, en otros casosel mensaje puede ser más concreto.

Por ejemplo, en Mérida, tierra de muchos tríos románticos,es común que un joven pague a uno de ellos para llevar una serenataa su novia, al pie de su ventana a altas horas de la noche. Loscantantes emiten una determinada información con un estilomusical, cuyo mensaje de amor puede identificarse fácilmente,según la tradición local. En realidad el muchacho es el emisor, sinembargo, el trío se hace de la emisión. El receptor del mensaje es lamuchacha, quien puede "activarse positivamente", si todo resultacomo desea el joven. En este caso, el objeto final de la serenata esla relación entre los dos amantes, el amor y tal vez, el compromisoo el matrimonio.

Al emplear este procedimiento y esta música, el joven seidentifica con su cultura meridiana y su concepto particular delmundo; es decir, su acción expresa una ideología yucateca. Así,

además del mensaje del amor, la música contiene informaciónindirecta y "escondida" de naturaleza ideológica.

La función de la música no-tradicional muestra elementossemejantes. En la mayoría de los pueblos mayas, durante las fiestasdel santo patrón, se efectúan bailes nocturnos donde se tocanmelodías al ritmo de música tropical como cumbia, cha-cha-chá osamba que están dirigidas a los jóvenes del pueblo. Solamente lasmuchachas solteras participan, por lo general, son también solteroslos hombres que bailan. Así, la música tropical se percibe como una

invitación a bailar. Por un lado, el receptor de la invitación es eljoven, quien invita a la muchacha quizá por un deseo de iniciarrelaciones amorosas, a condición de que su familia, que siempreestá presente, pueda aceptarlo como pretendiente. Por otro parte lamúsica se dirige a la muchacha que quiere aceptar la invitación,Aquí vemos que el objeto del acto musical son las relaciones entrelos dos jóvenes, como en el caso de la serenata meridana. Si lagente baila, sólo para divertirse, el objeto final de la representaciónmusical puede ser su estado mental, así como el establecimiento derelaciones y encuentros sociales.

Los bailes con música tropical también tienen como fin elmejoramiento de la comunidad y el apoyo a la fiesta tradicional,incluyendo la música ancestral, ya que los recursos económicospara pagar todos estos gastos se obtienen mediante la venta deboletos de entrada al baile. Por lo general este tipo de música setoca dentro de la fiesta religiosa, sin embargo, no se le ha dadoninguna importancia ceremonial o ritual.

La música tropical representa la cultura industrial de laciudad. Con sus aparatos electrónicos conlleva un mensaje de

tecnología y de "cultura de máquinas". A partir de sus textos y delgénero, los mayas jóvenes se identifican con aquellasmanifestaciones el mundo vecino y, no cabe duda, que estaexpresión musical ha llegado a las comunidades mayas paraquedarse. Incluso, en algunas poblaciones como Xalau se hancomenzado a organizar bailes los sábados, hasta dos veces al mes,sin que exista ningún motivo religioso; pero aun cuando tiene lascaracterísticas de negocio de cantina, la finalidad económica es laobtención de provecho para toda la comunidad. El elementomusical es nuevo, pero la manera de organizarse corresponde muybien a las tradiciones de colectividad de las comunidades mayas. Ensuma, todo esto es información que se comunica a los receptores delevento musical y que se capta inconscientemente al escuchar estetipo de música.

C. En las comunidades mayas la gran mayoría de la músicaforma parte de rituales y, por medio de determinados géneros, lagente se comunica con su "panteón particular" de poderessobrenaturales. Generalmente la actividad religiosa de los mayastiene un objetivo concreto y, más que constituir un homenaje a lossantos, las fiestas rituales son ofrendas mediante las cuales sepersigue que los dioses estén contentos y, en consecuencia,procuren un próspero años de cosecha abundante y de buena salud.

En la fiesta de gremios del pueblo de Xalau (descrita endetalle más adelante), antes y después de cada rosario, se tocanmarchas al rimo de pasodoble en la entrada de la iglesia. Los fielescolocan sobre el altar macetas con pequeñas plantas de maíz, y elmensaje es claro: "Ayúdanos a que crezcan las plantas de maíz ennuestras milpas. "El objeto final de la representación musical queacompaña a la ceremonia es, en este caso, el maíz y, en realidad, setrata de un ritual de fertilidad. En este tipo de ceremonias la músicatradicionalmente es una marcha militar, pero el mundo maya la hadefinido de otra manera dándole un nuevo significado que estárelacionado con su percepción particular del mundo. Los tonos de lamarcha cumplen un función sobrenatural, de la misma forma que laserenata tiene su finalidad específica en el ejemplo mencionadoarriba. De igual manera, para los mayas la jarana tiene un sentidosobrenatural, a través del uso ritual, al mismo nivel que los cantoscatólicos y los rezos de origen no-cristiano.

Por consiguiente, tal música constituye un medio paracomunicarse con los dioses quienes, según las creencias, reaccionanhacia un objeto determinado. Por supuesto, los músicos también sedirigen a los participantes de la fiesta; pero los receptoresprincipales de su comunicación musical son los seressobrenaturales.

No se toca música durante los rituales de curación en lascomunidades mayas. La comunicación con el poder sobrenaturalque cura al paciente se hace, por lo general, mediante oraciones y

rezos que, en casos determinado, pueden clasificarse como canto,dependiendo de la manera que se ejecuta, además del empleo deciertas plantas a las que se atribuyen poderes sobrenaturales. En estecaso, el rezo y las plantas funcionan como los medios delcurandero, el hmen y la salud del paciente es el receptor-objeto delritual.

D. Es menos recuente la estructura comunicativa en la queaparece, también, un sustituto del receptor-objeto. Casi diariamenteen el pueblo de Xocén, en un lugar llamado "el centro del mundo",se practican rituales que tienen el propósito de curar tanto a la gentecomo a los animales domésticos. Si un niño se ha enfermado, lospadres cuelgan una figurita de cera o metálica de un infante en lacruz Balantún que, según las creencias locales, se encuentra en elmero centro del mundo. Afirman que el poder de la cruz setransmite al niño enfermo mediante la figurita. En el ritual se rezaun rosario, se entonan cantos y se hacen ofrendas de atole a laimagen. Se cree que la cruz consume la esencia y escucha los rezosy los cantos, todo lo cual es indispensable para que empiece a"trabajar".

En cuanto al aspecto musical, los medios de los padres sonlos cantos, los rezos y las ofrendas, Con éstos se comunican a lacruz que, vía el sustituto del receptor-objeto, es decir, la figurita,atacan a la enfermedad, el objeto real del ritual.

Aunque no-musical, un ritual parecido se observa cuandouna persona (emisor) clava alfileres (medio) en un muñeco con elpropósito de dañar a su enemigo. El muñeco es el sustituto delreceptor-objeto, el cual corresponde a la salud de la víctima. Elreceptor es el poder sobrenatural que se activa cuando los alfileresentran en el muñeco.

Algunos elementos se repiten en cada ejemplo de lacomunicación musical: el emisor y su medio, un receptor, sea unhumano o un poder invisible, además un receptor-objeto y, enalgunos casos, puede observarse un sustituto del receptor-objeto. Deesta manera, aparecen tres estructuras fundamentales. La primera,constituye una "reversión" de los mensajes musicales. La segundapuede ser "natural" o sobrenatural, o ambas a la vez, y se dirige víaun receptor hacia un receptor-objeto. Finalmente, en el tercer casola cadena aumenta con otro esclabón que es un sustituto para elreceptor-objeto.

El objetivo (receptor-objeto) por la vía de la comunicaciónsobrenatural parece ser el factor decisivo para que se celebre laactuación musical maya, señalando así que la producción designificado religioso es un elemento determinante en la producciónmaterial de la música en la tierra Mayab. En el organigrama decomunicación musical (figura 5) se indica que, por un lado, elemisor y su medio - su música, su instrumento, el evento musical -corresponden al concepto de la producción material. Por otro lado,

en la información transmitida por el músico, su contenido, elconcepto del receptor o del receptor-objeto, más los eventualessustitutos del receptor y del receptor-objeto, se revela el conceptomaya de la música, o sea, la producción de significado. Este últimoes una condición para que la representación musical se efectúe y,como ya queda dicho, el repertorio del músico depende de supúblico, así que tanto la comunicación "supernatural" como la"natural" nos permiten cerrar el organigrama.

II. La representación musical maya.

Los músicos

En el estado de Yucatán oriental llaman músico a una persona quegana dinero tocando en una orquesta jaranera o en un conjuntotropical. En la terminología local un guitarrista, por ejemplo, quetoca en su casa o para amigos, es decir, un músico no-profesional,no se denomina músico, como tampoco los maestros cantores. Sinembargo, todos los que actúan musicalmente, cantando o tocandoun instrumento, son emisores en determinados actos decomunicación musical.

El típico músico de pueblo es hablante de español y demaya. Se dedica principalmente a las labores del campo, y lamúsica viene siendo un empleo adicional con el cual aumenta susingresos. En 1981, tocando la música ganaba lo que corresponde aocho dólares diariamente pero tocaba sólo pocos días al mes. Por logeneral quien le enseña a tocar es su padre; en algunas orquestasjaraneras hay hasta tres generaciones de músicos trabando juntas.Es común que el aprendizaje de un instrumento de ritmo seestablezca, aproximadamente, a los diez años, edad en la que elmúsica empieza también a actuar profesionalmente al lado de supadre. Es posible que los quince años cambie su instrumento deritmo por un instrumento de aliento, e inicie su aprendizaje para leerlas pautas.

En algunos casos, el músico toma un aprendiz quien, acambio, trabaja como ayudante cuando toca la orquesta; su laborconsiste en recoger cerveza y comida y cargar instrumentos. Enotros, quien la intención de ser músico paga y toma clases con algúnmaestro jaranero.

Los instrumentos que se emplean para tocar jarana comosaxofones, trompetas, trombones y timbales, son muy caros deacuerdo con los ingresos modestos del músico. En 1981, un saxofóncostaba alrededor del equivalente a 800 dólares correspondiendo talprecio, a por lo menos, 100 días de trabajo. Por lo tanto, el músicoprocura comprar el modelo más barato (y de menor calidad) ypagarlo a plazos. Los intereses son altos y, por lo general, tarda dosa tres años para pagar su instrumento, que muchas veces ya estáalgo gastado cuando, finalmente, ha liquidado la deuda.

El trabajo del músico es duro. En ocasiones se enfrenta a unprograma realmente agotador. La tarea más dura que observé fue lade una orquesta que durante cinco días tocó diariamente en nueveprocesiones,, antes y después de dos misas, cuatro horas deentretenimiento en la casa del "diputado", cinco horas en lavaquería y tres más en la corrida. Distribuido a lo largo de las 24horas del día, tal programa abarca un tiempo de 15 a 16 horas deinterpretación.

Ciertos músicos no reciben ingresos, como los que tocan enlas danzas de máscaras de los pueblos, por ejemplo, deChikindzonot y Dzitnup. A veces, el servicio que prestan a lacomunidad se relaciona con una promesa religiosa; el trabajo de losmúsicos que tocan el clarín y el tambor en las corridas de torostampoco es remunerado.

Otro grupo que, por lo general, no recibe salario es el de losmaestros cantores. Esta categoría de músicos es indispensable encomunidades donde son numerosas las ceremonias del templo yfaltan sacerdotes católicos. La primera condición para obtener elpuesto de maestro cantor es saber rezar el rosario y, además,conocer los cantos católicos del ciclo del año y de la vida. El lugardonde se enseña es en la iglesia; el sacristán, quien también esmaestro cantor, dirige los rosarios que se efectúan diariamente.Frecuentemente el sacristán es acompañado por mujeres cantoras.

Los hmen, es decir, los sacerdotes o curanderos mayas,pueden actuar como maestros cantores. Esto depende de lastradiciones del pueblo.

Los maestros cantores, tanto hombres como mujeres, tienenmucho trabajo durante posadas, funerales o novenas de las fiestas,pero especialmente en los Finados,. Cuando se rezan rosarios en lamayoría de las casas.

En el pueblo de Tekom, a 14 kilómetros al sur de Valladolid,algunas mujeres y un hombre han organizado un coro. Pordeterminada cantidad rezan rosarios en casas particulares, tanto enTekom como en otros pueblos,. El director, un señor de edadavanzada, canta y toca un armonio. Las mujeres rezan y cantan. En1981, los cinco miembros del grupo cobraban lo que correspondía a50 dólares por una actuación de ocho horas de rosarios; reciben, porlo tanto, casi el mismo pago que una orquesta jaranera que toca lamisma cantidad de horas.

La mayoría de los músicos regionales que tocan músicatropical residen en Valladlid, donde existen alrededor de diezconjuntos. En el pueblo de Dzitnup hay un grupo de músicos quehan formado un conjunto tropical con el nombre macabro de LosSicarios. Los nombres de los grupos de Valladolid son: Mario y susProfetas, Los Lovers, Los Tachos, Los Halcones, Escuadrón Oro,Pablo y su Combo, entre otros. Este último conjunto vieneoriginalmente del pueblo Chikindzonot. El músico tropical es

contraste del jaranero. Mientras el último explota las tradicionesreligiosas para conseguir un modesto ingreso, el músico tropicalaprovecha el deseo que tiene su público de divertirse y deidentificarse con la vida de la ciudad. Gana, por lo menos, tresveces más que el jaranero, ya que el publico paga por bailar.Quien paga al jaranero es el diputado de la fiesta; Sin embargo, notiene mucho dinero y, por ello, el ejecutante de la música ritualjamás podrá contar con los ingresos que recibe el músico tropical.

En muchas ocasiones los músicos tropicales lucen trajes demoda y usan aparatos electrónicos. Los amplificadores, las bocinasy los instrumentos electrónicos son caros pero, una vez que los hanpagado, ya pueden obtener ganancias más elevadas.

La mayoría de estos grupos tienen su propia camioneta ocamión para transportarse, en tanto que los jaraneros utilizan eltransporte público o viajan en la plataforma de un camión de cargapara llegar al lugar donde van a tocar. En ciertas ocasiones caminancargando sus instrumentos.

El músico tropical siempre oca en bailes que empiezan a lasnueve de la noche y terminan a las cuatro de la madrugada. Eljaranero tiene que estar a disposición todo el día, desde las cinco dela mañana hasta las nueve de la noche; si hay una vaquería condanza de jarana en la noche, su jornada continúa hasta lamadrugada.

En resumidas cuentas, parece más atractiva la profesión demúsico tropical, y es fácil advertir una futura falta de jaraneros. Sinembargo, mientras haya un mercado suficientemente amplio, a sea,una determinada cantidad de fiestas, lo más probable es que laprofesión jaranera siga su vigencia de una u otra manera. Dosorquestas jaraneras de la región, Los Fantásticos y Los Géminis (losdirectores de las orquestas son hermanos), se han adaptado a lostiempos modernos. Han comprado órganos, guitarras yamplificadores electrónicos y tocan tanto música tropical comoritual.

Los instrumentos musicales

Nuestro conocimiento de los tipos de instrumentos de los antiguosmayas es muy limitado ny no tenemos la menor idea de sus técnicaspara la ejecución y entonación. Fray Diego de Landa sólo nos diceque los mayas usaron tambores de madera afinado en dos tonosobviamente correspondiente al tunkul) y otros tambores pequeños,además un gong de tortuga, flautas, trompetas, de madera yconchas, también usadas como trompetas. 1) La mayoría de estosinstrumentos, de diferentes formas, se han encontrado representadosen relieves, jarrones, platos y en los tres códices mayas existentes.

1) Fray Diego de Landa. Relación de las cosas de Yucatán, México, 1978,sección XXII (manuscrito del año 1566).

No vamos a describir los utensilios arqueológicos engeneral, sino un solo instrumento: el tambor, que aparece en elCódice Dresden. Es el tambor en forma de U que ha sido motivo devarias especulaciones y que es interesante por el significado queposiblemente tenga. (Véase figura 6).

Algunos musicólogos lo han descrito como un "tambor deagua" y opinan que se vaciaba agua por el tubo abierto para afinar el

instrumento en el tono deseado. No obstante, esta teoría fuerefutado por el musicólogo Roberto Rivera y Rivera, 2) quien vacióagua en un imitación del tambor y encontró que el parche se volvíatan húmedo por la evaporación del agua que no producía ningún

2) Robert Rivera y Rivera, Los instrumentos de los mayas, México, INAH, 1980,p. 33.

sonido al tocarlo. (Nota MJP Nov. 2003: lo que no sabía Rivera yRivera era que un cuero curado no se expande sino se contrae y porlo tanto funciona bien como parche de tambor, compárese el

tambor de agua de los navajos de los E.U.) Sin embargo, lasegunda parte de su resultado me parece menos plausible, porquellegó a la conclusión de que lo que sube por el tubo del tambor,simboliza el "sonido del tambor". Yo, por mi parte, creo que lossignos simbolizan plantas de maíz germinantes, pues se parecen almismo tipo de dibujos que significan maíz germinante en losretratos de la diosa del maíz, Itzamna, perteneciendo a otro códice.3)

Quizá, los mayas antiguos colocaron plantas germinantes enel tambor para hacer crecer el maíz de las milpas, atribuyendopoderes sobrenaturales a los ritmos del instrumento y al aire queseguramente escapa por el tubo al golpear el parche. Otraexplicación podría ser que el dibujo en su totalidad simplementeilustra que la música se emplea para un ritual de fertilidad de maíz.Este simbolismo se acercaría al de la ceremonia actual en la fiestade gremios del pueblo de Xalau, mencionada arriba, durante la cualse llevan plantas pequeñas de maíz en una procesión con música,que colocan en le altar durante un rosario o una misa para pedir deuna manera sobrenatural, que el maíz crezca en las milpas.

3) William Gates, Fray Diego de Landa, Before and After the Conquest, NuevaYork, 1978 (1a. ed., 1937), p. 38.

Originalmente el dibujo del tambor en U es parte de unaimagen de un conjunto musical. (Véase figura 7). En esta figuraobservamos que un conjunto pudo componerse de una flauta, untambor en U, una sonaja y además otra sonaja en forma de bastóncon placas que soban al golpearlo contra en suelo.

Ya no se usa el tambor en U y la mayoría de los otrosinstrumentos ha desaparecido. No se conocen las trompetas demadera, aparte de las de unos grupos "folklóricos" que tocan"música maya antigua" recreada por ellos. En 1979, en Valladolid,grabé a un grupo de este tipo que presentó su música comoprehispánica, rescatada por ellos. En la música popular en Yucatántampoco se usa la flauta, lo cual es sorprendente hasta cierto gradoya que las flautas se tocan en varias otras áreas indígenas de México

Tipos de instrumentos de origen - o posibleorigen - prehispánico aún vigentes.

El güiro: (Véase figura 8). Algunos instrumentos de posible origeno de origen prehispánico todavía se tocan. Entre éstos encontramosel güiro que es un raspador hecho de un guaje. A vedes se usa en lasección de ritmo en la música jaranera y en la música tropical. Sesabe que los mayas antiguos tenían raspadores hechos de huesos y,

dado el parentesco, es posible que el güiro de guaje fuera conocidopor ellos.

Sonaja de madera (matraca-ché): (Figura 9) Esta sonaja, de14 cm de largo, tiene placas de metal y está hecha de una sola piezade madera. Se toca en las danzas navideñas de máscaras en variospueblos., Su forma es tetragonal, formando un marco cuadrado endonde se colocan las placas, tiene una manija y muestra ciertasemejanza a la sonaja que vemos en el Códice Dresden.

Sonaja de pañuelo: (Figura 10.) La tocan como una maracalos danzantes de la "Danza de la cabeza de cochino" en el sur delestado de Yucatán. Está elaborada con un tazón de una media jícaraque contiene granos de maíz y que se envuelve en un pañuelo.

Hoja de naranja: (Figura 11). De la hoja de naranja se haceun instrumento con el cual se tocan melodías. Aunque es sencillo,requiere de mucha práctica. El músico doble la hoja a los largo y lamantiene ligeramente contra sus labios. Al soplar vibra la hoja yproduce un tono fuerte y agudo. Antiguamente se asó en orquestasjaraneras; hoy en día esta función se ha perdido y poca gente latoca.

Zumbador-pistón: (Figura 12). Actualmente existe en lospueblos mayas un juguete infantil que podría haber sido uninstrumento musical en tiempos pasados. Es un pequeña frutallamada pistón, a la cual se le taladran tres orificios cuando estáseca. Al tallo se le amarra una cuerda y al girarlo se produce unsonido silbante.

El algunas otras partes del mundo este género deinstrumento tenía un uso musical. Antiguamente, por ejemplo, losesquimales usaban como instrumento musical un zumbador hechocon una pieza de madera y una cuerda. Al girar, igual que un pistón,la madera suena con un zumbido, de ahí su nombre. Hoy sólo esutilizado por los niños esquimales como juguete y, quizá, el destinodel pistón maya ha sido parecido.

Bulalek (tambor de agua): (Figura 13.) En el pueblo deChanchichimilá durante las danzas de máscaras en Navidad se usaun "tambor de agua", al que llaman bulalek.

Consta de sólo tres componentes: una cubeta, agua y untazón hecho de la calabaza, lek, que es parecida a la jícara pero másgruesa. En la cubeta llena de agua se coloca al revés el lek, o sea,con el fondo para arriba. El aire de la parte interior se comprime yse mantiene flotante sin voltearse. Al tocarlo con dos palitos seproduce su sonido.

Para el acompañamiento de las danzas se emplean, junto aotros instrumentos, dos bulalek, cada uno con una altitud de tonodistinta; para ello se usan dos cubetas con dos lek de diferentetamaño. La palabra bulalek significa "lek, sumergido en agua". EnSacalaca, Quintana Roo, poblado por gente Chikindzonot, vi unjuego de este tipo de tambores hecho de troncos de madera. EnSabán, de la misma región, también se usa pero se aumenta el juegocon un tercer bulalek que funciona como bombo.

Sin-sun (Tambor de cuerda): (Figura 14.) En el mismopueblo de Chanchichimilá encontré un excepcional instrumentoque, como el bulalek, puede ser una herencia de los antiguos mayas.Es un instrumento de cuerda que se toca como tambor y queproduce dos sonidos o tonos.

Se fabrica de la siguiente manera: se ata con tensión unacuerda de henequén a dos árboles o postes de madera con unadistancia entre sí de cuatro metros aproximadamente. Abajo de lacuerda se coloca una caja de madera sobre la cual se pone una latade metal que roza la cuerda, de tal forma, que ésta sube su nivel yaumenta de tensión. La lata está abierta por la parte inferior y, en laparte superior, debe tener un orificio que, generalmente, se hace conun clavo.

Para aumentar la tensión de la cuerda, en ambos lados de lamisma se ponen encima dos palos pesados; el instrumento se afinamoviendo estos dos palos. Mientras más larga es la distancia de lalata hasta el palo, más bajo será el tono y viceversa.

De esta manera encuentran dos diferentes tonos al igual quelos del bulalek. El sin-sun se toca con dos palitos pegando en lacuerda, alternativamente a cada lado de la lata. Como el bulalek, el

Sin-sun acompaña rítmicamente a un órgano de boca llamado"cilindro".

Las técnicas para tocar la cuerda de este instrumento separecen a las que usaban los seris, coras y huicholes del norte de larepública tocando el arco musical; sin embargo, esta construcciónes más completa que la del arco, ya que puede afinarse y, ademásproducir dos tonos. En caso que el sin-sun, que significa "mecatetenso", haya existido entre los mayas antiguos, me imagino que enlugar de la lata de metal y la caja, se empleaba una gran calabaza olek.

En el pueblo de Dzitnup se recuerda la existencia del sin-sun. Allí le llaman "mecate" y en lugar de palos o árboles se usabanpiedras grandes, de acuerdo con la reconstrucción del mismodurante un encuentro musical del Instituto Nacional Indigenista. Elpueblo de Chanchichimilá estuvo formado por emigrantes deDzitnup, a fines del siglo pasado o al inicio de éste, y se supone quetraían este instrumento consigo.

El maestro José Luis Franco, de la ciudad de México,especialista en instrumentos precolombinos, me comunicó que éltenía conocimiento de instrumentos parecidos en Centroamérica yen el norte de Sudamérica; pero, excepto esta interesanteinformación, no tengo documentación al respecto.

