La Construccion Del Paisaje Intelectual
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EL PAISAJE COMO CONSTRUCCIÓN Cultura es una palabra de origen agrario, ligada al suelo. Cultivamos la tierra para sobrevivir y el alma para vivir. Asociamos el florecer y marchitar del espíritu con los ciclos vitales de las plantas. Describimos los estados y emociones más intensos con la simbólica vegetal: surcos de la piel, flor de la edad, impacto y desarraigo, fruto del e sfuerzo, tema espinoso, semilla de maldad . El c uerpo y sus fluidos tampoco se eximen de las analogías: nuez de Adán, bulbos, plantas, raíces, nudos, vasos, ósmosis, capilaridad, oxigenación. Quien es se acercan profesionalmente al pa isajismo se comprometen c on la vida y proponen abrir un lugar digno para ella. Conocimiento, imaginación y observación forman la trilogía metodológica que los configura con los pies en la tierra y la mente en el cielo. Si e l paisajismo resignifica el discurso de la vida, quizás los paisajistas se conviertan en jardineros guardianes de l os brotes de libertad. Celeste Galiano El paisaje es una construcción intelectual porque cobra existencia a partir de una particular manera de observar el entorno. Es un ejemplo directo el resultado del concurso para niños menores de diez años: King´s Cross Park, realizado en Londres en el año 1995. La primera imagen exhibe un dibujo absolutamente abstracto, de características geométricas euclidianas, dos de ellas unos planos representados en sistema Monge 1 y la cuarta parece un retrato. Las imágenes muestran con claridad un paisaje mediado por un modelo previo referido a experiencias de cada participante. Los jardines son una manera de apropiación del territorio a la vez que una expresión variable de las pretensiones estéticas de quienes los construyen y de quienes los disfrutan. Los jardines y el paisaje son construcciones de la cultura y su consagración establece un ceremonial que respalda los pactos de la sociedad. Por eso el paisaje se transforma en una operación de acuerdo de una sociedad como parte del proyecto de construcción de su propia racionalidad y llevan a los textos no especializados a definirlo como: el mirar a través de la ventana, una óptica eminentemente renacentista. Esta imposición del límite se reitera desde las ópticas clásicas, románticas y surrealistas. Son magníficos ejemplos pictóricos: Le soir qui tombe [La caída de la noche] 2 , o La condition humain I [La condición humana I] 3 , de Rene Magritte. Hablamos de la naturaleza, y al hacerlo nos olvidamos de nosotros mismos, pero nosotros somos también naturaleza. Por lo tanto, la naturaleza es algo totalmente distinto de lo que pensamos cuando hablamos de ella [...]. La naturaleza no conoce formas ni conceptos, ni tampoco en consecuencia, géneros, sino solamente una X que es para nosotros inaccesible e indefinible 4 Aun así, se puede definir su historia como una historia de miradas 5 , dado que cada lugar cobra significado a partir del recorte de una mirada interesada. En una lectura definida en términos de escenario y espectador, el sentido visual se transforma en la herramienta idónea para relevar e interpretar la realidad de los trazos, de las sombras, del color, que sumados a su intelectualización derivan en la construcción del paisaje. En la base de esta construcción se plantea en forma recurrente una paradoja que relaciona la incapacidad de resolver la ruptura de la armonía entre el hombre y su lugar, porque el pais aje es la construcción de un ob jeto que es él mismo, a partir de una opción ideológica que los sujetos deciden para sí en términos de una naturaleza- 1 1 CHING, F. En Manual de dibujo arquitectónico. Gili. Barcelona 1976. Se trata de una convención universal para el dibujo de planos de arquitectura y diseño en general. Es la representación ortogonal y paralela al plano del dibujo, que mantiene su verdadera magnitud, forma y proporción. 2 Colección privada. 1964. 3 Colección Spaak. Francia 1933. 4 NIETZSCHE F. El caminante y su sombra. 5 ALIATTA y SILVESTRI. El paisaje en el arte y las ciencias humanas. Centro Editor de América Latina. Bs. As. 1994.
