Julius Cesare Lyrics

O P E R A I NENGLISH

CHANDOS

PETEMOOESFOUNDATION

Chan 3019(3)

J.C. book cover.qxd 24/7/07 3:17 pm Page 1

George Frideric Handel

AK

G

George Frideric Handel (16851759)

Julius Caesar

Libretto by Nicola HaymEnglish translation by Brian TrowellEdition prepared by Noel Davies and Sir Charles Mackerras

Julius Caesar................................................................................Dame Janet Baker mezzo-sopranoCurio..........................................................................................Christopher Booth-Jones baritoneCornelia ..............................................................................................Sarah Walker mezzo-sopranoSextus ....................................................................................................Della Jones mezzo-sopranoCleopatra................................................................................................Valerie Masterson sopranoPtolemy ..............................................................................................James Bowman countertenorAchillas ..........................................................................................................John Tomlinson bassNirenus ..................................................................................................David James countertenor

English National Opera Orchestra and ChorusVictor Morris chorus master & assistant to the conductorNoel Davies harpsichord continuo

Sir Charles Mackerras

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CHAN 3019 BOOK.qxd 24/7/07 3:27 pm Page 2

COMPACT DISC ONE

Overture 3:02 [p. 76]

Act I

Scene 1Caesar! Caesar! Egypt acclaims thee 1:38 [p. 76]ChorusKneel in tribute, fair land of Egypt 2:05 [p. 76]CaesarCurio, Caesar has come 2:33 [p. 76]Caesar, Cornelia, Sextus, AchillasTyrant, avoid my sight 3:57 [p. 77]CaesarMother! Cornelia! 0:43 [p. 77]Sextus, Curio, CorneliaGrief and woe all hope deny me 6:10 [p. 77]CorneliaThe time for tears is over 0:27 [p. 78]SextusCome rouse yourselves to vengeance 4:07 [p. 78]Sextus

Scene 2You shall be Queen, Cleopatra 2:00 [p. 78]Cleopatra, Nirenus, PtolemyYet why despair? 4:37 [p. 79]CleopatraPharaoh, my King! 1:10 [p. 79]Achillas, Ptolemy

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Upstart, barbarian and traitor! 3:41 [p. 79]Ptolemy

Scene 3Spirit of mighty Pompey 5:19 [p. 80]Caesar, Curio, Cleopatra, NirenusHere within thee, O friendly marble 3:03 [p. 81]CorneliaAlas! Reviled and neglected, must I remainhere for ever? 2:03 [p. 81]Cornelia, Sextus, Cleopatra, NirenusO star of my desire 5:32 [p. 81]Cleopatra

Scene 4Caesar! A generous destiny 1:08 [p. 82]Ptolemy, Caesar, AchillasHow silently, how slyly 6:29 [p. 82]CaesarSire, with Sextus her son, the lady Cornelia 1:58 [p. 82]Achillas, Cornelia, Sextus, PtolemyNeer reject a tender lover 5:13 [p. 83]AchillasMother! My dearest! 0:37 [p. 83]Sextus, CorneliaCondemnd to grieve and cry, my love 7:44 [p. 83]Cornelia, Sextus

TT 75:26 [p. 00]

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COMPACT DISC TWO

Act II

Scene 1Have you done as I ordered, faithfulNirenus? 2:48 [p. 84]Cleopatra, Nirenus, CaesarLamenting, complaining of Caesars disdaining 4:37 [p. 84]Cleopatra, CaesarFly then, fly, O my heart 0:42 [p. 85]Caesar, NirenusFleet oer flowery meadow gliding 7:47 [p. 85]Caesar

Scene 2Still despairing, still lamenting 2:19 [p. 85]CorneliaLady, forget your grieving 2:05 [p. 85]Achillas, Cornelia, PtolemyDeep within my bosom burning 3:19 [p. 86]PtolemySo why delay? 1:17 [p. 86]Cornelia, SextusSigh no more, forget lamenting! 3:14 [p. 87]CorneliaHe is no son who seeks not full revenge 0:23 [p. 87]SextusWounded, the serpent neer reposes 5:05 [p. 87]Sextus

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Scene 3Soon he will come to find me 0:44 [p. 87]CleopatraVenus, fair lady, one favour send me 4:53 [p. 87]CleopatraAh gods! What do I see? 2:49 [p. 88]Caesar, Cleopatra, CurioIn anger and fury Ill turn on the foe 1:41 [p. 89]Caesar, ChorusThey will kill him 1:10 [p. 89]CleopatraHear my prayer, O gods, relenting 9:40 [p. 89]Cleopatra

TT 54:40 [p. 00]

COMPACT DISC THREE

Symphony 0:41 [p. 89]

Act III

Scene 1So! You are beaten! 0:56 [p. 89]Ptolemy, CleopatraI shall tame your pride unbending 4:14 [p. 90]PtolemyAnd so in one brief hour all my glory is gone? 1:06 [p. 90]Cleopatra

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Scene 3Symphony 2:59 [p. 93]Here, Curio and your legions 2:27 [p. 93]Nirenus, Caesar, Sextus, Cornelia, CleopatraDearest! Fairest! 5:45 [p. 93]Cleopatra, CaesarLong, long may Egypt continue 0:29 [p. 94]CaesarProclaim we all great Caesars glory 0:52 [p. 94]ChorusA vow I give you 0:57 [p. 94]Caesar, CleopatraProclaim we all great Caesars glory 0:49 [p. 94]Chorus

TT 53:50 [p. 00]

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Flow, my tears 6:50 [p. 90]CleopatraFrom the perils of the ocean 2:06 [p. 90]CaesarZephyrs! Zephyrs, come to mine aid! 6:35 [p. 90]CaesarNirenus, the battle is fought and lost 2:32 [p. 91]Sextus, Achillas, Caesar, CurioSee in spate the high cataract storming 4:33 [p. 92]Caesar

Scene 2Ladies, my faithful servants 3:25 [p. 92]Cleopatra, CaesarStormy winds my ship had shaken 6:24 [p. 92]Cleopatra

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Handel and the Aria OperaOpera seria serious opera was the mostimportant and prestigious creation of themusical Baroque. Without its techniques,conventions and aesthetic, Handels oratoriosand Bachs mastery of the aria and of melodicornamentation could not have developed asthey did. Yet it is only recently that our operahouses have begun to take opera seria seriously,on its own terms. Perhaps audiences will learnto find in its very artificialities and unrealitiesa source of strength: more than any other artform, opera needs its conventions an agreedframework, an expected pattern from whichsignificant departures may be made. Yet today,when anything goes, theatre music can bepoured like reinforced concrete into any shapeor mould. Many a modern composer who hasventured into opera will ruefully tell you, if heis honest, that he feels hamstrung from thestart by the lack of any agreed commonlanguage linking stage and audience. In such acontext, the rigidities of Baroque conventionbecome a welcome strength.

It is something of a paradox that the veryfinest Italian opere serie of the Baroque should

have been written by a Saxon living inLondon, setting libretti almost never designedspecially for him, in a language which wasneither his own nor that of his audience(though they probably understood Italianbetter than a modern British audience, andhad bi-lingual libretti to follow). But Handelsisolation gave him certain advantages. Hecould adapt libretti much more easily to hiswill, truncating the often long-winded finesentiments of the recitatives in order to makeroom for more and longer arias and, in spiteof current misconceptions, it is in thesuccession of arias, not in the recitatives, thatthe essential continuity of the action lies.Handel seems to have exercised much morecontrol over his company and his performersthan might have been the case in the typicalItalian opera company at an Italian or SouthGerman court: the Royal Academy of Music,though it enjoyed court patronage, was set up,in typical British fashion, as a joint-stockcompany. Handel must also have drawnvaluable artistic support from the morediscerning of his noble patrons in AugustanLondon, men such as the Earl of Burlington.

temptations, the latter the will failing and theindividual destroyed). How should greatprinces behave? How use their absolute powerwhen public duty and private love come intoconflict? How choose a wife? How conductthemselves so that their gloire their goodname, reputation, honour should continueto justify the admiration and obedience oftheir subjects and their families? These werevery important matters in an age of unfetteredabsolutism, when marriage and inheritancecould lead to dynastic conflicts such as the Warof the Spanish Succession. The FrenchRevolution and the arrival of bourgeoisconstitutional monarchy naturally robbedopera seria, at this level, of most of its overtcontemporary relevance.

All the same, Corneille and Racine reachedbeyond their immediate subject-matter touniversal truths expressed in timeless verseand powerful dramatic portraiture, so thattheir plays, greater than their local themes,still survive. The same is true of Handelsmusical dramas. The individual arias, ofcourse, were never forgotten, and many havebeen sung as concert pieces since the timewhen Walsh or Cluer first published them.That being so, and in view of the fact thatthe operas consist of solo arias and very littleelse, it is perhaps odd that we have had to wait

It is easy to forget when we read the often self-interested attacks on Italian opera by writerssuch as Addison and Steele, or accounts of thefrivolity of the London audience, that Handelsdramatic perceptions were subtler and strongerthan theirs, that he had not been nurtured on adiet of Otway and Rowe, and that much of thesensitive writing on the aesthetics of paintingand architecture that he might have read insuch authors as Shaftesbury was very relevantto the highly pictorial aria opera. The choiceof the significant moment, the exact narrativepoint or single emotional crisis with whichpainting or aria must deal, which gesture, tone,texture and design must combine to illuminate,is at the very heart of Handels operaticmethod, which is at once highly analytical andextraordinarily concentrated and passionate.

The general themes of opera seria can oftenseem irrelevant to us today. Whether the storyis classical myth, medieval history or epicfantasy, the subject-matter is essentiallyconcerned with the behaviour of the great andpowerful, of the kings, princes and dukes whohad fostered the new art and used it tocelebrate court occasions. Behind a typicalHandel libretto we can trace the moral andsocial concerns of the earlier French dramatistsCorneille and Racine (the former shows theindividual will triumphing over its

Handel: Julius Caesar


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so long to arrive at the proper understandingof the principles by which Handel used themto portray characters and arranged them intosignificantly grouped sequences to make ascene, an act, a whole opera.

The method is like Hogarths. His famoussets of oil-paintings, soon made into best-selling prints, such as The Rakes Progress, needno narration or recitative. He selects fordepiction various significant moments in theRakes or the Harlots story and arrangesaround his central character such a wealth oftelling detail, all relevant to the main point atissue Rakewell buying love in a brothel,Rakewell buying social admiration that weourselves, as we examine the detail, diffuse theimagery in our minds beyond the spatial andtemporal confines of the picture; thewainscoting between the separate paintings, aswe walk from one to another, becomes chargedwith the implications of the story. A similarparallel might be made with Richardsonsmethods of analytical narration in the novel,by means of a sequence of individual letters.

If we examine Handels depiction ofCleopatra by means of the aria, perhaps withShakespeares Cleopatra at the back of ourminds, we shall arrive at a better notion of thelargely unrecorded aesthetic and dramaturgythat governed Handels methods. He drew her

in an analytical sequence of eight solo arias,two accompanied recitatives and a duet, eachitem carefully placed with an eye to contrastand continuity amid the larger sequence offorty-odd items, almost all solo arias.

