Oscar Zalazar

La crítica de arte:desdela "pinturanacional"a losactualesdesafíosde la globalización

aSCARZALAZAR

(Mendoza,Argentina).

Doctor en Filosofía.Ejercela do-

cenciaen la Facultad de Artes y

Diseño y en la Facultad de

CiencíasPolíticasy Socialesde la

Universidad Nacional de Cuyo.

Esinvestigadordel SECYT.Esau-

tor de textos publicadosencatá-

logos y de articulos en revistas

especializadas.Actualmente se

encuentradedicadoa la investi-

gaciónenTeoríaeHistoria Social

del Arte latinoamericano.

"Por mucho que se diga, la validez del texto no procede de la autoridaddel autor, sino de la confrontación con nuestra historia vital, de la quenosotros somos autores, pues cada uno es autor de la historia de su vida."

ZIMMERMAN,HANs DIETER, VOM NTZENDER llTERATUR, 1997.

La obra de 'arte no tiene que ser tomada como objeto de reflexión te-órica, al menos no exclusivamente. Ésta es una actitud reductiva que"arruina" la experiencia estética, y como "autor de mi propia vida", signi-ficaría quedarme con una experiencia incompleta, pues el arte no sólo esconocimiento; también es comunicación y catarsis.

En el presente trabajo sostenemos que el gran aporte de la corrienteque generó la tradición de lo que aquí llamamos "pintura nacional" -na-cional y popular en el sentido que fueron nacionales y populares el pri-mer radicalismo (916) y el peronismo histórico (945)-, será el trabajo defundar un pensamiento artístico fuera de los parámetros de la ideologíadel genio, solidaria con ese darwinismo estético que algunos supieronaprovechar gracias al escaso desarrollo del sistema de las artes en la pro-vincia y a los espacios de poder que utilizaron en su beneficio.

Hechas estas aclaraciones, tenemos que decir que para comprender elpapel de la crítica de arte y del texto crítico necesitamos reinscribirlo enel contexto de una tradición regional que entrecruza los problemas de lavanguardia, la pintura y la crítica en Mendoza, entre los años 1915 y 1976-es decir, entre el inicio y el agotamiento del proyecto de una pintura na-cional en el contexto regional-, lo que nos obliga a referimos a una his-toria social del arte regional, historia aún no escrita, pero de cuya necesi-dad podemos adelantar algunas razones principales.

En forma esquemática, el proyecto de una pintura nacional es un pro-yecto de construcción colectiva donde diversos artistas aportaron sus pro-puestas y soluciones. Podemos dividirlo en dos etapas: una primera entrelos años 1915 y 1940, Y una segunda desde 1960 a 1976. La grandeza deeste proyecto, sin el cual es imposible entender el siglo XX mendocino,se aprecia en toda su magnitud desde el actual presente baldío.

Los inicios de la "pintura nacional"La producción intelectual y artística de la época no puede entenderse

ni explicase sin hacer referencia a un proceso social signado por los pro-blemas de una agónica democracia herida en el '30 con un golpe military reformulada a partir del incipiente proceso de construcción de una ver-sión dependiente del Estado de Bienestar.

, Los movimientos populares del lencinismo, el crac económico, la cri-sis de la producción, la desocupación, las huelgas de maestros, son algu-

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nos de los acontecimientos que dieron plenosentido a las propuestas de nuestros artistas, crí-ticos e intelectuales. En efecto, las contradiccio-nes del proceso y el conflicto de las fuerzas so-ciales enfrentadas, adquieren resonancia en elprograma estético de una Nueva sensibilidad,proyecto que gesta ron los artistas más activos ycreadores del momento. La figura de LahirEstrella, lamentablemente poco estudiada y re-cordada, es digna de destacarse. El proyecto tra-taba de ser la expresión de las aspiraciones y va-lores de un grupo que impulsará la idea de unanueva forma de organización de la cultura, cues-tionando las viejas jerarquías establecidas, conuna fuerte confianza en las tradiciones popula-res, enarbolando la bandera de la creatividad yel rechazo a la imitación. Esta actitud militante yconstructiva se manifestará en la poética del re-gionalismo, en la educación activa y en el com-promiso con los sectores populares. En efecto, laNueva sensibilidad formulada en el campo artís-tico, estaba fuertemente destinada a interpelarlos sectores populares; no se trataba de una ideo-logía estética de academia, sino de toda unaconcepción del arte y la cultura que deseaba po-nerse al servicio de los trabajadores, de los in-migrantes, de las vendedoras, de los criollos des-plazados por la civilización. En el marco de esteprimer movimiento de democratización de lacultura, la crítica de arte, publicada en los perió-dicos y revistas de la época -nunca antes hubotantas-, será la forma predilecta para defendersey atacar, difundir y dar a conocer, multiplicar laspolémicas y, sobre todo, para fijar la posiciónapasionada de los artistas y escritores que incor-poraban a la cultura regional un nuevo punto devista en el soterrado conflicto entre estilos y mo-delos de organización de la cultura.

