Kristian Lundbergs gudomliga komedi

En intertextuell analys av Yarden, Mörkret skulle vara som ljuset och Och allt skall vara kärlek

David Orlic

Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: C Poäng: 15 hp Ventilerad: VT 2012 Handledare: Mattias Pirholt Litteraturvetenskapliga institutionen Uppsatser inom litteraturvetenskap

2  

Abstract

This essay explores the intertextual qualities in and between Kristian Lundberg’s works

Yarden, Mörkret skulle vara som ljuset and Och allt skall vara kärlek. Read as a trilogy, it

bears a thematic resemblance to Dante Alighieri’s Divine Comedy; an autofictional depiction

of emancipation from alienation by grace. To reach this conclusion, I use Julia Kristeva’s

theory of intertextuality and Roland Barthes’ post-structuralist differention of Work and Text

together with his notion of the Paper-Author. Through a kaleidoscopic reading of the two

trilogies, Dante and Kristian become pilgrims in the word’s true, etymological sense:

foreigners, both religious and materialistic. As such, they walk the spiritual and material

world making no distinction between the two towards a love whose essential nature is

twofold: at once human and divine.

3  

Innehållsförteckning

Inledning 4

Bakgrund 4

Syfte och metod 6

Intertextualitet 7

Tidigare forskning 8

I. Det ständiga samtalet 10

II. Det kalejdoskopiska skrivandet 12

III. Pilgrimsfärden 14

Det religiösa främlingskapet 15

Det materiella främlingskapet 16

Marxismens och kristendomens dialektik 19

IV. Den gudomliga komedin 21

Relationen berättaren-pilgrimen 22

Inferno 25

Purgatorio 29

Paradiso 33

V. Slutdiskussion 38

Sammanfattning 40

Litteraturförteckning 41

4  

Inledning En man i mitten av sin levnads bana går vilse. Högmod och misstro leder honom bort från den

rätta vägen och för honom till en värld befolkad av skuggor med fara för att själv bli en. Med

diktens hjälp påbörjar han sin vandring ut ur mörkret, plågsam och fasansfull men sakta

närmande sig ljuset, kärleken och nåden.

Berättelsen är välbekant. Under de 700 år som förflutit sedan Dantes pilgrimsfärd från

helvetet till paradiset har Den gudomliga komedin (1321) fascinerat läsare och inspirerat

författare att företa en liknande resa: från förtryck till rättvisa, från ensamhet till gemenskap,

från fångenskap till befrielse.

En av resenärerna heter Kristian Lundberg. Hans resa publicerades 2009, betitlad Yarden.

Den autofiktiva nedstigningen i helvetet som bemanningsanställd i Malmös hamn hyllades

som en dokumentär ögonöppnare och politisk stridstext mot den senkapitalistiska

demonteringen av sociala rättigheter. Men Yarden är inte bara en plats, utan ett tillstånd; ett

desperat vittnesbörd från en människa som befinner sig lika mycket på botten av samhället

som av sig själv. Lundbergs sökande efter en större sanning fortsatte även efter det att han

bokstavligen skrivit sig fri från Yarden: dels i diktsamlingen Mörkret som skulle vara som

ljuset (2010), dels i den fristående uppföljaren till romanen Och allt skall vara kärlek (2011).

En samläsning av dessa tre verk belyser hans resa från tre skilda håll: den utsatta och

hopplösa tillvaron hos en kroppsarbetare fråntagen sina rättigheter; den ständiga kampen för

återerövrandet av sin mänsklighet; den mottagna nåden genom den fullbordade kärleken.

Denna uppsats tar Den gudomliga komedin till hjälp för att med trilogins formel utforska

hur Lundbergs tre självständiga verk talar både med varandra och litteraturhistorien och vad

författaren uppnår genom att skriva samma berättelse från tre perspektiv: fängelsets, flyktens

och frihetens.

Verken

Uppsatsen inleds med en kort presentation av de analyserade verkens narrativ, tematik och

historiska mottagande för att underlätta läsarens fortsatta förståelse.1

Kristian Lundbergs Yarden är en av de mest lästa svenska romanerna under det tidiga

tiotalet. Skildringen av ett år i Malmö hamns skuggvärld hyllades för sin ovanliga blandning

av poetisk och journalistisk kvalitet. På samma gång som den beskriver den rådande                                                                                                                1 Till de tre verken kommer hänvisningar att göras i den löpande texten tillsammans med följande förkortningar: Y = Yarden; ML = Mörkret skulle vara som ljuset; OK = Och allt skulle vara kärlek. Till Den gudomliga komedin hänvisas i den löpande texten till bok och versnummer i Ingvar Björkesons översättning. INF = Inferno; PURG = Purgatorio; PAR = Paradiso.

5  

arbetsmarknaden för så kallade okvalificerade yrken, är den en djup självrannsakan och

uppgörelse med det förflutna. Genom kroppsarbetet återvänder klassresenären Kristian

Lundberg till sitt ursprung: en fångenskap i fattigdom och vansinne. Men vägen till frihet går

inte runt förtrycket, utan genom det.

Sedan publiceringen 2009 har Yarden mottagits med öppna armar av både publik och

kritiker och fått en rad utmärkelser, däribland Ivar-Los Personliga Pris och Sydvenskans

Kulturpris. Den har blivit radioteater i Jacob Hirdwalls regi och dramatiseras av Anna Kölén

på Malmö Stadsteater hösten 2012. Den används som kurslitteratur på Arbetsmiljöverket och

har fått en lika hyllad, fristående uppföljare som förvandlat Kristian Lundberg från en poet,

litteraturkritiker och deckarförfattare till en inflytelserik röst i det pågående politiska samtalet

om klass, utanförskap och sociala rättigheter.

Parallellt med Yarden skrev Lundberg diktsamlingen Mörkret skulle vara som ljuset, som

gavs ut 2010. De båda verken delar enskilda formuleringar och en övergripande tematik, men

genom att verka i olika genrer kan de också belysa berättelsen från olika håll. Där Yarden

realistiskt belyser yttre missförhållanden i relation till klasstillhörighet och ekonomiska

förutsättningar, fördjupar dikten den inre, psykologiska dimensionen och utvecklar den

kristna mystiken som är central i Lundbergs författarskap. Han rör sig obehindrat mellan den

materiella och den andliga verkligheten och skriver fram en värld där det konkreta och

symboliska väger lika. Lundbergs hemstad Malmö spelar huvudrollen: en plats i kraftig

förändring som ständigt kämpar med sin identitet, precis som författaren själv.

Och allt skall vara kärlek publicerades 2011 som en fristående uppföljare till Yarden och

belönades med Sveriges Radios romanpris 2012. Den fortsatt autofiktiva berättelsen beskriver

Lundbergs liv efter hans plötsliga framgångar som författare. Den ödsliga, inhägnade

parkeringsplatsen utom synhåll är ersatt av biblioteksbesök och litterära samtal i rampljuset,

men författaren själv befinner sig fortfarande i det förflutna. Lundberg frågar sig huruvida den

sanning han mötte på parkeringsplatsen i Malmö hamn i själva verket var en lögn. Trots sin

stilistiska förnyelse av proletärromanen, verkar Yarden i en exklusiv maskulin sfär som sina

föregångare. Först i efterhand ser Lundberg den enskilt största anledningen till hans

tillfrisknande från sjukdomen och befrielse från fångenskapen: kärleken till K, en relation

som han svek och lämnade för sexton år sedan men som återupptagits och intensifierats. Den

jordiska kärleken är hos Lundberg dessutom förbunden med den gudomliga nåden; den som

älskar återerövrar sin mänsklighet och därmed sin gudstro.

Genom att utmana sanningen hos sin föregångare är Och allt skall vara kärlek mer än en

fortsättning av Yarden; den är en fullbordan.

6  

Syfte och metod

I denna uppsats samläses Kristian Lundbergs uppmärksammade berättelse Yarden med den

fristående uppföljaren Och allt skall vara kärlek och den däremellan utgivna diktsamlingen

Mörkret skulle vara som ljuset. Mitt syfte är att med Den gudomliga komedin som förlaga

konstruera en trilogi som tematiserar resan från alienation till emancipation genom nåd.

Genom intertextuell metod möjliggörs en djupare förståelse av de tre analyserade verkens

inbördes relation och deras förhållande till delar av den västerländska litteraturhistoriska

traditionen. I min läsning tillämpas dels Julia Kristevas teori om intertextualitet från hennes

banbrytande essä ”Word, Dialogue, and Novel” (1966), dels Roland Barthes

poststrukturalistiska utveckling av Kristevas teser, uttryckt i essäerna ”The Death of the

Author” (1967) och ”From Work to Text” (1971).

Den intertextuella metoden utforskar, som ordet antyder, relationen mellan texter. I min

läsning av Kristian Lundberg är denna metod relevant av två anledningar: dels hans ständiga

samtal med litteraturhistorien, dels hans kalejdoskopiska skrivande som trotsar både verk- och

genregränser. I uppsatsen redogör jag för dessa aspekter och illustrerar hur de med hjälp av en

kalejdoskopisk läsning syntetiseras i en pilgrimsfärd som sammanför den andliga och

materiella verkligheten, vilket förvandlar berättelsen från en studie i människans personliga

fångenskap till skildringen av det framgångsrika rymningsförsöket.

Jag tillämpar inte någon biografisk metod i läsningen av de analyserade verken, utan

följer Barthes idé om ”pappersförfattaren” som skriver fram livet genom texten istället för

tvärtom och återger bio-grafin dess etymologi. De trots allt förekommande, tillsynes

biografiska inslagen i uppsatsen är resultatet av Kristian Lundbergs autofiktiva stil som söker

upphäva gränsen mellan författare och berättare; något som jag visar får motsatt effekt.

Under läsningen av Kristian Lundberg och Dante Alighieri har jag vid upprepade

tillfällen påträffat en genusproblematik i kvinnans symboliska funktion som väcker många

frågor om kvinnogestaltning i kanoniserad litteratur. Med hänvisning till uppsatsens

begränsade omfång lämnas detta relativt oproblematiserat; dels eftersom diskussionen kräver

ett större utrymme för att göras rättvisa, dels för att den faller utanför ramarna för mitt

intertextuella fokus.

Samtidigt som jag presenterar en möjlig läsning av de analyserade verken och därigenom

uppnå mitt syfte, hoppas jag även kunna läsa fram öppningar som uppmuntrar till framtida

forskning.

7  

Intertextualitet

I essän ”Word, Dialogue, and Novel” presenterar Julia Kristeva tre dimensioner av dialog,

bestående av det skrivande subjektet, läsaren och yttre texter.2 I detta rum existerar texten dels

längs en horisontell axel som förbinder den som skriver med den som läser, dels i en vertikal

axel som sammankopplar nyskriven och sedan tidigare existerande litteratur. Det här är en

textorienterad tolkning av Ferdinand de Saussures idé om den meningsskapande relationen

mellan tecken och en vidareutveckling av Mikhail Bakhtins begrepp dialog och ambivalens,

som utforskar förhållandet mellan författare, verk, läsare, samhälle och historia.

Genom termen intertextualitet betraktar Kristeva texten som en ”mosaik av citat” som

befinner sig i ständig absorbering och förvandling av andra texter; både litteraturhistoriskt och

baserat på läsarens egna erfarenheter. Författare skriver inte texter; de sammanställer dem

från mängder av tidigare texter. För att identifiera denna intertextualitet krävs enligt Kristeva

en translingvistisk process.

First, we must think of literary genres as imperfect semiological systems ”signifying beneath the surface but never without it”; and secondly, discover relations among larger narrative units such as sentences, questions-and-answers, dialogues, et cetera[.] [...] We could thus posit and demonstrate the hypothesis that any evolution of literary genres is an unconscius exteriorization of linguistic structures at their different levels.3

Kristeva kräver inte att intertextuella förbindelser behöver vara uttalade, utan menar att

författare omedvetet alltid påverkas av andra texter när de skriver. Att söka källor och

fastställa inflytanden är inget nytt när Kristeva skriver detta; det riktigt nyskapande är att

hennes intertextualitet inte bara är riktad bakåt genom litteraturhistorien, utan lika mycket

framåt mot läsaren. Denna framåtrörelse delas av Roland Barthes, även han semiotiker, som i

essän ”The Death of the Author” utnämner läsaren till den rymd där alla de citat som formar

en skrift är inskrivna utan att något av dem går förlorat.4 Enligt Barthes är inte textanalysens

uppgift längre att förklara varifrån en text kommer eller hur den är skriven, utan hur den

förvandlas och sprids i läsakten. Barthes betraktar inte författarens liv som ursprunget till

fiktionen, utan som ytterligare en fiktion som löper parallellt. Det är Prousts skrifter som

tillåter hans liv att bli läst som text; därmed återvinner bio-grafin sin starka, etymologiska

betydelse. Genom att befria litteraturen från upphovsmannen blir författaren endast gäst i

                                                                                                               2 Julia Kristeva, ”Word, Dialogue, and Novel” (1966), eng. övers. Thomas Gora, Alice Jardine & Leon S. Roudiez, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, New York 1980, s. 66. 3 Ibid. 4 Roland Barthes, ”The Death of the Author” (1967), eng. övers. Stephen Heath, Image Music Text, London 1977, s. 148.