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EL PAISAJE COMO CONSTRUCCIÓN
Cultura es una palabra de origen agrario, ligada al suelo. Cultivamos la tierra para sobrevivir y el alma paravivir. Asociamos el florecer y marchitar del espíritu con los ciclos vitales de las plantas. Describimos losestados y emociones más intensos con la simbólica vegetal: surcos de la piel, flor de la edad, impacto ydesarraigo, fruto del esfuerzo, tema espinoso, semilla de maldad. El cuerpo y sus fluidos tampoco seeximen de las analogías: nuez de Adán, bulbos, plantas, raíces, nudos, vasos, ósmosis, capilaridad,oxigenación. Quienes se acercan profesionalmente al paisajismo se comprometen con la vida y proponenabrir un lugar digno para ella. Conocimiento, imaginación y observación forman la trilogía metodológica quelos configura con los pies en la tierra y la mente en el cielo. Si el paisajismo resignifica el discurso de la vida,quizás los paisajistas se conviertan en jardineros guardianes de los brotes de libertad.
Ce l e s t e Ga l i a n o
El paisaje es una construcción intelectual porque cobra existencia a partir de unaparticular manera de observar el entorno. Es un ejemplo directo el resultado delconcurso para niños menores de diez años: King´s Cross Park, realizado en Londres enel año 1995.La primera imagen exhibe un dibujo absolutamente abstracto, de características
geométricas euclidianas, dos de ellas unos planos representados en sistema Monge1 yla cuarta parece un retrato.Las imágenes muestran con claridad un paisaje mediado por un modelo previo referidoa experiencias de cada participante. Los jardines son una manera de apropiación delterritorio a la vez que una expresión variable de las pretensiones estéticas de quieneslos construyen y de quienes los disfrutan. Los jardines y el paisaje son construccionesde la cultura y su consagración establece un ceremonial que respalda los pactos de lasociedad. Por eso el paisaje se transforma en una operación de acuerdo de unasociedad como parte del proyecto de construcción de su propia racionalidad y llevan alos textos no especializados a definirlo como: el mirar a través de la ventana, unaóptica eminentemente renacentista. Esta imposición del límite se reitera desde lasópticas clásicas, románticas y surrealistas. Son magníficos ejemplos pictóricos: Le soir
qui tombe [La caída de la noche]2
, o La condition humain I [La condición humana I]3
,de Rene Magritte.Hablamos de la naturaleza, y al hacerlo nos olvidamos de nosotros mismos, peronosotros somos también naturaleza. Por lo tanto, la naturaleza es algo totalmentedistinto de lo que pensamos cuando hablamos de ella [...]. La naturaleza no conoceformas ni conceptos, ni tampoco en consecuencia, géneros, sino solamente una X quees para nosotros inaccesible e indefinible4
Aun así, se puede definir su historia como una historia de miradas 5, dado que cadalugar cobra significado a partir del recorte de una mirada interesada. En una lecturadefinida en términos de escenario y espectador, el sentido visual se transforma en laherramienta idónea para relevar e interpretar la realidad de los trazos, de las sombras,del color, que sumados a su intelectualización derivan en la construcción del paisaje.
En la base de esta construcción se plantea en forma recurrente una paradoja querelaciona la incapacidad de resolver la ruptura de la armonía entre el hombre y sulugar, porque el paisaje es la construcción de un objeto que es él mismo, a partir deuna opción ideológica que los sujetos deciden para sí en términos de una naturaleza-
1 1 CHING, F. En Manual de dibujo arquitectónico. Gili. Barcelona 1976. Se trata de una convenciónuniversal para el dibujo de planos de arquitectura y diseño en general. Es la representación ortogonal yparalela al plano del dibujo, que mantiene su verdadera magnitud, forma y proporción.2 Colección privada. 1964.
3 Colección Spaak. Francia 1933.
4 NIETZSCHE F. El caminante y su sombra.5 ALIATTA y SILVESTRI. El paisaje en el arte y las ciencias humanas. Centro Editor de América Latina. Bs.As. 1994.
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otra. Se trata de una instancia escenográfica de interpretación de la originalsuperpuesta a la idea mitificada de ella misma.