Her first aria, Yet why despair?, is acommon-time allegro in E, accompanied by allthe violins in unison supported by violas andbasses. The violas play only in the orchestraltuttis, and in the middle section the violins toodrop out. The main musical themes of the aria which, unusually, are not derived from thevocal line show that she is teasing herdetested brother Ptolemy, mocking and jeeringat him as an effeminate lad unfit to rule. Thisis achieved with repeated notes, emphaticcrotchets with mordents or staccato quavers,giving way to short pointed phrases andlaughing runs. Even the expected vocalfioritura on words such as heart and consoletakes on a tone of ironic guying. The musicaldrama of the aria is not in the least static inspite of the repeated words; it continually ebbsand flows with different shades of feeling; andthis is true of all Handels arias.

Cleopatras next aria (here omitted) is also,like many others to come, in a sharp andbrilliant key, A major; it is a 3/8 allegro for thesame combination of strings, but Handel addsdeeper tone to the vocal line by edging it with

an oboe. Disguised as a court lady, Cleopatrahas succeeded in winning Caesars heart, andthe aria shows her frankly delighting in herbeautys power over the conqueror of theworld. It is a dance of pleasure and naive self-display, its alert rhythms and brilliant chains ofsemiquavers veering unexpectedly from forte topiano and back, with a more intimate middlesection accompanied by violins and bass alone.Her third aria is simpler and softer, a 6/8allegro ma non troppo in B flat. She has enlistedSextus and Cornelia to help her fight Ptolemy,and what had started as mere pique, almost agame, has now grown into a settled hope thatshe can rid Egypt of her tyrannical brother andwin both the throne and Caesars lasting love.The high violins, now in unison and now inlulling thirds, tell of the distant star of hopeand the gentle thrill of pleasure and lovefinding mature gratification.

The first aria in Act II, elaboratelyaccompanied by all the Muses, is an alluringsong of love, at once worshipping andcaptivating Caesar. It is a 3/4 largo, in F.Cleopatra has a halo of nine solo instrumentson stage (including theorbo and harp); in thepit, the muted four-part strings echo Caesarsadoring sighs of admiration, falling silent forthe middle section. In the next aria she awaitshim in her apartments and prays to Venus to

lend her all Cupids charms. This is a 3/8allegro in A for unison violins and bass,dropping to solo violin when the voice entersand to continuo alone during the middlesection. The music suggests both a charmingprayer to the mother of love, and a portrait ofthe shining attractions Cleopatra hopes toacquire: for Caesar does not know who she isand she wants him to ask her to marry him inspite of the fact that she is apparently a merecommoner. Just before the next aria, Caesarhas rushed off to defend himself from atreacherous surprise attack by Ptolemys men.Left in uncertainty and suspense, and nowrealizing how deeply she loves Caesar,Cleopatra utters an anguished prayer for hissafety: if he dies, so will she. Falling phrases inthe bass and dragging suspensions in thebassoons suggest that she is humbling herselfbefore the gods; throbbing quavers in the innerstrings support shorter, broken gestures in thefirst violins, now despairing, now pleading,while Cleopatra herself has a quiteindependent thematic line in her appeals fordivine aid. The piece is a common-time largoin F sharp minor, contrapuntally conceivedand highly Bachian in tone.

In Act III, Caesar is believed dead,Cleopatras forces have been defeated, and sheexpects to be put to death. We return to


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E major and a slow 3/8 for the keen grief ofFlow, my tears, a justly famous aria whichturns to a different affect, texture and tempofor its middle section. The first part has a flute(hitherto associated with Cornelia, themourning widow) silvering the line of the firstviolins, which is supported by second violinsand basses only; Cleopatras sorrowing cantilenais constantly echoed by a chiming figure ofgrief and regret, two rising notes and thesecond repeated, which develops from heropening interval of a third (there is nointroductory ritornello) into a fourth, a fifthand finally an octave. The middle section, acommon-time allegro where she furiously vowsto return and haunt Ptolemy as a ghost,replaces the flute with a solo cello, suggesting,with the runs in the vocal line, implacablepursuit of the villain from beyond the grave;this tinges the return of the opening section(made the more intense by additionalornament, as all da capo reprises should be)with an additional ironic poignancy.Cleopatras final solo, with Caesar triumphantand Ptolemy as good as destroyed, is anexample of the simile aria on the hackneyedimage of the storm-tossed ship arrived safely inharbour. It is a common-time allegro inCleopatras opening key of E. But Handelssimile arias are invariably character-portraits as

well, and this one is a picture of the futurequeens serene and shining delight, growing tointense exultation at dangers past and joys inprospect. The violins are sometimes in unisonwith the voice, and sometimes, divisi, theydeepen her calm joy with taut repeated quavers.The last we hear of Cleopatra is a golden duetwith Caesar, where the lovers plight their troth;this is in G, a slowish allegro in 12/8 fordivided violins, oboes and bass, dropping tocontinuo alone for the middle section; thelovers also sing a minore trio, with oboes andbassoon, in the final bourre ensemble.

We see and hear Handels heroine, likeShakespeares, in a matchless variety of moods;each is thoroughly explored in a brilliantlyconcentrated and epigrammatic portrait,framed by orchestral ritornellos of ever-variedtexture (in which the art lies in the string-writing rather than in a more spectaculardeployment of obbligato instruments). Theportraits contrast with each other and, ofcourse, even more with the similar suites ofarias for other characters in which they areembedded, with an art fully comparable toRacines famous enchanement de scnes, thelinking of a sequence of scenes. The aria operadeveloped perfectly naturally as thequintessence of the chief expressive andstructural elements in Baroque music, using an

analytical method of presentation which iscommon in other art forms of the time as well.Form and matter are one, and it need notdisturb us that there are no concerted finalesand almost no ensembles of any kind. Even thepsychology of the much-scorned exit aria is infact perfectly valid: the opera is experienced asa series of wave-like crescendos of dramaticexcitement, each of which ends in a crisis forone of the characters, who sings an aria, afterwhich there is for the moment no more to besaid until a new sequence of events has placedthat character in a new posture requiring a newaria. (In French opera of the time, arias oftenbegin an act, so that the ensuing action danglesafter them; in practice, this usually seems lesspsychologically satisfying.) It has been all tooeasy, for the past two centuries, for historiansand critics to go on repeating Glucks censureson mid-eighteenth-century opera seria as if theywere intended to refer to the operas ofAlessandro Scarlatti and Handel, whichprobably Gluck, and certainly those who quotehim, had never heard. It may well be that thecaprice and vanity of singers had increasedduring the lean years of the 1740s and 50s; butthe virtuosity which Handels operas demand isnever empty. He was writing for the greatestsingers in the world; but their superb vocaltechnique would have been useless without the

dramatic and musical insight, passion and senseof style which alone make the impossibleconventions of opera seria not merely possiblebut vital and viable for us today.

Brian Trowell

A Note on the EditionJulius Caesar is not only one of Handels best-known operas, it is also one of his longest.When English National Opera produced theopera in 1979, a number of cuts were made inorder to bring it to a manageable length undernon-festival conditions. When asked to takethe production into the recording studio, wepondered as to whether to record the work infull, there being no necessity to adhere to thetime limits imposed by theatrical conditions.This, however, would have involved such a lotof re-arrangement of the version, that it wouldno longer have been the same ENOproduction which had been seen and enjoyedby so many opera lovers. Immense care hadbeen taken in deciding which of the ariasshould be cut, in order to produce a coherentand flowing version of the mighty work, so wedecided to leave well alone, restoring only twopassages which had been cut at a late stage inour rehearsals: the B section and da capo ofthe final duet and Ptolemys aria in Act II.


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Most of the arias and duets in Julius Caesarare written in the da capo ABA form, andthis form is an inherent part of the Handelianoperatic style. It therefore seemed better to meto cut whole arias rather than spoil Handelsthree-part scheme. Caesar, Cleopatra andCornelia, therefore, have lost one aria each,Sextus has lost three, and the others have eachlost two. One whole scene, at the end of thesecond act, has been omitted and therecitatives, which carry the story forward, havebeen shortened.

All those who have been involved in theselection of the music for this production hopethat Handels dramatic contrasts, his keysequences (despite certain transpositions to suitsome of the cast) and the general flow of thisgreat masterpiece have not been too muchimpaired by the cuts which we have found itnecessary to make for the practical reasonsmentioned above. The ornamentation of thereprises and cadenzas are the work of severalpeople, including the singers themselves, as wasdone in Handels time. These embellishmentsare written specifically to suit the talents of thesingers of the ENO production and thecharacters they represent. They are not anattempted reconstruction of the manner inwhich a Senesino or a Cuzzoni might haveornamented the same arias.

Handel himself adapted his music to suitdifferent singers and indeed recomposed partsof Julius Caesar when the role of Sextus waschanged from a (female) soprano into a tenor.One wonders what he would have done had hebeen confronted with the brilliant upperregister of Dame Janet Baker, after havingoriginally composed the role of Caesar forSenesino, a deep-voiced castrato with a rangeof little more than an octave. Would he haverecomposed those marvellously characterizedand richly diverse arias, or would he haveadapted them to suit the different type ofsinger? He is unfortunately not around togive us counsel, or to adapt Julius Caesarfor us, so we had to take the plunge andmake rather large changes in the tessituraand keys of Caesars arias, particularly in theda capos.

Similarly, the orchestral parts of the scorehave been edited so that members of the ENOOrchestra, playing on their normal moderninstruments, can produce the rhythms andexpression of an eighteenth-century orchestra.A Baroque cello is being used with theharpsichord to accompany the recitatives and aviola da gamba and theorbo for Cleopatrasseductive stage band in Act II. Otherwise theorchestra consists entirely of moderninstruments, including flutes instead of

recorders (which only blend well with otherbaroque instruments).

The opening and closing choruses, plus ashort revolutionary chorus, off-stage, wereoriginally sung by all the available soloists(even though at the end two of the charactersare dead!). In fact, their names (Durastanti,Robinson, Berenstadt, etc.) appear in theoriginal score instead of the voices. However,it was thought more appropriate to replacethis tiny ensemble with a real chorus, albeita small one.


SynopsisThe Scene is Egypt, in and around Alexandria.

Act ICaesar is hailed by the Egyptian populace.He agrees to peace at the request of Pompeyswife, Cornelia, and young son, Sextus.Achillas, Ptolemys general, then approachesand declares his masters friendship for Caesar.To prove it, one of his followers comes forwardwith the severed head of Pompey. The Romansare appalled and Caesar furiously denouncesPtolemys cruelty, telling Achillas to warn hismaster of his imminent arrival. In her grief,Cornelia tries to kill herself but Sextus and

Curio prevent her. Then Sextus assures her thathe will avenge his fathers death.

Cleopatra learns of Pompeys murder andresolves to enlist Caesars support to confirmher sole authority in Egypt. Ptolemy overhearsher and mocks her claim; Cleopatra suggeststhat he might be more successful with girlsthan at ruling a kingdom. Achillas reportsCaesars reaction to Ptolemys gift and swears,on condition that Cornelia should be his, todestroy Caesar. Ptolemy vows to be revengedon Caesar for his insult.

Caesar contemplates Pompeys funeral urn.Cleopatra, disguised as her attendant Lydia,arrives. She begs Caesars assistance in rightingthe wrongs done to Cleopatra by her brother;and Caesar, overwhelmed by her beauty,readily agrees. Just as she is about to leave,Cornelia enters, grieving for her husband.When Cleopatra realizes that Cornelia andSextus have determined to kill Ptolemy, she,maintaining her disguise, offers to help. Shelooks forward to success and proposes that hertrusted adviser, Nirenus, should introducethem to the palace.

