La evolución discursiva del Grupo de Renovación Musical de ...

Journal of Music Criticism, Volume 4 (2020), pp. 85-127© Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini. All rights reserved.

La evolución discursiva del Grupo de Renovación Musical de Cuba en las revistas Conservatorio (1943-1947) y La Música (1948): hacia la superación de neoclasicismo e hispanismo

Belén Vega Pichaco(Universidad de La Rioja)[email protected]

IntroduccIón

En sus ‘Once conclusiones provisorias sobre las revistas de música’, Leandro Donozo exponía algunas aseveraciones que, no por obvias, resultaba de sumo interés recordar a la altura de 2012. Siguiendo su estela, haré lo propio con algunas de ellas que se me antojan de especial relevancia para este trabajo:

• «Las revistas de música son una fuente invaluable para el conocimiento de la producción musical»1. Efectivamente, las revistas Conservatorio y La Música nos ofrecen información muy valiosa acerca de la producción musical de José Ardévol2 y el Grupo de Renovación Musical de La Habana3 (en adelante GRM)

1. donozo 2012, p. 13.2. Compositor catalán (Barcelona, 1911-La Habana, 1981) emigrado a Cuba en 1930,

donde fundó cuatro años después la Orquesta de Cámara de La Habana (OCH), destacada plataforma para el estreno y difusión de su producción y de la de sus discípulos ‘renovadores’. Ejerció como docente en el Conservatorio Municipal de La Habana desde 1938 al frente de la cátedra de composición y de otras especialidades teóricas. Véanse cortIzo – ElI 1999-2002 y GIro 2007, entre otros.

3. Grupo de compositores surgido en 1942 y formado, entre otros, por los nombres mencionados por su líder (Ardévol 1969, p. 94) en el siguiente orden: Harold Gramatges, Edgardo Martín, Julián Orbón, Argeliers León, Hilario González, Serafín Pro, Gisela Hernández, Juan A. Cámara, Dolores Torres y Virginia Fleites. Véase compilación de escritos relativos al grupo en GIro 2009.

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creado en torno a él en las aulas del Conservatorio Municipal de La Habana y más allá de ellas4. Pero no sólo por los datos que se desgranan de artículos y críticas musicales (en algunos casos lo único que se conoce hoy de parte de dicho repertorio grupal5), sino por la propia inclusión de partituras o de análisis detallados de pluma de sus propios autores.

• «Las revistas de música hablan de mucho más que de música»6. Con esta afirmación se refería Donozo a la presencia de temas y escritos que exceden el estricto ámbito de la música y se internan en los de «cine, literatura, artes visuales, política, historia o deportes». Aunque de manera somera, se mostrará la huella que dejó en estas revistas el grupo artístico y literario Orígenes, al que pertenecieron Ardévol y Orbón. Se dedicó también atención al cine en sendas publicaciones7 y, como no podía ser de otro modo, a reivindicaciones en materia de política cultural que afectaban al GRM8. En otro orden de cosas, y aunque fue minimizada durante la etapa en la que el grupo estuvo al frente de Conservatorio (1943-1947), en este medio aflora información para reconstruir la actividad docente en el Conservatorio Municipal de La Habana, e incluso para conocer sus espacios, gracias a la reproducción de ilustraciones fotográficas.

4. Exponía el musicólogo argentino Leopoldo Hurtado desde la propia revista Conservatorio: «El Grupo, según reza uno de sus manifiestos, ‘nació en las aulas del Conservatorio Municipal de La Habana, donde estudian composición casi todos sus miembros’. […] Las reuniones que el Grupo celebra en el conservatorio de Orbón, o en la bella residencia de Alejo Carpentier — uno de los escritores más originales e interesantes de Cuba — son ejemplos de afán corporativo, de comunicación espiritual, de discusión viva y alerta de todo lo que concierne a la música». HurtAdo 1946, p. 8.

5. Todavía existe un amplio desconocimiento del catálogo creativo correspondiente a los años 40 (s. xx) de estos compositores. En este sentido, el sello Colibrí ha estado realizando una necesaria (pero aún insuficiente) labor de recuperación de parte de este repertorio con la grabación de discos dedicados a: Argeliers León (2009), Hilario González (2010), José Ardévol (2010), Edgardo Martín (2012), Harold Gramatges (2012), Julián Orbón (2014) y Gisela Hernández (2014). Agradezco a Yurima Blanco el acercamiento a este material, de difícil acceso fuera de Cuba.

6. donozo 2012, p. 18.7. Sirvan como testimonio el fragmento de ‘La música en las películas’ de Stravinsky

(Conservatorio, n. 8, p. 11) y la sección dedicada a ‘La música en el cinema’ (La Música, n. 2-4), con reseñas de José Ardévol, Edgardo Martín e Hilario González.

8. Véase, por ejemplo, la denuncia del GRM de la costumbre de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación de repartir los premios de composición entre los candidatos presentados: «La división se ha convertido en una fórmula de comodidad, en un modo de salir del paso, en una fácil transacción cuando hay desacuerdo entre los miembros del tribunal, en un intento de quedar bien con el mayor número posible de concursantes». Conservatorio 1944b.

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• «Las revistas de música son parte activa e influyente de la industria de la música»9. Como bien precisaba Donozo, las revistas «participan del campo y ejercen influencia sobre los otros actores del medio […] A través de sus opiniones o críticas, pero también mediante la selección y omisión de temas, personajes y problemáticas a abordar se apoyan o se censuran iniciativas, corrientes estéticas, géneros musicales o tendencias»10. Desde las dos revistas cubanas objeto de estudio observaremos la validación de la estética del GRM y de su maestro Ardévol, sus referentes neoclásicos (Falla y Stravinsky11), sus palmarias omisiones (caso de Schönberg y R. Strauss); seguiremos, de un lado, la desvinculación de algunos de los miembros del GRM a partir de 1945 y las evidentes consecuencias discursivas del abandono de su radio de acción y, del otro, la paulatina incorporación de elementos antes silenciados como el afrocubanismo, así como el reconocimiento de la ‘superación’ del aludido neoclasicismo e hispanismo del que hicieron gala el líder renovador y algunos de los miembros más destacados del GRM.

En definitiva, con este texto trato, por una parte, de paliar la que Donozo considera la decimoprimera y última ‘conclusión provisoria’ («sobre las revistas de música no sabemos (casi) nada»12) y, por otra, pretendo mostrar hasta qué punto José Ardévol y el GRM se sirvieron de Conservatorio (1943-1947) y La Música (1948) como plataformas de su producción compositiva y discursiva y cómo ambas publicaciones, a su vez, nos informan en la actualidad de su evolución estética e ideológica durante esos años.

9. donozo 2012, p. 16.10. Ibidem.11. Entre los textos dedicados a estos compositores se encuentran: ‘La música en la América:

la Sonata para dos pianos de Igor Stravinsky’ (Conservatorio 1945), ‘Strawinsky’ (bEllvEr 1946), con motivo de la visita del compositor ruso y los conciertos por él dirigidos al frente de la Orquesta Filarmónica de La Habana y ‘Manuel de Falla’ (Ardévol 1947), por el fallecimiento reciente del compositor español. Para más información sobre la recepción de Stravinsky en éste y otros medios de prensa cubanos desde los años 20 y hasta su llegada a la isla en 1946, véase vEGA PIcHAco 2018A.

12. donozo 2012, p. 19. Se desconoce la existencia de trabajos previos dedicados a Conservatorio y La Música. En 2016 se presentó la ponencia ‘La revista Conservatorio (La Habana, 1943-1947), plataforma del discurso ideológico-estético e identitario del Grupo de Renovación Musical’, en el Iv Congreso Nacional de Música y Prensa MUSPRES-SEdeM (Córdoba, España, 12-13 de mayo), ampliada en este texto.

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dE Conservatorio (1943-1947) A La MúsiCa (1948)

En 1948 escribía Raúl Gómez Anckermann en el que habría de ser el n. 9 de Conservatorio (convertido ahora en el n. 1 del año vI): «para algunos será sorprendente que esta publicación desde hoy esté renovada en su totalidad y que nuestro nombre figure como supremo dirigente de la misma»13. En efecto, debió sorprender a quien se aproximase a sus páginas tras la lectura de los anteriores números de la revista — también lo hizo, en pleno siglo xxI, a quien firma este texto —, al no encontrar mención alguna respecto a la intención de cambio, ni tampoco elementos externos que apuntasen hacia tal ‘renovación’, que, paradójicamente, desvincularía a la revista del GRM.

Si bien la cubierta de ese nuevo número de la revista era diferente en algunos aspectos de la del número previo (la tipografía de la cabecera, la configuración de los distintos elementos o la inclusión de una ilustración), dada la inconsistencia gráfica entre los ocho números anteriores (véase Il. 1)14, nada hacía suponer el giro copernicano que se había producido en la revista.

El nuevo «supremo dirigente» de la publicación argumentaba como sigue el cambio en materia de contenido y de responsabilidad:

La razón de estos hechos es muy sencilla. Entendemos que nuestra condición oficial de Director del Conservatorio Municipal de Música de la Habana nos obliga a responsabilizarnos plenamente con cuanto a esta institución se refiera. Hasta ahora la revista CONSERVATORIO había mantenido una autonomía que no menguó nunca su calidad de publicación seria, pero que no armonizaba con su carácter de Órgano Oficial del Conservatorio Municipal de la Habana. He ahí, pues, el motivo que nos ha obligado a asumir la Dirección de esta revista, ya que, según nuestro parecer, ésta debe estar orientada por quien rija el Conservatorio Municipal15.

13. Conservatorio 1948A. 14. De hecho, el dibujante Enrique Cámara, quien había sido responsable de la ilustración

de las cubiertas de los n. 3-7, retomaba su labor en este Conservatorio ‘renovado’, tras la austeridad de la cubierta del n. 8 (similar a la de los dos primeros números de la revista). En su editorial, Raúl G. Anckermann precisaba que «los cambios introducidos desde este momento en la revista obedecen al buen deseo de explorar nuevas rutas de presentación y contenido, tratando de obtener uniformidad permanente que le imprima fisonomía propia, evitando así experimentos constantes». Ibidem.

15. Ibidem.

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Il. 1: Cubierta de los n. 5, 7 (arriba) y 8 (abajo izq.) de Conservatorio (época renovadora); Cubierta del año vI/1 (abajo der.) de la nueva etapa de la revista.

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No obstante, la deducción de tales «hechos» no resultaba tan «sencilla» de asimilar en ese preciso número de la revista, teniendo en cuenta que el nombramiento de Anckermann16 como director del Conservatorio Municipal de La Habana se había producido en marzo de 194717 y en el n. 8 (octubre-diciembre 1947) ya figuraba su nombre como «director de plantel» junto al de Ithiel León, como «director de la revista»18. Asimismo, desde el primer número de Conservatorio se señalaba que era dicha institución quien publicaba la revista, e incluso, a partir del n. 5, se incluía esa información en la propia portada, bajo la cabecera19. No obstante, los términos sí que apuntan una diferencia de matiz: mientras que en la portada de los últimos números se presentaba como «publicación oficial del Conservatorio Municipal de La Habana», la nueva revista de Anckermann proclamaba bajo la cabecera de Conservatorio que se trataba de su «órgano oficial» (Il. 2).

16. El autor firmaba con su segundo apellido (véase, por ejemplo, ‘Nuestro Director’, Conservatorio 1948b), en este texto nos referiremos a él del mismo modo.

17. Véase ibidem.18. Un aspecto, tal vez casual, pero no por ello menos llamativo, es que en el n. 7 figuraba

en portada Diego Bonilla, el por entonces director del Conservatorio Municipal habanero, como «director de plantel», por debajo de León como «director de la revista». Sin embargo, en el n. 8, se invirtió el orden y Anckermann aparecía ahora como «director de plantel», por encima de aquél. Parece lógico observar ya en este pequeño gesto un atisbo del cambio de jerarquía (y absoluto control de la revista) que quedaría patente en el siguiente número, en donde se declaraba ya, como hemos visto, «supremo dirigente de la revista». Conservatorio 1948A.

19. Asimismo, incluso en la cubierta de los números 5, 6 y 8 (excepción hecha del n. 7, en que hubo un cambio significativo de diseño) figuraba bajo el título: «Publicado por el Conservatorio Municipal de La Habana».