8  

texten, inskriven som en av karaktärerna, en pappersförfattare vars användning av ordet jag

aldrig lämnar papperet.

The removal of the Author [...] is not merely an historical fact or an act of writing; it utterly transforms the modern text[.] [...] The Author, when believed in, is always conceived of as the past of his own book: book and author stand automatically on a single line divided into a before and an after. [...] In complete contrast, the modern scriptor is born simultaneously with the text, is in no way equipped with a being preceding or exceeding the writing, is not the subject with the book as predicate; there is no other time than that of the enunciation and every text is eternally written here and now.5

I den fyra år yngre essän ”From Work to Text” bryter Barthes inte bara med författaren, utan

även med boken. Om verket hos Barthes står för en passiv konsumtion, innebär texten en

aktiv produktion med ambitionen att minska avståndet mellan att skriva och att läsa. Texten

välkomnar läsaren att samarbeta. Denna distinktion mellan det substantiella och det

metodologiska utforskas även av Michel Foucault i hans teori om diskursiva fält.

The frontiers of a book are never clear-cut: beyond the title, the first lines and the last full stop, beyond its internal configuration and its autonomous form, it is caught up in a system of references to other books, other texts, other sentences: it is a node within a network. [...] The book is not simply the object that one holds in one's hands; [...] its unity is variable and relative.6

Intertextualitet är idag ett brett och dynamiskt forskningsfält med många olika perspektiv som

har gemensamt att de alla fokuserar minst lika mycket på läsakten som på skrivakten. Med

hänvisning till uppsatsens formella begränsningar tillämpas fortsättningsvis endast Kristevas

ursprungliga definition av begreppet tillsammans med Barthes poststrukturalistiska utveckling

av hennes teori, som utvecklas och fördjupas under läsningen. Den intertextuella metoden

används dels textinternt på verken som utgör den konstruerade trilogin och deras samspel med

hänvisning till Kristevas translingvistiska process och Foucaults diskursiva fält, dels

textexternt i relation till den berättelse som jag anser att de analyserade verken bär ett tydligt

släktskap med: Den gudomliga komedin.

Tidigare forskning

Kristian Lundbergs författarskap är i högsta grad pågående och kommer säkerligen bli

föremål för framtida litteraturvetenskaplig forskning. I nuläget finns dock ingen till

förfogande. I kontrast till detta står Danteforskningen, som är ett närmast oöverskådligt                                                                                                                5 Roland Barthes 1967, s. 145. 6 Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge & The Discourse on Language (1969), eng. övers. Alan Sheridan, New York 1972, s. 23.

9  

akademiskt fält. I min läsning av Den gudomliga komedin tar jag hjälp av T. S. Eliots

klassiska essä Dante (1929), E. N. Tigerstedts uttömmande monografi Dante. Tiden Mannen

Verket (1967) och Olof Lagercrantz behändiga handbok Från helvetet till paradiset (1966),

som introducerar en mängd möjliga tolkningar av trilogin och vägleder läsaren genom både

Dantes samtid och eftervärld.

10  

I. Det ständiga samtalet

Jag är mannen utan egenskaper. Jag är min egen berättelse. Jag kommer från ingenstans och skall snart återvända till detta ingenting. (Y 116)

Som tidigare nämnts är Julia Kristevas ”mosaik av citat” en särskilt träffsäker beskrivning av

Kristian Lundbergs författarskap. Den stämmer på två nivåer: dels i hans ständiga samtal med

annan litteratur, dels i hans kalejdoskopiska skrivande som överskrider både verk- och

genregränser. Jag inleder analysen med att förtydliga dessa båda aspekter genom det

ovanstående citatet från Yarden.

I essän ”Tradition and the individual talent” (1917) betraktar T. S. Eliot hela

litteraturhistorien som en enda enhetlig ordning. Bortsett från jämförelsens inneboende

värdering är det en mycket relevant iakttagelse: all dikt samexisterar. De dödas röster

genomtränger nuet.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead.7

Detta är inte en modern idé. Litteraturvetenskapliga begrepp som dialog och intertextualitet

formuleras förvisso på 1900-talet, men tillämpas praktiskt före vår tideräkning; Vergilius

skriver exempelvis det romerska nationaleposet Aeneiden med Odysséen som förlaga. 1300 år

senare möter Dante både Vergilius och Homeros, liksom Aeneas och Odysseus, i underjorden.

Den gudomliga komedin är en hyllning till samma diktkonst som den förnyar och alluderar

ständigt till Bibeln som är dess främsta källa. Komedin är även fylld av hänvisningar till andra

berättelser, författare och verk; innan Paolo och Francesca hamnar i helvetets andra krets läser

de om kärleken mellan Lancelot och Guinevere (INF V 73); på skärseldens sjunde platå möter

Dante den närmast samtida bolognesiske diktaren Guido Guinizelli (PURG XXVI 91); och i

paradiset väntar Beatrice, känd från Dantes ungdomsverk Vita nuova (PAR I 46).

Kristian Lundberg referar liksom Dante till såväl andra författarskap som sitt eget. De

analyserade verken innehåller en mångfald av citat, allusioner och referenser. Ibland är de

explicita i form av hänvisningar till författare som Erik Johan Stagnelius, Carl Jonas Love

Almqvist, Ivar Lo-Johansson, Karin Boye och Tomas Tranströmer eller till verk av Jean-Paul

Sartre, Robert Musil och ovan nämnda T. S. Eliot. Ibland är de implicita och återfinns i den

                                                                                                               7 Kjell Espmark, ”Dikt i dialog”, Dialoger, Stockholm 1985, s. 23.

11  

övergripande tematiken, såsom den kristna symbolvärlden med bibliska motiv som den

israelitiska ökenvandringen eller Kristi lidande och återuppståndelse.

Detta ständiga samtal med litteraturhistorien är ingen tillfällighet. Eliots tanke om den

samexisterande dikten korresponderar med Lundbergs egen syn på det förflutna: ”Jag rör mig

bland de levande och döda. Ibland vet jag inte längre vem som är vem.” (Y 37)

Med detta i minnet kan vi analysera första delen av det inledande citatet: ”Jag är mannen

utan egenskaper. Jag är min egen berättelse.” Vid en första anblick är de två meningarna

motsägelsefulla. Det intertextuella släktskapet med Robert Musils kanoniserade romanbygge

Mannen utan egenskaper (1930) kontrasteras mot anspråken på självständighet och på

unicitet. För att reda ut denna paradox, måste vi först förstå vem det är som talar. Är det

berättelsen Yarden som söker kontakt med Mannen utan egenskaper för att skriva in sig i en

större litterär tradition, men samtidigt hävdar sin autonomi? Eller är det huvudpersonen

Kristian Lundberg som liknar sig själv vid Musils protagonist Ulrich och på så sätt betonar

sitt främlingskap i världen? Vid en intertextuell jämförelse av de båda karaktärerna kan vi

identifiera en mängd likheter.

Kristian och Ulrich är båda alienerade individer i ett samhälle som anses stå på sin höjd,

men samtidigt går mot sitt slut: det långa 1800-talet respektive det senkapitalistiska samhället.

Den nyfödda moderniteten och rusande teknikoptimismen som fyller Musils matematiker med

leda utvecklas via det högindividualistiska samhället till en avreglerad arbetsmarknad som får

Lundbergs berättarjag att känna sig fullständigt överflödig. Protagonisterna befinner sig båda i

ett sabbatsår från sin ordinarie tillvaro, rör sig mellan olika sociala kontexter och möter en

mångfald av idéer, men känner ständigt att de inte hör hemma i dem; Kristian i egenskap av

klassresenär, Ulrich i form av en ”människotyp” sprungen ur moderniteten.8

Oförmågan att vara en del av ett större sammanhang fyller Ulrich och Kristian med en

känsla av främlingskap, en personlig utsatthet där de själva spelar rollerna som offer och

bödel och inte tillåter sig att lämna sin upplevda ensamhet och bli till i mötet med en annan

människa. De är männen utan egenskaper, ovilliga att införlivas i en ordning bestämd av

andra, hämmade av sina intellektuella reservationer, fast i limbo mellan det som är och det

som kunde vara men oförmögna att ta steget ur det.

Mot denna bakgrund avtecknar sig en viktig fråga: om Kristian Lundberg är mannen utan

egenskaper, hur kan han samtidigt vara sin ”egen berättelse”? Med en metafor från Roland

Barthes kan vi kanske formulera ett svar.

                                                                                                               8 Robert Musil, Mannen utan egenskaper: del 1–2 (1999), sv. övers. Irma Nordvang, Stockholm 2005, s. 72.

12  

I essän ”From Work to Text” liknar han texten vid en oeud (det arabiska ordet för

flodbädd, medvetet använt för att ”rycka oss ur det förtrogna”) som flyter i en dal. Vad

vandraren genom denna dal upplever är summan av en mängd substanser och perspektiv: ljus

och färger, omgivande vegetation, värme och luft, ljud från fåglar, barnröster från andra sidan,

passager och gester. Kombinationen är unik och går inte att upprepa. På samma sätt är varje

läsning av en text ”en engångshändelse, vävd av citat, hänsyftningar, ekon, förflutna eller

samtida språk som korsar varandra i en väldig stereofoni”.9

Genom Barthes flodmetafor förstår vi de motsägande meningarna. Kristian Lundberg är

sin egen berättelse, men denna egna berättelse består av otaliga andra berättelser av vilka

Mannen utan egenskaper bara utgör en. Om den första meningen bekräftar ursprunget,

påminner den andra om att ursprunget är oviktigt. I texten flyter delar av litteraturhistorien

förbi oss; gömda referenser, tysta ekon och citat utan citattecken. Men summan av dessa är

unik.

Barthes pluralistiska inställning till text innebär inte att den har flera separata innebörder,

utan att den uppnår en pluralitet av innebörd som inte går att reducera till ett bestämt antal.

Det är en ofärdig ”väv av beteckningar” som fullföljs under läsakten. Läsaren är medskapare

till texten; som vi snart ska se är detta särskilt tydligt hos Kristian Lundberg.

II. Det kalejdoskopiska skrivandet Vi har i de analyserade verken påträffat en mängd intertextuella förbindelser med andra

författare, verk och karaktärer ur litteraturhistorien. Men det starkaste sambandet återstår

fortfarande: det mellan dem.

Berättelsen är ett kalejdoskop. Det finns inget annat sätt att närma sig den. En mosaik. Skärvor som läggs samman, delar som uppgår i en större helhet. (OK 135)

Lundbergs sätt att skriva är uttalat kalejdoskopiskt. Minnesbilder varvas med journalistiska

iakttagelser. Politiska resonemang blandas med kristen mystik. Formuleringar återkommer,

utvecklas och ändrar innebörd. Meningar talar med varandra och skiftar betydelse. Det

förflutna är ständigt närvarande i samtiden. Om hans skrivande är den mosaik som både han

och Kristeva talar om, måste vi således lägga samman skärvorna för att utläsa helheten; vi

                                                                                                               9 Espmark 1985, s. 19.

13  

måste närma oss det kalejdoskopiska skrivandet med kalejdoskopisk läsning. I det avseendet

är berättelsen Yarden, den fristående uppföljaren Och allt skall vara kärlek och den

däremellan publicerade diktsamlingen Mörkret skulle vara som ljuset inte bara självständiga

litterära verk, utan delar i en trilogi.

I essän ”From Work to Text” gör Roland Barthes en banbrytande uppdelning mellan

verket (det substantiella) och texten (det metodologiska). Medan verket är något fysiskt och

bestämt, menar Barthes att texten är i ständig rörelse. Verket kan stå i bokhyllan och hållas i

handen, men texten existerar endast i språket och inom diskursen. Texten trotsar verkets

gränser och skär igenom flera verk utan respekt för genrer.10

För att exemplifiera hur Kristian Lundbergs text går igenom verken, har vi skäl att

återkomma till det inledande citatet från Yarden: ”Jag kommer från ingenstans och skall snart

återvända till detta ingenting.”

Vem är det som talar denna gång? Är det berättelsen som, enligt Barthes, skapas i själva

läsögonblicket? Är det huvudpersonen Kristian Lundberg som bara existerar mellan pärmarna,

så länge som berättelsen pågår? Eller är han av kött och blod, men går ett mörkt öde till

mötes? Oavsett avsändare förefaller frasen ”återvända till detta ingenting” uttrycka samma

övergivenhet och misströstan som är genomgående i Yardens narrativ. Men om vi samtidigt

läser diktsamlingen Mörkret skulle vara som ljuset, förändras detta ingenting till någonting.

