Juan Carlos Onetti, la aventura de la escritura - Hugo Verani

8/10/2019 Juan Carlos Onetti, la aventura de la escritura - Hugo Verani

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J U A N C A R L O S O N E T T I :

L A A V E N T U R A D E L A E S C R I T U R A

Butinafiction,inadreamofpassionHAMLET(II.ii.536)

L a ficcin autorre fle xiva conv iertee nmateria narrativalapropia enunciacindetextos quecuestionan elpro ces o creativoen sumismo devenir, procedimie ntoque lavanguardia histr ica convierteen factor predominante de laactividad literari a

y laposmodernidad parece haber llevado a lmites extremos.C o n elagotamiento del realismo mim ti colaacci n narradasesubordina a loscdigosde laprod ucc in literaria, originndoseuna narrativa proteicaeimprevisiblequepr iv i legialanocinde ficcin ytransforma elacto decont ar historiasen unaaventurade laescritu ra.

Las rupturas innovadoras quefomentan losmovimientosdevanguardia semanifiestan claramente enlospr im ero s relatosde O n e t t iyen losart culos progr amti cosqueredacta enforma paralelaenM archa. Estosltimo s, "L a pied raen elchar co"

y loseditoriales queescribe de1939a 1941, ponen derelieveel d i logoqueentabla laobr a artsticac onelmedio culturalenquesurge. Son crnicas concebidas como p r ovoca c i n , pararomper h bit os mentales conf ormistas e impulsar u n cambioen un a po ca insensibleatoda formadeexper imentac inydebsqueda expresiva. Cone ltranscurso de lt iempo hanadquir i d oel valordemanifiesto per sonal p r i n c i p a l estrategiavanguardista deu nescritorqueseatribuye latarea expl citadeabr ir nuevos caminos,o,como lmism o dice, con iro na ,"meadjudico lamis indesalvador denuestras letras". E n esasno

tas seplantea e lestancamiento delal iteratura naciona l ("vivimos lam spavorosa de lasdecadencias"), se demanda una
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ruptura total con las modalidades heredadas ("volver la espaldaa u npasado artstico irremediabl emente int il") , u n abandonodel provincialismo telrico y un distanciamiento de la solemnidad esteticista de "plumferos sin imaginativa, graves, frondosos,pontificadores con la audacia paralizada". Pretende desacartonar toda pretensin acadmica (ms que a ningn otro admiraal escritor "anti-intelectual") e insiste en la necesidad de imponer una literatura urbana, que refleje la situacin del habitante de la ciudad moderna. Propone, sobre todo, interiorizarla narrativa ("que el creador de verdad tenga la fuerza de vivirsolitario y mire dentro suyo"), renovar sus formas ("expresarsecon un a tcni ca nueva, a n desconocida") yvivificar su lengua

je, que debe ser "espontneo e inconfundible, [un] Instrumento apto para la expresin total", como anota en un editorial de1939, op ort una men te titula do " U n a voz que no ha sonado" 1 .E n las mismas fechas, Onetti publica tres obras narrativas donde se define plenamente su visin artstica:El pozo (1939), "Unsueo realizado" (1941) yTierra denadie (1941).

L a multiplicidad de los niveles de enunciacin se encuentraya en sus primero s relatos, cobra im por tan cia pri mo rd ia l a par

ti r deL avida breve (1950), marcada por una progresiva complejidad y ambigedad, y una formulacin autopardica ensus obras ms recientes, en particular enDejemos hablar alvien-to (1979), irnica reescritura de un mundo propio. Dos relatostempranos evidencia n la mae str a de One tt i para hacer objetode narracin alproceso de narrar E lpozo y "Un sueo realizado". Ambos adquieren una modulacin autoconsciente y me-tanarrativa, do nd e la pr es en ta ci n de los hechos se entre cruzacon una reflexin sobre la creacin artstica; los dos son textosde conv erge nci a (y distan ciamie nto) de las propuestas innova

doras de la vanguardia histrica.N o deja de ser revela dor que On et ti escrib iera se g n su

propio testimonio la primera versin deElpozo en 1932, enpleno auge de laprosavanguardista 2. Cabe recordar que ese mismo a o redacta su pr im er cuento pu bli cad o, "A ven ida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo" (aparece el 1Q de enero de 1933),en el que adopta un procedimiento propio de la vanguardia, lasimultaneidad de asociaciones mentales yespaciales, la interio-

X JUAN CARLOS ONETTI, Rquiem por Faulkner y otros artculos, ed. J .

Ruffinelli, Arca-Calicanto, Montevideo, 1975, pp. 56, 30, 19, 30, 19, 31, 44y 18, respectivamente.2 ONETTI , "Por culpa de Fantomas", CuH, 1974, n m . 284, p. 223.


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rizacin de la experiencia. Enesterelato introduce u n pri nci piocreativo que singul ariza su quehac er lit erari o: la n ti ma re la cindialctica entre la aventura real y la so a da , el despla zamien toa lo imag inar io para exp andi r la iden tid ad del yo. U n hom bresolitario transita por las avenidas de Buenos Aires dejndose llevar po r la im ag in ac i n, po r la ficcin de ser otr o en un m bi tohost i l y alienante. Esta disposicin a soar despierto le confiere al mu nd o onettiano u n carc ter onr ico cercano a tendenciassurrealistas y se ala , po r otra parte, el enlace gene rac ion alcon Felisberto Hern n de z. Transformar una experiencia con

creta en una actividad subjetiva, inventarse identidades posibles (su tercer cuento se t i tula ,justamente, " E l posible Ba ld i " ,1936), implantar simulacros o refugiarse en autoengaos, sonmodos de representar una existencia que tiende a volverse ensoacin, como si vida y literatura fueran mundos intercambiables. El ensoamiento diurno nace de un inconformismoesencial co n lo rea l objetivo y co n todo pensamiento l gi co q uerelegue la imaginacin auna funcin subordinada. Permite,asimismo, ahondar endeseos inconscientes que la razn no puede captar niapenas vislumbrar.

UNA VOLUNTADLITERARIA

L a publicacin deElpozo no tuvo ninguna repercusin; slorecibi un comentario en la prensa montevideana una sagazresea de Francisco Espinla, quien intuye que la novela aporta "un estremecimien to nue vo" a la literatura urugua ya 3 . No esde extraar que una obra que irrumpe a contracorriente en unmbito poco propicio al cambio haya pasado totalmente inad

vertida. El propio Onetti seala, en la crnica i n i c i a l de Mar-cha, "la ostensible de pr es i n lite rari a que caracteriza los lt imo saos de la actividad nac io na l" y la falta de inqu iet udes que renue ven el curso de las gene raciones : "Esto in du ce a pensar enu n pas fantstico en que de pronto hubiera desaparecido la juventud y el reloj de la vida siguiera dando siempre la mismahora" 4 . P or su riq uez a inventiva y po r la cr ea ci n de un a ima-

3 FRANCISCO ESPNOLA, "El pozo, de j . Carlos Onetti", El Pas, 1 8septiem

bre 1 9 4 0 . Recuperadapor WILFREDO PENCO,Correo de los Viernes, 1 8noviembre

1 9 8 3 . Recogida y comentada por A N AINS LARRE BORGES,

" E s p n o l a escribela primera va loracin de El pozo", Brecha, 2 3octubre 1 9 8 7 , p. 3 1 .4 Rquiem por Faulkner, p. 16 .