Il. 2: Comparación detalle titular n. 8 (arriba) y año vI/1 (abajo).

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Ciertamente, durante sus cinco primeros años de vida, Conservatorio había distado de ser una publicación representativa de la actividad de dicho centro20 y estaba más próxima a ser órgano oficial del GRM, editado, en consecuencia, por sus integrantes (véase tAblA 1), si bien, como se recordaba convenientemente en el n. 2: «El Grupo nació en las aulas del Conservatorio Municipal de La Habana, donde estudian Composición casi todos sus miembros. Estos consideran un honor poder trabajar en dicho Conservatorio»21. Parece claro que la extensa actividad académica de Ardévol en el conservatorio22 y el progresivo papel desempeñado por estos estudiantes (algunos devenidos docentes23) les permitió aprovechar su línea editorial para difundir las creaciones y discursos del GRM en la citada revista y en publicaciones tan relevantes como la suerte de manifiesto grupal titulada Presencia de Cuba en la música universal (1945), tal y como veremos.

20. Limitado el espacio relativo a dicha institución a las escasas páginas que a continuación se detallan: n. 1 (breve apunte técnico sobre ‘El edificio del Conservatorio’ en p. 10 con una ilustración del patio en página siguiente y ‘Notas del Editor’, pp. 30-31); n. 2 (artículo de Rafael Suárez Solís titulado ‘Un agua con sonido’ con dos páginas con ilustraciones sobre diversos espacios del edificio, s. p., y ‘Notas del editor’, s. p.); n. 3 (‘Notas del Conservatorio’, p. 32); n. 4 (‘Notas del Conservatorio’, p. 23); n. 5 (nada); n. 6 (‘Actividades del Conservatorio’, pp. 22-23); n. 7 (‘Actividades del Conservatorio’, pp. 22-23) y n. 8 (nada).

21. Conservatorio 1944A.22. Desde 1938, y por espacio de cinco años, tuvo a su cargo todas sus asignaturas teóricas

además de las del fallecido Amadeo Roldán (hasta la fecha a cargo de la Cátedra de Armonía y Contrapunto y antecesor de Diego Bonilla como director de dicho centro académico desde 1936): tres cursos de Armonía, dos de Contrapunto y Fuga, dos de Instrumentación, dos de Formas musicales y dos de Historia de la Música y Estética. DíAz 2004, p. 20. En la revista figura como «Profesor de Armonía y Composición del Conservatorio» (Conservatorio, n. 2, s. p.).

23. De este modo se presentaba en la revista a Serafín Pro («Graduado del Conservatorio en Teoría, Solfeo, Armonía y Piano. Es profesor de Solfeo en el Plantel desde 1936», Conservatorio, n. 1, p. 32) y a Argeliers León («Profesor del Conservatorio desde 1937. En la actualidad explica el Curso Superior de Teoría de la Música», Conservatorio, n. 2, s. p.). Según Alén, en 1945 obtuvo el Título de Profesor de Armonía y en 1949 los de Composición, Contrapunto y Fuga (Alén 1999-2002, p. 878). Por su parte, Harold Gramatges («Graduado del Conservatorio en Armonía e Historia y Estética», Conservatorio, n. 1, p. 32) fundó y dirigió la Orquesta del Conservatorio Municipal de La Habana (1944-1948) y trabajó como profesor de Armonía, Composición, Estética e Historia de la Música (GómEz 1999-2002A, p. 813). Edgardo Martín («Graduado del Conservatorio en Historia y Estética y en Armonía», Conservatorio, n. 1, p. 32) impartió Historia de la Música y Análisis musical integral por más de dos décadas (GómEz 1999-2002b, p. 236).

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tAblA I: Participación de miembros del GRM como redactores de Conservatorio (1943-1947)24

n. 1 n. 2 n. 3 n. 4 n. 5 n. 6 n. 7 n. 8

José Ardévol (líder del GRM) x x x x x x x x

Edgardo Martín x x x x x x x x

Harold Gramatges x x x x x

Serafín Pro x x x x

Argeliers León x x x

Julián Orbón x

Enrique A. Bellver x

El cambio de sesgo operado por Anckermann en Conservatorio dejaba, sin lugar a duda, a Ardévol y su grupo fuera del control de dicho medio discursivo25; el editorial de esta ‘oficializada’ revista apuntaba la restricción estética e ideológica a la que había estado sometida (nótese el término de «conquista») la publicación:

Entre sus nuevas conquistas cabe señalar, en primer término, la de ser desde ahora una publicación enteramente liberal, con acceso a todas las ideas artísticas, aunque sean divergentes. La revista no estará nunca al servicio de criterios unilaterales, porque eso la condenaría a la monotonía y al enquilosamiento [sic]. Tampoco estas páginas servirán para acoger efervescencias personalistas, al margen de las cuales estaremos colocados invariablemente26.

24. Esto es, antes del cambio de plantilla operado por Anckermann. No se especifica un Comité Editorial preciso, más allá de la citada dirección a cargo de Ithiel León. Los únicos redactores no pertenecientes al GRM fueron los escritores José Lezama Lima (n. 1) y Alejo Carpentier (n. 2 y n. 5), así como Rafael Suárez Solís (n. 2) y César Pérez Sentenat (n. 3).

25. Es preciso puntualizar que Anckermann fue concertino de la OCH, puesto que ostentaba desde la fundación de la orquesta por Ardévol en 1934 y que, según Clara Díaz, «ocupó siempre» (díAz 2004, p. 263). Sorprende, sin embargo, no encontrar entre la correspondencia publicada de Ardévol más que una carta (1949) con un tratamiento protocolario como director del conservatorio. Entre los programas consultados, el último en el que figura como solista corresponde a noviembre de 1945, si bien es cierto que hasta 1949 no encontramos información de plantilla orquestal (ya en este año figura Jesús Getán como concertino (programa de concierto lxxI, 22-vI-1949). Anckermann fue también, desde 1943, instructor de la sección de cuerda de la OFH. Conservatorio 1948b.

26. Conservatorio 1948A.

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Del unitario pensamiento estético de la publicación en su etapa ‘renovadora’ nos ocuparemos más adelante, pero sirva ahora el «credo» del GRM — reproducido en el primer número de Conservatorio — para comprender su carácter férreo:

Nuestro credo es muy simple, pero, como todo lo simple, muy seguro de sí mismo e intolerante respecto a todo lo que está fuera de él […] Las puertas están abiertas, pero la exclusión es necesaria y la practicaremos con firmeza siempre que pueda contaminarse la unidad ideológica que acabamos de exponer27.

Los contenidos experimentaron, bajo la dirección de Anckermann, una profunda metamorfosis: así, por ejemplo, los artículos sobre arte y literatura (debidos, en buena medida, a la vinculación del GRM con el Grupo Orígenes28) fueron sustituidos por actividades, normativas y estadísticas del Conservatorio29. La crítica musical, que cumplía una función destacada para los compositores renovadores, desapareció y en su lugar desfilaron textos (¿críticas veladas al GRM?) como los de Joaquín Nin (‘Los pedantes en la música’30) o la serie del

27. Ardévol 1943, p. 4. No existe cursiva en el original.28. Hasta el n. 8 se reprodujeron grabados y óleos de Jorge Soto Acebal (n. 1), Picasso,

Matisse y Cocteau, con notas biográficas (n. 1), así como de Durero, Cranach, Tintoretto y G. Rouault (n. 2) con motivos de la Pasión y Crucifixión, posiblemente por la proximidad de la Semana Santa, pero claramente conectados con el catolicismo del que también hizo gala el Grupo Orígenes. Se incluyeron versos de Góngora (n. 3) y prosa poética de Juan Ramón Jiménez (n. 4), dos autores reverenciados por Lezama Lima y los miembros de su grupo, así como un extracto de Experiencia de la poesía, del escritor origenista Cintio Vitier (n. 4). Por último, se publicó un escrito del líder del grupo origenista acerca de su colaboración con Ardévol en el ballet Forma (lEzAmA lImA 1943) y se reprodujeron otros textos sobre música, artes plásticas y literatura (disciplinas cultivadas por los integrantes de dicho grupo, entre los que se contaban el ‘renovador’ Julián Orbón y su maestro Ardévol): ‘Wifredo Lam juzgado por André Breton’ (n. 6) y ‘Valéry y la Música por Arthur Honegger’ (n. 8).

29. Años después, Ardévol relataría de este modo el cambio operado en la revista: «Las dos etapas manifiestan agudo contraste: la primera, inquieta, atenta a la música viva, vehículo de lo nuestro más nuevo; la segunda, en cambio, oficiosa, conservadora, ocupada casi exclusivamente en las cuestiones docentes menores y consuetudinarias». Ardévol 1969, p. 186.

30. Señala Nin: «[…] el pedante no concibe el hecho musical más que a través del dogma escolástico, cuando es sabido que el músico realmente músico, prescinde del dogma para sus construcciones sonoras». nIn 1948, p. 19. Esta crítica bien podría aplicarse al dogmatismo de Ardévol al frente de su escuela (como se verá más tarde, conectado con el del propio Stravinsky). Los ejemplos de Nin, no obstante, se refieren a la historia de la música occidental, desde tiempos de Bach a Debussy.

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actual jefe de redacción, Orlando Martínez (‘El resentimiento en la crítica’, ‘La crítica y el snobismo’ y ‘El snobismo en la crítica’31). Dos años más tarde, Martínez dedicaría otro artículo a un tal ‘Juan Pedante’ con ciertas características que bien se podrían atribuir a Ardévol:

A Juan Pedante no le gusta ninguna obra de arte creada en el siglo xIx. Para él el romanticismo es algo así como un ramo de crisantemos de papel […] Juan Pedante ama a todos los clásicos del arte, a ninguno de los cuales conoce; también venera todas las escuelas modernas, de las que sólo tiene noticias por las referencias cotidianas, y pone los ojos en blanco para hablar de Strawinsky, cuyo ‘Rito de Primavera’, según su decir, él silba a la hora del baño. Los ‘virtuosos’ de la música, por ejemplo, no despiertan su entusiasmo; para él la perfección mecánica es algo inadmisible, agravada por el hecho insolente de ‘tocar de memoria’32.

31. mArtínEz 1948A, 1948b y 1948c. Como en el caso de Nin, los escritos remiten al ámbito general del arte y la música. Al margen de posibles alusiones indirectas en tales textos, la fricción entre algunos de los nuevos integrantes de Conservatorio y el equipo editorial cesante era patente; véase, por ejemplo, la carta de 10-xI-1944 de Martínez a Ardévol en la que se excusa reiterada-mente por reemplazarlo al frente de la redacción de las Notas al Programa de los conciertos de la OFH (díAz 2004, p. 79), institución con cuyo Patronato tuvo el líder renovador encendidas polémicas. Ya en la nueva andadura del GRM en La Música, se dejará testimonio de la protesta ante el relevo del renovador Edgardo Martín por Antonio Quevedo, nuevo redactor de Conservatorio, como crítico del diario Información: «[…] presiones extrañas, fáciles de identificar, ocasionaron el traslado de nuestro compañero Edgardo Martín, que desempeñaba desde su fundación, con inobjetable capacidad técnica y moral, la sección ‘Música’ del periódico ‘Información’, a otra sección limitada a comentar la música en el extranjero. En realidad, este feo incidente es una declaración de inferioridad: la intolerancia hacia la crítica responsable sólo se manifiesta en los que no tienen seguridad de lo que hacen o no actúan rectamente; el que pisa terreno firme, el que actúa movido por hondas convicciones, no le teme a la crítica. La voz de Edgardo Martín, que ha sido siempre la voz de la verdad expuesta a la vez con dignidad y franqueza, no puede silenciarse por procedimientos de este tipo […] El señor Antonio Quevedo aceptó sustituir al crítico de ‘Música’». La MúsiCa 1948b, s. p.