Om jag nu går ner på knä så blir det inför det som jag inte längre minns Ingenting är ett namn som jag använder (ML 11)

Medan Yarden är en yttre rapport om fattigdomens realiteter, är Mörkret skulle vara som

ljuset fylld med inre, kristen mystik. Eftersom de skrivs parallellt, bör vi också läsa dem

parallellt. Således förstår vi att ”Ingenting” inte betyder ingenting, utan i själva verket är

Kristian Lundbergs namn på det som han har förlorat: närheten till Gud. När han i Yarden

talar om att ”återvända till detta ingenting” är det alltså inte enbart ett uttryck för hopplöshet,

utan lika mycket en tro på något större än honom själv. Den dubbeltydiga användningen av

ordet ingenting och dess inneboende dikotomi förekommer även i uppföljaren Och allt skall

vara kärlek tillsammans med vad som närmast liknar en läsanvisning.

Allt är kärlek. Allt är att glömma sig själv. Det omvända skulle vara lika sant. Ingenting är kärlek. Nu är detta inte en enkel berättelse. Det är i rörelse mellan dessa två lägen som berättelsen börjar veckla ut sig, som den plötsligt

                                                                                                               10 Roland Barthes, ”From Work to Text” (1971), eng. övers. Stephen Heath, Image Music Text, London 1977, s. 157.

14  

börjar anta en helt egen form [...] Vi måste komma till denna slutsats genom omvägarna, låta de mindre delarna långsamt fogas samman till en större helhet. (OK 162)

Om vi med Barthes distinktion betraktar de tre analyserade verken som en text, ser vi

berättelsen ”veckla ut sig” och anta en form som är fri från de enskilda böckerna. I slutet

upptäcker vi att vägen dit går ”genom omvägarna”. För att nå denna slutsats behöver ”de

mindre delarna långsamt fogas samman till en större helhet”, precis som vi har gjort med de

tre korta meningarna i det analyserade citatet:

Jag är mannen utan egenskaper. Jag är min egen berättelse. Jag kommer från ingenstans och skall snart återvända till detta ingenting.

Detta inledande exempel visar relevansen hos Kristevas mosaikliknelse och motiverar dess

fortsatta tillämpning. Med hjälp av Barthes åtskillnad mellan verk och text har jag därtill

påvisat den möjliga nyttan i att bortse från verkens formella gränser och istället läsa dem

tillsammans för att möjliggöra en djupare förståelse av de enskilda delarna. I min fortsatta

analys utvecklar jag denna kalejdoskopiska läsning för att med trilogins formel urskilja den

övergripande berättelsen.

Men vad är det för berättelse?

III. Pilgrimsfärden

Också när jag vaknar upp hemma och ligger kvar ett par minuter i sängen för att hämta andan så kan jag känna att jag är en främling: inte skall jag tillhöra, inte kommer denna värld att bli min. (Y 15)

Ordet pilgrim härstammar från latinska peregrinus och betyder främling. Pilgrimen lämnar

det hemvanda bakom sig, både till det inre och det yttre, och möter det okända. På vägen bärs

pilgrimen av tillit med hopp om att möta kärleken genom nåden. I detta etymologiska

hänseende är Kristian Lundberg en pilgrim. Även om ordet inte nämns någonstans,

tematiseras ständigt främlingskapet i både religiös och sekulariserad kontext. Jag ska nu

redogöra för denna tematik, väva samman dess kristna och politiska dimension och anknyta

den till en annan, 700 år äldre pilgrimsfärd. Därefter påbörjas vandringen.

15  

Det religiösa främlingskapet

Jag ropar och det är tyst omkring mig, inga murar störtar samman, inga trumpeter ljuder över den grå, likgiltiga himlen. (OK 129)

Huvudpersonen Kristian Lundberg är, precis som förnamnet betecknar, kristen. Genom de tre

analyserade verken går han från misstro till förtröstan; och hans väg mot nåden är kantad av

bibliska referenser. I linje med Lundbergs kalejdoskopiska skrivande härstammar dessa från

många olika platser i Bibeln, men som tidigare nämnts återkommer en berättelse genom hela

texten: den israelitiska ökenvandringen, symboliserande avskildheten från och återföreningen

med Gud. Då denna berättelse förekommer även hos Dante, förtydligas sambandet under

samläsningen med Den gudomliga komedin. Nedan introduceras endast detta samband

tillsammans med några kortfattade exempel på dess övriga beståndsdelar; intertextuella

skärvor som vi ”fogar samman till en större helhet”.

I Yarden beskrivs övergivenheten hos en människa som är fattig ”till både kropp och själ”

(OK 145). Kristian Lundberg befinner sig på en främmande plats, ”inlåst i en verklighet” som

han ”inte har mandat över” (Y 107); fast ”i ett öde” som han ”själv inte kan bemästra” (Y 129).

Gammaltestamentliga motiv belyser hans utsatthet och avslöjar vägen dit. När Lundberg talar

om ett torn som raserats, hänvisar han till Babels torn som ett uttryck för hans tidigare

högmod och därpå följande svårigheter att kommunicera både med med Gud och med andra

människor, hans oförmåga att nå ut utanför sig själv (Y 21). Isoleringen förstärks när han

säger sig leva ”i valfiskens buk” och liknar sig vid profeten Jona: skild från Gud på havets

botten, men på väg mot förlåtelse och försoning (Y 52).

Denna strävan efter försoning, både med sig själv och med Gud, utvecklas i Mörkret

skulle vara som ljuset. I diktsamlingen som tillkommer parallellt med Yarden minskar

avståndet till Gud genom hans sons nedstigande till jorden. Kristus liknas i tur och ordning

vid ”en droppe vansinne” i Kristians kropp (ML 23), ”en ung pojke” i hans rum (ML 34), ”ett

ljus som brinner ut” (ML 44), en fyr som ”blinkar i det täta mörkret” (ML 52) och ”ett slags

pulver” som ingår osynligt i allt som är synligt (ML 56). Gemensamt för samtliga liknelser är

att Gud inte längre är avlägsen eller frånvarande, utan tvärtom en del av den materiella

verkligheten. Kristus är inte där; han är här, mitt ibland oss, på samma gång ett bevis för

Guds kärlek och människans övergivenhet.

I uppföljaren Och allt skall vara kärlek får övergivenheten och främlingskapet slutligen

ett namn, Israel, med den dubbelbottnade betydelsen Han som kämpar med Gud. Bakgrunden

finner vi i Första Moseboken, där patriarken Jakob brottas med en ängel och vägrar släppa

16  

honom förrän han blivit välsignad; han segrar genom att be om nåd och döps till Israel.11

Hans tolv söner är därmed ursprunget till Israels tolv stammar; tillsammans flyttar de till

Egypten i hopp om ett gott liv, men tvingas istället bli slavar under faraons förtryck. Andra

Moseboken är berättelsen om det förslavade folkets längtan till befrielse. Ledda av Mose

utvandrar de ur Egypten och påbörjar en mödosam vandring mot Kaanans land. I 40 år brottas

de med sin misstro innan de når det förlovade landet. När de slutligen anländer till staden

Jeriko, vägrar invånarna att släppa in israeliterna av rädsla. Gud uppmanar prästerna blåsa i

sina jubelhorn i sju dagar, varpå stadsmurarna faller samman.12

Det inledande citatet är en inverterad allusion till detta och exemplifierar Kristian

Lundbergs kamp med tron och känsla av övergivenhet. Han framhåller vid flera tillfällen att

Israel inte bara är ett namn, utan ”ett slags längtan” (OK 52).

Det är som Israel. Förstår du? Det är inte landet. Det är betydelsen, det är den här bilden som jag en eftermiddag ser, en skolplansch som delvis är övermålad, som om kartan fortsatte utanför sina områden. (OK 116)

Som jag ska visa i min samläsning med Den gudomliga komedin, symboliserar Israel hos

både Dante och Lundberg återkomsten till omöjliga kärleken efter en längre tid av andlig

ensamhet. Föreställningen att kartan fortsätter ”utanför sina områden” anknyter till Barthes

idé om texten som överbrygger verken: om Och allt skall vara kärlek är hemkomsten till

Kaanans land, är Yarden och Mörkret skulle vara som ljuset den 40-åriga ökenvandringen

som föregår den, till lika delar präglad av förtröstan och misstro.

Det materiella främlingskapet

En sen eftermiddag blir det uppenbart att alienation är ett begrepp i rörelse, som en skugga som följer efter mig. [...] Jag förflyttar bilar. Jag lär mig hierarkin på arbetsplatsen. Jag vet vilka jag skall undvika. Jag börjar promenera till arbetsplatsen eftersom jag inte längre kan cykla. Det är inte lönt att ta bussen. Det tar en timme och tjugo minuter att gå sträckan till Yarden. Bussen tar lika lång tid. Och den kostar pengar som jag inte har. (Y 124)

En pilgrimsfärd är lika mycket ett uttryck för andligt främlingskap som en resa ut ur detta

främlingskap; ett sökande efter nåden i det okända. Men Kristian Lundbergs vandring är inte

metafysisk, utan en högst kroppslig ansträngning i den materiella verkligheten: monotont

                                                                                                               11 Första Moseboken 32:29. 12 Josua 6:20.

17  

kroppsarbete utan sociala rättigheter i Malmö hamn. För att tillfullo förstå hans främlingskap

måste vi översätta det till dess materialistiska motsvarighet: alienation.

Alienationsbegreppet introducerades av Ludwig Feuerbach och utvecklades sedermera av

Karl Marx. Begreppet har utvecklats över tid och har idag många olika innebörder som har

gemensamt att de alla betecknar just känslan av främlingskap. I min uppsats tillämpar jag

Karl Marx alienationsteori som den beskrivs i Ekonomisk-filosofiska manuskript från 1844

(1844) och Den tyska ideologin (1845), den senare skriven tillsammans med Friedrich Engels.

Eftersom teorin tillkommer tidigt i Marx filosofiska utveckling, innan uppbrottet från

Feuerbachs filosofi, kallas den ibland för-marxistisk trots sin upphovsman.13

Hos Marx och Engels innebär alienationen ”en sociologisk process som leder fram till

vissa psykologiska tillstånd hos individen”.14 När egendomsägande klasser hindrar lägre

klasser från att producera under fria villkor, förvandlas arbetet till tvång. Den moderna

industrikapitalismens uppdelning av arbetsmoment skiljer arbetaren från arbetets resultat,

vilket förfrämligar arbetaren från både verksamheten och sig själv.

Den sociala makten [...] som uppstår ur det samarbete mellan individerna som betingats genom arbetsdelningen, framstår för dessa individer inte som deras egen samfällda makt utan som ett främmande, utanför dem stående tvång, varom de varken vet vadan eller varthän, som de alltså inte längre kan behärska utan som tvärtom genomlöper en följd av faser och utvecklingsstadier som inte är beroende av människans vilja och handlande utan som dirigerar hennes vilja och handlande.15

Eftersom Marx betraktar arbetet som ”det produktiva livet”, innehållande mänsklighetens

”hela karaktär”, innebär den påtvingade arbetsdelningen att människan alieneras från sin

mänsklighet och därmed även från andra människor. När arbetet endast blir ett medel,

framstår livet ”blott som livsmedel”.16 Genom arbetsdelningen specialiseras den arbetande

människan och deltar således endast i en liten del av helheten; när arbetet förminskas,

förminskas även individen.

Kristian Lundberg är den individen: ”Jag är en liten del av ett stort maskineri.

Bilindustrin.” (Y 42) Genom att utföra ett ytterst begränsat arbete av produktionskedjan, att

tillfälligt parkera bilar i ett inhägnat område mellan av- och pålastning, blir Lundberg ”[e]n

                                                                                                               13 Louis Althusser, ”Marx Ekonomisk-filosofiska manuskript från 1844”, För Marx (1965), sv. övers. Jan Stolpe, Stockholm 1968, s. 161–167. 14 Joachim Israel, Alienation från Marx till modern sociologi: en makrosociologisk studie, Stockholm 1968, s. 41. 15 Karl Marx, ”Den tyska ideologin”, Människans frigörelse: Karl Marx ungdomsskrifter i urval och översättning av Sven-Eric Liedman, Göteborg 1995, s. 148. 16 Karl Marx, ”Ur De ekonomisk-filosofiska manuskripten”, Människans frigörelse: Karl Marx ungdomsskrifter i urval och översättning av Sven-Eric Liedman, Göteborg 1995, s. 69.

18  

sådan som kommer och går och som man aldrig behöver lära sig namnet på - en spöklik

vålnad, en utbytbar kugge, en fjäder som aldrig brister” (Y 50).