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gen plurivalentede loreal,Elpozo es u npunto de referenciai ne l u d i b l e ,u ntexto defundacin de lanarrativa hispanoamericana contempornea. C o n l se instaura, definitivamente,una literatura urbana con proyeccin universal 5 .

A l reeditarse lanovela en1965a 26aosde supublicac i n ngel Rama in i c i a elprocesoderecuperac inde u n l i bro que pa re c a destinado al olvido . Para Rama, el vac o afectivoy fsico del narrador "genera la imperiosa necesidad deescribir",una actividad compensadora de susoledad e incomunicacin,dramt icamente confesional, que se trasunta en la "posicin

ant i l i terar ia " quecaracteriza l anarrac in 6 .L anovela se plantea como una confesin espontneaydirecta, pe ro ladistanciacrtica que impone u ntexto e nfoca do en elacto mismo denarrar pone de relieve notanto eltestimo nio existencial com ouna voluntad literaria.

L a urgencia autobiogrficadeEladio Linacero nacede unatoma de concienciade sumarginalidad yenaje namient o radical; su relato representa laluchade quien intenta reconquistarmomentos depl en it ud subjetiva ydearm on a socialatravs delacto de escritura. Las "memorias" queescribe durante lavs

pera del d a en quecumple 40ao s parecen tener la firmezatranquilizantede lanarracin realista, l aconfiabil idadde unaexperiencia personal. Sin embargo, no se busca lamimesis deun testimonio verificableen la inmediatez cotidiana,quecorrobore l aautenticidadde loenunciado. E l estrato propiamentenarrativo queda subordinado a losaos de laimaginacin,alas diversas posibilidades deexist encia vividas subjetivamente,que trascienden yanulan elm bi to pre tend ida ment e objetivode lahist oria contada .

L a evocacin delpasado permite establecer las conexiones

entre lascircunstancias rememoradasy lasderivaciones imaginarias deun homb re quetransforma toda situ aci nen imagende sudeseo. Acechado por elcalor,elhastoy lasordidez de lapens in donde vive, sin vnculos humanos (sumujer lo ha de-

j a do , n otiene amigos ni trabajo), Eladio serefugia en laescri-

5 E n Onetti: elritual de la impostura, MonteAvila,Caracas, 1981, dedicoun extensoc ap tu lo aEl pozo.Lapresentelectura no es una repet ic in de ese

estudio, sino el resultado de nuevas reflexiones que complementan el tra

bajo anterior.6 NGEL RAMA , "Origen de un novelista y de una g e n e r a c i n literaria",

en ONETTI, Elpozo,Arca,Montevideo, 1965, pp. 66 y 69. Todas lascitasde la

novela se hacen de esta edic in.


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tura de sus memorias . Su ima gi na ci n tiende a crear formasms a rm n ic as de conv ivenc ia, a transmutar soledad, fracasos,odios yobsesiones en proyecciones del ensueo, a inventar unm u n do d on de existe amor , amistad, co mu ni ca ci n y solidaridad . Cad a ficcin escr itural rect ifica un a caren cia en la vida deu n hombre sinotrascon vicci ones m s all de l acto de esc ribir.E l ultraje a A n a Ma r a en la casita del ja rd in er o en Ca pu rr o,ocurrido en su adolescencia, es el "suceso real" que genera "laaventura de la cabana de troncos" en Alaska; es decir, la actualizacin temporal de Eladio transfigura el engao y el sa

dismo en una imagen de amor inocente y natural, el despreciode A n a Mar a en entrega amorosa, laviolenciaen caricia.Toda slas dems situaciones de la novela existen como reflejo de unyo escindido que construye aventuras imaginativas con los materiales de su propiad e s o l a c i n ,en su e os poblados co n las proyecciones de sus deseos insatisfechos.

L a sencillez co lo qu ia l y la espon tane idad conv ersaci onalengaosamente antiliterarias distinguen netamente la novela desde su mismo comienzo: "Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida

al llegar a los cuarenta aos,sobre todo si le sucedieron cosasinteresantes. Lo le no s d n d e " (p. 6). L a his toria narrada sedesenvuelve con naturalidad, pero el fluir reme mora nte es in terrumpido reiteradamente por los comentarios de un narrador consc iente de su co nd ic i n de escritor:

Dejde escribir para encender laluzy refrescarme losojosque meardan. Debe ser el calor. Pero ahora quiero hacer algo distinto.Algomejor que lahistoriade lascosasque me sucedieron. Megustaraescribir la historia de un alma, de ella sola, sin lossucesosen

que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueos (p. 8).

Eladio anticipa despectivamente una determinada actitud receptiva: "T am bi n po dr a ser un pla n el ir contan do u n sucesoy un su eo . Todos quedar amoscontentos" (p. 9); e intercalaacotaciones que revelan el distanciamiento que hay entre elacto de enunciar y lo enunciado: "Despus de la comida losmuchachos bajaron alj a r d n . (Me da gracia ver que escrib ba

j a ron y no bajamos). Ya entonces nada tena que ver con ninguno" (p. 10). El relato llama la atencin sobre los problemas

creativos de un narrador que declara no saber escribir: "Otraadvertencia: no s si caban a o ch oza son si n ni mo s; no tengo


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diccionario ymuc ho menos a quien preguntar. Como quieroevitaru n estilo pob re, voyaemplear las dospalabras, a l ternndolas" (p.16); l acomplicidad i rn ica presu pone u n lector atento, puesto querepite caba na diecisiete vecesynunca msusachoza.L acarga i locutor ia que tienel aenunciacin pone derelieveladis posi ci n metadiscursivade u ntextoque sevuelve incesantemente sobre smism o:

Si hoy quiero hablarde lossueos,no es que notenga otracosa que contar. Es porqueseme da la gana, simplemente (p.8);

Releo lo queacabodeescribir, sin prestar mucha atencin,porque tengo miedoderomperlo todo. Hace horas que escriboyestoy contento porque no me canso ni me aburro . No s siestoes interesante, tampoco me importa(p. 20);

Pero esto tampoco tiene que ver con lo que me interesadecir (p.3 7 ) .

Se asisteas alproceso dee laboracinde u nrelato en supropio devenir,acentundose lareflexi n sobre lanaturalezade laescritura. Esdecir, se desplaza elintersde lasmemorias de

Eladio alacto decontarlas en u ntexto que nodeja dea ludir asu condicindeejercicio l iterario.