Tunkul: (Figura 15). Éste es sin duda el instrumento másconocido del cuerpo instrumental prehispánico. Corresponde alteponaztli que tocaron los aztecas. Un tunkul está hecho de untronco de madera ahuecado con los extremos cerrados y abierto enla parte inferior. En la parte superior tiene dos cortes en forma delengua que con figuran la letra H. Las lengüetas se afinan en dosdiferentes tonos y se tocan con dos palitos cuyas puntas deben serde cuacho. La etnomusicóloga Anne-Marie Vacher me informó quehabía encontrado este tipo de instrumentos en unos 30 pueblosmayas yucatecos. Sin embargo, solamente el tunkul de Dzitnup estáen uso, destinado exclusivamente para el acompañamiento de lasdanzas de máscaras en Navidad y en Reyes. Durante el resto del añose encuentra guardado en la iglesia de la comunidad.

Una característica de los instrumentos de percusión antiguosde la región es que tanto el tunkul como el bulalek y en sinsun seafinan en dos tonos, por lo general con un intervalo de un quinto,exactamente como están afinados los timbales de la orquestajaranera moderna.

Quijada de caballo: En Sacalaca y Sabán, Quintana Roo, losconjuntos que acompañan las danzas de máscaras usan la quijada decaballo o de burro para tocar el ritmo básico. Al tocar la quijada conun palito resuena el hueso, así como los dientes. En Muchucuxcáh,este instrumento se usó todavía hasta hace unos 40 años.

Sacatán: Es un tambor de origen prehispánico del tipo hue-huetl, hecho de madera con un solo parche. Me informaron que selocaliza en el pueblo de Seyé, en la parte occidental de Yucatán.

Cuerno de vaca y caracol: Un caracol se usa en la comisaríadel pueblo de Xocén como instrumento de aviso, pro ejemplo,cuando se llama a los habitantes para la faena. Y en una casa aorillas del poblado se emplea un cuerpo de vaca para llamar a losmiembros de la familia que se encuentran lejos. Los dosinstrumentos se tocan como clarín, pero con un solo tonoprolongado.

Respecto al tunkul, el raspador y el caracol hay testimonioshistóricos de que existían en la comunidad maya prehispánica.Quizás a este grupo podemos agregar el bulalek, el sin-sun, elzumbador-pistón, la hoja de naranja, la sonaja con pañuelo y elmatraca-ché. Así, el grupo de instrumentos mayas yucatecos deorigen precolombino, conocidos hoy, aumenta desde cuatro hastadiez. Cabe aclarar que estos instrumentos no se encuentranfácilmente en cualquier pueblo maya. Su divulgación es muyesporádica, constituyendo herencias escasas de los tiempos pasados.

La mayoría de los mayas actuales consideran, por ejemplo,los timbales como un progreso técnicamente importante y noparecen estimar en mayor grado instrumentos como el tunkul y elbulalek. Sin embargo, las gentes de las comunidades donde todavíase usan tienen una actitud distinta y afirman: "los tocamos, porqueasí lo hicieron nuestros antepasados."

Los instrumentos aquí mencionados, o parte de ellosconstituyen prácticamente nuestro único recuerdo de Laproducción musical prehispánica y todos se usan para música defechas más recientes. Los demás instrumentos de aliento, depercusión y electrónicos, son comerciales y se conocen en toda elárea maya yucateca.

Las orquestas, los conjuntos...

El músico no actúa solo sino con un grupo de compañeros, Es decir,aparte de su instrumento y las melodías y timos que ha aprendido,tiene que servirse de un grupo música para poder producir sumúsica.

El músico no actúa solo sino con un grupo de compañeros.Es decir, aparte de su instrumento y las melodías y ritmos que haaprendido, tiene que servirse de un grupo musical para poderproducir su música.

Llaman "orquesta de jarana" al grupo que toca música ritualen la parte occidental de Yucatán. En otros lugares del estado sedenomina "charanga" y "banda de gremios". Este último término seemplea especialmente en el poniente, donde predominan orquestasjaraneras de Mérida y Tikul en las fiestas.

La orquesta jaranera completa está integrada por un grupode aliento con do saxofones altos, un saxofón tenor, dos trompetas yen trombón y el grupo de ritmo que consta de un tambor grandellamado "bombo", dos timbales y, a veces, un güiro.

Cuando tocan procesiones y corridas de toros el timbalistausa, por razones prácticas, un tambor pequeño o "charola", que esmás fácil de transportar y ocupa menos espacio.

La orquesta no siempre está completa en las fiestas. Elnúmero de los músicos depende de la voluntad y capacidadeconómica de los organizadores, puesto que, mientras más músicosparticipan, más alto es el precio.

Es común entre los mayas que se califique una orquesta porel número de músicos. De ahí la siguiente afirmación: "Cuanto másgrande sea la orquesta, mejor será la música." Además, juzganbuena una orquesta que, sin quejarse, cumple todo el trabajo que leordenan. A vedes esto es difícil que lo acepten los músicos, puesdurante cinco o seis días el horario de trabajo puede prolongarse, atal grado, que solamente les quedan dos otras horas en lamadrugada para dormir. Así que el criterio musical primordial sebasa en el tamaño y voluntad de la orquesta.

En Valladolid, el etnomusicólogo Thomas Stanford y yorealizamos un experimento ante un grupo de 30 mayas jóvenes,pidiéndoles su opinión de lo que escuchaban, Tocamos la grabaciónde dos marchas al rimo de pasodoble, tocadas por dos diferentesorquestas jaraneras. La grabación A la estimamos nosotros muybuena de acuerdo con nuestros criterios generales de afinación,intensidad, entonación, etcétera. La otra, la B, la consideramosmediocre en relación con los mismo criterios, Sin embargo, los 30indígenas mayas estuvieron de acuerdo en que la grabación B eramejor. No pudieron explicar de una manera convincente por quéuna les gustó más que la otra. De todos modos, el grupo no partióde los mismo elementos musicales que nosotros. Tal vez, el sonidode la orquesta preferida por ellos correspondía a lo quenormalmente esperan de una representación musical, ya quetambién, en otras ocasiones, he encontrado, entre conjuntosmusicales indígenas, una aparente desafinación entre losinstrumentos o que al escoger los tonos en un violín, seaprecisamente ésa la afinación que buscaban los músicos. El ejemplonos enseña que uno debe tener mucho cuidado en calificar concriterios distintos la música de otro grupo cultural.

No se conoce con exactitud el número de músicos jaranerosque existen en la región, ya que hay ciertos intercambios entre lasdiferentes orquesta y no siempre tocan completas, Dentro de unradio de aproximadamente 25 kilómetros de Valladolid, hay, por lomenos, trece orquestas de esta clase: "La Orquesta de Isidro May,Los Fantásticos, Los Géminis, La orquesta de Uspibil, LosMensajeros, La Orquesta de Abundio Tax, La Orquesta de MarcialNoh, X'uch, Flor de Caña, Los Aviones rojos, Ron Oro, LaOrquesta de Cristino Kamal y La Orquesta de Valladolid.

Estos son los grupos que circulan principalmente en loseventos musicales de la región. A veces sucede que una orquestagrande de Mérida, como la Victor Soberanis, toca en una vaquería,como pasó en Xalau en 1981. Sin embargo, fue difícil reunirsuficiente público para pagar el precio que cobra una orquesta de

esta clase, sobre todo porque la gente no está acostumbrado a pagarpara bailar la jarana; el organizador de la fiesta (llamado eldiputado) tuvo un considerable déficit.

En algunos pueblos cierto tipo de grupos jaraneros son losque acompañan las danzas de máscaras en la Navidad y en la fiestade Reyes. Estos grupos están formados regularmente por sólo dospersonas: una, que toca el tambor o el tunkul - como en Dzitnup - yotra que toca el órgano de boca, "el cilindro". En Chanchichimilá,sin embargo, además de tocar el bulalek, hasta hace pocos años setocaba el sin-sun, así, que el grupo estuvo integrado por cilindro,tambor, bulalek y sin-sun. En Sacala y Sabán, Quintan Roo, elcilindro se combina con el bulalek y la quijada de burro. En Xocény Xuilub hasta hace pocos años usaban violín y tambor en lasdanzas de máscaras. En algunos pueblos como Ebtún, Kanxoc yTixhualatún una orquesta jaranera normal se presenta en estoseventos.

En Dzitnup, la útima parte de estas danzas tiene unacompañamiento peculiar, pues las campanas de la iglesia seutilizan para tocar un ritmo junto con el de las sonajas de mamerda,las matraca-ché.

Se me informó que en el pueblo Muchucuxcáh,aproximadamente a 50 kilómetros de Valladolid, hasta hace 30 añostocaba un orquesta de jarana con instrumentos relativamentesencillos, como un órgano de boca y una hoja de naranja. El ritmolo tocaban con una quijada de burro y un tambor de madera conparche de piel de venado. A este tambor le llamaron "yuco", y podíahaber sido del tipo del sacatán.

Es posible que los grupos que tocan en las danzas demáscaras sean un reminiscencia de esta tradición jaranera, que hoyes desplazada por las orquestas de aliento.

Los instrumentos de los conjuntos tropicales se caracterizanpor ser electrónicos,. El órgano electrónico, por ejemplo, resultafundamental, a tal grado, que los músicos opinan: "sine esto no esmúsica tropical lo que tocamos". Así, una orquesta tradicional dealiento ni siguiera puede tocar música tropical, porque no cuentacon los instrumentos que el público juzga como los "verdaderosinstrumentos tropicales."

Esto tipo de música requiere, además, guitarra baja yguitarra de seis cuerdas electrónicas, y uno o dos saxofones. Elgrupo de ritmo está compuesto por bongós, batería, pandereta ygüiro. La mayoría de las melodías tiene texto y uno o variosinstrumentalistas del conjunto cantan con micrófono. Algunos delos conjuntos integran a un cantante solista que, por lo general,también toca pandereta o bongós.

Instrumentación de los grupos

Musicales tradicionales______________________________________________________

La orquesta jaranera saxofón alto Isaxofón alto IItrompeta Itrompeta IItrombóntimbalesbombo(güiro)

Grupos que tocan jaranas y sonecitos en las danzas de máscaras:

Chikindzonot....................................... armónica, tambor de marcha

Dzitnup................................................ armónica, tunkul

Chanchichimilá................................... armónica, tambor de marcha bulalek, sin -sun (yo no se toca)

Xocén.................................................. violín (ya no se toca), tambor

Sacala.................................................. armónica, bulalek doble dos tonos, quijada de caballo, güiro

Sabán................................................. armónica, bulalek doble dos Tonos, bulalek sencillo, "bombo", quijada de caballo, güiro

Muchucuzcáh, 1950............................. armónico, hoja de naranja, quijada de caballo, Tambor "yuco"

Grupos de cantantes de cantos religiosos .. Solista

..Solista y coro

..Coro

..Coro sonajas matraca-ché

..Coro sonajas matraca-ché campanas

..Coro órgano-armonio

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Los géneros musicales

La música de los antiguos mayas se perdió hace mucho. No sereprodujo, ya que su tradición fue interrumpida bruscamente con lallegada de los españoles, por lo que no tenemos ninguna idea decómo sonaba.

Fray Diego de Landa escribió en el siglo XVI que la músicade los mayas era melancólica y triste. 4) Sin embargo, hay que tenerreservas de tal declaración, pues aunque para su oído la músicasonó melancólica, es muy dudoso que los mayas de entoncesopinaran igual. Si una música se considera alegre, triste o solemne,esto es exclusivamente una cuestión del medio ambiente social, deeducación y del significado que la cultura respectiva da a su música.Y aunque expusiéramos un ejemplo de una música española decarácter melancólico del siglo XVI, sería imposible que ésta nosdiera impresión alguna de los que fueron las propiedades de lamúsica antigua maya, así que no debe tomarse muy en serio aqueltestimonio de Landa. Además, no cabe duda ninguna, para losmayas antiguos su música tendría muchas otras cualidades yexpresiones.

La jarana

El género más tocado es la jarana. El término "jarana" se empleapara denominar tanto una danza como la música y la fiesta delmismo nombre. Los tres conceptos están tan unidos entre sí que unoapenas existe sin los otros dos.

Todavía se componen jaranas. Se trata de una tradición vivaen la cual el repertorio se renueva constantemente. El cuerpomusical heredado se limita, por lo general, a unos sonecitos,hablando de la música instrumental.

La jarana se compone y se escribe en pautas a seis voces,para primero y segundo saxofón alto, tercer saxofón tenor, primeray segunda trompeta y para trombón, respectivamente, El clarinete

4) Fray diego de Landa, op. cit., p. 38

usado por algunas orquestas en la región de Mérida no se conoceen el oriente del estado, aunque parece que sí se utilizó,aproximadamente, hace 40 o 50 años. Generalmente el compositores director de una orquesta y toca sus propias composiciones alactuar en los eventos musicales. Cuando se le solicita, vende copiasde sus jaranas.

El compositor más popular de la región parece ser AntonioYan Hoil, campesino del pueblo de Tixcacalcupul, aunque tambiénJuan Russ, del pueblo de Espita, tiene mucho prestigio entre lasorquestas regionales,. Entre otros compositores de esta área seencuentran Isidro May Han, del pueblo de Kanxoc; Eleuterio Tec,del pueblo de Chanchichimilá; Juan Pablo Ku Chi, de Valladolid, yFiliberto Tinah Loria, de Tizimín.

Los compositores escogen los nombres de las jaranas segúnsu gusto y no por algún significado religioso. La variedad esgrande: "Olivia", "Saturno", "Promociones", "Los ejidatarios","Mónica", "La viuda que llama", "El tacho gacho", "Bendición deuna madre", "Mi ranchito", "El pájaro azul", "Panucho caliente","La cometa", etcétera. - Este último título lo tomó el compositor delnombre del cuaderno en donde hizo la composición -. Por lo generalsolamente las orquestas conocen los nombres de sus jaranas, ya queal tocarlas no se anuncian ante el público. (Véase también elapéndice B.)

Las jaranas son piezas instrumentales sin texto. Algunoscompositores de Mérida sí incluyen texto en sus jaranas, pero lasorquestas del oriente jamás las cantan.

Parece que se perdió la tradición de las "bombas" de lavaquería aunque, frecuentemente, se menciona como una costumbreaún típica de Yucatán. La "bomba" consistía en que el hombrerecitaba a su pareja una rima con un contenido poético o eróticocuando la música de jarana hacía ciertas pausas calculadas.Posiblemente esta tradición se confinó a las ciudades; el hecho esque hoy día no se conoce en las comunidades mayas. Solamente enel pueblo de Dzitnup se recitan "bombas" en las danzas de máscarasen las que no participan mujeres danzantes.

Análisis musical de las jaranas

Las siguientes 24 jaranas forman la base representativa para elanálisis musical que se presenta en este texto. Tanto compositorescampesinos mayas como "blancos" están representados en estacolección de piezas musicales que fueron recopiladas en partichelas.

J.M. Cen, región de Valladolid:76. "Bendición de una madre" Jarana 3/477. "Las hermanas Cen" " 6/8

Rubén Darío Herrera, Mérida:78. "Canastas de Halachó" " 6/8

Juan Pablo Ku Chi, Valladolid:79. "Sin nombre" " 3/480. "Sin nombre" " 6/8

Isidro May Han, Kanxoc:81. "Mónica" " 3/482. "Carmina" " 6/8

Victor Soberanis, Mérida83. "María Guadalupe" " 3/4

Filiberto Tinah Loría, Tizimín:84. "Carnaval 1979" " 3/485. "Piensa Bien" " 6/886. "El tacho gacho" " 3/487. "Yersi rojo" " 6/8

Antonio Yam Hoil. Tixcacalcupul:88. "La cometa" " 3/489. "Los ejidatarios" " 6/890. "El deporte" " 3/491. "El carnaval" " 6/892. "El mosdquito" " 3/493. "El saturno" " 6/894. "El paje" " 3/495. "Promociones 1979" " 6/896. "El porvenir" " 3/497. "Las flores de mayo" " 6/898. "La princesa" " 3/499. "Las maracas" " 6/8

(Véase las melodías de estas jaranas en los ejemplos 76 hasta 99 enel apéndice A.)

Las jaranas aparecen en dos formas rítmicas, en 3/4 y en 6/8. Enuna vaquería se tocan estos dos tipos de jaranas, alternativamente,con intervalos de cinco hasta diez minutos; después de cadaejecución, que puede durar de cinco hasta veinte minutos, hay undescanso.

Coreográficamente se ejecuta la jarana de 3/4 valseada y lade 6/8 zapateada. Los participantes danzan en parejas, sin tocarsey, con ciertas variaciones, levantan los brazos y castañetean losdedos. Es marcada la diferencia entre el estilo que representa elBallet Folclórico de Mérida y lo que se baila en los pueblos.Mientras que los danzantes del ambiente urbano sonríen y semueven de una manera rápida y elegante, la orquesta jaranera mayatoca un poco más lentamente y los jóvenes campesinos bailan conmovimientos menos marcados, más tranquilos y, además, con carasserias.

Ritmo

La jarana 3/4 que, por cierto, tiene carácter de 3/8 podemoscompararla con un vals rápido; la 6/8 se presenta en una métricamixta de 6/8 y de 3/4, es decir, que el primer compás es de &78 y elsegundo de 3/4.

El bombo toca el ritmo básico. (Véase ejemplo 2: Los ritmosbásicos de la jarana en 3/4 y en 6/8.)

El timbalista toca ciertas figuras rítmicas, a veces encontrarritmo con el bombo. Los dos instrumentos producen ritmosen tres niveles sonoros que pueden aumentarse a cuatro, segúncomo se toque el parche. Siendo así, el ritmo de la jarana implicauna expansión de la imagen sonora.

Los timbales, que están afinados a la quinta, se utilizansonoramente en dos formas. Una, que llaman "parches", que songolpes directos al parche, tocando los dos timbalesalternativamente. Y otra llamada "aros", en la cual el timbal tónicose usa solo. En este último caso, se producen tres sonidosdiferentes. Con una baqueta se toca el aro y el parche; con la otra, elaro y el parche al mismo tiempo, acostando la baqueta yproduciendo un efecto de "sordina" o rimshot.

Rítmicamente la jarana de 3/4 es la más sencilla. Lostimbales tocan "aros" y "parches". Los toques del bombo se oyenmuy distintos: "chun-chun-chunta-chun", agrupando los compasesen grupos de cuatro. (Véase ejemplo 3: Ritmo de la jarana en 3/4,"aros".)

La figura rítmica del timbal se extiende sobre dos compases,en tanto que la del bombo dura cuatro. En el ejemplo siguiente, lafigura rítmica de los timbales dura cuatro compases. (Véaseejemplo 4: Ritmo de la jarana en 3/4, "parches".)

En la jarana en 6/8 se toca el ritmo en compases binarios yternarios, respectivamente. (Véase ejemplo 5: Ritmo sesquiáltera.)Este ritmo se llama "sesquiáltera", sin embargo es conocido enYucatán como 6/8 y no encontramos una razón para cambiar estadenominación.

En el siguiente ejemplo, el timbal toca figuras rítmicas delas cuales cada una llena medio compás. Y es notable que sigue conel mismo ritmo en el segundo compás, mientras el bombo lo alterna,provocando un contraefecto, tanto en relación al timbal como con elcompás anterior. (Véase ejemplo 6: Ritmo de la jarana en 6/8,"aros".)

En el ejemplo de "parches" de 6/8, la figura rítmica duraocho compases. Todos los toques timbaleros son ternarios y, por lotanto, coinciden con el ritmo del bombo en el segundo, cuarto,sexto, compás... Así que el contraefecto entre el bombo y lostimbales se produce en el primer compás, y no en el segundo como

en el ejemplo de "aros". (Véase ejemplo 7: Ritmo de la jarana en6/8, "parches".)

De los dos último ejemplos, se desprende que el timbalistase manifiesta rítmicamente de dos maneras: al acompañar la jaranade 6/8, tocando "aros", representa al ritmo binario contra loscompases ternarios del bombo; en tanto que, cuando toca "parches",su ritmo resulta ternario contra los compases binarios del bombo.

Al concluir cada sección de la jarana 6/8, el bombo, yfrecuentemente también los otros instrumentos, toca un ritmosimultáneo. (Véase ejemplo 8: Figura rítmica al terminar lassecciones de la jarana en 6/8.)

Así los danzantes saben cuándo empezar otra evolución dela danza.

Existen ciertas reglas para el uso de "aros" y "parches" queson distintas para los dos tipos rítmicos de la jarana, según elcompositor jaranero Antonio Yam Hoil. Además, afirma que cadauna de las tres partes melódicas de la jarana deben estar compuestaspor un cierto número de compases, como se indica a continuación.

Número de compases y distribución de golpes "parches" y "aros":

Jarana en 3/4. Parte A: 16 compases...................................... "parches" B: 16 o 32.............................................. "aros"

C: 16 o 32............................................. "aros"

Jarana en 6/8. Parte A: 16 compases: 8 compases................ "aros" 8 compases................ "parches"

B: 16o 32 compases............................. "aros" C: 16 o 32 compases............................. "aros"

Lo anterior indicaría que los golpes "aros" predominan en lasjaranas en 6/8, y eso quiere decir que el contraefecto entre el timbaly el bombo se producen en los compases pares, efecto que dura casitoda la pieza.

Cada timbalista tiene su manera particular de tocar; sinembargo, según don Antonio Yam Hoil, aquellas figuras rítmicas ysu distribución son básicas para el trabajo del timbalista.

La transcripción de dichos ritmos hubiera sido una tareaprácticamente imposible si se tuviera que hacer directamente decintas grabadas. Por lo tanto, pedí al señor Hoil que me los enseñaraa tocar y, al mismo tiempo, hice mis anotaciones.

Repeticiones de las secciones de la jarana. Cadencias

Una jarana está compuesta por tres secciones melódicamentecontrastantes. Generalmente las melodías son creadas por elcompositor. En algunos otros casos, la melodía se toma de alguna

canción popular y se adapta al ritmo de la jarana. No obstante, elarreglo instrumental siempre es del compositor.

Aparte de la melodía, otros elementos pueden caracterizarlas secciones haciéndolas contrastar - como se explica más adelante-, tales como variaciones en la extensión de las frases melódicas,cambios en la instrumentación; a veces, cambio de tono - aunquecada sección casi siempre empieza y termina en el mismo tono -;variaciones en el número de compases, reducciones en dinámicasmelódicas e instrumentación y cambios en el ritmo de los timbales.Cada sección, que siempre se repite, termina con una cadencia queconduce a la siguiente sección. (Véase ejemplo 9: La jarana "Laprincesa", cadencias.)

Sección A:Cadencias: 1. Repetición de 2. Conduce a 3. "Otra", conduce a

La sección. Sección B. La sección C. Esta Cadencia se nota Después de la ocurren- cia de la sección B.

Sección B:Cadencias: 1. Repetición de 2. Conduce a

La sección sección A.

Sección C:Cadencias: 1. Repetición de 2. Conduce a

La sección. Sección A.

Así, la jarana consiste en tres unidades, cada una autónoma y, deésta, es una especie de rondó, sin la sección final.

Las secciones de la jarana se repiten de la siguiente manera:cada sección se toca siempre dos vedes. Las secciones A y B tocansucesivamente. La sección A se toca una vez más hasta el compásquince y, entonces, antes de entrar en la sección C, los músicoscontinúan con el compás nombrado "otra", que siempre se escribe alfinal de la sección B. Finalmente, las secciones A y B se repiten,concluyendo la jarana de la siguiente manera:

AA BB CC AA BB

Así vemos que una sección B y una sección C no se pueden ejecutarsucesivamente. Juan Pablo Ku Chi agregó una cuarta sección a susjaranas, sugiriendo la siguiente forma que,, sin embargo, es unaexcepción:

AA BB CC AA BB AA DD AA BB

Velocidad

El tempo de la jarana es aproximadamente:

1/4 = M.M. 215 de la jarana en 3/41/4 puntada = M.M. 110 de la jarana en 6/8

Instrumentación

En la sección A de una jarana en 3/4, la misma combinación deinstrumentos generalmente toca la melodía hasta el final de estasección.

En las otras dos secciones pueden emplearse varias clases decombinaciones instrumentales. Éstas pueden variar cada dieciséis,ocho o cuatro compases o, en algunos casos, después de periodos dedoce o dos compases.

