Kbist Ve Konstrktivist Yorumdan Gnmze Nesnenin Soyutlama Srecinde Form Ve Algi Cubist and...
description
Transcript of Kbist Ve Konstrktivist Yorumdan Gnmze Nesnenin Soyutlama Srecinde Form Ve Algi Cubist and...
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Heykel Anasanat Dalı
KÜBİST VE KONSTRÜKTİVİST YORUMDAN GÜNÜMÜZE NESNENİN
SOYUTLAMA SÜRECİNDE FORM VE ALGI
M. Bora Türkkan
Sanatta Yeterlik Eseri Çalışma Raporu
Ankara, 2007
KÜBİST VE KONSTRÜKTİVİST YORUMDAN GÜNÜMÜZE NESNENİN
SOYUTLAMA SÜRECİNDE FORM VE ALGI
M. Bora Türkkan
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Heykel Anasanat Dalı
Sanatta Yeterlik Eseri Çalışma Raporu
Ankara, 2007
iv
ÖZET
TÜRKKAN, M. Bora. Kübist ve Konstrüktivist Yorumdan Günümüze
Nesnenin Soyutlama Sürecinde Form ve Algı, Sanatta Yeterlik Eseri
Çalışma Raporu, Ankara, 2007.
Anlatım dilinde oluşan problem yoğunlaşmasında konstrüktivist ve
minimalist dilin etkisi, öğrenim dönemi ve çalışmalarda önemli bir yer
tutmaktadır. Konstrüktivizm, metal malzeme etkisi, kare ve küp benzeri
simetrik geometrik formlar, Türkiye’deki yüksek lisans, Amerika Birleşik
Devletleri’ndeki M of F A ve daha sonraki çalışmalarda kendilerini
açıkça göstermektedirler.
Metal çalışmalardaki endüstriyel dil, ilk dönem çalışmalarında etkili olsa
bile, Amerika Birleşik Devletleri’nde yapılan çalışmalarda simetrik
geometrinin yanında, güncel tüketim malzemeleri, tüketim gerçekliği
dışında yerel bağlantılarının güçlü olabileceği bir yapıda kullanılmaya
çalışılmıştır. Uygulamalarda dikkat edilen başka bir husus,
malzemedeki, içerikteki veya biçim – içerik ilişkisindeki zıtlıklardır. Bu
zıtlıklar bazen siyah – beyaz, bazen pas – altın, bazen yumuşak – sert,
bazen de güncel – geleneksel olarak ortaya çıkmaktadır.
v
Çalışmalarda büyük etkisi olan Konstrüktivizm, konstrüktivist
düşüncenin sosyal yapısı, kültürel ilişkileri ve tasarım mantığı üzerinde
durulmuştur. Ayrıca, bu dönem sonrası oluşan minimalist sanatın
oluşum ve etkileri tartışılmıştır.
Minimalizmin günümüze kadar gelen sürecinde etkili olan Modernizm
ve Post-Modernizmin kültür ve sanatla olan ilişkisi açıklanmaya
çalışılmış, Minimalist anlatım dilini oluşturan sanatın ve sanatçıların
işleri diğer dönemler üzerindeki ürünlerle karşılaştırmalı olarak
açıklanmıştır. Ayrıca, Amerikan Post-Modernizminin dönem sanatı ve
kültürü üzerindeki etkileri tartışılmıştır.
Post-Modernizmin sosyal yapısı, Postmodernizmi oluşturan modernist
felsefenin bu dönemin oluşumundaki etkileri üzerinde durulmuştur.
Post-modernist dönemde ortaya çıkan ikinci dönem minimalist sanatın,
diğer sanat ve sanatçılarla olan ilişkisi birinci dönem minimalistlerle
karşılaştırmalı olarak açıklanmıştır.
2003 yılında ve yapılan yorgan çalışmalarında gerçekleştirilen, sanatta
yeterlik çalışmalarının çıkış noktaları, biçim – içerik ilişkileri, ve
malzemenin gerçekliği tartışılmış ve açıklanmıştır. Bu yeni gerçeklik
sanatta yeterlik sergisinde, üzerinde dijital baskıların olduğu yorgan
çalışmalarında uygulanmaya çalışılmıştır.
vi
Anahtar kelimeler: Konstrüktivizm, Minimalizm, Modernizm, Post-
Modernizm, Heykel.
vii
ABSTRACT
TÜRKKAN, M. Bora. Cubist And Constructivist Interpretation In The
Process Of Object As A Subject Of Form And Perception, Proficiency
in Art Report, Ankara. 2007.
The influence of constructivist and minimalist language as an
intensified problem in the language of expression has a significant role
in educational period and works of art. Constructivism, the effect of
metallic tools, symmetrical geometric forms such as the square and the
cube reveal themselves in the graduate studies held in Turkey as well
as M of F A (studies) in the United States and in the succeeding works.
The industrial language in metal works had been effective in the first
period. In addition to their symmetrical geometry materials of daily
consumption produced in the United States of America have been
outcomes of attempts to form strong local relations as well as being the
products of the reality of the world of consumption. Another issue in
terms of application is the dichotomy in material, content or the relation
between form and content. These dichotomies may occur as black-
white, rust-gold, soft-hard, current-traditional.
In the works, constructivism, the social structure, cultural relations and
logic behind the design of constructivist approach have been
viii
emphasized as the existence and influence of minimalist art which took
place after the constructivist period have been discussed.
Modernism and Post-modernism, which have been influential through
the progress of minimalism up until today, have been studied in an
attempt to reveal their relationship with art and culture. Hence, the
works of minimalist artists and the language of expression of minimalist
art have been explained through comparison of the works of
other periods. Moreover, the influence of American Postmodernism on
the art and culture of the period has been put forth.
Social structure of Post-modernism and modernist philosophy which
created Post-modernism has been emphasized. Thus, the second
period minimalist art which came into being in the post-modernist
period and its relation with the second period minimalists have been
explained through comparisons.
The works of 2003 and the quilt works that have been realized as to
the pinpoints of the Proficiency in Art have been discussed and
explained in terms of form-content relations as well as the reality of
their material. Thus, this new reality has been displayed as quilts with
digital printouts in Proficiency in Art.
ix
Key Words: Constructivism, Minimalism, Modernism, Post-Modernism,
Sculpture.
x
İÇİNDEKİLER
ÖZET.....................................................................................................iv
ABSTRACT..........................................................................................vii
İÇİNDEKİLER.........................................................................................x
RESİM ÇİZELGESİ...............................................................................xii
BİRİNCİ BÖLÜM
KÜBİST VE KONSTRÜKTİVİST YORUMDAN GÜNÜMÜZE NESNENİN SOYUTLAMA SÜRECİNDE FORM VE ALGI....................1 1. KONSTRÜKTİVİZM / SUPREMATİZM / DE STİJL...........................2
1.1. Konstrüktivist Düşünce.........................................................8
1.1.1. Modernizm: Konstrüktivist Biçim ve Stil....................10
1.2. Süprematizm ve Kazimir Malevich.......................................13
1.3. Yeni Plastikçilik (De Stijl)......................................................16
1.4. Konstrüktivizm ve Sonrası....................................................19
1.4.1. 1980’lerde Yapısalcılık ve Yapıbozum
(Konstrüktivizm ve Dekonstrüktivizm)...........................23
1.5. II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI SANAT HAREKETLERİ......26
1.6. MİNİMALİZM VE DONALD JUDD........................................34
1.6.1 Donald Judd...............................................................38
xi
İKİNCİ BÖLÜM
2. MODERNİZM / POST MODERNİZM..............................................42
2.1. POST-MODERNİST DÜŞÜNCE.......................................43
2.2. AMERİKA’DA POST-MODERNİZM..................................45
2.3. POSTMODERNİZM SÜREÇTE MONTAJ
VE MİNİMALİZM..............................................................50
2.4. POST-MODERNİZM, SOSYAL YAPI...............................52
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
3. MODERNİZMİN YAŞAMSAL GELENEKLE KURDUĞU İLİŞKİ.....54
3.1 MODERNİZMDE DEĞİŞEN GELENEKLER......................56
3.2. 1960 SONRASI MİNİMALİZM...........................................58
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
4. SANATTA YETERLİK ESERİ ÇALIŞMALARI VE
TANIMLAMALARI......................................................................62
KAYNAKÇA..........................................................................................80
xii
RESİM ÇİZELGESİ
Resim 1: Tatlin, Vladimir. Relief............................................................3
Resim 2: Tatlin, Vladimir. Üçüncü Enternasyonel için Anıt...................6 Resim 3: Malevich, Kazimir. Beyaz Üstüne Siyah Kare......................14 Resim 4: Rietvelyd, Gerrit. Kırmızı Sandalye.....................................18 Resim 5: Rietvelyd, Gerrit. Schröder Evi.............................................18 Resim 6: Lissitzky, El. Poster tasarımı................................................21 Resim 7: Lissitzky, El. Kompozisyon...................................................22 Resim 8: Brody, Neville. Fuse poster ve font tasarımı sergisi için poster tasarımı...............................................................................25 Resim 9: Hadid, Zaha. Çizim...............................................................25 Resim 10: Pollock, Jackson. Lavender Mist........................................32 Resim 11: Pollock, Jackson. Pollock Atölyesinde. ..............................32 Resim 12: Smith, David. Hudson River Landscape of 1951................33 Resim 13: Judd, Donald. Untitled.........................................................39 Resim 14: Brancusi, Constantin. The Newborn...................................39 Resim 15: Nauman, Bruce. Life death / Knows Doesn’t Know.............47 Resim 16: Lichtenstein, Roy. Hopeless................................................48 Resim 17: Warhol, Andy. Marilyn.........................................................49 Resim 18: Judd, Donald. Untitled.........................................................58 Resim 19: Judd, Donald. Untitled.........................................................59 Resim 20: Türkkan, Bora. Kadın..........................................................64 Resim 21: Türkkan, Bora. Mekansız...................................................66 Resim 22: Türkkan, Bora. İsimsiz........................................................67 Resim 23: Türkkan, Bora. Vahdet-i Vücut, Altın Diş, Sarhoş..............68
xiii
Resim 24: Türkkan, Bora. Ağırbaşlılar.................................................68 Resim 25: Türkkan, Bora. İsimsiz........................................................71
1
KÜBİST VE KONSTRÜKTİVİST YORUMDAN GÜNÜMÜZE
NESNENİN SOYUTLAMA SÜRECİNDE FORM VE ALGI
Birinci sanatta yeterlik eseri çalışma raporundan sonra üzerinde
yoğunlaşılan problem, bu konunun seçilmesindeki belirleyicileri
netleştirme isteğiydi. Kübist ve konstrüktivist geleneğe dayalı heykel
öğretimi, Gazi Eğitim Enstitüsü’ndeki eğitim yıllarından Hacettepe
Üniversitesi lisansüstü programlarına kadar süren bir kabulün
sonucudur. Her iki kurumda da eğitim veren öğretim elemanları,
genelde Kübizm’den beslenen Konstrüktivist sanata, özelde ise
konstrüktivist heykele inanç duyan ve öğrencilerini bu yolda biçimleyen
kişilerdi.
Belki de bu nedenle, bir yandan konstrüktivist sanata ilgi duyulurken
öte yandan da ondan kurtulma isteğiyle hep birlikte olunmuştur.
Öğrencilik süresince serbest çalışmalara ilgi duyulmuş, belirgin bir
biçimde de geometriye bağlanılışın eğitimde etkileri olmuştur. Bu
nedenle ikinci sanatta yeterlik eseri çalışması izleme raporunda,
yetişme koşulları, aile bağları, gelenek ve eğitimle biçimlenen bu
sürecin kodlarının çözümlenmesi denenecektir.
2
Heykelle olan ilişkide çoğu kez, “kare” ve “küp” formlarının yeğlendiği
ve kullandığı görülür. Konstrüktivist, süprematist, minimalist
sanatçılarla paylaşılan bu temel biçimler, akımların önemli
sanatçılarınca da farklı anlamları ve söylemleri dile getirirken yapılan
çalışmalarda içeriksel olarak dünyasal olanı, mekânın, aklın ve
bastırılmış/sıkıştırılmış duyguların biçimini temsil etmektedir.
Modern sanatın geleneğinde ve 1960’lardan sonra çoğu sanatçılarca
paylaşılan bu biçimlerin, Konstrüktivizm, Suprematizm, Neo-
Plastisisizm (De Stijl) ve Minimalizm akımlarında taşıdıkları anlam ile
çalışmalardaki kullanımların ve referansların tartışılması amacıyla,
sözü geçen akımlar üzerinde durmanın gerekli olduğu düşünülmüştür.
1. KONSTRÜKTİVİZM / SUPREMATİZM / DE STİJL
1913’de Picasso’nun Kübist kolajlarından esinlenerek teneke, ahşap,
cam, alçı, ip, vd. malzemelerle yaptığı, “Karşı Kabartmalar”ında Tatlin,
farklı malzemeleri bir araya getirerek “kurduğu” işinde heykel ve resmin
bir arada olmasına vurguda bulunan, stand üzerinde göstermeyerek
gerçek bir mekanda kurulan (enstelasyon başlangıcı sayılabilir) dikkatli
bir konstrüksiyon oluşturmayı amaçlıyordu. Tatlin, kullandığı
malzemeler ve uzamı kompozisyonu için gerçek bir ortam olarak
seçişiyle geleneksel heykelin yontmaya dayalı anlayışında ve malzeme
dilinde kökten bir değişiklik yaratmıştı. Bu tutumuyla bir anlamda
3
modern heykel anlayışına kapı araladı ya da onu sanat çevrelerine
tanıttı da denebilir.
Resim 1: Tatlin, Vladimir. Relief. Kasım 2007 <http://www2.skolenettet.no/kunstweb/skulptur/bilder/div_bilder/tatlin_relieff_s.jpg>
Konstrüktivizm, 1913’de Rusya’da sanatsal ve mimari bir hareket
olarak ortaya çıkmış, özellikle Ekim Devrimi’nden sonra yaygınlaşarak
modern sanatta sıklıkla kullanılan bir terim olmuştur. Sanatta
konstrüksiyon terimini Alexander Rodchenko’nun bir yapıtını
tanımlamak için, biraz da istihza ile, 1917’de ilk kullanan Kazimir
Malevich olmuş ve bu terim 1920’de Naum Gabo’nun “Gerçekçi
Bildirgesi”nde olumlanarak kullanılmıştır.
Vladimir Tatlin tarafından biçimlenen Konstrüktivist hareket, Joaquín
Torres García, Manuel Rendón, Antoine Pevsner ve Naum Gabo’nun
da katılımlarıyla iyice ünlenmiştir. Bu yeni hareketin temelleri 1918’de
Petrograd Güzel Sanatlar Akademisi ve Moskova Resim Koleji’ni
4
yöneten Halk Eğitim Komiseri Anatoliy Vasilievich Lunacharsky
tarafından kullanılmış ve konstrüktivist ilgi 1919’da sanat ve tasarım
okulu olarak kurulan VKhUTEMAS’ca da desteklenmiştir. Sonraları
Gabo, okuldaki sanat eğitiminin sanat yapmaktan daha çok politika ve
ideolojiye odaklandığını belirtmiş ve bir anlamda Konstrüktivizm’in iki
ayrı yaklaşımına da işaret etmiştir.
Daha çok, erken dönem “süprematist” işleriyle tanınmasına karşın
Kazimir Malevich de konstrüktivist işler gerçekleştirmiş, ve
konstrüksiyon El Lissitzky’nin çalışmalarında ve yeni grafik tasarımı
teknikleri üzerinde de oldukça etkili olmuştur.