Esta paradoja hace que la palabra paisajismo halle dificultades para eludir su propiaambigüedad. El significado del término paisaje se ha generalizado y ampliado de talmodo que ha perdido definición. Es habitual la catalogación como paisaje de algo tanopuesto en su origen como lo es el que se ha dado en llamar paisaje postindustrial.Relevamiento del territorio de intervención.relación entre sujeto y objetoLa delimitación de incumbencias y los modos de interpretación de los territorios deintervención han sido motivos de preocupación del paisajismo a lo largo de su historia.La presente tesis tal y como lo aclara en su Introducción, el problema de la miradasobre el territorio, a la que se ha dado en llamar el visus loci. Esta mirada se planteacomo clave de ingreso al aprendizaje de su proyecto, refiere a uno de los modosposibles de iniciar esos proyectos del paisaje y a uno de los modos de susresoluciones. Por otra parte se pregunta también sobre las estrategias pertinentes para
instalar el concepto cuando la propuesta es on line.El término mirada abarca en este caso mucho más que la función reservada al sentidode la vista, porque involucra percepciones que remiten a experiencias vitales dequienes realizan esta acción. La entrega, permeabilidad o preocupación por lograr unacomprensión del objeto son factores que alteran en cualquier sentido esta mirada. Enel caso de un taller virtual ésta es mediada por otra previa de quien o quienes tomanfotografías y aportan descripciones construyendo el material informativo para eldesarrollo del taller. Se trata entonces de una mirada que podríamos denominar desegunda mano, sobre la que también se construyen interpretaciones hipotéticaspersonales.Se puede trazar una línea de pensamiento acorde con este concepto encadenando losenunciados de numerosos pensadores y estudiosos del paisaje, desde los inicios del
siglo XIV. Una serie de textos recopilados por Jean Pierre Le Dantec en su libro Jardinset Paysages. Textes Critiques de l´Antiquité a nos jours6, permiten seleccionar citas desegunda fuente que ilustran lo expresado y sirven de preámbulo a las ideas que seplantearán posteriormente acerca del análisis del territorio de intervención y la relaciónentre los resultados de ese análisis y el proyecto del paisaje.
Petrarca [1304 – 1374] es, según Renan, el primer hombre moderno, introductor delsentimiento de paisaje en Occidente. Sus escritos retoman los de Virgilio y desarrollanel concepto de loci amoeni? Escribe: ... vuelvo sobre sus trazas de otra manera, paraver nuestro lugar, sin velos superpuestos, posado en el cielo, abandonada su bellezadespojada, en la tierra. Si se hace abstracción de la expresión romántica del textocitado, se puede inferir la idea de profundidad de la búsqueda dentro del territorionatural.
León Battista Alberti [1404 – 1472], figura mayor del humanismo italiano delquattrocento es según Francoise Choay, autor del primer tratado de arquitectura y arteurbano. Sus escritos póstumos compilados en la obra De re aedificatoria marcan laspropuestas paisajistas de las Villas de la campiña toscana y romana en el período en elque se instala el término paisaje. Sostiene que el agua y la versurae no deben ser
6 LE DANTEC J P. Jardins et Paisajes. Textes essentielles. Textes Critiques de l´Antiquité a nos jour Edit.
Larousse Paris 1996 El locus amoenus, o lugar de placer, es un tropo de la l iteratura latina desde el final dela Antigüedad. Según Ernst Curtius, en sus estudios comparativos de la obra virgiliana y la de Theócrito dice:Lo que provoca nuestra alegría son los encuentros, las plantas, los jardines, la brisa ligera y el canto de lasaves.
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forzadas más allá de sus aptitudes naturales. Las alineaciones sólo generan el ordenque un jardín necesita para ser disfrutado.
Horace Walpole [1717 – 1797] gran viajero, crítico amateur de pintura y arte de jardines es autor de escritos que introducen una nueva jardinería en Inglaterra7. Setranscribe el párrafo que dice: El paisaje vivo debe corregir a veces y embellecer, jamás desnaturalizar. En este comentario anida una paradoja, dado que jamásdesnaturalizar significa: jamás modificar la naturaleza, que es justamente lo queWalpole plantea hacer cuando propone corregir y embellecer. Es frecuente hallar estosdiscursos contradictorios en la disciplina paisajística. Probablemente no termina deresolverse la contradicción hombre y su lugar mencionada al principio de este texto.