Estas ideas no se cimentaron en un volunta-rismo heroico; de alguna manera respondían alas nuevas condiciones de vida. Desde 1915 sedesarrollaba en Mendoza una fuerte tendencia ala modernización y la urbanización. La vida mo-derna impactará en los gustos y en los usos, enla aceleración de los cambios y las novedades,al mismo tiempo que se interrumpe un procesode inmigración que había resultado traumático.

El período de paz internacional se ve inte-mlmpido por los conflictos de la Guerra delChaco (933) y la Guerra Civil Española (936).Mendoza intentaba vivir el pulso de la vida mo-derna; ya en 1924 se establecen las comunica-ciones aéreas y radiotelefónicas1. En 1921 unacompañía cinematográfica exhibe lo que tal vezes el primer filme realizado en nuestro medio. La

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ciudad moderna, que vive el día a día de la "ci-vilización" impulsada por la economía del vinoy por la reciente explotación del petróleo, tienesu contracara en la ciudad vieja, donde vive elpueblo viej02, el de los conventillos y la miseria,que configuran una Mendoza triste, de pobla-ción compacta y numerosa, que muere sucia ymiserable.

Desde el punto de vista del campo de la ac-tividad plástica, la creciente complejidad de lasociedad que se moderniza, impulsa la especia-lización y autonomización de la profesión.Prueba de ello es la creación, en 1915, de la pri-mera Academia de Dibujo, Pintura y Modelado.Con la creación de la Academia se condensarondos tradiciones regionales. Por una parte, la deldibujo artístico como base de una pintura desti-nada, desde el siglo XIX, al retrato oficial y delas familias de los ricos y poderosos -es decir, ala construcción de una cultura visual donde elrelato de la historia y la "legitimidad" de la oli-garquía provinciana se condensaban en el retra-to y el retrato de familia-. Pero también, ade-más, la del dibujo para la caricatura en elperiódico ilustrado y, por lo tanto, arma para lacrítica a los políticos locales3.

Por otra parte, la tradición que utilizaba lacarbonilla, la sanguina y la sepia para el estudiode tipos y costumbres, como una especie decontinuación de la tradición de producción deimágenes científicas a la manera de las expedi-ciones humboldtianas4, orientada a la construc-ción de un conocimiento de la cultura y de los"pueblos americanos"5. Pero también el dibujoornamental, donde guirnaldas, paisajes románti-cos, ninfas, elfos y angelotes se desgranabanmelancólicamente en los zaguanes, comedoresy salones de las casonas6. En el marco de estastradiciones se han de valorar los esfuerzos de

Lahir Estrella para la formación de esta primeraAcademia, que dura cuatro años, y que elGobierno cierra por "falta de dinero y de inte-rés" en 1920.

La formación de los artistas pasará por el viajea Europa, con beca o con peculio propio, o sim-plemente la asistencia a profesores particularesque imparten las clases de dibujo ornamental.También se aprende en el oficio de albañil. LaAcademia no tiene desde su inicio el carácter con-servador y retrógrado que sí tenía, por entonces,en Europa. Por el contrario, en la región significóla posibilidad de consolidar una profesión: la deartista, que, como tal, no estaba instituida.

La "autonomía del campo artístico" en el si-glo XX será el resultado de un largo proceso: la

creciente circulación de las ideas, la multiplica-ción de los ateneos, las prácticas orientadas aclausurar la tertulia elitista, abriendo la provin-cia a las nuevas ideas con las sucesivas visitasde grandes intelectuales7, la incorporación deun neoespiritualismo bajo la égida del magiste-rio positivista de Agustín Álvarez y JoséIngenieros. Hasta las discusiones con un vitalis-mo irracionalista, rémora del paso del carismáti-co conde de Keyserling y su caracterología re-accionaria, iluminan un proceso de conflicto yconfrontación que durará hasta 1939, con la cre-ación de la Universidad por parte de los con-servadores, que pone fin a un primer procesode democratización de la cultura.