Den beskrivna marxistiska tematiken är, liksom den kristna i föregående kapitel, baserad

på intertextuella förbindelser mellan de analyserade verken och andra texter såsom de, enligt

Barthes synsätt, uppkommit i den medskapade skrivakt som en läsning innebär. Som exempel

på denna intertextualitet och påminnelse om Kristevas ”mosaik av citat”, ställer jag nedan två

citat bredvid varandra. Först ur Och allt skall vara kärlek:

Att vara anställd på ett bemanningsföretag betyder att man har förlorat sina grundläggande rättigheter. Du står i skuld och alstrar bara fattigdom. Du är ägd. Timme för timme. Dag för dag. Du äter och blir din hunger, du dricker och blir din törst. Du går och kommer ingenstans. Du sover och är trött när du vaknar. (OK 34)

Sedan ur Ekonomisk-filosofiska manuskript:

Arbetaren blir allt fattigare ju mer rikedom han producerar, ju mer hans produktion tilltar i mäktighet och omfång. [...] Sakvärldens tilltagande värde står i direkt proportion till människovärldens avtagande värde. Arbetet producerar inte bara varor; det producerar också sig självt och arbetaren som en vara, och detta just på samma sätt som det producerar andra varor.17

Trots skillnaden i genre och ålder, är texterna snarlika till både innehåll och komposition.

Båda talar om främlingskap på grund av arbetsdelning som resulterar i vanmakt. Den negativa

självbild som Marx beskriver på ett teoretiskt plan är praktiskt förkroppsligad i Lundbergs

huvudperson, maktlös inför den förtryckande strukturen.

Industriområdet: meningslösa lyftkranar, utlagd räls som varken leder fram eller tillbaka. [...] [F]rån avstånd, från utkikspunkten i Turning Torso, ser vi ut som självlysande kräldjur där vi rör oss fram och tillbaka inom området. (Y 77)

Scenen ovan är en exakt beskrivning av alienation. Varken lyftkranarna eller rälsen förefaller

ha någon bestämd funktion, åtminstone inte som berättarjaget känner till. Om vi samläser den

med Ekonomisk-filosofiska manuskript står ”sakvärldens symbol”, skyskrapan Turning Torso

med de dyraste lägenheterna i Malmö, ”i direkt proportion till människovärldens avtagande

värde”, manifesterad i Lundbergs insektsliknelse. Arbetarna på Yarden är förfrämligade,

sedda utifrån av både andra, varandra och sig själva. Deras arbetskraft är en vara att sälja; att

stå och frysa på kajen ”i två timmar och tjugo minuter” ger ”tvåhundratjugofem kronor innan

skatt” (Y 95). Genom detta synsätt blir de även förtingligade.

                                                                                                               17 Marx 1995, s. 63.

19  

Om jag inte tittar tillbaka: om jag inte stannar och låter världen stiga upp genom mig, förvandlas jag snart nog till ett ting, en sten, ett träd, ett avstånd. (Y 22)

Men mitt i denna hopplöshet återkommer ständigt samma fras, som om författaren genom att

skriva den om och om igen försöker övertyga sig själv om dess sanna, befriande

betydelse: ”Jag är en människa.” (Y 18)

Marxismens och kristendomens dialektik

Vi har identifierat ett dubbelt främlingskap: religiöst och materialistiskt. Det är nu dags att

förbinda dem med varandra.

I min läsning är den marxistiska alienationsteorin nödvändig för att förstå berättelsens

fysiska missförhållanden och deras psykologiska effekter på huvudpersonen. Klassbegreppet

är centralt i trilogin och ledsagas av återkommande historiska analyser och politiska

reflektioner.

Vad lärde jag mig då under denna tid? [...] Att jag bara var en rörelse som man kunde kontrollera. Detta är min kropp. Den äger bara ett värde i relation till sin uppgift. [...] [J]ag kunde med hela min kropp känna att vi var tillbaka vid 1900-talets början. Att det återigen var dags att tala om egendomslösa. Om trasproletariat. Om statare. (OK 106)

Ovan tillämpar Lundberg själv marxistisk analys för att beskriva reifikation, det vill säga

påvisa hur han som arbetare ”reduceras till en vara” vars värde inte bestäms av hans

mänsklighet, utan av mängden utfört arbete.18 I Yarden beskriver han detaljerat hur de

bemanningsanställda hålls kvar i fattigdom av ett brutalt kapitalistiskt system som fråntar dem

deras grundläggande rättigheter och konstaterar att förhållandet är omvänt: ”Vi för inte

klasskamp. De gör. De som redan äger.” (Y 53)

Yarden är utan tvivel en politisk stridsskrift mot ett förtryckande ekonomiskt system, men

Lundbergs patos för motstånd och rättvisa baseras inte enbart på andra politiska stridsskrifter.

Berättelsen har snarare, som vi har sett, ett starkt intertextuellt samband med Bibeln.

Värdighet. Givmildhet. Solidaritet. Vi är människor. Vi arbetar. Jag minns ibland bibelmeningar som kommer glidande in mot mig, meningar nerkokade till destillat genom århundraden av lidande. Skall jag ta hand om min broder? (Y 51)

                                                                                                               18 Israel 1968. s. 36.

20  

Nya Testamentets mest fundamentala budskap antar här formen av en retorisk fråga och utgör

hos Lundberg grunden för socialismens mest fundamentala begrepp: solidaritet. Denna

förening mellan kristen och marxistisk diskurs är återkommande i de analyserade verken. När

Lundberg till exempel jämför sin egen text med uppbyggelselitteratur och bokstavligen

skriver in sig i en religiös-litterär tradition, gör han i nästa mening en marxistiskt präglad

observation: ”[K]anske är det den egentliga definitionen av klass - känslan av frihet kontra

ofrihet.” (Y 129)

Dikotomin frihet-ofrihet är lika stark i Lundbergs tematik som den tidigare nämnda allt-

ingenting. Den konstruerade trilogin handlar om kampen mellan dem och strävan från det ena

till det andra. Bemanningsarbetet blir en symbol för denna ofrihet och liknas närmast vid ett

modernt slaveri. Politiskt överensstämmer det med Marx syn på den egendomsägande

klassens exploatering av de lägre klasserna.

I dubbel måtto blir alltså arbetaren en slav under sitt objekt, dels därigenom att han erhåller [...] ett arbete, och dels därigenom att han erhåller existensmedel. Det första är alltså nödvändigt för att han skall kunna existera som arbetare, det andra för att han skall kunna existera som fysiskt subjekt. Höjden av detta slaveri är att han kan erhålla mer som arbetare än som fysiskt subjekt och alltså i första hand är arbetare, i andra hand fysiskt subjekt.19

Men i detta slaveri finns en lika stark kristen tematik. De första kristna var just slavar och

människor från de lägre samhällsklasserna med samma ärrade ”klassmärke[n] över ryggen”

som berättarjaget i Yarden (Y 38). Denna koppling till en ursprunglig kristendom återfinns

bland annat i Mörkret skulle vara som ljuset, där en marginalanteckning i en bok om den

koptiska kyrkan påminner berättarjaget om ett ögonblick i Kairo då han ”såg en grupp svalor

kasta sig ut mot himlen” (ML 55). Den koptiska kyrkan är en av de äldsta kristna

gemenskaperna, enligt traditionen bildad av evangelisten Markus omkring år 42 i Egypten.

I Yarden nämns även Karmelitorden, en tiggarorden grundad vid det israeliska berget Karmel

i slutet av 1100-talet (Y 20). Dessa kristna, geografiska referenser tillsammans med den redan

nämnda symboliken hos israeliternas egyptiska slaveri och ökenvandring mot det förlovade

landet placerar Lundbergs text i en utpräglat religiös-historisk kontext.

Sammanfattningsvis: marxismen och kristendomen är inte två olika teman hos Kristian

Lundberg; de tematiserar främlingskapet från två olika perspektiv. Lundbergs värld är

samtidigt andlig och materiell, där och här på samma gång. Den kristna övertygelsen formar

de politiska ställningstagandena. Historiematerialismen påverkar den kristna symbolvärlden.

                                                                                                               19 Marx 1995, s. 65.

21  

Resultatet blir ett dubbelt främlingskap (andligt och materialistiskt) med dubbel skuld

(ekonomisk och själslig), men också ett dubbelt patos: politiskt och religiöst. Emancipatonen,

ett centralt begrepp inom den marxistiska teorin betecknande människans frihetssträvan undan

ofria villkor, uppnås inte när han lämnar Yardens daglöneslaveri och får bättre ekonomiska

förutsättningar, utan först när han återfinner sin tro genom kärleken och försonas med sitt

förflutna. Således blir tron och politiken varandras förutsättningar.

IV. Den gudomliga komedin Lundbergs syntetisering av den materiella och den andliga verkligheten tillämpas även av en

annan, mer berömd pilgrim. Dantes vandring genom helvetet, skärselden och paradiset är inte

avsedd som poetisk fiktion, utan ”fruktansvärda realiteter, inför vilka han själv en dag skall

ställas”.20 Hans detaljerade beskrivning av helvetet saknar motsvarighet (och belägg) i Bibeln,

men är tillräckligt realistisk för att läsas som ett desperat vittnesbörd från en människa på en

främmande plats.

Handlingen i Den gudomliga komedin är välkänd även för dem som inte har läst den:

pilgrimen Dante sviktar i tron och måste företa en vandring genom helvetet, skärselden och

paradiset för att återvinna den. Till sin hjälp har han den högt aktade diktaren Vergilius, som

leder honom genom Infernos hopplöshet och Purgatorios plågor för att efterträdas av Dantes

sedan länge förlorade kärlek Beatrice som visar honom Paradisos skönhet tills orden inte

längre kan beskriva den. Komedins tre delar avhandlas mer detaljerat i varsitt kapitel

tillsammans med deras intertextuella relation till de tre analyserade verken av Kristian

Lundberg.

Som tidigare nämnts är den israelitiska ökenvandringen ett återkommande motiv i båda

berättelserna. Enligt Dantes världsbild tillbringar människan sitt jordeliv i träldomens land

Egypten och möter Jerusalem först efter döden. Eftersom han arbetar med fyra parallella lager

av betydelse (bokstavlig, allegorisk, moralisk och anagogisk), betecknar Israels befrielse på

samma gång den historiska händelsen, människans frälsning genom Kristus och själens

omvändelse från synd till nåd, samt denna ”frälsta själs uttåg från träldomen i denna

förgängliga värld till friheten i den eviga härligheten”.21

                                                                                                               20 E. N. Tigerstedt, Dante: tiden mannen verket, Stockholm 1967, s. 144. 21 Ibid., s. 110.

22  

Också hos Dante flyter tro och politik samman. Det hinsides livet är en vandring genom

Italiens politiska arena med mängder av möten med florentinska vänner och fiender. I

Infernos sjätte krets ligger exempelvis Farinata degli Umberti och Cavalcante Cavalcanti i

samma brinnande sarkofag, straffade för sin jordiska stolthet (INF X 22). Farinata var ledare

för ghibellinerna och därmed politisk motståndare till Dantes familjs parti guelferna, vars

dåtide ledare var Cavalcantes son Guido. I en annan sarkofag brinner kejsar Fredrik II, som av

sin samtid uppfattades som fritänkare, tillsammans med den kejsarvänlige ghibbelinske

kardinalen Ottavio degli Ubaldini (INF X 119). Påven Bonifatius VIII, ansvarig för Dantes

landsflykt, skymfas sammanlagt nio gånger i Komedin.22 Dantes pilgrimsfärd är således både

en religiös och politisk berättelse, precis som Lundbergs trilogi. Och fastän Dante påbörjar sin

vandring 550 år före det att Karl Marx utvecklar Ludwig Feuerbachs alienationsbegrepp,

uttrycker diktens allra första rader ett tydligt främlingskap.

Till mitten hunnen på vår levnads vandring hade jag i en dunkel skog gått vilse och irrat bort mig från den rätta vägen. (INF I 1–3)

Dante Alighieri skrev Den gudomliga komedin i exil, förvisad på livstid från sin hemstad

Florens. Precis som hos Lundberg är det fysiska främlingskapet besläktat med ett metafysiskt

tvivel och uttryckt genom påstått självbiografisk diktning.

Som Paul Groussac påpekat är Dantes användande av första person singularis mer än

ett ”grammatikaliskt konstgrepp”, utan ett helt nytt stildrag i det tidiga 1300-talets Italien.23

Dante placerar orädd sig själv i handlingens centrum och utsätter sig för de mest

skräckinjagande scener. Med starka biografiska drag och ett rikt porträttgalleri av Dantes

bekantskaper, balanserar Den gudomliga komedin mellan dikt och sanning. På samma sätt

presenterar Lundbergs autofiktiva prosa och lyrik en uttalat självupplevd berättelse med höga

anspråk på sanning.

Men vilka är egentligen Dante Alighieri och Kristian Lundberg?