Although Ptolemy receives Caesar in greatsplendour, neither trusts the other, andPtolemy plots to kill Caesar that very night.Caesar sees through the deception. ThenCornelia and Sextus are presented and Sextus


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challenges Ptolemy to single combat. Inresponse, Ptolemy has them both arrested,sending Cornelia to work in the harem gardensas a slave, and imprisoning Sextus in thepalace. Achillas advises Cornelia that he couldease her suffering if she would love him but shescornfully rejects him. Mother and son areparted from each other.

Act IICleopatra has arranged a surpriseentertainment for Caesar. She appears to him,in a garden of the palace, as Virtue enthronedupon Parnassus, attended by the nine musesand sings the famous aria, Lamenting,complaining of Caesars disdaining. Caesar isentranced and follows Nirenus to her rooms.

Cornelia sadly reflects on her wretchednessbut nothing will persuade her to accept theadvances of Achillas. She angers Ptolemy alsoby refusing to listen to his protestations of love.In despair, she prepares to throw herself to thetigers which guard the seraglio. SuddenlySextus enters, having escaped fromimprisonment, and she is cheered by hisdetermination to set her free. Sextus swearsrevenge on Ptolemy.

Cleopatra eagerly awaits Caesar. Shepretends to be asleep when he enters, so thatshe overhears him speak of his love for her. As

he talks of marriage, she awakens: he is takenaback and his apparent reluctance dismays her.At that moment, Curio interrupts them withthe news that Ptolemys men are searching thepalace to kill Caesar. Cleopatra amazes themby declaring her real identity but not even shecan stop her brothers henchmen. Caesarasserts his courage and runs to meet hisenemies. Cleopatra listens to the fighting andprays for his safety.

Act IIICaesar has been overpowered in the struggleand is falsely believed to have drowned in thesea. Cleopatra has declared war on Ptolemy buthas been defeated and captured. Ptolemydenounces her unnatural behaviour and putsher in chains. In despair Cleopatracontemplates her sudden misfortune in thecelebrated lament Flow, my tears.

Caesar recalls his defeat and thinks ofCleopatra. Curio and Sextus approach butbefore they see him they find Achillas, who isfatally wounded. He confesses, as he dies, to themurder of Pompey, and to the attemptedassassination of Caesar. He also relates that heturned traitor when Ptolemy refused to let himtake Cornelia, his promised reward. He thengives them a ring which will grant them thecommand of his forces and which will enable

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them to enter the palace in order to killPtolemy. Caesar comes forward and grasps thering: the three Romans are joyfully reunited anddetermine to rescue Cornelia and Cleopatra.

Cleopatra urges her attendants to escapebefore her brother has them killed. She hearsthe clash of arms and prepares for her death,but it is Caesar who enters, sword in hand, toembrace and rescue her.

Before the assembled legions and populaceof Alexandria, Caesar is hailed as Emperor ofRome. Sextus relates how he killed Ptolemy,and Cornelia presents Caesar with the regaliaof Egypt. Turning to Cleopatra, Caesar crownsher Queen of Egypt and together, amid generalrejoicing, they proclaim their eternal love.

English National Opera

Dame Janet Baker has appeared with theworlds most distinguished conductors andorchestras and has recorded for all the majorrecord companies. She was born in Yorkshireand began studying with Helene Isepp andlater Meriel St Clair. In 1956 she won secondprize in the Kathleen Ferrier Award and sincethen she has achieved worldwide recognition asan artist of equal distinction in Lieder, operaand on the concert platform. Notableappearances included Purcells Dido at

Aldeburgh with the English Opera Group in1962, the title role in Brittens The Rape ofLucretia, (1964 and 1970), and the role ofKate in Owen Wingrave (1971).

For The Royal Opera she sang Vitellia (Laclemenza di Tito), and Glucks Alceste, forGlyndebourne Penelope (Monteverdis Ilritorno dUlisse in patria), and Diana/Jupiter(Cavallis La Calisto), for Scottish Opera Dido(Berliozs Les troyens), and for English NationalOpera she sang a repertory ranging fromMonteverdi to Massenets Werther, includingHandels Julius Caesar and Marguerite inBerliozs The Damnation of Faust. Her latestappearances with the company were in itsproduction of Mary Stuart. Numerous honourshave been awarded her, including theHamburg Shakespeare Prize (1971), andhonorary degrees from the Universities ofLondon, Birmingham and Oxford. Janet Bakerwas made a CBE in 1970 and a DBE in 1976.She was made a Companion of Honour in1994. Her many recordings include HandelsAriodante, Donizettis Mary Stuart, GlucksOrfeo ed Euridice, Mahlers Das Lied von derErde and numerous recital discs.

Christopher Booth-Jones was born inSomerset and studied at the Royal Academy ofMusic. He started his operatic career touring


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with Welsh National Opera for All, and wenton to perform with Welsh National Opera,Glyndebourne Festival and Touring Operas,Kent Opera and the English Music Theatre.Roles at English National Opera have includedPapageno, Dr Falke, Schaunard, Silvio,Pantaloon (The Love for Three Oranges), Elviro(Xerxes), Count Almaviva (The Marriage ofFigaro), and Giorgio Germont. He has alsoappeared with Opera North and the RoyalOpera, and broadcasts regularly for BBCRadios 2, 3 and 4, and for Radio France andBelgian Radio. Recordings include Carmen,Billy Budd, Sondheims Pacific Overturesand Tosca (for Chandos/Peter MooresFoundation).

Sarah Walker began her musical life studyingviolin at the Royal College of Music andsubsequently singing with Vera Rosza, withwhom she has built up a wide repertoireranging from Bach and Monteverdi totwentieth-century works by composers such asBerio, Boulez, Cage, Henze, Ligeti, Coplandand Ives. She is much in demand on theconcert platform worldwide, where she hasworked with Ozawa, Davis, Mackerras, Solti,Norrington, Boulez, Rozhdestvensky, Masur,Harnoncourt and Rattle.

Sarah Walker is closely associated with The

Royal Opera where she has performed rolessuch as Baba the Turk (The Rakes Progress),Charlotte (Werther), Mrs Sedley (Peter Grimes),and in Sallinens The King Goes Forth to France,Maxwell Daviess Taverner and HandelsSamson. With English National Opera hermany roles include Mary Stuart, Charlotte, theCountess (The Queen of Spades), the title rolein Brittens Gloriana, and Katisha (TheMikado). She has also performed in Geneva,San Francisco, Chicago, at the MetropolitanOpera, New York and at Glyndebourne and iswell known as a recitalist. Recordings includePeter Grimes, Romo et Juliette, MendelssohnsA Midsummer Nights Dream, La traviata andMartha (Gounods Faust, for Chandos/PeterMoores Foundation).

Della Jones, one of Britains leading mezzo-sopranos, was born in Neath and studied at theRoyal College of Music where she won manyprizes, including the Kathleen FerrierMemorial Scholarship. Her wide repertoireranges from early through to contemporarymusic. She has appeared with all the majorBritish opera companies, and foreignengagements have included performances inthe United States, Russia, Japan, Canada andthroughout Europe. Roles include the titleroles in Ariodante, La Cenerentola and Carmen,

Rosina, Herodias (Salome), Baba the Turk (TheRakes Progress), Marcellina (Le nozze di Figaro),the Hostess (Boris Godunov) and AuntHermance in Gavin Bryarss Doctor OxsExperiment.

Della Jones is a regular broadcaster on radioand television, both in this country andabroad, and her many recordings includeAlcina, Lincoronazione di Poppea, Dido andAeneas, La clemenza di Tito, Korngolds DieKathrin, and The Barber of Seville (forChandos/Peter Moores Foundation).

Valerie Masterson was born in Birkenhead andstudied in London and Milan. She sang atSalzburg for a season and then joined theDOyly Carte Opera Company as principalsoprano. She has sung with all the major operacompanies in the UK as well as extensivelyabroad including appearances at Aix-en-Provence, Nancy, Montpelier, the Paris Opra,Toulouse, Bordeaux, Geneva, Rouen, Prague,Dublin, Munich, Marseilles, the Piccola ScalaMilan, Barcelona, Chicago, Philadelphia,Santiago, San Francisco, New York andHouston.

Her wide-ranging repertoire includes thetitle roles in La traviata, Manon, Louise,Mireille, Die lustige Witwe and Semele, MadameLidoine (Dialogues des carmlites), Micala,

Susanna and Countess Almaviva, Sophie andthe Marschallin, Mim, Marguerite (Faust),Antonia (Les contes dHoffmann) and The KingGoes Forth to France with The Royal Opera.Valerie Masterson appears regularly on radioand television and her recordings includeElisabetta, Regina dInghilterra, Das Rheingold,Gtterdmmerung, several Gilbert and Sullivanoperettas, and La traviata.

James Bowman has been one of the worldsleading countertenors for nearly thirty years.His career spans opera, oratorio, contemporarymusic and solo recitals. He began singing as achorister at Ely Cathedral and later went toNew College, Oxford, where he was a memberof the chapel choir. He made his London debutin 1967 when he was invited by Britten to singat the opening concert of the new QueenElizabeth Hall. He was soon in demand onboth the opera stage and the concert platform,appearing at Sadlers Wells (A MidsummerNights Dream), Glyndebourne (La Calisto),English National Opera (Semele), and TheRoyal Opera (Taverner). Abroad he has sung inParis, at La Fenice in Venice, La Scala, Milan,Aix-en-Provence, the Syndey Opera House andin the USA.

James Bowman has made over 150recordings including Brittens Death in Venice,


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A Midsummer Nights Dream and Rejoice in theLamb, Orfeo ed Euridice, and MonteverdisOrfeo.

John Tomlinson was born in Lancashire andgained a degree in Civil Engineering atManchester before winning a scholarship tothe Royal Manchester College of Music. Hehas sung regularly with English NationalOpera since 1974 and with The Royal Operasince 1976, and has also appeared with OperaNorth, Scottish Opera, GlyndebourneFestival and Touring Operas and KentOpera. Early roles included Figaro, Masetto,Hunding, Hagen, Pimen and King Henry(Lohengrin).

He has sung at the Bayreuth Festival everyyear since 1988, where he has been heard asWotan (Das Rheingold and Die Walkre),the Wanderer (Siegfried ), Titurel andGurnemanz (Parsifal ) and King Mark (Tristanund Isolde). Other roles include Hans Sachs(Die Meistersinger), Landgraf (Tannhuser),Hagen (Gtterdmmerung) and Baron Ochs(Der Rosenkavalier). Recordings includethe Ring cycle, Verdis La forza del destinoand La traviata, and highlights fromMussorgskys Boris Godunov and StrausssDer Rosenkavalier (for Chandos/Peter MooresFoundation).

David James was a choral scholar at MagdalenCollege, Oxford and subsequently joined thechoir of Westminster Abbey. He won firstprize in the s-Hertogenbosch competitionin the Netherlands in 1978 and has sinceenjoyed an international career as a soloistand ensemble singer, performing with groupssuch as The Sixteen, and taking major operaticroles for English National Opera, HandelOpera, Geneva Opera and the AldeburghFestival.

A founder member of the HilliardEnsemble, David James gives some 100concerts a year with this group, performingmedieval, Renaissance and contemporaryrepertoire. His solo engagements have takenhim worldwide, and he specializes in Baroqueand contemporary music. Recordings includeBachs St John and St Matthew Passions,Handels Messiah and Prts Passio.