Erken Sovyet gençlik hareketinin bir parçası olarak konstrüktivistler
sanatsal perspektiflerini ve amaçlarını “bilme, kavrama, malzeme
çeşitliliği, insanlığın tüm manevi değerleri” olarak belirlediler. Sanatçı
bir yapıt yarattığında, izleyiciyi geleneksel edilgen konumundan
çıkarmalı, yapıtın etkin bir katılımcısı haline dönüştürmeliydi. Bu
anlamda çoğu tasarım, sanatsal ve politik kabullerin birleştirilmesi,
devrimci bir çağın değerlerinin yansıtılması, gereçlerinin kullanılması
amacını güdüyordu. Sanatçılar bu söylemden etkileniyor ve cam, metal
plakalar gibi endüstriyel malzemeleri kullanarak genellikle geometrik
nesneler yaratıyorlardı.
5
Örneğin, Tatlin’in Üçüncü Enternasyonal için Anıt (1920) projesinde
tarama ışıkları, projeksiyon perdesi gibi dinamik bileşenleri kutsayan,
teknoloji ile donanmış makine estetiği ve işlevsellik Konstrüktivizm’in
kurallarını açıkça görünür hale getirmiştir. Öte yandan Gabo’nun “Ya
işlevsel binalar ve köprüler ya saf sanat, ikisi birden değil” sözleriyle
eleştirdiği bu proje, 1920’de Moskova’da Gabo ve Pevsner’in birlikte
gerçekleştirdikleri “Gerçekçi Bildirge” de karşı bir görüşle yanıtlanmış
olur. Onlara göre hareketin temeli tinsel töz ile açıklanmalıydı ve bu da
Tatlin ve Rodchenko’nun savunduğu yararcı ve uygulanabilir
konstrüktivizmin tam karşıtıydı. Tatlin ve Rodchenko, Gabo ile
aralarındaki ayrımdan dolayı sonraları “Üretimcilik” terimini kullanmayı
yeğlediler.
6
Resim 2: Tatlin, Vladimir. Üçüncü Enternasyonel için Anıt. Kasım 2007 <http://jacketmagazine.com/26/px/tatlin-model.jpg>
Konstrüktivizm’in asıl patronu Leon Trotsky olmasına karşın 1921’den
sonra Komünist Parti’nin ‘pure’ sanat hareketlerine parasal katkı
sağlamaması nedeniyle desteğini azalttı. Daha 1918 yılının başında
Pravda gazetesinde devlet, henüz yeterince denenmemiş sanatçıların
yapıtlarına para ayırdığı için eleştiriliyordu.
7
1921’de Sovyetler Birliği’ndeki Yeni Ekonomi Politikası gereği
Rodchenko, Varvara Stepanova ve diğerleri ticari işler yapacaklarını
bildirdiler. Şair ve sanatçı Vladimir Mayakovsky ve Rodchenko birlikte
çalışmaya başladılar ve birlikteliklerini “advertising constructors/reklam
müteahhitleri” olarak adlandırdılar. Birlikte ışıklı renkler, geometrik
biçimler ve koyu harflerle yapılmış göz alıcı tasarımlar gerçekleştirdiler.
Harflerle oluşturulan inşacı tasarımların çoğu, duygusal algılamalar
üzerinde etkin olmak ve tepki yaratmak için gerçekleştirilmişti.
VKhUTEMAS eğitimindeki yöntemlerin büyük çoğunluğu, bir grup
konstrüktivist sanatçı tarafından Bauhaus’ta uygulanmış ve orada daha
da geliştirilmiştir. Gabo, özellikle mimari üzerinde II. Dünya
Savaşı’ndan sonra daha da etkili olacak ve Konstrüktivizm’in bir türevi
sayılabilecek öğretisini 1930 ve 1940’larda İngiltere’ye taşımıştır.
Konstrüktivizm, 1920’lerden başlamak üzere, hemen tüm dünyada;
Avrupa, Latin Amerika, Avustralya ve Türkiye’de de etkili olmuştur.
Türkiye’de 1930’ lardan başlayarak Güzel Sanatlar Akademisi resim,
heykel ve mimari programları Leopold Levy, Rudolf Belling ve Bruno
Taut ile, yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin ruhuna uygun bir gelecekçilik
programı dahilinde konstrüktivist sanat programını uygulamıştır.
Takiben Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü ve İstanbul Devlet
Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu da Bauhaus’a taşınan bu
geleneğin farklı uygulayıcı eğitim kurumları olmuşlardır.
8
1.1. KONSTRÜKTİVİST DÜŞÜNCE VE PSİKOLOJİ
“to construct” fiili Latince “düzenleme” ya da “yeniden yapılanma”
anlamına gelen “con struere” sözcüğünden türemiştir. Devam eden
yapılanma süreçleri konstrüktivizmin kavramsal özünü oluşturur.
Konstrüktivizmin bazı biçimlerini en önce öneren kişiler arasında Lao
Tzu (İ.Ö. 6. yüzyıl), Buddha (İ.Ö. 560-477) ve sonsuz değişimin
düşünürü olarak Heraclitus (İ.Ö. 540-475) sayılabilirler. Batı kültüründe
Giambattista Vico (1668-1744), Immanuel Kant (1724-1804), Arthur
Schopenhauer (1788-1860) ve Hans Vaihinger (1852-1933) gibi
konstrüktivistler sıklıkla entelektüel birikimlerini düşüncelerine
yansıtmışlardır. Kant ise düşünme eyleminde kalıpların gücü üzerinde
durmuştur. Kant’a göre düşünceler deneyimlerimizdeki düzenli
kurallardır. Onun kategorileri, “idrak” ve “tasarı” olarak adlandırdığımız
ardıllardır.
“İdrak” ve “tasarı” olarak adlandırılan durum bilimsel olarak
tanımlanmama kavramlarının sürece veya deneye (yaşama) şekil
vermesi ve onun yaşamla form kazanma sürecidir, diğer tanımıyla
görüyle birleşmemiş kavramların içi boştur, bazı bilgiler priori 1 temeller
üzerine kurulmuştur ki bilim üzerine durulmamış, ama kavramı
1 Genelde deneyle kanıtlanamayan olgular için kullanılan, bilimsel açıdan önsel bilgisi olmayan, din, tanrı ve evren gibi konuları içeren bir terimdir. Kaynak: <http://tr.wikipedia.org/wiki/A-priori>
9
(tasarımı) olan doğa yasalarının tespit ettiği yargılar vardır ve bu
yargılar sayesinde doğadaki cisimler arasındaki bağlantılar oluşur.
Tasarımdaki doğa ve gerçek üstülük idealardan oluşmaktadır ki bu
idealar çizimler dünyasında karşılığı olmayan nesnelerdir. İdrak, doğa
ötesi (metafizik) ideleri araştırmaya yatkındır; bu nedenle nesneler
dünyasındaki varoluş doğa ötesi ile gerçeküstü tanımlanacaksa bunun
bilimsel yöntemler izlenerek yapılması gerekir.
(<http://en.wikipedia.org/Immanuel_Kant) Kant’ın beğenisindeki tanım,
nesne üzerinde hiçbir karşılık gözetmeksizin algılama “idrak” yetisidir
ve estetik beğeni (güzel, iyi ve yararlı olan)den ayrılır.
Hans Vaihinger’in bu düşüncenin üzerine geliştirdiği teoride
düşüncenin inşasındaki gerçekliğin tanımını koyarak tasarının gelişme
sürecinde Konstrüktivist görme ve düşünceyi rahatlatan tasarıyı bu
temeller üzerine oturtmanın gerekli olduğunu savunmuştur.
(<http://www.pcp-net.org/encyloopaedia/as-if.html) “As if / Eğer ise
(‘miş gibi) ” üzerine kurgulanmış Konstürktivist bir gerçeklikten
bahseder. Tanımlanan teoride varoluşu, bireyselliği ve Tanrıyla olan
ilişkisi doğa üstü gerçeklikte oluşturulur.
1876’ da Hans Vaihinger, Kant'ın bazı düşüncelerini biraz daha
genişletti. "As if/Eğer ise (‘miş gibi)" felsefesinde Vaihinger, aklın ve
10
akıl yürütmenin temel amacının, gerçekliğin yansıtılması değil,
bireylere yaşamlarında karşılaştıkları durumlarla ilgili hizmet verme
tezini tartışmıştır.
Vaihinger, hayatlarımızı "işlevsel kurgu"lar vasıtasıyla yaşadığımızı
düşünüyordu ve bu düşünce, Alfred Adler'in bireysel psikoloji teorisinin
temel taşını oluşturacaktı. Vaihinger'in çalışması, aynı zamanda
teorisyen George Kelly'nin “kişisel yapılanma" yazılarını da
etkileyecekti. Kuramcı William Jones, çeşitli konstrüktivist temaları
keşfedecek, o ve bazı arkadaşları 19. yüzyıldan 20 yüzyıla geçişte
konstrüktivizm ile ilgili merakları araştırmayı sürdüreceklerdi.
1.1.1. MODERNİZM: KONSTRÜKTİVİST BİÇİM VE STİL
20. yüzyıl boyunca, hızlı teknolojik devinim ve başarıların sonucunda
yaşamımıza o güne kadar tanımadığımız birçok nesne ve malzeme
girdi. 20. yüzyılın ilk çeyreğinde bakalit, neon lambası, elektrik
süpürgesi, uçak, televizyon gibi teknolojinin nimetleri gözler önüne
serildi, endüstriyel seri üretim birçok ülkenin güçlenmesine ve
zenginleşmesine neden oldu.
1912’de Einstein’in görecelik kuramı ile eş zamanlı olarak kozmik
radyasyonun bulunuşu, 1911’de Rutherford’un atom modeli, 1913’de
Bohr’un atom kuramı gibi bilimsel bulgular, dünyayı algılamamızı ve
11
bakışımızı değiştirdi. Sigmund Freud’un psikoanalitik araştırmaları
insan aklına ve düşüncelerine dair gizemi anlamamızı kolaylaştırdı,
sanatçıların iç dünyalarına bakmalarına neden oldu. Sanatçılar yüzyılın
bu değişimlerini yapıtlarına yansıttılar.
Rus Avangard sanatı olarak 1913’de Vladimir Tatlin ile birlikte anılan ve
öğretisi 1920’lerde mimar Walter Gropius’un kurduğu Bauhaus’la
Almanya’ya taşınan ve Avrupa’da etkin olarak uluslararası bir nitelik
kazanan Konstrüktivizm iyimser, ütopik, soyut bir anlatım dilini
benimser.
İtalya’da Fütürizm, Rusya’da Suprematizm, Hollanda’da Yeni
Plastikçilik, Almanya’da Bauhaus Okulu ve Kübizm’den beslenen diğer
akımlar gibi Konstrüktivizm de soyut, geometrik, herhangi bir dünyasal
nesneyi temsil etmeyen röliyef konstrüksiyonları, heykeller, hareketli
nesneler ve resmi tanımlar.
Teknoloji ve çağdaş yaşamdaki değişimin bir sonucu olarak toplumsal
ve ekonomik sorunlara göndermeleri olan yeni bir sanat ve mimari
yaratımı gerçekleşmiş, Naum Gabo ve Antoine Pevsner kardeşler bu
hareketi destekleyerek kübizm ve fütürizmden aldıkları heykel
elemanlarını mimari, makine estetiği ve teknoloji ile birleştirmişlerdir.
1921’de Moskova’da yazılan ilk Konstrüktivistler Çalışma Grubu
Bildirgesi ile uluslararası bir popülerlik kazanan Konstrüktivizm,
12
bütünüyle soyut (non-objective) kompozisyonunu geometrik biçimlerle
kuran, içinde matematik ve ölçüm gereçlerini de barındıran bir yapıya
sahipti. Kare, dikdörtgen, daire, üçgen gibi temel geometrik biçimlere
başvuran Konstrüktivistler, selüloit, naylon, pleksiglas, teneke,
mukavva, tel gibi malzemeleri bir arada kullandılar. Daha sonraları
alüminyum, elektronik gereçler ve kromu da malzeme dağarcıklarına
kattılar. Bu form ve malzemelerle amaçladıkları, modern dünyanın
ayrılmaz parçası olan makinenin üstünlüğünü kanıtlamak ve doğanın
karşısında yeni estetiğin zaferini kutsamaktı.
Neredeyse 20. yüzyılın ilk çeyreğine kadar çizim, resim, heykeldeki
gerçek dünyanın temsiline dayalı kompozisyon ve konular, bu piktürel
yeğleme, modernizmle birlikte biçim değiştirdi. Makine endüstrisinin
gelişmesi ve günlük yaşama nüfuz etmesi sanatçıları çevrelerindeki bu
dinamik değişimi gösterecek başka yollar aramaya itti.
Süprematizm, Yeni Plastisizm (De Stijl), Prodüktivizm, Konstrüktivizm
gibi sanat hareketleri, makine çağının doğasına uygun gereçleri
kullanarak geleneksel yapıyı sarstı, figürü sanattan çıkardı, formu
içeriğe üstün kıldı. Konstrüktivist akım formu içeriğe üstün kılarken,
geleneksel malzemelerden uzak, geçmişle bağını koparmış çağdaş
malzemeyi, geometrik biçimle birlikte içeriği belirlemeye başladı.
13
Süprematizm ve Konstrüktüvizm, sanatta dış dünya nesnelerine
gönderme yapmayan, nesnel dünyanın temsiline başvurmayan ilk
hareketler olarak anılır. Nesnesiz sanat (non-objective art), doğal
estetik kurallara karşı, yaratımı irrasyonel bir süreç olarak algılıyordu.
Her ne kadar Piet Mondrian ve Theo Van Doesburg aynı tarihlerde
Yeni Plastisizm (De Stijl)’i geliştirdilerse de, onların erken tarihli
işlerinde gerçek dünyanın imgeleri yer alıyordu.
Avrupa’da resim sanatında Kübizm, figüratif gerçeklerden farklılaşarak
yabancı yeni öğeleri resime katmaya başlamış (kağıt, gazete parçaları,
ağaç parçaları, bez gibi) ve malzemeleri tuval üzerinde kullanmıştır. Bu
nedenle; Kübizm, nesnesiz sanatta en etkili akımdır ve bu dilin
oluşmasında Kübizm’in payı büyüktür. Gerek Süprematist, gerek
Konstrüktivist sanatçıların geçmişleri Kübist bir gelenekten gelir.
1.2. SÜPREMATİZM VE KAZİMİR MALEVİCH
Süprematizm, 1913’de Kazimir Malevich’in çevresinde Rusya’da
başladı. Malevich resimlerini herhangi bir toplumsal, politik, vb. başka
bir bağı olmayan, gözlemlenebilir dünyaya hiç bir gönderme yapmayan,
yalnızca saf estetik duyguların ifadesi olarak tanımladığı geometrik
biçimlerle kurdu. Malevich’e göre en saf biçim “kare”ydi, dikdörtgen,
daire, üçgen ve haç da bu türden biçimlerdi.
14
Resim 3: Malevich, Kazimir. Bayaz Üstüne Siyah Kare. Kasım 2007 <http://www.avizora.com/publicaciones/PINACOTECA/MALEVICH_KASIMIR/malevich_cuadrado_negro_03.jpg>
Malevich sanatı, duyguları harekete geçiren dinamik saflık olarak
görüyor ve bazı yapıtlarının konusu, “Süprematist Kompozisyon:
Havalanan Uçak” yapıtında olduğu gibi, gerçek dünyadan referanslar
verse de, nesnel dünyanın görüntülerinden kaçınıyor, geleneksel
resmin tekniklerini ve perspektifi ihmal ediyordu. Onun resimleri
merkeze dikkatlice yerleştirilmiş biçim ve uzam ilişkileriyle kurulmuş,
gerçek dünyanın nesnelliğinden uzak çalışmalardı. Süprematizm saf
estetik yaratıcılığı geliştirmeyi amaçlıyordu.