Relationen berättaren-pilgrimen

Olof Lagercrantz påpekar att Dante beskriver sin helvetesvandring i efterhand.24 Komedins

läsare måste därför skilja på den äldre, erfarne berättaren Dante och den yngre, vilsekomne

pilgrimen Dante. Att berättaren och pilgrimen går sida vid sida gör berättelsen mer trovärdig                                                                                                                22 Olof Lagercrantz, Från helvetet till paradiset: en bok om Dante och hans komedi, Stockholm 1966, s. 120. 23 Jorge Luis Borges, ”Den gudomliga komedin”, Sju kvällar, sv. övers. Lasse Söderberg, Lund 1999, s. 18. 24 Lagercrantz 1966, s. 13.

23  

och förvandlar den från en avskräckande redogörelse för livet efter döden till ett skakande

vittnesbörd från en levande död. Lagercrantz menar att den flytande gränsen mellan dessa två

Dante är stimulerande, eftersom läsaren sällan vet ”när visdomen och insikten talar och när

det endast är en frågare man har framför sig”.25 Den gudomliga komedin upphäver på så sätt

två formella gränser: dels den mellan dikt och självbiografi, dels den mellan nu och då.

På samma sätt bör vi skilja berättaren Kristian Lundberg, som leder oss genom de tre

verken, från (pilgrimen och) författaren Kristian Lundberg, som är berättelsens protagonist.

Jag ska nu förtydliga denna viktiga skillnad för att undvika eventuell begreppsförvirring och

anknyta den till Barthes poststrukturalistiska föreställning om pappersförfattaren.

Författaren Kristian Lundberg befinner sig liksom pilgrimen Dante i berättelsens

”absoluta mitt” (Y 9). I Yarden tvingas han till förnedrande kroppsarbete dag och natt med

tjugo minuters skrivtid varje morgon, medan han i uppföljaren Och allt skall vara kärlek

besöker bibliotek och deltar i litterära samtal om boken som skrev honom fri. Genom

autofiktion, ett lika effektivt stilgrepp på det tidiga 2000-talet som Dantes uttalat

självbiografiska diktning nästan 700 år tidigare, befinner sig författaren inte längre bakom

texten utan skapas i den. I min läsning är författaren Kristian Lundberg en karaktär i textens

persongalleri bredvid andra: barnet Kristian Lundberg som ljuger om sitt sommarlov på 1970-

talet (Y 50), tonåringen Kristian Lundberg som halvt sovande åker tåg genom Europa på

1980-talet (ML 17) och narkomanen Kristian Lundberg vars hjärta stannar efter en överdos

men väcks till liv i en ambulans på 1990-talet (OK 179). Dessa karaktärer möts genom

berättaren Kristian Lundberg: ”Alla tidsåldrar bar jag inom mig, cirkel i cirkel. En främling

också inför min egen kropp.” (OK 40) Den yttersta årsringen i berättarens livsträd är

författaren. Precis som i Den gudomliga komedin är de nära förbundna genom hela texten,

men ibland blottläggs skillnaden mellan dem. När författaren Kristian Lundberg känner

samvetskval över att ha utelämnat halva berättelsen och bestämmer sig för att skriva färdigt

Yarden i efterhand, bryter berättaren Kristian Lundberg den genomgående användningen av

första person singular indikativ presens och talar plötsligt om sin namne i tredje person. Detta är en mycket enkel berättelse. Låt mig sammanfatta: En medelålders författare bor i en lägenhet tillsammans med sin son. Dagarna kommer och går. Nätterna blir allt tyngre och längre. Pojken, ja, författaren envisas med att kalla honom för det, ”pojken” skjuter iväg sin far och skapar sig långsamt ett eget liv. [...] Och författaren? Han gör det han skall göra. Han minns och skriver. Han tänker att han skall skriva en annan berättelse än den som till slut finner sin väg ut och fram över pappersarket. Hon finns där hela tiden, som ett slags värme som skälver genom alfabetet. (OK 71)

                                                                                                               25 Lagercrantz 1966, s. 16.

24  

Ur denna spricka flödar Roland Barthes idé om författaren som gäst i sitt eget verk. Berättaren

Kristian Lundberg (i första person) sammanfattar författaren Kristian Lundbergs (i tredje

person) situation. Den senare försöker skapa världen ur minnet, men är ständigt underställd

berättelsen som ”finner sin väg ut och fram över pappersarket” och därmed berättaren. Sonens

självständighet betonar hans egen maktlöshet, medan citattecknen i beskrivningen av ”pojken”

förstärker känslan av konstruktion. Författaren är, med Barthes ord, en pappersförfattare vars

värld existerar bara i texten. Detta är särskilt tydligt under morgontimmarna i Yarden.

Varje morgon när jag vaknar sätter jag mig ner vid köksbordet och skriver ett par rader i min anteckningsbok. Jag låter handen föras fram. Jag drar den tillbaka. Världen framträder. Den gör sig tydlig. Jag blir en del av den. (Y 22)

Endast genom att skriva kan författaren i berättelsen existera; i den symboliska skrivakten

skapas både han och världen omkring honom. Yarden skrivs inuti Yarden, framträder i den

nämnda anteckningsboken. Författaren håller i pennan, men berättaren bestämmer vad som

kommer ur den. Samma förhållande råder i diktsamlingen Mörkret skulle vara som ljuset.

Trädet Jag skriver om trädet Jag skriver om min far som bor högt uppe i kronan, skriver om den lilla lilla kistan som snickrades fogades samman och sköts iväg genom världen som en sång vibrerande genom dikten, som ett andetag man drar precis när man står stilla en eftermiddag vid fönsterkarmen och låter dikten och världen skära sig samman Minne (ML 16)

Författaren Kristian Lundberg skriver inte om trädet; han skriver att han skriver om trädet.

Världen existerar inte utanför texten. Att den definieras av språket manifesteras inte minst i

den semiotiska förbindelsen mellan trädet, kronan, kistan och fönsterkarmen: associativa delar

som tillsammans skapar en helhet.

Med skillnaden mellan författaren och berättaren etablerad i ljuset av Lagercrantz

Danteläsning och den poststrukturalistiska placeringen av författaren i texten istället för

bakom den genom Barthes syn på pappersförfattaren, är vi nu redo att vandra tillsammans

med Kristian Lundberg och Dante Alighieri genom den intertextuella analysen av Lundbergs

tre verk i relation till Den gudomliga komedin.

25  

Inferno

IGENOM MIG GÅR MAN TILL SORGESTADEN, IGENOM MIG TILL PLÅGA UTAN ÄNDE IGENOM MIG TILL ETT FÖRTAPPAT SLÄKTE. [...] LÄMNA ALLT HOPP, NI SOM GÅR ÖVER TRÖSKELN. (INF III 1–9)

Den berömda skriften på helvetets port i Infernos tredje sång skulle lika gärna kunna pryda

ingången till Yarden i Malmö hamn. Bakom grinden och det omringande staketet rör sig

skuggor i det kalla regnet. Deras röster hörs inte. Vi känner inte till dem. De utför ett arbete

som de flesta inte vet existerar under slavlika förhållanden präglade av rädsla och oro. På

avstånd ett namnlöst kollektiv som sliter i gula overaller; på nära håll en brokig skara

människor med usla anställningsavtal som håller kvar dem i fattigdom. De är dömda att

stanna på Yarden. Men en av skuggorna är bara på genomresa under en längre vandring.

Under ett års tid lämnar romanens huvudperson, författaren Kristian Lundberg, den

litterära arenan och besöker en osynlig plats mitt ibland oss. Jagad av både ekonomisk och

moralisk skuld tar han anställning på en enorm parkeringsplats där fabriksnya bilar förflyttas

inom ett inhägnat område. Omgivna av övervakningskameror, men utom synhåll för oss andra,

arbetar Lundberg och hans kollegor utomhus åtta timmar om dagen oavsett väder. Som

bemanningsanställda har de varken sociala rättigheter eller fast inkomst och därmed ingen

möjlighet att veta vilken månadslön de kommer att få i slutet av varje månad.

Det är en djävulsk situation. På denna anonyma arbetsplats med timanställda är det få som arbetar full tid; oftast landar det runt tolv till fjorton dagar, vilket innebär att du förpassas till en slags limbovärld. Du äter och är alltid hungrig. Du arbetar och är alltid fattig. Det finns ännu en norm under socialbidragsnormen, en norm under existensminimum. Det är där vi befinner oss. (Y 72)

Utan Yarden skulle Yarden förbli en anonym arbetsplats. Skuggorna på parkeringen skulle

även i fortsättningen bara synas på övervakningskamerornas inspelade band; tusentals timmar

olagligt lagrad film med män som parkerar bilar på målade linjer. Det är författaren Kristian

Lundberg som skriver fram dem ur dimman som blåser in från Öresund. Det är han som ger

dem kroppsform, namn, familj, resväg till och från arbetet, ursprung och öde. Och det är han

som står i berättelsens mitt, lika omgiven av Yardens höga staket som av sitt förflutna.

Författaren Kristian Lundberg skapar den värld som han försöker lämna: vägen ut är vägen

igenom. Men hur hamnade han här?

26  

Den gudomliga komedin börjar med att pilgrimen Dante är vilse i en dunkel skog och

söker en bergstopp för att möta solljuset. Tre vilddjur – en leopard, ett lejon och en varginna

– skrämmer honom från den rätta stigen och allt djupare in bland träden. Berättelsen är en

allegori för Dantes andliga armod. Han är vilse i sin tro och söker sanningen, men hindras på

vägen av sinnlig njutning, högmod och egoism.

Dantes inledning ekar i prologen till Yarden: ”I botten av en brunn. Stjärnor högt ovanför

oss”. Pilgrimen Kristian Lundberg har vant sig ”vid det omöjliga, vid det hopplösa”. Och

även han möter ett lejon på vägen: ”Det är möjligt att mitt högmod fick mig på fall.” (Y 9)

Jag var pank och jagad av en restskatt som bara växte och växte. Varje dag låg det brev från antingen kronofogden eller skatteverket i brevlådan. [...] Bokkontrakt infriades inte, uppdragen sinade. Den stora kvällstidningen med sin liberala hållning svalt ut mig. (Y 66)

Båda pilgrimerna jagas således ner i underjorden, till lika delar av inre tillkortakommanden

som av yttre omständigheter. Båda rör sig fritt mellan den pågående vandringen och minnet

av det förflutna: ”Helvetet saknar tid. All tid är nu och då.” (Y 17) Och fastän bådas

helvetesskildringar beskrivs med en hög grad av realism, hos Dantes en ”supranaturalism”,

är ingångarna till dessa mörka platser dunkla, nästan drömskt återgivna.26 Dante kan inte

redogöra för hur han hamnade i skogen: ”Hur jag kom in dit vet jag inte riktigt, så tyngde

sömnen ned mig” (INF I 11). Lundberg är lika omtumlad: ”Plötsligt befinner du dig i

sammanhang som är orimliga [...] Du är på väg och du vet att du ingenstans skall” (Y 9).

T. S. Eliot berör denna inre resa i sin läsning av Inferno.

Hell is not a place but a state; that man is damned or blessed in the creatures of his imagination as well as in men who have actually lived; and that Hell, though a state, is a state which can be only thought of, and perhaps only experienced, by the projection of sensory images[.]27

Resonemanget fungerar lika bra i läsningen av Yarden. Kristian Lundberg beskriver inte bara

en geografisk plats utan, som tidigare nämnts, även ett socialt tillstånd: alienation. Med

alfabetets och diktens hjälp skapas en värld runt omkring honom som liknar hans inre. Målet

uttrycks redan i prologen: ”Jag vill att ni skall se det jag känner” (Y 10). Just synen är ett

återkommande tema hos de båda pilgrimerna. Dante hänvisar regelbundet till sina ögon: han

tittar runt, lyfter sin blick och ser framför sig den plats som Vergilius kallar ”den blinda

världen” (INF IV 13). Även hos Lundberg representerar helvetet människors oförmåga ”att

                                                                                                               26 Tigerstedt 1967, s.152. 27 T. S. Eliot, Dante (1929), London 1965, s. 25.

27  

bryta sig ut ur sin egen etiska isolering” (Y 144), en social blindhet för varandra på grund av

rädsla, vrede eller begär.

Helvetet är inte bara en plats; det är också det avstånd som växer mellan oss. Att vända bort blicken. Att veta och ändå inte agera. Att veta och bara fördöma. (Y 16)

Den starka ensamhet som Dante och Kristian känner i början av sina pilgrimsfärder förstärks

av deras ständiga framåtrörelse. Om själarna i helvetet och de bemanningsanställda på Yarden

är dömda att för alltid stanna kvar på de sidorna där de beskrivs, är expatrioten Dante

Alighieri och klassresenären Kristian Lundberg dömda att vandra genom berättelsen: ”Det

finns ingenting längre som kan kallas hem; ingenting som kan kallas borta” (Y 9). Kretsarna

avlöser varandra, liksom arbetsskiften.