Sir Charles Mackerras was born in 1925 ofAustralian parents in the USA and studied inSydney and Prague. He made his debut as anopera conductor at Sadlers Wells, where hewas instrumental in producing the sensationalfirst British performance of Janceks KtaKabanov, which led to Jancek becomingstandard repertory in the UK. He was FirstConductor of the Hamburg Opera (19669)

and Musical Director of both Sadlers Wells(later English National) Opera (197077), andof Welsh National Opera (198792), where hisnotable Jancek productions, amongst manyothers, won great acclaim. The production andrecording of Osud were sponsored by the PeterMoores Foundation, who also sponsored therecording of The Cunning Little Vixen. He isConductor Laureate of the Scottish ChamberOrchestra, Conductor Emeritus of WelshNational Opera, Principal Guest Conductor ofthe San Francisco Opera, and from the1998/99 season he is Music Director of theOrchestra of St Lukes New York.

Sir Charles Mackerras has undertaken much

research into performance practice of theeighteenth and nineteenth centuries, which hasprofoundly affected todays interpretations. Hisvast discography includes an award-winningcycle of Jancek operas with the ViennaPhilharmonic Orchestra, Brittens Gloriana(which won a Gramophone Award), Beethoven,Brahms and Mahler Symphonies, and withEnglish National Opera Donizettis MaryStuart and Verdis La traviata.

Sir Charles Mackerras received a CBE in1974 and was knighted for his services tomusic in 1979. He has also received The Medalof Merit from the Czech Republic and has beenmade a Companion of the Order of Australia.


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PETER MOORES, CBE, DL

Peter Moores was born in Lancashire in 1932, son of Sir John Moores, founder of the giantLittlewoods mail order, chain store and football pools group. He was educated at Eton andChrist Church, Oxford, where he read Modern Languages. He was already fluent inGerman and Italian. It was opera which was his great love, however. He had worked atGlyndebourne before going up to university, and at the end of his second year he leftOxford to become a production student at the Vienna State Opera. He was required toattend morning rehearsals and evening performances, but the afternoons were free, so heenrolled as well for a four-year course at the Viennese Academy of Music and Dramatic Art.

By the end of his third year Moores had produced the Viennese premiere of BrittensThe Rape of Lucretia, had worked as Assistant Producer at theSan Carlo Opera House, Naples, the Geneva Festival and theRome Opera, and seemed set for a successful operatic career.At this point he received a letter from his father asking himto come home as he was needed in the firm. Family loyaltywas paramount and he returned to Liverpool immediately.

By 1977 he was Chairman of Littlewoods. Three yearslater he stepped down from the post, although stillremaining on the Board, and was director of a merchantbank. From 1981 to 1983 he was a Governor of the BBC,and a Trustee of the Tate Gallery from 1978 until 1985. InMay 1992 he became a Deputy Lieutenant of Lancashire.And in the New Years Honours List for 1991 he was made aCBE for his charitable services to the Arts.

He had started his early twenties giving financial support

to various young artists, several of whom such as Geraint Evans, Joan Sutherland and ColinDavis have since become world-famous. Moores has always been astute in his recognitionof potential quality. In 1964 he set aside a large slice of his inheritance to found the PeterMoores Foundation, a charity designed to support those causes dear to his heart: to makemusic and the arts more accessible to more people; to give encouragement to the young; tofight discrimination and to improve race relations. 99% of the Foundations money has comefrom Peter Mooress own pocket so far about 33 million in todays money.

PETER MOORES FOUNDATIONIn the field of music, the Peter Moores Foundation awards scholarships to promising youngopera singers through the Royal Northern College of Music. Financial help may be given alsoto enable a singer to study abroad, or to work on a new role with an acknowledged expert inthe repertoire.

In the last twenty years the Foundation has supported the recording of forty operas. Manyare sung in English, in translation, because Moores believes that in the popular repertoire,what people want is to be able to follow the plot of an opera and understand what is goingon. Others are of interesting but unperformed Italian operas from the early nineteenthcentury (the age of bel canto), which are otherwise only accessible to scholars. Accessibility isthe key word.

The same criterion holds where live opera is concerned. So the Foundation may sponsorWelsh National Opera, performing for a week at the Liverpool Empire and charging only2.50 per ticket the provision being that each ticket holder must be a first-time operavisitor or it may fund the production at Glyndebourne of Ermione, a bel canto opera neverbefore performed in England.

The aim is always the same: availability. Share and enjoy is his philosophy.Peter Moores, CBE, DL


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Hndel und die Arien-OperOpera seria die ernste Oper war diebedeutendste und renommierteste Schpfungdes musikalischen Barock. Ohne ihreTechniken, Konventionen und sthetik httensich Hndels Oratorien und BachsMeisterschaft auf dem Gebiet der Arie und dermelodischen Verzierung nicht so entwickelnknnen, wie sie es getan haben. Und dennochhaben unsere Opernhuser erst neuerdingsangefangen, die Opera seria um ihrer selbstwillen ernstzunehmen. Vielleicht wird dasPublikum lernen, in ihrer Knstlichkeit undUnwirklichkeit eine Quelle der Kraft zuentdecken: Mehr als jede andere Kunstformbedarf die Oper ihrer Konventionen einesRahmenwerks, ber das man sich einig ist, einGrundmuster des Erwarteten, von demsignifikant abgewichen werden darf. Dabei ltsich heute, in einer Zeit, in der alles erlaubt ist,Bhnenmusik wie Beton in jede gewnschteForm oder Schablone gieen. Manch einmoderner Komponist, der sich in den Bereichder Oper vorgewagt hat, wird einem, wenn erehrlich ist, reumtig anvertrauen, da er sichsogleich vom Fehlen einer vereinbarten,

gemeinsamen Sprache, die die Kluft zwischenBhne und Publikum berbrckt, wie gelhmtgefhlt hat. In so einem Umfeld werden diestarren Regeln barocker Konvention zurwillkommenen Sttze.

Es ist gewi paradox, da ausgerechnet diegelungensten italienischen Opere serie desBarock von einem in London ansssigenSachsen stammen der Libretti vertonte, die sogut wie nie fr ihn geschrieben waren, in einerSprache, die weder die seine noch die seinerZuhrer war (auch wenn sie Italienischwahrscheinlich besser verstanden als dasbritische Gegenwartspublikum undzweisprachige Texthefte hatten, um demGeschehen zu folgen). Aber Hndels Isolationverschaffte ihm auch bestimmte Vorteile. Erkonnte Libretti viel leichter nach seinemGutdnken ndern und die oft langatmigeuerung schner Gefhle in den Rezitativembeschneiden, um Platz fr mehr und lngereArien zu schaffen. Entgegen der derzeitherrschenden irrigen Auffassung beruhtnmlich die unverzichtbare Kontinuitt derHandlung auf der Abfolge der Arien, nicht derRezitativen. Hndel hat offenbar viel mehr

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Struktur und Form zusammenkommen mssen dies steht im Zentrum von HndelsOpernschaffen, das zugleich hchst analytischund von auergewhnlicher Dichte undLeidenschaft ist.

Die wiederkehrenden Themen der Operaseria knnen uns heute oft irrelevanterscheinen. Ob es sich um einen klassischenMythos handelt, um mittelalterlicheGeschichte oder ein episches Mrchen:Grundstzlich geht es darum, was die Groenund Mchtigen tun, die Knige, Frsten undHerzge, welche die neue Kunst gefrdert unddazu genutzt hatten, hfische Anlsse festlichzu begehen. Hinter einem typischen Hndel-Libretto sind die moralischen undgesellschaftlichen Interessen der lterenfranzsischen Dramatiker Corneille undRacine auszumachen (Corneille zeigt denEinzelnen als Sieger ber die Versuchungen,denen er ausgesetzt ist, Racine das Versagen derWillenskraft und den Verfall des Individuums).Wie sollen sich wahrhaft groe Frstenverhalten? Wie sollen sie ihre absolute Machteinsetzen, wenn ffentliche Pflicht und privateLiebe in Konflikt geraten? Wie sollen sie eineGemahlin whlen? Wie sollen Sie sichverhalten, damit ihre gloire ihr guter Name,ihr Ansehen, ihre Ehre auch in Zukunft dieBewunderung und den Gehorsam ihrer

Einflu auf sein Ensemble und seine Darstellerausgebt, als es in der typischen italienischenOperntruppe an einem italienschen odersddeutschen Frstenhof blich war: Die RoyalAcademy of Music stand zwar unter derSchirmherrschaft des Hofes, war jedoch auftypisch britische Art als Aktiengesellschaftgegrndet worden. Hndel mu von denKennern unter seinen adligen Gnnern imaugusteischen London, z.B. von Mnnern wiedem Earl of Burlington, wertvolle knstlerischeAnregungen bezogen haben. Wenn wir die oftvon Eigeninteresse geprgten Angriffe vonAutoren wie Addison und Steele auf dieitalienische Oper oder Berichte ber dieFrivolitt des Londoner Publikums lesen,vergessen wir allzu leicht, da Hndelsdramatisches Empfinden feiner und geschrfterwar als das ihre, da er nicht mit den Werkenenglischer Tragdiendichter wie Thomas Otwayoder Nicholas Rowe grogeworden war undda viele Aussagen von Belang ber die sthetikvon Malerei und Architektur, die er bei Autorenwie Shaftesbury gelesen haben mochte, fr dieuerst bildhafte Arien-Oper von hoherRelevanz waren. Die Wahl des signifikantenMoments, dem exakten Punkt im narrativenAblauf oder der emotionalen Krise, auf die sichdie Malerei ebenso wie die Arie konzentrierenmu, zu dessen Erhellung Gestik, Nuancierung,

Hndel: Julius Caesar


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Untertanen und ihrer eigenen Familienrechtfertigt? Das waren in einem Zeitalter desunumschrnkten Absolutismus, in dem Heiratund Erbschaft zu dynastischen Konflikten wiedem spanischen Erbfolgekrieg fhrend konnte,durchaus wichtige Fragestellungen. Diefranzsische Revolution und das Aufkommender brgerlich konstitutionellen Monarchieraubten natrlich der Opera seria in dieserHinsicht weitgehend ihre offenkundige,aktuelle Relevanz.

Dennoch griffen Corneille und Racine berihre unmittelbare Thematik hinaus aufuniverselle Wahrheiten zu, die sich in zeitlosenVersen und eindrucksvollen dramatischenPortrts niederschlugen, so da ihreSchauspiele, die ber ihre zeitlich und rtlichbegrenzten Stoffe hinaus von Bedeutung sind,bis heute berlebt haben. Das gleiche gilt frHndels Musikdramen. Die einzelnen Ariensind natrlich gar nicht erst in Vergessenheitgeraten, und viele wurden als Konzertstckegesungen, seit Walsh oder Cluer sieursprnglich herausgebracht haben. Deshalbund in Anbetracht der Tatsache, da dieOpern aus Solo-Arien und sonst kaum etwasbestehen, mutet es ein wenig seltsam an, dawir so lange darauf warten muten, zumrechten Verstndnis der Prinzipien zugelangen, nach denen Hndel vorgegangen ist,

als er sie einsetzte, um Figuren zu portrtieren,und sie zu sinnvoll gruppierten Sequenzenordnete, um eine Szene, einen Akt, eine ganzeOper herzustellen.