15
Malevich, arkadaşları ve öğrencileri süprematist biçemde kumaş,
tipografi ve mimari yapılar yapıyorlar, yaratıcılıklarını daha da ileri
götürerek hiçbir zaman gerçekleştirilmesi mümkün olmayan
düşünceleri doğrultusunda binalar, uydu kentler tasarlıyorlardı.
Malevich’in öğrencileri, onun süprematist biçemini geliştirerek günlük
yaşama taşımış, Sovyetler’de giderek önem kazanmış, mimari,
dekorasyon, mobilya, kitap üretimi ve seramik yapımında da
kullanmışlardır.
Malevich’in takipçileri Rodchenko, Tatlin, Gabo ve Pevsner gibi belli
adlarla sınırlı kalmış, öğretisi katı kuralları ve dönemin sanata
yaklaşımındaki değişim nedeniyle kısa ömürlü ancak Konstrüktivizm’in
gelişmesinde ve dünyaya yayılmasında etkin olmuştur.
Nesnenin kendi içindeki anlamsızlığına, saf duyguların yüceliğine,
bilinçli aklın ürettiği düşüncelerin değersizliğine inanan Kasimir
Malevich (1878-1935)’in ‘süprematism’ olarak adlandırdığı sanatsal
uğraşındaki nesnesiz temsiliyet isteği, onu, “Siyah Kare”, “Beyaz
Üzerine Beyaz”, “Dinamik Süprematizm” gibi yapıtlarında dünyasal
gerçeklikten uzaklaşmaya, temsiliyeti olmayan resimsel gücün, yeni
nesnelerini üretmeye itmişti. Boşlukta özgürce dolanan, gerçekliğe
herhangi bir göndermesi olmayan bu imgeler, sanatçı kişiliğinin içsel
deviniminin dışa vurumuydu.
16
Hava fotoğrafçılığına, havacılığa ilgisi Malevich’in hava manzaraları
yapmasına neden olmuş, yeryüzünün görüntülerinden uzaklaşan bu
algılama biçimi, duyumsal yeni bir görsel çevre/manzara düşüncesinin
de örneğini oluşturmuştur.
1.3. YENİ PLASTİKÇİLİK (DE STİJL)
Yeni Plastikçilik (Neo-Plasticism) olarak da adlandırılan ve ‘stil’
anlamına gelen “De Stijl”, bir grup Hollandalı sanatçının 1917-1932
yılları arasında oluşturduğu etkin bir soyut sanat hareketidir. Yeni
Plastikçilik terimi, Mondrian’ın 1917’de De Stijl gazetesinde “Resimde
Yeni Plastikçilik” başlığıyla yayımladığı 12 dizilik makalelerinden sonra
yaygınlaştı ve 1920’de de Yeni Plastikçilik adlı kitabını bastırdı.
De Stijl, aynı zamanda ressam ve eleştirmen Theo van Doesburg’un
grubun kuramlarını tanıtmak amacıyla çıkardığı gazetinin de adıydı.
Daha sonra gruba, Theo van Doesburg ile aynı temel görüşleri ve
ilkeleri paylaşan Piet Mondrian, Bart van der Leck, mimar Gerrit
Rietveld ve mimar J.J.P. Oud da katıldılar. Grubun, temel biçimlere
dayalı sanat felsefeleri, ‘yeni plastikçilik’ olarak anıldı. De Stijl, ütopik
bir idealin tinsel uyum ve düzenine dayalı yeni ifade biçimlerini
17
araştırıyordu. Bu araştırma, sanatın saf soyut evrensel bir tinselliğin
indirgenmiş temel biçim ve renkleri aracılığıyla ifade edilebileceğini
savunuyordu. Grup görsel kompozisyonlarını, yatay ve dikeylerin
kesişmesi ile elde edilen biçimler (ki dikdörtgenler ve karelere karşılık
geliyordu) ile siyah, beyaz ve yanı sıra temel renkleri kullanarak
kuruyordu.
Genel anlamıyla De Stijl, alternatifli dikey ve yatay çizgiler,
dikdörtgenler kullanarak yalın ve soyut biçimlerle yapı oluşturmayı
öneren bir hareketti. Paletteki renkler kırmızı, sarı ve mavi olmak üzere
temel renklere indirgenmişti. Siyah, beyaz ve gri de kullanılıyordu.
Sanatçılar, simetriden kaçınıyorlar ama karşıtlıkların dengesi ile
kurulacak bir estetiği önemsiyorlardı.
Grup üyelerinin birçoğu, yatay ve dikey çizgileri kullanarak
oluşturdukları planları yine yatay ve dikey ilişkilere sokarak ve temel
renkler kullanarak her elemanın bir başına varlığını koruduğu ama
birlikte de bağımsızca bir bütün oluşturduğu yapıtlar ürettiler. Bu
anlayışı “Rietveld Schröder Evi” ve “Kırmızı ve Mavi Sandalye”de
görmek olasıdır.
18
Resim 4: Rietvelyd, Gerrit. Kırmızı Sandalye. Kasım 2007 <http://www.roland-collection.com/rolandcollection/images/stills/17-0.gif>
Resim 5: Rietvelyd, Gerrit. Schröder Evi. Kasım 2007 <http://content.answers.com/main/content/wp/en/e/e3/Rietveldschroderhuis.jpg>
De Stijl hareketi temelde Kübist resimden ve öte yandan da mistisizm
ile yeni platoncu görüşü benimseyen matematikçi M. H. J.
Schoenmaekers’in ideal geometrik biçimlerinden etkilendiler. De Stijl
çalışmaları Bauhaus Okulu’nu, uluslararası mimariyi, iç dekorasyon ve
giyim sektörünü, Mondrian’ın yakın arkadaşı müzisyen, kompozitör
Jakop van Domselaer’in çalışmalarını büyük ölçüde etkiledi.
19
1913-1916 yılları arasında bu deneysel sanatsal yaratım ilkeleri
öncelikle Mondrian’ın yapıtlarında izlenir. Bu minimal, yalın ve aynı
zamanda devrimci tavır De Stijl’i uluslararası bir üne kavuşturdu. Grup
üyelerinin sözkonusu ilkeleri dile getirdiği ve hep birlikte imzaladıkları
bildirge, kuramlarının ruhu, dönemin toplumsal ve ekonomik
çevrelerince önemsendi. Bu düşünceler Berlage, Frank Lloyd Wright,
Mies van der Rohe gibi mimarları yoğun bir biçimde etkiledi.
1921’de grubun karakteri değişmeye başladı. Tüm üyeler aynı görüşü
paylaşmasalar da Van Doesburg’un Bauhaus ile ilişkileri sonucu grup
üzerinde Malevich ve Rus Konstrüktivistlerinin etkileri görülmeye
başladı. Mondrian ve Van Doesburg ayrıldılar. Grup ömrünü dadaist,
vb. etkilerle 1932’ye kadar sürdürdü.
1.4. KONSTRÜKTİVİZM VE SONRASI
1913-1923 yılları civarında oluşan nesnesiz sanat (non-objective)
düşüncesi, önemini hiçbir dönemde yitirmemiştir. Görsel sanatların
yaratım süreçlerinde bütünüyle yeni bir yaklaşım ve yöntem öneren
Konstrüktivizm, figüratif sanatın yansıtma tutumunun karşısında
gerçekliğin algılanışına yeni bir kapı aralamıştır. Konstrüktivizm ve
Süprematizm’ in etkileri geniş alanlara yayılmış, yalnızca güzel
sanatlarda değil, uygulamalı sanatlarda da kullanılmıştır.
20
1913 yılında Malevich’in beyaz üzerine siyah kare denemesi ile
geleneksel anlayışın dışında kompozisyonu, kendi başına varoluşu ve
bağımsız tavrı,
1914 Ekim Devriminin sosyalist politikasını destekler yenilikler
oluşturmuştur. Toplumda olduğu gibi, sanatta da ilerici bir hareket
yaratmayı amaçlayan akım, toplumun zorladığı düşüncelere ve onların
politikasına karşı çıkıyordu. Ekim Devrimi ile birlikte Rus toplumunun
içinde oluşan eşitlik, bağımsızlık gibi gerçeklerin Konstrüktivist sanatla
özdeşleştiği görülüyordu. Konstrüktivist yapılanma, bileşimsel Kübizmi
çağrıştırıyor olsa da, hiçbir şekilde cansız doğanın örneklerinin
gözükmediği boşlukta asılan soyut metal heykellerdi. Tatlin
heykellerinde Rus toplumunun yapılanmasındaki rolünü önemsemeye
başlamış, toplumun yeni örgütlenmesi ve oluşumunda sanatın önemli
bir yer tutacağını savunarak sosyalist politikaya hizmet etmesi gereği
savunulmuştur. Aynı dönemde yaşayan Konstrüktivist sanatçı
Malevich’in görüşlerinin Tatlin’de olduğu gibi ulusalcı olmadığı
gözlemlenmektedir.
Malevich’in kuramı Konstrüktivizmi etkilemiş, Konstrüktivizm El
Lissitzky aracılığıyla Moholy-Nagy’e ve Bauhaus’a ulaşmış, bu yolla
tüm Avrupa biçim anlayışını da etkilemiştir. Bauhaus’un Weimar’dan
Dessau’ya taşınmasından sonra konstrüktüvizmin etkileri Chicago’ya
21
kadar ulaşmış ve geniş bir izleyici kitlesine kavuşmuştur. Gerçekte El
Lissitzky' nin başlattığı inşacı yayılım mimari, resim ve heykeli bir araya
getirerek 20. yüzyıl tasarımında önemli bir bireşime yol açmıştır.
Biçimlerin yalınlaştırılması, uyum tasası ve uzamın yaratıcı bir eleman
olarak değerlendirilmesi önemsenmiştir.
Resim 6: Lissitzky, El. Poster tasarımı. Kasım 2007 <http://imagecache2.allposters.com/images/pic/BRGPOD/108652~Proun-10-1919-Posters.jpg>
22
Resim 7: Lissitzky, El. Kompozisyon. Kasım 2007 <http://www.buenosarts.com/artists/El-Lissitzky-Proun-19D.jpg>
Konstrüktivizm güzel sanatlarda, Alexander Calder, Reginald Butler,
Lynn Chadwich, Anthony Caro, Robert Morris, Victor Vassarely,
Donald Judd ve Nicholas Schoffer gibi adlarla anılan Soyut Yaratıcı
Grup (Abstract Creation Group), Kinetik Heykel, Concrete (Beton)
Sanat, Boşluk Sanatı (Luminism), Op Sanat ve Minimalizm gibi birçok
sanatsal devinimini farklı açılardan etkilemiş ve yönlendirmiştir.
İki ya da üç boyutlu biçimlerle oluşturulan nesnesiz, geometrik kurgular,
konstrüksiyonlar günümüzde de birçok sanatçı tarafından
benimsenmektedir.
23
1.4.1. 1980’LERDE YAPISALCILIK VE YAPIBOZUM
(KONSTRÜKTİVİZM VE DEKONSTRÜKTİVİZM)
Modernist sanatçıda herşey gelecek için ve herşey hiç keşfedilmemişi
keşfetmek içindi, 1940’ lara kadar süren bu anlayış çözümlerin
anonimleşmesi, sosyal alandaki olumsuzluklar, modernist dünyanın
söz verdiği gerçekleri yerine getirmeyerek (hayal kırıklığı yaratarak)
daha da ileri götürerek modernist düşüncenin II. Dünya Savaşı’nın
çıkmasında önemli bir yer tuttuğunu da hatırlatılır; bütünleşme,
genelleşme gibi kavramlarının milliyetçilik duygularını güçlendirdiği
savunulur. Modernizmin söz verdiği özgür birey yerine kalıplara
sıkışmış hareket edemeyen özgürlüğünü kaybetmiş bireyler oluşmaya
başlamış, Modernist düşüncedeki geçmişi reddetme yaklaşımı
1970lerden itibaren şekil değiştirmiştir. Yeni düşünce toplumlarının
gelişeceği-değişeceği düşünülerek biçim ve dillerin toplumun belleğine
kazınmış olduğunu kabul ediliyordu ve bu nedenle geçmişe
başvurulabilirdi.
1980’lerde grafik tasarımcısı Neville Brody popüler konuları
konstrüktivist üsluba dayalı bir biçimde yeniden yorumladı.
Dekonstrüktivist mimarlar Zaha Hadid, Rem Koolhaas ve diğerleri
çalışmalarında konstrüktivizmi geç 20. ve erken 21. yüzyılların çıkış
noktası olarak gördüler. Endüstri devrimi ile oluşan Modernizmdeki tek
dilliliğin varoluşu uygulamalarda açıkça görülür, bu kurmaca dilin doğal
24
olmayan tavrı yanında, doğal dilin oluşumu çok farklıdır. Yapıbozumcu
tavır toplumsal belleğin gerçekliğini kabul ederek farklı bir varoluş
noktasına ulaşmıştır. Bu yönüyle yapıbozumcu akım postmodernizmin
tanımsal varoluşundan farklılık gösterir. Hadid’in mimari yapılarında
görülen organik ve esnek dil, tasarımındaki geçmişten etkilenmeleri ile
mekanların beyaz bir kutu olmaktan uzak, dinamik ve izleyiciyi de
yönlendiren yanlarıyla ortaya çıkar. Hadid’in biçimlerindeki kavramlar,
ruhu destekleyen, kullandığı malzeme ve dil ile izleyiciye kendi
varlıklarını anımsatmayı amaçlar, fakat bunu yaparken öğretiden uzak
durur. Örneğin Zaha Hadid, taslaklarında ve çizimlerinde kullandığı
soyut biçimler, üçgenler, dikdörtgenlerle konstrüktivist estetiği davet
eder. Rus Konstrüktivizmi’ nin sosyalist politik imalarına karşın Hadid,
biçimsel benzerlikleri yapı bozuma uğratarak kullanmıştır. Rem
Koolhaas’ın tasarımları ise konstrüktivizmi başka bir açıdan yeniden
değerlendirir. Yapı iskelesi, darağacı platformu ve vinç benzeri
strüktürler birçok konstrüktivist mimar tarafından kullanılmıştı ve
Koolhaas, bu biçimleri tasarımlarında ve yapılarında bitirme elemanları
olarak yeniden kullandı. 51. Venedik Bienali ve Venedik – İstanbul
Sergileri’ne de katılan Rem Koolhaas’ın çalışmaları püskürtülmüş boya
resminin mükemmel yüzey etkisinden çok özensizce kesilmiş ve
yapıştırılmış bir dizi kolajı andırır. Koolhas teknolojiye, Modernizmin
önerdiği işlevselliğe ve strüktürel olana yatkınlığıyla konstrüktivizmi
yeniden değerlendirmiştir.
25
Resim 8: Brody, Neville. Fuse poster ve font tasarımı sergisi için poster tasarımı. Kasım 2007 <http://images.apple.com/pro/profiles/brody/images/image_page3.jpg>
Resim 9: Hadid, Zaha. Çizim. Kasım 2007 <http://www.fba.fh-darmstadt.de/lehrinhalte/Allgemein/Fachgruppen/Darstellung/Geometrie/Plakate/pages/A1235%20Zaha%20Hadid%20-%20%20IBA%20Wohnsiedlung%20Berlin.htm>
26
1.5. II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI SANAT HAREKETLERİ
İzlenebileceği gibi, II. Dünya Savaşı öncesindeki sanat devinimi,
Konstrüktivizm, Prodüktivizm, Suprematizm, De Stijl gibi etkinliklerin
genel ilkelerini “Konstrüktivizm” adı altında toplamış, özelde birbirleriyle
bazı farklılıkları olmasına karşın birçok görüş ve uygulamada
ortaklaşan bu akımlar, dönemin kültürel ve sanatsal ortamında
Modernizmin ana fikrini duyuran önemli hareketler olmuşlardır.