E l continuo cuestionamientode losenunciados y lareiterada anticipacin oreplanteo de historias, alternando hechos,sueos o en s u eos , d i f i e r en la crnica circunstancialde Eladio. Supl an expreso es evocar u nsuceso v ividop or lmism o,darle c r ed i b i l i d a d a loescrito; sin embarg o, lal ibreasociac inde unidades espacio-temporales desplaza la historia que re-compon e, defraudando lasexpectativas de l lec tory , naturalmente, reteniendo suatencin.L asegm ent aci n del textoen

dieciocho fragmentos, separados porespacios enblanco,quese yuxtaponen segnu nmontaje dec ar cte r evocativo e imaginativo aparentemente arbitrario,da a los incidentes narrados una relativaa u t o n o m a .Eladio cuenta episodios desu vidaen elo rde n en quevienena sumente, salta de uno a otrose-gn susvaivenes a n mi cos , creando u nentr amad o digresivoydiscontinuo carente de toda lgica conve ncion al 7 .

7 JAIME CONCHA sugiere que hay una "regla general" que regula la nove

la, el "procedimiento dilatorio de introducir situaciones enteras e igual

mente importantes antes de cumplir con lo anunc iado" ("Conciencia y

subjetividad enElpozo", en Juan Carlos Onetti, ed. H .J .Verani, Taurus, Ma

drid, 1987, pp. 194-195).


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E nElpozo se pone enprcticalatendencia a l a heterogeneidad, a la incongruenciay a ladevaluacin de los nivelesidiomticos privilegiados queopera desde losa os veinte.L anica actividad conocidadeEladioesescribir, pero lmismoseconsidera u n escritor fracasado, asumiendo as u na posturairreverente frente ala tradicin cultural. E n el pri mer segmentode la novela revisa lo que est escribiendoyconc luye: "Es c iertoque no s escribir, pero escribo de mmismo" (p. 7) yhaciaelfinal reitera: "Nada ms lejos de m que laidea demostrar aCordes que yo tambin saba escribir. Nunca lo supoy nu nc a me

p r e o c u p " (p. 48) . Este deliberado desprecio del estilo elevado pone derelievee lcarcter insignificantequ e se leatribuyea laescritura ennuestra p oc a, acentuado alredactar susmemorias alpiz,enel reverso de lasproclamas pol tica s de l obrero Lz ar o, entre lamugre y elcalor de una pieza depe nsin,cuya sordidez se subraya constantemente 8 . Recurdese comocontrapartida e lpoema de Cordes, una parodia de u nestilopreciosista y univalente,qu e sedeleita con supr op ia suntuosidad. Eladio loreduce a u n

m u n d o perfect o do nd e el pescadito rojo disparaba e n r p i d a s

curvas por el agua verdosa del estanque, meciendo suavemente

las algasyh a c i n d o s e como un m s c u l o largo y sonrosad o cuan

do llegab a a toca rlo el rayo de luna. . . U nrumor de coro distante

s u r g a de las conchas huecas, semihundidas en la arena del

fondo (p . 48).

Se trata de u nme ro alarde i ngen ioso, "u n universo saliendodel fondo negro deun s ombrero deco pa " (p. 48), esdecir, fantasasalmargen de u n proceso social,que noarraigan enuna

experiencia vital. L ainferenciaes clara: sepone enevidenciala frivolidad de concebir lo imaginario como un escamoteo evasivoynarcisista de sligado dedime nsion es hu manas en u n contexto cultural concreto.

E n "Propsi tosde ao nuevo" (1939), O n e t t i reitera su fi-delidad a laverdad interioryplantea lanecesidad de descartar laafe cta ci n cultista tan reverenc iada po r loshombres deletras de entonces:

8 JAIME CONCHAestableceuna convincenter e l ac in entre la falta de sig

nif icacin que se le atribuye a la escritura enestanovela y en Memorias del

subsuelo deDostoievski (ibid., p. 175).


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Slo se trata de buscar hacia adentro y no hacia afuera, humildemente, con inocencia y cinismo, seguros de que la verdadtiene que estaren una literatura sin literatura y,sobre todo, queno puede gustar a los que tienen hoy la misin de repetir elogios, consagraciones y premios9.

E l rechazo de las modalidades heredadas e institucionalizadas("una literatura sin literatura") se revela, explcitamente, en sudesdn po r tod a esti liza cin no rm at iv a o finalidad re t ri caque i mp id an la cap tac in es po nt n ea de un a realidad elusiva

e imprev isib le. Su prosa narrativa se sing ulari za po r elaboraruna enunciacin alusiva y connotativa que tienda a desestabil izar y corroer la certidumbre cognoscitiva. Se caracteriza, almismo tiempo, por la bsqueda de un lenguaje que comunique la inme diate z vivenci al co n absoluta natu ral ida d, sin sermediatizada por el artificio artstico sin "rellenar con literatura", como dir M o r e l l i enRajuela10. E nEl pozo cuenta con unlenguaje c olo qui al que desde entonces adquiere jerarqual i teraria, d nd ol e convincente reel abo ra ci n esttica a un hablacorriente y de gran expresividad popular, actitud que lo apro

xima a Roberto A r l t , precedente innegable en el mbito rio-platense 1 1 . Su prosa enlaza niveles verbales divergentes, desdeuna dimensin lrica, con un tono evocativo (por ejemplo, enlos sueos y en la ltima secuencia de la novela), hasta situaciones sr di da s, que conservan e l voca bula rio pro pi o de los bajosfondos, co m n y lunfa rdo (en la pe ns i n, en el Forte Maka ll yen un bodegn del puerto), de tal modo que el discurso entrecruza diferentes formas i di om tic as que se pen etr an las unas alas otras, creando as, por convergencia, una lengua viva enconstante mut ac in . Esta mayor conci enc ia de la plu ral ida d de

escrituras trae como consecuencia incorporar la diversidadde registros verbales en la voz del narrador, romper con la distincin entre le ngua literaria y lengu a hablada, f en m en o que

9 Rquiem por Faulkner, p. 44.1 0 JULIO CORTZAR,Rajuela, C tedra , Madrid, 1984, p. 646.1 1 Sobre l a e l aborac in literaria del lenguaje oral rioplatense, vanse

N OEM U L L A , Identidad rioplatense, 1930: La escritura coloquial, Torres Agero

Editor,BuenosAires, 1990; y EDELWEIS SERRA, "E l fenmeno coloquial", Tipo-

loga del cuento literario, Cupsa, Madrid, 1978, pp. 153-173. Sobre el vnculo

Arlt/Onetti, vase ROSE CORRAL ,"Onetti/Arlt o la exploracin de algunos va

sos comunicantes", en Reflexiones lingsticas y literarias, t. 2: Literatura, eds. R .

OleaFrancoy j . Valender,ElColegiode M xi co , M xi co , 1992, pp. 251-269.


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para Bajtn constituyeu naspecto caractersticode lanarrati vaa partirde losaos veinte 1 2 .