Los primeros frutos de este novel y dinámicoproceso cultural pueden apreciarse entre 1925 y1928, cuando aparecen algunos libros que sig-nifican el comienzo de una nueva etapa literariaen la provincia. Desde el punto de vista de los"ismos" literarios, pueden ser considerados co-mo los primeros pasos en nuestro medio delsencillismo de la literatura de vanguardia y de laliteratura de inspiración folklórica; movimientoscontemporáneos a través de los cuales, a másde la novela de intención social, se ha canaliza-do la producción literaria de la época.

Ahora bien, lo que da sentido profundo a to-das estas tendencias plásticas y literarias, ya seexpresen ellas formalmente en un lenguaje van-guardista o sencillista o estén movidas por unainspiración folklórica o una intención social, esen todos un decidido "nacionalismo estético"realizado desde el ángulo de lo regional. Estecomún denominador nos permite descubrir elestrecho parentesco que hay entre todas estasmanifestaciones artísticas: un paisaje que nos di-ce quiénes somos, y como respuesta a la pre-gunta de qué es la pintura nacional.

Hada la pluralidad y el trágico finalLa segunda etapa comprende desde el '60

hasta 1976. El proceso de renovación y de cre-atividad cultural recién vuelve a activarse en ladécada del '60. El Primer Taller de Grabado y elmovimiento de jóvenes muralistas logran impul-sar un salto radical en la plástica de la región.La aparición de un sinnúmero de grupos queresponden a diferentes estéticas, índice éste deun proceso de consolidación del campo plásti-co, dota de riqueza y diversidad a la actividad.Nunca como antes coincidieron tantas y tan di-versas propuestas. En el ámbito nacional, el pa-ís entraba en una nueva etapa de crecimientoeconómico, que venía a cosechar los beneficios

de la industrialización sustitutiva puesta en mar-cha algunas décadas atrás. Las ciudades adquie-ren una nueva fisonomía de modernidad.

Las vanguardias, tanto estéticas como políti-cas, generan una serie de propuestas de cambioglobal, desde diferentes posiciones, pero unifi-cables en su fuerte intención utópica. El moder-nismo y el desarrollismo llenan de entusiasmo alos artistas e intelectuales de la época; la revo-lución de las costumbres, el juvenilismo, la ra-dicalización de las ideas políticas y sociales es-tán a la orden del día. En las artes visuales se

verifica una serie de fenómenos que conformany dan coherencia al período.

En primer lugar, una común preocupaciónpor crear un nuevo espacio y la sensación deque este nuevo espacio representa algo volátil ydinámico. Esto implica un importante cambiocualitativo, pues no se trata meramente de uncambio de sistema o una nueva doctrina de re-

presentación, sino que focaliza en los interro-gantes sobre el desarrollo y función del arte enel contexto general de la sociedad.

Desde una vertiente completamente diferen-te, el arte informal, triunfante en Estados Unidosdurante la Segunda Guerra Mundial, ya se habíaproyectado en Latinoamérica en la década del'50, acompañado de un aparente canto de liber-tad y como presunta reacción contra la asepsiaconstructiva, por supuesto desde la perspectivade la Alianza para el Progreso y los programasde desarrollo cultural, que en realidad promoví-an la hegemonía de Nueva York como centro derenovación y creatividad, dejando atrás el Parísde las vanguardias y los "compromisos socialesy políticos". Con el informalismo se generan po-líticas que se organizan dentro de los parámetrosde la Guerra Fría y del ataque sistemático a lapintura, que con cierto desprecio llamaron "me-xicana", sea figurativa o abstracta. Sin duda, los'60 constituyen un período de inesperadas inno-vaciones político-culturales más que, como su-cede actualmente, la confirmación de viejos es-quemas sociales y conceptuales.

Este período se inicia en América Latina conla Revolución Cubana y terminó con la casicompleta militarización de los regímenes latino-americanos después del golpe de estado chile-no de 1973. Durante ese lapso se acumulan unaserie de sucesos: la tremenda expansión delaparato de los medios masivos de comunicacióny la cultura del consumo en los países del pri-mer mundo, el éxito del althusserianismo entrelos intelectuales latinoamericanos, el desarrollodel estructuralismo y la consiguiente hegemonía

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de la lingüística y la semiótica "científica", lasustitución de la importancia teórica de la "ex-periencia existencial" por el descubrimiento dela primacía del lenguaje o de lo simbólico, perotambién la emergencia de las políticas de loOtro; la influyente visión de Frantz Fanon de lalucha entre colonizador y colonizado, donde lamirada objetivante es repensada en el acto deviolencia liberadora del esclavo contra el amo yel inicio de lo que se ha dado en llamar la visi-bilidad calibanezca, marca cómo en NuestraAmérica los planteas teóricos y artísticos en-cuentran en la formulación de concretas políti-cas de liberación, el canal para una nunca antesvista producción creativa en el arte y la cultura.