32. mArtínEz 1950, pp. 10-11. A continuación nos detendremos en el rechazo de Ardévol hacia la música decimonónica y su veneración por el arte clásico (en un sentido universal). Fueron numerosos los ataques al virtuosismo, al que dedicó incluso un artículo en la revista Orígenes (Ardévol 1944A). Como ejemplo de la alusión directa al «hecho insolente de tocar de memoria» sirva el siguiente fragmento de una crítica de Ardévol sobre la dirección de E. Kleiber (titular de la OFH), alabado porque «dirigió con partitura y con particular economía de gestos»; afloran, además, en ella los dos claros referentes ardevolianos: «No podemos dejar de recordar unas sabias palabras de Falla, sobre la profunda necesidad espiritual — contra todo sentido de espectáculo, en servicio de la música y reivindicando el sentido funcional de la dirección de

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La plantilla editorial fue completamente sustituida por plumas de mayor proximidad generacional con Anckermann (1909), como las de Joaquín Nin (1883), César Pérez Sentenat (1896), Antonio Quevedo (1898) y Roberto A. Netto (1904), secretario de redacción, con la excepción del joven crítico Orlando Martínez, nuevo jefe de redacción, nacido en 1916 y por edad emparentado con los integrantes del GRM, aunque por completo ajeno a su actividad, y, más adelante, de un jovencísimo Aurelio de la Vega (1925), compositor plenamente desvinculado de la estética promovida por dicho grupo, como se verá a continuación por sus escritos en este mismo medio33.

El relevo de Conservatorio por Anckermann y su equipo editorial coincidió en fecha y periodo (enero-marzo 1948) con el lanzamiento de La Música como nueva plataforma discursiva del GRM. Este año, sin embargo, marcó, según la historiografía34, el fin de la etapa grupal, lo que se percibe en el propio editorial de La Música:

Como es natural, a los redactores de LA MÚSICA nos unen muchas preferencias comunes, y también las historias individuales de cada uno. […] Aparte las coincidencias de orden general que hemos expuesto, cada redactor de LA MÚSICA tiene, por suerte, su propia sensibilidad y su criterio personal, y a éstos se deberá su labor dentro de esta revista. Nada, pues, de núcleos cerrados; sí, por el contrario, grupo abierto para todo el que sienta la necesidad de las ideas generales que hemos tratado de exponer35.

Resulta patente el fin de dicha etapa tanto en el contenido expreso — contrario a «núcleos cerrados» — como en el énfasis discursivo en la individualidad de los redactores («historias individuales», «cada redactor», «su propia sensibilidad y su criterio personal»), en comparación con la formulación en primera persona del plural del primer editorial de Conservatorio (enero-marzo 1943): «nuestra significación», «nuestros anhelos» (repetido), «nuestros principios» y «nuestros cartel de acción», hasta el punto de formar parte de un mismo cuerpo y tender su

orquesta — de que los directores tengan la partitura delante, palabras que vienen a ser las mismas que constantemente dice Strawinsky sobre este punto». Ardévol 1944d, p. 17.

33. Desde el año vII/2-3 (abril-septiembre 1949), Aurelio de la Vega sustituyó a Netto como secretario de redacción de Conservatorio.

34. Véanse, entre otras, la periodización (1942-1948) ofrecida por el propio integrante del GRM Edgardo Martín (mArtín 1971, p. 131), así como otros autores recientes: FAnjul 2013 y QuEvEdo 2016, p. 73.

35. La MúsiCa 1948A, s. p.

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mano a «la mano amiga e inteligente que bien nos acoja. Para ella, y desde ahora, aquí está la nuestra»36.

Aunque, como veremos en detalle, el discurso grupal se manifiesta en el primer año de La Música más difuso frente al de Conservatorio — recuérdese, entonces fruto del recién fundado GRM —, existen otros aspectos que permiten aún observarlo bajo la óptica de una plataforma renovadora; entre ellos, la continuidad de su director, Ithiel León (hermano del compositor del GRM, Argeliers León37) y del equipo de redacción — ampliado con otros integrantes del grupo38 — y el amparo de la Sociedad de Ediciones Cubanas de Música, presidida por el propio líder renovador, para la difusión del repertorio propio y de sus discípulos39.

EstrAtEGIAs dE dIFusIón dE lA ProduccIón dIscursIvA y crEAtIvA dEl Grm

Las revistas Conservatorio y La Música fueron empleadas como plataformas de difusión de la producción discursiva y creativa del GRM, en sus diferentes estadios, gracias a estrategias diversas. La primera de ellas consistió en dotar sus páginas de contenido relacionado con la actividad grupal, ya fuese plasmado en artículos, críticas de concierto o noticias.

Los artículos de fondo — firmados, en el caso de Conservatorio (n. 1-8), en su práctica totalidad por integrantes del GRM40 — constituyeron, en efecto, uno de los espacios privilegiados para la exposición del pensamiento estético e ideológico del grupo en materia compositiva41. Sin pudor fueron empleadas las páginas de

36. Así concluía el editorial del primer número de Conservatorio. Conservatorio 1943, p. 2.37. díAz 2004, p. 273.38. Dolores Torres, como secretaria de redacción y Juan Antonio Cámara, como redactor. 39. Integraban la directiva de la SECM: José Ardévol (presidente), Alejo Carpentier y

Edgardo Martín (vicepresidentes), Dolores Torres y Serafín Pro (Secretaria y Vicesecretario), Argeliers León y Juan A. Cámara (tesorero y vicetesorero), y Harold Gramatges, Carlo Borbolla, Hilario González y Virginia Fleites (vocales). La MúsiCa 1948d. Volveremos sobre este punto en el siguiente epígrafe.

40. Véase nota 24. 41. Se pueden citar, entre otros: ‘Hacia una escuela cubana de composición’ (Ardévol

1943) y ‘El problema de los compositores de América’ (mArtín 1943), n. 1; ‘Tres sonatas para piano de José Ardévol’ (orbón 1944A), n. 4; ‘Posición del compositor cubano actual’ (Ardévol 1945), n. 5; ‘En torno al “Capriccio para flauta, oboe y piano”’ (Ardévol 1946A), n. 6; y ‘Diez observaciones sobre la música cubana’ (mArtín 1947A), n. 8.

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esta revista, publicada — conviene recordar — a expensas del Conservatorio Municipal de Música de La Habana, para promocionar la trayectoria artística grupal42 y de sus integrantes. Así, con excepción de un elocuente texto de Edgardo Martín sobre Alejandro García Caturla43, tan sólo Ardévol, Gramatges y Orbón, esto es, el líder del GRM y dos de sus integrantes44, merecieron la consagración de un artículo de fondo. Ninguna otra figura vinculada a las aulas del Conservatorio (ya fuese entre el profesorado de música y danza, o estudiantes, compositores o intérpretes no renovadores) ocupó un espacio similar en las páginas de la revista durante esta etapa. En el n. 2 el periodista Rafael Suárez Solís entrevistaba al por entonces director del Conservatorio, Diego Bonilla, y entre sus preguntabas no se interesaba, de las múltiples especialidades de enseñanza, más que por la «importante escuela cubana de composición»45.

Como se ha mencionado, en La Música se percibe ya la apertura hacia temas (por ejemplo, el estudio del folklore46) y firmas diferentes a las del grupo47. Sin embargo, en sus primeros números encontramos la valoración de Alfredo

42. Junto a los textos ya citados, se puede destacar la inclusión de escritos de autores externos también referidos al GRM como: ‘La música cubana en estos últimos veinte años’ (cArPEntIEr 1944A) y ‘El grupo “Renovación Musical”. Apuntes de un viaje a Cuba’ (HurtAdo 1946).

43. En él se ofrecía una relectura estética/ideológica del compositor remediano bajo el prisma renovador, despojándole de su carácter vanguardista («El anti-tradicionalismo de Caturla — siempre pensando en las mejores manifestaciones de su música — no es tal anti-tradicionalismo». mArtín 1944, p. 4) y afrocubanista («CATURLA es un músico afro-cubano porque adoptó unos cuantos principios artísticos derivados de la música del negro cubano. Pero, Alejandro García Caturla es, allá en lo profundo de su más íntima naturaleza espiritual, esencialmente un músico hispánico». mArtín 1944, p. 3). La insistencia en el «hispanismo» del músico preside todo el texto: «La esencia de la música caturliana es sustantivamente hispánica […] Caturla es cubano en el mejor sentido, por su raíz en lo hispánico» (mArtín 1944, p. 4). Para más información sobre este texto véase: ‘¿Ángel o demonio?: Alejandro García Caturla revisitado’ en vEGA PIcHAco 2013 y vEGA PIcHAco 2021.

44. Véanse orbón 1944A, Ardévol 1946A y lEón 1947. 45. El autor (y entrevistador) solicita a Bonilla que enumere las asignaturas y señala las

siguientes: «Teoría de la Música, Solfeo, Educación del Oído y la Vista, Práctica Coral, Armonía, Composición — dos cursos: Contrapunto y Fuga —, dos cursos de Formas Musicales, dos de Instrumentación, Historia de la Música, Estética, Apreciación Musical, Música de Cámara. Entre las asignaturas instrumentales: piano, todas las familias de instrumentos de arco, madera, metal y percusión. Canto y Ballet. Práctica Instrumental y Coral». suárEz solís 1944, s. p.

46. Destacan los textos de Argeliers León (‘Dos panoramas folklóricos’, n. 2 y ‘Tres cantos negros’, n. 4, lEón 1948A y lEón 1948b, respectivamente). El folklore, y en particular el de raíz africana, no había merecido espacio alguno en las páginas de Conservatorio.

47. Como las de Manuel Ochoa u Odilio Urfé.

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Matilla de ‘La joven generación musical cubana’48 — esto es, de José Ardévol y el GRM — y el artículo de Ardévol sobre ‘Nuestras Sinfonías’49, donde recupera la expresión plural de Conservatorio para justificar el empleo de dicha forma (y de «la etiqueta de neoclásicos») por diversos miembros del GRM.

Abundaron en el apartado de crítica musical de Conservatorio (n. 1-8) los discursos apologéticos sobre la labor del líder renovador: como «maestro y guía de lo mejor de nuestra juventud musical»50, como compositor («en las avanzadas de la más pura música de hoy»51 y considerado «fundamentalmente necesario en el estado actual de la música universal y, particularmente, de la hispanoamericana»52), sin olvidar su faceta de director orquestal de repertorio moderno53. Asimismo, sin considerar inconveniente la excesiva proximidad personal y profesional, Ardévol y los compositores renovadores enjuiciaron la labor creativa de sus colegas, siempre en términos elogiosos54. En La Música se continuó con dicha línea celebratoria de la obra de Ardévol y los compositores de la órbita renovadora; sirva como botón de muestra la siguiente crítica de Martín acerca de la Suite Cubana n. 1 de Ardévol:

Hay, sin duda, una grandeza de pensamiento, una notable altura de concepción […]: 1) la calidad de la obra es una, y muy alta siempre; 2) su fuerza expansiva, su gran potencia de reversión sonora […]; 3) las conformaciones rítmicas, provenientes del material popular cubano, son empleadas por el autor como un

48. mAtIllA 1948. Alfredo Matilla era un exiliado español, catedrático de Ciencias Políticas en la Universidad de Puerto Rico y más tarde profesor de Historia de la Música en el Conservatorio de dicha ciudad (cArIdE 2016, p. 149). Como se explicaba en el encabezamiento del artículo, Matilla había visitado recientemente La Habana como invitado en la Escuela de Verano de su universidad y con posterioridad había publicado un texto para El Mundo (Puerto Rico) sobre sus impresiones acerca del «movimiento musical cubano». La revista habanera extrajo una serie de fragmentos (en buena medida, paráfrasis de Matilla del escrito grupal Presencia cubana…) que agrupó bajo el título antes citado.

49. Ardévol 1948.50. mArtín 1947b, p. 23.51. mArtín 1946, p. 12.52. orbón 1944b, p. 19. 53. «El conocimiento profundo que Ardévol tiene de Stravinsky le permitió rendir con

perfecta claridad la música de Apolo musageta en las dos veces que éste fue presentada [sic]». mArtín 1946, p. 11.

54. Excepción hecha de la Sinfonía en Do Mayor de Orbón, que comentaremos a continuación. Conviene recordar que para entonces el compositor de origen asturiano ya se había desvinculado del GRM.