L a obra de O n e t t i pone de manifiesto lainsuficienciadellenguaje como mediodeconocimientoyla incomunicabi l idadde lasexperiencias humanas. E nsunarrativa el lenguaje dejadeser un instrumento para describiryexpl icar los destinosde suspersonajesy seconvierteen u npasaje para una ansiedad vital,revelando su poder alusivo y evocador, sucapacidad de irradiar impulsos vitales complejos ypertubadores. Po rdebajodela trama narrativa y del registro referencial subyace u ntrasfon-

do inquietante que semanifiesta en i m genes ,gestosy actitudes,de tal suerte qu e laspalabras sevan carga ndo deun a expresividad no comunicabl e porotrasvas.Los hechos que Ela dio cuenta encubren estados afectivos irreductibles a toda razn,u ncomportamiento que trata de reconstruir conalusio nes tangenciales, como sitoda de scr ipc in fuera superflua ytodaex-plicacin intil. Par a One t t i , lasmotivaciones profunda s de losactos humanos sonsiempr e inalcanzables:

Se dice que hay varias maneras de mentir;pero la ms repugnante

de todasesdecir la verdad, toda la verdad, ocultandoelalmadelos hechos. Porque los hechos son siemprevacos, son recipientesque tomarn la forma del sentimiento que los llene (p. 34).

De all la int ens ida d lricade lasevocaciones deE ladio ,queencubren tensiones anmicas que deben deducirse m salldel contenido manifiestode lahistoria narrada. Dehecho,to-dos susactossonequ vo cos , transfiguraciones on ric asde su es-tado anmicoy de susdeseos inconscientes. La novela presentauna serie desecuencias que sugie ren elfracasode lasrelaciones

humanas; conlaadolescente A n a Mar a, co nsuesposa Cecil ia ,con suamante Ha nk a, con e lobrero L za ro, con laprostitut aEster yc on e lpoeta Cordes. L asuma de cada uno de los episodios revistedeinusitada intensida d emotival adesolacindeu n hombrequ e sesabeu n solitarioy secontempla ene lespejode supr op ia impot enc ia verbal: "L o que yo siento cua ndo mi roa la muje r desnu da en el camastro nopue de decirse, yon opuedo, noconozco laspalabras. Esto, lo quesiento,es la verdaderaaventura" (pp. 20-21).

1 2 V a s e MIJAL BAJTN, Teora y esttica de lanovela, Taurus, Madrid, 1989,

pp . 79-81.


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L a "verdadera aventura" deEladio es la de laescritura,l aafirmacinde lospoderes de la ficcin. E notras palabras,nohay "verdad" en laexperien cia, slo hay verdad en elrelato 1 3 .Las interpolaciones, rectificaciones ycomentarios dirigidosallectorprivilegianelco nti nuo trabajo in ventivodeunnarradorque torna sus memorias en u n ejercicio imaginativo y auto-consciente.Seconfigura as un mod o denarr ar propues to co moentidad ficticia, como unproceso deexp lorac indelanaturalezayloslmitesde lacrea cin literaria.

E l paulatino desplazamiento delaconfesin espontne aau n

segundo planoes el factor dominante en lahistoriaquecuenta Eladio: "Hay miles decosasy podra l lenar l ibros" (p. 7);"Podra l lenaru nl ib ro cont tulos"(p.23),repite msadelante,y serefugia en el"torrentedei m g en es "(p .35),en"l a aventurade lacabana detroncos", en lainvencinde "pr logos"anarraciones posibles, relatos susceptibles devariaciones inf initas: "Peromequedo conlacabana p orq ue meobligaracontarun pr lo go, algo quesucedien elm u n d ode loshechos reales hace unos cuantos aos" (p. 9) ;"Pero laaventura merece,por lomenos, e lmismo cuidado que elsucesodeaquelfin de

ao. Tiene siempre u n pr lo go, casi nunca elmi smo" (p. 16).E n lanarrativa vanguardista elp r l o g o se inscribe dentro deuna estticadelofragmentario, deunapr cti ca escritural aleator ia e inacabada, h ech a derupturas inesperadas y fecundas.L a f ragmentac inesunaestrategiaesencialdelamoder nidad,u n m o do deexpre sin elpticoydiscontinuo en consonanciacon la inestabilidad ydi sgregacinde laimagen delmun do.Co m o se ala Octavio Paz: "la exp re si n m s perfecta yviva delespritu de nuestra poca, tanto en la filosofa como en laliteraturay lasartes,eselfragmento" 1 4 . Esta modalidad deescritu

ra digresiva einconclusa,que notrama unahistor ia, tienesusejemplos msrepresentativos enFulano detal(1925) deFelis-berto Her nn dez , volumen donde dos de loscuat ro relatos set i tulan "Pr l o g o "y"Prlogode u nl ib ro quenun ca pudeem-pezar"; y esllevadaa suslti mas consecuencias porMacedo nioFernndezenMuseo de lanovela dela Eterna (inditahasta 1967),"novela" compuesta exclusivamente de "p r l o g o s "y de "ttulos" qu e se suceden hasta el findell ib ro ydedicada al"lec torsalteado", quiense ve"obligado" a completar lanovelaporel

1 3 V a s e BERNARD PINGAUD, La antinovela: sospecha, liquidacin o bsqueda,

Carlos Prez Editor, BuenosAires, 1 9 6 8 ,pp . 24-25.1 4 OCTAVIO PAZ, Comente alterna, Siglo X X I , M x i c o , 1 9 6 7 ,p.174 .


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autor.L anarrativaseconvierteas e n u nproceso enco ntinuodevenir,quet iende m sa l aheterogeneidady a ladiscontinuidadque a sucierre en un atota lida d autosuficiente. M s alldel gesto vanguardista in ic i a l , esta subversinde loprevisiblei m p l i c a u nradical cuestionamiento de l texto nicoy definitivo , queser una constante de la f iccin contempornea 1 5 .

