JÉSSICA BONVINO E SILVA

POSSÍVEIS RELAÇÕES ENTRE A DANÇA CONTEMPORÂNEA E O CONCEITO DE MIMESIS EM

ARISTÓTELES

POSSIBLE RELATIONSHIP BETWEEN THE CONTEMPORARY DANCE AND ARISTOTLE’S

CONCEPT OF MIMESIS

Campinas 2013

! 1!

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE EDUCAÇÃO FÍSICA

JÉSSICA BONVINO E SILVA

POSSÍVEIS RELAÇÕES ENTRE A DANÇA CONTEMPORÂNEA E O CONCEITO DE MIMESIS EM

ARISTÓTELES

Orientador: Prof. Dr. Odilon José Roble

POSSIBLE RELATIONSHIP BETWEEN THE CONTEMPORARY DANCE AND ARISTOTLE’S

CONCEPT OF MIMESIS

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Graduação da Faculdade de Educação Física da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Bacharel/Licenciatura em Educação Física.

Monography presented to the Graduation Programme of the School of Physical Education of University of Campinas to obtain the Bachelor/Academic degree in Physical Education.

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELA ALUNA JÉSSICA BONVINO E SILVA, E ORIENTADA PELO PROF. DR. ODILON JOSÉ ROBLE.

Campinas 2013

! 2!

!!!! !!!!!!!!

FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA POR ANDRÉIA DA SILVA MANZATO – CRB8/7292 BIBLIOTECA “PROFESSOR ASDRÚBAL FERREIRA BATISTA”

FACULDADE DE EDUCAÇÃO FISICA - UNICAMP

! Silva, Jéssica Bonvino, 1989-

Si38p Possíveis relações entre a dança contemporânea e o conceito de mimesis em Aristóteles / Jéssica Bonvino e Silva. – Campinas, SP: [s.n], 2013.

!

! Orientador: Odilon José Roble. Trabalho de Conclusão de Curso (graduação) – Faculdade de

Educação Física, Universidade Estadual de Campinas. !

! 1. Mimesis. 2. Dança contemporânea. 3. Aristóteles. I. Roble,

Odilon José. II. Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Educação Física. III. Título.

!

Informações para Biblioteca Digital Título em inglês: Possible relantioship between the contemporary dance and Aristotles concept of mimesis Palavras-chaves em inglês: Mimesis Contemporary dance Aristotle Titulação: Bacharelado em Educação Física Banca examinadora: Odilon José Roble [orientador] Cássia Navas Alves de Castro Data da defesa: 27-11-2013

! 3!

COMISSÃO EXAMINADORA

! 4!

DEDICATÓRIA

Dedico o presente trabalho à

Dança, pois nela encontro um

sentido na vida. Que ela seja

minha eterna companheira.

! 5!

AGRADECIMENTOS

Meus sinceros agradecimentos:

À minha mãe, que com paciência e dedicação sempre esteve ao meu lado para

me apoiar, ajudar e me fazer enxergar coisas que não podia ver. Ela sempre me inspirou

com sua personalidade independente.

Ao meu pai, que apesar de viver mais no mar do que em casa, sempre prezou

pela minha educação. Ele me incentiva a estudar cada vez mais.

À minha irmã, por estar sempre presente, confiar em mim e adicionar emoção na

minha vida. Ela me faz ver que ser um pouco temperamental faz bem, mas só um

pouco.

Aos meus gatos, por me fazerem sorrir independente do momento e sentir uma

imensa gratidão pelos animais. Eles são companheiros, cada um da sua forma, sendo o

Piki com seus miados eternos e suas piscadelas, a Lalá com sua graciosidade e o seu

ciúmes.

À todos os professores que passaram pela minha educação, desde o ensino

infantil até a universidade.

Ao meu orientador, por ver naquela garota “estranha” uma dançarina, uma

amiga e uma pessoa, que escondida atrás daquele olhar perdido, ninguém podia ver.

Depois que ele fez parte da minha graduação, me sinto preparada para me formar.

À vida, que nos leva para caminhos inesperados, contraria os nossos desejos e

mesmo assim, mostra que vale a pena viver. Que ela me dê força para lutar pelos meus

desejos, paciência para esperá-los e humildade ao conquistá-los.

! 6!

SILVA, Jéssica Bonvino. Possíveis relações entre a dança contemporânea e o

conceito de mimesis em Aristóteles. 2013. 44 f. Trabalho de Conclusão de Curso

(Graduação em Educação Física) - Faculdade de Educação Física, Universidade

Estadual de Campinas, Campinas, 2013.