Geometrik biçimlere düşkünlük, gerçek dünyanın taklidinden
uzaklaşarak soyut biçimlere yöneliş, mistik ve evrensel düşüncelerle
yoğrulmuş insanlığın yararına bir dünya ülküsü bu dönemin belirleyici
noktalarıdır. Yeni parlementer sistem içinde, değiştirdiği bu modern
dünyanın gelecekte çok daha iyi ve insanlığın yararına olacağına inanç
duyan modern sanayi ve endüstri toplumu, din kurumları ve
aristokrasinin yaşam biçimini yadsıdığı gibi biçim dünyasını da
değiştirdi. İçeriğin figüratif bir anlatımla görselleşmesi yerine soyut
biçimlerle anlatılmasına önem verdi.
İkinci Dünya Savaşı öncesinde ve süresince Hitler, Musolini ve Stalin’in
totaliter politikaları sanat üzerinde etkili olmuş, sanattan ideolojik olarak
yararlanma programlı olarak siyasallaştırılmıştır. İdeolojilerin figüratif
olarak görselleştirilmesi istenmiş, bu süreçte birçok sanatçı Amerika’ya
göç etmiştir.
27
İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesiyle sanat, düşünsel ve biçim dili
açısından yeni bir sürece girdi. Almanya’da yaşayan sanatçıların
yaşamları büyük zorluklar altındaydı ve Paris ekolünde derin boşluklar
oluşmuştu. Savaş sonrası dünyada iki güçlü devlet ortaya çıktı,
Amerika Birleşik Devletleri ve Stalin’in güçlü, yeni Sovyetler Birliği.
Amerika Birleşik Devletleri’nde 1930’lardan beri göçmen sanatçılar
özellikle New York’taki sanat yaşamında önemli bir yer tutmaya
başladılar ve savaş sonrası tümüyle yeni ve Avrupa’da gelişmiş olan
Modernizmin temellerine dayanan bir oluşuma önayak oldular.
Sanatçılar kendilerini gelişmiş bir teknoloji ve bilimsel ortam içinde
buldular. 1945 sonrası yeni kapitalist ortamda, varoluşçuluk önem
kazandı. Existentialist düşünce içerisinde sanatı kimin yapacağı ve bu
yapıyı topluma kimin sunacağı tartışmaları 1946 yılından beri
sürmekteydi. Jean Paul Sartre’ın ünlü konuşmasında yer alan;
”Existentializm is a Humanism / Varoluşçuluk bir Hümanizm’dir”
tümcesi bu konuya açıklık getiriyordu. Sartre, psikolojinin önceliğinden
bahsediyor, başlangıç noktasının sübjektif birey (özne) oluşunu
savunuyordu.
Savaş sonrası oluşan Soyut Dışavurumculuk, Kinetik Sanat, Minimal
Sanat, Kavramsal Sanat ve Süper-realizm’in temellerinde savaş öncesi
modern sanat akımlarının etkileri vardır. Örneğin Soyut
Dışavurumculuk’un oluşumunda Gerçeküstücülük, Pop-Art’ın
28
arkasında Dada, minimalist sanat yaklaşımlarında Konstrüktivizm,
Süprematizm, De Stijl temelli Bauhaus etkileri rahatlıkla görülebilir.
20. yüzyılın sonu, 21 yüzyılın başı, modern sanatın inkârı ile geçmiş,
bu reddedişin sonucu olarak ‘modern sanat’ sözcüğü ‘çağdaş’ sanat
sözcüğü ile yer değiştirmiştir. 1960 ve 1970’lerde görülen soyut
dışavurumculuk, yeni dada, pop sanat, resim sonrası soyutlama, foto
gerçekçilik, çevresel sanat, arazi/toprak sanatı (earth art / land art),
happening, minimalizm gibi yeni sanat hareketleri yeni bir üslup ve
bakış açısıyla modern dönemin oluşumlarına karşı çıktı. Bunlar
içerisinde en uzun süreli hareketlerden biri Minimalizm, resim, heykel
ve diğer uygulamalarda kullandığı endüstriyel tekniklerle kendine
farkedilir bir yer edinmiştir.
Tüm bu çağdaş sanat akımları, yeni yaklaşımlar, görsel biçimcilik,
yapıta biçilen yüksek değer, ciddiyet, ütopyacılık, toplumsal
değinmeler, bilinçaltına duyulan hayranlık ve seçkinci (elitist) tutum
gibi, Modernizmin değerlerine bütünüyle karşı çıktılar. Birbirini izleyen
grupların bu değişik açıklama ve stillerini kabaca Post-Modernizm
şemsiyesi altında toplamak olasıdır. Büyük bir bölümü çoğulcu ve
seçmeci bir yaklaşım gösteren çağdaş sanat hareketleri tek bir ideoloji
ya da biçim altında toplanmaya karşı durarak zamanı ‘şimdi’leştirmiş,
tarih içinde diledikleri gibi gezinme ve devşirme özgürlüğü
edinmişlerdir. Bu nedenle Post-Modern süreçte, daha önce belli
29
sanatçılarca uygulanan ve neredeyse patent altına alınan biçimler, yeni
içeriklerle yeniden kullanılmıştır. Türk sanatında “Maymunların Sanat
Yapma Hakkı” manifestosu ve “This Has Been Done Before” resim
dizisiyle Bedri Baykam’ın da değindiği bu sorun, Modernizmin her
defasında yeni biçim estetiğinin peşinde koşan seçkici tutumuna bir
karşı çıkıştı. Avrupa Modernizmi, gelişmeci tarih ve buna dayalı sanat
anlayışı doğrultusunda aşılmaz duvarlar örüyor, Amerika dahil diğer
tüm dünya ülkeleri her zaman bir gecikmişlik duygusu ile yeni biçim
estetiğini hep daha sonra taklit eder duruma düşüyordu.
Öte yandan çağdaş sanat, Modernizmin biçim yetkinliği karşısında
sanatçının değil, biçimin konuşacağına duyduğu serinkanlı duruşu
sarsıyor, sanatçı dilediği biçimi seçme özgürlüğünü, biçimleri hangi
içerikle doldurduğunu kavramsal olarak açıklayarak kullanmak zorunda
bırakılıyordu. Alıntılama estetiği, taklit olarak değil bir var oluş biçimi
olarak algılanıyordu. Sanat tarihinin sıralamacı tarih yazımı değişiyor,
yalnızca biricik yapıtların genellikle beyaz tenli ve erkek
kahramanlarının tarihe geçmelerine itiraz ediliyordu. Sanatçılar ironiye
başvurabiliyor, sanat tarihinden birçok alıntı yapabiliyorlardı. Fotoğraf,
video, film, ses, performans, endüstriyel üretim, dijital görüntüler ve
hazır nesne kullanımı, sanatçının artistik yaratımında önemli gereçler
haline geliyordu.
30
Post-Modern sanat, resim, heykel, hatta kimi zaman mimari gibi
disiplinler arasındaki farkı bulanıklaştırdı, sanatçılar birbirlerinin
alanlarına geleneksel olmayan yöntemlerle korkusuzca girdiler.
Örneğin 1960’lardan bu yana Rauschenberg ve Joseph Beuys' un
öncülük ettiği bir yaklaşımla resmin yapısı bozuldu, resimleşmiş
heykeller kamusal alanlarda yer almaya başladı. Daha da ötesi, birçok
özel ya da kamusal mekân, sıklıkla çağdaş sanatçıların kısa süreli
çalışmaları için kullanıldı.
Bir anlamda geleneksel olarak “heykel” tanımlaması ile anacağımız
sanat türü, 20. yüzyılın sonu ve 21. yüzyılın başında birçok Post-
Modern sanat hareketi için merkezi bir önem taşımaktadır. Claes
Oldenburg’un pop ikonları, Koons'un banal, genellikle erotik figürleri,
Carl Andre, Donald Judd, ve Robert Morris gibi sanatçıların minimalist
konstrüksiyonları bunlara örnektir.
Heykel, üç boyutluluğuyla anlam değiştirerek ve ‘heykel’ adının taşıdığı
disiplini bulanıklaştırarak karışık gereçler, çizimler, mimari yapılanma
ve enstelasyonlarla varlığını yeni teknik ve içeriklerle korumaktadır.
Dönemin Gerçeküstü temelli soyut dışavurumcu sanatçıları içinde yer
alan Jackson Pollock, Hans Hoffman, Mark Rothko, Willem De Kooning
ve diğerleri savaş sonrası Amerikan dışavurumculuğunun temellerini
31
atarken bir yandan da temsilden uzak yeni biçimleme anlayışı ile
minimal sanatı etkilemiştir.
“Ben tuval üzerine gerilmemiş bezle sert zemin
üzerinde çalışmayı tercih ederim. Zeminin sertliğini
hissetmem gerekir. Sert zemin üzerinde kendimi
daha huzurlu hissediyor ve kendimi resmin bir
parçası olarak görüyorum. Tuval bezinin dört bir
tarafında yürümeye başladığımda öncelikli olarak
resme başlamış oluyorum... Ben çalışmalarımı
geleneksel ressamlardan farklı olarak
sürdürüyorum. Örneklemek gerekirse fırça, spatül
gibi aletlerin yerine bir dal parçasının yüzeyde
bıraktığı damlama ve akmaları kullanıyorum. Ben
resim içerisindeyken ne yaptığımı ve konuyu fazlaca
önemsemem kısa bir süre geçtikten sonra kendimin
resmin neresinde olduğunu algılamaya başlarım. Bir
değişiklik, yanlışlık yapma veya yok etme korkusu
yaşamaksızın resmi oluştururum. Çünkü hayatın
kendisi resimdir, kendiliğinden dökülmesini isterim.
Ne zaman ki resimle olan kontağımı yitiririm sonuç
kargaşa olur. Eğer bu kontak yok olmazsa sonuç saf
bir armoni, kolay alınıp verilen ve resmin kendiliğini
tamamlar” (Lucie-Smith 20-23)
sözleriyle, birbirlerinden farklı olmakla birlikte minimalizmle
ortaklaştıkları kendiliğindenliği anlamamızı kolaylaştırır.
32
Resim 10: Pollock, Jackson. Lavender Mist. Kasım 2007 <http://www.harley.com/art/abstract-art/images/(pollock)-lavender-mist.jpg>
Resim 11: Pollock, Jackson. Pollock Atölyesinde. Kasım 2007 <http://www.hbcprotocols.com/Images/pollock.jpg>
Örneğin David Smith’in 1940 sonrası yaptığı çalışmaları da Jackson
Pollock’ın resim oluşturma süreciyle benzerlikler taşır. David Smith’de
boyanın yerini, dönemin yaşamı ve üretim şekliyle çok yakından ilişkili
33
olan atık malzemelerin bir araya getirilmesi almaktadır. Bu çalışma
tekniği David Smith’in ilk dönem heykellerinde açıkça görülür.
Kullanılan hazır malzeme kendi başına bir anlam taşımazken zeminde
bütünün bir parçası olmaya başlar, süreç zeminde David Smith’in
bireysel seremonisi çerçevesinde gerçekleşir ve yeni bir minimal heykel
sürecinin başlangıcını oluşturur.
David Smith’in önemli çalışmalarından biri olan “Hudson River
Landscape of 1951” (1951 Hudson Nehri Manzarası) mevcut heykel
anlayışına tümüyle aykırı olan çizgisel yapısıyla neredeyse heykel
değildir. Biçimiyle minimal sanat konusunda kehanette bulunan bir
yapıdadır. David Smith 1950 sonrası büyük boyutlu minimal formları ile
(kare, küp, silindir vb.) yaşamın yeni tanımını koymak ve oluşturmakta
önemli adımlar atmıştır.
Resim 12: Smith, David. Hudson River Landscape of 1951. Kasım 2007 <http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/library/images/390.jpg>
34
1945 sonrası oluşan endüstriyel gelişmeler sanatın tekniğinde önemli
bir yer tutmuştur. Teknolojinin gündelik hayata girmesi, sanatçı-nesne
ve izleyici olgusunda yeni bir dönem başlatmıştır. Endüstrileşmenin
getirdiği yeni olanaklar, üretimin artması, refah düzeyindeki gelişme,
okuyan kitledeki çoğalma ve üretim teknikleri sayesinde sanatın
mecrası değişti.
1.6. MİNİMALİZM VE DONALD JUDD
Minimal sanat, bütün öncelikli görsel ve felsefi var oluşlara alternatif bir
duruşu tanımlıyordu. Minimalist akım yeni bir şey keşfetmemiş,
sorgulamalarıyla ve düşünceleriyle sanat olmamayı tartışmıştır.
Örneğin beyaz, boyanmamış boş bir tuval, Malevich’in “Beyaz Üzerine
Siyah Kare”sinin aksine kendi başına öylece durmakta, sanat olup
olmadığını önemsemeyerek, biçimi herkese açık bir tartışmaya
açmaktadır. Bu dönem sanatçıları kendilerine sanatın ne olduğunu ve
sanatın ne yaptığını sormaya başladılar. Sanatçı, toplum içindeki
konumunu, “neyin güncel olacağı”, “neyi sergileyeceği” ve “neyi
satacağı” tartışmaları üzerinden oluşturuyordu. Bu dönemde lekesiz
yüzeyler resmin bütününü kendi bütünlüğü olarak içine alıyordu. Hiçbir
geleneksel gerçekliğe olanak tanımayan, hacim yanılsamalarını
ortadan kaldıran, yalnızca görünenin varlığını, orada var oluşu
açısından duyuran konstrüktivist bir tavır sergileniyordu.
35
Minimal sanat çalışmalarında kare küp, silindir vb. temel sıradan
formlarla, ilgiyi yalnızca biçimin mekân içindeki var oluşuna çeken,
herhangi bir temsili değer taşımayan, göz aldanması, derinlik,
geleneksel kompozisyon etkilerinden uzak bir anlatım dili gelişti. Robert
Morris minimal gerçekliği “Benim yapıtlarım herhangi bir yere uyum
sağlamaz. Onları içine alan mekânın soluk almasında kesin bir rol
oynar.” sözleriyle dile getirir. (Fineberg 304)
Minimal yapıtlar, mekân içinde iddiasız var olma, yaşama ve mekâna
katılma isteklerine karşın, izleyicinin o güne kadar ‘sanat’ olarak
bakmaya alışık olmadığı görselliğiyle izleyeni rahatsız ediyordu.
Endüstriyel malzeme ile oluşturulmuş, birbirini yineleyen, büyük
boyutlu, ilk başta itici gelen bu formlar, mekânda konstrüktif olarak var
oluşları ile yeni bir sosyal sorgulama getiriyordu. Sanatın veya sanat
nesnesinin ne olması gerektiğini soran bu yeni ve itici anlayış, dönemin
burjuvaları tarafından ‘gülünç’ olarak betimlendiler.