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elemento constructivo independiente, sin procurar reproducir su secuencia natural en el arte del pueblo; 4) la orquesta está tratada con un concepto enteramente diferente del oído hasta el presente […] la Suite equivale — valga la manera de expresarnos — a un engarce de perfiles de monumentos. Esencia de grandeza, más que grandeza misma55.

Como cabría esperar, buena parte de las ‘Noticias’ de Conservatorio estaban destinadas a celebrar los éxitos profesionales de los integrantes del grupo: la obtención del Premio Margot de Blanck por Julián Orbón, la mención honorífica de Ardévol en el Concurso de la Music Chamber Guild o los Premios de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación en 1943 para Gisela Hernández y José Ardévol56. Por su parte, en la sección equivalente de La Música (‘Hechos y Presencias’) se recogieron elementos dispares, como el lanzamiento de un nuevo libro de Fernando Ortiz57 y la realización de un Curso de Folklore a cargo de Argeliers León58, dos «hechos» que apuntaban, sin embargo, hacia el papel que el folklore afrocubano iba cobrando en las obras y discursos de Ardévol y de un GRM ya prácticamente diluido.

Otra estrategia desplegada desde Conservatorio fue la edición de partituras pertenecientes a los integrantes del GRM. Esta iniciativa, no obstante, comenzó en su n. 7; por tanto, si tenemos en cuenta que éste fue el penúltimo de la ‘etapa renovadora’ (antes de su conversión institucional por Anckermann), tan sólo dos obras acompañaron a la revista musical: Danzón n. 1 de Argeliers León (n. 7)

55. mArtín 1948, s. p. Esta obra de Ardévol, estrenada por Juan José Castro al frente de la OFH (26-I-1948, según sáncHEz cAbrErA 1979), es significativa, además, por ser la primera en la que Ardévol exhibía en su título el epíteto «cubano». La desatención del músico de origen español hacia los géneros cubanos (en favor de la música española), recriminada, entre otros, por cArPEntIEr 1946 (p. 258) quedaba superada en esta obra y así se resaltaba en la crítica el hecho de que hubiese acudido a «conformaciones rítmicas procedentes de las que él conoce en la música popular, pero, para estilizarlas en favor de una expresión universal, despojadas de la fácil solución instintiva popular».

56. Conservatorio 1944c, p. 24 y Conservatorio 1944b, p. 31, respectivamente.57. Fernando Ortiz. Preludios étnicos de la música afrocubana (1947). La MúsiCa 1948d. 58. La MúsiCa 1948F. Argeliers León heredó en 1947 la docencia de los Cursos de Música

Folklórica de la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana, a cargo de la que fuera su maestra en ellos, María Muñoz de Quevedo (1886-1947). Conviene destacar también la asistencia de León al curso ‘Factores etnográficos de Cuba’ impartido por Ortiz en el marco de tales cursos estivales, «uno de los momentos más importantes dentro de su formación académica y profesional» (Alén 1999-2002, p. 878) y que, sin duda, determinó su interés previo, alejado del núcleo del GRM, por el folklore musical insular.

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y Tres danzas homenaje a Ignacio Cervantes de Harold Gramatges (n. 8). Estas dos piezas, pese a su brevedad, revisten especial interés en cuanto prueba palpable de la atención hacia la tradición musical cubana preconizada en el escrito grupal Presencia cubana en la música universal (1945), en el que se efectuaba un discurso teleológico que situaba al GRM y a su líder como etapas culminantes en dicha evolución59.

Del mismo modo que Ardévol, en 1947, componía la citada Suite Cubana n. 1 y Tres estudios para piano60, superando así la excesiva mirada hacia la música hispánica, se aprecia un giro similar en la producción pianística de Gramatges, quien pasa de las formas neoclásicas europeas (Sonata, 1942 y Pequeña suite, 1943 — compuesta esta última de Preludio, Alemanda, Siciliana, Sarabanda y Minueto) a las citadas danzas-homenaje a Cervantes61, compositor que se situaba en el estadio inicial en la citada genealogía trazada en Presencia cubana en la música universal. En el caso de León, su interés temprano por el folklore (afro)cubano lo diferenciaba, como a Hilario González, «el criollo»62, de Gramatges y Martín, «sector más austero» — esto es, más fiel a la férrea doctrina neoclásica de Ardévol — del GRM y, en consecuencia, más alejado hasta entonces de la música folklórica cubana63.

59. Véase vEGA PIcHAco 2019. Como se ha mencionado, el texto de Matilla, con el que se abría el primer número de La Música, reproducía las ideas vertidas en dicho escrito grupal. Sirvan estas líneas como resumen: «Estos músicos [del GRM] buscan en Cuba lo que ellos llaman ‘la obra inaugural’ y la encuentran en las Danzas de Ignacio Cervantes. […] La etapa posterior es el ciclo Roldán-Caturla. Ciclo cerrado, potente y desordenado, como el manifiesto señala acertadamente, que no permite ni la formación de una escuela. Y añade el documento de la juventud musical cubana que ambas etapas se frustran temporalmente […] ambas por la carencia de síntesis, por desconocimiento de las relaciones entre los medios y el fin. Hacía falta, pues, algo más. En este caso era necesaria una escuela de composición. Y esa escuela la crea José Ardévol, que ‘ofrece al músico cubano la oportunidad de trabajar seriamente su arte’». mAtIllA 1948, s. p.

60. En estos estudios pianísticos Ardévol incorporaba por vez primera géneros cubanos de raíz africana como el son o la conga. FAnjul 2012, p. 47.

61. La OCH fundada por Ardévol había programado, precisamente, Tres Danzas de Cervantes en el concierto de 25-II-1946, ejecutadas por la pianista Margot Fleites (hermana de Virginia Fleites, compositora integrante del GRM), que pudieron servir de inspiración para la pieza de León. En ese mismo concierto el propio compositor interpretó al piano el Danzón n. 1 publicado en la revista. Respecto a la conexión entre la programación de este recital y el aludido discurso teleológico en Presencia cubana…, véase vEGA PIcHAco 2019, p. 109.

62. Así era bautizado por Alejo Carpentier, quien le consideraba también «heredero directo de Caturla». cArPEntIEr 1946, p. 269.

63. Nótese cómo asimilaba Carpentier esa «austeridad» con el desinterés por el folklore cubano: «fiel a las ideas del sector más austero del Grupo de Renovación, Harold Gramatges ha

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Deben, por tanto, conectarse estas dos partituras incluidas en Conservatorio con el escrito Presencia cubana en la música universal, editado, precisamente, por el Conservatorio Municipal de La Habana. Esta institución desarrolló una importante actividad editorial en tres líneas: 1) Obras didácticas64; 2) Cuadernos del Centro de ampliación de estudios65 y 3) Otras publicaciones. Dentro de esta última categoría miscelánea se situaban tanto el mencionado título, firmado por el GRM, como un conjunto de ‘Catálogos de los compositores cubanos contemporáneos’, del que, curiosamente, tan sólo se había publicado el que constaba como n. 3, el catálogo de la obra de José Ardévol, editado por Ithiel León (recuérdese, director de Conservatorio y más tarde de La Música), mientras que los de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, números previos que correspondían a compositores fallecidos en el cambio de década, se hallaban «en preparación»66.

En La Música no se incluyeron partituras. Sin embargo, figuraban con frecuencia anuncios a página completa con información para alquiler y venta de partituras de títulos editados por la Sociedad de Ediciones Cubanas de Música o por el Instituto Interamericano de Musicología67, entre los que se encontraba la producción de José Ardévol y los siguientes compositores renovadores: Edgardo Martín, Argeliers León, Harold Gramatges, Hilario González, Virginia Fleites, Dolores Torres, Juan Antonio Cámara y Serafín Pro68. En realidad, los únicos

permanecido muy ajeno, hasta ahora, a toda especulación sobre el folklore» (ibidem, p. 265); «defensor de las ideas y conceptos más austeros del Grupo de Renovación, Edgardo Martín entró en su etapa de pureza, luego de haber trabajado por un tiempo con la materia folklórica cubana» (ibidem, p. 269).

64. En la primera categoría se anunciaban libros de Argeliers León (profesor del Curso Superior de Teoría de la Música) sobre: I. Notación, II. Métrica, III. Transposición, Iv. Ornamentación y v. Sistemas Musicales, entre otros. Conservatorio 1946, p. 24.

65. Figuraban las siguientes obras de Edgardo Martín (Psicología del Aprendizaje Musical, Psicología de la Enseñanza Musical y La Apreciación Musical) y Argeliers León (Psicología de la Lectura Musical, Tests Musicales, Ensayo de una Guía Didáctica (en prensa) y Didáctica de la Teoría de la Música (en prensa). Ibidem.

66. La publicación del catálogo ardevoliano en primera instancia incidía en el deseo del músico de origen español de situarse plenamente como «compositor cubano»; tema que le preocupó profundamente, como trasluce en el artículo ‘Posición del compositor cubano actual’ (Ardévol 1945) y en Presencia cubana… (Grm 1945), entre otros.

67. Institución fundada en 1938 por Francisco Curt Lange, quien realizó una extraordinaria labor de difusión de repertorio latinoamericano a través de cauces diversos como el Boletín Latinoamericano de Música y la Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, entre muchos otros.

68. Para conocer el detalle de obras véase el AnExo I.

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autores no vinculados con el GRM cuya música se anunciaba eran Amadeo Roldán y Carlo Borbolla69. Se aprecia asimismo cómo, tras el abandono del grupo por parte de Julián Orbón, Gisela Hernández e Hilario González, tan solo este último continuó ligado como vocal de la aludida Sociedad70.

Si en la etapa en la que el GRM se vinculó a la revista Conservatorio (1943-1947) pudo desplegar estrategias diversas de promoción de su discurso y de su producción dentro de los cauces editoriales ofrecidos por dicha institución (sin olvidar la trascendencia de la OCH en la programación de su música71), desde 1948, mediante La Música y la Sociedad de Ediciones Cubanas de Música de la que ésta emanaba, la actividad se amplificó notablemente. Nótese el énfasis en la «intercomunicación» y en el afán de «traspasar mares y fronteras» que hizo que la propia revista se publicase en versión inglesa y francesa72:

La Sociedad de Ediciones Cubanas de Música es una entidad de índole cultural constituida para difundir la música cubana principalmente, que responda a una razón de ser valedera, capaz de afirmar las resultantes del arte contemporáneo […] a través de la edición impresa, de la grabación discográfica, de la difusión de nuestro pensamiento en esta Revista y en otras publicaciones que proyectamos y en general, a través de cualquier medio de intercomunicación que nos sea posible disponer en procura de una información e intercambio mutuos, capaz de traspasar fronteras y mares, para que los hombres libres del mundo podamos hablarnos en el idioma universal de la cultura73.

69. En Presencia cubana… se destacaba a Carlo Borbolla, compositor coetáneo de Roldán y Caturla pero que desarrolló su actividad al margen de ellos (cArPEntIEr 1946, p. 271), como «nexo espiritual» entre los citados estadios: la «obra inaugural que aparece con las Danzas de Cervantes» y «el momento Roldán-Caturla» (Grm 1945, p. 16). Respecto al valor atribuido a este compositor y su ‘descubrimiento’ por parte del grupo y de Carpentier, véase vEGA PIcHAco 2019, pp. 107-109.

70. Es posible que la estrecha amistad trabada con Carpentier desde 1942 — palpable en su posterior residencia en Caracas (1946-1960) y en los viajes conjuntos por el Orinoco (1948) — determinase este distinto grado de vinculación. Para una detallada y actualizada biografía de Hilario González, véase blAnco 2018.

71. Véase vEGA PIcHAco 2019, pp. 101-120 (incluye la programación de la OCH entre 1934-1946).

72. Los títulos de estos suplementos eran «Music in Havana» y «La Musique à La Havane»; y el precio de venta de la revista era, según figura en el n. 2, de: $1,50 anuales (Cuba) y $2 (extranjero), y de 40 centavos el ejemplar, en la isla.