E l despliegue de recuerdos, sensaciones, deseos, fantasasysueos estimulae lviaje a travsde laconciencia .L aurgen ciade Elad io po r establecer u n vnc ulo hu ma no dur ade ro seago-ta con la noche en que escribe susmemori as, c on la agudizacin

de latemporal idadydel efecto de lencierro psq uicoyfsic oen que se vasumien do. "Estaes lanoch e", repite com o leitmo-t iv subjetivo cuando laen so a c i nsedesvanece co n laluz de lamanecer, yeste sintagma tempor al indefinido marcae lretorno del autoconocimiento,de lapercepc i ndevivir en laoscur idad perpetua. E n el final reconoce e lacechante transc urrirtemporal ("mi v ida n o es m s que elpaso de fracciones detiempo", p. 52) y queda atrapado po r lasordidez d el ent orn o("soloyentre lamugre") , rodeado de las"bestias sucias" conquienes convive,cegado por un odio turbio ("Tengo ascopo r

todo, me entiende? Porl agente, lav ida. . . " , p. 50) qu erevel asu atormentada inestabilidadeinad aptac in socia l .S urefugioen las ficciones compensatorias es la nica salida de lpozo,conscientedeu n enajenamiento quesintetiza en un a pe netrante imagen de des ampa ro total: "Esta es lanoche. Yo soy u nhombre solitario que fu ma enu n sitio cual quie rade laciudad ;la noche merodea, se cumple como u nr i to , gradualmente,yyo nada tengo quever c on el la" (p.53). C o mo arrastradopo rfuerzas irresistiblessehu n deen lasaguas nocturnas que llevansu cuerpo exhausto haciae l anonadamiento:

Las extraordinarias confesiones deEladio Linacero. Sonroenpaz, abro la boca , hago chocar los dientes y muerdo suavementela noche. Todoesintil y hay que tener por lo menos el valordeno usar pretextos. Mehubiera gustado clavar lanoche en elpapel comoauna gran mariposa nocturna.Pero, en cambio,fueellalaque mealz entre susaguascomoelcuerpo lvidodeunmuerto y me arrastra, inexorable, entre frosyvagas espumas,nocheabajo (p. 53).

1 5 Cf. SYLVIA MOLLOY, Las letras deBorges, Sudamericana, Buenos Aires,

1979, pp. 120-125.


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N o esdifcil advertir,e ndefinitiva, queun a modal idad narrativafrecuente, ein clus o sobresaliente enOnet t i ,se encuentraya prefigurada en supr imer l i b ro publ icado:Elpozo condensauna formadenarrar vlida po r sucarcterde ficcin, queponeel nfasise n elplacer de contar, de inventar.Qududa cabeque esta apertura hacialoimaginario,l aentre ga sinreservasala enso aci n como forma de enriquecer un aexiste ncia ena

jenada, sustenta de modo absorbente laactividad literar iadeO n e t t i a lolargo desesentaao s.

UNA POTICADE LAINTERTEXTUALIDAD

Si enEl pozo sobresaleya el inter sdeOn et t i en la ficcin auto-rreflexiva, en" U n sue o realizado"se introd uce otro procedimiento clavede sunarrativa: el discurso c om o interte xtua lida d,la prct icade la escritura fundada en lecturas previas. T od otexto desa rrolla u n di lo go secreto o expl ci to c on otros textosque se entrecruzany seasimilan,seimplantae nun a tradici ncultural quepro longa o subvierte.E neste cuento, lasirnica se insistentes alusiones aHamlet och o menciones e n loscuatr o primeros prrafosydoce entotal-desajustan e l procesode lectura: e lentrecruzamiento de undiscurso a lud ido o pa-rodiado l lamal aa tencinsobree lacto mi smo de escribir unaficcin. E l narrador pretende evocar un acontecimiento delquefue u ntestigo casual, pero recons truye un a his tor iae n lacua lel drama deShakespearees elintertexto privilegia do.Lasreferencias a lmo de lo venerado rescatan sudim ensi n histricayestablecen u nhorizontecultural del cuento, qu e se fundamenta, por u nlado, en lainteraccinde laaparienciay laverdad ;

yque plantea, p or otr o, un a actividad narrativa consciente de sucarcter teatral, en lacual lospersonajes ac tan alm o do deactoresqu e seentregan aun papel que ellos mismos inventany normal izan . O como dice Hamlet: "Theplay's the t h in g "(II.ii.590) play, en su doble sentido de drama y juego 1 6 .

L a apertura del cuento introducee lintert exto, co mo "bro-

1 6 L acr t i caha mencionado ya el motivo hamleteano, sin desarrollarlo:KATALIN KUL IN , J C O : U nsu e o r ea l i z a d o " ,Acta Luterana (Budapest),1 9

( 1 9 7 7 ) , 7 1 - 7 6 ; H A R R I E T S . TURNER, " D i n m i c a reflexiva en dos cuentos de

Onetti", CH(8)t

pp . 6 4 5 - 6 5 2 ; DAVID LAGMANOVICH, "Acotaciones a U nsue or e a l i z a d o " ,Juan Carlos Onetti, pp . 205-216; ILN STAVANS, "Onetti, elteatro

yla muerte", Latin American TheatreReview, 2 5( 1 9 9 1 ) , 1 0 7 - 1 1 3 .
http://ii.ii.590/http://ii.ii.590/


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ma" fundada sobre una mentira (elhaberse arruinado Lang-man, elempre sario teatral quenarra, porrepresentar a Shakespeare: " L ab ro m a laha b a inventado Blanes. .. Po rq ueusted, naturalmente, searr uin dando elHamlet"). Otambi n:"S, ya sabemos.Se hasacrificado s iempre po r e lartey si n ofuera por suenlo quec ido amo r por elH am l e t . . . n 7. Y m s adelante: " Yas fueque pude vivir los veinte aos sinsaber q uerael Hamlet, sinhaber lo l e do, pero sabiendo, po r lainten cinque vea en lacarayel balan ceo de lacabeza deBlanes,que elHamlet era el arte, e lartepuro ,e lgran a rte.. ." (p.8) 1 8 . L alec

turade" U n sueo real izado"esguiada impl citame nte porlasreminiscencias de undrama queresponde a mecanismos deocultamiento ysimulacro, a imprevistas invenciones y desdoblamientos quepo n en en tela de juicio toda realidad.

Hamlet, u n soador , posterga enfrentarse co n la verdadmatar alrey,sutoypadrastro, para vengar lamuerte de supadre ydesplaza la venganz a hastael mome nto de suprop iamuerte. El destino leasigna u npapel que lsubordina a unaserie depuestas enescena deroles queenmascaran susactosy se transforman enuna c ondicinde laconvivencia.E neste

sentido, Hamletseinventaa s mismo; si no est dispuesto a actuar para resolver e lproblema que lo atormenta, "ac ta"almodo deun actor posedo por un papel trasotro. Cad a escenale ofrece laoportunidad derepresentar un a serie de situaciones autoconscientes que proyectan un Hamlet que es ms unacreacinde la ficcin queun a vct ima de l destin o: vengado r,loco, pr nci pe de sp ose d o, hi jo obediente, enf ermo de amor,revoltoso, poeta, tonto ingenioso, hombre de accin. Llevadopor e lpapel querepresenta, Ham le t establece una irrealidaddentro deotra queimpide saber dnde termina laviday co-

mienza l a ficcin19.E n " U n su e o realizado", la presenciadeuna ex cntri ca mu

jerdeedad ind efi nid a, vestida con la ro pa anticuad a de"una jo-vencitade otro siglo" (p.9) , deun a extranjera ("la voz, u n poc oes pa o l a " ,p.10), pone enma rc ha el proceso creativo. L a llega-

1 7 JUAN CARLOS ONETTI , "U ns u e o realizado", Cuentos completos, CEDAL,

BuenosAires,1967, p. 7. Todas lascitasdel cuento se hacen deesta edicin.1 8 Langman hace eco a q u de la h iptes i s romnt ica , que suscribe

EUGENIO MARA DEHOSTOS en 1873: "Nunca ha producido elarteuna crea

cin ms pura", Hamlet, Edic iones Inti, BuenosAires, 1953, p. 40.1 9 V a s e MAURICE CHARNEY, Hamlet'S fictions, Routledge, NewYork, 1988.