Çağdaş sanatta günü tartışan özellikler açıklıkla gözlenir. İnsan
doğasının kentsel teknoloji, Amerika Birleşik Devletleri’nin ürküten,
orantısız ve büyük kentleri, binaları ve benzerine uyum sağlama
çabası, megapollerdeki yeni yaşam biçimi içinde küçüklüğünün farkına
varması, Minimalizmi belirleyen önemli etkenlerdir. Yeni dönemde farklı
sosyal yapılanma, doğadan kopuş, kentin eziciliği, yaşamın korkunç
36
baskısı, bireyin yalnız kalan yazgısının bir parçası olmuştur. Ve bu yeni
yazgı doğal olarak insan – sanatçı ve ürün arasındaki ilişkinin yeniden
gözden geçirilmesini gerektirmiştir. Minimalist sanat, bu bağlamda,
sanatçı-insanın kent içindeki yalnız, küçük ve bir başına duruşuna
karşılık gelen bir var oluş biçimidir.
Minimal sanatın da içinde olduğu bu dönemi aydınlanma döneminden
ayıran en büyük özellik tarihsel bir yenilik taşımasıdır. Modernist
dönemin toplumsal ve kültürel açıdan eleştirilmesi Post-Modern süreci
aydınlanma çağının eklektizminden ayıran önemli bir ölçüttür.
Aydınlanma, kendine değil ötekilere bakması ve onları eleştirerek
seçmesi ile Post-Modern sürece benzetilmesine karşın farklıdır.
Modernist dönemin inkârı, sanatçıları, sanatta tek yolun yaşamın kendi
değerleri olduğu ve başka hiçbir yerde elde edilemeyeceği
düşüncesine yönlendirmiştir.
Modernist dönem, sorgulamaları ve düşünceleriyle geleneksel estetik
değerleri yok etmeye çalışan, öznenin / sanatçının yeni biçimler
keşfetmeye çalıştığı bir saflaştırma içinde olmuştur. Önceki dönemde
kullanılan geleneksel teknikler yerine saf renklerin, saf biçimlerin tercih
edildiği pentür veya biçim arayışlarının ön planda olduğu modernist
tutumlarla benzerliğine karşın minimalist sanat, sanatçının iktidarını
sonlandırarak, yeni bir biçim arayışı (hiç keşfedilmemişi keşfetmek)
37
yerine varolanı kullanarak aynı zamanda modernist gelenekten
temizleyerek üretmeyi denemiştir.
Modernist dönemde; görsel sanatlarda, ne olduğunu görmeye dayalı
olan biçim felsefesi, bu dönemde kendini öncelikle biçimin kendine ve
indirgenmiş en yalın haline bırakmıştır. “Özne olarak sanatçı ne
yapar?”, “Sanat nedir?” sorularını soran modernist sanatçı, geçmişle
tüm bağlarını koparmak, yepyeni bir varlık olarak yeni bir gelecek
yaratmak isteğindedir.
Minimalist sanatçılar, Modernizmin son döneminde kullanılmış ve
tanınabilir bütün biçim ve nesneleri kullanmalarına karşın onlara
yüklenen toplumsal ve kültürel içeriklerle ilişkilerini kesmişlerdir. Yeni
bir kent, mimari, endüstri yaratma isteği yerine alçak gönüllülükle
yaşamın içinde var olmayı denemişlerdir.
Minimalist anlatım Richard Serra’nın büyük boyutlu açık alan
çalışmaları, Tony Smith, Frank Lloyd Wright ve Donald Judd’ın heykel
çalışmalarında kesiksiz veya bölünmeden devam eden akan bir boşluk
oluşur, bu süreci Frank Lloyd Wright kendi alanı olan mimarlıkta
kuralları gereği geçirgen olmayan, kırılgan yapısı içerisinde tam
anlamıyla gerçekleştirilemeyeceğini söylemiş ve savunmuştur.
38
1.6.1 DONALD JUDD
Donald Judd’un çalışmaları heykel sanatında bir dönüm noktasıdır.
Donald Judd'un resimden heykele geçişi illüzyon yaratmak istemeyen
benzetme karşıtı tutumuyla yakından ilişkilidir. Donald Judd,
dönemindeki Barnet Newmann, Ad Reinhardt ve Frank Stella gibi
sanatçıların “hard edge / keskin kenar” olarak adlandırılan yeni bir
geometrik soyutlama anlayışına katılarak, Pollock ve De Kooning gibi
dışavurumcu tavırlardan uzaklaşmayı yeğledi. Mondrian ve El
Lissitzky’den etkilenmekle birlikte onların yapıtlarında yarattıkları soyut
ilüzyondan da kurtularak resmin yüzeyinde yaratılan imgeyi attı ve
resmi yalnızca bir yüzeye dönüştürdü. Öte yandan imgenin resimden
atılmasıyla ulaştığı indirgeyici tavrı Mondrian ve El Lissitzky’nin kağıt
üstünde gerçekleştirdikleri imgeleri üçüncü boyutta gerçek uzama
yerleştirerek resimsel olmayan bir gerçeklik yarattı. Donald Judd
1966’da bir anlamda tuvallerini üçüncü boyutta mekâna taşıyarak renkli
kutular oluşturdu. Bunları değişik renk, boyut ve malzemelerle
tekrarlayarak sıraya dizdi.
Donald Judd, en yalın ve basit kompozisyon kurallarını uyguladı.
Küplerden oluşan biçimlerini değişik yönlerde ve açılarda belki de
Brancusi'nin yumurtamsı bir geometrik biçime indirgediği ölü organik
başları gibi yerleştirdi. Daha da mekanik kompozisyonları birçok kişi
için kabul edilir gibi değildi. Judd’la birlikte heykel yalnızca bir gerçeklik
39
olmanın ötesinde sanatın karşısında, inorganik, ruhsuz, yaşamın karşıtı
bir hal almıştı. Bu anlamda Judd'un küpleri neolitik dönemlere ait saf
heykelin insan bedenini yadsıması olarak Brancusi’nin yumurtalarının
da karşısındadır. (Stonehenge, vb,)
Resim 13: Judd, Donald. Untitled. Kasım 2007 <http://www.art-stl.com/_images_art/Judd_t.jpg>
Resim 14: Brancusi, Constantin. The Newborn. Kasım 2007 <http://www.artlex.com/ArtLex/s/images/sculp_branc.newb.lg.jpg>
40
Judd benzer bir tutumu malzeme seçiminde de göstermiş, herhangi bir
soyut ifadeye yer vermemek için sanatçının el izini silen bir yaklaşımla
kontrplak, pleksiglas, galvenize demir, paslanmaz çelik, alüminyum gibi
Konstrüktivist, Bauhaus ve De Stijl sanatçılarının yeğlediği endüstri
ürünlerini yeğlemiş ama malzemeyi çatmak ve kompozisyonu
oluşturmak aşamasında onlardan uzaklaşarak bu aşamaları da uzman
kişilere bırakmıştır.
Judd, renk konusunda da benzer bir tutum izlemiş ve Frank Stella’nın
“What you see is what you see / Gördüğünüz gördüğünüzdür” sözü
uyarınca rengin her türlü temsil etkisini ve psikolojik algılanışını da yok
etmeyi istemiş, Mondrian gibi rengi başka bir gerçeklik olarak kabul
etmiştir. Ona göre renk ile nesne arasındaki ilişki, ilişkisizliktir. Ona
göre renk, çevresini gölgeler sardığında ‘saf’ olamaz.
Judd’ın heykel uzamına dair düşünceleri farklıdır. Onun için uzam
heykeli ortaya çıkaran şey değil ama heykelin bir parçasıdır ve bu
anlamda heykelin strüktürünü saran şeydir. Bu görüş, mimarinin,
dikilitaşların, kulelerin yapılışındaki temel ilkelere benzeyen bir görüşü
dile getirmek bakımından yeni olmamakla birlikte Judd’ın çalışmasını
hem heykel hem mimariye dönüştürmesi açısından yenidir. Sıradan
izleyici için bu kabulleri kavrayabilmek gerçekten de çok güçtü. Judd’ın
heykeli bir mimari olarak tasarlaması açısından (kendinden başka bir
şeyi temsil etmeyen geometri) yenilikçi bulunmuştur.
41
O yarattığı şeyin heykel olarak adlandırılmasına karşıydı, heykel ona
yontma eylemini anımsatıyordu. Bu nedenle Judd, 'Etiket / Label' ve
'Specific Object / Özel Nesne' dizisinde yaptıklarının resim ya da
heykel olarak değil, gerçek bir nesne yaratmak olarak anlaşılmasını
istiyordu. Bir başka deyişle o, sanatçı olarak değil, özgür ve güzel işler
üretmeye çalışan bir tasarımcı olarak anılmak istiyordu.
42
2. MODERNİZM / POST MODERNİZM
1960’lar sonrası büyük kültürel bölünmeler çağıdır. Amerika Birleşik
Devletleri ve Avrupa’da bu dönemde oluşan toplumsal olaylar, (şiddet
olayları, sivil hareketler, Vietnam Savaşı’na gösterilen tepkiler, 1968
Paris öğrenci ayaklanmaları) bu ülkelerde görülen kültürel bölünmedeki
ilklerdir. 1960 kültürü, toplumda Popüler Sanat’ın yükselişiyle
ilişkilendirilir, Gerçeküstücülük de Popüler Sanat’a paralel olarak bu
dönemde gelişmesini göstermiştir. O yıllarda güçlü bir yaşam ve
düşünce biçimi olarak iddialı bir hareket olan Popüler Sanat, sanatı ve
sanatçıları kendi görsel dilleri ile rakibi gibi görünen kavramsal sanata
karşı olmaktan çok paralel bir gelişme göstermiştir.
1960’larda oluşan Popüler Sanat yaklaşımı, Avrupa ve Amerika Birleşik
Devletleri’nde kültürel yaşamın ve var oluşun önemli bir bölümünü
etkisini altına almıştır. Bu anlamda, Popüler Sanat’ın Kübizm,
Dışavurumculuk, Gerçeküstücülük’ten daha geniş bir alanı kapladığı
rahatlıkla söylenebilir. Popüler Sanat’ın varoluşu Modernizmin var
oluşuna ters düşüyor gibi görünse de, Modernizmin en iddialı olduğu
dönem olarak tanımlanmaktadır. M. Duchamp’ın geliştirdiği Dadacı
akımın devamı ve kavramsal bir eğilimi benimsediği söylenmektedir.
43
2.1. POST-MODERNİST DÜŞÜNCE
Popüler Sanat’ın en büyük şansı, uygulamalarındaki figüratif anlatıma
yönlenmesidir, bu anlatım dili 1960 öncesindeki non-figüratif dilden
farklı olarak geniş kitlelere ulaşmasını sağlamış ve gündelik hayatta var
olan gerçekliği kitlelere figüratif anlatım diliyle kolaylıkla iletebilmiştir.
Richard Hamilton’ın “Yarın Budur’ sergisi için yaptığı kolajla ilgili görsel,
Popüler Sanat’ın ilk ve önemli örneği olarak gösterilir. Bu dönem
ürünlerinde Post-Modern yaşamın özelliklerini tanımlamaya başlamış
“popüler olan” kitle için üretilmiş geçici olan, düşük maliyetli, dikkat
çekici gibi özelliklerini Hamilton’ın ve bu dönemin bütün sanat
nesnelerinde vurgulandığını görürüz. Altının çizilmesi gereken nokta,
geçici olana getirdiği tanımlamayla var oluş ve bellek konusunda yok
edici tavrıdır. Post-Modernist tavır içinde olan sanatçı, aynı zamanda
felsefi bir tavır da yüklenir. Yazdığı metin ya da yaptığı sanat ürünü,
önceden yerleşmiş kurallar tarafından yönlendirilemez veya
yargılanamaz. Kuralları, sanatçı ve sanat yapıtının kendisi koyar.
Sanatçı yapılanın, “güncel”in kurallarını belirler; ortaya koyduğu
kuralsızlık ve geçicilik sanatçının kurallarıdır.
Post-Modernizm, Avangard hareket olan Modernizmin ümitlendirici
vaatlerine ve gerçekleşmeyen sözlere karşı bir tepki olarak doğmuştur.
Öte yandan entelektüel davranış biçiminin beslediği Modernizmin
44
hantallığı ve değişmezliği karşısında olan Post-Modern hareket, protest
bir tavır almıştır. Bu tavır Modernizmin kutsadığı ve topluma hizmet için
verdiği ve yerine getiremediği sözlere alternatif var oluşuyla karşı
çıkmıştır. Tavırlarını ve tepkilerini “söz verdiniz, sözünüzde durun”
pankartları ile dile getirmişlerdir. Post-Modernizm; Modernizmin yerine
getiremediği entelektüel kuramlar yerine, tepkileriyle günceli koyan ve
tartışan, Modernizmin karşısında gündelik tüketimin ağır bastığı ve
Popüler Sanat içerisinde kendini kolaylıkla anlatabilme imkânının
oluştuğu ve topluma kolayca ulaşan figüratif dille anlatmış ve paylaşma
yoluna gitmiştir.
Post-Modern tavırda modernist düşünce içerisinde topluma biçilen
bütün değerler eleştiriliyor ve bu özellikleriyle alay ediliyordu. Plastik
sanatlar içerisinde var olan kübistlerin teorileri, sürrealistlerin
psikanalizleri, fütüristlerin motorları ve hız anlayışları tümüyle
Modernizme hizmet eden özelliklerdi. Modernizm entelektüel tavırları
ile içgörülerini yakalayamayan bir burjuvayı simgeliyor, toplumu ve
toplumun yaşamını aşağılıyorlardı. Ve bu var olmayan geçmişin
ifadesinden başka bir şey olamazdı.
Post-Modernist eserlere baktığımızda, felsefe ve yaşam biçiminden
uzak, gündelik hayattan kesitleri tanımlayan gerçeklerle karşılaşırız.
Dönemin sanatçıları ev veya sokaklardaki yaşamı yansıtan, yaşamın
içinde var olan gerçekleri kendi renk anlayışları ve biçimleriyle
45
aktarmaya başladılar. Eş zamanlı bir şekilde Avrupa ve Amerika
Birleşik Devletleri’nde başlayan Post-Modernist tavır içerisinde
söylenebilecek önemli isimlerden bazıları: Richard Hamilton, Peter
Black, David Hockney, Roy Lichtenstein ve Andy Warhol’dur.
2.2. AMERİKA’DA POST-MODERNİZM
Amerikalı Roy Lichtenstein ve Andy Warhol, kişilikleri çok farklı olsa
bile, sanat kariyerlerindeki çıkış aynı özellikleri taşımaktadır.
Lichtenstein’ın çalışmalarında aşırı derecede büyütülmüş olan çizgi
roman karakterlerini, güncel yaşamın tüketiciliği ve renkliliği içinde
açıkça görebilmekteydik. Çalışmaları popüler kültürün oluşturduğu ve
Modernizmin kutsal saydığı tüm gerçeklere tepki oluşturuyordu.
Warhol’un çalışmalarında, sanatsal etkiler ve duygu arayışlarından
uzak, onları sorgulayıp çürütmeye çalışan ifadelerin gerçekleştiği
ürünler oluşturulmaya başlanmıştır. Yaratım süreci Popüler sanat
düşüncesine paralel olan seri üretilebilir, canlı, dikkat çekici renkler ve
konularıyla günceli ön plana çıkarıyorlardı.