73. La MúsiCa 1948c, s. p. Vease La MúsiCa 1948E.

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Una vez presentados los medios y las estrategias desplegadas a través de ellos, es hora de conocer algunas líneas discursivas del GRM y su evolución a lo largo de los seis años transcurridos desde que viese la luz el primer número de Conservatorio (1943) y hasta el arranque de La Música (1948), como nueva plataforma.

clAvEs EstétIcAs E IdEntItArIAs dE lA EvolucIón dIscursIvA

dEl GruPo dE rEnovAcIón musIcAl

Resulta sintomático el empleo por parte de Ardévol de la conferencia inédita ‘Hacia una escuela cubana de composición’ (1942) como artículo de cabecera en el primer número de Conservatorio. Escritas con motivo del concierto de ‘Sonatas para piano de compositores cubanos’74 — momento fundacional, aunque no oficial, del GRM75 — las palabras de Ardévol cobraban mayor peso, convertidas ahora, con la fijación del papel, en toda una declaración de intenciones: crear su propio magisterio en la isla76. En efecto, las aspiraciones de Ardévol tendían hacia la creación de una escuela cubana de composición de orientación neoclásica, como se deducía de la siguiente «profesión de fe» expuesta en ese primer artículo de Conservatorio:

No creemos más que en la música única y eterna. Estamos convencidos de que la Música Nueva y la Música Antigua son en verdad la misma cosa, así como de que no vale la pena dedicarse a la música actual si no se vé [sic] en ésta la natural continuación de la tradición antigua77.

74. Tras la visita de Aaron Copland a La Habana, quien participó en un concierto de la OCH organizado por Ardévol (11-xII-1941), se concretó un concurso de composición del que partieron las siguientes obras presentadas en el concierto extraordinario de ‘Sonatas para piano de compositores cubanos’ (20-vI-1942) por los integrantes del GRM: Gisela Hernández (Sonata en Do, ejecutada por Helen Metzger), Serafín Pro (Sonata en Mi mayor-menor), Juan A. Cámara (Sonata en re dórico, interpretada por Julián Orbón), Virginia Fleites (Sonata en re, ejecutada por su hermana Margot), Edgardo Martín (Sonata para piano a cuatro manos, interpretada junto con J. A. Cámara) y Harold Gramatges (Sonata en Sol sostenido para clave); este último obtuvo la beca de estudio en el Berkshire Music Center con el compositor estadounidense y con Sergei Koussevitzky. En 1946 sería el compositor Julián Orbón el destinatario de dicha beca.

75. La presentación «oficial» del GRM se produjo en el concierto de 19-I-1943. Respecto a la significación de estos conciertos, véase vEGA PIcHAco 2013, pp. 206-209.

76. Véase vEGA PIcHAco 2019.77. Ardévol 1943, p. 4. Acerca de la común ideología grupal escribía Ardévol en el

encabezamiento del artículo: «Es la primera vez que se han estrenado en Cuba un grupo de obras serias de distintos compositores cuya ideología general puede considerarse idéntica». Ibidem, p. 3.

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La creencia en el carácter universal de la música, esto es, la confianza en la existencia de una «música única y eterna», aludía claramente a una concepción clásica del arte, expresada, asimismo, en diversos textos de la revista. Así escribía en uno de ellos Edgardo Martín: «El arte depende hoy, al igual que en las llamadas ‘épocas clásicas’, de la voluntad de forma y de la capacidad para la forma»78. Era ésta una de las «observaciones» (más bien desiderata) acerca de la música cubana, que se completaba, entre otras, con la siguiente afirmación relativa a los aspectos tonales que debía ostentar para situarse a la altura de «la mejor» (no es difícil adivinar cuáles eran sus modelos compositivos):

La mejor música del mundo se rige hoy por una base tonal flexible, fundamentalmente diatónica. La superposición de tonalidades diferentes se ha aprovechado a veces como recurso cerebral, a pesar de que existen vestigios auténticos y necesarios en grandes obras clásicas. La música cubana culta puede emplear los recursos de la politonalidad siempre que éstos no quiebren la firmeza de la base tonal en sí […]79.

Idénticas («son en verdad la misma cosa») o «natural continuación» la una de la otra — para Ardévol y los renovadores — la Música Nueva y la Antigua (o la «tradición antigua») se hallaban en una relación inmanente en virtud de sus valores formales o arquitectónicos (clásicos)80, y para defender su posición no dudaban en reproducir el discurso stravinskiano, incluso en sus fragmentos más «dogmáticos»:

El mismo hecho de recurrir a lo que llamamos ‘orden’, este orden que nos permite dogmatizar en el sentido en que lo hacemos, no nos arrastra solamente a aficionarnos a él: nos incita a colocar nuestra propia actividad creadora bajo la égida de este dogmatismo81.

78. mArtín 1947A, p. 15.79. Ibidem, p. 16.80. La influencia del formalismo d’orsiano en el pensamiento de Ardévol (y por extensión

de sus discípulos más afines) resulta patente tras la confrontación de los escritos estéticos del compositor catalán con los del filósofo de idéntica procedencia.

81. Fragmento de La Poética Musical stravinskiana reproducido en la contraportada de Conservatorio n. 2. La ‘Necesidad de Límites’ de la que trató Ardévol en un texto homónimo en la revista Musicalia (n. 5, 1941) se conectaba tanto con el formalismo stravinskiano como con el d’orsiano. Ardévol 1941.

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La preocupación del GRM por la «universalidad» de la música cubana quedaba de manifiesto en el propio título de su escrito colectivo, publicado en 1945 por la editorial del conservatorio habanero (Presencia cubana en la música universal), que abundaba en otro de los grandes modelos compositivos (europeos, para más señas) junto a Stravinsky: el de Manuel de Falla82 y, en especial, de su Concerto para clave83. En sintonía con el discurso celebratorio hacia su maestro Ardévol84, diseminado a todo lo largo del escrito, en Presencia cubana… se afirmaba que éste había encontrado la «solución» tras el excelso ejemplo falliano:

¿A dónde conduciría el ‘Concerto’ de Falla a un músico que quisiera colocarse en una posición donde pudiera realizar una evasión hacia los elementos anteriores y también adyacentes al mismo tiempo, pero teniendo presente su vigencia, lo que equivaldría a ser posterior? Esta es la solución elegida por Ardévol en sus Tres Sonatas para piano, de composición muy reciente85.

82. «Comparemos esta situación con la creada en España con el ‘Concerto’ de Falla y en la música rusa con la ‘Sinfonía de los Salmos’ de Strawinsky. Toda una serie de hallazgos, de penetraciones en lo más esencialmente nacional que pueda existir en una sonoridad, es llevada a su culminación en el ‘Retablo de Maese Pedro’ y en el ‘Concerto para clavicémbalo’. Estas dos obras logran una universalidad íntima, una universalidad diferencial y originalísima, como lo es toda creación auténticamente nacional en España». GRM 1945, p. 18.

83. Ya en un artículo previo para la revista origenista Espuela de Plata escribía Ardévol: «No hay que perder de vista en ningún momento la gran lección de Falla. […] Los muchos imitadores de Falla no deberían olvidar que éste no sólo escribió sus primeras obras, sino también las otras y, sobre todo, ese magnífico ‘Concerto’» (Ardévol 1939, p. 9). El escrito grupal de 1945 se cerraba de este modo: «Como corolario de estas afirmaciones, queremos hacer comprender que la obra, no tanto la lograda como la potencial, de un Silvestre Revueltas, por ejemplo, podría alcanzar, merced a un proceso de depuración y síntesis de las sustancias peculiares de la música mexicana, una jerarquía semejante a la lograda por el ‘Concerto’ de Falla en España […] En Cuba la labor a realizar es la de ir anulando pesos muertos, material inactuante, no raigal, ahondando hasta lograr una total desnudez del origen […] darán como resultado el músico verdaderamente cubano, capaz de lograr definitivamente una PRESENCIA CUBANA EN LA MÚSICA UNIVERSAL». GRM 1945, p. 24. Nótese el neto parentesco discursivo en los términos empleados por los renovadores («desnudez del origen», anulación de «pesos muertos» y material «no raigal») respecto a los del grupo de Lezama Lima, véase oríGEnEs 1944, p. 6.

84. «Es el espíritu animador y la obra musical de José Ardévol lo que realiza por primera vez entre nosotros la labor artesana y unificadora de crear una escuela de composición. Ardévol da, con el rigor de sus ideas y la lección viva de su música, asimiladas por el Grupo de Renovación Musical, la comprensión total para aprovechar ambos momentos. Para el músico cubano renace la oportunidad de trabajar seriamente su arte». GRM 1945, pp. 16-17.

85. Ibidem, pp. 18-19.

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Con anterioridad, Julián Orbón había consagrado en Conservatorio un artículo de doble página a dicha obra86 y, en el mismo número de la revista, una crítica al estreno parcial de su Sinfonía en Fa sostenido87. Incidía Orbón en la trascendencia de su maestro («un músico como José Ardévol es fundamentalmente necesario en el estado actual de la música universal y, particularmente, de la hispanoamericana»88) y apuntaba, como en el escrito grupal, la relación de su obra con la recepción del «mensaje de Manuel de Falla» (esto es, la enseñanza de su Concerto89). Nótese, sin embargo, cómo establecía Orbón un trabajo paralelo de los dos compositores españoles (Falla y Ardévol) previo a la ‘epifanía’ del Concerto falliano:

Las diferencias que dijimos existentes entre la obra de Falla y la de Ardévol se deben a la absoluta independencia de trabajo de estos dos compositores. Por ejemplo, en el año 1922, cuando ‘El Retablo’ estaba aún creándose, Ardévol termina su ‘Capriccio para piano’, donde es fácil descubrir las más tarde comunes recuperaciones de la más pura tradición musical hispana, particularmente en los dos últimos tiempos, proceso que se afirma más aún en el ‘Capriccio para flauta, oboe y piano’ (1925)90. […] es muy significativo que al cabo de quince años vuelva, con la Sinfonía en Fa sostenido […] a la misma necesidad que le hizo escribir los dos ‘Capriccios’ antes citados. Aquí sí es cierto que ayuda a esta vuelta la recepción del mensaje de Manuel de Falla y la mayor comprensión de todos los aspectos y posibilidades de una música. La Sinfonía afirma gloriosamente las posibilidades del tratamiento sinfónico-formal en la música hispana91.

86. orbón 1944A.87. orbón 1944b. Se trató de un estreno parcial, tan sólo del 2º mov (Rondó), por la OFH

dirigida por Kleiber (7-I-1945. sáncHEz cAbrErA 1979). Este hábito de fragmentar las obras fue duramente criticado en diversas ocasiones por Ardévol y los integrantes del GRM desde las revistas Conservatorio y La Música.

88. orbón 1944b, p. 19. 89. «El contacto con el ‘Concerto’ produce una impresión distinta a la que da ‘El Retablo’; su

concisión llevada al máximo, su descarnado esquematismo, obliga a un músico a una autoseveridad, a una limitación a la música misma que, después de un tiempo de constante influencia, lo deja con capacidad suficiente para hacerlo todo sin ninguno de los peligros que señalamos más arriba» (a saber, «exceso de materia poetizable y en preciosismo orquestal»). Ibidem.

90. Resulta muy llamativo que Orbón compare dos obras de juventud de su maestro — de un precoz compositor de 11 y 14 años, respectivamente — con la madurez creativa de Falla. Es preciso recordar, sin embargo, que la última obra (Capriccio… de 1925) fue reconstruida por Ardévol en 1944, como explicaba el propio compositor (Ardévol 1946A).

91. orbón 1944b, p. 19. Cursiva añadida.

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En esta crítica quedaba de relieve un aspecto que a nadie se ocultaba, y era el hecho de que la «tradición» con la que se emparentaba (en ese nexo indisoluble) la «Música Nueva» ardevoliana era antes la española que la cubana92. También para ello hubo justificaciones diversas, tanto en el citado escrito grupal93 como en Conservatorio94; entre ellas, el argumento de la continuidad histórica (o relevo generacional) del Viejo Continente en su «nueva morada americana»95. Véase, por ejemplo, esta «aclaración» — una de las defensas contra el evidente «neoclasicismo», que el GRM, sin embargo, negó sistemáticamente96 — en la que el secretario de la publicación afirmaba de la estética del líder renovador:

Nada más opuesto al lenguaje tan típicamente centroeuropeo de Schoenberg que el de Ardévol desde hace más de diez años, que puede definirse como una síntesis de la herencia española y de la nueva savia de América captada a través de Cuba, o sea que es una música esencialmente hispanoamericana en la mejor y más amplia acepción del término97.