INSTRUMENTACIÓN DE LA JARANA "CARNAVAL 1979 EN 3/4__________________________________________________________

Sección A:Melodía: saxofones

TrompetaCompases: 16Acompaña-miento trombón

Sección B:Melodía: saxofones trompeta saxofones trompeta

Unisones trombón trombónCompases: 8 8 8 8Acompaña-miento trompeta saxofones trompeta saxofones

Trombón trombón

Sección C:Melodía trompeta saxofones

TrombónCompases 16 16Acompaña-miento saxofones trombón_________________________________________________________________

La instrumentación anterior consta de intercambios regulares entre,por un lado, los saxofones y, por el otro, las trompetas combinadascon el trombón, cuando los saxofones tocan la melodía, la trompetay el trombón acompañan y viceversa.

En el ejemplo siguiente, sin embargo, se presenta un mayorvariedad de combinaciones instrumentales.

INSTRUMENTACIÓN DE LA JARANA "LAS FLORES DE MAYO"EN 6/8

__________________________________________________________

Sección A:Melodía: saxofones saxofones altos

TrompetaCompases: 8 8Acompaña-miento: trombón saxofón tenor

Trombón

Sección B: saxofones saxofones saxofones saxofonesAltos altos altos

trompetastrombón

Compases: 4 4 4 4Acompaña-miento: saxofón trombón saxofón saxofón

Tenor tenor tenor

Sección C:Melodía: saxofones saxofones trompeta saxofones

Trombón altosTrompeta

Compases 8 8 4 4Acompaña-miento trompeta trompeta saxofones

Melodía: 1er saxofón saxofones tuttialto, altossaxofón tenor,trombón

Compases 4 2 2_______________________________________________________________

A veces existen subsecciones con una estructura de frase irregular,como en la jarana "Sin nombre", 3/4, de Ku Chi, en donde lasección C está compuesta por frases de 15+8+4+5=32 compases; lajarana "El mosquito" en el cual la sección B se compone por frasesde 7+9+3+5+1+1+1+1+4=32 compases; y la jarana "Las maracas",en el cual la sección está compuesta por frases de 7+9+8+4+4=32frases.

Otras combinaciones instrumentales pueden verse en lasjaranas incluidas. La instrumentación parece depender únicamentede la imaginación del compositor; aparte de las secciones A de lasjaranas 3/4, mencionadas arriba, no ha sido posible discenirtendencias. (Véase ejemplo 10: La jarana "El paje" en 3/4,instrumentación de los primeros compases. Véase también losejemplos 74 y 75, la jaranas "Carnaval 1979" en 3/4 y "Piensa bien"en 6/8 con transcripciones de todas las voces.)

Tonalidad de las secciones de las jaranas

Los tonos mayores están escritos con mayúsculas ("Do") y losmenores con minúsculas ("do").

Secciones: AA BB CC (DD)Jarana ejemplo núm. 76 Fa Fa F " " " 77 Do Do Fa " " " 78 Mib Mib Lab " " " 79 Fa Fa Sib Fa " " " 80 Fa Fa Fa Fa " " " 81 Mib Mib Mib " " " 82 Fa Fa Sib " " " 83 Sib Sib Fa " " " 84 re Fa Sib " " " 85 Fa Fa Sib " " " 86 do do/Mib Do " " " 87 Fa Fa Do " " " 88 Mib Lab do " " " 89 Fa re Sib " " " 90 Fa Fa Sib " " " 91 Fa Fa Sib " " " 92 re re Sib " " " 93 Sib Sib Mib " " " 94 Sib Sib sol " " " 95 re re Sib " " " 96 Sib Sib Sib " " " 97 Mib Lab Lab " " " 98 re re Fa " " " 99 Do Do Do

Por tradición, las jaranas en 3/4 y en 6/8 se anotan en el mismojuego de parchichelas, y por lo general se tocan sucesivamente; sinembargo, no tienen relación melódica o armónica entre ellas.

Como se puede observar en la lista de tonalidades, la tónicay la subdominante, además de la tónica relativa y la subdominantede la tónica, se usan frecuentemente en las secciones B y C, Así lascombinaciones en estas jaranas son:

Ejemplos:

Tónica en todas las secciones: 76, 80, 81, 96, 99Tónica, subdominante:........... 77, 78, 79, 82, 85, 90, 91, 93, 97Tónica, dominante:................. 83, 87Tónica, subdominante, tónicarelativa................................... 88, 89Tónica (menor), tónica rela-tiva, tónica paralela.............. 86Tónica (menor), tónica rela-tiva, subdominante de laTónica relativa....................... 84Tónica, tónica relativa........... 94, 98Tónica (menor), subdomi-nante de la tónica relativa.... 92, 95

El total de tonalidades que se emplean en los ejemplos presentes selimitan a los mayores de Do, Fa, Sib, Mib y Lab y los menores dedo, re y sol.

Número de compases de las secciones

La mayoría de los ejemplos de las jaranas concuerdan con laafirmación de Antonio Hoil, citado anteriormente respecto alnúmero de compases.

La primera sección de las jaranas en 6/8, tanto como las de3/4, invariablemente están compuestas por 16 compases, en tantoque las secciones B y C varían entre 16 y 32. Hay excepciones,como en la jarana en 3/4 "Bendición de una madre", compuesta por16+16+48 compases con la última sección subdividida en16+16+16 compases: y las jaranas "sin nombre" de Ku Chi, cadauna compuesta de cuatro secciones de 16+16+32 compases.

Jaranas, ejemplos números: Compases:

78, 83, 85, 87, 89, 93, 96, 97, 98, 99 16+16+3281, 82, 84, 86, 88, 91, 99 16+32+3277, 95 16+16+1691, 94 16+32+16

Puede notarse que el número de 32 compases parece ser laextensión preferida en la sección C.

Reducciones de movimiento y de instrumentaciónde las secciones B y C.

En las secciones B y C de las jaranas hay un reducción en elmovimiento característico y, generalmente, también en lainstrumentación. Las únicas excepciones son las jaranas 23 y 24, endonde las reducciones solamente se han aplicado en la tercerasección. Nótese, sin embargo, que los músicos no tocan mássuavemente.

Estas reducciones, tanto como ciertos rasgos melódicos,melodías contrastantes, y en muchos, casos, cambios de tono ytamaño de frases melódicas,. Contribuyen al establecimiento decontraste. En la jarana "Bendición de una madre", por ejemplo, laactividad instrumental se reduce después de la primera sección, quese toca tutti. La sección B se inicia con los saxofones únicamente ycuando las trompetas entran, el segundo saxofón alto y el saxofóntenor descansan hasta los últimos cuatro compases de la sección,Que son tocados tutti.

En la tercera sección la melodía está en las trompetas, y lossaxofones guardan silencio con excepción de algunos adornos

melódicos, hasta los últimos cinco compases, en donde, otra vez,todos los instrumentos participan. Dos subsecciones siguientes setocan de una manera semejante, y sólo los últimos ocho compasesse ejecutan tutti. Generalmente, el rimo melódico es más calmadoen las secciones C y frecuentemente, la sección B es tranquilatambién, como por ejemplo, en la jarana "El deporte". (Véaseejemplo 11: Ritmos melódicos en la jarana "El deporte".)

Melodías de las secciones de la jarana

Cada sección tiene su propia melodía, como se puede ver en lossiguientes dos ejemplo de los compases iniciales de las tressecciones. (Véase ejemplo 12: La jarana "Las maracas", iniciosmelódicos.)

Por lo general, la melodía se divide en dos frases paralelas,la segunda es una "respuesta" a la afirmación" de la primera, comoen el caso de la jarana "El deporte". (Véase ejemplo 13: Afirmacióny respuesta, la jarana "El deporte".)

Muchas veces, como en este caso, la segunda parte se iniciacon la misma figura melódica de la primera. En un solo caso, en lajarana "Canastas de Halachó", sección A, la segunda fraseconstituye una repetición de la primera. (Véase ejemplo 78.)

Respecto a la integración de las canciones rancheras en lasjaranas (véase ejemplo 76), la jarana en 3/4 "Bendición de unamadre", de J.M. Cen. En la tercera sección de esta jarana, lasegunda y la tercera subdivisión C:2 y C:3 se constituyen por unacanción ranchera completa.

Composición de las frases en la jarana de 6/8

Las jaranas 6/8 siempre se inician con una anacrusa de doscorcheas. Una variación de esta anacrusa, dos semicorcheas másuna corchea, se encuentra en "La cometa" y en "El carnaval"compuestas por Antonio Yam Hoil.

Características de la jarana en 6/8 son, además, las frases dedos o cuatro compases empleadas como elementos de contrasteinterno entre las secciones.

Generalmente una sección determinada está compuesta porfrases de dos o de cuatro compases; no obstante, las secciones de lasfrases de dos compases muchas veces terminan con una frase decuatro compases. (Véase ejemplo 14: La jarana "Las hermanasCen". Frases.)

Para la primera sección generalmente se prefieren frases dedos compases. Para las secciones B y C pueden elegirse

cualesquiera de los dos tipos de frases. En todas las jaranasanalizadas los dos tipos están presentes.

Composición de las frases en la jarana de 3/4

Todas las jaranas 3/4 empiezan con una anacrusa de cuatrocorcheas. Por lo general las frases coinciden con la figura rítmicadel bombo siendo el tipo de frase más común el de la jarana. "Sinnombre". (Véase ejemplo 15: La jarana "Sin nombre." Frase.)

Frecuentemente la última nota del tercer compás se liga alcuarto compás. (Véase ejemplo 16: La jarana "Bendición de unamadre". Frases.)

Las jaranas "El deporte" y "El porvenir" de Antonio YamHoil se inician con dos frases de dos compases cada una. Sinembargo, en ambos casos, tales frases son seguidas por una frase decuatro compases. (Véase ejemplo 17: La jarana "El deporte".Frases.)

El compositor puede optar en desplazar la frase melódicacon relación al ritmo del bombo, como lo hizo Filiberto Tinah Loriaen la jarana "El tacho gacho". (Véase ejemplo 18: La jarana "Eltacho gacho." Frase.)

Relaciones rítmicas bajo sesquiáltera

Las melodías de las jaranas en 6/8 pueden coordinarse con el ritmodel bombo que es de dos. Alternando con tres. (Véase ejemplo 19:La jarana "Las hermanas Cen". Melodía coordinada.)

Sin embargo, eso no es siempre el caso, como puede verseen la jarana "El carnaval". Aquí, el compás de tres del bombo no serefleja en la melodía sino hasta el cuarto compás y, posteriormente,sólo en el octavo y duodécimo. Esto, por supuesto, indica lacomplejidad general del "contrapunto rítmico" que prevalece entrelos instrumentos. (Véase ejemplo 20: La jarana "El carnaval".Contrarritmo melódico.)

En el ejemplo 21, el primer compás de la melodía está entres, así produce un contrarritmo con respecto al bombo. (Véaseejemplo 21: La jarana "Piensa bien". Contrarritmo melódico.)

Armonia

Las voces instrumentales de la jarana típicamente siguen unmovimiento paralelo. Las voces superiores constituyen la melodía,

y las inferiores generalmente se mueven en intervalos melódicos deterceras y cuartas, siguiendo las armonías. En el siguiente ejemplo,la intención del compositor es mantener la dominante y luego latónica durante varios compases y, para lograr ese fin, procede deuna a otra inversión de estas armonías. (Véase ejemplo 22: Lajarana "sin nombre". Armonías.)

Los siguientes cuatro ejemplos muestran voces totalmenteparalelas. En el primer caso, la primera trompeta y el trombón tocanoctavas paralelas, y la segunda trompeta toca una tercera abajo de laprimera. (Véase ejemplo 23: La jarana "Carmina". Octavas yterceras paralelas.)

En la jarana, en el compás 15, la línea melódica se triplica y,ahora, las voces paralelas son seis. (Véase ejemplo 24: La melodíase triplica.) Y en el compás 59 se ejecutan terceras paralelas. (Véaseejemplo 25: Terceras paralelas.) Otro ejemplo de terceras seencuentra en la jarana "Mónica". (Véase ejemplo 26: Tercerasparalelas.)

Ejemplo de terceras y octavas paralelas son comunes en elresto de las jaranas.

También pueden encontrarse notas tenidas en casos como enla jarana "El Porvenir", que es el ejemplo 27: Notas tenidas.

Armonías empleadas

Respecto a la jarana, un autor escribe: "su función armónicacircunscríbese a la tónica y la dominante." 5) éste no es el caso delos arreglos de las 24 jaranas analizadas y, probablemente, tampocoes característico del resto del repertorio tocado por las orquestasjaraneras en Yucatán. Excepciones son, por ejemplo,representaciones de un instrumento solo con acompañamiento,como armónica y guitarra, en donde sí se pueden escuchar versionesarmónicamente simplificadas.

Sin embargo, una variedad considerable de armonías estánpresentes en los arreglos. Tónica, subdominante, dominante y susrelativas, aparecen. Solamente en algunos pocos casos no seemplean la subdominante y su relativa. Un dominante paralelopuede verse y hay muchos ejemplos de dominantes secundarias(D/II, D/III, D/IV, D/VI) y supertónicas.

Progresión armónica

El movimiento paralelo de las voces frecuentemente resulta en unasucesión rápida de armonías. (Véase los ejemplo 28 y 29 de la

jarana "Sin nombre" en 6/8, y el ejemplo 30 de la jarana "Elcarnaval", progresión armónica.)

En muchas jaranas, como en la sección A de la jarana "Elporvenir", sobrevienen cambios constantes de armonías (Véaseejemplo 31: La jarana "El porvenir", cambios armónicos.) En otras,el movimiento armónico es mucho más moderado como en la jarana"Sin nombre" en 6/8.

5) Jesus Romero C., "La danza popular", "Las orquestas típicas", en Enciclopediayucatanense, t.IV, 1944, p. 782.

Tríadas de segunda inversión

La técnica de mover las voces paralelamente a veces resulta en unaserie de acordes 6/4. (Véanse los ejemplo 32 hasta 34: La jarana"Mónica" y la jarana "Sin Nombre" en 3/4, sucesión de acordes 6/4,y la jarana "Bendición de una madre", acordes 6/4.)

Disonancias

En los ejemplos siguientes aparecen acordes disonantes, pero nopodemos asegurar si se deben a errores por parte de loscompositores. Una suposición puede ser que constituyen "errores"que no molestan al oído maya. Por otro lado, recordando quemuchos de los compositores de jarana tienen mucha experiencia -Antonio Yam Hoil ha compuesto más de cien jaranas - es posibleque los acordes disonantes formen parte de la armonía jaranera yque pueden describirse como un "relleno" intencional de loscompositores, como un enriquecimiento de la textura de sus obras-(Véase ejemplos 35 hasta 38: La jarana "Los ejidatarios", la jarana"Carnaval 1979", la jarana "Promociones 1979", la jarana "Elmosquito", ¿disonancias intencionales?)

Quizás en algunos casos sí se trata de errores, Estasequivocaciones, en ocasiones, se tocan y contribuyen al timbre de lajarana. Otras veces me imagino que las disonancias se corrigen porlos mismos músicos.

Para resumir respecto a los rasgos característicos de lajarana, podemos mencionar sus dos ritmos básicos: 6/8(sesquiáltera) y 3/4, y los dos modos rítmicos, "aros" y "parches",con los cuales el timbalista ejecuta estos ritmos, según las secciónde la jarana en cuestión.

Las secciones - que deben repetirse en un orden establecido- también se caracterizan por las diferencias en la dinámicamelódica que, generalmente, disminuye a partir de la segundasección,. Los contrastes entre las secciones se acentúan mediante la

instrumentación y, además, por el uso de melodías contrastantes,por la variación en cuanto a la estructura de las frases melódicas y,finalmente, por las modulaciones a tonos cercanos.

El compositor tiene una libertad considerable en lainstrumentación; sólo la primera sección de la jarana 3/4 parecerequerir una instrumentación preestablecida en todos sus 16compases.

El movimiento armónico no es tan rudimentario como aveces se ha llegado a afirmar. Puede destacarse por una fluidezcontinua que aborda todos los siete grados de tonalidades, así comopor el uso de dominantes secundarios y supertónicas, lo cual, enconjunto, contribuye al timbre especial de la jarana.

Sones

Son medías instrumentales y en ritmo de sesquiáltera o 6/8.Algunos son muy cortos y constan de dos o cuatro compases y serepiten durante varios minutos,. Parece que existí un buen númerode ellas pues, en 1944, Jerónimo Baqueiro Foster publicó trece"sonecitos". 6) Aparentemente estas melodías han desparecidodesde entonces en Yucatán, porque no ha sido posible localizarninguna de ellas durante mi investigación. En Quintana Roo, sinembargo, el título de uno de los sones. "El Pichito" publicado porFoster, aparece entre mis grabaciones del área mayapax de losmayas macehuales.

Parece que se distingue entre sones grandes y sonespequeños, los últimos también llamados sonecitos. Con estadenominación no se refiere al tamaño de la melodía, según laobservación de Thomas Stanford, en Música maya de QuintanaRoo, su libro inédito citado anteriormente, sino a la duración de larepresentación. De esta manera, un son corto como "El toro grande"con su melodía de solo dos compases y tocado, generalmente, desdecinco hasta seis minutos, se clasifica como un son grande. Por otro

6) Ibid., p. 779

lado "El torito", de 24 compases, que se toca una sola vez es un sonpequeño, o sea, un sonecito; por lo tanto ésta es la relación que seexpresa en los títulos de estas dos piezas.

"Los aires yucatecos"

Uno de los sones más conocido es "Los aires yucatecos". Consta dedos partes: una introductoria (ejemplo 39), que está formado por

cuatro sonecitos que se repiten de la siguiente manera: AA BB CCDD BB. Las secciones A, B, C y D son de 8+4+8+8 compasesrespectivamente.

La segunda parte, que es la principal, es un son de cuatrocompases que repiten hasta 20 minutos. En esta parte, el saxofónalto y el trombón tocan básicamente el tema y los torosinstrumentos de aliento pueden introducir variaciones oimprovisaciones. Hay un contraste pronunciado entre laintroducción y la repetición prolongada del sonecito.

De los cuatro sonecitos, el C tiene parentesco melódico conel D, pero el acento del C se desplaza en relación con el sonecito D.Otro desplazamiento del acento aparece en el son B que se repiteantes de iniciar el son principal de cuatro compases. La costumbre ytécnica que consisten en repetir una pequeña melodía (véasetambién ejemplo 41: "El toro grande") cientos de veces, merecía elcomentario de algún psicólogo musical, ya que esta clase derepetición musical, aunque incluye improvisaciones y variaciones,quizás ejerce un efecto particular en la mente humana.Personalmente no he podido repetir tal tipo de melodía en mi pianodurante más que dos o tres minutos sin sentirme mareado. Meparece que esta tradición, que también es el rasgo melódico que másdistingue la música indígena mexicana de la tradición musicaleuropea.

La melodía del tema básico de la segunda parte varíafrecuentemente de banda a banda como está indicado en el ejemplo40.

Coreográficamente, "Los aires yucatecos" se ejecutan comojarana, y siempre le sigue una jarana en 6/8 después del descanso decinco a diez minutos.

"El toro grande"

Es un son con el cual se cierra la vaquería en el oriente del estadode Yucatán. En otras partes del estado parece ser desconocido. Setoca en ritmo de 6/8 y se repite durante unos seis minutos. Es unmelodía de dos compases en la cual el saxofón fundamentalmentetoca la melodía básica, a veces, haciendo algunas variaciones. Latrompeta improvisa ornamentos y variaciones. En el "final" que esde ocho compases, que se repiten una vez, tocan todos losinstrumentos del grupo al unísono.

En una variación de Antonio Yam Hoil se prolonga el finalcon veinte compases, que incluye la repetición de la primera partede la melodía y se introduce, en esta última parte, el ritmosesquiáltera (6/8 + 3/4) de la jarana de 6/8. Armónicamente se

concluye la melodía con el dominante, algo que es excepcional enel repertorio maya. (Véase ejemplo 41.)

"El torito"

Este son que consta de 24 compases en el ritmo sesquiáltera se tocacuando el toro es considerado bravo. En algunos pueblos lo tocancada vez que entra un toro al ruedo. Se toca una vez y, por lo tanto,puede considerarse un son pequeño como indica su título. (Véaseejemplo 42.)

El son para la "Danza de pavos" (cots cal tzo)

Este son ("grande") se toca sólo en un pueblo, Dzitas, en la fiesta deSanta Inés. Se trata de una melodía de ocho compases ensesquiáltera. Los músicos que lo ejecutaron, en esa ocasión, lohabían aprendido el mismo día, pues la orquesta que normalmentelo interpretaba no tocaba en esta ocasión y, quizás por esta razón, setocaba sin variaciones e improvisaciones que son características en"Los aires yucatecos" y "El toro grande". (Véase ejemplo 43.)

Danzas

Son piezas en el ritmo de 2/4. Sólo existen dos en región, unapertenece a las danzas de Abraham e Isaac y es de distribuciónlimitada a las pocas comunidades a donde éstas se presentan. Laotra que acompaña a cuatro diferentes coreografías es:

La "Danza de cabeza de cochino"(K'upol en maya)

La misma melodía acompaña "La danza de la cabeza de cochino","La danza del ramillete", "La danza del atole" y "La danza deXtanakul" en la cual se hacen ofrendas de cocoa mezclada connixtamal. En el oriente lo llaman "Angaripola" pero no tiene nadaque ver con la melodía del mismo nombre que se conoce en elponiente de Yucatán. (Véase ejemplo 44.)

La melodía consta de ocho compases y se tocó en el ritmode 2/4, de manera que la tarola sigue el ritmo de la melodía. Comoen los sones "El toro grande" y "Los aires yucatecos", la trompeta y

el saxofón hacen variaciones o improvisaciones. (Véasetranscripción en el ejemplo 42.)

Respecto a su coreografía, esta cuatro danzas se ejecutancasi iguales. Los participantes bailan en un círculo, en fila, conpasos pequeños de lado a lado y, a veces, dando vueltas. Primero lohacen en el sentido de las agujas del reloj y después al revés. Elnúmero de vueltas puede variar pero, en general, bailanrespectivamente, seis y siete vueltas, con lo que alcanzan un total detrece, número mágico de importancia en ciertas ceremonias. Losdanzantes cargan ofrendas de animales y vegetales con la excepciónde la "Danza de Ramillete" en la cual sólo se llevan los ramilletes.En general, estas danzas se desarrollan frente a la imagen del santo,afuera de la iglesia o en una plaza ceremonial hasta donde llevan laimagen.

La "danza de la cabeza de cochino" y la "del Ramillete" sonejecutadas exclusivamente por hombres en el oriente de Yucatán.En la primera danzan con cabezas de cochino vino balché, maíz yramilletes.

En la "Danza del atole" y en la de "Xtanakul" participantambién mujeres solteras. La "Danza de Xtanakul" se representa enel pueblo de Xocén durante la fiesta del santo patrón. Muchachas yjóvenes, en igual número, se invitan a participar durante la fiesta delaño anterior. Los invitados no pueden reemplarzarse; entonces, enla representación de la danza participan solamente aquellos que noestán impedidos por alguna razón válida.

La "Danza de la cabeza de cochino" se ejecuta con másfrecuencia y en un mayor número de pueblo de esta región: la "delatole" y la de "Xtanakul" son muy raras actualmente.

Como se ha mencionado con anterioridad, en baile sóloparticipan hombres en las versiones con ofrendas de puerco y conramilletes. Sin embargo, cuando se trata de ofrendas vegetales yelaboradas, como el atole y el chocolate con nixtamal, participanmujeres solteras. Así, la clase de ofrendas determina si puede o nodanzar el sexo femenino. La música y la coreografía son las mismasen las cuatro versiones.

"Los pastores"

Es una danza en 2/4, en dos partes; la primera parte se repite variasveces. Fue grabado durante las danzas de máscaras en el pueblo deChikindzonot. Se toca durante, aproximadamente, doce minutos yacompaña una danza de verbena. Se representa con armónica ytambor, mientras un coro ejecuta un canto (véase ejemplo 63) enotro ritmo y velocidad. Hay cierto parentesco entre el compásnúmero cinco del sonecito y la melodía del canto del coro; sinembargo, es un ejemplo de dos géneros muy distintos, vocal e

instrumental, y en dos diferentes velocidades que puedenrepresentarse, a la vez, en la misma parte del ritual. (Véase ejemplo45).

"La Diana"

Es conocido en todo la república. Se toca en la corrida de toros paracelebrar la presentación del torero; pero en los pueblos mayas, seejecuta, de preferencia, cuando éste muestra su valor arrodillándosefrente al toro.

Los toques de clarín

Se escuchan en las corridas y también en las ceremonias de laSemana Santa en Dzitnup. Además, se emplean para llamar a loshabitantes al lugar de una reunión.