Die Methode hnelt der von Hogarth.Dessen bekannte Serien von lgemlden, diewie The Rakes Progress schon bald in groerZahl als Drucke verkauft wurden, brauchtenkeine Erklrung, kein Rezitativ. Hogarthwhlt zur Darstellung diverse signifikanteMomente in der Geschichte des Lebemannsoder der Prostituierten und umgibt dieseZentralfigur mit einer Flle von Einzelheiten,die allesamt fr den Kernpunkt der Debatterelevant sind Rakewell, wie er in einemBordell Liebe erkauft, Rakewell, wie ergesellschaftliche Anerkennung erkauft. DieseEinzelheiten sind so aufschlureich, da wirselbst, wenn wir sie ins Auge fassen, dasDargestellte in unseren Kpfen ber dierumlichen und zeitlichen Grenzen des Bildeshinaus verallgemeinern. Die Wandtfelungzwischen den einzelnen Gemlden wird,whrend wir von einem zum nchstenweitergehen, mit den Implikationen derGeschichte aufgeladen. Eine hnliche Paralleleliee sich im Bereich des Romans zu SamuelRichardsons Methode der analytischenErzhlung mittels einer Aneinandereihungeinzelner Briefe ziehen.

Wenn wir Hndels Darstellung derCleopatra mit den Mitteln der Arie betrachtenund dabei vielleicht auch an ShakespearesCleopatra denken, gewinnen wir eine bessereVorstellung von der dokumentarisch bislangkaum belegten sthetik und Dramaturgie,die Hndels Vorgehen bestimmte: Er hatmit einer analytischen Reihe von achtSoloarien, zwei begleiteten Rezitativen undeinem Duett ihr Portrt geschaffen, und jedeNummer ist sorgfltig mit Rcksicht aufKontrast und Kontinuitt in die grereReihe der insgesamt rund vierzig Nummerneingeordnet, die fast ausschlielich Soloariensind.

Cleopatras erste Arie Yet why despair? istein Allegro in E-Dur und im Vierertakt,unisono begleitet von smtlichen Violinen mitUntersttzung der Bratschen und tiefenStreicher. Die Bratschen spielen nur whrendder Orchestertutti, und im Mittelteilverstummen auch die Violinen. Diemusikalischen Hauptthemen der Arie dieungewhnlicherweise nicht aus der Gesangs-linie abgeleitet sind veranschaulichen, da siesich ber ihren verhaten Bruder Ptolemylustig macht und ihn als weibischen Knabenverhhnt, der zum Herrschen untauglich ist.Dies wird mit Hilfe von wiederholten Noten,nachdrcklichen Viertelnoten mit Mordenten

oder staccato gespielten Achteln erreicht, diekurzen, gehssigen Phrasen und lachendenLufen Platz machen. Selbst dieerwartungsgemen Fiorituren von Begriffenwie heart (Herz) oder console (trsten)nehmen einen spttischen Tonfall an. Diemusikalische Dramatik der Arie stagniert trotzder wiederholten Textteile berhaupt nicht,sondern ist von einem stetigen Auf und Abunterschiedlicher Gefhlsnuancengekennzeichnet; und das trifft auf alle Arienvon Hndel zu.

Cleopatras nchste Arie (die hier ausgelassenwurde) ist wie viele weitere in einer Tonart mitErhhungszeichen und leuchtendem Klanggesetzt, nmlich in A-Dur; es handelt sich umein Allegro im 3/8-Takt fr die gleicheStreicherbesetzung, nur da Hndel derGesangslinie eine tiefere Note gibt, indem ersie mit einer Oboe sumt. Als Hofdameverkleidet ist es Cleopatra gelungen, CaesarsHerz zu gewinnen, und ihre Arie zeigt, wie siesich unverhohlen an der Macht ergtzt, dieihre Schnheit auf den Bezwinger der Weltausbt. Sie ist Freudentanz und naiveSelbstdarstellung zugleich; ihre wachenRhythmen und brillanten Sechzehntelkettenschlagen von forte in piano um und wiederzurck, und ein intimerer Mittelteil wird nurvon Violinen und Ba begleitet. Die dritte Arie


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ist schlichter und leiser, ein Allegro ma nontroppo in B-Dur und im 6/8-Takt. Cleopatrahat Sextus und Cornelia angeworben, ihr imKampf gegen Ptolemy beizustehen, und was alsbloe Verstimmung, fast als Spiel begonnenhatte, hat sich zur festen Hoffnungausgewachsen, da sie gypten von ihremtyrannischen Bruder befreien und sowohl denThron als auch Caesars immerwhrende Liebeerringen kann. Die hohen Violinen erzhlenmal unisono, mal in einlullenden Terzen vomfernen Stern der Hoffnung und vom sanftenSchauer der Wonne und Liebe, die reifeErfllung findet.

Die erste Arie im II. Akt, kunstvoll begleitetvon den versammelten Musen, ist einverlockendes Liebeslied, das Caesar gleichzeitiganbetet und betrt. Diesmal geht es um einLargo in F-Dur im 3/4-Takt. Cleopatra ist aufder Bhne von neun Soloinstrumentenumgeben (einschlielich Theorbe und Harfe);im Orchestergraben werfen die gedmpftenvierstimmigen Streicher Caesars bewunderndeSeufzer als Echo zurck, um dann im Mittelteilzu schweigen. Whrend sie die nchste Ariesingt, erwartet sie ihn in ihren Gemchern undwendet sich betend an Venus, ihr alle Reize derLiebe zu schenken. Diese Nummer ist alsAllegro in A-Dur im 3/8-Takt fr Unisono-Violinen und Ba angelegt, die sich auf eine

Solovioline reduzieren, sobald dieGesangsstimme einsetzt, und im Mittelteil aufdas Continuo allein. Die Musik deutet eincharmantes Gebet an die Mutter der Liebe anund illustriert, welche auerordentlichen ReizeCleopatra zu erlangen trachtet: Caesar weinicht, wer sie ist, und sie will erreichen, da erum ihre Hand anhlt, obwohl sie scheinbarnur eine gewhnliche Frau ist. Unmittelbar vorder nchsten Arie ist Caesar davongeeilt, umsich eines hinterhltigen berraschungsangriffsdurch Ptolemys Soldaten zu erwehren.Cleopatra bleibt in Ungewiheit undAufregung zurck, erkennt nunmehr, wie tiefihre Liebe zu Caesar ist, und betet beklommenum seine Sicherheit: Wenn er stirbt, will sie esihm gleichtun. Abwrts gerichtete Phrasen imBa und schleppende Vorhalte der Fagottedeuten an, da sie sich in Demut vor denGttern beugt; pulsierende Achtel dermittleren Streicher untersttzen kurze,gebrochene Gesten der ersten Violinen, diemal verzweifelnd, mal flehentlich klingen,whrend Cleopatra in ihren Bitten um denBeistand der Gtter selbst eine weitgehendunabhngige thematische Linie verfolgt. DiesesStck ist ein Largo in fis-Moll im Vierertakt,kontrapunktisch umgesetzt und im Tonfallsehr an Bach erinnernd.

Im III. Akt wird Caesar fr tot gehalten;33

Cleopatras abschlieendes Solo, nachdemCaesar gesiegt und Ptolemy eine vernichtendeNiederlage erlebt hat, ist ein Musterbeispieleiner Simile-Arie ber das abgedroscheneBild des von Strmen gepeitschten Schiffs, dassicher im Hafen anlangt. Es handelt sich umein Allegro im Vierertakt in CleopatrasGrundtonart E-Dur. Aber Hndels Simile-Arien sind immer zugleich Charakterportrts,und im vorliegenden Fall wird die stille, helleFreude der knftigen Knigin dargestellt, diebeim Gedanken an vergangene Gefahren undbevorstehende Wonnen in heftigen Jubelumschlgt. Die Violinen spielen mal unisonomit der Gesangsstimme, mal vertiefen sie divisimit knappen wiederholten Achteln derenruhige Heiterkeit. Das letzte, was wir vonCleopatra zu hren bekommen, ist eingoldenes Duett mit Caesar, in dem dieLiebenden einander das Eheversprechen geben;dieses Duett steht in G-Dur und ist einbedchtiges Allegro im 12/8-Takt fr geteilteViolinen, Oboen und Ba, dessen Besetzungsich im Mittelteil auf Continuo alleinreduziert. Auerdem singen die Liebenden inder abschlieenden Ensemble-Bourre einMinore-Trio.

Wir sehen und hren Hndels Heldin (wiedie von Shakespeare) in einer unvergleich-lichen Vielzahl von Stimmungen, deren jede in

Cleopatras Heer ist besiegt, und sie rechnetdamit, hingerichtet zu werden. Wir kehren zuE-Dur und einem langsamen 3/8-Takt zurck,um die tiefe Gram von Flow, my tearsdarzustellen, einer zu Recht berhmten Arie,die sich im Mittelteil einer anderen Emotion,Gefge und Tempo zuwendet. Der erste Teillt eine Flte (die bis dahin mit Cornelia, dertrauernden Witwe, assoziiert wurde) die Linieder ersten Violinen versilbern, die nur von denzweiten Violinen und Bainstrumentengesttzt wird. Cleopatras kummervolleKantilene findet stndigen Widerhall in einerklangvollen Figur voller Gram und Bedauern,zwei ansteigenden Tnen, von denen derzweite wiederholt wird. Diese Figur geht ausCleopatras anfnglichen Intervallsprngen (esgibt kein einleitendes Ritornell) von der Terzzur Quarte, Quinte und schlielich Oktavehervor. Der Mittelteil, ein Allegro imVierertakt, in dem sie wtend schwrt, alsGespenst zurckzukehren und Ptolemyheimzusuchen, ersetzt die Flte durch einSolocello, das zusammen mit den Lufen derGesangslinie die unerbittliche Verfolgung desSchurken ber das Grab hinaus andeutet. Dasverleiht der Wiederkehr des ersten Abschnitts(eindringlicher gemacht durch zustzlicheVerzierungen, wie es sich fr alle Dakapo-Reprisen gehrt) noch mehr ironische Schrfe.