RESUMO

Essa pesquisa tem como objetivo discorrer sobre o conceito de mimesis na teoria aristotélica como suporte para possíveis relações com a dança contemporânea na atualidade. Nesse sentido, recorreremos à metodologia de um ensaio filosófico com o intuito de construirmos uma argumentação conceitual em torno do tema em questão tal como proposto por Martinich (2002). Para Aristóteles, a essência da arte é a mimesis da natureza. A palavra mimesis é traduzida como imitação, porém, será melhor compreendida ao se equivaler à representação (LIMA, 2000). Trataremos de forma hipotética a dança contemporânea como uma mimesis do cotidiano. Assim, para fazer essa inferência, resgataremos Schopenhauer para melhor compreendermos a competência da arte para com o homem e, Maffesoli, para entendermos o homem e seu cotidiano. Segundo Schopenhauer (2003), a arte coloca totalmente de lado o Principio de Razão (tempo, espaço e causalidade), pois seu objeto de trabalho é a Ideia, ou seja, a objetidade da Vontade, nosso impulso de vida. Para Maffesoli (1998), a racionalidade perdeu força na pós-modernidade, dando vazão ao sensível da nossa vida cotidiana, assim sendo, inicia-se um processo de popularização da arte, “a vida é como um todo que se torna uma obra de arte” (MAFFESOLI, 1998, p. 191). Pelo que investigaremos, a mimesis pode se revelar como um conceito sempre pertinente ao universo das artes. Atualmente, dada a tendência da dança contemporânea em mimetizar o cotidiano, mais uma vez vemos a emergência desse conceito, dessa vez no território poético da dança, destacando a importância singular de Aristóteles no pensamento filosófico, assim como nos saberes estéticos. Palavras-chaves: Mimesis; Dança Contemporânea; Aristóteles

! 7!

SILVA, Jéssica Bonvino. Possible relationship between contemporary dance and

Aristotle’s concept of mimesis. 2013. 44 f. Monography (Graduate in Physical

Education) – School of Physical Education, State University of Campinas, Campinas,

2013.

ABSTRACT

This! research! aims! to! discuss! the! concept! of!mimesis! in! the! Aristotle! theory! as!support!for!possible!relationships!with!contemporary!dance.!Accordingly,!we!will!use! the! methodology! of! a! philosophical! essay! in! order! to! build! a! conceptual!arguments! around! the! issue! at! hand! as! proposed! by! Martinich! (2002).! For!Aristotle,!the!essence!of!art!is!mimesis!of!nature.!The!word!mimesis!is!translated!as!imitation,! however,! will! be! better! understood! to! be! equivalent! to! the!representation! (LIMA,! 2000).! We! will! discuss! hypothetical! form! contemporary!dance! as! a! mimesis! of! everyday.! So,! to! make! this! inference,! we! will! redeem!Schopenhauer! to! better! understand! the! power! of! art! for! man,! and! Maffesoli! to!understand! the! man! and! his! everyday.! According! to! Schopenhauer! (2003),! art!totally!puts!aside!the!Principle!of!Reason!(time,!space!and!causality),!as!its!objects!of!study!is!the!idea,!in!another!words,!the!objecthood!of!the!Will,!our!life!boost.!To!Maffesoli! (1998),! rationality! weakened! in! postmodernity,! giving! vent! to! the!sensitivity!of!our!everyday!life,!therefore,!begins!a!process!of!popularization!of!art,!“life! is! like! w! hole! that! becomes! a! work! of! art”! (MAFFESOLI,! 1998,! p.! 191).!Therefore!investigate,!mimesis!can!reveal!itself!as!a!concept!always!relevant!to!the!world!of!arts.!Currently,!given!the!trend!of!contemporary!dance!mimic!everyday,!once! again,! we! see! the! emergence! of! this! concept,! this! time! in! the! territory! of!poetic! dance,! highlighting! the! unique! importance! of! Aristotle! in! philosophical!thought,!as!well!as!in!aesthetic!knowledge.! Keywords: Mimesis; Contemporary Dance; Aristotle

! 8!

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 10

2 MIMESIS 13

2.1 MIMESIS PLATÔNICA 17

2.2 MIMESIS ARISTOTÉLICA 18

3 REPRESENTAÇÃO, IDEIA E SUPRA-SENSÍVEL: CAMINHOS MODERNOS

PARA A MIMESIS 23

3.1 REPRESENTAÇÃO 23

3.2 IDEIA 25

3.3 SUPRA-SENSÍVEL 26

3.4 MIMESIS 28

4 A DANÇA CONTEMPORÂNEA COMO MIMESIS DO COTIDIANO 32

CONSIDERAÇÕES FINAIS 38

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 41

! 9!