Yukarıdaki postmodernist tavrı daha net açıklayabilmek için bu
dönemde Avrupa’da etkin olan Joseph Beuys’la karşılaştırmak
mümkün olabilir. Beuys, dönemin özelliklerini içeren sanat yapma
sürecinden kendini tümden soyutlayarak olabildiğince sade (basit)
46
kendi politik programını yürütebileceği özel alanları seçmektedir (müze
vb. gibi) Oluşturulmuş platformlarla kendisinin sosyal heykel olarak
tanımladığı formatla oluşturduğu öznel gerçekliği sunar ve sosyal
heykel sürecinin dayandığı en önemli nokta yaşamsallığı ve yaşamın
içindeki sade varoluşudur; sonuçta tümüyle bireye ve onun yaşantısına
temelleştirilmiş bir eylemdir. Buna karşın, post-modernist süreçte
önemli yeri olan Bruce Nauman, Jeff Koons ve Cindy Sherman gibi
Amerikalı post-modernist sanatçıların çalışmalarının köklerinde
tümüyle Amerikan kültürünün varolduğu gözükmektedir; Joseph Beuys
bu anlatım dilinin tümden karşısındadır. 1993 yılında Nauman’ın
yapıtlarından Life death / Knows Doesn’t Know neon çalışmasında
teknolojinin hareket gücünü ve Amerikan tarzı olan yüksek sanat
tanımlamasını kullandığı renk, soru şekli, düşünceyi popüler alt yapıyla
nasıl kurguladığını açıkça göstermektedir.
47
Resim 15: Nauman, Bruce. Life death / Knows Doesn’t Know. Kasım 2007 <http://www.tate.org.uk/liverpool/exhibitions/nauman/images/human_nature_512.jpg>
Nauman, video sanatın önderlerinden olmuş ve 1970 sonlarında
birçok Amerikalı sanatçı kendisini izlemiştir. Nauman’ın kullandığı
yöntemde pasif bir kızgınlık, çözümsüz sadizm gibi tavırlar
görülmektedir, bütün bunlar Amerikan kültürü içerisinde 1980 sonrası
toplumunda görülen özellikler olarak ortaya çıkar; aynı dönem
Beuys’un çalışmaları incelenecek olursa büyük farklılıklar gözlemlenir,
kızgınlıklar, çözümsüzlükler yerini, çözümlenmeye çalışılan özel yaşam
kaynaklı ve birey merkezli işlere bırakır.
48
Donald Judd ve Bruce Nauman gibi sanatçıların çalışma süreçlerinde
kullandıkları malzemelerde sanatçıya ait herhangi bir karakteristik
özellikle karşılaşılmaz, aynı sanatçıya ait ayrı çalışmalarda farklı
malzeme seçimlerini görebilmek mümkündür. Örneğin, neon lamba
kullanımının yanında, video veya geleneksel bir malzeme görülebilir.
Formun ön planda olmadığı bu tür çalışmalarda, malzemenin kendi
doğallığının ön plana çıktığı görülür. Buna karşın Avrupalı sanatçılarda
malzemenin doğallığı ve kendi gerçekliği Amerikan sanatı içindeki
malzeme kullanımından farklılıklar gösterir.
Resim 16: Lichtenstein, Roy. Hopeless. Kasım 2007 <http://affordablehousinginstitute.org/blogs/us/wp-content/uploads/2007/06/imagesroy-lichtenstein-hopeless-small.jpg>
49
Resim 17: Warhol, Andy. Marilyn. Kasım 2007 <http://www2.kenyon.edu/Depts/IPHS/Projects/pop.up/marilyn2.JPG>
Resim alanında Popüler Sanat örneklerinin yanında, Popüler Sanat
sürecinde doğası ve imkânları açısından heykel sanatı öncü tavırları ile
kendi gerçekliğini yeniden belirlemiştir. Modernist dönemde ortaya
çıkan David Smith, Giacometti, Brancusi gibi önemli heykeltıraşların
heykele getirdikleri önemli yenilikler ve başarılara rağmen, Modernist
süreçte doğası gereği geride kalan heykel sanatı, Popüler Sanat
içerisinde kendine yeni bir yer bulmaya başlamış ve sanatta öncü bir
50
konuma doğru ilerlemiştir. Resim sanatındaki Modernizm üzerinde
oluşan eleştirel ve karşı tavır, aynı şekilde heykelde de gerçekleşmiştir.
2.3 POST - MODERNİST SÜREÇTE MONTAJ VE MİNİMALİZM
Modernizm içerisindeki malzeme ve teknik değerlere karşı duran yeni
teknik ve üretimler oluşmaya başlamış, minimal sanat ile oluşan
geometriye dayalı sınırların kaldırıldığı anti-form, montaj, yeni
kavramlar ve performansların ağırlık kazandığı diller gelişmiştir.
Kazandığı yeni sınırsızlıklarla Modernist dönemde ikinci planda kalan
heykel, bu dönemde resmin önüne geçmeye başlamıştır.
Assemblage (montaj) tekniği, sanatta oluşturduğu üslupla Post-
Modernist toplumun değerlerini yansıtmaya uygun bir teknik olarak
ortaya çıkmıştır. John Chamberlain’in çalışmaları montaj tekniğinin
uygulandığı önemli örneklerdendir.
İkinci dönem Minimal heykelin öncülerinden olan Frank Lloyd ve Tony
Smith, yeni düşünceler getirmişlerdir. Minimalizmin güçlü sonuçları,
getirdikleri yeni anlayışla Donald Judd ve Sol Le Witt’in çalışmalarında
bulunur; Donald Judd minimal formu tanımlarken “Gerçek uzam,
doğası gereği düz bir yüzeyin üzerine vurulan boyadan, daha güçlü,
daha özgüldür.” demiştir. (Lucie-Smith 149-150) Minimalizmin veya
diğer bir deyişle minimalist heykelin dünyayı kaplayacak bir düzenin
51
önemli parçası olarak, izleyicinin zihninde gerçekten olduğundan daha
güçlü olduğunu söylemektedir ve bütünün daima parçalardan daha
güçlü olduğunu savunmuştur. Yapıtları ile ilgili yaptığı açıklamalarında
heykellerindeki geometrik “simetrik” yapıyla, kompozisyonla ilgili tüm
kaygılarından uzak kalmayı hedeflemiş ve kompozisyonunu heykelin
gerçekliğinden uzak tutmaya çalışmıştır. Geleneksel kompozisyon
kaygılarından uzak bütünlüğün, simetrik bir geometriyle oluştuğunu
savunmuştur. Minimalist düşünce biçimden çok stildir, minimal
sanatçılar da - ki ressamlar da bu grup içindedirler, açıklamalarında;
oluşan stilin, görsel duyarlılığın resme veya heykele yansıması olarak
tanımlamışlardır. Doğal olarak tanımladıkları görsel duyarlılığın ağır
bastığı uygulamalarında malzemenin yeni kullanımı ağır basmaktadır.
Endüstriyel bir işçilikle bitirilmiş olan heykellerinde endüstriyel malzeme
olan metal, alüminyum, çelik levhalar kullanılmaktadır. Uyguladıkları
radikal üretim yöntemleriyle, geleneksel heykel yapımından kendilerini
ayırıyorlardı ve simetrinin ağır bastığı uygulamalarında saf bütünün
gücünü kullanmayı amaçlıyorlardı.
Minimal sanatın yeri açısından Modernizm içerisinde var olmaya
başladığı düşünülse bile, oluşturduğu kavramlar ve biçimleriyle 60’lar
sonrası hareketliliklerin özelliklerini taşımaktadır. Özellikle Flavin’in
çalışmalarına bakıldığında; dekoratif dili, romantik ve şiirsel anlatımıyla
60 sonrası var olmaya başlayan güncelin farklı dilde yansımaları göze
52
çarpar. Kullandığı floresan, renklerle oluşturduğu canlılık, dönemin seri
üretim, renklilik, güncellik tarzıyla kesişmektedir.
Minimalizmin ikinci kuşağı olarak kabul edilen Bruce Nauman, Richard
Serra, Eva Hesse ve Richard Tuttle, minimal sanat düşüncesini
simetrik geometrinin dışına taşırarak arazinin, hareketli görüntüler ve
‘happening’lerin yer aldığı yeni anlatım dilleri oluşturmaya
başlamışlardır.
68’ lerden sonra geliştirdikleri minimal efektlerde malzemelerin getirdiği
yeni imkânlarla, zeki bir dille farklılıklar oluşturmaya başladılar. İkinci
kuşak minimalistler olarak kabul edilen sanatçı grubu, minimal yolla
ürettikleri standart yapılanmalarda günün veya güncelin malzemelerini
kullanarak (hızlı üretim, düşük maliyet, dikkat çekici, vb.) topluma
paralel yaşam tanımlamalarını oluşturdular. İkinci kuşağın
hedefledikleri form karşıtı düşüncelerini aktarmak için kullandıkları
malzemeler; alüminyum folyo, plastik levhalar, köpük, polyester, vücut
kalıplama, neon lambalar Post-Modernist yaşamla kesişiyordu.
2.4. POSTMODERNİZM, SOSYAL YAPI
Post-Modernist anlayış içerisinde, kullanılan malzemeler ve
düşüncenin kesişme şekli tümüyle faydalardan uzak, sanatın sanat için
olduğu savunusunun en uç noktasındaydı. Post-Modernizmin,
53
Modernist dönem sanatçılarının anlamakta zorlandığı özgür üretim
şekilleri, günümüzdeki yeni yaşam biçimini tanımlamakta güçlük
çekiyordu. Öte yandan Post-Modernist faydanın varlığı ve yokluğu da
tartışılmaya başlanmıştı. Sanat eserinin önemi reklâm ile oluşuyor,
ulaştığı kitle ne kadar büyükse sanat ürünü de o derece büyük
oluyordu. Eserin büyüklüğünü, yaratının gücünden çok güncelin
gerçekliğinde, sanatçının kontrolü dışında gelişen üretim ve kopyalama
teknikleri belirlemeye başlamıştır. Bunun çok iyi bir şekilde farkına
varan Andy Warhol, “orijinal” kavramını ortadan kaldırmış, baştan
kopyalar oluşturarak bunu ürettiği sanat eserlerinin temel tanımına
yerleştirmiştir. Ve en önemli olan kısım, neyin kopyalandığı olmaktan
çıkıp, kaç kopyanın tüketici kitleye ulaştığı olmaya başlamıştır.
Warhol popüler kültürü ve popüler alışkanlıkları sorgulamak yerine
onları onaylıyor, karşı çıkmak yerine ele alınışlarını kolaylaştırıyordu.
Bütün bu özellikleriyle yapıtlarına bakıldığında, evrensel mesajlar veren
özellikler yerine, bölgesel özellikler taşıyan yapıtlar oluşuyordu. Bu
anlayış yalnızca Andy Warhol’un yapıtlarında değil, Post-Modern
dönemde üretilmiş tüm pop hareketlerinin özellikleri olarak göze
çarpmaktadır.
İkinci kuşak minimalist sanatçılar da Baudrillard’ın açıklamasında
olduğu gibi kitlelere ulaşabilmek için aynı malzeme ve teknikleri
kullanıyorlardı.
54
İkinci kuşak minimalistlerin seçtiği malzemeler (reklâm panoları, neon,
floresan) ile birinci kuşak minimalistlere oranla günceli ve kitleyi
kendilerine daha yakın hale getiriyorlardı.
Post-Modernist yaşam içerisinde sanat, kitlenin yüzeysel var oluşuna
ayak uyduruyor, onu sorgulamadan, kültür içerisinde hemen kullanıma
dönüştürüyorsa da, yeni karşı çıkışları nasıl oluşturacağı ve direniş
noktalarını nasıl geliştireceği konusu, Post-Modernist toplumun önemli
bir sorunu olarak görülmektedir. Kolayca tüketilen ve kitleye
ulaşmasında anlaşılırlılığı açısından hiçbir güçlük çekilmeyen güncel,
karşımıza bir soru olarak çıkmaktadır.
3. MODERNİZMİN YAŞAMSAL GELENEKLE KURDUĞU İLİŞKİ
Modern hayatın en önemli sorunlarından biri, bireyselliği koruyabilme
çabasıdır. Bireysel rekabet var oluşun önemli bir kısmını oluşturur ve
kendi olabilme konusunda kişinin karşısındaki en büyük sorundur.
Modern toplumun gelişmesiyle birlikte, aşırı derecede dışsal güçlerin
etkisi altında kalmaktadır.
Günümüz toplumunda var oluşunu koruyarak geliştirmesi, bireyselliğin
dışsal güçlere karşı kendini nasıl uyarladığıdır. Gündelik yaşamda var
olmaya çalışan bireyler, metropollerde (büyük kentler) farklılıklarını
55
kaybetmeye başlar. Metropol merkezli gelişen günlük tüketim hayatı ve
yaşamın ezici gücü, insanları yaşamları karşısında daha az duyarlı,
daha az düşünen maddi merkezli bir var oluşa doğru yönlendirmiştir ve
var olmanın özüne bireysel rekabet yerleşmeye başlamıştır.
Modern hayatın yeni bir fenomeni olarak yaşam biçimi bireyi ortadan
kaldıran, duyarsızlaştıran bir yaşamı dayatmıştır. Kapitale endeksli
yaşam biçimi içerisinde birey, tartışılamayan veya tanımlanamayan bir
varlığa dönüşüyordu. Öte yandan dönüşüm sürecinde rekabete dayalı,
günlük tüketilen, duyarsız yaşamı tetikleyen dışsal etkiler her gün
güçleniyor ve bireyin kendini var edebilme gerçeği hızlı bir şekilde yok
olmaya başlıyordu.
Modernizmin başlangıcında söz verilen yaşam gerçeklerinin, 1960’lı
yıllara kadar yerine getirilememesi bireyde modern düşünceye karşı
tepki oluşturmuştu. Dışsal güçler karşısında vaat edilen yaşama karşı
istediklerini alamayan birey, yeni bir popüler kültür oluşturmaya
başlamıştı. Bu popüler kültür, önceden tanımlanmış kuralların
yönlendirmesinden uzak, modernizm için önemli olan bellek konusunda
yok edici bir tavırla dikkat çeken, gündelik, geniş kitlelere ulaşan, yarın
kaygısı gütmeyen bir toplumun oluşmasına sebep olmuştur. Gelecek
kaygısı gütmeyen bireyin temeline para(kapital) gerçeği yerleşmiş, para
diğer değerlerin üzerinde tartışılmaya başlanmıştır. Paranın bu denli
güç kazandığı ve buna karşılık bireyin önemsizleştiği toplumda
56
orijinallik ve yarın kavramının tartışılması oldukça zorlaşmaya
başlamıştır.
3.1 MODERNİZMDE DEĞİŞEN GELENEKLER
1920’ler sonrası gelişen modern toplumda ve sanatta, teknoloji ve
çağdaş yaşamın sonuçları en açık şekilde görülmeye başlamış ve var
oluşçuluk önemli bir yer elde etmişti. Modernizmin çoğulcu, seçmeci
tavrıyla oluşan sanat, yarın kaygısı ile gelişmesini 60’lara kadar
sürdürmüştür. Bu yeni çoğulcu ve seçmeci toplumdaki bireyin yeni yeri,
görsel sanatlarda birçok öncü sanatın gelişmesine olanak tanıyarak,
farklı ve yeni yaşamlar oluşturmasına yardımcı olmuştur. Ayrıca,
modernizm sürecinde birey, genişleyen ve çeşitlenen olanaklarla
kendini daha iyi eğitmiş ve yerini güçlendirmiştir. Eğitimli birey, sanatın
daha geniş kitlelere ulaşmasında etkili olmuştur.
1960’lara kadar süren modernizm sürecinde sanat özgün bir dil
oluşturmuşsa da, teknoloji ve metropol gelişmelerinin hızı bireyi,
yukarıda da belirtildiği gibi ezmeye ve yok etmeye başlamıştır. Yerine
getirilemeyen sözler ve diğer vaatler doğrudan sanata yansımıştır.