I Dantes Inferno blåser själar hjälplöst omkring i en evig storm. De vandrar nakna i en

öken över vilken eldflagor ständigt regnar ner. De jagas av ormar, bålgetingar, vilthundar och

behornade demoner. De pinas av utslag och bölder, lungsot och spetälska. De begravs i gyttja,

dränks i avföring och kokas i blod och tjära. Peter Weiss liknar de dömda själarna vid interner

i en straffanstalt, människor ”som förstenats av fasa, som givit upp motståndet och

kampen”.28 I Yarden är analogin explicit.

Jag är inte ens ett namn; bara ett nummer som har kvitterat ut arbetskläder. Jag har också undertecknat att ”om jag skadar kläderna måste jag ersätta dem”. (Y 27)

I Lundbergs ”rapport från underjorden” (Y 52) handtvättar de anställda bilar i nollgradigt

väder utan kännedom om arbetsmiljöskydd, eftersom de inte får vara fackligt anslutna. De

lossar minuspoler från bilbatterier ombord på ett fartyg med hundrasextio centimeters takhöjd

och måste gå ständigt böjda. De skyfflar snö från gula markeringar i skyddskläder som inte

håller vätan ute, men vågar inte klaga av rädsla för att förlora jobbet. På natten, när linjerna i

marken inte syns, tvingas deras kroppar att markera rutorna med gula, reflexprydda overaller,

i väntan på avlösning som aldrig kommer. Bilen, en klassisk symbol för frihet, blir här ett

redskap för deras fortsatta fångenskap. Den körs inom ett inhägnat område; dess funktion är

inte att färdas utan att parkeras. Med ständig risk för krockskada och medförande uppsägning

försätter den sin förare i skräck.

Den som tackar nej till ett skift hamnar längst ned på en lista och får inte tillräckligt med

arbetstimmar. När Yassir behöver börja en timme senare för att kunna följa sin dotter till

                                                                                                               28 Dante Alighieri, ”Inledning”, Den gudomliga komedin, sv. övers Ingvar Björkeson, Stockholm 2006, s. 9 f.

28  

dagmamman, kräver hans arbetsgrupp att bli befriade från honom eftersom han sänker

arbetstempot. Yassir ber själv om att bli förflyttad. Det systematiska ekonomiska förtrycket

vänder dem mot varandra och gör dem till sina egna bödlar.

[D]et finns ett system, en planering som går ut på att härska genom rädsla. Varför hota när vi själva ställer oss på undantag? Varför ställa krav när vi redan anger varandra? Vi är de som växer genom att göra andra mindre. Vi är systemets väktare. [...] Vi äter av varandra. (Y 49)

Berättelsen om Yassir återkommer två gånger i Yarden och förmedlar Lundbergs politiska

patos. Tillsammans med den parallella berättelsen om fadern som skämdes för sin familj och

övergav dem för att de inte passade in i hans nya klass, uttrycker de den största synden i

Lundbergs moraliska universum: klassförräderiet. Lundbergs syn på förrädare är identisk

med Dantes, som placerar dem i den nionde kretsen infrusna i en sjö. I denna krets återfinns

den mest explicita scenen i hela Komedin:

Vi fortsatte; då såg jag två i isen bredvid varandra, och den enes huvud var som en hatt över den andres hjässa. Där hjärna mötte ryggrad hos den undre högg själen som var överst sina tänder så som man slukar bröd när man är svulten. [...] Syndaren lyfte från sin grymma måltid upp munnen, gjorde ren den med en hårtest från huvudet han baktill tuggat sönder (INF XXXII 124–139; XXXIII 1–3)

Lundbergs metafor är här en kroppslig manifestation: greve Ugolino äter bokstavligen av

ärkebiskop Ruggieri. Bakgrunden är bådas svek och ömsesidiga politiska förräderi. Den

maktfullkomlige ghibellinen Ugolino har i jordelivet bytt sida till guelferna för att kunna styra

sin hemstad Pisa. När den politiska vinden vänder, förhandlar han i hemlighet med

ghibellinernas ledare, ärkebiskop Ruggieri, för att säkerställa sin egen position. Ruggieri

sviker sina löften och tar själv makten, medan Ugolino sätts i fängelse med sina söner och

sonsöner där de alla dör av hunger.29

Dante Alighieri och Kristian Lundberg har genomfört en tredjedel av sin pilgrimsfärd.

Deras väg ut ur helvetet är lika drömskt beskriven som deras väg in: Dante blir ”alldeles

förvirrad” (INF XXXIV 91) över att se Lucifer underifrån och att kvällen plötsligt blivit

morgon, medan Kristian får ett oväntat telefonsamtal från en förman som anklagar honom för

att ha krockskadat en bil och ber honom ”ta en paus” från Yarden: ”Så gick det till när jag lika                                                                                                                29 Dante Alighieri, ”Kommentar”, Den gudomliga komedin, sv. övers Ingvar Björkeson, Stockholm 2006, s. 454.

29  

enkelt som ett moln framför månen bara försvann igen; som om jag aldrig hade varit där, som

om jag aldrig delat de andras öden”. (Y 128) Omständigheterna är mystiska, men realistiskt

återgivna. Dantes vägbeskrivning anger helvetets exakta plats i relation till Jerusalem och

mäter avståndet på den hemliga bäcken som leder honom till Skärseldsberget.

För att på nytt få se den ljusa världen tog vi gemensamt denna dolda gångstig; [...] tills i ett litet runt hål jag blev varse en del av himlens skönhet; genom detta trädde vi ut, och återsåg dess stjärnor (INF XXXIV 133–139)

Mitt i mörket, längs vattendraget, ser Dante stjärnhimlen genom ”ett litet runt hål”. En mycket

liknande syn förekommer hos Kristian Lundberg: ”I botten av en brunn. Stjärnor högt ovanför

oss.” (Y 9) Hos Lundberg är brunnen givetvis en metafor för hans ensamhet; i epilogen

konstaterar han än en gång att vägen ut var vägen igenom.

Detta är vad det blev; en nedstigning i hamnens larmande helvete, och för att kunna överleva på botten av mig själv var jag plötsligt tvungen att återskapa min historia. (Y 143)

Båda pilgrimerna räddas från helvetet av poesin: Dante leds av Vergilius, medan

Kristian ”använder alfabetet” för att skriva sig fri (Y 9). Dikten visar vägen. Pilgrimerna följer

den, uppåt, mot stjärnorna.

Purgatorio

Det händer att jag drömmer att dikten är en stad med gränder, öppna torg och kulvertar (ML 5)

Dante placerar inte skärselden bredvid helvetet, som exempelvis Thomas av Aquino påstod,

utan förlägger den ovan jord.30 Enligt Olof Lagercrantz är detta centralt för vår förståelse av

platsen. Skärselden är en ”verklig ort och inte [...] en teologisk spekulation”; från det

hopplösa lidandet i helvetets mörker har berättelsen ”återförts till det vanliga livet,

vardagslivet”. 31 Istället för hemska scener med eldregn och eviga stormar, förekommer

miljöbeskrivningar som snarare påminner om den italienska landsbygden. Samma förändring

sker hos Lundberg mellan Yarden och Mörkret skulle vara som ljuset. Borta är bränderna i

                                                                                                               30 Lagercrantz 1966, s. 85. 31 Ibid., s. 84.

30  

industriområdet vars sotflagor ”lägger sig som en svart hinna över allt” (Y 24). Ur mörkret

framträder samtidens Malmö: Lundavägen, Värnhemstorget, Beijers park, centralstationen

som ”står i ljus” (ML 39). Kristian Lundberg står inte längre och fryser i hamnen; han sitter

vid ett skrivbord och betraktar världen genom fönstret från sin lägenhet. Han är fortfarande

fattig, men är inte längre förtvivlad. Tvärtom är han ”lycklig och utblottad” (ML 13) och ”kan

se det lysa framför” sig. Hans ord beskrivs som ”plötsligt ljus / när man inte längre tror att det

kan bli mörkare” (ML 24). Den plötsliga gnistan av hopp överensstämmer väl med

Lagercrantzs betraktelse över skärselden.

[I] skärselden [...] går man från smärta till lycka. Där finns ett mäktigare och större liv nära. En gång vaknar man upp till det. Finns det en dröm i helvetet om något bättre, om något annat, är det en lögn. När lögnen skingras ser själen med förnyad intensitet att allt är sten, öken, död. I skärselden är drömmen verklighet.32

Kristian Lundberg och Dante Alighieri delar drömmen om nåden. Som tidigare beskrivits är

dikten verktyget som på samma gång skapar den främmande världen och visar vägen ut ur

den. Kristian är ”tvungen att återskapa” sin historia för att kunna befrias från den.

[Jag] erbjöds ett tillfälligt jobb på ett bemanningsföretag, och det var så min resa tillbaka till mig själv kunde påbörjas, det var då, så kan jag se det nu i alla fall, som jag egentligen påbörjade arbetet med att bli Kristian Lundberg. (OK 22)

I Yarden säger han att hans berättelse ”måste avslutas med dikterna”, men att de inte

når ”ända fram” (Y 30). Dikterna han syftar på återfinns i den parallellt tillkomna Mörkret

skulle vara som ljuset, som i min läsning utgör avslutningen på hans smärtfyllda vandring mot

paradiset.

Skärselden är belägen på det södra halvklotet mitt i havet. Hit kommer andar som har dött

i Guds nåd men som ännu inte är redo att möta himlen. Det första Dante ser i gryningen är ett

hundratal sådana andar närma sig med båt, sjungande Psaltarens 114:e psalm om Israels uttåg

ur Egypten.

Där stod i aktern färjkarlen från himlen på vilken salighetens inskrift lyste, och mer än hundra själar satt i båten. ”In exitu Israel de Aegypto” begynte skaran unisont att sjunga och hela psalmen sjöng de fram till slutet. (PURG II 43–48)

                                                                                                               32 Lagercrantz 1966, s. 86.

31  

Dante låter sången symbolisera hoppet från dem på väg mot det yttersta målet: gemenskap

med Gud i paradiset. Som tidigare nämnts tillämpar Kristian Lundberg genomgående samma

metafor i sin egen trilogi: Israel och ökenvandringen. Likaså återfinns tidigt i Mörkret skulle

vara som ljuset en scen där förmiddagsljus faller genom en trädkrona och faller på en

uppslagen sida vars text liknar en psalm: ”Sjung då om herren”(ML 12). Vid sin ankomst till

skärselden gör Kristian alltså samma sak som Dantes andar. Hans diktsamling är komponerad

som ett slags mässande sång, fylld med kristna allusioner som uttrycker tillbedjan och en vilja

till försoning.

Om morgonen går jag ner på knä Om morgonen står jag stilla i ett par sekunder för att dikten och världen skall kunna skära in i varandra Jag lever i denna gränsvärld Jag tänker: handen är frihet (ML 14)

Hos Dante uttrycker skärselden människans livsvilja och drift att fortsätta: ”[p]å dess ena sida

utbreder sig dödens öken – helvetet, där människor som förlorat sin själ lever – på dess andra

sida drömmen om frälsning och evighet – paradiset”.33 Detsamma gäller för Kristian

Lundbergs gränsvärld. Dikten leder honom sakta framåt i en cirkelrörelse och uppvisar

därmed en rent topologisk likhet med skärseldsberget och dess platåer: ”Jag skriver en rad

som direkt letar upp den andra / Cirkel löper in i cirkel” (ML 14). Hans vandring utförs

med ”en alldeles speciell hunger” efter nåd och avslutas med ”ihållande ton ringande genom

skallen, genom kroppen: Bryt igenom!” (ML 59)

De båda pilgrimerna delar föreställningen att skärseldens smärta ”lönar sig” eftersom den

leder till frälsning.34 Den fysiska smärta som andarna i Purgatorio utsätts för genom solens

flammor, motsvaras hos Lundberg av smärtan att minnas: att skriva och återskapa sin historia.

Tänk dig en öken. Tänk dig en törst. Tänk dig en öde, oändlig öken. Koncentrera den nu. Pressa den samman. Gör den till ett rum. Sätt dig ner i detta rum. Försök att andas. Försök att överleva. Skriv. Varje mening som du får ner färdas genom ett oändligt motstånd, eller hur? Språket antänds inifrån. (OK 113)

Rummet är lägenheten på Lundavägen i Malmö. Vid skrivbordet vandrar Kristian Lundberg

genom skärseldens hetta och drömmer att hans språk ”skall slå / ut och kasta en skugga över

stigen som du passerar” (ML 11). Formuleringen alluderar till Purgatorios femte sång i vilken

                                                                                                               33 Lagercrantz 1966, s. 86. 34 Ibid., s. 87.

32  

Dante genom sin skugga avslöjas av andarna som en kropp ”av kött och blod” (PURG V 33),

men med en viktig skillnad: Kristian Lundbergs kropp kastar ingen skugga; skuggan kastas av

hans text. Som vi tidigare sett skapas författaren Kristian Lundberg, liksom världen omkring

honom, i skrivakten och existerar endast i resultatet av denna skrivakt. Hans mässande sång

ger rummet dess konturer; om sången tystnar, försvinner det.