Agradezco a d e m s los t i les comentarios de Richard Levin.


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dadeu n forastero que rom pe co n la ru tina de l nar rador y vienea llenar un vacoen suvidaesu n est mu lo narrati vo constanteen One t t i , como yasealaraJosef ina Lu dm er2 0 .L amujer aparece como la sombra deun tiempo inme mori alen elca lor sofocantede"lasiestaque hab a durado un mo nt ndeaos "(p. 13).Es una anomalaen u npueblo deprovincia com o l aaparicin de unfantasma en elcastillodeE l s inorequeprovocala imaginacindeLangman en la tediosa rutinae n quevive.L a mujer carece debio gr af a y hasta denomb re; nin gn vnculo laune a los de m s. Es,en elsentido deRo la nd Barthes, un a

"figura", esdecir, una config uraci n imperso nalyanacrn icade relaciones s i mb l i ca s 2 1 . Irrumpe congestosy movimientosdemuchacha, como sientrara enescena "tras una puerta encort inada" (p. 9) ,afect acin teatral quecondicional a iniciacinde laescritura.A lverla po r prim era vez Lan gm an la juzga "unapobre loca" (p. 8), u n"bicho raro " (p .11),y la desconcertanteapariencia de larecin llegada loinc i t a a reconstruir una historia , adescifrar u nsecreto, u nenigma. L afrecuente predisposic in onettiana a privilegiar la comunicac in no verbal(gestos, miradas, muecas, posturas) desencadena una explora

cin especulativa, una elab ora ci n hip ott icaqueborrael re-ferente. Langman conjeturaeinfiereloimpr evis ible , descubresignos premonitorios quevat icinan a de m sde lalocu rauna "muerte repe ntin a" (p. 10).Co mo autor ydirectorde supropio drama, crea un guin que leper mit e hacer alarde como tantos otros narradores onettianos de su po der paradeducirprofecas infalibles.M i r a r imaginando esun puntodepartida usual enO n e t t i e i m p l i c a aceptar un desafoa fabular,a construir historias:

N o voy a deci r que a la pr im er a mi ra da .. . yo a d i v i n lo que h a b aadentro de la mujer ni aquella cosa como una cinta blanduzca y

fofa de locura que h a b a ido desenvolviendo, arrancando con

suaves tirones, como sifuese una venda pegada a una herida, de

sus a o s pasados, solitarios, para venir a fajarme con ella, como

a un a mo mi a, a m y a algunos de los d a s pasados en aquel sitio

aburrido, tan abrumado de gente gorda y mal vestida... T e n a el

2 0 JOSEFINA LUDMER, Onetti: losprocesosdeconstruccin delrelato,Sudameri

cana, Buenos Aires, 1977, p. 20.

21 ROLAND BARTHES, S/Z, Hi l l andWang, NewYork, 1974, p. 68. Citado

por ROLANDS. MNDEZ-CLARK, Onetti yla(in)fidelidad a lasreglas deljuego, Uni

versityPressofAmerica, Lanham,MD , 1993, p. 86.


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NRFH, XLIII JUAN CARLOS ONETTI: LAAVENTURADELAESCRITURA 139

pelo casi gris peinado en trenzas enroscadas y su vest ido corres

p o n d a a una vieja moda; pero no era el que se hubiera puesto

u n a s e o r a en los tiempos en que fue inventado, sino, t a m b i n

esto, el que hubierausado entonces un a adolescente (p. 9).

L a sutil tensin entre laapariencia j u v e n i l e inocente que lamujer quiere imponer (losdientes "exh ibido s com o los de u nn i o "ylos "senos agudosdemuchacha",p. 9) yelpesodeunatremenda edad que seesfuerza en esconder ("ha ba conservadoaquella juventu d i mpu ra que estabasiempre apunto de deshacerse podrida" , p. 13), es elcentro inte nciona lmente contradictor io sobre el quegirae lrelato:

L a mujer t e n d r a alrededor de cincuenta a o s y lo que n o p o d a

olvidarse de ella, lo que siento ahora cuando la recuerdo caminar

hasta m en el com edo r del hotel, era aquel aire de jovenc ita de

otro siglo que hubi era qued ado do rm id a y despertado ahora un

poco despeinada, apenas envejecida pero a punto de alcanzar su

edad en cualquier momento, de golpe, yquebrarse all en silencio,

desmoronarse r o d a por el trabajo sigiloso de los d a s (pp. 9-10).

L a mujer contrata a Langman y aBlanes para representaru n drama en u nteatro vaco , un a obr a que noest escrita,unsueo quetuvo,que no esm s queuna escena, sin propsitoexplcito ni sentido ("allnopasanada. . . no escuest inde ar-gumentos", p. 12,ysin "n in g n significado par a ella ",p. 19) ,pero que se e m p e a enescenificar par a reac tualizar un mo-mento defelici dad, porq ue "mientras do rm a y so a baeso erafeliz, pero no es feliz la palabra sino otraclasedecosa" (p. 19).L a escena aparentemente ino cuae insignficante se reconstruye con gr an ver osimi litud para que loso a do se afirme co mo

una vivencia indeleble yreal: lamujer se acuesta en la acera,junto aun a mesaverde yenfrente deun a verdu ler a con cajones de tomate; hay dos automvilesque cruzan velozmente,una mujer con u nj a rro de cerveza, un hombre con una tricotaazul yun a gor ra gris, sentado en u nbanco decocina, que sein c l in a para acariciar detenidamente lacabeza de lasoad ora.Este es el su eo he ch o ficcin teatral que el relato mo nt acomo figuracin de u ndeseo indef inidoo de u nremotore-cuerdo quebusca surepresentac in.Lasi m g en esllegadasensueos crean una zona desilencio,u nfond o inasible quealu

de a u npensamiento infor mulad o del quequed a siempreu ncentro indescifrable. L aescenificacinde u nsu e o sintexto,


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sin palabras y sinespectadores es "u na tran spos ici n en gestosy movimientos de lo que no puede decirse" 2 2 . En los sueos,los deseos y los sentimientos no se manif iest an abier tamen tesino enmascaradosyeste proceso de encubrimiento de los impulsos sub ter rn eos es el carcter p r i n c i p a l del lenguaje onr i c o 2 3 . L a rep res ent ac in del sue o de la mujer puede leerseentonces c omo u na conc rec in de un a pa si n rep rim ida , un aapertura a zonas de la afectividad en las que no es posibleahondar sin riesgos graves, como la locura y la muerte.