Modernist tanımdaki “orijinale” tepki gösteren sanatçı, yarın kaygısı
taşıyan bireyi, kaybolan insanı ve tüketime yönelik yaşamı, sanatına
yansıtmaya başlamıştır. Buna en iyi örnek, Richard Hamilton’ın
“Günümüz Evlerini Bu Denli Değişik ve Çekici Kılan Nedir?” isimli kolaj
57
çalışmasıdır. Popüler Sanat’ın ilk örneklerinden biri olarak kabul edilen
çalışmada, kitle için tasarlanmışlığı, dikkat çekiciliği simgeleyen figür ve
nesnelerin fotoğraf kolajlarını, büyük şirketleri tanımlayan parçalarını
rahatlıkla görmekteyiz. Ve bütün bunları yaparken, modernizme karşı
oluşan figüratif dil; anlaşılırlığı kolaylaştırdığı gibi onun tüketilebileceği
ve kapsayabileceği yeni kitlelere ulaşılmasını kolaylaştırıyordu.
Post-Modernizm, sanat – yaşam ilişkisini kurarken Modernizmin
kurduğu, söz verdiği, kutsal saydığı her şeyi bir eleştiriye
dönüştürüyordu. Popüler kültürü besleyen geleneksel çizgi roman
anlayışıyla, modernist dönemin parodisini oluşturuyordu. Bu
uygulamalara en iyi örnekler, Roy Lichtenstein ve Andy Warhol’un
çalışmalarıdır. Lichtenstein’ın 1966 yılında yaptığı “Sarı ve Yeşil Fırça
Darbeleri” adlı tablo, modernist dönemde yapılan soyut dışavurumcu
uygulamalarla alay eder. Ve bunu 1960 sonrası toplumunda önemli yer
tutan geniş kitlelere rahatlıkla ulaşabilecek olan çizgi roman diliyle
anlatmayı seçiyordu. Post-Modernist eserler kullanılan teknik, renk, seri
uygulama şekliyle ucuz, kolay tüketilebilen ve rahatlıkla taklit
edilebilecek olan gündelik yaşama sunuluyordu.
Warhol da, yaşamsal gelenekle uyumlu sayılabilecek yapıdaki
ürünlerinde duygusal bir bağlantının var oluşunu reddediyordu. Makine
olma isteğine bağlı ve sıklıkla tekrarlanan tanımın altında da bu
düşünce yatıyordu. Andy Warhol’un klişelerle oluşan resim dili
58
kişiselllikten uzak, makine yapımı ürünlere dönüşüyor ve popüler
alışkanlıkları ve kahramalıkları sorgulamaktan çok onları onaylıyordu.
3.2. 1960 SONRASI MİNİMALİZM
Biçim ve renk anlayışıyla minimalizm, modernist tutumla benzerlik
gösterse bile, sanatçının iktidarını sonlandırarak, geleneksel modernist
anlayıştan kendini temizleyerek var olmayı denemiştir. Birinci kuşak
minimalistlerinden Donald Judd biçim ve renk ilişkisini, heykel olarak
tanımlamak yerine, “özel nesne” olarak adlandırmıştır. Ve oluşan “özel
nesne” heykel olmaktan farklı yeni ve özgür bir yaşamı
tanımlamaktadır.
Resim 18: Judd, Donald. Untitled. Kasım 2007 <http://graphics.jsonline.com/graphics/owlive/img/aug03/artwork0815_big.jpg>
59
İkinci kuşak minimalistleri, birinci kuşakta oluşan “özel nesne” yerine,
sanatta yaşamsallığı anti-formla tanımlamışlardır. Oluşturdukları anti-
formun yeni gerçekliğini sunan malzeme ve tekniklerle, birinci kuşağın
devamı gibi görünseler de, güncel ve tüketici şekliyle birinci kuşağa
tam karşıt sorgulamalarla ayakta durmaktadırlar.
Resim 19: Judd, Donald. Untitled. Kasım 2007 <http://www.walkerart.org/walker_images/e_images/01/wac_228e.jpg>
60
Ayrıca, 1960’larda oluşmaya başlayan minimal soyutlama yönündeki
eğilimler en az Popüler Sanat kadar önemli bir gelişme olmuştur. Frank
Stella’nın çalışmalarına baktığımızda gündelik yaşamın etkilerini açıkça
görebilmekteyiz. Popüler Sanat geleneğinden etkilenen sanatçı, Jasper
Johns’un resimlerinden etkilendiğini söylerken ‘ritm ve tekrar’
düşüncesinin kendi çalışmalarındaki önemini vurgular. (Lucie-Smith
150) ‘Tekrar’ üzerine düşünmeye başlayan sanatçı, geleneksel
yaşamda sıklıkla kullanılan çoğaltma, birbirine benzerlik
alışkanlıklarının altını çizmektedir. Ayrıca çalışmalarında nesnelerin
durumu hiçbir yaşamsal amacı gütmeyen ve sadece nesneler
dünyasına eklentiden başka bir şey değildir.
Buna benzer ‘tekrar’ ve nesneler dünyasına eklenimi olmayan yapıda,
1960 sonrası minimalist süreçle aynı dönemde var olan Op Art’ta da
gözlenir. Kendine özgü ilginç çizgi ve hareket anlayışıyla yapılan Op
Art çalışmalarında minimalist tanımın temelindeki biçim olan kareyi en
açık şekliyle görülür. Op Art’taki kare, modernizm geleneğindeki
yaşamı tanımlamanın dışında, 1960’lardan sonra gelenekteki bireyin
altını çizer özelliktedir. Monokrom (tek renk) yerine çalışmalarda
hareketi ve çok renklilik dikkat çeker. Renk tonları ve ilişkileri bize
birinci dönem minimalizmin gerçekliğinden farklı şeyler sunar. Op Art’ın
minimalist soyutlamalarında sosyal yaşam ve kültür gündelik biçiminde
yerini bulur. Geçmişle bağlantısı olmadığı gibi, optik görüntülerin
hareketlerinin hiçbir şekilde doğayla (nehir, su, vb.) ilişkisi gözlenemez.
61
1960 sonrası hareketlenmelerde oluşan geleneksel sanat akımları
açısından çok çeşitlilik görmekteyiz; yaşamın sanata yansımasında
gündelik hayatın açık etkilerini rahatlıkla okuyabilmekteyiz. Geçmişle
bağı kopan toplum arayışlarını ve tepkilerini farklı bir biçimde dile
getirmeye başladı. Hepsinde ortak nokta olarak bireyin maddi nesneler
dünyasındaki değersizliğini yapıtlarda görmeye başladık. Bu dönemde
minimalist olmasa da George Segal’in çalışmaları insan figürlerindeki
geleneksel değerlerin dışına çıkan önemli örneklerdir. Figürlerin
hayaleti andıran beyazlığı, toplumdaki insanın yalnızlığını ve maddi
değerler karşısındaki yok oluşunu simgeler.
Aynı zamanda gelişen yerleştirmeler, ‘happening’ler de dönemin
Popüler Sanat ve Minimalist anlayışı ile yakından ilgiliydi. Birey kendi
var oluşunu veya duyarlılığını anlatmak için seçtiği malzemeler maddi
değerler karşısında kalıcı olmayan ses, zaman, hareket gibi araçlarla
anlatılıyordu. Yapılış şekliyle geleneksel tiyatrodan ayrılan ve kalıcılığı
olmayan yapısıyla 1960 sonrası minimalist anlatım dilindeki bireye ve
geleneğine eş anlamı gelişiyordu. İzleyici ile kurduğu ilişkide “birey”
bombardımana tutuluyor ve duyumlarıyla baş başa bırakılıyordu.
Bütün bu anlatım dillerinde ‘birey’ sokakta, evde ve diğer yerlerdeki
yaşamlarıyla olduğu gibi aktarılıyor. Hiçbirinde yarın kaygısı duymayan
62
bireyin, maddi değerlerle olan ilişkisi anlatım dillerinin ana konusu
haline geliyordu.
1960’lar öncesi ve sonrası Modernist yaşamın kırıldığı nokta olarak
kabul edilirse bunun geleneksel yaşama yansıması şöyle tartışılabilir:
Yarın kaygısıyla var olan yeni bir toplumun (devletin) 1960’lar
sonrasında büyük hayal kırıklıklarını yaşayan, aldatılmışlıklarla dolu,
gün geçtikçe önemini yitiren bireyin günümüze kadar gelen modern
yaşam biçimini ve sanatını etkilediği görülmektedir.
Sosyal yapı içerisinde korunmayan, ayakta kalabilmek için Post-
Modern dünya gerçeklerine karşı koyabilecek gücü olmayan, yok olan
bir birey oluşmaktadır.
4. SANATTA YETERLİK ESERİ ÇALIŞMALARI VE
TANIMLAMALARI
Heykelde, biçimi minimal anlatımda var olan geleneksel yaşam
tarzından uzaklaştırmak, plastik kaygılar uyandıran formun ötesinde
simetrinin getirdiği dille farklı bir oluşumun sürdürülmesi amaçlanmıştır.
Çalışmaların geleneksel mevcut duruma karşı çıkışı, geçmişle ilişki
kuran ve devamlılığı sağlayan simgelerin, ki bu simgeler, malzemenin
getirdiği pas, altın vb., kullanımını ve algılanmasının ön plana
çıkarılmasıdır. Üretim sürecinde geleneksel heykelde başvurulan
63
yontma, modelleme gibi yöntemlerden olabildiğince uzak durularak,
biçimin saflığı noktasından hareket edilmesi amaçlanmıştır.
Yapım tekniği ve seçilmiş olan malzemelerin dili minimal üretim tekniği
özelliklerini taşıyor olsa da, malzemenin kullanılış şekli Amerikan
sanatında olduğu gibi malzemeyi ön plana çıkaran bir yapıda değil,
daha çok Avrupa geleneğindeki özellikleri taşır. Düşüncenin
sadeleştirme ve saflığına yönelik olan anlatımda geleneksel yontu
yerine eksiltme yöntemi uygulanması tercih edilmiştir.
64
Resim 20: Türkkan, Bora. Kadın. 2003
Siyah-Beyaz Sanat Galerisi’nde açılan sergide seçilmiş malzemeler
açısından mekân kaygısı daha ön planda gözükse de, yorganların 2m
x 2m kare formu, dijital baskılı yüzeyiyle iki boyutlu düzenleme
şeklindeki var oluşu ile benzerlikler taşımaktadır. Fotoğraflardaki
bozulmalarla, bir önceki sergide çelik üzerindeki paslandırmalar
resimsel özellikler taşımaktadır. Malevich ile başlayan, formun
65
varoluşunu yokeden metafizik kare çalışmalarda ve düşüncelerde
önemli bir yer tutmaktadır.
Sergide seçilen biçim ve renk ilişkisi, batıdaki örneklerinden D. Judd
çalışmalarına benzer özellikler gösterse de, altın ve pas algısı
minimalizmde (özellikle ikinci dönemde) göze çarpan, yarın kaygısı
gütmeyen endüstriyel görünümden uzaktır. Bu noktada yapılan
çalışmalar, durumlarıyla daha çok doğal malzemenin kullanıldığı,
duygu olarak pas ve altın varağın gelenekselliğinde ön plana çıkan
yapılardır.
Paslandırılmış metal geçmişle bir köprü kurarken, altının rengi ve var
oluş biçimi ile doğu kültüründe sıklıkla kullanılan kültürel dönemlere,
yaşamlara gönderme yapması amaçlanmıştır. İzleyicinin bu yolla
oluşturulmuş simetrik geometriyle geleneksel kaygılardan uzak bir
algıya ulaşması hedeflenmiştir.
Paslandırılmış dış yüzey ve altın varaklı iç yüzeyin yineleme ve ritmle
birlikte iç – dış ilişkisinin tartışılmasına olanak tanımaktadır. Judd’ın
çalışmalarıyla kesiştiği nokta biçim – içerik ilişkilerinin aynılaşmasıdır.
Bu aynılaşmayı, batının biçim – içerik ilişkisinden ayıran, çalışmaya
yüklenen yerel kültür ve duyarlılığı ve onun kendi gerçekliğidir. Judd,
çalışmalarında endüstriyel üretim tekniklerini işlerine yansıtmış,
tümüyle bir makine ve teknoloji olarak var etmiştir. Siyah-Beyaz Sanat
66
Galerisi’nde açılan sergideki paslı ve altın varaklı çalışmalarda bütün
işler sanatçısı tarafından birebir bitirilmiş, Judd’ın üretim biçimlerindeki
uyarlamanın aksine istenilen kusursuzluk tümüyle elde
gerçekleştirilmeye çalışılmıştır.
Resim 21: Türkkan, Bora. Mekansız. 2003
67
Resim 22: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2003
Dışta resim etkisi uyandıran dokulandırma ve içteki altın varak
uygulamayla geleneksel bir üretim gerçekleştirilmiş, paslı çelik yüzeyle
ve altınla batı minimalizmindeki çalışmalara karşın, geçmiş ile ilişkisi
törensel bir dille kurulmaya çalışılmıştır. Aynı zamanda çalışmalarda
çıkış noktası olan isimlerde (yalancı, sarhoş, vahdet-i vücut vb.) biçim –
içerik ilişkisi de çalışmaları minimalist anlatımdan uzak düşünme
sürecinde, bölgesellik ve kültürel gerçeklik taşımaktadır.
68
Resim 23: Türkkan, Bora. Vahdet-i Vücut, Altın Diş, Sarhoş. 2003
Resim 24: Türkkan, Bora. Ağırbaşlılar. 2003
69
Çalışmalardaki üretim teknikleri ile biçim verme çabası, yaşamın
geleneğinde olan güncelin sorgulanması ve yarının tartışmaya açılması
şeklinde algılanabilir. Geleneğin kendi gerçekliğinin ve güncelin
sorgulanması yargı olmaktan uzak, bireyin idrak edebileceği ve tasarım
boyutuna katılabileceği izler veya simgeler olarak tanımlanabilir.
Formsuzlaştırılmaya çalışılan işlerde nesne ve izleyici arasında
metafizik (doğa ötesi) bir değer oluşturulması amaçlanmıştır. İzleyici –
nesne ilişkisi bu temele oturtulmaya çalışılmış, günceli sorgulama
biçiminin malzeme ve dil çeşitliliğine imkân tanıyacak şekilde olmasına
dikkat edilmiştir.
Bugün yaşayan ‘birey’ modern toplumdaki yerini tanımlamakta güçlük
çekmekte, hatta yok olmaya başlamaktadır. Duyguları, kültürel
değerleri ve sosyal yaşantısı ile yarın kaygısının yok olmaya
başladığını ve çevreye duyarlılığını yitirdiğini açıkça söylenebilir. Bellek
konusundaki kaygısızlığı bireyin diğer bireye olan duyarlılığını ve
sorgulamasını yok etmeye başlamış, tümüyle sanal bir ortama
çekilmeye çalışılan birey, geçmişten koparılarak soru sorması
engellenmiştir. Küreselliğin arttığı günümüzde 11 Eylül 2001 tarihi
toplumsal varoluş ve birey için bir dönüm noktası olarak görülebilir.
Devlet kavramının tümden yok olmaya başladığı, tüm yaşam
biçimlerinin ve ayrı toplumların birbirinden çok hızlı bir şekilde
etkilendiği, değer yargılarının iç içe geçtiği bir dönemin başlangıcı
70
sayılabilir. Bütün bunları sağlayan iletişim ve bilişim çağının herşeyi
kontrol altına aldığı günümüzde, bunu en iyi kullanan ülkelerin
toplumlar üzerindeki etkisinin dijital (sayısal) gerçeklikle nasıl
sağlandığını görmemek mümkün değildir.