A la luz de esta natural continuidad entre la tradición hispánica y la música cubana, especialmente en compositores de origen español como fueron José Ardévol y Julián Orbón, cabría preguntarse ¿por qué la crítica de la Sinfonía en

92. Matilla acertadamente señalaba, en esta ocasión respecto a la estética global del GRM, que, de los tres tipos de música cubana («la de pura ascendencia española, la que por su fusión con lo negro ha dado en llamarse mulata y la africana, que ha resistido más la inyección de música de origen europeo») a la que se aludía en Presencia cubana… (GRM 1945, pp. 20-22): «en el caso concreto de este grupo la preponderancia se inclina por la tradición hispánica, más que por cualquier tipo de cultura, por una razón de mayoría, por un proceso de historia dominante». mAtIllA 1948, s. p.

93. Véase vEGA PIcHAco 2019, pp. 96-97. 94. «Un compositor cubano sólo puede recuperar la dignidad clásica de las épocas heroicas

de España si ello le sirve para obtener la universalidad de la presencia cubana en el mundo musical». mArtín 1947A, p. 14.

95. «Pero si es cierto que la cultura occidental está en decadencia — que mucho lo dudamos — y también lo es que América hereda a Europa para tomar las riendas de la cultura universal, y que tanto la música negra, al igual que otras músicas primitivas, poseen una sana fuerza primaria de la que va careciendo la música europea, precisa, por ahora, admitir la razón y el hecho de la continuidad histórica de la música europea en su nueva morada americana, y que la función de aquéllas con relación a esta música europea que hacemos en América será purgarla y renovarla». mArtín 1943, p. 9. Cursiva añadida.

96. Pueden consultarse explicaciones posibles de dicha negación en: vEGA PIcHAco 2013 y vEGA PIcHAco 2018b.

97. lEón 1947, p. 17.

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Do mayor de este último — calificado su Scherzo de «una vigorosa y plena danza popular, cuyo carácter, si no definidamente español, no puede clasificarse más que como música netamente hispánica, mediterránea»98 — recibía, en términos globales, una recepción negativa? La respuesta traslucía en una extensa nota al pie en dicho texto, en donde se recordaba la pertenencia de Orbón al GRM hasta fecha reciente, así como el magisterio de Ardévol sobre él99, magisterio patente, precisamente, en el citado Scherzo y en el Allegro giocoso (en el que «volvemos a encontrarnos con el músico fiel a sí mismo»), en contraste con los «dos primeros tiempos, llenos de huellas postrománticas, una señalada separación de los ideales y orientaciones de Ardévol»100. Ya en el cuerpo de la crítica, Martín se explayaba respecto a esa aparente falta de sinceridad:

En el Andante también la condición latina, el espíritu mediterráneo, conforma interiormente muchos giros melódicos y algunos ritmos, pero aquí el compositor se desvía notablemente de una sinceridad que había tenido en obras anteriores101, y abunda en efectismos orquestales y en combinaciones sonoras donde lo mismo podría hallarse la huella de Sibelius como la de Strauss, la de un Chaikovski como la de un Bruckner102.

En la revista abundaron las críticas negativas hacia el repertorio del último romanticismo103. Pero en la censura hacia la «desviación» de Orbón de las

98. mArtín 1947b, p. 23. 99. «[…] fue uno de los más entusiastas fundadores del Grupo de Renovación Musical, al

que perteneció hasta mediados de 1945. Como músico creador se formó en el Grupo, en cuyo concierto inaugural estrenó sus primeras obras: Dos Canciones (1942), para voz y piano, Toccata (1943) y Dos Danzas y un interludio para la Gitanilla de Cervantes (1945), también han sido estrenadas en conciertos del Grupo y las tres ejecutadas por su autor. La música incidental para Numancia, de Cervantes (1943); el Capricho Concertante para orquesta de cámara (1943), y Concierto de Cámara (Premio Margot de Blanck 1944) han sido estrenadas por la Orquesta de Cámara de La Habana bajo la dirección de Ardévol y la segunda de ellas con Oscar Lorié en la parte de piano. Es sabido que casi todas estas obras han sido trabajadas siguiendo muy de cerca los consejos y sugerencias de su maestro». Ibidem.

100. Ibidem.101. Esto es, en las detalladas en el propio escrito como trabajadas bajo el magisterio

ardevoliano. 102. Ibidem.103. Nótese hasta qué punto sería machacón su discurso a este respecto que Ardévol

afirmaba en una de las críticas: «Somos poco amigos del arte de Bruckner. Lo hemos dicho en muchas ocasiones y las razones son conocidas de todos los que realmente nos conocen un poco; por lo mismo no insistiremos». Ardévol 1944b, p. 27.

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enseñanzas de su maestro latía, en los propios términos de Martín, un trasfondo «espiritual» (tan estético como identitario): «¿Continuará [Orbón] su entrega espiritual — y estética, por lo mismo — a un ideal germánico donde puede morir su gran España, por subversión de valores?»104. La confrontación de ideales latinos/mediterráneos frente a los germanos (los primeros, encarnación del espíritu clásico/apolíneo/arquitectónico y los segundos de valores expresivos o dionisiacos) no era nueva105; sirvan estas palabras de Carpentier desde Conservatorio para ilustrar su pervivencia, también con relación al repertorio contemporáneo:

Música franca, irónica a veces, sempre [sic] llena de claridad y de gracia. En el tiempo ‘tranquilo y simple’ hay emoción generosa y pura. Hindemith conserva en esta partitura una relativa independencia frente a las distorsiones características de la gente de la ‘mittel Europa’. Para él, la atonalidad puede ser un medio: nunca es un fin. De ahí que sus producciones ofrezcan siempre un aspecto ‘lineal’, muy ajeno al expresionismo sin delimitaciones de muchos de sus contemporáneos106.

Ciertamente, Hindemith y su Pequeña música de cámara para cinco instrumentos, obra que se cuenta entre las neoclásicas del autor alemán y, no por casualidad, programada por Ardévol en varios de los conciertos de la OCH107, no resultaban representativos — o al menos no en su totalidad108 — de ese ideal germano

104. mArtín 1947b, p. 24. Proseguía con la comparación respecto a las anteriores obras ‘renovadoras’ de su catálogo: «¿O recuperará aquella gracia tan suya de los ‘Cantares’ de su Tocata para piano, la solidez de su Capricho Concertante y el vigor desnudo de sus Danzas para La Gitanilla?».

105. Respecto al caso de Cuba durante los años 20-30 y en paralelo con la ideología de algunas de las plumas más destacadas del ámbito intelectual español como José Ortega y Gasset y Adolfo Salazar, cuyo pensamiento permeó, entre otros cauces, a través de la revista Musicalia fundada por María Muñoz de Quevedo, una discípula de Manuel de Falla emigrada a la isla en 1919, véanse vEGA PIcHAco 2010 y vEGA PIcHAco 2011.

106. cArPEntIEr 1944b, p. 24. 107. Hindemith fue el único compositor alemán coetáneo programado en la OCH desde su

fundación (1934) hasta 1948; la orquesta ejecutó en tres ocasiones Pequeña música de cámara para cinco instrumentos Op. 24 (1934, 1936 y 1944) y Spielmusik 43/1 en otras tres (1934, 1935 y 1937). Véase detalle de los conciertos en vEGA PIcHAco 2019, pp. 114-120 y análisis de la programación de la OCH en vEGA PIcHAco 2013, pp. 328-337 y vEGA PIcHAco 2021, pp. 211-218.

108. Nótese la excepción señalada por Carpentier: «Sin alcanzar tan altos vuelos, la ‘Pequeña música de cámara para cinco instrumentos de viento’, ejecutada en el reciente concierto de la Orquesta de Cámara de La Habana, bajo la dirección de José Ardévol, se sitúa entre las buenas obras de Hindemith». cArPEntIEr 1944b, p. 24.

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expresivo y, por el contrario, se emparentaba la obra, a decir de Carpentier, con la Música acuática de Händel109. Este tipo de miradas hacia la música antigua fueron habituales también en los discursos renovadores; véase la pésima acogida del estreno cubano de la Sinfonía n. 3 (Renana) de Schumann por Erich Kleiber al frente de la Filarmónica habanera, en donde, una vez más, los términos de la crítica informan tanto o más acerca de las filiaciones y fobias estéticas de sus autores que de la propia música:

Su instrumentación, tan directamente basada en el piano; su escaso interés estructural y su posición en el mundo de la sensibilidad […] hacen que oigamos esta fina obra como algo ya muy lejano — mucho más lejano que cualquier sinfonía no ya de Haydn o Mozart, sino hasta de Carlos Felipe Manuel Bach o de su hermano Juan Cristián110.

La siguiente crítica de Ardévol de la Sonata para violín y piano del compositor renovador Serafín Pro — ya estrenada por la orquesta de cámara ardevoliana111 — abundaba en el parentesco con la música antigua tras saltar la «degeneración» de la música decimonónica (carente aquí de rasgos nacionales):

Esta nueva audición de la Sonata de Pro ratifica por completo la primera impresión de que se trata de una obra lograda, y tan importante, dentro de la producción de su autor, como la Suite Clásica para piano. Ambas obras son, en parte, el resultado de la noble voluntad de reconquistar algunas cualidades de la música antigua, cualidades que la natural degeneración del siglo xix había hecho olvidar. En este sentido, estas obras de Pro están muy emparentadas con otras dos de Juan Antonio Cámara: la Suite para flauta, clarinete y fagote, y la Sonata de piano112.

Los ejemplos discursivos mostrados hasta ahora, aun sin adentrarnos en los catálogos compositivos de los integrantes del GRM (mas con pruebas patentes como las de Pro o Cámara), nos hacen comprender que diversos observadores internacionales de la época juzgasen como «neoclásica» la estética defendida

109. Ibidem. 110. Ardévol 1944c, p. 16.111. En concierto de 18-x-1945 (Lyceum y Lawn Tennis Club de La Habana), a cargo de

Raúl G. Anckermann (violín) y el propio compositor al piano, según programa conservado en el CIDMUC (La Habana).

112. Ardévol 1946b, p. 21. Cursiva añadida.

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por ellos. A los referentes estéticos de Stravinsky y Falla, que se deslizaban profusamente en el manifiesto y las críticas renovadoras, se sumaban los también ilustrativos silencios respecto a otra figura de capital importancia en la música ‘universal’ de la época: Arnold Schönberg. Impensable habría sido encontrar en la etapa ‘renovadora’ de Conservatorio el siguiente artículo de Aurelio de la Vega sobre Schönberg y Stravinsky, en el que la balanza se inclinaba claramente a favor del primero:

Para Strawinsky la música tiene algo de circo, de pulsación histérica, de negación anímica; mucho de planificación y poco de obra de arte. En su obra musical, Schönberg ha seguido un desarrollo gradual, ininterrumpido, lógico si se quiere, y sobre todo sincero, sin concesiones al gran público.

[…] Toda la historia moral de Strawinsky no es sino la historia de una lucha por retener el éxito inicial de Petrouchka, porque Strawinsky es un hombre cuyos pulmones pueden sólo respirar el aire del aplauso popular. […] Una cosa caracteriza el pseudo-saludable arte de Strawinsky: la más absoluta falta de integridad musical

[…] El arte de Schönberg, por el contrario, por feo, irreal e impalpable que resulte es de una pureza de principios inmaculada. Sólo, sin gestos airados, sin trompetas ni heraldos para precederlo, Schönberg ha cubierto 30 años de historia musical con un catálogo de obras raras, caprichosas, lejanas de la sensibilidad tradicional, geométricas y crueles, pero siempre sinceras, honestas, llenas de substancia y de profundidad113.