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einem herrlich prgnanten und treffendenPortrt grndlich ausgelotet wird. Als Rahmendienen Orchesterritornelle von immer wiederanderer Struktur (die Kunst besteht dabeiweniger im spektakulren Einsatz vonObligatoinstrumenten als in der Fhrung derStreicher). Die Portrts kontrastierenmiteinander und natrlich noch mehr mit denentsprechend zusammengestellten Arienanderer Figuren, zwischen die sie eingebettetsind und zwar mit einer Kunstfertigkeit, dievollauf mit Racines enchanement de scnes, derVerkettung einer Szenenfolge, vergleichbar ist.Die Arien-Oper hat sich als Quintessenz derwesentlichen Ausdrucks- und Strukturelementeder Barockmusik vollkommen natrlichentwickelt und sich einer analytischenDarstellungsmethode bedient, wie sie auch inanderen Kunstformen der damaligen Zeitvorkommt. Form und Inhalt sind eins, und esbraucht uns nicht zu kmmern, da es keinekonzertanten Finalstze und fast keineEnsemblenummern gibt. Selbst diePsychologie der vielgeschmhten Abgangsariehat in Wahrheit durchaus ihren Sinn: DieOper wird als Serie wogenartiger Crescendos derdramatischen Erregung empfunden, die jeweilsfr eine der Figuren in einer Krise enden. Diebetreffende Figur singt eine Arie, und danngibt es erst einmal nichts mehr zu sagen, bis

eine neue Folge von Ereignissen sie in eineneue Lage gebracht hat, die eine neue Arienotwendig macht. (In der franzsischen Operder damaligen Zeit leiten Arien oft einen Aktein, so da die anschlieende Handlunghinterherhinkt; das ist jedoch in der Praxispsychologisch meist weniger zufriedenstellend.)Historiker und Kritiker haben es sich in denvergangenen zwei Jahrhunderten allzu leichtgemacht, indem sie Glucks Kritik an der Mittedes achtzehnten Jahrhunderts gngigen Operaseria so nachbeteten, als sei sie auf die Opernvon Alessandro Scarlatti und Hndel gemnztgewesen. Die aber hatte Gluck vermutlich niezu hren bekommen und die, die ihn zitieren,ganz bestimmt nicht. Es mag durchaus sein,da die Launen und die Eitelkeit der Sngerwhrend der mageren 1740er und 1750erJahre zunahmen; aber die Virtuositt, dieHndels Opern verlangen, ist niemals hohl.Er hat fr die groartigsten Snger der Weltkomponiert, doch wre ihre vorzglicheGesangstechnik bedeutungslos gewesen ohnedas dramatische und musikalische Verstndnisund Stilgefhl, die allein uns Heutigen dieunmglichen Konventionen der Opera serianicht nur mglich, sondern lebendig undrealisierbar erscheinen lassen.

Brian Trowell

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des Schluduetts sowie Ptolemys Arie imII. Akt.

Die meisten Arien und Duette in JuliusCaesar sind in Dakapoform (ABA) angelegt,und diese Form ist ein inhrenter Bestandteildes Hndelschen Stils der Opernkomposition.Es erschien mir darum besser, ganze Arien zustreichen, als Hndels dreiteiliges Schema zuverderben. Caesar, Cleopatra und Corneliahaben auf diese Weise je eine Arie verloren.Sextus hat drei eingebt, die anderen je zwei.Eine ganze Szene am Ende des II. Akts habenwir ausgelassen, und die Rezitative, die dieHandlung vorantreiben, wurden gekrzt.

All jene, die mit der Auswahl der Musik frdiese Inszenierung zu tun hatten, erhoffen sich,da Hndels dramatische Kontraste, seineAbfolge der Tonarten (trotz diverserTranspositionen einzelnen Ensemble-mitgliedern zuliebe) und der allgemeine Fludieses groen Meisterwerks nicht allzu sehrbeeintrchtigt werden durch die Krzungen,die anzubringen wir aus den oben genanntenGrnden fr ntig befunden haben. DieVerzierung der Reprisen und Kadenzen ist dasWerk mehrerer Beteiligter darunter auch derSnger selbst, wie es zu Hndels Zeit blichwar. Die Verzierungen sind so abgefat, da siezu den Talenten der Snger der ENO-Produktion und den Figuren passen, die sie

Eine Anmerkung zur VorlageJulius Caesar (Giulio Cesare in Egitto) ist nichtnur eine von Hndels bekanntesten Opern,sondern auch eine seiner lngsten. Als dieEnglish National Opera (ENO) sie 1979 inenglischer Sprache herausbrachte, wurden eineReihe von Krzungen vorgenommen, um sieauf eine auch anderen als Festspiel-bedingungen angemessene Dauer zu bringen.Als man uns aufforderte, mit dieserInszenierung ins Aufnahmestudio zu gehen,berlegten wir, ob wir das Werk vollstndigaufzeichnen sollten, da nicht dieNotwendigkeit bestand, sich an die zeitlichenBeschrnkungen zu halten, die eineDarbietung auf der Bhne auferlegt. Dasjedoch wre mit derart umfangreichennderungen unserer Fassung verbundengewesen, da wir es nicht mehr mit derENO-Produktion zu tun gehabt htten, die soviele Opernliebhaber gesehen und schtzengelernt haben. Wir hatten bei derEntscheidung, welche Arien gestrichen werdensollten, um eine zusammenhngende, flssigeVersion des umfnglichen Werks zu erstellen,ungeheure Vorsicht walten lassen. Darumbeschlossen wir, sie zu lassen, wie sie war, undnur zwei Passagen wiederaufzunehmen, die ineinem spten Probenstadium gestrichenworden waren: den B-Teil und das Dakapo


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verkrpern. Sie sind kein Versuch einerRekonstruktion der Art und Weise, wie einSenesino oder eine Cuzzoni die betreffendenArien verziert htten.

Hndel selbst pate seine Musikverschiedenen Sngern an und komponiertesogar Teile von Giulio Cesare in Egitto neu, alsdie Rolle des Sextus von einer Sopranistin aufeinen Tenor berging. Man fragt sich, was ergetan htte, wenn er mit dem brillanten hohenRegister von Dame Janet Baker konfrontiertgewesen wre, nachdem er die Rolle des Caesarursprnglich fr Senesino komponiert hatte,einen Kastraten mit tiefer Stimmlage und einemStimmumfang von wenig mehr als einerOktave. Htte er diese herrlich charakterisiertenund abwechslungsreichen Arien neu komponiertoder htte er sie auf den anderen Sngertypusabgestimmt? Er ist leider nicht zugegen, um unszu beraten oder Julius Caesar auf unsere Zweckeabzustimmen, daher muten wir den Sprungwagen und recht umfassende nderungen derLage und der Tonarten von Caesars Arienvornehmen, insbesondere an den Dakapos.

Die Orchesterstimmen der Partitur wurdenentsprechend bearbeitet, damit dieAngehrigen des ENO-Orchesters auf ihrennormalen modernen Instrumenten dieRhythmen und den klanglichen Ausdruckeines Orchesters aus dem 18. Jahrhundert

nachvollziehen knnen. Ein Barockcello wirdzusammen mit dem Cembalo eingesetzt, umdie Rezitative zu begleiten, und je eine Viola dagamba und Theorbe fr Cleopatrasverfhrerische Bhnenmusik imII. Akt. Ansonsten besteht das Orchesterausschlielich aus modernen Instrumenten,zum Beispiel Querflten anstelle vonBlockflten (die sich nur mit anderenBarockinstrumenten harmonisch verbinden).

Der Erffnungs- und Schluchor sowie einkurzer aufrhrerischer Chor hinter denKulissen wurden ursprnglich von allenverfgbaren Solisten gesungen (und das,obwohl am Ende zwei der Figuren offiziell totsind!). Das geht soweit, da in der Original-partitur ihre Namen (Durastanti, Robinson,Berenstadt usw.) statt der Stimmen aufgefhrtsind. Wir dagegen fanden es angemessener,dieses sprliche Ensemble durch einenrichtigen, wenn auch kleinen Chor zu ersetzen.


InhaltsangabeDer Schauplatz ist gypten, in und umAlexandria.

I. AktCaesar wird vom gyptischen Volk begrt.

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Urne. Cleopatra erscheint, als ihre DienerinLydia verkleidet. Sie bittet Caesar um Beistand,um das Unrecht wiedergutzumachen, dasCleopatra von ihrem Bruder angetan wurde.Caesar ist berwltigt von ihrer Schnheit undstimmt bereitwillig zu. Als sie sich soebenzurckziehen will, kommt Cornelia hinzu,die um ihren Gemahl trauert. Als Cleopatraerfhrt, da Cornelia und Sextus Ptolemytten wollen, bietet sie immer nochverkleidet ihre Hilfe an. Sie rechnet mitErfolg und schlgt vor, da ihr getreuerBerater Nirenus ihnen Zugang zum Palastverschaffen solle.

Ptolemy bereitet Caesar zwar einenprunkvollen Empfang, aber die zwei traueneinander nicht ber den Weg und Ptolemyschmiedet Plne, Caesar noch am selbenAbend zu ermorden. Caesar durchschaut dieTuschung. Cornelia und Sextus werdenhereingeleitet, und Sextus fordert Ptolemy zumZweikampf heraus. Daraufhin lt Ptolemyihn und seine Mutter verhaften. Er schicktCornelia in den Haremsgarten, um dort alsSklavin zu arbeiten, und sperrt Sextus imPalast ein. Achillas teilt Cornelia mit, da erihre Not lindern knne, wenn sie bereit wre,ihn zu lieben, doch sie weist ihn verchtlichzurck. Mutter und Sohn werdenauseinandergerissen.

Er erklrt sich auf Bitten von PompeysGemahlin Cornelia und deren Sohn Sextusbereit, Frieden zu schlieen. Achillas, PtolemysFeldherr, nhert sich und verkndet, da seinHerr Caesar freundlich gesonnen sei. ZumBeweis bringt einer seiner Gefolgsleute dasabgeschlagene Haupt Pompeys herein. DieRmer sind entsetzt, und Caesar brandmarktwtend Ptolemys Grausamkeit. Achillasbefiehlt er, seinen Herrn von seinerbevorstehenden Ankunft zu unterrichten. Inihrem Kummer versucht Cornelia, sich dasLeben zu nehmen, aber Sextus und Curiohalten sie davon ab. Sextus versichert ihr, daer den Tod seines Vater rchen werde.

Cleopatra erfhrt von der ErmordungPompeys und beschliet, Caesar umUntersttzung zu bitten und ihr Recht auf dieAlleinherrschaft in gypten durchzusetzen.Ptolemy belauscht sie und verhhnt ihrenAnspruch; Cleopatra unterstellt ihm, da erbei den Mdchen mehr Aussicht auf Erfolghabe als damit, ein Knigreich zu regieren.Achillas berichtet von Caesars Reaktion aufPtolemys Geschenk und gelobt unter derBedingung, da Cornelia ihm gehren soll,Caesar zu vernichten. Ptolemy schwrt, sichwegen der ihm angetanen Beleidigung anCaesar zu rchen.

Caesar betrachtet nachdenklich Pompeys


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beim Kathleen-Ferrier-Gesangswettbewerb, undseither hat sie es als Knstlerin, die sich mit derInterpretation von Liedern ebenso hervortutwie in der Oper und auf dem Konzertpodium,zu weltweiter Anerkennung gebracht. Zu ihrendenkwrdigen Auftritten zhlen Purcells Dido1962 in Aldeburgh mit der English OperaGroup, die Titelrolle in Brittens The Rape ofLucretia (1964 und 1970) und Kate in OwenWingrave (1971).

Fr die Royal Opera hat sie die Vitellia(La clemenza di Tito) gesungen, und GlucksAlceste, fr Glyndebourne Diana/Jupiter(Cavallis La Calisto), und Penelope(Monteverdis Il ritorno dUlisse in patria), frdie Scottish Opera Dido (Berlioz Les troyens)und fr die English National Opera einRepertoire, das von Monteverdi bis MassenetsWerther reicht und Donizettis Mary Stuartsowie Marguerite in Berlioz The Damnation ofFaust einschliet. Ihr letztes Gastspiel bei derTruppe erfolgte in einer Inszenierung vonMary Stuart. Janet Baker hat zahlreicheAuszeichnungen erhalten, darunter denHamburger Shakespeare-Preis (1971) und dieEhrendoktorwrde der Universitten vonLondon, Birmingham und Oxford. Sie wurde1970 zum Commander und 1976 zum Dameof the British Empire erhoben. Zu ihrenAufzeichnungen auf Tontrger gehren

entgegen. Die drei Rmer freuen sich, wiedervereint zu sein, und beschlieen, Cornelia undCleopatra zu retten.