Den som skriver blir den som anger gränserna för världen; han som nedtecknar sin berättelse blir den som skapar verkligheten, allt annat är bara dagg, fuktigt gräs i svag vind. (OK 54)

Jag vill än en gång hänvisa till Roland Barthes idé om pappersförfattaren och jämföra

ovanstående citat med ett stycke ur essän ”From Work to Text”.

[T]here is a reversion of the work on to the life (and no longer the contrary); it is the work of Proust, of Genet which allows their lives to be read as a text. The word 'bio-graphy' re-acquires a strong, etymological sense, at the same time as the sincerity of the enunciation - veritable 'cross' borne by literary morality - becomes a false problem: the I which writes the text, it too, is never more than a paper-I. 35

Ordet biografi härstammar ur de grekiska orden bios (liv) och grafes (skrift); Barthes menar

med hänvisning till ordets etymologi att det är skriften som påverkar livet, inte tvärtom.

Världen skapas av språket; bokstäverna formar jaget. Detta sker exempelvis i den tidigare

nämnda scenen med svalorna och boken om den koptiska kyrkan i slutet av Mörkret skulle

vara som ljuset.

”Svalorna skjuter iväg” hittar jag på sidan 47 i en bok om den koptiska kyrkan, längs med marginalen på vänstersidan står det ”Svalorna skjuter iväg” och jag minns att jag då satt på ett hustak i Kairo, en larmande het dag just i början av augusti när jag plötsligt såg en grupp svalor kasta sig ut mot himlen och just då detta ögonblick som passerade förbi i ultrarapid förstod jag att Gud var mig nära, att inte ens det som fanns kvar av ”Jag” skulle kastas åt sidan (ML 55)

Här inträffar exakt den omkastning av liv och skrift som Barthes beskriver. ”Svalorna” i

texten föregår svalorna i minnet; därmed uppstår världen explicit ur skrivandet. Jagets

omgivande citattecken avslöjar det som Barthes kallar ”a paper-I”: författaren Kristian

Lundbergs icke-existens. Det är en manifestation av textens betydelse. Genom en enskild

marginalanteckning sker en förlösande process i vilken Kristian Lundberg återskapar den

                                                                                                               35 Roland Barthes 1971, s. 161.

33  

överväldigande känslan av Guds närhet på hustaket i Egypten och återvinner sin kristna tro

efter en lång och mödosam vandring präglad av misstro.

Båda pilgrimerna griper efter fågelbilder när de är som mest animerade, men på olika

sätt.36 Hos Dante representerar örnen, jaktfalken och lärkan ädla egenskaper i paradiset,

medan Kristian använder asätande olycksfåglar som korp och kråka för att beskriva

hopplösheten i helvetet och kopplar svalans klagosång till sin egen: ”[J]ag önskar att jag

kunde borra ett hål genom skallens hårda och fasta ben; låta de oroliga fåglarna som lever i

mig bara kasta sig ut. Bli fria; som ord och dikter. Jag skall försöka berätta.” (Y 21)

Den längtan som uttrycks i början av Yarden uppfylls i slutet av Mörkret skulle vara som

ljuset; Kristian Lundberg bryter igenom på diktsamlingens sista rad.

Pilgrimerna har nu nått slutet av trilogins andra del och klättrat högt upp, allt närmare

Gud: Kristian på hustaket, Dante på skärseldsbergets topp. De är redo att möta kärleken.

Paradiso

Det är den andra berättelsen som nu kräver sin plats. [...] [D]en som på ett märkligt sätt borde ha varit avslutad men som hela tiden följt mig, som svalorna högt uppe på himlen. Jag letade efter henne. (OK 122)

Och allt skall vara kärlek presenteras som en fristående uppföljare till Yarden, men är lika

mycket en fullbordan av densamma. Författaren Kristian Lundberg har bokstavligen skrivit

sig fri från platsen Yarden, men jagas istället av berättelsen med samma namn. Vi har tidigare

sett hur texten definierar verkligheten. I Och allt skall vara kärlek materialiseras berättelsen

till den grad att den ”vänder sig [...] emot honom och ställer den avgörande frågan: Varför

ljög du? Hur länge hade du tänkt tiga om henne?” Lundberg svarar: ”Hon fanns i allt, som

vore hon nedsänkt i alfabetet. Bokstäver, ord, damm. En pappersvärld.” (OK 146) ”Hon” har

funnits i hans medvetande längs resans gång, men likt Beatrice inte kunnat följa honom ”ner i

dödsriket” (OK 148). I trilogins två första delar är hon ”skälvande mellan raderna” (OK 58).

Nu framträder hon i texten.

En sen eftermiddag sitter jag på ett bibliotek i en främmande stad och skall tala om [...] Yarden - och det enda jag kan tänka på är henne. Att jag aldrig talade om K i boken. Att jag misslyckades med mitt uppdrag. Jag säger inte det. Istället säger jag: ”Vi har skapat en ny statarklass som är en återkomst till ett samhälle vi egentligen avskaffade före femtiotalet.” Det är sant. Det är inte det. Det är bara det att jag undrar hur hon har det, vad hon gör, var hon finns? (OK 66)

                                                                                                               36 Lagercrantz 1966, s. 195.

34  

Den främmande staden uttrycker att pilgrimsfärden ännu pågår. Hans sökande efter nåden

förvandlas här till ett sökande efter kärlek. Men går de båda att särskilja från varandra?

När Dante och Beatrice återser varandra kulminerar de två första delarna av Den

gudomliga komedin. Ur denna synpunkt kallar E. N. Tigerstedt vandringen för ”en enda lång

förberedelse till den stora stunden”.37 Beatrice följer inte Dante genom helvetet och

skärselden, men är ständigt närvarande genom pilgrimens hoppfullhet och längtan; även hon

skälver mellan raderna. När Beatrice slutligen uppenbarar sig i skärseldens trettionde sång

står hon i en vagn, omgiven av en komplex allegorisk procession. Hon välkomnas med

frasen ”Benedictus qui venis!” (PURG XXX 19); samma ord som välkomnar Jesus vid hans

intåg i Jerusalem.38 Beatrice kommer alltså ”mot pilgrimen som vore hon Kristus”.39

Samtidigt är hon en kvinna som Dante har älskat i sin ungdoms Florens, som dött i förtid och

besjungits av pilgrimen i Vita Nuova. Olof Lagercrantz förtydligar denna dubbelroll i sin

läsning.

En röst på vagnen sjunger om bruden i Höga visan. Hon var en verklig kvinna med ögon som duvor och hår likt en hjord getter som strömmar nedför Gileads berg. Men hon var också en bild av den kristne som förenade sig med frälsaren-brudgummen. Därför behöver vi inte förvåna oss över att Beatrice samtidigt är den älskade från Florens och ett tecken för något annat och högre.40

Tigerstedt påpekar att verklighet och allegori oupplösligt förenade hos Dante.41 När han

återfår Beatrice, återvinner människan samtidigt nåden. Detsamma gäller för Kristian

Lundberg. Karaktären K förkroppsligar på samma gång den jordiska kärleken och den andliga

nåden.

Aldrig vila. Jag skriver varje dag. Jag vill berätta om henne. Jag vill berätta om kärlek och om hur nåden kunde bryta sig in i min kropp och genom en enda rörelse kunde förvandla allt; vända det i ljus. När jag tänker på henne tänker jag på Israel. Vi återses. Det är ljust. Det är dag. Vi träffas i hennes stad, strax intill kyrkan. Hon håller om mig och jag rycker till, tappar fattningen när jag känner hennes kropp så nära intill mig. Hon säger att jag har åldrats. [...] Hon ser ut som då: levande, intensiv. (OK 152)

Att de träffas ”i hennes stad, strax intill kyrkan” med Israel i åtanke, ett begrepp vars

betydelse redan redogjorts för, blir i min läsning en jordisk motsvarighet till Dantes och

                                                                                                               37 Tigerstedt 1967, s. 219. 38 Matteusevangeliet 21:9. 39 Lagercrantz 1966, s. 148. 40 Ibid., s. 149. 41 Tigerstedt 1967, s. 234.

35  

Beatrices möte. Båda pilgrimerna tappar fattningen vid återseendet. Kristian ”rycker till”;

Dante har inte ”en droppe / blod [...] kvar som inte darrar” i honom (PURG XXX 46–47).

Liksom den i förtid avlidna Beatrice är K fryst i tiden, medan Kristian precis som Dante ”har

åldrats” sedan de senast sågs. I berättelsen är Dante till mitten hunnen på sin levnads

vandring: 35 år gammal, halvvägs till de 70 år som Bibeln förordar varje klok man att

uppnå.42 Kristian är 42 år gammal, lite mer än halvvägs mot den svenska medellivslängden

81 år. 16 år har förflutit sedan pilgrimerna senast såg sina respektive: hos Lundberg är det

uttalat – ”Det är mer än sexton år sedan vi senast sågs” (OK 81) – medan det hos Dante krävs

en snabb huvudräkning.

Enligt Vita Nuova träffas Dante Alighieri och Bice Portinari när de är nio och åtta år

gamla. Vid deras första möte är hon ”klädd i den ädlaste blodröda färg” (samma färg som på

hennes klänning vid återseendet i Den gudomliga komedin).43 Dante kallar genomgående Bice

för Beatrice: den saliga. De möts igen när de är 18 och 19 år gamla: hövisk kärlek uppstår,

men efter ett missförstånd förvägrar Beatrice honom sin hälsning. Ytterligare en tid senare får

Dante syn på henne vid en bröllopsmåltid och blir så gripen att han ”mister besinningen och

måste lämna festen”; hans förvirring undgår varken Beatrice eller de andra damerna, som gör

sig lustiga över honom.44 Detta är sista gången han vänder sig till henne; 16 år senare möts de

i paradiset.

Scenen med Dantes och Beatrices svåra separation speglas i Kristians beskrivning av

hans och K:s sista möte.

Jag förnedrade henne. Jag förnedrade mig själv. Jag gjorde allt omöjligt. Var det kärlek? Det var en förtvivlan som bottnade i att jag älskade henne. Hon bad mig gå. (OK 159)

Efter en stormig relation präglad av alkohol och drogmissbruk, tvingar Kristian henne genom

sitt beteende att be honom att gå (OK 58). Han ”lämnar henne och skyndar ner för trapporna”

med skräcken som ”en dödsklo” över axlarna, varpå ”[å]r av mörker och tystnad” följer (OK

46). Denna nyckelscen återskapas och återkommer ständigt i Och allt skall vara kärlek.

Jag minns henne. Jag minns oss. Jag minns också vad det var som skedde. Det kommer stötvis, förbiilande, ögonblick av skuld och skam. [...] Jag trodde verkligen att jag hade försonats med den som jag hade varit, med den som jag hade blivit. [...] Det är naturligtvis inte så. (OK 59)

                                                                                                               42 Psaltaren 90:10. 43 Tigerstedt 1967, s. 88. 44 Ibid., s. 89.

36  

När Dante återser Beatrice måste han innan frälsningen ”högtidligt och offentligt” bekänna

sina synder innan han kan träda in i paradiset. Kristian åstadkommer samma sak genom att

göra det han inte vågade i Yarden: att högstämt inför allmänheten ”berätta vad det egentligen

handlade om” (OK 58).

Jag stryker över raderna. Det är lögn. Ni vet det nu. Ni vet att alla berättelser är kalejdoskopiska. Att denna berättelse skall inledas med andra ord[.] (OK 69)

Pappersjaget måste skriva om berättelsen från början i ljuset av den plötsligt fullbordade

kärleken: ”Och plötsligt tänds lampa efter lampa. Hon är med mig nu och jag är inte längre

ensam.” (OK 15) När rädslan är borta och tron återvunnen, kan han i slutet av sin vandring

återbesöka dess början.

Nu när jag älskar henne. Nu när hon ser mig tillbaka så vågar jag gå allt längre och längre bort, och jag går genom den mörka skogen, jag går tillbaka och jag ser varelserna stå vid sidan om stigen och det bekommer mig inte och istället för att skaka av skräck så viskar jag hennes namn, om och om igen, känner jag doften av hennes hår i mina näsborrar. (OK 169)

Här vävs de båda pilgrimsfärderna samman till en berättelse som vrider sig runt sin egen axel.

Vi är plötsligt tillbaka bland de skräckinjagande varelserna i Dantes dunkla skog, men

leoparden, lejonet och varginnan utgör inte längre något hot eftersom pilgrimen inte är vilse;

att hon ser honom innebär att han står under Guds beskydd. Kärleken och nåden är, som vi

har sett, synonyma hos både Kristian och Dante. Kärnan till detta påstående ryms dels i titeln

Och allt skall vara kärlek, dels i slutet av Paradiso.