Siempre son personas de la comunidad misma quienes tocantanto el clarín como el tambor de marcha; estos instrumentospertenecen al pueblo y permanecen guardados en la comisaría o enel palacio municipal. Son pocas las ocasiones en las que se requierela asistencia de estos músicos.

En algunos pueblo, los toques acompañados por timo demarcha se ejecutan al mismo tiempo que la orquesta toca jaranas enla procesión a la plaza de toros. Los dos tipos de música son tandistintos como el día y la noche; sin embargo, su representaciónsimultánea constituye una expresión musical aceptada por losparticipantes.

En la corrida se hace una serie de diez toques paraanunciarla, para avisar a los toreros que suelten al toro, claven lasbanderillas, lo maten lo saquen al ruedo, etcétera. Los toques de losejemplos 46 hasta 55 fueron grabados en el pueblo de Xalau.

Los toques se ejecutan al ritmo libre y, por lo tanto, no hasido posible establecer un compás fijo al transcribirlos; los valoresde las pautas son relativos. Cada frase se marca más bien por unapauta de valor prolongado, una fermata.

La marcha-pasodoble

Las orquestas jaraneras tocan la marcha al rimo de pasodoble. Porlo general son los compositores jaraneros quienes las escriben yarreglan. Sin embargo, cualquier marcha puede ajustarse a esteritmo como la marcha "Zacatecas", por ejemplo, que muy popular ytocada frecuentemente por los jaraneros. La marcha-pasodoble se

toca en procesiones de gremios, antes y después de una misa o unrosario durante la fiesta para el santo patrón. (Véase ejemplo 56, "Elcolibrí".)

La marcha-himno

El himno "Cristo Rey" se toca en las procesiones donde se paseauna imagen del santo patrón. Consta de dos partes y los feligresesparticipan, en algunas comunidades, cantando el estribillo: "queviva mi Cristo, que viva el Rey..." Se conoce en todo el país.

El pasodoble taurino

También lo taca la orquesta jaranera para iniciar la corrida. Algunosestán compuestos por los compositores jaraneros como el ejemplo57, "La tauromaquia" de Antonio Yam Hoil. Consta de tres partesde las cuales, las dos primeras, están en tono menor, contrastandoasí con la parte C, en mayor.

Cantos

Los cantos de los mayas son, sobre todo, católicos. Varios datan dela época colonial. Normalmente se cantan en español; sin embargo,en el pueblo de Dzitnup existen algunos en maya, así como enXocén donde se representa un canto dirigido al dios Chaak en laceremonia de la lluvia (Véase ejemplo 58).

Los primeros cuatro compases de este último se cantan enmaya mencionando las palabras Chaak (e) Chee que es una presiónde admiración cuyo significado es "Oh, Chaak". En los últimoscompases se han adoptado los términos litúrgicos españoles"aleluya" y "amen". El ritmo se percibe claramente en los compasesuno y dos. Luego, sube la velocidad y el ritmo parece perderse. Lamelodía de este canto tiene cierta semejanza con el canto de laSemana santa grabado en Dzitnup. (Véase ejemplo 64.)

El siguiente ejemplo, 59, cantado en maya, pertenece a laúltima parte de las danzas de máscaras en Dzitnup. Se acompañapor un ritmo (véase ejemplo 60), que se toca en una de lascampanas de la iglesia. Este ritmo, sin embargo, es distinto y másrápido que el del canto.

El ejemplo 61 muestra un ritmo semejante, también tocadoen una campana. Fue grabado en las mismas ceremonias del pueblode Chikindzonot. Esta población se repobló después de la Guerra de

Castas debido a emigraciones de Dzitnup y seguramente elrepertorio musical de sus danzas tiene su origen en este lugar. Elacento del ritmo se ha transformado (compárese ejemplo 60 con el61); además, la parte repetida del coro del canto 63 de Chikindzonotparece ser un deformación del canto del ejemplo 62 de Dzitnup, yaque corresponde exactamente al compás número tres de este último.Es un ejemplo instructivo e interesante de un procesotransformatorio musical que sugiere que los sonecitos de dos ocuatro compases quizás fueron partes de melodías más largas. Aligual que los cantos de cuatro compases en maya, ejemplo 64, 65 y66, recopilados en Dzitnup. En est caso, podemos sugerir dosposibilidades del origen de los sonecitos y de antemano indicar quela primera sería muy dudosa: 1) que algún músico no se acordó másque de una pequeña frase de la melodía, 2) lo que yo opino es másplausible: que la repetición de una corta melodía ha correspondidocon una costumbre y un pensamiento musical maya de tradiciónantigua.

En las comunidades mayas donde se efectúan las posadasencontramos cantos que se distinguen de los que normalmente seconocen, sobre todo en el centro de la república. El ejemplo 67contiene lo que en Xalau se canta caminando en la procesión decasa en casa; el ejemplo 69 representa la salida de la casa donde nose logró posada.

Los versos para pedir posada, ejemplo 68, "En el nombre delcielo" y para entrar en la casa que lo permite "Entren santosperegrinos" son conocidos, en general, en todo el país. Solamente elritmo del ejemplo 70, en los compases dos y cuatro, difiere un poco.

Es un hecho que los cantos antiguos están en peligro dedesaparecer. Los sacerdotes católicos de Valladolid y de Chemaxofician misas en los pueblos regularmente y están reemplazando loscantos tradicionales con nuevos de origen español yestadounidenses al igual que en el resto del país. Esto lo hacen,posiblemente, con las mejores intenciones para uniformar elrepertorio, Sin embargo, los cantos antiguos, frecuentemente degran valor musical, se echan al olvido y una parte importante de laconciencia musical tradicional se está perdiendo.

Este cambio lo han recibido los pueblos de distinta forma.Algunas personas del pueblo de Xalau afirman: "Las nuevasmelodías son falsas." Otras comunidades se han opuesto a lamodernización. En Popolá no gustan nos nuevos cantos: "¡porquelos feligreses no participan cantando!", dice el sacristán. En Xocénla gente se apega totalmente a las melodías antiguas. Estacomunidad se caracteriza por tener un repertorio de cantos distinto alos que se encuentran en otros lugares de la región. Su manera oestilo de cantar también es diferente. Se cantan en varios tonos a lavez, unos entran fuera de tiempo; la ejecución y la entonación sonenérgicas y sin vibrato. Asimismo, se acentúan ciertos tonos con

fuerza adicional. El resultado es una representación vigente yextraordinariamente encantadora. Sólo las comunidades donde hubomigraciones de Xocén, usan las mismas melodías queprobablemente datan de la Colonia y cantan en el mismo estilo; tales el caso de Xuilub, Chanchén y Yaxché.

Canciones profanas

Los mayas yucatecos cantan, fundamentalmente, en las ceremoniasreligiosas. Parece que el amor, el trabajo o la política no han sidotemas que les hayan inspirado a hacer versos y melodías.

Las canciones de amor, o sea las canciones románticasyucatecas, son populares en la capital estatal de Mérida, sinembargo, no se conocen en las comunidades maya. El corrido es ungénero que se toca en muchas partes de la república, pero Yucatáncarece de esta expresión musical y poética.

Es difícil saber con exactitud por qué es así. Una razónpodría ser que las relaciones espirituales han sido tan determinantesque no se ha dado mayor importancia a una expresión musicalprofana.

En algunos pueblos, uno o dos hombre cantan y tocan laguitarra por diversión. La mayor parte de las canciones que cantanson rancheras que han aprendido por medio de la radio o discos yrepresentan, más bien, la influencia de la industria capitalina de ladiversión.

Las canciones de carácter profano escasamente seencuentran en maya, Entre estas rarezas es común escucharcanciones pícaras como la que aparece en el ejemplo 71, qu7e fuegrabada en el pueblo de Muchucuxcah. El cantante es el autor tantodel texto en maya como de la melodía. El refrán se canta enespañol. La estructura de la melodía es la de la jarana con laexclusión de la parte A al final.

Ko'one'ex óok xnúukKo'one'ex óok xnúukKo'one'ex óok xnúuk o'b behla'e;Ka'chi'uuchi tin páali mi vida Ba'ax túun ten hacn uts a wikenBehlaé ts'o'ok in nohoch wíiniktaleTak a xnúuk k'eek'en héentáantken

Maru, Maru Maruchita de mi vidaMaru, Maru, Maruchita de mi amor.

Ka'achi 'uuchi tin páali mi vidaBa'ax túun hach uts a wikenKa chéen óokósken yook a túuchoBey a bey a pahken nuxi ch'oop kitame'.

Traducción:

Vamos a bailar, vieja,vamos a bailar, viejavamos a bailar, vieja, hoy.Hace tiempo, cuando era yo niño, mi vidaPor qué te gustaba mucho;Ahora que ya estoy grandeHasta tu lechona me golpea.

Maru, Maru, Maruchita de mi vidaMaru., Maru Maruchita de mi amor.

Hace tiempo cuando era niño, mi vida,Por qué gustaba mucho;Me bailabas sobre tu ombligo,Hoy me ves como un jabalí ciego.

(Transcripción y traducción: Refugio Vermont Salas.)

Los eventos musicales descripcióny organización musical

El evento musical maya es un medio de producción en el sentido deque constituye el lugar de trabajo del músico. Es la "fabrica" dondeproduce su mercancía y el marco dentro del cual se establece lacomunicación musical.

Hasta ahora hemos descrito los géneros, uno por uno, comofenómenos aislados. Sin embargo, ninguna de las piezas rituales node las danzas se representan solas. Se tocan y cantan dentro delritual y se ejecutan en el orden que corresponde a su funciónceremonial.

En el mismo tipo de fiesta de un determinado pueblo, lasecuencia de las piezas musicales no varía; es decir, no se toca unajarana en una procesión determinada si en la anterior se tocó unamarcha-pasodoble. Cada evento musical requiere sus jaranas,sonecitos, cantos, etcétera, en sus lugares respectivos y este hechono cambia. La organización musical no es variable.

Tanto las jaranas distintas como las marchas-pasodoble,pueden seleccionarse en el orden que prefiera la orquesta; encambio, los sonecitos no son variables, por lo que "El toro grande"siempre termina la vaquería, mientras que "Los aires yucatecos" lainicia. Los cantos católicos siguen el ciclo del año eclesiástico,aunque hay algunos, como el que termina un rosario, que siempreson los mismos.

No analizaré los eventos musicales de los gruposprotestantes, pues no tienen mucha influencia en el área deValladolid, Tampoco he incluido las ceremonias del ciclo de la vidacomo bautizo, boda y funeral que normalmente se celebran,respecto a la música, exclusivamente con los cantos que pertenecena las misas católicas efectuadas en estas ocasiones.

Asimismo, falta describir las fiestas y desfiles de carácternacional, en las cuales se canto el "Himno Nacional" y cuyos únicosparticipantes son los alumnos y maestros de las escuelas.

Los eventos musicales que se describen en este texto estánligados al ciclo agrícola y eclesiástico del año. Los ritos se podríandividir en dos categorías: los que se celebran alrededor o dentro deltemplo del pueblo y los que se efectúan fuera de la iglesia. Sinembargo, subrayo que el significado maya no necesariamente esmuy distinto en los dos casos, ya que, por una parte, las fiestas delos santos patrones frecuentemente contienen rasgos netamentemayas y, por otra parte, los ritos de la milpa cuentan con elementoscatólicos como ciertos rezos, oraciones, cantos, etcétera. Para elcampesino maya aquellos eventos constituyen un totalidadespiritual y sobrenatural.

Ceremonias relacionadas con el templo católico

RITOS DEL SANTO PATRÓN. Tiene su origen directamente enlas ceremonias que impusieron los frailes españoles; no obstante,parte de la antigua religión maya se han conservado en fragmentos,hasta hoy en día, y su significado es más "maya" que católico. Losritos para el santo patrón los realiza una familia, un gremio o unacomunidad. En general existen tres formas para organizarlas:

1. "Fiesta de corrida": La organiza la comunidad y siempre incluye corrido de toros.2. "Fiesta de gremios": Los gremios religiosos de la comunidad son los organizadores.3. "Jarana": La establecen una o varias personas particulares. Es la celebración más pequeña y la gente la llama jarana.

RITOS DEL CALENDARIO CATÓLICO. Los celebra toda lacongregación católica en las mismas fechas; empero, haydiferencias en la forma e intensidad con que se desarrollan en cadacomunidad.

1. "La Semana Santa."2. "Los Finados", que corresponde al Día de Muertos.3. "Navidad".

Ceremonias fuera del templo católico

Ritos para los dioses de origen precolombino

Son ceremonias que también se dirigen a la deidad católica - paraobtener, por ejemplo, permiso para tumbar o sembrar, conseguirlluvia o efectuar exorcismos y curaciones. No tienen fechas fijas,pero son establecidos a la vez por cada familia, grupo de gente ocomunidad.

Otra forma de clasificar los ritos seria analizarlos basándoseen su organización social; es decir, dividirlos en los que cuentancon la participación de todo el pueblo: la fiesta de corrida, SemanaSanta, Navidad y la ceremonia de la lluvia, el cha-chaak; los que seefectúan en un grupo o asociación - como la fiesta de gremios - y,finalmente, los rituales celebrados por particulares: las jaranas, losFinados, les celebrados por particulares: las jaranas, los Finados,algunas ceremonias de la milpa, exorcismo y curaciones.

Un tercer método sería clasificar todos estos eventos segúnsu acompañamiento musical. Por ejemplo, las fiesta de corrida, degremios, la jarana y la navideña (en algunos pueblos) se acompañancon música instrumental, mientras que en Semana Santa, losfinados, Navidad (en la mayoría de los poblados), cha-chaak,etcétera, representan únicamente cantos. Sin embargo, de las tres,he usado la primera propuesta, ya que nos indica la relación entre elevento musical y el mundo sobrenatural y su significado.

En la siguiente sección describo los eventos musicalesdurante el ciclo de año, en su mayoría del pueblo de Xalau, perotambién de otros pueblos como Xocén, Chikindzonot y Dzitnup quetambién cuentan con tradiciones muy importantes. (Véase figura16).

He incluido descripciones de comidas, ofrendas, corridas,etcétera, que, al parecer, no se relacionan con la conducta musical.No obstante, su referencia en el texto es necesaria para entender elambiente en el cual se produce la música maya y su significado, yaque la actuación musical nunca aparece como un fenómeno aislado.

Las estructuras fundamentes de organización de cada uno delos ritos mayas son las mismas en cada comunidad; pero cadapueblo tiene sus costumbres particulares. De la misma forma, lafiesta de una comunidad no siempre es totalmente igual de un año aotro, ya que ciertos detalles pueden variar.

Al final de esta sección se incluye un calendario que, mespor mes, indica todas las fiestas de corridas y de gremios que seefectúan en el municipio de Valladolid. Durante todo el año serealiza un gran número de fiestas de jaranas de tipo particular. Seríaimposible tener una lista completa de éstas, por lo que no las heincluido en el calendario, como tampoco he calendarizado losrituales ligados a la milpa.

Ritos para el santo patrón. La fiesta de corrida

Cada comunidad tiene uno o varios santos patrones a los queanualmente toda la comunidad celebra con fiestas de corrida queduran de cinco hasta catorce días, dependiendo del tamaño y lavoluntad del poblado. Unos pocos pueblos no organizan lascorridas, tal es el caso de Pixoy que se ubica a pocos kilómetros deValladolid.

Comúnmente este tipo de fiesta culmina el día oficial delsanto respectivo; no obstante, en algunos pueblos acostumbran acelebrarlo en la época de sequía y cuando el maíz está cosechado,aunque el día oficial caiga durante la temporada de lluvia, como enTesoso y Yalcón, cuyo patrón, san Lucas, se celebra el 18 deoctubre, pero se festeja el 12 de febrero.

En Popolá, por ejemplo, hay tres santos patrones. Se lescelebra cada dos años, de tal forma que un año hay una fiesta decorrida para el Cristo del Amor y, al año siguiente, hay dos fiestasdel mismo tipo para la virgen de Fátima y para la Virgen de lasMercedes. El año en que no hay corridas para uno de estos santos,se les hacen fiestas de gremios. En Xocén, que tiene dos santospatrones, cada uno se celebra cada dos años.

En Chichimilá, Tekom, Tixcacalcupul y otras poblaciones,la fiesta de la corrida está a cargo de una cervecería que tambiéncontrata a los toreros y músicos tropicales.

En los poblados menores, como los del municipio deValladolid, todavía son los habitantes quienes cuidan todos losdetalles de la organización. Casos similares también se presentanen muchas comunidades debido a los impuestos que impone elgobierno estatal sobre las fiestas de corridas, pues los gastos de losencargados aumentan, a tal grado, que ya no se arriesgan a tener esaresponsabilidad. En 1982, en el pueblo de Xalau, conaproximadamente 750 habitantes, los seis diputados de la fiestapagaron, cada uno, 5 000 pesos de impuestos, un total de 30 000pesos, cifra que correspondía a casi 700 dólares.

Una fiesta de corrida consta de ciclos de 24 horas. Cadaciclo tiene su responsable, "diputado", que es apoyado por algunossocios. Él se encarga de los gastos de la comida (el relleno negro),de la bebida para los visitantes que llegan a su casa, de los fuegosartificiales, de las misas y de la orquesta jaranera. Además, cuandolos jóvenes de la comunidad no son los que actúan en la corrida,contrata a los toreros, En la mayoría de los pueblos se danza lajarana solamente la primera noche. Luego, hay bailes con músicatropical y el diputado recibe las ganancias por la venta de cerveza yde boletos de entrada que pagan los hombres.

La fiesta de corrida en Xalau

Esta fiesta se dirige a los santos patrones de la comunidad, sanPedro y san Pablo, y empieza cinco días antes del 29 de junio.

Tanto en Xalau como en Chemax, Kanxoc, Xocén, Xuilub yYaxché ha sobrevivido una tradición yucateca antigua según la cualse efectúa la corrida con rejones y a pie 7) Según varios informes,antiguamente se practicó así en toda la región, La corrida, tal ycomo se efectúa en las comunidades mayas, constituye en sacrificiocon significado místico-religioso y es un punto importante en las

7) John L. Stephens; Incidents of Travel in Yucatán, vol. I, Nueva York, 1963(1a. ed., 1843), pp. 10-17

buenas relaciones con los seres sobrenaturales; de esta manera,tiene un propósito espiritual a distinción de su versión españolacuyo objetivo básicamente es una cruel diversión y gananciaeconómica.

Como primer paso el ganadero promete al santo patrónentregarle algunos de sus toros "para que proteja a su ganado contraenfermedades causadas por los vientos o espíritus malignos quesiempre le rodean". 8) Entrega los toros al diputado de la fiesta yrecibe en cambio una botella de aguardiente o una caja de cerveza.El diputado, por su lado, se compromete, en nombre del santo, aencargarse de que el sacrificio se realice y, más tarde, lo hacen lostoreros de igual forma, por una promesa religiosa, a efectuar lascorridas. Así, se sacrifica a los toros para asegurar la existencia delganado y, al mismo tiempo, los habitantes del pueblo esperanprocurar éxito por su participación en la propia corrida.

Musicalmente se inicia la fiesta en la tarde del 24 de junio.Acompañados por una orquesta jaranera los vaqueros visitanalrededor de treinta casas ofreciendo a "las vaqueras" dulces depapaya e invitándolas en nombre del santo patrón a la danza dejarana, la llamada vaquería, de la misma noche. Al padre de lamuchacha le ofrecen una copa de aguardiente y un cigarro.

En la selva se escoge una ceiba para el ruedo. "Este árbolrepresenta al dios Wan-Thul quien protege al ganado contra ataquesde los vientos malignos." Nada se sabe sobre el origen e historia deeste dios, pero las relaciones con el ganado podrían indicar que hasido un dios de cacería o de animales en los tiempos prehispánicos.Se tiene mucho cuidado al seleccionar la ceiba, ya que las ramasdebe formar una cruz horizontal para que se acepte.

El día a la primera corrida se reúnen el hmen, los toreros, los"vaqueros" (ayudantes en la corrida) y los músicos alrededor de laceiba escogida y, con ramas de poder sobrenatural del sipiché y lal,

8) A partir de aquí, en las descripciones de los eventos musicales, las referenciasa las afirmaciones de los informantes, que pueden considerarse creencias en losobrenatural, se escribirán entre comillas. (N. del a.)

el hmen aplica una medicina llamada "de toro", hecha a base deaguardiente y corteza del árbol tangasché cuyo olor es muy fuerte."Este liquido elimina los vientos malos, tangas-ik, que rodean a laceiba, y al mismo tiempo pacifica a la mujer demoniaca, Xtabai,quien reside abajo del árbol." Con oraciones para esta ocasiónparticular, el hmen pide al Wan-Thul que procure protección a lostoreros contra los vientos malignos, "que hacen de la plaza de torosun lugar peligroso".

Un vaquero sube entonces a la ceiba y cuatro de suscompañeros le echan sus lazos que amarran al tronco. Losmantienen tensos para que no se caiga el árbol durante el corte,porque "lastimar a la ceiba, o sea a Wan-Thul, puede causar unaccidente durante la corrida". Se atan unos palos horizontalmente altronco y cuando el árbol ya está cortado lo traen verticalmente,acompañado por música de jarana, como si fuera una imagen oídolo, al ruedo, donde lo mantienen todavía en posición vertical conayuda de los lazos.

La excavación del hoyo para la ceiba empieza también conuna ceremonia en la cual el hmen vierte gotas de la medicina de toroen el hoyo y, en sus manos, lleva las ramas "para protegerse contralos poderes malignos que escapan de la tierra al abrirla". Luego,siembran la ceiba con más oraciones que culminan cuando unvaquero sube al árbol y derrama una botella con vino ceremonialbalché mojando el tronco, El vino es la primera ofrenda a Wan-Thul. Más tarde en la noche, los vaqueros cuelgan piñas, calabazasy cubetas con plantas de chile en las ramas de la ceiba. Todos sonregalos que tienen el objeto de satisfacer al dios del ganado yconseguir su protección.

No se debe dejar solo a Wan-Thul hasta que el primer toroesté sacrificado", por lo que durante toda la noche dos vaquerospermanecen amarrados al árbol. Cada hora se van turnando lasparejas hasta las seis de la mañana cuando amarran un toro altronco. Asimismo, durante la noche, en las entradas del ruedo ponenguardias para prevenir que alguna mujer, por equivocación, entre."El ruedo es un recinto tabú lleno de poderes ocultos, demoniacos.Los malos vientos han seguido al Wan-Thul y particularmente lasmujeres están expuestas a sus ataques.

Para que la protección sea completa se efectúa otro ritual: elhmen camina a lo largo de la barrera pasando por ella sus ramas yrezando para exorcizar a los vientos. Se detiene cuatro veces,durante la vuelta, en las esquinas del ruedo (que en Xalau escuadrado), que representan los cuatro puntos cardinales.

En la madrugada se repite el exorcismo con música dejarana y fuegos artificiales que explotan alrededor de la ceiba.

En 1981, los rituales protectores se efectuaron con muchocuidado. El año anterior un señor había recibido un cornada en elcuello. El hombre estaba ebrio y, obviamente, había sido su culpa elaccidente. Sin embargo, para los mayas la corrida es un actoreligioso, por lo que están convencidos de que los accidentes tienencausa sobrenaturales. Opinaron que había sido un ataque de losvientos malignos y que el hmen no había hecho las ceremoniasprotectoras con suficiente profundidad; acordaron, entonces, llevara cabo los rituales para Wan-Thul con mucho más cuidado al añosiguiente.

A los ocho de la noche, afuera de la iglesia, los jaranerosinician el rosario con dos marchas al ritmo de pasodoble. Sonprimeramente las mujeres y sus hijas, las vaqueras, las queparticipan. Las muchachas prenden velas y prometen a san Pedrobailar la jarana para ellos. El terminar la ceremonia, la orquesta tocados marchas-pasodoble.

Generalmente es la misma orquesta que toca en todo el ciclode las 24 horas. Sin embargo, en 1981, los organizadorescontrataron a la orquesta jaranera de Víctor Soberanis de Méridapara el acompañamiento de la vaquería, con el objeto de obteneralgunas ganancias por la entrada que cobraron en esta oportunidad -en otras ocasiones la entrada siempre es libre en las vaquerías. Elevento se anunció en las estaciones de radio de Valladolid con laesperanza de aumentar la venta de cerveza a los visitantes quellegaran de los poblados vecinos. Pero no entró suficiente gentepara pagar la costosa orquesta, por la sencilla razón de que lavaquería no es un baile común sino un ritual religioso por el cual nose debe cobrar, según las tradiciones.