L a escen ifica cin teatral i n c l u i d a en "Un sueo realizado"

responde al mismo p r i n c i p i o que el drama dentro del dramaen Hamlet, la obr a que inven ta Ha ml et y en la que ac ta deprotagonista para probar la autenticidad de las revelacionesdel espectro de su padre. E l efecto es simi lar: la ficcin que seconstruye den tro del mar co literario representa , com pen dia da, la total idad de la vid a de la so ad or a y la "re al ida d" q ued asubordinada a sus deseos, realizados en la plenitud onrica yteatral. En el sueo la mujer se ve a s misma "acostada en laacera como si fuera una chica", mientras que el narrador la ve"moviendo el cuerpo como una muchacha" (p. 21). Acaso el

sueo la proyecta a otro tiempo para satisfacer deseospreteridos, una afectividad negada a otra mujer, Ophelia? La analoga no es nada frgil 2 4 : la timidez, pu eri lid ad y "l ocu ra" de lamujer recuerdan el comportamient o de O p h e l i a . Haydatos queaparecen invertidos: su v irg inal vestido blanco es ahora negro;su cabello rubio, suelto y sensual es ya gris y est peinado entrenzas enroscadas. U n detalle tangen cia l es m s sugerente ycentral: el simbolismo f loral , que ac om pa a a Ophe l iadesdesu primeraescena hasta su entierro;aparece siempre con unaguirnalda de flores en la cabeza y se ahoga coronada de "guir

naldas f a n t s t i ca s " de flores silvestres. La perversa imaginacinde O n e t t i condena a "la rosa de mayo" (IV.v.155), como la llama su hermano Laertes, a llevar "una rosa en la cintura, tal vezartif icial ahora que pienso" (p. 9).

2 2 JOSEFINA LUDMER, op. cit, p. 89 .2 3 ERICH FROMM,El lenguaje olvidado, Hachette, BuenosAires, 1 9 8 0 , p. 59 .2 4 Aludo al comentario de DARO PUCCINI : "Quiz el Hamlet d e s e m p e a

aqu la funcin de falso smbolo, ya que, aparte de la frg il ana lo g a con la

muerte de Ofelia, no se puede establecer n i n g n elemento concreto de

c o m p a r a c i n entre el drama de Shakespeare y la an trgica performance

de la mujer", en 'Vida ymuerte como r epre sent ac i n en Un sueo realizado de Onetti", Hispam, 3 8 ( 1 9 8 4 ) , p. 2 0 .


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NfFH,XLIII JUA N CARLOS ONETTI: LA AVENTURA DE LA ESCRITURA 141

L a ima gen de un a Op he l ia inoc ente y aba ndo nad a "se aparecer p or siglos a los so a do re s y a los poetas", dice GastnBachelard, ya a d e : "Como siempre en el reino de la imaginacin la inversin de la imagen prueba la importancia de s t a " 2 5 . Esta inversin se produce gracias a la proyeccin delsoador, a su "locura", fingida o real, nica manera de lograrel fin deseado (Hamlet, su venganza; la mujer, representar suobra). En el sueo la mujer se escinde en un doble fantasmal,revive deseos de un pasado irrecuperable para perpetuar unacomunin ms deseable y natural. A l realizarse el su e o, no

tiene razn para viviry mue re en el escenario, u na muer te desconcertante para el empresario Langman, por "no haber ledo" Hamlet. L a simple exp res in de ternu ra l a cari cia quela mujer le pide a Blanes se contrapone al tratamiento deHamlet en laescena de la c o mp a a viajera de actores, cua ndose sienta a los pies de O phe l i a y la rechaza e insu lta , co nd ucindola a la locura y al suicidio. La situacin dramtica de" U n su e o realiz ado" ha sido apropiada, adaptaday subvertidapor la op er ac i n intertextual . E l desenlace del sue o "transforma l a mue rte e n suici dio ", co mo sugiere M a r i o Benedet t i 2 6 ,

y la so a do ra refleja e invierte el destino de "u na jov enc ita deotro siglo" que regresa a la imaginacin de O n e t t i a satisfacerun sueo de amorj u v e n i l tan cruelmente frustrado por eldest ino o po r Ham le t. Op he l ia necesita una salida par a sus emociones: imaginarse un a historia y pr odu ci rla para encon trar lapaz antesde m o r i r . Como su nica realidad es teatral, para quesu sueo se realice debe ser representado en otro drama.

Blanes es una figura hamleteana por excelencia. Se tambalea en el escenario, se enfurece y medita m e l a n c l i ca m e n t e ; esautoco nscien te, ing eni oso e hist ri nic o. Se bu rl a de la super

ficialidad de La ng ma n, co mo Ha ml et de la de Po lon iu s. C o m ola mujer , Blanes ta mb i n vive al mar gen de la sociedad, enmascarando su vaco in te r io r con la borrachera. Contina ha-

2 5 GASTN BACHELARD,El agua y los sueos, F .C.E. , Mxico, 1 9 7 8 , pp. 1 3 0 -

1 3 1 . Clebres son los cuadros de Delacroix y de Redon; la m s ic a de Ber-

lioz, La mor d'Ophlie; el poema "Ophl ie " de Rimbaud. E l hechizo de

Ophelia invadeasimismo la culturapopular: Bob Dylan la coloca en "Des-

oiation Row" y muy recientemente merece un bluesen el filme Maverick de

1 9 9 4 . V a s e ELAINE SHOWALTER, "Representing Ophelia", en Hamlet, ed. M.

Coyle, St. Martin's Press, New York, 1 9 9 2 , pp . 1 1 3 - 1 3 1 .2 6 MARIO BENEDETTI , " P r l o g o " , Un sueo realizado y otros cuentos,

N m e r o , Montevideo, 1 9 5 1 , p. 10 .


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ciendo el papel de"galn" ,apesarde suamenazante decrepitud, "estabaenvejeciendo yel cabello ru bi ol oten a descolorido yescaso" (p.18). Estim ula do por el rem edo dela pasin(seinsina una relacin amorosa conlamujer, co mo entre Ha m-le t yOphel ia ) ,se deja llevar por elj uego y sesumerge en suspropias ficciones para darle sentidoalos ao s muertos. Las mscaras que seinventa mantiene n viva lai lusindecrearse otraidentidad: " recorraelescenario, se iba colocand o enposiciones de fotgrafo,deesp a , de boxead or, de ju ga do r de rugby,(pp. 17-18). Las pasiones ocultas de lamuj er son comparti das

por Blanes, como si el sueoyla loc ur a fuera n contagiosos, o,como dijeraJa imeConcha,apropsi todeTierra denadie, "comoilusin mutuamente sostenida, como mentiray ficcin"27. E nel final de larepr esent aci n del s ueo , Blanes se compenetracon elr ito enigmt icoeintuyee lsentido de su vida, tal comosi Ham let hubiera presenciado Hamlet habra compren didoelsentido de supropia existencia.