Ej för att åt sig själv ett gott bereda – vilket är omöjligt – men för att ljuset skulle i återspegling klart förkunna ’Jag är’, täcktes av evig Kärlek, evigt utanför tid och alla andra gränser, ge ut sig själv i nya kärleksväsen. (PAR XXIX 13–18)

Dante hänvisar till scenen i Andra Moseboken när Mose frågar Gud om hans namn, varpå

Gud svarar: ”Jag är den jag är. [...] Så skall du säga till Israels barn: ’Jag är’ har sänt mig till

eder.”45 Gud utgör således existensen. T. S. Tigerstedt förklarar betydelsen av detta i sin

läsning av Den gudomliga komedin.

                                                                                                               45 Andra Moseboken 3:14.

37  

Gud är Kärleken – det är en sanning som Dante inte tröttnar att upprepa. [...] Världen är en fri skapelse av Guds kärleksvilja. Han, det enda, eviga Varat, har velat att även andra väsen skulle glädjas åt att ”vara”. Ty varat är något i och för sig gott, eftersom Gud är vara. Han är ”Den Som Är”.46

Sammanfattat i en syllogism: om Gud är allt och Gud är kärlek, skall allt vara kärlek.

När Beatrice leder Dante genom paradiset, representerar hon nåden som för människan

till Gud.47 När han i Komedins sista sång skådar rakt in i det eviga ljuset möter han ringar i

skilda färger, men sviks av orden när han försöker beskriva dem.

Inuti den av dina cirkelformer som föreföll att alstras ur den första likt speglat ljus, tycktes mig nu, när noga jag iakttog den, att vår egen avbild, tecknad i ringens färger, trädde mot mig, [...] Här svek den höga fantasiens krafter; men likt ett hjul som framdrivs jämnt och säkert följde nu all min längtan och min vilja den Kärlek som rör sol och andra stjärnor.    (PAR XXXIII 127-145)

När Dante inte längre kan beskriva det han ser, upphör han att vara poet och förvandlas till en

människa. Som en sådan möter han också sin egen avbild tecknad i ringens färger. När vi

ställer Komedins allra sista rader bredvid Lundbergs avslutning av Och allt skall vara kärlek,

beskrivs samma scen med andra ord.

Så sluts cirkel i cirkel och min berättelse kan både avslutas och påbörjas nu. Vi återses och vi är varandra lika som bara älskande människor kan vara och bli. (OK 175)

Inuti ringar som förenas i varandra återser den älskande människan sig själv. Vi har

konstaterat att Beatrice och K i Dantes och Kristians diktning är både jordiska personer och

andliga symboler, samt att pilgrimernas religiöst mystiska kärlek till dem är vägen till

frälsning. Båda försonas efter en längre separation under högtidliga och offentliga former,

varpå diktaren förlorar sin förmåga att dikta och pappersförfattaren slutar att skriva för att

istället upplösas och bli människor; varken mer eller mindre. Pilgrimsfärden är slut: ”Du ser

mig; inte är jag längre en främling.” (OK 45)

                                                                                                               46 Tigerstedt 1967, s. 173. 47 Ibid., s. 234.

38  

V. Slutdiskussion Syftet med denna uppsats var att samläsa Kristian Lundbergs tre verk Yarden, Mörkret skulle

vara som ljuset och Och allt skall vara kärlek som delar i en trilogi med Den gudomliga

komedin som förlaga. För att nå denna slutsats tillämpades en intertextuell metod baserad på

Julia Kristevas användning av begreppet i ”Word, Dialogue, and Novel” och Roland Barthes

poststrukturalistiska essäer ”The Death of the Author” och ”From Work to Text”. Om det

tidigare saknades litteraturvetenskaplig forskning om Kristian Lundberg, är detta en ytterst

blygsam ansats till en sådan.

I den inledande analysen motiverar jag en samläsning av de båda berättelserna genom att

påvisa kombinationen av Lundbergs ständiga samtal med litteraturhistorien och hans

kalejdoskopiska skrivsätt som överskrider både verk- och genregränser.

Intertextualiteten är pluralistisk hos Lundberg: religiösa motiv, politiska skrifter och

annan skönlitteratur genomsyrar de tre verken. Därför är det givande att utforska skillnaderna

och likheterna mellan dessa intertexter. Eftersom Lundberg skriver uttalat kalejdoskopiskt är

det rimligt att även läsa honom kalejdoskopiskt. Vid en sådan läsning överskrider berättelsen

de enskilda delarna och förvandlas från en studie i människans personliga fångenskap till

skildringen av det framgångsrika rymningsförsöket. Med pilgrimsfärden som symbol

beskriver jag Lundbergs på samma gång materialistiska och religiösa främlingskap och väver

samman emancipationen och nåden till varandras förutsättningar i kapitlet Marxismens och

kristendomens dialektik. Jag visar även hur Alighieris och Lundbergs båda berättelser bottnar

i en tredje: Andra Mosebokens skildring av israeliternas slaveri i Egypten, deras 40-åriga

ökenvandring och slutgiltiga hemkomst till det förlovade landet.

Olof Lagercrantz distinktion mellan berättaren Dante och pilgrimen Dante möter en

liknande klyvning mellan berättaren och författaren Kristian Lundberg, vilken i ljuset av

Barthes pappersförfattare fördjupar förståelsen av texten.

Min formella samläsning följer trilogins formel. I kapitlen Inferno, Purgatorio och

Paradiso konstruerar jag Kristian Lundbergs egen pilgrimsfärd från alienationen och

hopplösheten i Yarden genom den återvunna tron i Mörkret skulle vara som ljuset till

emancipationen i form av den mottagna nåden i Och allt skall vara kärlek. Med hjälp av

Roland Barthes distinktion mellan verk och text överskrider Lundbergs tre böcker verk- och

genregränser och utgör enskilda delar i en större helhet. Trilogin förbinder tre platser och

tillstånd med varandra.

I hamnens larmande helvete är tiden upplöst: dagarna ”påminner om varandra och flyter

samman” (Y 13). De dömda står bakom galler, omgärdade av staket. Deras arbetsuppgifter är

39  

monotona och repetitiva, utan slut. Bilarna parkeras dygnet runt, snön skottas i skift. Nya

fartyg lägger till och kastar loss. Bränderna i industriområdet avlöser varandra. De är

fråntagna sitt grundläggande människovärde och har förlorat hoppet; därför kan de inte

bekämpa systemet, utan tvingas förråda varandra av rädsla och oro. Bara besökaren, Kristian

Lundberg, har ett språk. Liksom Dante i helvetet agerar han tolk, ställer frågor och diskuterar.

Detta språk framkallas vid skrivbordets skärseld. Utanför Yarden, hemma i lägenheten,

uppstår världen i skrivögonblicket. Genom Barthes idé om pappersförfattaren förstår vi denna

omkastning av liv och skrift: i en dikt föregår ordet ”Svalorna” minnet av svalorna, vilket

påvisar att Kristian Lundberg måste skriva för att existera. Vägen till frihet går således genom

språket och vägleds av dikten. Den mässande poesin i Mörkret skulle vara som ljuset leder

Lundberg uppåt och framåt i en cirkelrörelse som påminner om Dantes och Vergilius resa

uppför skärseldsbergets platåer. Eftersom skärselden är en verklig ort på jordens yta,

sammanväver Dante den materiella och andliga verkligheten. Samma sak gäller Lundberg:

ljuset från ”Malmö Fyr som blinkar till” (ML 46) är detsamma som ”Kristus som blinkar till i

det täta mörkret” (ML 52). De är varandras förutsättningar, oupplösligt förenade. Kristian

Lundbergs strävan är, liksom Dantes, att bryta igenom från den ena sidan till den andra och

motta nåden.

Denna nåd symboliseras hos både Dante och Kristian av en sedan länge förlorad kärlek. I

trilogins sista del möts de och fullbordar berättelsen. Likt Beatrice längs Dantes

helvetesvandring har K tidigare bara varit närvarande mellan raderna utan vare sig kropp eller

ansikte. Nu framträder hon i texten och förkroppsligar på samma gång den jordiska kärleken

och den andliga nåden. Och allt skall vara kärlek antar formen av en uppföljare till Yarden,

men skriver i själva verket om sin förlaga från en studie i människans personliga fångenskap

till skildringen av det framgångsrika rymningsförsöket.

[D]en egentliga berättelsen [...] påbörjades i samma sekund som jag lämnade Yarden, när jag bara lät gallergrinden slå igen bakom mig. Ett par korta steg så hade jag lämnat inte bara området bakom mig, utan en stor del av den som jag hade blivit. Jag öppnade grinden och i samma ögonblick som jag släppte den så förnekade jag också reglerna som tvingade mig till underkastelse. (OK 20)

Kristian har, liksom Dante, befriats från sin alienation genom gudomlig nåd, manifesterad i

kärlekens fullbordan. I skrivakten återskapar han denna resa i tre olika verk. I läsakten

sammanfogar vi delarna med varandra och använder trilogins nyckel till att läsa fram och

befria berättelsen: ”Om jag nu låter handen och minnet samverka så kommer jag också

äntligen att bli fri, så har jag skrivit fram oss som vi nu skall vara.” (OK 172)

40  

Sammanfattning

Den som minns är den som blir fri, för han äger också sin berättelse. Det är kanske det som det handlar om till sist. Att äga sin berättelse. Att vara och bli en människa. (OK 41)

Vi har följt Kristian Lundberg och Dante Alighieri genom helvetets plågor, skärseldens

hoppfullhet och paradisets kärlek. Båda berättelserna tar sin början i främlingskapet och

genomgår en till lika delar inre som yttre förvandling från alienation till emancipation genom

nåd. Citatet ovan sammanfattar denna emancipation.

Genom att kalejdoskopiskt återskapa hela sin berättelse, kan Lundberg försonas med den

och återvinna sin mänsklighet. På samma sätt måste Dante gå genom helvetet och bekänna

sina synder inför Beatrice på skärseldsbergets topp innan han i paradisets eviga ljus kan

upptäcka sin egen avbild: människans.

Genom en kalejdoskopisk läsning kan vi identifiera en mängd likheter mellan Kristian

Lundbergs och Dante Alighieris berättelser: tematiska, stilistiska, intertextuella, matematiska

och topologiska. Eftersom protagonisten i respektive trilogi går från ett sämre tillstånd till ett

bättre, är båda berättelserna i aristotelisk mening komedier; ett konstaterande som på samma

gång utgör denna uppsats inledande titel och dess avslutande reflektion.

41  

Litteraturförteckning

Alighieri, Dante, Den gudomliga komedin, sv. övers Ingvar Björkeson, Stockholm 2006

Althusser, Louis, ”Marx Ekonomisk-filosofiska manuskript från 1844”, För Marx (1965), sv.

övers. Jan Stolpe, Stockholm 1968, s. 161–167

Barthes, Roland, ”From Work to Text” (1971), eng. övers. Stephen Heath, Image Music Text,

London 1977, s. 155–164

Barthes, Roland, ”The Death of the Author” (1967), eng. övers. Stephen Heath, Image Music

Text, London 1977, s. 142–148

Bibeln (1917), Stockholm 1955

Borges, Jorge Luis, ”Den gudomliga komedin”, Sju kvällar, sv. övers. Lasse Söderberg, Lund

1999, s. 9–34

Eliot, T. S., Dante (1929), London 1965

Espmark, Kjell, ”Dikt i dialog”, Dialoger, Stockholm 1985, s. 19–38

Foucault, Michel, The Archaeology of Knowledge & The Discourse on Language (1969), eng.

övers. Alan Sheridan, New York 1972

Kristeva, Julia, ”Word, Dialogue, and Novel” (1966), eng. övers. Thomas Gora, Alice Jardine

& Leon S. Roudiez, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, New

York 1980, s. 64–91

Israel, Joachim, Alienation från Marx till modern sociologi: en makrosociologisk studie,

Stockholm 1968

Lagercrantz, Olof, Från helvetet till paradiset: en bok om Dante och hans komedi, Stockholm

1966

42  

Lundberg, Kristian, Mörkret skulle vara som ljuset, Stockholm/Stehag 2010

Lundberg, Kristian, Och allt skall vara kärlek, Stockholm 2011

Lundberg, Kristian, Yarden (2009), Stockholm/Stehag 2010

Marx, Karl, ”Den tyska ideologin”, Människans frigörelse: Karl Marx ungdomsskrifter i

urval och översättning av Sven-Eric Liedman, Göteborg 1995, s. 130–192

Marx, Karl, ”Ur De ekonomisk-filosofiska manuskripten”, Människans frigörelse: Karl Marx

ungdomsskrifter i urval och översättning av Sven-Eric Liedman, Göteborg 1995, s. 54–126

Musil, Robert, Mannen utan egenskaper: del 1–2 (1999), sv. övers. Irma Nordvang,

Stockholm 2005

Tigerstedt, E. N., Dante: tiden mannen verket, Stockholm 1967