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 – SALA DA ASSINATURA 14

FIGURA 2 – ESCOLA DE ATENAS 15

FIGURA 3 – ESCOLA DE ATENAS (DETALHE DE PLATÃO E ARISTÓTELES) 16

FIGURA 4 – ROSAS DANST ROSAS 36

FIGURA 5 - VIKTOR 36

! 10!

1 INTRODUÇÃO

A partir de Jean-Georges Noverre 1 (1760), a dança ganha uma

sistematização levando-a a um caráter mais social e espetacular do que experimental. A

dança começa a ser feita para um público e em espaços específicos. Noverre tinha o

propósito de transformar o ballet d`action em arte, assim como a música, a pintura e a

arquitetura. Para isso, ele recorreu claramente ao conceito de mimesis2 de Aristóteles, no

qual, de modo resumido, a arte é essencialmente uma forma de imitação/representação

da natureza, porém, lembremos que quando Platão e Aristóteles referem-se à dança, é

no contexto do papel que desempenhava no teatro grego e não como uma arte

autônoma.

Assim, podia-se gerar uma ideia formalista da arte, no qual se reduz a dança

ao considerar que só há validade estética em determinados pressupostos técnicos.

Segundo Duarte Júnior (1991), a beleza da obra de arte é uma maneira de se relacionar

com o mundo, independente da forma, medida e proporções. O balé, não foi criado para

que todos conseguissem realizar seus movimentos, e sim para que somente a nobreza

tivesse acesso e, assim, se destacasse o nobre do plebeu. Então sua técnica é bastante

rígida, com códigos (passos) pré-determinados e não permitindo formas variadas de

execução.

No início do século XX, nomes como Martha Graham, Mary Wigman e

Doris Humphrey, protagonizam propostas que fizeram com que surgisse a possibilidade

de uma dança moderna. Nesse movimento, a gestualidade torna-se mais livre,

expressiva e crítica, como uma forma de protesto ou rompimento com os cânones da

dança clássica. Porém, é com a dança contemporânea que esse rompimento é mais

definitivo. Propostas como Butoh (Tatsumi Hikikata), Dança-teatro (Pina Bausch) e

Contato Improvisação (Steve Paxton) apresentam uma liberdade de movimentos e

expressividades que já não devem mais nada às exigências do clássico. Não se trata de

uma recusa ao balé, muitas companhias contemporâneas mantém a prática do clássico,

contudo, a grande mudança se dá na concepção de liberdade artística no qual a técnica

do balé deixa de ser uma prerrogativa expressiva.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1 Jean-Georges Noverre, figura importante na dança por ter escrito o documento Letters sur la Danse, sistematizando o balé clássico. 2 A gênesis da palavra mimesis é grega, portanto neste texto, ela será mantida sem acentos e em itálico.!

! 11!

Paul Woodruff3 (1992, apud Lima, 2000), discursa sobre a suposição de

Aristóteles perante a mimesis na qual “O poeta deve nos fazer reagir a eventos

representados no palco como se estivessem de fato sucedendo, de modo a provocar

terror e piedade, e como se não estivessem, para que despertasse antes prazer do que

dor”, portanto a mimesis é acatada à medida que o espectador percebe que foi enganado

pelo artista.

Essa pesquisa tem como objetivo discorrer sobre o conceito de mimesis na

teoria aristotélica como suporte para possíveis relações com a dança contemporânea na

atualidade. Nesse sentido, recorremos a uma metodologia aos moldes de um ensaio

filosófico com o intuito de construirmos uma argumentação conceitual em torno do

tema em questão (MARTINICH, 2002).

Em face do quadro desenhado, este ensaio tem como ponto de partida a

filosofia aristotélica, em especial, o conceito de mimesis tal como ele se apresenta nos

escritos de Aristóteles, na “Poética”. Como sabemos, Platão precede Aristóteles na

cronologia do pensamento ocidental. Para os propósitos desse ensaio, tal como descrito,

Platão aparecerá como uma interlocução (ponto de vista divergente) da premissa

aristotélica.

No segundo capítulo, ainda que seja possível encontrar desdobramentos da

mimesis em diversos outros momentos da filosofia entre a antiguidade e a modernidade,

para os fins desse estudo, vamos encontrar uma nova concepção estética que realmente

modifica o conceito de representação e, consequentemente, o papel da mimesis. Esse

novo momento é protagonizado por Arthur Schopenhauer em sua “Metafísica do Belo”

(2003)4.