Las mujeres se sientan alrededor de la pista de bailemientras los hombres se encuentran en grupos afuera y en la cantinaprovisional. Generalmente, poca gente baila durante la primerahora. Sin embargo, en el momento que tocan "Los aires yucatecos",que constituyen el inicio formal de la vaquería, salen las parejas, losvaqueros y vaqueras, para cumplir con las promesas.

La mayor parte de las muchachas se viste de terno (un hipillargo de seda) y se pone sombreros de vaquero adornados con cintasy flores. Todos bailan con una expresión de seriedad en el rostro ysin ver a su pareja. Los hombres se intercambian, algunos entran enla pista y otros salen, varios dejan sus sombreros en la cabeza de lasmuchachas y algunas de ellas bailan con cuatro y hasta cincosombreros, puesto uno sobre otro, Al terminar la pieza, después dediez y veinte minutos, los dueños de los sombreros los recuperan,pagando unas monedas a la muchacha.

Sigue un descanso de unos diez minutos. El público pareceserio y tranquilo, seguramente por el aspecto religioso de la

vaquería. Se interpreta otra jarana, ahora en el ritmo de 6/8 y,después de otro descanso, sigue una jarana en 3/4; así se alternanhasta las cuatro de la madrugada cuando termina la vaquería con elsonecito "El toro grande".

Ahora, los músicos dan una vuelta en la plaza de toroscoronándola con más jaranas y, al terminar, acompañan a losvaqueros que se dirigen al desayuno - galletas y chocolate - en lacasa del diputado. Allí, una hora más tarde, sacan el relleno negrodel pib (horno de tierra) y llevan algo de esta comida y tortillas alaltar de la iglesia, donde lo ponen enfrente de las imágenes de lossantos patrones. Después de un rosario acompañado por marchas-pasodobles los devotos comen la ofrenda fuera del templo.

Después, en la casa del diputado, las mujeres se ocupan enhacer cientos de tortillas y en servir el relleno negro - la sagradacomida de la fiesta - a los visitantes, mientras los músicosacompañan con jaranas el banquete para las casi cien personas quellegan de visita.

Cada día de la fiesta culmina con una corrida en la cual setorean de seis a ocho toros. Sólo se sacrifica el primero y el dueñovende luego la carne fuera del ruedo. La plaza se construyeespecialmente para la fiesta. Su estructura se hace con palos ligadoscon mimbres y alcanza hasta dos pisos cubiertos con techo queprotege a los espectadores contra el sol.

Una hora antes de que empiece la corrida, en el patio de unacasa se hacen los últimos preparativos. Los toreros toman susrejones - lanzas de aproximadamente un metro -, juntan las puntasy, rezando, el hmen "abastece a los rejones el poder sobrenaturalnecesario para que el sacrificio pueda llevarse a cabo". Enseguidalos toreros se van en procesión a la iglesia y arrodillados enfrentedel templo se comprometen con el santo patrón a participar. Luegocontinúan hacia la plaza de toros y dan una vuelta por el ruedo,parándose en cada esquina, acompañados por músicos de jarana ytoques de clarín y tambor, los dos géneros musicales interpretados ala vez.

Mientras va llegando la gente, los músicos se sientan en elprimer piso de la construcción y tocan jaranas hasta en el momentoen que entran los toreros para hacer el paseíllo, cuando cambia lamúsica al pasodoble taurino.

Los vaqueros atan un cohete en el lomo del toro que haestado amarrado a la ceiba desde la mañana. Un toque de clarínseñala el inicio de la corrida y, al soltar al toro, prenden el cohete,.El pobre animal brinca y muge espantado por la explosión y eldolor; con camisas y tropos, los toreros lo provocan para hacerloatacar. Si es considerado bravo, los músicos tocan "El torito", lamúsica del toro bravo.

Otro toque avisa cuando es tiempo de clavar las banderillas.El maestro de la plaza, el hmen, las entrega a los toreros, quienes

uno por uno, tratan de fijarlas en el lomo del toro que es de razacebú y de tamaño considerable. Cuando un torero tiene la suerte declavar las dos banderillas, adornadas con cortes de papel de colores,su acto se considera heroico y se acompaña con "La Diana" y losclamores del auditorio.

Con un toque se pide matar al toro pero, primero, unvaquero echa dos jícaras envueltas en papel cortado sobre la cabezadel toro. Debido al impacto, el paquete se abre y cae al suelo elcontenido que puede ser una pequeña iguana o un pájaro, ya mediomuerto. Una vez armados los toreros con los rejones, atacan al toro.Cuando un rejón entre en la nuca del toro, se muereinstantáneamente y el clarín ordena que se saque el cadáver. Losvaqueros amarran sus lasos en las patas del animal y jalándolo,acompañados con el ritmo de una jarana, lo llevan con el carniceroque los espera afuera del ruedo.

Las siguientes corridas del día ocurren de la misma manera,excepto que no se mata a los otros toros que, en la tarde, regresan alrancho con su dueño.

A eso de las seis termina la corrida, y todos los asistentesvan a la pista de baile que se ubica en la cancha de basketbol, frentea la comisaría, donde los vaqueros, algunas de las vaqueras, lostoreros, el hmen, el maestro de la plaza de toros, el diputado yalgunas otras personas bailan al son de dos jaranas y del "Torogrande". En algunas comunidades a este baile se le llama"fandango".

Las 24 horas de cargo del diputado han terminado ya yempieza la responsabilidad del siguiente organizador y, asísucesivamente, hasta el día 29. En esta fecha se desarrolla laprocesión con las imágenes de san Pedro y san Pablo; losparticipantes cantan Cristo Rey acompañados por la orquestajaranera y que sólo se utiliza en procesiones de esta clase. A vecescontinúa la fiesta un día más ya que, últimamente, se acostumbra enmuchos pueblos de la región, así como en Xalau, hacer una corrida"charlotada" el día después de la fiesta ritual. En esta ocasión, lostoreros se visten con hipiles como mujeres y hacen toda clase depayasadas y relajos delante de un pequeño toro.

El ruedo de la corrida se concibe como una imagen deluniverso. Cuyos puntos cardinales indica el hmen durante losexorcismos, al igual que están señalados por las ramas de la ceiba,formando una cruz. En centro del universo, o sea el quinto puntocardinal, está formado por el tronco de la ceiba con direcciones alsobremundo y al inframundo, o sea, al dios del ganado Wan-Thul yal demonio y Xtabai.

Aparte de ser un sacrifico al santo patrón, la corridasignifica, además, un combate contra los demonios. El toro estásiempre rodeado por espíritus malignos que le siguen al ruedo. Así,el animal adquiere características medio sobrenaturales y la corrida

constituye, más bien, una lucha contra los demonios más que contrael toro mismo. Los vientos malignos del ruedo podemosdescribirlos como una imagen del desequilibrio del universo, dondelos poderes positivos tratan de vencer a los negativos, o al revés.Sin embargo, al entregar las ofrendas necesarias - como la corrida -,a sea, el combate contra los vientos malos, se restablece elequilibrio del universo.

Afuera del ruedo se desmiembra al toro muerto y se vende lacarne que se prepara en un caldo llamado "chocolomo". Es una delas pocas ocasiones en que los mayas comen carne de res. Por elconsumo del toro, que ha sido ofrecido al santo, este sacrifico separece a los demás en donde siempre se comen las ofrendas despuésde las ceremonias. Opinan que tanto la carne como la sangre deltoro tienen un poder sobrenatural. En algunas corridas sucede, comolo he visto en Kanxoc y en Popolá, que un señor se arrodilla al ladodel toro sacrificado y bebe la sangre todavía caliente.

Toda la corrida está vigilada por el hmen que es la autoridadmás alta de la plaza de toros. Él da órdenes a sus ayudantes, lostoreros, quienes, podemos decir, actúan como sacerdotes delsacrificio. También es su responsabilidad que vuelva la situación ala normalidad cuando termina la fiesta. Por lo tanto, al terminar laúltima corrida de la fiesta se junta el hmen con todos los toreros,vaqueros y otros implicados en el ruedo y, en un exorcismo, loslimpia del contagio de los vientos malignos, pegándoles en la caracon una rama de lal. También limpian la ceiba dándole siete golpescon los lazos y siete golpes con una hace y, al final, cortan el árboly lo tiran en la selva.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA FIESTA DE CORRIDAEN XALAU, PRIMER CICLO DE 24 HORAS

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Significado Hora Género musical Lugar-eventoaprox.

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Invitación en nombre 15:00 Jarana Procesión de losdel santo a las vaque- vaquerosras para participar enla vaquería

Acto profiláctico 18:00 Jarana Procesión con laCeiba Wan-Thul

Inicio del cargo de las24 horas 18:30 Jarana Casa del diputado

Promesa de las 20:00 Marcha-pasodoble Iglesia: rosario

Vaqueras CantosMarcha-pasodoble

Ofrenda en forma de 21:00 Son Área de baile:danza hasta Jarana Vaquería

04:00 Son

Exorcismo de los 04:00 Jarana Plaza de toros:Vientos, protección "coronación"De la plaza de toros

05:00 Jarana Procesión de losvaqueros a la casadel diputado

Ofrenda de relleno 08:00 Marcha-pasodoble Iglesia: rosarionegro al santo

Consumo de la 10:00 Jarana Casa del diputadoOfrenda hasta

13:00

Preparación para la 13:45 Toque de clarín Orden de salir de laCorrida casa del diputado

Presentación de los 14:00 Jarana + toques Procesión de losRejones de clarín toreros al ruedo

Excorcismo de los 14:10 Jarana + toque Ruedo: coronaciónVientos de clarín

Sacrificio de los 14:15 Toque de clarín Orden a losToros al santo músicos: ¡empiecen

a tocar!

Jarana Mientras el publicollega

Pasodoble taurino Entrada de los Toreros

Toque de clrín ¡Suelten al toro!

Son: "El torito" Música del toro

Toque de clarín ¡Claven las bande-rillas!

Toque de clarín Maten al toro

"La Diana" Música para eltorero

Toque de clarín ¡Saquen al toro!

Jarana Al sacar el toro,

Baile de los torerosCon las banderillas

(Esta secuencia musical se repite en cada corrida del día)

18:00 Toque de clarín ¡Retírense delruedo!

Ofrenda coreográfica 18:10 Jarana 3/4 Área de baileJarana 6/8Son: "El toroGrande"

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Ritos para el santo patrón. La fiesta de gremios

No hemos podido encontrar información concreta sobre elsurgimiento de los gremios en el área de Valladolid; sin embargo,en nuestro manuscrito "El centro de mundo", el antropológoChristian Rasmussen nos dice:

Es posible que los gremios tengan alguna conexión con las cofradíasorganizadas por los frailes en la época colonial. La función de estasasociaciones era ayudar a los miembros, formar hospitales y hacerceremonias para el santo patrón de la cofradía. Fueron disueltas en el añode 1860, cuando Las Leyes de Reforma extinguieron en el país todaclase de corporaciones. Probablemente las de Yucatán desaparecieron enprimer lugar como consecuencia de la Guerra de Castas y, luego, pordicha ley. Se les quitó tierras y bienes, y después - podemos imaginarlo -, aparecieron los gremios sobre los restos de las cofradías.

Una historia popular de origen nos cuenta que hace unos 90años una peste contagió a la población de la ciudad de Valladolid. Paraexhortarla pasearon el "Santísimo" por las calles y efectivamente, seacabó la peste. Después, empezaron a hacer reverencia al Santísimo.

Otra historia del tiempo de la misma peste no dice que unamuchacha, aparentemente muerta, fue llevada al camposanto.Descubrieron que todavía vivía; pero opinaron que pronto se iba a moriry, por lo tanto, la dejaron en el suelo. Sin embargo, al día siguientesiguió viva y al tercer día se levantó. "Ha sido un milagro", gritó lagente. Para dar gracias, las señoras y señoritas pasearon en precesión porlas calles. Y así fue formado el primer gremio, según nos cuentanalgunos.

Un gremio está dirigido por un presidente, aveces llamado eldiputado. Él organiza la fiesta y es responsable de los gastos alrespecto. Su cargo dura normalmente un año y, durante este tiempo,cuida los protocolos y los estandartes del gremio. A veces tiene untesorero y un secretario, además de un cuerpo de socios que apoyaneconómicamente los gastos de las festividades, para el rellenonegro, las tortillas, bebidas, misas, los fuegos artificiales y lamúsica jaranera.

La fiesta de gremios de "40 horas" en Xalau

Este evento se parece mayormente a los otros de la región; perodifiere en que los gremios de agricultores adornan el altar conplantas de maíz, lo que da a la ceremonia el carácter de una ritual defertilidad. Otro detalle peculiar, que no he visto en otros lugares, esel desarrollo de una gran procesión que pasa debajo de unos arcoshechos con hojas de palmas.

La fiesta siempre se efectúa en los meses de marzo de abril.La fecha exacta depende del sacerdote del pueblo de Chemax quiencelebra misas dos veces, diariamente, durante los cinco días queduran las festividades. Se inicia, por lo general, un martes con elprimer gremio que es el de las señoras. Al día siguiente, a las doce,se hace el próximo gremio que - como los dos siguientes - es de losagricultores, y así sucesivamente. Finaliza el quinto día con unamisa en común y una procesión en la cual participan gremiosinvitados del pueblo de Chemax.

El primer gremio de agricultores inicia las ceremonias desdela noche del lunes. Rezan tres rosarios con intervalos de dos horas yuno más se efectúa el martes por la mañana. Dos macetas conplantas de maíz, diez tazones con chicharrón, dos pequeñas latascon flores y una vela se colocan en el altar. Todas son ofrendas alSantísimo. Las plantas de maíz se siembran en el solar conanterioridad y tienen una altura de uno 40 centímetros.Ofreciéndolas en el mes de abril, intentan asegurarse que el maízque sembrarán dos meses después en las milpas tendrá unrendimiento satisfactorio. Luego, cuando terminan las festividades,transplantan las pequeñas plantas en el patio. Se las considera comomilagrosas, "hacen crecer el maíz de las milpas."

En la madrugada del martes sacrifican un cochino, Preparanchicharrón, hígado y cientos de tortillas. La carne cruda se cuelgaen la casa, lista para la elaboración del relleno del día siguiente. Losvisitantes, básicamente los socios que han contribuido a los gastos,vienen a mediodía. Hay alrededor de 30, cada uno colabora con unacantidad correspondiente a, más o menos, un dólar. Con estascontribuciones la fiesta resulta costeable para el organizador.

Durante una hora en la tarde, tocan jaranas mientras seespera que la gente se reúna frente a la casa del diputado. Se formala procesión y a la cabeza se colocan los estandartes y, enseguida,las plantas de maíz. La orquesta y los feligreses les siguen y por lascalles rocosas caminan lentamente acompañados por la música demarcha al ritmo de pasodoble. Al llegar a la iglesia se colocan lasplantas en el altar y se reza un rosario entonando los cantosantiguos, mientras se espera al sacerdote que llega al oscurecer parahacer la misa de la tarde.

En 1981, acompaño al sacerdote un organista quien traíaconsigo un pequeño y gastado armonio. El repertorio de cantos era

nuevo y estaba integrado, entre otra, por muchas melodías de origenestadounidense. Los textos no habían cambiado. Algunas de lasmelodías nuevas fueron "sincopadas", es decir, que el compás sedesplazaba, en ciertas partes, en un estilo relacionado con la músicade jazz. Las síncopas de la "versión jazz" se ejecutan suavemente,deslizándose, pero en las iglesias mayas se representan con muchoénfasis, por lo cual a las melodías se les imprime un carácter quemucho difiere del estilo original estadounidense y de la maneratradicional maya de cantar.

Al terminar la misa y los festejos del día los músicosentonan una marcha-pasodoble al terminar la misa.

Al día siguiente despiertan los músicos a eso de las cinco dela mañana. Se reúnen frente a la iglesia, entonan una jarana y,tocando, van a la casa del gremio. A esta vuelta la llaman "buscar lanona", lo cual significa que los músicos van a la casa del diputadopara desayunar; para agradecerlo tocan un par de jaranas más.

Tres horas más tarde termina de prepararse el relleno negro.En el altar de la casa para el Santísimo se colocan nueve tazonescon esa comida y dos tortillas y, posteriormente se sirve a losdevotos que consume las ofrendas.

Una marcha-pasodoble a la entrada de la iglesia anuncia lamisa y dos terminan, como siempre, la ceremonia. Losorganizadores llevan los estandartes y banderas depositados un díaantes en la iglesia y todos van en procesión hacia la casa deldiputado del siguiente día. Los integrantes del gremio se arrodillanen la puerta y mantienen, con la ayuda de dos hombres, las banderastendidas. El receptor del gremio reza en maya, mientras los devotosestán atentos cerca de la casa, a unos 25 metros. Al terminar, laorquesta toca dos jaranas y los músicos continúan tocando másjaranas en la casa del diputado hasta la tarde, cuando van a la casadel siguiente organizador.

Los siguientes días transcurren de la misma manera; en latarde el sábado, que es el último de la fiesta, ya es tiempo para lagran ceremonia. Llegan gremios de otros pueblos, entre ellos el delas señoras de Chemax. Este pueblo, entre ellos el de las señoras deChemax. Este pueblo es de los pocos que tiene sacerdote fijo, quienha procurado enseñar a los habitantes los nuevos tonos. Entran en laplaza cantando con texto religioso católico la melodía escocesaShould Old Aquaintance Be Forgot, canción antigua que en tiemposrecientes ha sido usada como música clausura de muchos bailes yfiestas en el norte de Europa y que, ahora, ha iniciado una nuevavida como canto católico en el ambiente maya.

En ese evento el sacerdote ha traído tres guitarristas para elacompañamiento de esta importante misa. Debido a la multitud, seha limpiado el patio de la iglesia y las bancas quedan al aire libre,ya que el templo es pequeño y no cabe toda la concurrencia. Se hacolocado una bocina enorme en el techo del edificio; un señor les

acerca el único micrófono, primero, a los cantantes, y, luego, alsacerdote y, así, alternadamente durante la misa. Los guitarristascon una docena de mujeres dirigen el canto; sin embargo, con unadocena de mujeres dirigen el canto; sin embargo, los feligreses noconocen las melodías y permanecen pasivos escuchandocortésmente a esta nueva forma de servicio religioso como si seencontraran en un concierto.

En la procesión, que se hace inmediatamente, cientos depersonas participan con estandartes, con dibujos religiosos ybanderas tricolores. El sacerdote camina en medio con la eucaristíabajo un baldaquino y, al final, sigue la orquesta tocando "VivaCristo Rey". Todos los participantes cantan el texto que se usa entodas las procesiones de esta clase a lo largo de Yucatán. En cadaequina pasa la procesión bajo un arco hecho con dos ramas depalma y sostenido por dos hombres. Algunos muchachos cargan alo largo de la procesión dos largas cuerdas que miden unos 30metros hechas con ramas del árbol de "limonera". Parecen dosserpientes gigantescas limitando el espacio físico del camino pordonde pasan.

Según fray Diego de Landa 9) los arcos eran costumbremaya. Hoy, se usan también en los altares de las casas, en ciertasfiestas del santo patrón como la de Yaxché y en las ceremonias aldios Chaak.

9) Fray Diego de Landa, op. cit., sección XXXV.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA FIESTA DE GREMIOEN XALAU: CICLO DE 24 HORAS

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Significado Hora Género musical Lugar-eventoaprox.

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Inicio oficial del cargo 15:00 Jarana Casa del diputado

Entrada del gremio 16:00 Marcha-pasodoble Procesión a laiglesia

16:30 Iglesia, rosario

18:00 Marcha-pasodoble Iglesia, misaCantosMarcha-pasodoble

Reunión social 05:00 Jarana Casa del diputado

Salida del gremio 10:00 Marcha-pasodoble IglesiaCantos

Marcha-pasodoble

10:45 Marcha-pasodoble Procesión

Transferencia del 11:00 Jarana Casa del diputadoCargo del siguiente año

Reunión social 12:00 Jarana Casa del diputadoBanquete hasta

15:00________________________________________________________________

Después, la procesión regresa a la iglesia. Aquí recogen losestandartes y banderas y, en una procesión acompañados pormúsica de marcha-pasodoble, los llevan "de visita" a cada uno delos cuatro diputados.

El último día termina con un procesión en común en la cualse toca y canta "Cristo Rey" otra vez. Al terminar, acompañados pormúsica de marcha-pasodoble entregan los estandartes y las banderasy los nuevos diputados que se han comprometido para la fiesta delsiguiente año.

La fiesta de gremios para la cruz Balantún de Xocén

La fiesta anual para la cruz Balantún de los gremios de Xocén secelebra en febrero. Cuatro gremios de los pueblos de Xocén, Tinum,Xuilun y Xcabil (en Quintana Roo) hacen la fiesta por turno, ungremio cada día que dura la fiesta. Cada gremio tiene unresponsable con domicilio en Xocén; en su casa se prepara elrelleno negro y otras ofrendas para esta cruz que, según loshabitantes se encuentra en el mero Centro del mundo.

En la noche, antes de que empiecen las ceremonias, recibenen la casa del diputado una imagen del santo de la iglesia y trescruces del Centro del mundo que se encuentra a unos doskilómetros fuera del pueblo. Durante la noche y por la mañana serezan rosarios en la casa y, a mediodía, llevan en procesión elrelleno negro ya listo, cabezas de cochino y gallinas cocidas,estandartes e imágenes de los santos al Centro del mundo. Laorquesta, que en la mañana tocó jaranas en la casa del diputado,acompaña con "viva Cristo Rey" y los devotos participan cantando.

En la capilla se colocan sobre una mesa, frente a la cruz depiedra. Dos cabezas de cochino, una gallina, jícaras con rellenonegro, tortillas, yerbas aromáticas y velas. Durante el rosario, en elcual se cantan entre 20 y 30 cantos, todo se ofrece a la cruz.

La ceremonia culmina con la "Danza de cabeza de cochino"ejecutada por nueve hombres. Los ramilletes son inseparables deesta danza. Una ramillete consiste en un soporte de madera en el

cual se ponen banderitas de papel de diferentes colores recortadasimaginativamente. Al terminar la danza, los ramilletes y las cabezasde cochino se entregan al diputado del siguiente año, quien, almismo tiempo, se compromete a organizar la próxima fiesta.Aquellos que toman algunas de las banderitas se obligan aparticipar económicamente en la próxima fiesta.

Con esta danza termina la ofrenda a la Santa Cruz. Losaproximadamente 200 participantes disfrutan de la comida antes dehacer otro rosario y, después de regresar en procesión al pueblo, secelebra un último rosario en la iglesia, en el centro de la comunidad.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA FIESTA DE GREMIOSEN XOCÉN: CICLO DE 24 HORAS

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Significado Hora Género musical Lugar-eventoaprox.

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Ofrenda en la casa 21:00 Canto Casa del diputado:rosarios

Inicio oficial del caro 09:00 Jarana Casa del diputado

Entrada del gremio 11:00 "Cristo Rey" Procesión al Centrodel mundo

12:00 Cantos Capilla: rosario

Ofrenda 13:00 Cantos Capilla: rosario

15:00 Marcha-pasodoble Frente a la capilla

15:30 Danza: "La cabeza Frente a la capillade cochino"

17:30 Cantos Capilla: rosario

Salida del gremio 18:30 "Cristo Rey" Procesión al pueblo

Terminación 19:00 Cantos Iglesia de Xocén:rosario

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Ritos para el santo patrón. La fiesta de jarana

Esta fiesta puede hacerse para cualquier santo durante el año. HayMuchas fiestas de jarana a principios de mayo, para celebrar laSanta Cruz que probablemente es la celebración más importante

para los mayas. La jara se organiza generalmente por una personaque en su casa tiene la figura de un santo o que ha prometidohacerla para celebrar a determinado santo que pertenece al templodel pueblo, como en la siguiente descripción. En algunascomunidades, demasiado pequeñas para poder pagar los costos deuna fiesta de corrida, se hace en su lugar una fiesta de jarana.

La fiesta de jarana en Xalau

Su duración es de 24 horas. Se inicia con una novena de rosario yculmina con una vaquería en la noche anterior al día del santo,cuando la celebración termina con la "Danza de la cabeza decochino". Se celebra en la primavera pero la fecha exacta dependede los recursos económicos del diputado y sus socios.