El cierre de esta época marca el final de untipo de dominación imperialista, pero evidente-mente también la invención y construcción deuna nueva especie: simbólicamente, algo asícomo el reemplazo del dieciochesco ImperioBritánico, por el Fondo Monetario Internacional.Sustitución organizada sobre el tristemente céle-bre terrorismo de estado.

Nuestro relato, breve, finaliza cuando el ac-tual proceso de globalización se iniciaba en laregión. Como bien lo ha señalado GerardoMosquera8, este proceso supone dos experien-cias contrapuestas. Por una parte, la experienciade una nueva occidentalización, es decir, deuna nueva expansión del capitalismo y la cons-trucción de su racionalidad totalizante. Por otra

parte, la experiencia de "un mundo al alcancede la mano", en la medida que la enorme revo-lución tecnológica construye nuevas redes, tien-de nuevos puentes e inicia caminos más velocesy más seguros. Todo esto junto a la emergenciade antiguos males, traídos de la mano de la mi-seria, la desocupación y la violencia.

Este proceso paradójico, decíamos, enfrenta laconstrucción de la cultura occidental como meta-cultura de la modernización capitalista y la emer-gencia de las comunidades decididas a la afirma-ción plena de sus identidades. Es ésta la nuevafuente de conflictos, determinando las posiblesorientaciones de los artistas e intelectuales.

Así, a medida que la corriente cultural actualse va constituyendo y organizando, emergen losnuevos escenarios de la producción de la obrade arte, de su valor y de su sentido, espaciosque ponen en juego de nuevo las intrincadas yconflictivas relaciones entre lo local, lo nacionaly lo transnacional, y que obliga a redefinir lasposiciones de todos los productores, -grandes opequeños, celebrados o desconocidos-, a loscríticos, a los coleccionistas, a los intermedia-

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rios, a los conservadores, en una palabra, a to-dos los que algún negocio tienen con el arte yque, al vivir para el arte y del arte, se enfrentanen unas luchas en las que se pone en juego ladefinición de sentido y valor de la obra, la deli-mitación del mundo del arte, la definición de loque es un artista y la legitimidad de los propie-tarios de la cultura. El papel de la crítica se po-ne de nuevo en cuestionamiento.

Palabras finalesComenzamos con la pregunta por el proyecto

de una pintura nacional en el debate sobre la di-rección del proceso cultural, tratando de estable-cer los criterios desde los cuales poder valorar lasdiversas poéticas operantes, para determinar "elsentido de las obras" con la intención de orientar-y educar- el gusto del público, en el contexto deun proceso donde la prensa escrita y la autono-mía del campo artístico, ya fueron consolidandoen una tradición "propia" en la región.

De algún modo, nuestra tarea puede ser con-siderada como un intento de reinscribir la críti-ca en un marco más general: el de la "cultura es-tética". Es decir, en el espacio social generado yreproducido por/en el enfrentamiento de dosconcepciones del mundo del gusto, que si biense articularon a diversas poéticas y sintetizan di-versas corrientes ideológicas, marcaron un anta-gonismo todavía vigente, a veces solapado,otras abierto, desde principios del siglo XXmendocino.

En efecto, ese siglo vio nacer y crecer artistasidentificados con el proyecto de construir unacultura estética regional: Lahir Estrella, ElenaCapmany, Alfredo Bravo, Roberto Azzoni, entreotros, definieron la Nueva sensibilidad, nombrede la primera vanguardia moderna en la región;los pioneros del proyecto poético de una "pin-tura nacional", frente a lo cual, otros artistas,llegados sobre todo después de la SegundaGuerra Mundial, organizaron una concepcióndel Arte a partir de un provinciano eurocentris-mo y una cultura estética entendida como pri-vilegio y distinción.