Juan María Morel [1728 – 1810], niño prodigio en sus primeros años de vida setransforma en el arquitecto del Príncipe de Conté y luego, supervisor de la Provincia deLyon?. Es un teórico dedicado que reflexiona sobre una teoría de jardines construidossobre el conocimiento de la geografía, la geometría y la tipificación vegetal. Sostiene
que, si las formas del territorio no son un juego de azar, si no nacieron por capricho, sial contrario ellas son el resultado de la acción y reacción de ciertos agentes, quieredecir que la propuesta no debe estar sólo liberada a la fantasía. Esta aseveraciónreafirma la idea de una creatividad enraizada con el lugar, cuidadosa y atenta a laspreexistencias.
Georges W.F.Hegel [1770 – 1831]. Dentro de los enunciados de este pensador, losreferidos a la idea de jardín ocupan un espacio menor, pero no poco interesante. Hegelasocia las intervenciones en el paisaje con una idea de arquitecturización y aporteestético pictórico. Dice:En lo que concierne al arte de los jardines propiamente dicho, debemos distinguir loselementos pictóricos de los arquitectónicos. Un parque no es una creación
arquitectónica propiamente dicha, ni es una construcción edificada con objetosnaturales, sino que es un esfuerzo pictórico que deja a los objetos en su estado naturaly busca imitar la naturaleza.En un parque por lo tanto, sobre todo en nuestros días, todo debe ser considerado; porun lado su libertad natural, por el otro lograr una elaboración artificial que se adapte ala región de la que el parque forma parte, de donde emerge una contradicción queescapa a toda solución8.
La relación que se plantea entre artificio y naturaleza, entre respeto y modificaciónconfirma conceptos fundacionales del proyecto del paisaje contemporáneo.
Edgar Allan Poe [1809 – 1849] plantea en sus escritos sobre Los Dominios deArnheim, definidos por él mismo como un ensayo estético, que se debe proponer una
artificialización creativa y alejarla del empobrecimiento conceptual de los seguidores deLancelot Brown que plantean un paisaje natural ... no existe un lugar sobre la vastasuperficie natural de la tierra natural, donde el óleo de un observador atento no sesienta golpeado por algún defecto en eso que se llama la composición del paisaje9.Una confirmación del paisaje como objeto artificial desde su propia construcciónconceptual.
7 WALPOLE, H. Essai sur l´art des jardins modernes, publicado en versión bilingüe en 1785. Strawbwerry-hillConstruye importantes jardines, entre los que se encuentran los Parques y Jardines de M. De Nicolai enBercy, del Mariscal Trevise en Sint Ouen, de M. De Girardin en Ermenonville, de la Reina Hortencia en SaintLeu Taverny, etc.
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Adolphe Alphand [1817 – 1891] es el ingeniero que acompaña a Haussmann en suspropuestas para la metropolización de París durante el Segundo Imperio. Desde unaespecie de Secretaría de Espacios Públicos, realiza intervenciones relevantes a la
historia del paisajismo. El Parque de Buttes Chaumont, en colaboración con elpaisajista Jean Pierre Barillet Deschamps, es uno de sus mejores ejemplos. Esta obra,aún vigente y perfectamente conservada, se realiza en el territorio vacante de unacantera abandonada incluida hoy en el ejido urbano de París. En ella se puede hallar laaplicación del siguiente concepto. El estudio de un relieve es una operación muyinteresante y delicada, debe imprimir un movimiento de los solados con cierta gracia,formar y corregir la dirección de los valles y terrazas, es decir: corregir elasentamiento del paisaje.
Jean Claude Nicolás Forestier [1861 – 1930] ingeniero en aguas y forestas es jefede conservación del sector oeste de los paseos públicos de París. Yo soy un absolutohombre urbano, a pesar de ello amo el aire libre y los jardines. Esta declaración, quecualquier ciudadano puede hacer, lleva a Forestier a erigirse en creador de una
doctrina que asocia conservacionismo y re- propuestas, sentando bases para laactualidad desde sus actuaciones a principios del siglo XX. Cuando habla de lasintervenciones en el paisaje dice:Ellas son constituidas por las condiciones del territorio mismo, su superficie variabledepende de las circunstancias y la configuración de puntos que se pretenda preservar.