Los festejos empiezan con una procesión en la cual laorquesta toca jaranas mientras se recogen los ocho ramilletes en lascasas de los socios. Los transportan a un terreno frente a la casa deldiputado, en donde un alto cobertizo se ha construido en ocasión dela fiesta t, bajo éste, cuelgan los bastidores con los cientos debanderitas cortadas en papel de múltiples colores, cuatro de cadalado.

Después, la orquesta toca jaranas en la casa del diputado y alas nueve de la noche todos se van a la iglesia para celebrar unrosario. Sacan los bancos para los feligreses que se arrodillanenfrente de cada una de las estaciones de Cristo que están indicadascon cruces en la pared.

Al terminar el rosario llevan la imagen del santo a la plazafestiva. Es una cruz pintada a la que llaman san Antonio Cruz.Entonan el himno "Cristo Rey2 y en la plaza la ponen bajo elcobertizo sobre una mesa rodeada por los ramilletes.

La vaquería se inicia luego, y después de tocar durante unpar de horas música jarana se preparan para la "Danza del atole",que hoy en día es muy rara. Doce muchachas con hipil y treshombres forman un círculo en la pista. Cada muchacha cuenta conuna jícara con atole y los hombres con jícara y con tortillasenvueltas en servilletas de tela blanca. Cuando empieza la música -el mismo son que acompaña la "Danza de la cabeza de cochino" -los danzantes avanzan con pasos pequeños, en círculo, y en sentidocontrario al del sol. Después de seis vuelta cambian de direcciónbailando otras siete vueltas. Con la danza ofrecen el atole a la cruzy, al terminar, se ponen a bailar la jarana otra vez. Continuandohasta las tres de la madrugada.

En esta ocasión la orquesta que se contrató usabaamplificadores electrónicos. Era una de las pocas orquestastradicionales que poseía tale aparatos debido a que estos músicos seganaban la vida tocando música tropical en los hoteles de Cancún."Además, las jaranas suenan mejor con amplificadores - dijo eldirector -, y lo mismo dice el público", continuó. Habíarelativamente poca gente en la fiesta aquel año, "tanto por la bajatemperatura como porque la música de jarana ya no atrae alpúblico", dijeron algunos de los socios. En Xalau se hace baile porlo menos una vez al mes, y estos bailes de música tropical atraen aun gran público. Alrededor de 100 jóvenes de los 750 habitantes dela comunidad trabajan regularmente en Cancún; la influencia de lacultura urbana se sentí en esta ocasión por la ausencia de losjóvenes que, pocos años antes, se hubieran hecho presentes.

A las diez de la mañana siguiente se tocan jaranas enfrentede san Antonio que ha sido vigilado toda la noche por un guardia.Mientras tanto, algunos comen relleno negro en la casa deldiputado, y otros se reúnen en una cantina provisional montada parala fiesta.

En la tarde se representa la "Danza de la cabeza de cochino".Se sacan los ocho ramilletes de su lugar y ocho hombres,cargándolos, forman un círculo. Cuatro danzantes tienen cada unouna cabeza de puerco cocida puesta sobre una bandeja que carganhombro, y otro tiene una jícara con tortillas.

Al terminar se transportan los ramilletes acompañados por laorquesta jaranera al centro del pueblo, frente a la comisaría, Aquírepiten la danza alrededor de una mesa. Siendo la primera vez unaofrenda ahora la danza significa la transferencia del cargo aldiputado de la fiesta del siguiente año. Luego se colocan losramilletes en la mesa, la responsabilidad se acepta formalmente yunos minutos después al acuerdo se confirma en la casa del nuevodiputado.

Todos regresan a la plaza donde dejaron a san Antonio Cruz.Llevan el santo a la iglesia, donde esperan la llegada del sacerdotecatólico quien dirá la misa. Con esto termina la parte religiosa de lafiesta.

En la noche se organiza un baile de música tropical. Eldiputado ha contratado la orquesta y es el responsable de la venta decerveza. También recibe los ingresos, así que recupera algo deldinero que le costó la fiesta de jarana. De esta manera se integra elgénero tropical a la fiesta religiosa, ya que constituye un elementonecesario para pagar los gastos que representa ser diputado.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA JARANA EN XALAU: CICLO DE 24 HORAS

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Significado Hora Género musical Lugar/eventoaprox.

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Preparación y ejecución 16:00 Jarana Procesión conde la ofrenda del atole ramilletes

19:00 Jarana Casa del diputado

21:00 Cantos Iglesia: rosario

21:30 "Cristo Rey" Procesión conimagen

22:00 Jarana Plaza ceremonial

22:30 Son: "Aires Plaza ceremonialyucatecos" Inicio formal de la

vaquería

Jarana Plaza ceremonial

Ofrenda 24:00 Danza: "El Atole" Plaza ceremonial

03:00 Jarana Plaza ceremonial:continuación de lavaquería

03:00 Son: "El toro Final de la vaqueríagrande"

Preparación y ejecución 10:00 Jarana Plaza ceremonialde la ofrenda de cochino

Ofrenda 14:30 Danza: "La cabeza Plaza ceremonialde cochino"

Transferencia del cargo 15:00 Jarana Procesión de lacentral plaza

15:10 Danza: "La cabeza Plaza centralde cochino

Final de la jarana 15:30 "Cristo Rey" Procesión con laImagen a la iglesia

Apoyo económica a la 21:00 Música tropical Plaza central:Fiesta hasta pista de baile

04:00_______________________________________________________________

Ritos del calendario católico.La Semana Santa

Podría suponerse que en la región maya algunas de las tradicionesprehispánicas relacionadas con la primavera se hubieran integrado alas ceremonias de la Semana Santa como lo hemos visto en, porejemplo, la fiesta de corrida; sin embargo, no es así.

Tampoco hay rituales mayas actuales vinculadosdirectamente al equinoccio, que es una fecha que pasa inadvertida,aunque no siempre es el caso. La pirámide de Kukulkán en ChichénItza, con sus efectos de luz y sombra, formando el cuerpo de unaserpiente gigantesco, el 21 de marzo, es un testimonia de que losmayas antiguos celebraron esta fecha con mucha seriedad.

En todos las comunidades se celebra la Semana Santa conrosarios y misas, pero por su volumen y contenido, esa celebraciónparece tener mucho menos importancia que las demás. Solamenteen un pueblo de la región de Valladolid. En Dzitnup, he vistoceremonias especiales más allá de las tradicionales misas y rosarios.

La Semana Santa en Dzitnup en 1979

En Dzitnup los habitantes escenifican la Pascua florida en un teatrode la Pasión en el cual aparecen tanto hombres como imágenes desantos. La representación se inicia en la noche del miércoles,cuando los legionarios romanos capturan a Jesucristo y le ponencadenas. Los legionarios son cuatro jóvenes con casco de policía yescopetas; dos músicos tocan señales y ritmos de marcha en clarín yen tambor y un grupo de niños se arma con espadas hechas de hojasy henequén.

A las ocho de la noche los legionarios - o los soldados comoles llaman en el pueblo - se desplazan de la comisaría a la iglesia,sin música. Encuentran cerrada la puerta, pero adentro seencuentran los feligreses a oscuras, ya que se ha apagado toda la luzen la iglesia. Los soldados tocan el tambor, tiran cohetes y lo niñosgolpean la puerta con sus espadas, produciendo un ruido que creceresonante debido a la acústica del espacio del templo.

Después de algunos minutos de esfuerzo, se abre la puerta.Los soldados entran en la iglesia todavía armados, pasan al altar ycapturan una imagen de Jesuscristo que carga una cruz. Traen lafigura de tamaño natural a la entrada y la ponen en el suelo.

Amarran con cuerdas las manos de la imagen, ponen banquilloscomo una reja alrededor del capturado, mientras los feligresescantan himnos en maya dirigidos por el sacristán Silvestre Pat (de89años en 1979). Al terminar, los soldados regresan a la comisaríaahora acompañados por los toques del clarín y del tambor.

El día siguiente, el Jueves Santo, transcurre tranquilamente.A mediodía se sirve una comida de pescado para el sacristán y susayudantes y, después de una rosario, se reparte pozole a losfeligreses. Ese día no deben repicar las campanas. En su lugar subeun señor al techo de la iglesia con una gran caja de madera quetiene un péndulo dentro y dos manijas exteriores. Al dar vueltas delado a lado en péndulo pega a los lados de la caja y produce unsonido sordo.

Las ceremonias culminan el Viernes Santo, cuando en elaltar de la iglesia se monta un gran marco cubierto con ramas. Se lellama "la milpa" y es una imagen del Gólgota. Se coloca una cruzen medio de esa "milpa" y, en una mesa, al lado, una urna de vidriocon una imagen de Cristo muerto.

En esta ceremonia el público da una vuelta alrededor de laiglesia en sentido contrario al sol deteniéndose algunas veces en elcamino, mientras los participantes canta; en cada alto, o sea, encada caída, rezan arrodillados.

Al regresar a la iglesia, los soldados aparecen otra vez concascos, escopetas y música de clarín y tambor. Extraen al Cristo delcofre y lo clavan en la cruz de la milpa. La figura está hecha paraesta ocasión. Tiene brazos movibles y orificios en las manos y lospies. Durante la siguiente misa los soldados de guardia permanecendebajo de la cruz. Una orquesta jaranera toca una marcha despuésde cada una de la Siete Palabras. Son únicos el lugar y la ocasión enque se toca música con instrumentos de la orquesta jaranera en laiglesia de la región de Valladolid. Al terminar la misa, bajan laimagen de Cristo y la ponen otra vez en la urna.

En una procesión que rodea la iglesia traen enseguida laurna acompañados por la música de "Cristo Rey". Al regresar lacolocan en una mesa y, en otra, meten un plato con tortillas y toropara limosnas que son las ofrendas para Cristo.

El Domingo de Gloria, el rito de la Semana Santa terminacon una misa y tiros de cohetes.

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA SEMANA SANTA EN DZITNUP

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Significado Hora Género musical Lugar/eventoaprox.

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Miércoles Santo, captura 20:00 Toques de clarín Iglesia: rosarioDe Cristo y tambor

Jueves Santo 14:00 Canto Iglesia: rosario

Viernes Santo 13:00 Canto Procesión alrededorDel templo

14:00 Canto Iglesia, misa: SietePalabras

15:00 "Cristo Rey" Procesión alrededordel templo

Domingo de Gloria 14:00 Canto Iglesia, misa_________________________________________________________________

Ritos del calendario católico.Los Finados (Día de Muertos)

Estas ceremonias corresponden a Todos los Santos difuntos en elcalendario católico, en otras partes de México llamado Día deMuertos. La celebración de los finados (hanal pixan en maya)empieza el 31 de octubre y dura diez días.

Las misas o rosario se hacen en cada casa, aunque tambiénen las iglesias. No se representan ninguna danza n músicatradicional; sin embargo, en Xalau se realizan dos bailes con músicatropical durante los diez días de las visitas de las almas quienessupuestamente, según algunos informantes, también participan enestos festejos.

Los Finados en Xalau desde el 31 de octubre hasta el 9 denoviembre

En los últimos días de octubre cuando los elotes empiezan amadurar, "regresan las almas de los ancestros a sus pueblos paraparticipar en una serie de comidas o platillos que no encuentran enel otro mundo". Se les recibe con ceremonias en sus casas; sequedan toda la semana y el final del periodo se les da comida parallevar en el largo viaja de regreso.

Las almas de los niños llegan el 31 de octubre temprano, enla madrugada, En el pueblo de Xalau, afuera de las casas, se colocauna cubeta con agua "para que puedan lavarse después del viaje".Asimismo, se colocan en una mesa te y platos con pan dulce. Una

imagen del santo patrón de la casa completa el adorno y, en elportal, se cuelga una jícara con un huevo para las almas "solas". Deellas se dice que:

no tienen familia, o son las que se han suicidado y son almas contraquienes hay que protegerse, porque atraen a los ancestros de la casaantes que puedan terminar de comer; sin embargo, el alma solaconfunde el huevo con una semilla grande, que se tarda mucho encomer, así que hay suficiente tiempo para que terminen la comida en lacasa.

Se ofrece el desayuno a los muertos con un rosario y durante los 40minutos que dura la ceremonia "las almas comen la esencia de lacomida". Luego come la familia.

La preparación de la comida empieza enseguida,repitiéndose la ceremonia a mediodía. Esta vez se sirve "pollo enescabeche oriental", también en jícaras, ya que "a los muertos no lesgusta comer en platos de porcelana".

La gente afirma que hay varios indicios de la presencia delos muertos. "A veces aparecen las almas en forma de pájaros, porlo general de canarios. "Estos solamente se ven en esta temporada, ycuando uno de ellos se acerca al lugar en donde se preparó lacomida "es una señal de que el alma está lista para entrar en la casa.Otro aviso son las tortillas que se levantan durante su cocimiento".

"Al día siguiente llegan las almas adultas. "Son recibidascon el mismo desayuno de los niños; pero, a mediodía, se les ofrecerelleno negro. Se amontonan tortillas en dos platos y, juntos a ellos,una jícara con agua, "para que puedan lavar sus manos antes decomer". Esa misma agua se vierte después contra el techo "para quelos muertos puedan lavar sus ropas". Dentro de la casa se adorna lamesa con flores y yerbas fragrantes y una pequeña cruz "ha devigilar la comida."

En la noche se efectúa un baile de música tropical; algunosafirman que las almas se presentan para participar. La orquesta tocacon instrumentos electrónicos. Antes se tocaban jaranas; pero ahorase trata de atraer público de otras comunidades con el objeto demejorar la economía de Xalau con la venta de boletos de entrada yde cerveza. Se dice que "las almas bailan también al ritmo tropical"y, evidentemente, no hay nadie que se moleste por este cambio.

Frecuentemente llueve en esta temporada lo cual se tomacomo un buen augurio. "Cuando llueve se bañan las almas ytambién es una señal de que el dios de lluvia, Chaak, está de buenhumor y, por lo tanto, dejará caer lluvia abundante en las milpas deXalau el año que entra."

En esta ocasión un par de familias se habían juntado en elcementerio para celebrar un rosario para un familiar que había sidoenterrado tres años antes y era tiempo de descubrir los restos. En

esta ocasión el sacerdote maya, el hmen, está presente para poneragua sagrada en la frente del muerto, cuando se abra la tumba. Esuna forma de protegerse contra "los vientos malignos que escapanal abrir el sepulcro". En una pequeña caja se meten los huesos y setransportan a la casa de los familiares. La caja se coloca en unamesa de ofrenda cubierta con comida. "El alma, representada porsus restos, come durante una rosario" y, como de costumbre,consume la familia la ofrenda después de la ceremonia. Al terminar,los restos, se llevan otra vez al cementerio y se ponen en unpequeño cuarto sobre la tumba.

Los habitantes pasan los siguientes días trabajando, pero"los ancestros todavía se encuentran en el pueblo" y, el día octavo,empiezan las ceremonias otra vez. Con el fin de que puedan llevarsede regreso la comida, ésta incluye panes de maíz con carne de pollocondimentado con achiote, naranjas, calabazas hechas en un pib,cañas de azúcar, tortillas y una rama de flores. Asimismo seincluyen seis velas "para que haya suficiencia de luz para llevardurante el viaje de regreso al otro mundo".

El 9 de noviembre es la despedida definitiva; algunaspersonas se reúnen en el cementerio para celebrar la últimaceremonia. Prevalece un ambiente serio en este lugar que, según lascreencias, es visitado frecuentemente por los brujos.

"El cementerio es un área llena de peligros, y es tabú paramujeres embarazadas ya que el contacto de los seres que alborotanallí puede dañar al feto. Los fantasmas de los fallecidos, que semurieron dentro de los últimos siete meses, andan todavía entre lastumbas. Encima de muchas de ellas han puesto grandes piedras. Espara impedir que los brujos entren. A veces, ellos se convierten enperros, gatos o chivos, penetran en el cementerio, abren las tumbasy roban los cadáveres o partes de éstos. Cuentan de un señor de estepueblo que hace poco tiempo vio a un enorme perro con un cadáveren la boca, pero que escapó cuando el señor se acercó."

El hmen y sus ayudantes están presentes para dirigir unrosario. Arrodillados rezan y cantan frente a una gran piedra planaque sirve como altar. Atrás de la piedra se encuentra una gran cruzde madera. Ésta, a la que también se le llama Balam, que es el diosdel monte, es santo patrón del cementerio. Todo el arreglo del altarconsiste en seis velas y una de flores. Se reza en maya, pero loshimnos se cantan en español. La ceremonia dura tres cuartos dehora y termina cuando está anocheciendo; cuando vuelven a suscasas, ponen velas en el suelo, afuera, para que las almasencuentran, al regresar, su camino en el espacio.

Ritos del calendario católico, Navidad

En muchos pueblos mayas, los rituales navideños empiezan el 16 dediciembre con las posadas que se celebran cada noche hasta el 24 dediciembre, la Nochebuena. En algunas comunidades del oriente deYucatán las ceremonias culminan con danzas de máscaras el 24 ycon una procesión el 25; en algunos de estos lugares organizan una"jarana" el 26 de diciembre y varios pueblos repiten las danzas paraReyes. En las comunidades en donde no se efectúan ni danzas niposadas se celebra un rosario o una misa.

La Navidad de los mayas es ceremonial y un acontecimientosocial, es decir, no tiene rasgos de una fiesta particular conintercambios de regalos como lo conocemos en las ciudades.

La canción de "La rama en la ciudad de Valladolid

El 1° de diciembre los niños de Valladolid empiezan a cantar "Larama". Según la tradición debería cantarse cada noche hasta laNoche buena, pero después de una semana generalmente los niñospierden interés.

En los pueblos mayas no se conoce esta canción. Es unfenómeno de la ciudad. Fue introducido en los sesenta por los hijosde los militares del cuartel local. En realidad la canción "La rama"es idéntica a la del estado de Veracruz, y no cabe duda de que laversión de Valladolid es de origen veracruzano. Quizás, con eltiempo, llegaría a adoptarse por los niños de las comunidadesmayas; por lo tanto, se le menciona en este texto.

Los niños que cantan "rama" van de casa en casa por lanoche. Traen una imagen de la virgen, un pequeño nacimiento,celas encendidas, una rama de limonero adornada con globos y unalata en la cual reciben dinero. Algunos grupos llevan una rama depalma en lugar del limonero y la adornan entonces con cintas rojasy tarjetas de Navidad. Cantan afuera de cada casa a lo largo de lascalles que se han escogido. El dueño de la casa sale, escucha larepresentación e introduce dinero en la lata cuando termina lacanción, en cuyo caso los niños cantan, o más bien rezan, un versode gracias. Si el dueño no paga, cantan o rezan un verso delamentación y continúen a la próxima casa.

La canción de "La rama". Verso 1 hasta 9. (Véase la melodíaejemplo 72.)

1. Me paro en la puertaMe quito el sombreroPorque en esta casaVive un caballero.

2.Vive un caballeroVive un generalSi nos da permisoPara comenzar

3. Naranjas y limasLimas y limonesAquí está la VirgenDe todas la flores.

4. En un jacalitoDe cal y arenaNación JesucristoPara Nochebuena.

5. A la medianocheUn gallo cantóY en su canto dijo"Ya Cristo nació".

6. Jacalito verdeLleno de rocíoEl que no se tapeSe muere de frío.

7. Déme mi aguinaldoSi me lo va a darPorque en esta nocheTenemos que andar.

8. Señora santa Ana¿Por qué llaro el niño?Por una manzana.Que se la ha perdido.

9. Dile que no lloreYo le daré dosUna para el niñoY otra para Dios.

El verso número 10 tiene una melodía diferente e igual a la canciónde las posadas "Entren santos peregrinos". Su texto se ha cambiadoy, en realidad, sus palabras constituyen una amenaza de muerte con

la ayuda de Dios, una maldición, en el caso que el dueño de la casavisitada se resistiera a pagar su ofrenda. (Véase la melodía ejemplo73.)

10. La calavera tiene un diente, tiene un dienteY la muerte tiene dosSi no me da mi aguinaldo, mi aguinaldoYa lo pagará con Dios.

En caso que el dueño pague, liberándose de la amenaza, cantan elsiguiente verso:

11a. Ya se va la ramaMuy agradecidaPorque en esta casaFue bien recibida.

11b. Ya se va la ramaMuy desconsoladaPorque en esta casaNo nos dieron ¡NADA!

Las posadas en Xalau

Las posadas se celebran de igual forma en todos los pueblos;empiezan el 16 de diciembre y terminan el 24. Podemoscaracterizarlas como una forma de teatro representando la búsquedade posada por parte de María y José. En 1989, en el pueblo deXalau, se celebraron dos posadas, una organizada por la iglesia delpueblo y otra por una casa particular. Antiguamente sólo se hacía enla iglesia. La razón de este cambio fue el descontento producido porla introducción de los nuevos cantos en la iglesia. En la casaparticular se preservaba la antigua tradición melódica.

La posada se inicia con un rosario. Después se forma unaprocesión en la que los participantes portan las imágenes querepresentan a María y José en lo oscuro alumbrándose sólo con luzde velas y, cantando, piden posada en tres casas. En las dosprimeras se les responde con una negativa, también cantada endiálogo. En la tercera casa se recibe a la procesión y se ponen lasfiguras de María y José en el altar de la casa. Se reza otro rosariodurante el cual se ofrecen a María y José arroz cocido con agua,azúcar y canela. La ceremonia finaliza con una meriendo en la quelos visitantes consumen el arroz. (Véase ejemplo 67.68, 69, 70.)

Las "Danzas de Abraham e Isaac"

La difusión de estas danzas navideñas se limita a la parte oriente delestado. Al parecer no existen testimonios históricos sobre estasdanzas y no se sabe si han sido conocidas en otras partes deYucatán. Probablemente fueron introducidas por los frailesfranciscanos en el siglo XVII.

El pueblo de Dzitnup parece ser el lugar de origen paraaquellas danzas que se representan en varios pueblos al sur de éste-De Dzitnup emigró bastante gente, quizá después de la Guerra deCastas en el siglo pasado, que ha llevado la tradición hastaChanchihcimilá, Chikindzonot, Ekpedz, Pop, Máhas y, además, aTihosuko, Sabán y Sacalaca en Quintana Roo. Igualmente serealizan en Ebtún, a pocos kilómetros de Dzitnup, y al otro lado deValladolid, en Tixhualatún., Kanxoc, Xocén y Xuilub. (Véase elmapa de la distribución de las danzas, figura 17.)

En la mayoría de estos pueblos el acompañamiento musicalse hace con una armónica llamada "cilindro" e instrumentos depercusión. Ésta parece ser la tradición que se difundió desdeDzitnup hacia al sur. En Xuilub y Xocén tocaron violín hasta hacepoco tiempo, pero no hubo sustitutos para continuar esta tradición,actualmente desaparecida en el estado de Yucatán. En algunoslugares se oye música con instrumentos de aliento, así como enKanxoc y Ebtún, donde músicos jaraneros tocan en las danzas. Enel acompañamiento de las "Danzas de Abraham e Isaac", en lospueblos relacionados a la tradición de Dzitnup se empleaninstrumentos mayas de origen antiguo como el tunkul, el bulalek, elsin-sun.

LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC" ENCHIKINDZONOT, 24 DE DICIEMBRE

Las danzas se inician aproximadamente a las once de la noche conun rosario en la iglesia dirigido por los sacristanes del pueblo.

Al terminar el rosario, aparecen tres hombres disfrazados.Los primeros traen máscaras de madera y representan a Abraham eIsaac. El tercero tiene máscara de piel que parece una cabeza decaballo: es el diablo. Dos músicos siguen, uno con tambor demarcha y el otro con armónica. Los hombres enmascarados y losmúsicos salen enseguida de la iglesia con música de marcha, y losfeligreses les siguen.

Las mueres se detienen a la puerta de la iglesia. "No seexponen al peligro. La iglesia es un área protegida contra losvientos malignos que alborotan fuera, en lo oscuro."

Mientras tanto los hombres forman un círculo alrededor delos danzantes enmascarados que empiezan a moverse al ritmo de la

música jaranera del tambor y de la armónica. Se interpretan dosjaranas y el son "El toro grande". Este repertorio es igual al qu7e setoca después de cualquier corrida de toros en la región y la danzamisma parece una imitación de una corrida. Así, el diablo comportacomo toro y durante la danza ataca a Abraham e Isaac, quienes semueven como toreros pero con pasos de jarana. Toda la danza duraunos diez minutos.