Los artistas conservadores o "progresistas"que impulsaron el arte desde la Universidad, lo-graron mantener la hegemonía del campo artís-tico. Los artistas independientes y críticos, encambio, impulsaron diversos proyectos de reno-vación de la cultura visual, desde el Taller deGrabado, el movimiento pluralista y la diversi-dad de poéticas, desde la Paraconferencia hastaScalco, complejizando el campo artístico, de-mandando nuevas tareas a la crítica de arte y

manteniendo un compromiso social. Estas nue-vas propuestas no nacieron en el vacío; ya sehabía consolidado desde principios del siglo XXuna tradición plástica propia, desde la pinturade intención científica, el dibujo de intenciónpolítica y los esfuerzos heroicos de construccióndel arte como profesión y como espacio.

Cómo se concretó y cuáles fueron los agen-tes que asumieron esa función, tiene que vercon estos dos modos antagónicos de ver y apre-ciar el arte. Desde los '6o, bajo nuevas condi-ciones de producción plástica, desde los "nue-vos materiales" hasta el debate entre figuracióny abstracción, arte puro y arte comprometido,desde la tematización del papel del artista ensociedades como las nuestras, la política de he-gemonía del expresionismo informalista nortea-mericano, el pop como nuevo lenguaje delmainstream internacional, hasta Tucumán Ardecomo paradigma del arte latinoamericano de los'70, todos estos acontecimientos resonaron ennuestra provincia y condensaron las ideas, pro-yectos y sueños de nuestros artistas. Se esgri-mieron en sus enfrentamientos; al tiempo quese intentaba lograr, dirigir y renovar los gustosde un público que se modernizaba en la medi-da que incluía en su vida cotidiana los nuevosmateriales, objetos, ideas y orientaciones, se de-bía clarificar en este conflicto 10 que debe gus-tarse, 10que se debe saber y 10que se debe ver.

Hoy se abre un nuevo siglo cultural, la me-moria de nuestra historia puede ayudamos a"navegar" en estas nuevas incertidumbres.¿Seremos capaces de construir colectivamenteun nuevo proyecto de pintura?

Notas

1. Roig, Arturo Andrés, La literatura y el periodismo en eldiario LosAndes 0914-1940), p. 233. El 25 de febrerode 1924 se escucha por primera vez, a través de unaparato instalado en una compañía comercial, a lasoprano Lía Gloria, que actuaba en el Teatro Municipal

2. Roig, Arturo Andrés. Op. Cit p. 238. Es significativo eltitular del artículo aparecido el 16 de enero de 1926:

"Elpavorosoproblema del conventillo, de la habitaciónpromiscua,constituyeuna vergüenzasocialparaMendoza y esfuente de decadenciay degeneraciónde laraza".

3. Tal es el caso de, por ejemplo, Javier de Verda, con susdibujos para diarios y revistas de la época, especial-mente El Debate. Son complemento de su poesía ocomentarios satíricos, como las Caretas y Ciclomanía,dibujo escueto, de línea pura, con escasas sombras,chispeantes e intencionados comentarios gráficos a losusos y costumbres de la sociedad de fines de siglo. Cf.Rodríguez, Marta G. de. Cuadernos de Historia del Arte,Mendoza, UNCuyo, 1968, p. 39-40

4. El paisaje para Humboldt es el de una naturaleza inde-pendiente y autónoma, revestida de un poder infinitode rejuvenecimiento. El paisaje debe transmitir la fuerzavital, que le permite mantener un equilibrio mediante lasíntesis de los opuestos. Vista con los ojos de la razón,la naturaleza aparece como la unidad en la diversidadde los fenómenos, la armonía entre las cosas creadas.La contemplación de la naturaleza se realiza a partir deun empirismo razonado, es un conocimiento científicoque opera con el entendimiento que compara y combi-na. Un paisaje sublime, terrible, salvaje y solitario.

5. Ramón Subirats tenía como objetivo documentar con sucarbón todas las etnia.~americanas desde el Chaco a laPatagonia. Para tal fin viajó ininterrumpidamente, reali-zando el registro de tipos o modelos.

6. Todavía en 1905, Fernando Fader decora las paredesde la residencia veraniega de Emiliano Guiñazú enDrummond.

7. Desde 1916 al '39 estuvieron en la provincia Ortega yGasset, María de Maetzu, Pablo Neruda, FelipeMarinetti, entre otros.

8. Mosquera, Gerardo, "Robando del pastel global", enJiménez,José, Horizollles delArte Latinoamericano,Madrid, Tecnos, 1999, p. 57-68.

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