Langman aparenta serun testigo desinteresado que recuerda con indif ere nci a los hechos que describe. Op ta por refugiarseen la simulac in como c om pen sac in por el desmoron amiento

de sussueos de juven tud. " El s imulador pretende ser lo queno es", advierte Oct avi o Paz: "Nuestras me nti ras reflej an,si-m u l t n e a m e n t e , nuestras carencias ynuestros apetitos, lo queno somosylo que deseamos ser" 2 8 . Langman elige una opcinacomodaticia,nohaber le doHamlet, cuya constante me nc i nparece no ser premeditada (esslo un a "b rom a"deotro) , peroque contribuyeamutarlo,aex traar lo yaenajenarlo, quedando enclaustrado en el en ga o que resulta de su pr op ia inven ciny que loresguarda de l fracasode sussueosde dramaturgo.Como Poloni us, que seha pasado la vid a cerca del teatro, per o

era incapaz decomprender sussentidos profu ndo s, oc ultasusuperficialidad conelsilenc io. E n el presente de lanarracin,retirado en u n "asilo para gente de teatro arruinada" (p* 8)desde donde rememora yescribe, e ncue ntra en labibliot ecau n ejemplar del drama que resuelve noleer, p ara vengarsede"la burl a no com pre ndi da del todo deBlanes" (p.7). Si la mu

jer se refugia en la" locura" , Lang man se refugia en un "asilo",conscientede sucarc ter teatralyvulnerable a l ap rd idade

2 7 JAIME CONCHA , "Sobre Tierra denadie, de Juan CarlosOnetti", Atenea,

44 (1967), p. 186.2 8 OCTAVIO PAZ,El laberinto de la soledad,F .C.E. , Mx ico , 1967, p. 36.


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identidad que leimpone suprofes in.L a"broma" de Blanesno esuna bro ma 2 9 . Langman seha ido "empap and o" delHam-let "sin dar [se] cuenta "ysin "leer un a sola ln ea " (p. 8),proyeccin quealimenta suapetito de serotro, demodificar suvid ahumil lada. E l fingimiento premeditado convierte a Langmanen una vctima del hroequedesconoce. Suaspecto fsico,susgestosy sulenguaje son los de unactor hbi l en representaru n papel qu e seimp on e como ejemplo de lamaestr adeOne-tt i para mantener un dilogo con otro texto ms allde latrama narrativa.Deallladesconcertante dual idad deun yoque

se rehace enimage n del fantasma de supropio sueoytermina compenetrado totalmente con lafarsa que le hadado raznpara vivir. Refir indose a smismo comenta que usa"unape-luca rubia peinada al medio que prefiero nosacarme para dormir , una dentadura quenu nc a logr venir me bie n del todoyque mehace silbaryhablar con mi mo " (p. 8) .Llevado porlamascarada sucumbe alhechizode loimaginarioy seinventaas mismo. Con supeluca rubia se convierte en u ngrotescore-medo de la figura deHamlet ,elrubio dan s ,aquien cree imitar en lagest iculacin de comed ian te ("hablar conmi mo") ,

ambigua e intencionada sutileza expresiva que estableceu nlazo pardico (mimus, comediante enlatn) deun yo quedes-dobla su identidad personal. E l enmascaramiento m mi coconstituye u nfe n me no esencial de lavoluntad dedisi mulo,un gu io de complic idad con e llector .

E l enigma contenido entodo s ue oesesencial mente inco municable. Como enEl pozo, nunca serevela demane ra explcita elsentido de lasensoac iones . Se vuelve a insistir en lainsuficiencia del lenguaje para elucidar una historia que desaf a lacomp rens in racional : "Pero fueentonces que, sin que

yo me diera cuenta de lo quepasaba por completo, empec asaber cosasyq u eraaquello en queest b am os metidos, aunque nunca pude decirlo, tal como sesabee la lma deun a personay nosirvenlaspalabras para explicarlo" (p.20). Un a seriede imgenes (ladeso lac inde lamujer, lacaricia, l a mirada

2 9 JORGE RUFFINELLI considera los chistes de Blanes, "bromas tediosas",

"una broma de poco fuste... en todocasomuym e c n i c a " , en "Anlisis de

Un sueo rea l i zado" , en El realismo mgico en elcuento hispanoamericano,

ed. A. Flores, Premia, M x i c o , 1985, pp. 169 y 171. T a m b i n MAR K I. M I L -LINGTON considera que las bromas de Blanes son "chistes menospreciativos

tediosamente repetidos", en An analysis of the short stories ofJuan Carlos

Onetti, Edwin Mellen Press, Lewiston, NY, 1993, p. 19.T r a d u c c i n m a .


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furiosa de Blanes) producen una repentina revelacin que alimenta el deseo de saber de Langman, su inclinacin a ahondar en la in te ri ori da d, a buscar in ciert os sentidos ms all delo decible. En el cierre del relato reitera, casi con las mismaspalabras, la imposibilidad de comunicar la vida secreta, dedevelar enigmas que nu nc a lleg an a descifrarse: "lo compr end t odo clarame nte co mo si fuera un a de esas cosas que seaprenden para siempre desde nio y no sirven despus las palabras para expl icar " (p. 22). L a in det erm in ac i n y la omi si nproyectan una visin de mxima intensidad emotiva y exigen

un a relaci n de int imi da d co n el lector.Los sueos son experiencias compensadoras de carencias y

anhelos desplazados, que permiten, como apunta ngel Rama,"realizar en el terreno imaginario losdeseos que han sido frustrados o todava no han podido cumplirse en la realidad cotid iana" 3 0 . La representacin del sueo de la mujer cobra unadimensin "real", que naturalmente sugiere la indetermin acinentre los lmites de lo real y lo so a do , mec ani smo creativoque caracteriza a las narraciones onettianas. El desplazamiento al im ag ina ri o tiende a co lma r u n vac o y la existenci a tiende

a alcanzar pl en it ud en las en so a ci on es , pero en stas siemprey pa ra d ji ca me nt e se aloja la muerte.

C o m oHamkt, " U n su e o reali zado" es un a obr a emparentada con el enmascaramient o y el simul acro. Los trespersonajesescamotean un a rea lid ad inso port able (la soleda d, el envejecimie nto y el fracaso de los ideales), eligen el sueo y la mentirapara sobrevivir en un mundo corrupto y alienante, entregndose al estmulo de la ficcin para que la vida no pierda la pureza del sueo. Es que el sueo es la materializacin de lal ibertadmi sma y de la perf ecci n,acaso lo ms cercano al "arte

puro" de que hablara Blanes al comienzo del cuento, al recordarHamlet: la expe rien cia onric a es un a zon a de silencio impenetrable, un suceder atemporal y ahistrico sin motivacinconsciente que alude a algo esencial e indecible.

HUGOJ.VERANIUniversity of California, Davis

3 0 NGEL RAMA , "Origen de un novelistay de una gen era ci n literaria",

p. 94.

Juan Carlos Onetti, la aventura de la escritura - Hugo Verani

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