Los participantes regresan a la iglesia, donde se ofrece arrozcocido con agua y azúcar a las imágenes de José y María en el altar.Al terminar el rosario, se reparte la ofrenda a los feligreses y serepite la danza. En esta ocasión. Abraham e Isaac tiran al diablo einvitan a los espectadores a pegarle, pero nadie se acerca y no sedejan tocar por él.

Las campanas de la iglesia llaman entonces al próximorosario. Son tocadas con un palo en un ritmo que asimismo seemplea en la última parte de las danzas.

Se desarrolla otra danza y un cuarto rosario y, al finalizar,las mujeres se reúnen en el quicio de la puerta de la iglesia. Un coroque consta de cinco muchachas y cinco hombres inicia un cantoindicando el ritmo con una sonaja pequeña. Al mismo tiempo losmúsicos tocan jarana y Abraham e Isaac danzan frente al coro. Loshombres forman un semicírculo alrededor de los danzantes y juntocon el coro impiden que el diablo, que danza afuera del semicírculocon un palo largo y pesado sobre los hombros, se acerque. Lamúsica de los músicos y del coro es totalmente distinta; sinembargo, su significado en común une los dos géneros.

Después de otro rosario las mujeres se reúnen nuevamenteen el quicio de la puerta de la iglesia. Esta los hombres hacen uncírculo alrededor de los músicos y los danzantes. Tocan la danza"Los pastores" aumentando el número de los danzantes. Seisjóvenes hacen una "verbena" alrededor de Isaac y Abraham,protegiéndolos. Se encuentra afuera el diablo, quien todavía tiene supalo en los hombros y trata de incorporarse a la verbena para atacara los dos santos. Después de muchos esfuerzos tiene éxito; sinembargo, Abraham e Isaac se escapan y el diablo se encuentrarodeado por los seis jóvenes. Dos de éstos toman el palo y empiezana darle vueltas al demonio lo más rápido posible. Varias veces losdanzantes se intercambian. Cambian luego la dirección y danvueltas en sentido contrario. El diablo se marea más y más hasta

Que finalmente, cae agotado al suelo. Le han matadosimbólicamente.

A las cuatro de esa mañana se prepara la misa, o sea elrosario de Navidad, Los sacristanes colocan un nacimiento en elaltar, mientras que los feligreses representan cantos católicos y losmúsicos acompañan con música de danza; otra vez dos géneros sonejecutados juntos y al mismo tiempo.

LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC" EN DZITNUP

A grandes rasgos, las "Danzas de Abraham e Isaac" en Dzitnup soncomo en Chikindzonot. Las melodías son tocadas con armónica ydespués de los rosarios se efectúan danzas; pero con la diferencia deque después de cada una de éstas, el diablo es sacrificado. Hay otrosdetalles que las hacen distintas. Por ejemplo se emplea un tunkul.

Además, durante la danza los hombres que bailan interrumpenvarias veces la música poniéndose enfrente de los músicos ydiciendo una rima en maya, con un contenido chistoso o pícaro: Lallamada "bomba". Son únicos el lugar y la ocasión en la cual hevisto preservada esta tradición yucateca.

La verbena final se representa coreográficamente como enChikindzonot; sin embargo, se usan las campanas de la iglesia comoinstrumento de ritmo al igual que las sonajas, pero sin usar el tunkulno la armónica. La música también es diferente y de distinto ritmo.La melodía en esta caso se canta. Es corta y ejecutada en maya(véase ejemplo musical 59) cuyo texto está escrito en maya. Éste enotro de los casos donde ejecutan dos diferentes géneros musicalescon dos diferentes ritmos y velocidades al mismo tiempo.

Para la ceremonia en la iglesia misma se coloca una mesagrande cubierta con tamales que son ofrendas para María, José y elNiño Dios. En el altar las imágenes son puestas en un grannacimiento con techo curvo hecho de ramas de palma; de él cuelganglobos de todos colores y naranjas y se adorna con guirnaldas,mientras el espacio de la iglesia se llena de luz a partir de una cajade focos intermitentes de colores amarillos, rojos y verdes.

Al siguiente día la ceremonia continúa. Con un procesión,los fieles llevan al Niño Dios a las casas del pueblo, mientras losdanzantes con sus máscaras bailan en el camino al ritmo de laarmónica y de un tambor.

El 26 de diciembre es el día de una jarana. Se sacrificancinco puercos y se prepara relleno negro que, primero se ofrece alNiño Dios. Durante el día toca una orquesta jaranera que terminacon la "Danza de la cabeza de cochino" y, finalmente, hay baile conmúsica tropical en la noche.

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ORGANIZACIÓN DE LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC"EN DZITNUP

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Fecha Género musical Lugar-evento_________________________________________________________________

16-24 diciembre Cato Casas particulares:posadas

24 diciembre Jarana Iglesia: "Danza deSon Abraham e Isaac".Canto Nacimiento

25 diciembre Canto Iglesia: rosarioJarana Procesión con el

Niño Dios

26 diciembre Jarana Casa particular:fiesta de jarana

Música tropical Centro del pueblo_________________________________________________________________

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LAS "DANZAS DE ABRAHAM E ISAAC"EN DZITNUP

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Significado Hora Género musical Lugar-eventoaprox.

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Inicio de las ceremonias 23:00 Cantos Iglesia: rosarioNavideñas

Inicio de las danzas 23:30 Marcha Al salir de laIglesia

Danza de jarana: 23:15 Jarana 3/4 Frente a la iglesiaToreando al diablo Jarana 6/8

Son: "El toro grande"

23:45 Ritmo en campanasIglesia

Este programa se ejecuta tres veces en total, repitiéndose a la 10:00 y a las2:00

Protección de la iglesia 03:00 Cantos Iglesia: rosarioy de las mujeres

03:00 Jarana y canto Frente a la iglesiaa la vez

03:45 Canto Iglesia: rosario

Matanza del diablo 04:00 Danza: "Los pastores Frente a la iglesia

Nacimiento 04:15 Canto y sonecito Iglesia________________________________________________________________

Ritos para los dioses de origen prehispánico

Según las creencia mayas, la ceremonia de la lluvia tiene el objetivode procurar suficiente agua para que las plantas de maíz puedancrecer y dar la cosecha necesaria, básica para la prosperidad de lafamilia maya. Por lo tanto, en el fin de la época seca, el campesino

maya se dirige directamente a los dioses de la lluvia: los cuatroChaak.

Las raíces de esta ceremonia, llamada cha-chaak, derivandirectamente de la época prehispánica. Los sacerdotes católicosnunca participan, no se escucha nunca música instrumental y lasmujeres no pueden intervenir. Es el más grande e importante detodos los ritos de la milpa que se realiza en el verano, en junio, julioo agosto, por todo el pueblo en su conjunto o por un grupo.

Entre las antiguas ceremonias de la milpa (que no estánincluidas en este estudio por su falta de acompañamiento musical)se pueden mencionar las siguientes. Antes de que el campesinoempiece a cortar el monte para poder hacer su milpa en el mes dediciembre o enero - individualmente o con unos familiares o amigos- practica una ceremonia para pedir a los dioses y guardianes delmonte "permiso para tumbar" y, unos meses después, "permiso parahacer su milpa". Las ceremonias de "gracias por la cosecha" serealizan también individualmente, en septiembre. En los lugaresdonde todavía conservan la apicultura típica de Yucatán, se hacen"ofrendas para el dios de las abejas". Y para "proteger al ganado ocurarlo" se efectúan ceremonias para el dios de ganado Wan-Thul.

Igualmente las curaciones de mordidas de serpiente, deataque de malos espíritus y otras enfermedades se acompañanfrecuentemente con rituales de origen prehispánico, dirigidos a losBalames, identificados en el pueblo de Xocén con el Santo Winik.Son los que cuidan las milpas, los solares y los pueblos. Además,con ciertos intervalos, cada familia o todo el pueblo les hacenofrendas ceremoniales.

Cha-Chaak, la ceremonia de la lluvia de Xocén

La divulgación del culto a la lluvia es tan extensa que al parecer estan importante como la religión católica oficial. En este ritual sepresentan pocos cantos pero es una ocasión musical interesante acausa de su simbolismo y, por los tanto, importante en nuestrocontexto, ya que nos conduce al siguiente capítulo: "El conceptomusical maya".

El cha-chaak dura dos días y puede dividirse en tres partes,según sean las tres clases de ofrendas: el sacá, el vino balché y lasgallinas y el maíz.

El primer día se invita con sacá /nixtamal sin cal mezcladocon agua de los cenotes sagrados) al dios de la lluvia Chaak, al diosde la tierra, al dios de las venas de agua y al dios del monte, y "paraque no moleste a los participantes" no puede faltar una ofrenda parael espíritu del monte, el Balam. Se reza nueve veces y se ofrecesacá ante el altar, construido de palos amarrados con mimbres.

Tiene a cada lado un arco, cuatro en total, hechos de la planta xuyat,que se consigue lejos de esta plaza ceremonial, hasta unos diezkilómetros fuera del pueblo. (Véase figura 4).

Al oscurecer termina la primera parte de la ceremonia conun canto católico "Gloria al Padre", la única expresión musical deldía.

La gente se queda en la plaza vigilando toda la noche. "Noes posible dejar solos a los dioses." Además se teme que "un hmende otro pueblo, con malas intenciones, pueda venir con el objeto deechar a perder el cha-chaak." Así, la gente cuelga sus hamacas enlos árboles, pero no duerme. Dedican estas horas narrando cuentosde los seres sobrenaturales, que amenazan su existencia, de laXtabai, del Aluch, del robo de las dos cruces en el centro delmundo...

En la madrugada se reza un rosario delante de una cruz"vestida", en un pequeño altar de piedra y se canta "Salve Regina" y"Amen Jesús y María".

En la mana empieza la ofrenda del vino balché que fuepreparado el día anterior con agua de los cenotes sagrados, miel y lacorteza del árbol balché. Durante la noche se ha fermentado.

Al mismo tiempo se inician los preparativos para la ofrenda ysacrificio mayor de unas cien gallinas que se preparan en el pipjunto con la salsa kol y panes de maíz hechos con 200 kilogramosde maíz. En dos grandes pib se cuece todo incluyendo 113 paneschichos, xtut, y 50 grandes, llamados "hostias". Todos tienenmarcas o glifos" que indican para qué dioses están destinados.(Véase figura 18).

A mediodía todo está listo. Toda la gente se arrodilla frenteal altar. Cuatro ancianos y cuatro niños se encuentran bajo cuatroarcos de xuyat delante del altar y frente a la cruz vestida.Representan, respectivamente, a los cuatro dioses chaak y sussapos. Por este camino, delimitado por los arcos, supuestamentellegan los chaak para recibir su ofrenda de gallinas y maíz.

El año que investigamos este ritual llovió exactamentedurante el momento de la ofrenda principal. A eso lo consideranbuen augurio, porque muestra "que Chaak ha aceptado el sacrificioy muestra su gratitud regando un poco de agua sobre la plazaceremonial".

Cada uno de los participantes acude entonces al altar dondeel hmen les de un poco del "corazón" de la hostia y una copa devino balché y, en cada ocasión, cantan en maya mencionando elnombre de Chaak.

El rito concluye con el consumo de toda la ofrenda y lagente despeja la plaza. "Los dioses han salido y no se debe dejarninguna pista que enseñe se presencia temporal en la plazaceremonial, ya que esto puede ocasionar accidentes y fiebre si setocan los materiales que se han calentado por el contacto con lospoderes divinos."

ORGANIZACIÓN MUSICAL DE LA CEREMONIA DE LA LLUVIAEN XOCÉN

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Significado Hora Género musical Lugar-evento______________________________________________________________

Primer día:Ofrenda de sacá 10:00 Rezos católicos Plaza ceremonial:

Hasta Canto cha-chaak18:00

Segundo día:Ofrenda de vino balché 05:00 Canto católico

Ofrenda de maíz 10:00 Rezos en maya

Ofrenda de maíz y 13:00 Canto en mayaPollos________________________________________________________________

Primero se desmontan los arcos de xuyat y se transportan encírculo alrededor del altar en sentido contrario del sol y, luego, seechan en la selva. El hmen reza y rocía vino balché en las ramas"para hacer inofensivo lo maligno"; finalmente, se desmontan losaltares, se cubren los hoyos de las patas de la mesa y se derriba elpequeño altar de piedra.

Afuera de la plaza, en una abertura entre los árboles, todoslos participantes deben pasar por un ritual de exorcismo. El hmenpasa una rama de sipiché sobre las caras y hombros de suscompañeros y con los dedos les dibuja una cruz en la frente. Luegoel hmen desaparece unos minutos en la selva para hacerse elexorcismo a sí mismo.

La gente ofrece al hmen un pago por su trabajo; él lo rechazasegún la tradición; sin embargo, acepta tres botellas de aguardientecasi llorando de gratitud. Reparte entonces la bebida entre todos y,una vez más, se agradece al hmen que ahora parece llorar de alegríapor todo lo que se ha sacrificado y ofrecido "para asegurar laprosperidad del pueblo de Xocén y del mundo entero".

CALENDARIO DE OCASIONES MUSICALES CELEBRADAS EN EL MUNICIPIO DE VALLADOLID

(Corridas, fiestas de gremios y ceremonias navideñas)*

*) Ciertos pueblos que actualmente no pertenecen al municipio de Valladolid sehan incluido también, tal como Xalau, que se encuentra casi en el límite delmunicipio, Yaxché y Xuilub que hasta hace unos años pertenecía a estemunicipio.__________________________________________________________

ENERO5-6 Dzitnup Danzas de mascaras Reyes

5-6 Ebtún Danzas de mascaras Reyes

10-25 Popolá Fiesta de gremios Cristo de Amor18-25 - Fiesta de corridas -

23-8 febrero Valladolid: Fiesta La virgen de la28-3 Barrio Cande- Fiesta de gremios Candelaria28-8 ria Fiesta de corrida

FEBRERO4-7 Xocén Fiesta de gremios El santísimo

6-12 Yalcón Fiesta de gremios San LucasFiesta de corrida -

16-19 Xocén Fiesta de gremios La Cruz Balantúndel Centro delmundo

22-25 Yalcobá Fiesta de gremios El Santísimo

MARZO1-2 Tixhualatún Fiesta de corrida Cristo

(años pares) Exaltación

7-10 Tahmuy Fiesta de corrida San Miguel

11-15 Tesoco Fiesta de corrida San Lucas

ABRILSemana Santa Dzitnup Pasión, teatro

(Ceremonias correspondientes en todos los pueblos)

15-19 Kanxoc Fiesta de corrida San Cosme Damián

21-25 Xalau Fiesta de gremios El Santísimo27-3 mayo Yaxché Fiesta de corrida La Santa Cruz

MAYO3 Fiesta de jaranas en Día de la

la mayoría de las Santa Cruzcomunidades

1-7 Tikuch Fiesta de gremios La Santa Cruz8-13 Popolá Fiesta de corrida La Virgen de

(años pares) Fátima

11-13 Valladolid: Fiesta de gremios La Virgen deBarrio San FátimaJuan

29-30 Tixhualatún Fiesta de gremios La Virgen María

JUNIO10-24 San Francisco Fiesta de gremios San Juan

(música el primer díay los dos últimos días)

13-14 Tixhualatún Fiesta de gremio Corpus Cristi

23-24 Tixhualatún Fiesta de gremio San Juan

25-29 Xalau Fiesta de corrida San Pedro ysan Pablo

JULIO1-2 Dzitnup Fiesta de gremios El Santísimo

6-7 Tikuch Fiesta de gremios Santa Isabel

15-20 Valladolid: Fiesta de gremios El Divino Reden-Barrio Sisal tor

25-28 Valladolid: Fiesta de gremios Santa AnaBarrio SantaAna

30-6 agosto Xocén Fiesta de corrida Cristo Trans-(años pares) figuración

AGOSTO10-15 Xocén Fiesta de corrida La Virgen de la

(años impares) Asunción

13-17 Valladolid: Fiesta de gremiosq San RoqueBarrio SantaLucía

18-24 Ebtún Fiesta de corrida San Bartolomé

SEPTIEMBRE9-24 Popolá Fiesta de gremios La Virgen de las20-24 - Fiesta de corrida Mercedes

13-14 Tixhualatún Fiesta de gremios Santo Cristo

20-27 Kanxoc Fiesta de gremios San CosmeDamián

28-29 Tahmuy Fiesta de gremios San Miguel

OCTUBRE4-25 Valladolid Fiesta de gremios El Santísimo

30-10 Valladolid Los Finados Días de Muertosnoviembre

(Ceremonias correspondientes en todos los pueblos)

NOVIEMBRE18-22 Ebtún Fiesta de gremios El Santísimo

25-30 Yalcobá Fiesta de corrida San Andrés(Años impares)

25-30 Dzitnup Fiesta de corrida San Andrés

25-30 Valladolid: Fiesta de gremios La VirgenBarrio San Juan Refugio de los

Pescadores

DICIEMBRE2-8 Xuilub Fiesta de corrida La Virgen de la

Concepción

10-13 Valladolid: Fiesta de corrida Santa LuciaBarrio SantaLucia

16-26 Dzitnup Posadas terminando con Nacimiento,danzas de máscaras, días 24 y 25,además una fiesta de jarana el 26

(Estas danzas también se ejecutan en lospueblos de Kanxoc, Ebtún, Tixhualatún,Xuilub y en Xocén de este municipio)

20-25 Yalcobá Fiesta de corrida El Niño Dios(años pares)

III. El concepto musical maya

La interrelación de los géneros musicales

Los géneros musicales están interrelacionados por su significado.En cualquier fiesta de corrida de la región la organización musicalde las primeras 24 horas festivas tiene dos puntos clave: la vaqueríay la corrida. Un prototipo de esta categoría de evento musical seresume en el figura 19.

Los cantos o las marchas-pasodoble del rosario y luego lamúsica de la vaquería forman parte del mismo concepto ceremonialque es "la ofrenda coreográfica" de la jarana. Además, la vaqueríaanticipa la ofrenda de relleno negro y la corrida que, por su parte,también puede iniciarse con un rosario; así que los cantos, marchas,pasodobles, jaranas y sonecitos, etcétera, constituyen una largasecuencia o suite de piezas musicales, interrelacionadas por susignificado en común. (Véase figura 20: Ciclo musical de la corrida.Prototipo.)

A pesar de sus diferencias melódicas y rítmicas podemosclasificar las piezas musicales como un totalidad, o sea un ciclomusical de las 24 horas que dura el cargo del diputado de la fiesta,al igual que una ópera, por ejemplo, Carmen de G. Bizet puedeabarcar marchas, canciones populares, arias, danzas, coros, sin quesintamos que ninguno de estos géneros está fuera de lugar.

Los mismos criterios podemos aplicar a los demás tipos deeventos musicales descritos en este texto. En la mayoría de lascomunidades la fiesta de gremios sigue el esquema que se presentaen la figura 21: Ciclo musical de la fiesta de gremios (Prototipo).Los puntos esenciales son la entrada y la salida del gremio de laiglesia.

La culminación de la fiesta de jarana es la "Danza de la cabeza decochino". En Xalau la primera actuación significa la ofrenda y lasiguiente representación al otro día simboliza la transferencia delcargo. En otras comunidades los dos significados se realizan en unasola ejecución. La vaquería de noche puede interrumpirse por la

"Danza del atole", como, por ejemplo, en Xalau y Yalcobá. (Véasefigura 22: Ciclo musical de la fiesta de jarana. Prototipo.)

Un cambio de lengua musical

La música maya es, como podemos ver, mucho más que una seriede tonos y ritmos organizados en jaranas, sonecitos, marchas ycantos.

El análisis de aplicación ritual y su relación con la turba deseres y fuerzas sobrenaturales del mundo maya indica que susignificado es una continuación de las tradiciones prehispánicas.Con base en las descripciones de fray Diego de Landa podemosformarnos una vaga idea del simbolismo de la música antigua maya.Si no toda, por lo menos una parte de esta música acompañaba lasfiestas y rituales.

Aparentemente la música era una comunicación con los seressobrenaturales, a quienes se pedía prosperidad a partir de una buenacosecha, una función semejante a la de hoy.

Existen muchas dudas sobre la historia musical de la jaranay por falta de documentación no me es posible interpretar ycomentar su pasado. Sus ritmos, su idioma musical y sus armoníasson de origen occidental, aunque es indiscutible que el ambiente

yucateco le ha impreso su sello. Sin embargo, creo que el aspectohistórico más importante es que los mayas han "reinterpretado" lajarana tanto como toros tipos musicales.

Al parecer, la música antigua fue prohibida por losconquistadores por estar vinculada a las prácticas religiosas. Ladestrucción de los ídolos, el impedimento de las danzas y ellenguaje tonal fueron medidas consideradas necesarias para laexterminación de la creencia en los dioses antiguos. En su lugar se

introdujeron cantos católicos y bailes profanos para sustituir a lasantiguas danzas de ofrendas, quizá con la excepción de la "Danzade la cabeza del cochino" y la de "Pavos" que, con respecto a sucoreografía, parecen ser de origen prehispánico pero con unacompañamiento musical actual de origen occidental.

A los mayas no les quedó otra opción que rendirse a lafuerza superior y aceptar la música española; sin embargo, resultóinevitable que vincularan la nueva expresión musical profana con losobrenatural. Podemos deducir que, poco a poco, la música cambiósu significado y, así, se estableció la comunicación con sus deidadesen su nuevo lenguaje musical. Los mayas cambiaron su lenguajetonal pero siguieron siendo mayas y su definición del universo nosufrió tanto daño como los españoles habían planeado.

El significado de ciertos instrumentos musicales enQuintan Roo

Cuando los rebeldes se refugiaron en la selva de lo que ahora enQuintana Roo, a mediados del siglo XIX, su música también s eseparó de la del resto de la península. El sonido musical de lallamada mayapax (pax significa música en maya) que se toca conviolines y tambores se manifiesta en forma diferente a pesar de unaposible relación con la jarana. Un solo conjunto usa también unatrompeta.

Un músico, Vicente Ek, del pueblo de Yaxley, me contó quedurante la Guerra de Castas su bisabuelo, junto con unoscompañeros, capturaron a un músico yucateco al que no dejaron irhasta que enseño toda la música que conocía a un conjunto, queentonces ya podía tocar en honor del santo patrón de la Santa Cruz.Esto puede ser cierto. Pues se sabe que se mantuvo a sacerdotescatólicos en cautiverio con el propósito de celebrar misas y otrasceremonias religiosas y que esclavos blancos con oficios comocarpintería y albañilería eran comunes en las comunidades rebeldesen el siglo pasado.

Así, la música maya de Quintana Roo parece sercontinuación directa de la tradición musical yucateca de mediadosdel siglo pasado con muy pocas influencias extranjeras pero,seguramente, con muchas modificaciones y cambios, mientras quela música maya yucateca actual probablemente ha tenido una fuerteinfluencia de elementos cubanos y hasta cierto grado, mexicanos,así como por el gusta y ambiente de los habitantes de las clasesmedia y alta de la ciudad de Mérida.

Durante las ceremonias no se permite realizar grabacionesde sonido pues se cree que la mayapax es un legado de Dios a losmayas por lo que sólo puede tocarse para él. La jarana y otros

géneros tradicionales yucatecos también tienen un significadoreligioso; sin embargo, en aquella área nadie prohibe efectuargrabaciones, ni reclama que la música no pueda tocarse en uncontexto profano. De este modo, además de las diferencias deubicación y musicales entre las dos regiones, existen ciertasdiferencias en la percepción musical como consecuencia de la largaseparación y el aislamiento de los mayas quintanarroenses.

Así mismo, durante mis visitas a la región de Quintana Roo,se revelaron detalles interesantes respecto al significado de losinstrumentos musicales y su fabricación. Tales creencia no parecendesarrollarse ahora en el estado de Yucatán, por lo menos yo no lashe encontrado, y se podría concluir que desaparecieron cuando sedetuvo la fabricación doméstica de los instrumentos y todostuvieron que comprarlos en las tiendas de la ciudad de Mérida.

El significado atribuido a instrumentos musicales por losmayas de Quintana Roo también llamados macehuales podríaproporcionar pistas a conceptos antiguos de los música de losmayas en el estado de Yucatán. Según el tamborista y fabricante detambores José El del pueblo del Señor:

El hoyo en el lado del tambor funciona como válvula, por la cual el airecircula impulsado por las vibraciones del parche cuando se toca. Este hoyo sellama "el ojo del tambor", y dicen que el tambor contiene tangas-ik (vientos oespíritus malignos) y que ellos pueden dañar al dueño del instrumento. Por eso,cuando termino de elaborar un tambor, lo llevo a la iglesia, donde prendo unavela para el santo patrón.