En otros escritos nos hemos ocupado de las posibles razones por las que no será hasta fecha tan tardía como 1951 — y cuando ya era considerado como superado — que Ardévol afirmaría ‘Nuestro breve y necesario neoclasicismo’

113. vEGA 1949A, pp. 5-6. Este autor dedicó también un artículo ‘In memoriam: Richard Strauss’ (vEGA 1949b). Los autores vinculados al GRM, ya al frente de La Música, no parecieron prestar atención a dicho suceso. El lapso en la publicación de La Música entre el n. 5 (¿en. – mar. 1949?) y el n. 6 (abril 1950), así como la ausencia — y por tanto desconocimiento de la datación exacta del quinto número de la revista — deja abierta la posibilidad de que se editase a finales de 1949 o comienzos de 1950 y recogiese alguna suerte de artículo por el fallecimiento de Strauss. Sin embargo, la presencia en el n. 6 de un breve obituario por el fallecimiento de Joaquín Nin (24 oct. 1949), a quien en el citado n. de Conservatorio se le dedicó un artículo (vIdAurrEtA 1949) a continuación del de A. de la Vega, invitan a pensar en que la fecha de publicación del n. 5 de La Música fue previa al acontecimiento y que, en este sexto número, no interesó siquiera una mención a la muerte del ilustre compositor alemán.

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desde las páginas de La Música114. Pero el tránsito de Conservatorio a La Música nos permite, además, asistir a otro reconocimiento por parte de Ardévol, el de su hispanismo, fundamental para comprender la deriva estética, cubana y americanista, ya apuntada a partir de 1947.

En el segundo número de La Música, Ardévol dedicó un extenso artículo de tres páginas (a dos columnas), ‘Nuestras Sinfonías’, a justificar el empleo de dicha forma por parte de cuatro autores vinculados al GRM (Edgardo Martín, Harold Gramatges, Argeliers León y él mismo, como líder grupal), un uso ligado a la tradición clásica austro-germana (hasta Beethoven) sólo por «un intenso anhelo espiritual» de componer música a gran escala «más allá de toda intención poemática, exótica o colorista»115. Es importante notar cómo excluye Ardévol la Sinfonía en Do de Orbón — como se ha visto, compuesta en fecha reciente — de su discurso plural tanto por la «desviación» estética señalada como por el consecuente abandono del grupo por parte del músico.

En dicho escrito, Ardévol continuaba insistiendo (habría que esperar cuatro números más de la revista, esto es, tres años, para su reconocimiento) en la desvinculación entre el empleo de una forma clásica como la sinfonía116 y el neoclasicismo117. No obstante, nos interesa focalizar ahora en su concesión al hispanismo que había impregnado buena parte de su obra; una concesión, como todas las firmadas por Ardévol, siempre con múltiples reservas:

En este aspecto — sólo en éste, desde luego — excluyo expresamente mis sinfonías Nos. 1 y 2, debido a que están dentro de la tradición propiamente hispánica — claro que sentida desde

114. Ardévol 1951. Véanse vEGA PIcHAco 2013 y vEGA PIcHAco 2018b.115. Ardévol 1948, s. p.116. Se le había dedicado un amplio espacio en la revista desde su arranque, con la serie de

artículos de Serafín Pro: «Una breve reseña del arte sinfónico preclásico ilustrada con discos’, n. 1 pp. 20-24; ‘Una breve reseña del arte sinfónico del Clasicismo vienés’, n. 2, s. p.; ‘El arte sinfónico de Beethoven’, n. 3, pp. 14-22; y ‘El arte sinfónico de Beethoven’, n. 4, pp. 10-14.

117. «Algunos compositores del Grupo de Renovación y, además, el autor del presente trabajo, hemos escrito algunas obras a las que se les ha pegado — merecidamente o no, según los casos — la etiqueta de neoclásicas. Cuando lo ha habido, y conste que no ha sido nunca en las sinfonías, este neoclasicismo ha sido siempre una posición pasajera en la evolución del compositor. Una necesidad — por tanto, una posición legítima — de enriquecer el modo de hacer con el contacto aleccionador de las mejores fuentes del pasado, un hambre de adentrarse en la tradición de los demás para después poder aspirar con mejores posibilidades a ser uno mismo tradición viva. Así pues, es errónea y sin fundamentos de ninguna clase la opinión de los que quieren ver en nuestro cultivo de la sinfonía alguna coincidencia con el llamado neoclasicismo». Ardévol 1948, s. p.

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América — y no pueden ser consideradas como frutos directos de la tradición musical concretamente cubana118.

Este pequeño apunte, y el aún más breve guión explicativo acerca de su posicionamiento emocional «desde América», representan, sin embargo, un gesto de proporciones mayores, similar al de la tardía asimilación discursiva de ‘Nuestro breve y necesario neoclasicismo’. Eso sí, del mismo modo que este último fue escrito cuando fue considerado ya superado119, la escritura de este significativo apunte respecto a la mirada cuasi exclusiva a la «tradición propiamente hispánica» era posterior a la composición de su Sinfonía en Do, tercera sinfonía, subtitulada «América»120 y dedicada al pintor afrocubanista Wifredo Lam, dos netas declaraciones de intenciones121.

La posición de Ardévol se había modulado profundamente desde 1939, cuando — en el seno del literario y artístico grupo Orígenes122 — escribía que el

118. Ibidem.119. «En la actualidad ya puede afirmarse, sin dudas de ninguna clase, que el neoclasicismo

ha sido profundamente beneficioso para la actual música cubana. Entre nosotros, obras que pueden calificarse más o menos abiertamente de neoclásicas se producen a partir de 1937 y por un periodo de unos diez años». Ardévol 1951, p. 2. Extrae, a continuación, un listado (muy reducido) de obras propias y de los renovadores Cámara, Fleites, Gramatges, Hernández, León, Martín, Orbón, Pro y Torres. Curiosamente, en ese mismo número de la revista, se dedica por primera vez un espacio a Schönberg, con motivo de la publicación de Style and Idea. mArtín 1951 [es preciso recordar que no se ha podido consultar el n. 5 de La Música].

120. Por carta de Carpentier a Martín deducimos que Ardévol la denominó en primera instancia cubana: «Lo que siento enormemente es haberme ido de Cuba antes de que terminara la sinfonía que llama ‘la cubana’. Estoy seguro que esta obra hubiera merecido un análisis de varias páginas, por marcar, dentro de la obra de Ardévol, el planteamiento de un problema de decisiva importancia para la música cubana. No ocurre así con otras obras suyas anteriores». GurIdI 2013, p. 103. Como explicaría más tarde el propio Ardévol, incluía: «una vieja guaracha», La Bayamesa (himno nacional cubano), la contradanza San Pascual Bailón, «una melodía que parcialmente oí a unos guajiros en los alrededores de San Miguel de los Baños, en 1943» (pero que tomó, como explica, del prácticamente idéntico Corrido de la pérdida de Puebla publicado en Spanish Songs from Texas de G. Durán), «un canto derivado de alguna vieja canción hispánica con materiales de una contradanza de Saumell» y una «conocida tonada piñareña Guacanayara», entre otros. Ardévol 1950, p. 5.

121. «Algún tiempo después de compuesta, dediqué esta partitura al gran pintor Wilfredo [sic] Lam. Su pintura, por la que corre savia tan cubana y americana, que se alimenta en las fuentes de nuestros mitos y fuerzas originarias casi intocadas, es una de las fuerzas que mejor ayudaron a definir en mí nuestro mundo americano y concretamente cubano». Ibidem, p. 6.

122. Conviene recordar, por una parte, que José Ardévol fue asesor y redactor de la revista Espuela de Plata, primera publicación periódica del grupo Orígenes; y, por otra, que Lam se hallaba

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«afro-cubanismo» no era «tradición en ningún sentido» y que, a diferencia de lo que sucedía en la música, en donde «se ha adueñado de casi todas las voluntades», en la poesía y la pintura se consideraba ya como un «fenómeno temporal, de vida efímera»123. En dicho artículo, por cierto, ya estaba presente la «gran lección de Falla»124. Entre los factores que influyeron en dicho cambio se encontraban la fuerte presencia de Alejo Carpentier125, tal y como se desprende del intercambio epistolar entre ambos. Nótese el afán de Ardévol por situarse ante él, ya no como heredero del Viejo Continente, sino como habitante de «la joven América»:

Por mi parte, puedo decirte que desde hace años y sin reserva de ninguna clase, me siento hombre de América. Sé que las esencias nuestras han sido sembradas por Europa, y en esta por la Grecia clásica; pero he sentido como nadie la enfermedad de hipercultura, de hipersensibilidad que se muerde a sí misma la cola porque ha pasado Europa desde hace unos decenios. Estoy convencido de que la joven América es lo único que puede ofrecer un porvenir más o menos inmediato126.

Aunque incluso uno de sus discípulos más apegados estética y personalmente como Edgardo Martín desconfiaba (en privado) de la posibilidad de su identidad siquiera cubana127, Ardévol explicará también en las páginas de

entre esos pintores ‘afro-cubanistas’ rechazados desde las páginas de la publicación lezamiana. Constituían el núcleo pictórico origenista René Portocarrero y Mariano Rodríguez.

123. Ardévol 1939, p. 10.124. «No hay que perder de vista en ningún momento la gran lección de Falla. Este

músico — uno de los de hoy que más admiro — se ha ido alejando cada vez más de todo lo particularista, lo exótico, lo localista, hasta llegar a obras como ‘El Retablo de Maese Pedro’ y el ‘Concerto’». Ibidem, p. 9.

125. El escritor y musicólogo había sido durante los años 20 y 30 uno de los máximos impulsores del ‘afro-cubanismo’ de Roldán y Caturla, corriente en la que él mismo había participado con su novela Écue-Yamba-Ó (1927) y los libretos de diversas obras en colaboración con tales compositores. Respecto a la trascendencia de la publicación de La Música en Cuba (1946) de Carpentier en la ‘conversión americanista’ de Ardévol (etapa «neonacionalista», según denominación propia, Ardévol 1969, p. 99), véanse vEGA PIcHAco 2013 y vEGA PIcHAco 2021. Desde 1947 Carpentier consta como vicepresidente de la OCH ardevoliana, junto con otra personalidad destacada en los estudios de folklore afrocubano, Fernando Ortiz. El pintor Wifredo Lam los acompaña en la vicepresidencia, con otros nombres de la intelectualidad cubana, desde 1949, lo que refuerza el reciente interés de Ardévol por su obra.

126. Carta (7-Ix-1947) de José Ardévol a Alejo Carpentier. díAz 2004, p. 140.127. Escribía Martín a Carpentier por carta (19-x-1946): «La enorme simpatía de Ardévol

por Cuba y sus cosas no puede anular su propia formación original, su sentimiento normal y substancial, y creo que de abordar él lo cubano nunca pueda hacerlo en otra forma que

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La Música su paulatina identificación con la isla y con América Latina. Así, en un espacio titulado ‘Obra nueva’, en donde se presentaba su Sinfonía n. 3, la Serenata de Harold Gramatges y la Sinfonía n. 1 de Edgardo Martín (esto es, junto con su sinfonía las obras de sus dos discípulos más afines), Ardévol diferenciaba netamente su etapa «hispano-americana»128 de la inaugurada con esta obra, concebida desde su consideración como parte integrante de «nuestros pueblos latino-americanos»:

Pensaba constantemente en el destino de Cuba y América, en lo que esencialmente eran nuestros pueblos latino-americanos; creí fijar muchas ideas que me rondaban casi desde mi llegada a Cuba. Veía — en aquellos días, ya con toda claridad que antes aún no había sido posible — un continente y sus pueblos en formación, con un máximo de sensibilidad natural y de posibilidades de toda índole al lado de manifestaciones de barbarismo y degeneración, como los abundantes gobiernos tiránicos y la corrupción política. Me convencí de que, en un futuro más o menos próximo, nuestros pueblos estaban llamados a desempeñar el principal papel en las cosas de la cultura, que tan poco tienen que ver con la aplastante fuerza material de otras naciones129.

Sirvan, pues, estas claves delineadas en apretada síntesis para contemplar la evolución discursiva desde Conservatorio (1943-1947) al primer año de vida de La Música (1948) de Ardévol, y con él de un GRM marcado — especialmente desde 1945 — por la divergencia de criterios de algunos de sus miembros respecto a las enseñanzas de su maestro, en aspectos compositivos que, como se han visto, trascendían el ámbito estético para adentrarse en el plano ideológico e identitario.

circunstancialmente, pues su simpatía por lo cubano no puede anular su ascendencia espiritual, ni puede renunciar a ella y graciosamente situarse en una cubanidad donde no nació. Una cosa es querer ser, otra es ser, y poder ser. Ardévol siente que él es una cosa definida, y que solo hará lo que él sienta como absolutamente necesario y justificado dentro de él mismo». GurIdI 2013, p. 121 (Agradezco, nuevamente, a Yurima Blanco el acceso a este volumen).