Cleopatra drngt ihre Dienerschaft zurFlucht, ehe ihr Bruder sie niedermetzeln lt.Sie hrt Waffengeklirr und macht sich bereit,zu sterben, doch es ist Caesar, der mit demSchwert in der Hand hereinkommt, um sie zuumarmen und zu befreien.

Die versammelten Legionen und das Volkvon Alexandria jubeln Caesar als Kaiser vonRom zu. Sextus berichtet, wie er Ptolemygettet hat, und Cornelia berreicht Caesar dieInsignien des gyptischen Throns. Caesarwendet sich Cleopatra zu und krnt sie zurKnigin von gypten, woraufhin sie einanderinmitten des allgemeinen Frohlockens ihreewige Liebe versichern.

English National Operabersetzung: Anne Steeb/Bernd Mller

Dame Janet Baker ist zusammen mit dennamhaftesten Dirigenten und Orchestern derWelt aufgetreten und hat mit allen bedeutendenOperntruppen Aufzeichnungen auf Tontrgervorgenommen. Sie wurde in der englischenGrafschaft Yorkshire geboren und erst vonHelene Isepp, dann von Meriel St. Clairausgebildet. 1956 gewann sie den zweiten Preis

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II. AktCleopatra hat, um Caesar zu berraschen, einSpektakel inszeniert. Sie erscheint ihm imGarten des Palastes als Tugendgttin, die vonden neun Musen umgeben auf dem Parnathront, und singt ihre bekannte ArieLamenting, complaining of Caesarsdisdaining. Caesar ist von ihr bezaubert undfolgt Nirenus in ihre Gemcher.

Cornelia denkt traurig ber ihre elende Lagenach, lt sich aber durch nichts berreden,Achillas Annherungsversuche hinzunehmen.Sie bringt auch Ptolemy gegen sich auf mitihrer Weigerung, seiner Liebeserklrung Gehrzu schenken. In ihrer Verzweiflung plant sie,sich selbst den Tigern vorzuwerfen, die dasSerail bewachen. Da erscheint auf einmalSextus, der aus der Gefangenschaftentkommen ist, und seine Entschlossenheit, siezu befreien, gibt ihr neuen Mut. Sextusschwrt, sich an Ptolemy zu rchen.

Cleopatra wartet sehnschtig auf Caesar. Alser eintritt, gibt sie vor, zu schlafen, und hrtmit an, wie er von seiner Liebe zu ihr spricht.Als von Heirat die Rede ist, wacht sie auf. Erist betroffen, und seine scheinbare Ablehnungbestrzt sie. Da unterbricht Curio sie mit derNachricht, da Ptolemys Mnner den Palastdurchsuchen, um Caesar zu tten. Cleopatraerstaunt die Anwesenden damit, da sie sich zu

erkennen gibt, aber nicht einmal sie kann dieHscher ihres Bruders aufhalten. Caesarbeteuert seine Tapferkeit und eilt seinenFeinden entgegen. Cleopatra lauscht demKampf und betet um seine Sicherheit.

III. AktCaesar ist im Gefecht berwltigt worden, undman nimmt flschlich an, da er im Meerertrunken sei. Cleopatra hat Ptolemy denKampf angesagt, ist jedoch besiegt undgefangengenommen worden. Ptolemy schmhtihr unnatrliches Benehmen und legt sie inKetten. Verzweifelt sinnt Cleopatra mit dembekannten Klagelied Flow, my tears ber ihrunvermutetes Migeschick nach.

Caesar erinnert sich seiner Niederlage unddenkt an Cleopatra. Curio und Sextus nhernsich, aber noch ehe sie seiner ansichtig werden,finden sie Achillas, der tdlich verletzt ist. Ergesteht sterbend den Mord an Pompey und dasversuchte Attentat auf Caesar. Auerdemvertraut er ihnen an, er sei zum Verrtergeworden, als Ptolemy sich geweigert habe,ihm Cornelia zu berlassen, seinenversprochenen Lohn. Dann gibt er ihnen einenRing, der ihnen Befehlsgewalt ber seineSoldaten verleiht und es ihnen ermglichenwird, in den Palast einzudringen und Ptolemyzu tten. Caesar tritt vor und nimmt den Ring


Della Jones, eine der fhrenden britischenMezzosopranistinnen, wurde in Neath geborenund studierte am Royal College of Music, wosie mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wurde,darunter auch das Kathleen Ferrier MemorialScholarship. Ihr breitgefchertes Repertoirereicht von der frhen bis zur zeitgenssischenMusik. Sie ist an allen groen britischenOperhusern aufgetreten; auswrtigeEngagements haben sie in die USA, nachRuland, Japan, Kanada und durch ganzEuropa gefhrt. Zu ihrem Opernrepertoirezhlen die Titelrollen in Ariodante, LaCenerentola und Carmen, Rosina, Herodias(Salome), Baba the Turk (The Rakes Progress),Marcellina (Die Hochzeit des Figaro), die Wirtin(Boris Godunov) sowie Aunt Hermance inGavin Bryars Doctor Oxs Experiment.

Della Jones ist zudem regelmig imIn- und Ausland in Radio und Fernsehen zuhren. Ihre zahlreichen Aufnahmen umfassenAlcina, Lincoronazione di Poppea, Didound Aeneas, La clemenza di Tito, KorngoldsDie Kathrin sowie The Barber of Seville (frChandos/Peter Moores Foundation).

Valerie Masterson wurde in Birkenheadgeboren und studierte in London undMailand. Nach einer Spielzeit in Salzburgwurde sie Erste Sopranistin des DOyly

Carte Opernensembles. Sie ist an allengroen Opernhusern Grobritanniensaufgetreten; ihre zahlreichenAuslandsverpflichtungen umfassenEngagements in Aix-en-Provence, Nancy,Montpelier, an der Pariser Oper, in Toulouse,Bordeaux, Genf, Rouen, Prag, Dublin,Mnchen, Marseilles, an der Mailnder PiccolaScala, in Barcelona, Chicago, Philadelphia,Santiago, San Francisco, New York undHouston.

Ihr breitgefchertes Repertoire umfatdie Titelrollen in La traviata, Manon, Louise,Mireille, Die lustige Witwe und Semele,Madame Lidoine (Dialogues des carmlites),Micala, Susanna und Grfin Almaviva, Sophieund die Marschallin, Mim, Marguerite(Faust), Antonia (Hoffmanns Erzhlungen) undThe King Goes Forth to France mit der RoyalOpera. Valerie Masterson ist regelmig imRadio und im Fernsehen zu hren. IhreEinspielungen umfassen Elisabetta, ReginadInghilterra, Das Rheingold, Gtterdmmerung,verschiedene Operetten von Gilbert undSullivan sowie La traviata.

James Bowman ist seit nahezu dreiig Jahreneiner der weltweit fhrenden Countertenre.Seine Ttigkeit umfat Oper, Oratorium, zeitgenssische Musik und Solo-Recitals.

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Hndels Ariodante, Donizettis Mary Stuart,Glucks Orfeo ed Euridice, Mahlers Das Lied vonder Erde und zahlreiche Recitalprogramme.

Christopher Booth-Jones wurde in Somersetgeboren und studierte an der Royal Academyof Music. Seine Opernkarriere begann er mit einer Tournee der Welsh National Opera forAll; hieran schlossen sich Engagements an derWelsh National Opera, der GlyndebourneFestival und der Glyndebourne Touring Opera,der Kent Opera sowie dem English MusicTheatre an. Zu seinen Rollen an der EnglishNational Opera zhlen Papageno, Dr. Falke,Schaunard, Silvio, Pantaloon (The Love forThree Oranges), Elviro (Xerxes), Graf Almaviva(The Marriage of Figaro) und GiorgioGermont. Auerdem ist er an der Opera Northund der Royal Opera aufgetreten und istregelmig auf BBC Radio 2, 3 und 4 sowie inRadio France und dem Belgischen Rundfunkzu hren. Zu seinen CD-Aufnahmen zhlenCarmen, Billy Budd, Sondheims PacificOvertures und Tosca (fr Chandos/PeterMoores Foundation).

Sarah Walker begann ihre musikalischeAusbildung mit einem Violinstudium amRoyal College of Music; spter studiertesie Gesang bei Vera Rosza, mit der sie ein

breitgefchertes Repertoire erarbeitete,das sich von Bach und Monteverdi bis zuWerken des 20. Jahrhunderts vonKomponisten wie Berio, Boulez, Cage,Henze, Ligeti, Copland und Ives erstreckt.Sie ist gefragter Gast auf Konzertpodienweltweit und hat mit Ozawa, Davis,Mackerras, Solti, Norrington, Boulez,Roschdestwenski, Mazur, Harnoncourt undRattle zusammengearbeitet.

Sarah Walker ist eng mit der Royal Operaverbunden, an der sie unter anderem Baba theTurk (The Rakes Progress), Charlotte (Werther), Mrs. Sedley (Peter Grimes) undRollen in Sallinens The King Goes Forth toFrance, Maxwell Daviess Taverner und Hndels Samson gesungen hat. Zu ihrenzahlreichen Rollen an der English NationalOpera zhlen Mary Stuart, Charlotte, dieGrfin (The Queen of Spades), die Titelrolle inBrittens Gloriana sowie Katisha (The Mikado).Sarah Walker ist auerdem in Genf, SanFrancisco und Chicago, an der MetropolitanOpera in New York und in Glyndebourneaufgetreten und hat sich auch alsKonzertsngerin einen Namen gemacht. IhreAufnahmen umfassen Peter Grimes, Romo etJuliette, Mendelssohns Sommernachtstraum, Latraviata und Martha (Gounods Faust, frChandos/Peter Moores Foundation).


Oper und auf dem Aldeburgh Festivalbernommen.

Als Grndungsmitglied des HilliardEnsembles nimmt David James mit dieserGruppe jhrlich etwa 100 Konzertengagementswahr, wobei ihr Repertoire die Musik desMittelalters und der Renaissance, aber auchzeitgenssische Werke umfat. In seinenweltweiten Soloauftritten spezialisiert sichDavid James auf Musik des Barock und derGegenwart. Seine Einspielungen umfassenBachs Johannes- und Matthus-Passion,Hndels Messias und Prts Passio.

Sir Charles Mackerras wurde 1925 als Kindaustralischer Eltern in den USA geboren undstudierte in Sydney und Prag. Sein Debt als Operndirigent feierte er in Sadlers Wells,wo er wesentlichen Anteil an der Produktionder sensationellen britischen Erstauffhrungvon Janceks Kta Kabanov hatte, die dazufhrte, da Janceks Werke ihren Weg insbritische Standardrepertoire fanden. Er warChefdirigent an der Hamburger Oper(196669) und Musikdirektor an der Opervon Sadlers Wells, der nachmaligen EnglishNational Opera (197077) sowie der Welsh National Opera (198792), wo unter anderemseine bemerkenswerten Jancek-

Inszenierungen groe Beachtung fanden. DieInszenierung und Einspielung von Osudwurden von der Peter Moores Foundation gefrdert, die auch die Einspielung vonThe Cunning Little Vixen untersttzte. SirCharles Mackerras ist Ehrendirigent desScottish Chamber Orchestra, Emeritus-Dirigent der Welsh National Opera, ersterGastdirigent der San Francisco Opera und seitder Spielzeit 1998/99 Musikdirektor desOrchestra of St. Lukes in New York.