Martin Heidegger [1889 – 1976] uno de los filósofos más importantes del siglo XXdice:El juego mutuo de arte y espacio tendría que ser pensado a partir de la experiencia dellugar y del paraje. Y así el arte no sería conquista del espacio... Sería encarnación delos lugares.Propone una definición de paisaje como ensamble de opciones que gestan un lugar y
alude a la artificialidad de viejas intervenciones [diques, viaductos], que luego sonasumidas como naturales y han sido constructores de paisajes.
Roberto Burle Marx [1909 – 1994] es el más importante paisajista de lamodernidad. Sus opiniones tiñeron los proyectos de varias generaciones. Sus trabajoscon plantas autóctonas, paradógicamente descubiertas en la época de sus estudios enAlemania, aún sobreviven en sus aportes en Brasilia, Río de Janeiro y numerosasintervenciones en grandes fazendas?brasileras. Su propuesta se afianza en esta frase:Desde ese día, he utilizado elementos naturales nativos, con toda la fuerza de suscualidades, como una materia apropiada para construir.
Michel Corajoud [n. 1937], paisajista y profesor responsable de talleres de proyectosen la Escuela Nacional de Paisaje de Versalles trabaja en sus teorizaciones sobre el
rescate del horizonte como argumento proyectual. Es quien acuña un término presenteen la literatura habitual del paisajismo: el palimpsesto. El paisaje es el territorio dondeel cielo y la tierra se tocan. Su enunciado describe otras sensaciones: Yo veo el cieloacostar la tierra sobre la línea del horizonte. Más allá de este descubrimiento elementalyo quiero discernir la parte de cielo que entra en la tierra.
Permeabilidad, seducción y vulnerabilidadLa seducción habla de un vínculo que genera dinámicas multidireccionales cuyo iniciopuede ser previo al momento de la estimulación. El sujeto se acerca al objetodispuesto al juego y es a partir de esa disposición que inicia la construcción de unnuevo objeto, esta vez de seducción, en un taller en el que el objeto sigue siendo unlugar preciso pero mediado por una información construida por otro observador. La
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mediación no es aséptica, pero en un taller presencial los enunciado, aportesinformales del docente, materiales provistos para el desarrollo del trabajo práctico yselección bibliográfica, tampoco lo son. Los desplazamientos que se producen en este
sentido son indistintamente espontáneos o predeterminados, dependiendo de lariqueza simbólica del objeto, terreno en cuestión y fotografías, y de la disposiciónanímica del sujeto dado que pueden pertenecer al terreno de lo ignorado. Se puededecir que la seducción actúa inconsciente o conscientemente y que la gratificacióntoma cuerpo cuando desde el objeto hay una respuesta para construir el juego.La capacidad creativa de la seducción radica en que el juego puede ser reconstruidoreiteradamente, cada vez distinto y nuevo, valorando el objeto desde la reinvención dela mirada del sujeto. Es un fenómeno que alude a tiempos: el tiempo que se dedica ala investigación del lugar, al del juego en la búsqueda de la deformación, de la tensióny del límite, al tiempo previo y al real. La seducción es un juego que, acaparando untiempo muerto [como en el basquet] diluye el límite entre la realidad y la fantasía. Sedespliega entre ambos y construye un vínculo. La franja que separa ambos mundos setransforma en una zona de desarrollo de hipótesis, el lugar de construcción de las
metáforas a partir de lo densamente material y lo intuitivamente virtual. El conceptode imposible, ya aceptado, negocia tiempo y espacio. El aprendizaje aporta unaestructura dentro de la negociación construyendo capacidades para gestionar laseducción de los lugares. El término seducción se transforma así en una analogíainstrumental para dilatar el pensamiento, construir un vínculo, interpretar [que a veceses mal interpretar] una realidad, detectar carencias; en resumen: construir un puntode observación que sea vulnerable y deje actuar a la seducción del territorio sobre elque se va a intervenir. Algunos autores consideran que la realidad no-matérica no esaprehendida sino a partir del objeto material previo a la abstracción y a la transmisióndel mensaje, aun cuando otros sostengan que el objeto existe en tanto el sujeto loactive a partir de su capacidad de simbolizar sin que esto implique abstracción. En unou otro caso el mensaje es territorio de interpretación personal de cada sujeto, ya sea
en un taller presencial, en un taller virtual o en el desempeño profesional.Cuenta Escher:... un día me llamó una señora por teléfono y me dijo lo siguiente: Sr. Escher, estoyfascinada con su obra. En Reptiles ha expuesto Ud. de modo irrebatible la idea de lareencarnación. Yo respondí: Señora, si Ud. lo dice, debe ser verdad8.