Küreselliğin artan etkisiyle günümüz ‘birey’i 11 Eylül 2001 terör
saldırısından sonra, toplumun içerisinde yeni bir yaşam biçimi
üretmeye mecbur kalmıştır. Sergide görünen dijital baskılı yorganlarda,
Yeni dünyada ikinci plana itilen bireyin yaşamı ön plana çıkarılarak,
sorgulamaya çalışılmaktadır. Sanat izleyicisine yabancı düşen dijital
görüntü geleneksellik ve yöresellik taşıyan yorgan üzerinde
sunulmaktadır.
71
Resim 25: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2007
72
Resim 26: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2007
Kullanılan yorgan, fotoğraf (dijital baskı) ve yerleştirmedeki amaç, 2003
sergisinde geçmişle ilişki kurmaya çalışan pas ve altınla benzerlikler
taşımasıdır. Ayrıca her iki sergideki çalışmalarda post - modernist Yeni
dünya düzenini sorgulayan anlatıma yer verilmeye çalışılmıştır.
73
Çalışmalar izleyicinin vereceği tepkileri temel alarak, savaş sonrası
çaresiz insanların ifadeleriyle etkileşime girmeyi denemektedir.
Sergide, geleneksel sanat izleyicisi tavrı ile aynı zamanda, yorganların
üzerinde pozlanmış ifadelerin vurguladığı etkinin izleyicinin
beklentisinin ne kadarına ulaşacağı da sorgulanmakta ve bu
sorgulanmanın temelinde durulmaktadır.
Çalışmalarda yakalanmaya çalışılan netlik, seçilen objede de (yorgan)
yakalanmaya çalışılmıştır. Yorgan, bulunduğu yer ve seçiliş şekliyle
doğu duygusallığını taşıyan, sığınmacılığın koruyuculuğu ile batı
kaynaklı bozulmuş sayısal savaş görüntülerinin zıtlığı çalışmaların
önemli çıkış noktalarından biridir. Geleneksel olarak yorgancıda
diktirilen yorganlar üzerine batı bilişiminin buluşu olan ve politikasını
yaymak için önemli bir araç olarak kullandığı sayısal baskılar hiçbir
şekilde elle müdahelenin olmadığı şekilde bastırtılmıştır. Yorganın
insan aklında yer etmiş olan kavramını, üzerinde kullanılan çarpıcı ve
hüzünlü fotoğraflarla bozarak, mükemmellik ve kusur bir arada
sunulmuştur. Yorganın saflığını, duruluğunu, temizliğini, savaş
kavramıyla eğretilemek, bozmak, değiştirmek gibi bir amaçla, huzur ve
huzursuzluk kavramları bir araya getirilmeye çalışılmıştır.
“...Altın varağın demir ve taşla kullanımı, gözü, ana
form kadar yüzey üzerinde de dolandırır. Bununla
74
birlikte heykeli oluşturan ana malzemenin altın
varakla bezenmesi, kütle üzerinde bir bezeme
yüzeyi yaratmaktan çok, anlam oluşturmaya yöneliktir.
Örneğin, demir kutuların iç yüzeyindeki varak, dışta
oluşturulan pasla karşıt anlam ve değerlere
göndermede bulunur, şimdi ve geçmişteki
süreçselliği imler.” (Yaman, Hürriyet Gösteri, 37)
Yaman, izleyicinin yönlendirilişinin anlatıldığı çalışmalarda pas ve altın
zıtlığını vurgularken, yorgan ile savaş fotoğraflarındaki ilişki gibi
oluşturulmaya çalışılan anlam sorgulamasına değiniyor.
Savaş bölgelerinde yaşanan vahşet, fotoğrafları büyük paftalara basıp
çerçeveleyerek gerçekleştirilecek olan bir fotoğraf sergisinde izleyiciye
daha kolay ve hızlı aktarmak yerine, bambaşka bir yol tercih edilmiştir.
İnternet üzerinden taranarak kolayca bulunabilecek, hemen hemen her
internet kullanıcısının mutlaka karşılaştığı imajların boyutları sayısal
ortamda büyütülüyor, görsel elemanların netliği bozuluyor,
pikselleştiriliyor ve müdahale edilen bu imajlar geleneksel yorgancılara
diktiriliyor. Yalnızca imajların çözünürlüğü ile değil, aynı zamanda
klasik yorgan formu üzerindeki dikişler ile de, fotoğraflardaki yüzler,
yani ifadeler de bozuluyor. İzleyicinin vurgulanmak istenen bireyin
ifadesini daha net algılaması için, diyagonal dilimlerinden oluşan
dikişler yüzlerin üzerinden kaldırılmıştır. Bulanık imajın üzerindeki net
75
vurgu da yine mükemmellik ve kusur kavramlarında kullanıldığı gibi,
verilmek istenilen zıtlık ve bütünlük bir araya getirilmiştir. Sayısal
ortamda karşımıza çıkan, bir süre sonra bilindik veya sıradan hale
gelen fotoğraflar, 2m x 2m boyutlarındaki yorganlar üzerinde
sunuluyor. İnternet ortamında günümüzde herkesin kolayca ulaştığı ve
duygudan uzak tüketilen bu gerçekliği insan yaşamında varolan yorgan
sembolu ile sunulmaya çalışılıyor.
Resim 27: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2007
76
Resim 28: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2007
Çalışmalarda Post - Modernizmle gündeme gelen aldatılmışlıklar ve
hayal kırıklıklarıyla yaşamaya mecbur kalan birey ve onun yaşam
biçimi sorgulanmaktadır. Olaylara karşı çıkma gücü olmayan, olsa da
bu karşı çıkışa hali kalmayan bireyler, üretimi bırakıp sadece tüketime
yöneliyorlar.
77
Sadece tüketimden ibaret olan bir yaşam sürecinde ise sorgulama
kavramından giderek uzaklaşan birey, elindekiyle yetinmeye
başlayarak, artık yetindiği şeylerin de farkına varmaz duruma geliyor.
Serginin ilk adımlarından olan internet ortamından seçilen imajlar, işte
tam bu kavramdan yola çıkılarak oluşuyor. İnternette yapılan küçük
çaplı ya da geniş bir araştırma esnasında bile görülenler,
karşılaşılanlar, okunanlar, sadece o anda kalmaya mahkûm hale
geliyorlar. Araştırma sonucunda elde edilen veriler ne kadar korkunç ve
umutsuz olsalar dahi, bilgisayar kapatıldığı anda o vahşet dolu
görüntüler ve hayatlar unutulup görmemezlikten geliniyor.
Televizyonda, internette yüzlerce kez görülüp, artık alışkanlık haline
gelen fotoğraflar, aslında gerçek hayattan çıkan anlar gerçekliğini
yitirmeye başlıyor. İstenen etkiyi kaybederek, bir görsel kirliliğe
dönüşüyor. Görsellik sayesinde güçlü olması beklenen televizyon, bu
imajlarla güçsüzleşmeye başlıyor. İmajın imajlıktan çıktığı gibi, birey de
bireylikten çıkıyor. Sorgulayan, merak eden, araştıran, üzülen, sevinen,
hisseden, kısaca yaşayan birey, artık sorgulamamaya,
meraklanmamaya, araştırmamaya, hissetmemeye, bir anlamda
yaşamamaya, ölmeye başlıyor. Mutsuz ve umutsuz olma durumu bile
ortadan kalkıyor.
Post-modernist yeni heykel denemelerine; yüzyılın tüm parçalanma,
dağılma isteğine karşın sanatçıların geleneksel yapıyla ilişkilerini
bütünüyle kesmeyen bir heykel anlayışını sürdürdükleri söylenebilir.
78
Yerleştirme, kurma olarak adlandırılabilecek ‘enstelasyon’ gerçek
mekân ve gerçek zamanda üç boyutlu bir görsellik sunması açısından
‘heykel’le ilişkilendirilmektedir. Öte yandan resim, fotoğraf, çizim gibi iki
boyutlu gereçleri de içeriyor olması, ‘enstelasyon’ların ‘heykel’ ile
arasına bir mesafe koyarken izleyiciyi mekânda yer alan iki ve üç
boyutlu elemanlarla ilişkiye sokar ve etkileşim sağlar, sağlanan bu
etkileşim sayısal veya sanal dünyanın ger çekliğinden bizi
uzaklaştırarak, mutsuzluğa ve umutsuzluğa sürükleyen gerçeğinden
izleyiciyi istenilen noktaya çekmekte yardımcı olur.
Örneğin, fotoğraf ve enstelasyon sanatçısı olan Sandy Skoglund, tek
renge boyadığı mobilyalar, aktörler, hayvanlar, nesneler ve nadir
bulunan gereçlerle yaptığı enstelasyonlarında düşsel bir mekân yaratır.
Kendi yaptığı hayvan heykelleri, kendi çektiği fotoğraflar ile
gerçekleştirdiği insan, kenar mahalleler ve doğa arasındaki ilişkileri
temel aldığı bu yerleştirmeleri çoklu yorumlara açıklığıyla post-modern
dünyanın fantezi, düşünce ve kavramlarını yansıtır.
Konstrüktivizm, Minimalizm, modernist gelenek, içinde bulunulan süreç
ve kimliği belirleyen, Türkiye’deki yaşamsal gelenekle ilişkilendirilen
çalışmalarda, daha başından beri “kare”ye olan düşkünlük belirgindir.
Geometrik biçimlerle oluşturulan çalışmaların bu izlemede sözü edilen
akımlar ve sanatçılarla bağı, onlardan farklılıkları, 1960 sonrası
79
Amerikan sanatı üzerindeki düşünce ve araştırmaların sürdürülmesidir.
İçinde bulunulan Post-Modern süreçte, heykelin bu bağlamda
konumlandırıldığı yer, tüm bu disiplinleri de içeren haliyle bundan
sonraki anlatıların içeriğini oluşturacaktır.
Objeler ve kavramlar birleştirilirken, bireyin umursamazlığının altı
çizilerek, sanal ortamda karşılaşılan ama reddedilen olaylar, insanlar
ve durumlar, yorganların üzerinde soğuk imajlarla izleyiciye
aktarılmaya çalışılıyor. Yeniden birey olma savaşı verilirken, izleyicinin
tepkisi de bu projenin içine katılıyor. Geribildirimlerden çıkacak
sonuçlar; izleyiciye farkındalığı tekrar hatırlatacak mı, farkındalık
kültürü kavramını bir daha düşündürecek mi, ya da mekan değişimi
yaşandığı an, zamanı da değiştirecek mi sorularını sormaktadır.
Post - Modernizmin etkilerine karşı çıkan, onlarla savaşma gayreti
gösteren, kimlik kavgası veren ve küresel dünya düzeni karşısında yok
olan bireylerden biri olmak düşüncesi sorgulanıyor ve Post -
Modernizmin olanaklarıyla zıtlıklar bir araya getiriliyor. Çalışmalarda
ölmeye yüz tutmuş geleneksel bir meslek öğesinin, bireyin
kimliksizliğine son verip veremeyeceği sorgulanıyor.
80
KAYNAKÇA
Brancusi, Constantin. The Newborn. Kasım 2007 <http://www.artlex.com/ArtLex/s/images/sculp_branc.newb.lg.jpg>
Brody, Neville. Fuse poster ve font tasarımı sergisi için poster tasarımı. Kasım 2007
<http://images.apple.com/pro/profiles/brody/images/image_page3.jpg>
Fineberg, Jonathan., Art Since 1940, Strategies of Being. London: Prentice Hall, 1995. Frascina, Francis. (Ed)., Art in Modern Culture. An Anthology of Critical Texts,.London and New York: Phaidon Press, 2003. Hadid, Zaha. Çizim. Kasım 2007
<http://www.fba.fhdarmstadt.de/lehrinhalte/Allgemein/Fachgruppen/Darstellung/Geometrie/Plakate/pages/A1235%20Zaha%20Hadid%20-%20%20IBA%20Wohnsiedlung%20Berlin.htm>
Herwitz, Daniel., Making Theory/Constructing Art: On the Theory of the Avant-Garde. Chicago ve Londra: The University of Chicago Press, 1993.
Jaffé, H.L.C. De Stijl, 1917-1931, The Dutch Contribution to Modern Art, 1.baskı. Amsterdam: J.M. Meulenhoff, 1956.
Johnson, Ellen H., Modern Art and the Object. A Century of Changing Attitudes. New York: Harper Collins Publishers, 1995.
Judd, Donald. Untitled. Kasım 2007 <http://www.art-stl.com/_images_art/Judd_t.jpg>
Kuspit, Donald., The New Subjectivism Art in the 1980’s. New York: Da Capo Press, 1993.
81
Lichtenstein, Roy. Hopeless. Kasım 2007 <http://affordablehousinginstitute.org/blogs/us/wp-content/uploads/2007/06/imagesroy-lichtenstein-hopeless-small.jpg>
Lissitzky, El. Kompozisyon. Kasım 2007 <http://www.buenosarts.com/artists/El-Lissitzky-Proun-19D.jpg>
---. Poster tasarımı. Kasım 2007
<http://imagecache2.allposters.com/images/pic/BRGPOD/108652~Proun-10-1919-Posters.jpg>
Lucie-Smith. Movements in Art Since 1945. London: Thames & Hudson Ltd, 2000.
Malevich, Kazimir. Bayaz Üstüne Siyah Kare. Kasım 2007 <http://www.avizora.com/publicaciones/PINACOTECA/MALEVICH_KASIMIR/malevich_cuadrado_negro_03.jpg>
Nauman, Bruce. Life death / Knows Doesn’t Know. Kasım 2007 <http://www.tate.org.uk/liverpool/exhibitions/nauman/images/human_nature_512.jpg>
Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth Century Art, Oxford: Oxford University Press, 1981.
Overy, Paul. De Stijl, 1. Baskı. London: Studio Vista, 1969.
Ögel, Semra. Çevresel Sanat. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Matbaası, 1977. Pollock, Jackson. Lavender Mist. Kasım 2007
<http://www.harley.com/art/abstract-art/images/(pollock)-lavender-mist.jpg>
---. Pollock Atölyesinde. Kasım 2007 <http://www.hbcprotocols.com/Images/pollock.jpg>
82
Read, Herbert., Modern Sculpture A Concise History. Spain: Artes Graficas Toledo S.A., 1988.
Rietvelyd, Gerrit. Kırmızı Sandalye. Kasım 2007
<http://www.rolandcollection.com/rolandcollection/images/stills/17-0.gif>
---. Schröder Evi. Kasım 2007 <http://content.answers.com/main/content/wp/en/e/e3/Rietveldschroderhuis.jpg>
Smith, David. Hudson River Landscape of 1951. Kasım 2007 <http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/library/images/390.jpg>
Tatlin, Vladimir. Üçüncü Enternasyonel için Anıt. Kasım 2007 <http://jacketmagazine.com/26/px/tatlin-model.jpg> ---. Relief. Kasım 2007
<http://www2.skolenettet.no/kunstweb/skulptur/bilder/div_bilder/tatlin_relieff_s.jpg>
Warhol, Andy. Marilyn. Kasım 2007 <http://www2.kenyon.edu/Depts/IPHS/Projects/pop.up/marilyn2. JPG>
Wheale, Nigel. Post-Modern Arts, London, New York: Routledge, 1995.
White, Michael. De Stijl and Dutch Modernism. Manchester: Manchester University Press, 2003.
83
Wood, Paul, Francis Frascina, Jonathan Harris ve Charles Harrison. Modernism in Dispute: Art since the Forties. New Haven ve London: Yale University Press, 1993.
Yasa Yaman, Zeynep. “Eksiltim Olarak Geometrik Dışavurumlar: Pop Kültür ve Romantik Doğa.” Hürriyet Gösteri Temmuz-Ağustos 2003: 36-38.