Los ancianos que eran creyentes verdaderos pedían permiso a los diosesantes de cortar un cedro 1) para hacer un tambor o violín. Aquel rito era necesarioya que la cruz parlante apareció en el tronco de un cedro la primera vez.

1) Cedro rojo.

En su casa, en el altar, José Ek tenia una cruz hecha de cedro,precisamente por esta razón. Nótese que dice que la cruz parlante -el oráculo divino de los rebeldes mayas - apareció en un cedro y noen una caoba como afirmaban Nelson Reed 2) y Alfonso VillaRojas. 3) Por otro lado Villa Rojas 4) cita a Diego de Landa ymenciona que los ídolos de madera prehispánicos siempre eranhechos de cedro, así que podemos deducir que el cedro ha sido unmaterial sagrado desde los tiempos precolombinos. José Ekcontinúa:

Antes, un instrumento tenía que hacerse en un rincón de la casa, dondelos niños no pasaran y no jugaran. Cuidaban que nadie pisara las virutasque, además, era prohibido quemar.Cuando toco mi tambor en una fiesta siempre lo cubro con un pañuelocuando descanso. Así, nadie puede hacer daño al instrumento. Elpañuelo es un secreto 5). Otro secreto es un pedazo es un pedazo de cerade abeja (la pequeña abeja negra de la región) que mantengo en mi bolsa.Si nadie sabe del secreto, protegerá el instrumento.

El maestro violinista Santiago Cituk afirma:

Sólo el dueño puede tocar su propio instrumento. Contiene vientosmalignos y alguien con malas intenciones podría dañarlo. Y cuandopones el violín en una silla mientras descansas, debes ponerlo con elhoyo hacia abajo. El arco debe ponerse encima del instrumento de talmanera que se forma una cruz. Así, no pasa nada.

En el pensamiento maya, lo que aparentemente sucede es quecuando alguien pretende dañar el violín, los vientos malos tomanposesión del instrumento, a tal grado que luego ni suena. Respecto aeste tema José Ek cuenta de un maestro violinista del pueblo deYaxley:

2) Nelson Reed, La Guerra de Castas de Yucatán, México, 1979 (1a. ed.en inglés, 1964), p. 139

3) Alfonso Villa Rojas, Los elegidos de Dios, Etnografía de los mayasde Quintana Roo, INI (Colección núm. 56), México, 1978, p. 97.

4) Idem, p. 278.5) "El pañuelo es un secreto" = amuleto

Durante una fiesta el maestro dejó su violín un rato en la iglesia.Obviamente alguien logró dañarlo, porque cuando el dueño regresó yempezó a tocar, sólo sonidos horribles salieron del instrumento. Elmúsico lloró y tuvieron que traer otro violín para que pudiera cumplir sucompromiso. Nunca más podría tocar aquel violín y decidió venderlo.Sin embargo, el siguiente dueño tuvo mejor suerte y desde entonces elinstrumento sonaba bien nuevamente.

Las afirmaciones del señor José Ek, que se enumeran acontinuación, confirman el punto de vista de que, en Quintana Roo,no sólo la música sino también los instrumentos pertenecen almundo sobre natural y sugieren que todavía en el siglo pasadoconceptos similares eran válidos en el área maya del estado actualde Yucatán.

1) Los instrumentos contienen espíritus. 2) Hay que pedir alos dioses permiso de cortar los árboles elegidos para losinstrumentos. 3) No se debe pisar las virutas (provienen de unamadera sagrada). 4) Las virutas no deben quemarse. 5) Amuletosllamados "secretos" son necesarios para proteger el instrumento. 6)Dios nos ha dado la música y sólo puede tocarse para él. 7) No debetocarse música (ritual) en lugar que no sea la iglesia. 8) Al árbol quese usa para el instrumento es sagrado. 9) El instrumento debepresentarse ante la deidad (el santo patrón) antes de tocarse porprimera vez. 10) El instrumento debe ponerse con el hoyo de sonidohacia abajo cuando descansa. 11) Sólo el dueño puede tocar elinstrumento.

La jarana. Danza ceremonial

La música de jarana que se toca en la vaquería es una invitación alos participantes a bailar y a establecer relaciones sociales. Sinembargo, contiene otras modalidades interesantes que le dan unsignificado espiritual.

Podemos clasificarla como "danza" y no como baile, aunquefrecuentemente oímos la expresión "bailar la jarana".Las muchachas o sea las vaqueras, visitan la iglesia durante elrosario que anticipa la vaquería, y allí prometen al santo celebradorepresentar la jarana en su honor. Es necesario cumplir con talpromesa, ya que consideran que el incumplimiento lleva consigo uncastigo severo. A cambio, esperan que el santo procure buena salud,cosecha abundante o cura a algún enfermo de la familia.

Es decir, ejecutar la jarana es algo serio. Y en la vaquería losdanzantes actúan con caras serias, conscientes que están efectuandouna ofrenda en forma coreográfica al santo patrono, cuya imagen seencuentra al lado de la pista de danza o se vislumbra por la puertaabierta de la iglesia.

Así, en la percepción maya se atribuye un efectosobrenatural tanto a los movimientos físicos como a la música y a laparticipación misma.

Las piezas musicales del sacrificio del toro

La jarana desempeña un papel importante en las ceremonias entorno a la corrida de toros. En el pueblo de Xalau se toca una jaranaen la procesión con la ceiba Wan-Thul la noche antes de la primeracorrida. El dios del ganado recibe ofrendas durante la noche, y lajarana que se toca forma, lógicamente parte de éstas. En cambioWan-Thul presta una protección sobrenatural a los toreros contra losvientos malignos.

El siguiente día se acompaña con música de jarana laprocesión de los toreros con los rejones consagrados. Y la vueltaque sigue por el ruedo en la llamada "coronación" significa elexorcismo a los vientos malignos en nombre del santo patrón, conel objeto de evitar accidentes durante la corrida.

Cuando se ha sacrificado al toro, se le arrastra fuera delruedo al ritmo de una jarana. Las puertas de la iglesia están siempreabiertas durante la corrida y, al parecer, esta jarana es un mensaje alsanto patrón de que ya está realizado el sacrificio.

La corrida finaliza con una danza de jarana en la cual setocan dos jaranas y el son "El toro grande". Los participantes sonlos toreros, los vaqueros, algunas de las vaqueras, el maestro de la

plaza de otros - el hmen - y todos los que quieren entregar al santoesa ofrenda coreográfica.

El ruedo constituye una imagen del mundo y los eventosvinculados a ésta se enmarcan musicalmente con la jarana. Sirelacionamos el resto de la música de esta ocasión con lainterpretación maya de la corrida, el sonecito "El torito" indica aqué grado los vientos malos rodean al toro, ya que son estosespíritus los que hacen bravo al toro y es justamente ésta la cualidadque determina se "El torito" debe tocarse o no. Aunque nadie dicedirectamente que este sonecito signifique la presencia de los vientosmalignos, es inevitable que la gente, inconscientemente, relacionelas dos cosas. El visitante, o sea el tercero, puede dar atención atales dimensiones de una representación musical, pero no puedesentirlas física y psíquicamente. En nativo, sin embargo,. Reaccionay su estado mental se altera. Él es un eslabón en la cadena decomunicación musical, el de receptor. Sabe que los espíritus divinosy demoniacos están presentes en el ruedo y que es una lugarpeligroso en el cual, de ningún modo, debe dejar entrar a su mujerni a sus hijas.

Los toques de clarín indican los escalones importantes delsacrificio: cuándo debe soltarse al toro, matarlo, etcétera. Sonmensajes para los toreros, o sea los sacrificadores, de lo quetendrán que hacer y al mismo tiempo, comunican a los espectadoreslo que pasará. Según esta misma lógica "La Diana" será unaaprobación del trabajo del sacrificador.

A primer vista, la organización de las danzas de máscarasparece confusa por la mezcla de jarana, rosario y sonecitos. Pero síexiste una estructura en la actuación porque todos los eslabonesconducen al nacimiento de Cristo que es la culminación ceremonial.

La coreografía al ritmo de jarana imita una corrida de torosen la que acaban con el diablo. Y, probablemente, vinculan aldiablo con los vientos malignos que creen rodean a los torosverdaderos. El demonio resucita y renueva su ataque en la iglesia,donde los habitantes se reúnen en la entrada (en Chikindzonot). Lomatan entonces, otra vez durante la danza de "verbena",acompañada por la danza "Los pastores" inmediatamente antes de laceremonia del nacimiento. Lo bueno vence sobre lo malo, y esteacto se imita o se repite en el mundo sobrenatural, donde Dios dejanacer a su hijo primogénito en figura humana para salvar a lahumanidad, o sea, los habitantes de la comunidad.

Significados implícitos en los géneros musicales

La clasificación de los distintos géneros musical implica que setomen en cuenta sus múltiples objetivos y significados, indicados enel siguiente diagrama:______________________________________________________

Género Usos Significados implícitos_________________________________________________________________

Jarana 3/4 y 6/8 1.En la casa del dipu- Inicio del cargo, prestigio social y tado de la fiesta ritual

2. Acompañamiento Protección sobrenatural de los de la procesión con toreros. Wan-Thul

3. La vaquería Ofrenda coreográfica

4. La procesión de los Presentación de los rejones toreros sagrados

5. Coronación del Exorcismo de los vientos ruedo malignos

6. Antes de la corrida Llamada al pueblo al sacrificio del toro.

7. Después de cada Información al santo que el corrida sacrificio se ha terminado

8. En la procesión con Acompañamiento de la ofrenda el relleno negro al santo

9. Banquete en la casa Consumo de la ofrenda al santo. del diputado Reunión social

10. En las "Danzas de Ofrenda coreográfica Abraham e Isaac

Danzas 1. "Danza de la cabeza Ofrenda del puerco al santo. de cochino" Transferencia del cargo

2. "Danza del atole" Ofrenda del atole al santo

3. "Danza del ramillete Ofrenda de ramillete al santo

4. "Danza de Xtanakul" Ofrenda de chocolate y maíz al santo

5. "Danza de pastores" Matanza del diablo

Sones 1. "Aires yucatecos" Invitación e inicio de la ofrenda coreográfica

2. "El toro grande" Final de la ofrenda coreográfico

3. "Danza de pavos" Ofrenda de pavos al santo

4. "El torito" Toro bravo. Peligroso por los vientos malignos rodeándolo

5. "La Diana", en la Torero valiente, sacrificador corrida hábil

Marcha-Pasodoble 1. Antes y después del Información al santo que la

Rosario y de la misa ceremonia empieza y termina

2. En procesiones de los Anuncio al pueblo y al santo gremios de la entrada/salida ceremonial

del gremio

Himno-marcha 1. En procesiones con Sacan al santo para que vea una imagen del la fiesta santo

Cantos 1. En rosarios, misas, Comunicación verbal y "Danzas de musical con lo sobrenatural Abraham e Isaac", cha-chaak, etcétera

Toques de clarín 1. En la corrida Significa los distintos pasosen el sacrificio del toro

2. En la procesión de Presentación de los rejones los toreros (junto sagrados

música de jarana)

Música tropical 1. Baile Reunión social y diversiónApoyo económico a la comunidad, y/o al diputado ce la fiesta, para los gastos de su cargo

______________________________________________________________

El significado implícito en la representación musicalmaya, un factor decisivo

El objetivo de los ritos del calendario católico resulta determinantepara que las ceremonias correspondientes se efectúen. Y lo mismoes aplicable a las ceremonias de la milpa, como el cha-chaak, entreotras, y las rituales de los santos patrones. Un objetivo común deestos últimos es conseguir suficiente lluvia para que el maíz crezca.

En Xalau se afirma que el santo mismo no puede procurarlluvia. Está fuera de su alcance; sin embargo, dicen, al recibir las

ofrendas, constituidas por la fiesta en su totalidad y dirigidas a él, sesatisface, y enseguida se comunica con el dios de la lluvia, Chaak,que se activa, es decir, distribuye al agua dulce de sus cenotes sobrelas milpas de la comunidad.

El maya "paga" su ofrenda, y espera recibir algo a cambio,es decir, la lluvia que es "la mercancía" de sus dioses. Y,precisamente, ese concepto es determinante para que el evento decarácter religioso-musical se realice.

Un análisis del evento musical maya en forma de unaorganigrama se presenta en la figura 23.

Y el siguiente diagrama, figura 24, indica algunos de lospuntos más importantes en la clasificación de una jarana con baseen los criterios mencionados.

El hombre se identifica de muchas maneras distintas con sucultura o su clase social y, lo hace, entre otros conceptos, por suconducta musical, sea la del oyente, la del realizador o la delorganizador. Desde este punto de vista, la comunicación musical esuna manifestación cultural que identifica a las personas implicadas.Una parte importante de la identidad de nuestros prójimos sedesenmascara en el momento en que conocemos su música y laimportancia que le dan.

Así sucede también en las comunidades mayas, cuyopensamiento se vincula a su concepto del universo. Por ejemplo, sedesprende, por el uso de la música, que los mayas no dividen a susdeidades según su origen. Juntos constituyen una totalidad en lacual cada uno tiene su función definida, pero en la que colaboran eldios Chaak y Jesucristo, Wan-Thul y el santo patrón, el Balam y a laCruz. Ciertos cantos católicos se usan con igual efecto en laceremonia de la lluvia y en la iglesia. La jarana se toca tanto en unaprocesión con el dios del ganado, Wan-Thul, y en el exorcismo delos vientos malignos del ruedo, como se danza en ofrenda al santopatrón, etcétera.

Hasta hace pocos años la jarana fue uno de los génerospopulares preferidos entre los yucatecos del ambiente urbano;parece que ha renacido como expresión patriótica. Hay balletsfolclóricos en Mérida y en Valladolid. En ocasiones oficiales y enreuniones políticas tocan y danzan la jarana. En las fiestas de lasciudades las burguesas se visten con ternos, hipiles elegantes deseda, y participan en concursos. Ganando la que luce el terno másbello. Los hombres se presentan en trajes regionales, o sea: filipina,pantalones y sombrero blancos. Presentan la jarana con un estilocoreográficamente muy elegante y compiten por la mejor ejecución,acompañados por orquestas sofisticadas de Mérida que usanamplificadores e instrumentos electrónicos. De esta manera se usala jarana como la expresión de una identidad yucateco-nacional; sinembargo, ya pertenece a otro universo y a otro contextosociocultural.

Respecto a la jarana, los mayas tienen esta expresión sonoraen común con los yucatecos blancos; pero la diferencia entre los doscampos la encontramos principalmente en el significado particularque le dan los mayas a ese género, así como a otros tradicionales.Es esta diferencia un buen ejemplo del muro invisible que rodea almundo maya, mostrando que la música solamente comunica lainformación que surge del significado que le atribuyen sus oyentes.Difícilmente un músico maya podría comunicar, por ejemplo, enmensaje religioso por medio de la jarana, a una persona que nopertenece a su cultura y que no está enterado, de antemano, de quése trata la actuación musical en cuestión. Si el oyente fuerayucateco citadino, seguramente asociará la misma pieza con su

propio contexto social urbano y, si el oyente proviene de otro lugargeográfico, la información y significado que percibirá, podría sertotalmente distinto. Sin duda esto es válido respecto a cualquiergénero musical en cualquier cultura.

APÉNDICES

Apendice A

Apendice B. Grabaciones musicales efectuadas

La abreviatura "MEXYUC" abarca las grabaciones del estado deYucatán y "MEXQUI" lkas del estado de Quintana Roo.

I. Jaranas grabadas

1. Abejita 6/8 MEXYUC 132. Adelita 3/4 - 823. Aidé 6/8 - 034. Aires del Mayab 3/4 - 235. A la vaquería 3/4 - 206. Amores 6/8 - 207. Año nuevo, El 3/4 - 44, 92, 93, 978. Aquella mujer 6/8 - 219. Azteca 3/4 - 93, 9710. Ayuntamiento 6/8 - 0311. Bigote mojado 6/8 - 81, 1812. Caballo blanco 3/4 - 18, 20, 48, 51, 62, 8213. Calandria, La 6/8 - 0214. Campanario 6/8 - 65, 4415. Carmen Araceli de Mercedes - 6/8 - 7516. Carmina 6/8 - 1217. Carmita 3/4 - 2718. Carnaval 6/8 - 16, 23, 9219. Carta blanca 3/4 - 1320. Cielito lindo 3/4 - 4321. Ciudad Chetumal 3/4 MEXQUI 1622. Clara 6/8 MEXYUC 6923. Cometa, La 3/4 - 08, 20, 56, 63, 9424. Concal 6/8 - 1425. Concalito 6/8 - 8326. Conchita 6/8 - 23, 2027. Conejito 6/8 - 9428. Cuando vayas a mi tumba 3/4 - 1329. Chalul 3/4 - 1430. Chavela 3/4 MEXQUI 2831. Chupando aire 6/8 MEXYUC 2, 2732. Chismosa, La 3/4 - 20, 63, 67, 6833. Chinito Coy Coy 6/8 - 49, 51, 56, 62, 8134. Deporte, El 3/4 - 16, 44, 7735. Daminiana 3/4 MEXQUI 28

36. Discretos 6/8 MEXYUC 4937. Don Roselio 6/8 - 5138. Ejidatarios 6/8 - 08, 16, 2339. Elba - 6940. Elsa María 6/8 - 1741. Elvira 6/8 - 1742. Elodia 3/4 - 04, 6943. Encanto 6/8 - 0444. Eufrasio 3/4 - 1745. Escúchame 3/4 - 6246. Estrellita 6/8 - 2347. Examores 6/8 - 4448. Felicidades 3/4 - 9249. Fiesta de Espita - 43, 3850. Fiesta de Kanxoc - 6951. Fiesta de Potzonomich 6/8 - 2352. Fiesta de Sotuta 6/8 - 4753. Fiesta en el baño 6/8 - 83, 6154. Fiesta en Socopo 6/8 - 6255. Filomena 6/8 - 6956. Florecita 3/4 - 1357. Flores de mayo, Las 6/8 - 08, 9458. Flores de quarenta 3/4 - 4759. Flores para ti 6/8 - 1360. Gabino Barrera 3/4 - 2361. Gallo pelón - 4462. Gato rabón, El 6/8 - 3863. Geralda 3/4 - 2364. Golpe traidor 3/4 - 6165. Hermanas Cen, Las 6/8 - 2066. Hermanos Pech Santana 3/4 - 1767. Hokitán (canción) MEXQUI 0168. Hunucma 3/4 MEXYUC 4969. Indita, La 6/8 - 0570. Inverno 3/4 - 1971. Izamaleña 3/4 - 2372. Jarana de Muchucuxcah 3/4 - 0973. Genoveva - 7174. Josefina 3/4 - 7475. Juanita - 6376. Juventud, La 3/4 - 16, 94

77. Linda Cándida 3/4 - 5678. Lindiana - 9579. Lindo Tomás 6/8 - 2380. Lin Dzu 3/4 - 5681. Lisbeth Jane 6/8 - 0382. Lolita 6/8 - 2383. Lucy 3/4 - 2084. Luz 3/4 MEXQUI 1685. Llévame contigo 3/4 MEXYUC 0986. Mañanitas 6/8 - 1687. Maracas, Las 6/8 - 08, 16, 9588. Margarita 3/4 - 08, 23, 73, 78

MEXQUI 2889. María Guadalupe 3/4 - 5090. María Irene 3/4 - 1791. Mariachis, Los 3/4 - 09, 20, 23, 63, 9292. Mariana 6/8 - 6193. Maricela 3/4 - 1294. Marieta - 8295. Melodías 3/4 - 5396. Mérida blanca 3/4 - 4997. Mestizo 6/8 - 0598. Mi lindo Eufrasio - 1799. Mi lindo Hunucma 3/4 - 68100. Mi ranchito 3/4 - 47, 62101. Minador 3/4 - 98102. Miore Mariza - 73103. Mónica 3/4 - 12104. Montejo 3/4 - 38105. Mosquito 3/4 - 23, 77106. Mujeres de Tabasco 6/8 - 23107. Nicte Ha 3/4 - 21, 44, 48, 49, 56, 61,

63108. Novedades 6/8 - 92109. Nuevas melodías 3/4 - 67110. Olimpia 3/4 - 03111. Olivia 3/4 - 05, 73112. Oxcutzcab 3/4 - 14, 84113. Pájaro azul, El 6/8 - 48, 67114. Paja, El 3/4 - 16115. Panucho caliente - 63, 67116. Para ti 3/4 - 92, 93117. Petrona 3/4 MEXQUI 28118. Promociones

1979 MEXYUC 16, 92, 94119. Portero - 23120. Porvenir, El 3/4 - 08, 94121. Primavera, La 3/4 - 05, 12, 93122. Princesa, La 3/4 - 08, 16, 94123. Qué linda vaquería 3/4 - 78124. Quintana Roo 3/4 MEXQUI 12125. Quince de abril MEXYUC 12126. Rey, El 3/4 - 48127. Romacol 6/8 - 20128. Romance, Un 3/4 - 49129. Rosita 6/8 MEXQUI 28130. Sandra 3/4 MEXYUC 69131. Selminita 6/8 - 56132. Si no vienes, me voy 6/8 - 93133. Sismo, El 6/8 - 92134. Sobre las olas 3/4 - 73135. Soy tu destino 6/8 - 78136. Teya 6/8 - 14, 81137. Tortulita 3/4 - 16138. Triunfo 3/4 - 94139. Última jarana 3/4 - 48140. Uxmal 6/8 - 14, 49141. Vaquería en San José Tzal 6/8 - 50142. Varita de nardo 3/4 - 13143. Vitalia 3/4 - 82144. Zenaida 3/4 - 12145. Zenote Zací (canción) 3/4 MEXQUI 1

II. Marchas-pasodoble grabadas

1. Acayum MEXYUC 172. Amapolita - 093. Bolam Bik - 154. Colibrí, El - 165. Corrido colum- biano - 806. Estrella - 097. Echeverría Durán - 178. Gloria - 119. Hidalgo - 1410. Los tres diamantes - 9611. Militar - 42

12. Morena de mi copla - 1213. Número ocho - 6614. Olivia - 2315. Recuerdo de Ckikindzonot - 1516. Sangre Española - 2417. Se cayó una rosa - 2418. Triunfo, El - 5719. Zacatecas - 11, 14, 20, 23, 42, 66

80, 8320. Zopilote mojado, El - 1421. Yucatán - 46, 47, 64, 66, 68, 96

III. Comunidades en donde se hicieron las grabaciones

Chemax MEXYUC 02, 20, 22Chibilub - 93, 94, 95, 96Chikindzonot - 03, 04, 05, 15Chumayel - 13, 14Chuchimilá - 92Dzitnup - 05, 10, 11, 38, 39, 40,

41Dzitas - 44, 45, 46Dzitya - 10, 11Ekpedz - 06, 07Ixil - 80, 81, 82, 83Kanxoc - 05, 06, 11, 12Mérida - 17, 18, 19Motul - 88Muchucuzcah - 09Pop - 06Popolá - 42, 43, 46, 47, 49, 59,

60, 61, 62, 63San Francisco - 20, 21Tibolón - 58, 59Tixcacalcupul - 10, 12, 16, 19Tixhualatún - 92, 93Valladolid - 03, 10, 29, 41, 48, 49

50, 51, 52, 53, 54, 61,89, 90, 91

Xalau - 23, 24, 25, 26, 27, 28,29, 31, 32, 33, 34, 35,36, 37, 38, 63, 64, 6566, 67, 68, 75, 76, 77,78, 79, 84, 85, 86, 87

(+MEXQUI 20)Xcabil - 07, 08, 09Xcan - 11, 13Xocén - 07, 09, 10, 54, 55, 56,

57, 80Yalcoba - 96, 97, 98Yaxché - 69, 70, 71, 72, 73, 74Butrón MEXQUI 18Chetumal - 11, 12, 13, 14, 15, 16,

17Esperanza - 06, 07, 08José María Morelos - 06, 09Kantunilkín - 01La Unión - 19Mixtequilla - 09, 10, 11Punta Allen - 02, 03Sabán - 28Sacalaca - 28Señores: - 21, 22, 23, 24, 25, 26,

27Vicente Guerrero - 01Yaxley - 04, 05, 06, 20

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La música divina de la selva yucateca - con un tiraje de 2000ejemplares - Se terminó de imprimir en los talleres de comunicaciónGráfica y Representaciones P.J. S.A. de C.V. Arroz 226, col, SantaIsabel Industrial, México, D.F., en el mes de marzo de 1999.