Hipótesis de apropiación del territorio. El accionar arquitectónico del paisaje, se construye paradójicamente.* Valora la conservación del lugar como objeto representativo del sentido denaturaleza, pero construye el proyecto desde una óptica esencialmente urbana eintelectualizada por la cultura [que no es naturaleza].* Su construcción se debate entre la nostalgia por lo que fue el lugar y el imperativocategórico de la sociedad: avanzar, ir hacia delante, en una disputa entre la naturaleza
existente y la propuesta del artificio; entre la conservación del pasado y laconstrucción de un futuro.En las disciplinas proyectuales se considera que el análisis del tema a desarrollar, queincluye relevamientos gráficos y fotográficos, consultas bibliográficas, búsquedas dedatos relevantes y selección de materiales pertinentes, es parte del proyecto. Elmomento analítico es por excelencia, creativo. El ingenio en la orientación de labúsqueda y los hallazgos en el territorio previo de intervención para su relevamiento aveces mediado por otro sujeto, establece riquezas o mezquindades desde la génesisdel proyecto y condiciona las hipótesis de partida. La creatividad es la esencia delanálisis, pero no se trata de inventar desde lo ajeno sino de descubrir a partir de la
8 ERNST, B. El espejo mágico de MC Escher. Taschen. Alemania. 1992
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interpretación de objetos y acontecimientos con una óptica que se asumeintencionada. El tiempo de mirar el territorio de intervención, personalmente o desdeel material gráfico y literario, es un tiempo de búsqueda que merece extenderse, no
ser mezquino, reiterarse en curiosidades, volver a empezar cien veces. Mirar, ademásde ver.Los modos de abordar los primeros planteos son diversos y personales, condicionadostodos ellos de contenidos inconscientes, casuales, intuitivos.Juega en este momento un rol preponderante el esfuerzo por poner en valor las vocesdel lugar, intentar imaginar [dado que la imaginación de espacios representados porimágenes y geometrales es característica instrumental del arquitecto], impresionesvivenciales del lugar a partir de los materiales descriptivos disponibles. En síntesis,sólo una observación intencionada, probablemente deformante y tensa del lugar deintervención, le da existencia y cualidad. Esta intelectualización deriva de una reflexiónsobre los valores que se depositan en el objeto visto, asumiendo que si detrás de cadaestructura existe una idea oculta9, se puede transformar un lugar a secas en un lugarsignificativo.
Se trata de entender el concepto profundo de la tierra como germen de la idea, atadoal tiempo y a la cultura de cada lugar?. Estos argumentos bien pueden pertenecer alconcepto número tres que se trata más adelante, pero en esta instancia insisten en laidea de construcción a partir prefiguraciones que responden al dominio del intelecto.La construcción de este concepto enriquece el proceso de producción de un proyecto apartir de asociar cada lugar cognitivo asignado con momentos particulares deldesarrollo de la mirada. Como actualizadora, resignificando cualidades e historia,como apropiadora en el más estricto y funcional sentido colonizador y comoconfiguradora del objeto, dado que éste no está dado, sino que se construye.
9 KANT E. Cita de Juan Samaja en oportunidad del Curso de PostGrado: Epistemología I. Dictado en la FHyA
/ UNR en Octubre de 1996. Plantea el mecanismo de enajenación como la estructuración que borra lagénesis.