Sir Charles Mackerras hat sich intensiv mitder Auffhrungspraxis des 18. und 19. Jahr-hunderts befat, was seine musikalischen Interpretationen wesentlich beeinflute. Seinebeeindruckende Diskographie umfat denpreisgekrnten Zyklus der Opern Janceks mitden Wiener Philharmonikern, Brittens Gloriana(ausgezeichnet mit dem Gramophone Award),die Sinfonien von Beethoven, Brahms undMahler sowie Donizettis Mary Stuart undVerdis La traviata mit der English NationalOpera.

Sir Charles Mackerras wurde 1974 mit demCBE ausgezeichnet und 1979 fr seineVerdienste um die Musik geadelt. Auerdemerhielt er die Verdienstmedaille derTschechischen Republik und wurde zum Mitglied des Order of Australia ernannt.

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Bowman sang zunchst als Chorknabe an derKathedrale von Ely und studierte spter amNew College in Oxford, wo er ebenfallsChorsnger war. Sein Londoner Debt feierteer 1967 auf Einladung von Benjamin Brittenanllich der Einweihung der neuen QueenElizabeth Konzerthalle. Er war schon baldgleichermaen auf Opernbhne undKonzertpodium gefragt und trat in SadlersWells (A Midsummer Nights Dream) undGlyndebourne (La Calisto) sowie an derEnglish National Opera (Semele) und derRoyal Opera (Taverner) auf. Im Ausland sang er in Paris, an La Fenice in Venedig, ander Mailnder Scala, in Aix-en-Provence, amSydney Opera House und in den USA.

James Bowman hat ber 150 Einspielungengemacht, darunter Brittens Death in Venice,A Midsummer Nights Dream und Rejoice in theLamb, Orfeo ed Euridice und MonteverdisOrfeo.

John Tomlinson wurde in Lancashire geborenund absolvierte in Manchester seineAusbildung als Ingenieur, bevor er am Royal Manchester of Music ein Stipendium erhielt.Seit 1974 hatte er regelmig Engagements ander English National Opera und seit 1976 ander Royal Opera, auerdem ist er an der OperaNorth, der Scottish Opera, der Glyndebourne

Festival und Touring Opera sowie der KentOpera aufgetreten. Zu seinen frhen Rollenzhlen Figaro, Masetto, Hunding, Hagen,Pimen und Knig Heinrich (Lohengrin).

Seit 1988 hat John Tomlinson jhrlich aufdem Bayreuther Festival gesungen, wo er alsWotan (Das Rheingold und Die Walkre), der Wanderer (Siegfried ), Titurel undGurnemanz (Parzival) und Knig Markus(Tristan und Isolde) zu hren war. Zu seinen weiteren Rollen zhlen Hans Sachs (DieMeistersinger), der Landgraf (Tannhuser),Hagen (Gtterdmmerung) und Baron Ochs(Der Rosenkavalier). Seine Aufnahmen umfassenden Ring-Zyklus, Verdis La forza del destino undLa traviata, sowie Highlights aus MussorgskisBoris Godunow und Strauss Rosenkavalier (frChandos/Peter Moores Foundation).

David James war Chorsnger am MagdalenCollege in Oxford und sang spter im Chorder Westminster Abbey. 1978 wurde ihmder erste Preis des niederlndischens-Hertogenbosch-Wettbewerbs verliehen.Seither verfolgt er eine internationale Karriereals Solist und Ensemblesnger; unter anderemhat er mit dem Ensemble The Sixteenzusammengearbeitet sowie zahlreichegroe Opernrollen an der English NationalOpera, der Handel Opera, der Genfer

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Haendel et lopra ariasLoperia seria opra srieux fut la crationmusicale la plus importante et la plusprestigieuse de lre baroque. Les techniques,les conventions et lesthtique de ce genre sont la base mme de lpanouissement deHaendel dans loratorio et de lextraordinairemaestria de Bach dans les arias etlornementation mlodique. Et pourtant cenest que rcemment que les thtres lyriquesont commenc prendre lopera seria ausrieux, pour ce quil est. Le public va peu peu se rendre compte que cest justementlartificialit et lirralit du genre qui font saforce: plus que tout autre moyen dexpressionartistique, lopra a besoin de ses conventions une structure tablie, un modle convenu donton pourra largement sloigner. Mais de nosjours, tout est permis et la musique lyrique estcoule comme du bton dans nimporte quelleforme, nimporte quel moule. Bien descompositeurs modernes, stant essays lopra, vous avoueront lair piteux et en toutehonntet quils se sentent paralyss parlabsence dun idiome tabli, commun lascne et au public. Dans un tel contexte, les

conventions rigides de la musique baroquedeviennent un atout certain.

Il est plutt paradoxal que les plus beauxopere serie de lre baroque aient jailli de laplume dun Saxon vivant Londres, mettanten musique des livrets qui la plupart du tempsne lui taient mme pas destins, dans unelangue qui ntait ni la sienne ni celle de sonpublic (un public qui malgr tout comprenaitsans doute mieux litalien quun publicbritannique moderne et qui pouvait suivrelaction dans des livrets bilingues). MaisHaendel tourna cet isolement son avantage.Il put adapter les livrets sa guise, coupant lesrcitatifs aux nobles sentiments souventinterminables au profit darias plus nombreuseset plus longues contrairement aux idesfausses que lon a, cest la succession des arias,et non celle des rcitatifs, qui assure lacontinuit essentielle de laction. De plus,Haendel semble avoir exerc un plus grandcontrle sur sa troupe et ses interprtes que silstait agi dune troupe dopra italien typiqueattache une cour dItalie ou dAllemagne dusud: la Royal Academy of Music, bien queplace sous le patronage de la cour, tait une

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socit par actions, suivant la coutumebritannique. Haendel bnficia galement dusoutien si prcieux sur le plan artistique desplus clairs de ses mcnes noclassiques, cesaristocrates londoniens comme le comte deBurlington. On oublie trop facilement lalecture des diatribes intresses contre lopraitalien dauteurs comme Addison et Steele, oudes rcits de la frivolit du public londonien,que lintuition dramatique de Haendel taitbien plus subtile, bien plus aigu que la leur,quil ne stait pas nourri de luvre dOtwayou de Rowe, et que les essais plein desensibilit sur lesthtique en peinture et enarchitecture quil avait lus chez des auteurscomme Shaftesbury saccordaient trs bien aveclopra arias, un genre extrmementpictural. Le choix du moment-cl, ce pointprcis dans lhistoire, cette crise motionnelleunique qui deviendra le sujet du tableau ou delaria et que geste, ton, texture et dcormettront ensemble en valeur, ce choix est aucur mme de la mthode de Haendel enmatire dopra, une mthode la foishautement analytique et extrmementconcentre et passionne.

Les grands thmes de lopera seria nousparaissent souvent incongrus de nos jours. Quilsagisse dun mythe classique, dune histoiremdivale ou dune fantaisie pique, le sujet

traite essentiellement du comportement desgrands et des puissants, des rois, des princes etdes ducs qui, ayant encourag ce nouvel art,sen servirent pour clbrer les vnementsimportants de la cour. Derrire un livrettypique de Haendel, on retrouve les questionsmorales et sociales qui avaient proccupCorneille et Racine (le premier peignant letriomphe de la volont humaine face auxtentations, le second lchec de cette volont etla destruction de lindividu). Comment lesgrands princes doivent-ils se comporter?Comment user du pouvoir absolu quand ledevoir public et les raisons du cur sont enconflit? Comment choisir une pouse?Comment doivent-ils se conduire pour que leurgloire ou encore leur renom, leur rputation,leur honneur justifie jamais ladmiration etlobissance de leurs sujets et de leurs familles?Ces questions taient primordiales unepoque dabsolutisme total, o mariage etsuccession pouvaient entraner des conflits entredynasties comme la Guerre de successiondEspagne. La Rvolution franaise etlavnement de la monarchie constitutionnellebourgeoise dpouilla lopera seria de ce qui lerendait si pertinent son poque.

Corneille et Racine russirent nanmoins slever au-del de leurs sujets ponctuels pourexprimer dans leur posie ternelle et leurs

Haendel: Julius Caesar


drames puissants des vrits universelles,assurant leurs pices, plus grandes que lesthmes quelles abordent, limmortalit. Il enest de mme des drames musicaux de Haendel.Bien sr, les arias individuelles nont jamais toublies et beaucoup figurent rgulirement auprogramme de concerts depuis leur publicationpar Walsh ou Cluer. Etant donn la popularitdes arias et le fait que les opras consistentavant tout darias pour soliste, nest-il pastrange que nous ayons mis aussi longtemps comprendre rellement les principes selonlesquels Haendel sen servit pour peindre sespersonnages, les regroupant de faonsignificative pour faire une scne, un acte, unopra entier.

Sa mthode nous rappelle celle du peintreHogarth. Ses clbres huiles, reproduites dansdes sries de planches trs populaires, commeLa carrire du rou, nont pas besoin denarration, de rcitatif . Il choisit de dcrirecertains moments-cls de lhistoire du rou oude la prostitue et arrange autour de sonpersonnage central tant de dtails rvlateurs,ayant tous un rapport avec le sujet central Rakewell achetant lamour dans une maison detolrance, Rakewell achetant ladmirationsociale que cest nous-mmes, en examinantla peinture par le menu, qui diffusons lesimages dans notre esprit au-del des limites

spatiales et temporelles du tableau; commenous avanons dun tableau lautre, le lambrisqui les spare semble vibrer des retombes delhistoire. On pourrait tablir un paralllesemblable avec les procds de narrationanalytique utiliss par Richardson dans sesromans de forme pistolaire.

Examinons le portrait que Haendel nousdresse de Cloptre dans ses arias, tout engardant lesprit la Cloptre de Shakespeare,et nous comprendrons mieux lesthtique et ladramaturgie qui rgissaient les mthodes deHaendel et dont nous savons si peu. Il ladpeint dans une srie analytique de huit ariassolos, deux rcitatifs avec accompagnement etun duo, la position de chaque pice tantsoigneusement choisie pour crer un contrastemaximum ou assurer la meilleure continuitdans cette uvre alignant une quarantaine demorceaux, presque tous des arias pour soliste.

Sa premire aria, Yet why despair? est unallegro en mi 4/4, accompagn par tous lesviolons lunisson soutenus par les altos et lesbasses. Les altos ne participent quaux tuttiorchestraux, et les violons eux aussi se taisentdans la section centrale. Les principaux thmesmusicaux de laria qui, fait rare, ne dcoulentpas de la ligne vocale nous la montrent entrain de tourmenter Ptolme, ce frre quelledteste, le traitant dun ton moqueur et

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sarcastique de gamin effmin indigne degouverner. Leffet est obtenu par des notesrptes, noires vigoureuses ornes demordants ou croches staccato, qui cdent le pas de courtes phrases lourdes de sens et desroulades riantes. Mme les fioritures vocalestraditionnelles sur des mots tels heart (cur)et console se teintent dironie et le tournenten ridicule. Malgr les notes rptes, le dramemusical est loin dtre statique durant cettearia; il traverse toute une palette dmotions; etcela est vrai de toutes les arias de Haendel.

La seconde aria de Cloptre (omise sur cedisque), est crite elle aussi, comme tantdautres par la suite, dans un ton aiguparticulirement clatant, en loccurrencela majeur; cest un allegro 3/8 pour la mmecombinaison de cor

Julius Cesare Lyrics

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