128. «La primera idea de esta obra nació durante la composición de la Sinfonía n. 2, escrita como homenaje a Manuel de Falla, y terminada en marzo de 1945. Esta obra […] se basa toda ella en materiales temáticos hispánicos — y es una de mis obras preferidas de la etapa que Harold Gramatges y otros han llamado hispano-americana» (p. 4). Más adelante: «la exposición [del 1er mov.] termina con una breve codetta en que el fagote expone un nuevo tema, originado en no sé que antigua melodía española — todavía un recuerdo de mi etapa hispano-americana a que me he referido antes». Ardévol 1950, p. 5.

129. Ibidem, p. 4.

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conclusIonEs

La revista Conservatorio sirvió como plataforma del discurso estético e ideológico del GRM desde su fundación en 1943 y hasta que la dirección del centro que le dio cabida, el Conservatorio Municipal de La Habana, pasó de las manos del violinista Diego Bonilla a las de otro violinista, Raúl G. Anckermann, en 1947. No sorprende la vinculación entre dicha institución — y, por extensión, entre la revista — y el GRM, dado que sus integrantes eran, mayoritariamente, discípulos de José Ardévol en las aulas del citado conservatorio y, en algunos casos, incluso docentes. Así, durante un lustro, las páginas de la publicación se pusieron al servicio de los integrantes del GRM (Edgardo Martín, Harold Gramatges y Serafín Pro como firmas más activas junto a la de Ardévol) para informar (de), valorar y promover la actividad compositiva de sus miembros y la de su maestro; labor para la que contaron puntualmente con autores de renombre como Alejo Carpentier o Leopoldo Hurtado.

Con el relevo en la dirección del conservatorio habanero llegó también un cambio radical en el equipo editorial y, consecuentemente, en los contenidos de la revista Conservatorio, más atenta — como bien valoró Ardévol años después (1969) — a las actividades académicas del centro, pero también abierta a temas y orientaciones estéticas distintas a las del GRM, tal y como quedaba de relieve, entre otros, en la serie de artículos de Orlando Martínez sobre la crítica musical y en los escritos de Aurelio de la Vega sobre Richard Strauss y Arnold Schönberg, compositores ante los cuales las plumas ‘renovadoras’ mantuvieron un elocuente silencio en la etapa previa de dicha revista. A estos nombres alemanes, cuya ascendencia tenía una implicación de orden estético en el todavía vigente debate entre latinidad y germanidad, contraponían los ‘renovadores’ la «lección magistral» (neoclásica) de Falla y Stravinsky.

La coincidencia en las fechas de publicación (enero-marzo 1948) del que sería n. 9 de Conservatorio (ahora anunciado como «año vI, n. 1») y de la revista La Música, esta última con un equipo editorial formado por Ithiel León como director (también lo había sido en la etapa ‘renovadora’ de Conservatorio) y un conjunto de redactores que pertenecían en su práctica totalidad al GRM, evidencia que Ardévol y su grupo crearon esta nueva plataforma discursiva posiblemente ante la toma de control de Conservatorio ejercida por Anckermann,

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autoproclamado «nuevo supremo dirigente» del medio. El cambio hacia la nueva revista ‘renovadora’ (La Música) se producía, no obstante, cuando el GRM se hallaba ya en vías de extinción; mas, como se ha analizado, diversos aspectos invitan a pensar todavía en cierta continuidad en un ideario estético que también había ido evolucionando en el seno de Conservatorio y, en especial, tras la publicación del manifiesto grupal Presencia cubana en la música universal (1945), escrito que condujo al abandono de tres de los integrantes del grupo: Julián Orbón, Gisela Hernández e Hilario González.

Ofrecían testimonio de la desmembración del GRM, entre otros hechos, la adversa crítica musical de la Sinfonía en Do de Orbón (censurada en los aspectos germánicos que la alejaban del magisterio de Ardévol y de su común hispanismo) y la notable ausencia de los ‘disidentes’ Gisela Hernández y Julián Orbón de las páginas de La Música así como de la Sociedad de Ediciones Cubanas de Música, empresa editora de la revista y distribuidora, a su vez, del repertorio de Ardévol y los compositores formados bajo su magisterio. La presencia del ex-renovador Hilario González como vocal de la directiva de la SECM y con algunas contribuciones en La Música se justificaría, entre otros motivos, por su estrecha amistad con Alejo Carpentier.

La lectura específica y comparada de ambas revistas — en su desarrollo diacrónico, a lo largo de seis años (1943-1948) — atestigua no sólo la aludida crisis grupal, sino la propia evolución de Ardévol y de los integrantes del GRM (estos con diversos grados de proximidad respecto a las orientaciones estéticas de su maestro) hacia la superación del neoclasicismo patente en los discursos y en la producción de Ardévol y del «sector más austero» del grupo de jóvenes creadores. Pero, como explicaba Carpentier en 1946, esa austeridad se teñía también de desatención hacia el folklore cubano. En efecto, en esa suerte de continuum histórico trazado entre la Música Nueva y la «tradición» (también entre el Viejo Continente y su «nueva morada americana») para el líder renovador y esos compositores el referente hispánico había tenido un peso significativo, compartido con el grupo literario y artístico Orígenes, que en los últimos años se iría diluyendo para dejar paso a una mayor integración de los elementos de la música popular cubana, incluida la de origen africano antes evitada por Ardévol; una evolución discursiva y estética que, en el caso del líder del GRM (conviene recordar, un español emigrado a Cuba en 1930), fue de la mano de una crisis identitaria.

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AnExo I: AnuncIos dE PArtIturAs PublIcAdAs y/o dIstrIbuIdAs

Por lA socIEdAd dE EdIcIonEs cubAnAs dE músIcA [La MúsiCa, n. 1-4, 1948]

José Ardévol Suite cubana n. 1 para orquesta (A)Sinfonía n. 3 para orquesta (A)Nueve pequeñas piezas para orquesta (A)Dos trozos de música para gran orquesta (A)I Concerto Grosso para pequeña orquesta (A)Cuarteto n. 2 (IIM)Tres pequeños preludios para piano (V)Tres estudios para piano (V)Concerto para seis instrumentos de arco (IIM)I Sonata a tres, para oboe, clarinete y violoncelo (IIM)II Sonata a tres, para dos flautas y viola (IIM)III Sonata a tres, para dos trompetas y trombón (IIM)Iv Sonata a tres, para dos oboes y corno inglés (IIM)

n. 2

Se mantienen los anteriores títulos, pero se modifican para Alquiler (A) y Venta (V): Cuarteto n. 2 y Concerto para seis instrumentos de arco (IIM)Se añade: Sonata n. 3 para piano (IIM)

n. 3

Se mantienen los anteriores títulos y se añaden: Sonata para guitarra (V), Sonata para violonchelo y piano (V), y Seis piezas, para piano (V)

n. 4

* Carlo Borbolla Diez y seis Sones para piano (-)Estudios para piano (-)Canciones, para voz y piano (-)Diez y ocho Rumbas, para piano (-)Caprichos, para piano (-)

n. 4

Juan A. Cámara Sonata para piano (V)Suite para flauta, clarinete y fagote (A)El pájaro amigo, para coros (V)Último deseo, para coros (V)Trío, para oboe, viola y fagote (IIM)

n. 2

Se mantienen los anteriores títulos n. 2

Se mantienen los anteriores títulos, pero aparecen intercambiadas las condiciones de: Suite para flauta, clarinete y fagote (IIM) y Trío, para oboe, viola y fagote (V) [posible errata]

n. 4

Virginia Fleites Dos Sonatas para piano (V)Variaciones sobre un tema de Frescobaldi (V)Pequeña Suite, para piano (IIM)Sonata para dos violines y cello (A)Pastoral y Allegro, para flauta y piano (V)Sonata del Dante, para coro (V)

n. 2

Se mantienen los anteriores títulos; sólo se modifica para Alquiler (A): Sonata del Dante, para coro (V)

n. 3


119


Harold Gramatges** Invención, para clarinete y bajo (V)Sonata para piano (V)Pequeña Suite para piano (V)Preludio para el ballet ‘Mensaje al Futuro’ para orquesta de viento (A)Dúo, para flauta y piano (IIM)Trío, para clarinete, cello y piano (A)Capricho, para flauta, clarinete, viola y cello (A)Concertino, para piano e instrumentos de viento (A)Serenata, para orquesta de cuerda (A)

n. 2

Se mantienen los anteriores títulos; sólo se modifica para Venta (V): Serenata, para orquesta de cuerda

n. 3


Hilario González Tres preludios en Conga, para piano (A)Danzas cubanas, para piano (instrumentadas para orquesta) (A)Dos Suites de canciones cubanas, para voz y piano (A)Sonata para piano (A)Toccata para piano (A)Suite de canciones, para soprano y orquesta de cámara (A)Concertino, para oboe, fagote, viola y piano (A)

n. 2



Argeliers León El niño nació en Santiago, villancico a cuatro voces (V)Cuatro invenciones, para piano (V)Dos danzas, para piano (V)Cantares, divertimento para instrumentos de viento (A)Capricho concertante para dos pianos (V)Suite cubana para orquesta de cuerdas (A)Cuatro escenas para ballet, para clarinete, trompeta, piano y percusión (IIM)Sonata, para trompeta, trombón y percusión cubana (A)Sonatas de la Virgen del Cobre, para orquesta de cuerda y piano (A)Sinfonía n. 1, para orquesta (A)

n. 2


Se mantienen los anteriores títulos y se añade: Concertino para flauta, piano y orquesta de cuerda (A)

n. 4

Edgardo Martín El son de Santiago, para coro (V)¡Ay rostro y vista! para coro (V)La muerte de la bacante, contralto o mezzo soprano con tres instrumentos de viento (V)Variaciones en rondó, para arpa (V)Sonata, para piano (V)Concierto, para nueve instrumentos de viento (IIM)Fugas, para orquesta de cuerda (A)Primera sinfonía, para orquesta (A)Segunda sinfonía, para orquesta (A)

n. 2


Se mantienen los anteriores títulos y se añaden: Concertante para arpa y pequeña orquesta (A), La Conga de Jagua, para dos pianos (V) y Seis preludios para piano (V)

n. 4

120

Belén Vega Pichaco

Serafín Pro Sonata para piano (V)Suite Clásica, para piano (V)Sonata, para violín y piano (V)Cuatro canciones, para coro (V)

n. 2



* Amadeo Roldán Tres pequeños poemas, para orquesta (A)La rebambaramba, ballet (A)El milagro de Anaquillé, ballet (A)Danza Negra, para voz alta y siete instrumentos (A)Poema negro, para orquesta de cuerdas (A)Tres toques, para orquesta de cámara (A)Curujey, para coro, dos pianos y percusión (A)Rítmicas (I, II, III, Iv, v, vI), las cuatro primeras para flauta, oboe, clarinete, fagote, trompa y piano; las dos últimas para percusión cubana (A)

n. 2



Dolores Torres Seis canciones, para coro (V)Cuatro fugas, para coro (V)Suite, para instrumentos de madera (A)Diez variaciones sobre un tema de Cervantes, para piano (V)Quinteto, para instrumentos de madera (A)

n. 2


Se mantienen los anteriores títulos y se añaden: Concertino para dos trompetas, piano y orquesta de cuerda (A) y Dos invenciones para piano (V)

n. 4

(A) Alquiler.

(V) Venta.

(IIM) editado por el Instituto Interamericano de Música.

(-) No especificado.

* No pertenece al GRM.

** En los anuncios aparecidos en la revista se respeta el orden alfabético de autores/as, salvo en el caso de

Harold Gramatges, que figura sistemáticamente delante de Hilario González. Es posible que la proximidad estética, en

tanto «herederos» de los afrocubanistas García Caturla (González) y Roldán (León), que les solía agrupar en los escritos

relativos al GRM (véase cArPEntIEr 1946, p. 268), se deslizara inconscientemente también en esta alteración puntual de

la ordenación establecida.

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La evolución discursiva del Grupo de Renovación Musical de ...

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