De inspiração kantiana, mas indo além dessa referencia, tal obra inaugura

uma nova forma de relação entre a sensibilidade e as formas poéticas. Igualmente, o

filósofo alemão do século XIX, faz retornar o conceito platônico de Ideia,

reconfigurando-o. Nesse sentido, nos será produtivo compreender os conceitos de Ideia

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!3 Paul Woodruff é professor de Filosofia na Universidade do Texas, famoso pelo seu trabalho sobre Sócrates, Platão e filosofia do teatro. 4 O texto original da Metafísica do Belo de Arthur Schopenhauer data de 1820.!

! 12!

e Representação baseados em Platão e Kant respectivamente, conduzindo em seguida

nosso olhar para a estética proposta por Schopenhauer.

Por fim, no terceiro e último capítulo, trataremos sobre a pós-modernidade e

a dança contemporânea. Caracterizaremos o ambiente contemporâneo da sociedade e da

arte com sua fragmentação da realidade partindo do pensamento de Michel Maffesoli e,

passando pela compreensão sobre o que é dança contemporânea, chegaremos às nossas

inferências, relacionando-as assim com a mimesis de Aristóteles.

! 13!

2 MIMESIS

Aristóteles foi um filósofo que viveu entre 384 e 322 a.C. na Grécia. Apesar

de nascer em uma cidade pouco conhecida, ao completar 18 anos mudou-se para Atenas

para estudar na Academia, lugar criado e conduzido por Platão, discípulo de Sócrates.

Essa escola, tinha como objetivo o saber ético-político e transmitir a filosofia platônica

(NICOLA, 2005).

Platão era um filósofo das ideias, para o qual existiria um mundo superior

com as formas abstratas e perfeitas de tudo o que existe de matéria no mundo real.

Assim, percebemos que a filosofia platônica é baseada na ascendência e, influenciado

por Sócrates, na dicotomia alma x corpo. Para Platão, o corpo seria um obstáculo que

impede o homem de conhecer a verdade. Leiamos um trecho do Fédon (1999):

Parece existir um atalho que nos leva, por meio do raciocínio, a esta consideração: enquanto tivermos corpo e nossa alma estiver unida a esse elemento maléfico, jamais alcançaremos completamente aquilo que ardentemente desejamos, ou seja, a verdade. (PLATÃO apud NICOLA, p. 73).

Já Aristóteles, apesar de ser discípulo de Platão, baseou sua filosofia nas

questões humanas, como a lógica e a ética, que são práticas mundanas. Isso o faz tratar

de assuntos particulares ao homem, como a experiência e a arte:

Somente os homens realizam verdadeira experiência, já que na vida dos outros animais só existem imagens e recordações, restando uma parte muito limitada para a experiência; a vida humana, contudo, tem espaço para atividades artísticas e racionais. (ARISTÓTELES apud NETO, 2007, p. 12).

Essa divergência entre Platão e Aristóteles, parece ter sido retratada na obra

“Escola de Atenas”, pintada pelo artista renascentista Rafael Sanzio, que encontra-se na

Sala da Assinatura no Vaticano. Nela, estão inúmeros filósofos de diferentes épocas,

como Epicuro, Pitágoras, Parmênides, Heráclito, entre outros. Mas no centro da figura,

estão Platão e Aristóteles, considerados os principais representantes da filosofia

ocidental. Eles aparentam caminhar e dialogar no topo das escadas.

! 14!

Sala da assinatura

Fonte: http://abrancoalmeida.com/artes/pintura/a-escola-de-atenas/

! 15!

Escola de Atenas

Fonte: http://abrancoalmeida.com/artes/pintura/a-escola-de-atenas/

Reparemos que Platão (à esquerda) aponta para cima e segura o seu livro

“Timeu”, principal livro que distingue o mundo sensível do mundo das formas

(PLATÃO, 1999). Essa imagem representa sua filosofia ascendente, das ideias. No

entanto, Aristóteles (à direita), tem a mão espalmada para baixo e segura seu livro

“Ética a Nicômaco”, importante obra sobre Ética. Isso condiz com sua filosofia, mais

material, ligado a assuntos terrenos.

! 16!

Escola de Atenas (detalhe em Platão e Aristóteles)

Fonte: http://abrancoalmeida.com/artes/pintura/a-escola-de-atenas/

Ainda que haja muitas proximidades entre as propostas platônicas e

aristotélicas, nos é possível perceber uma ruptura central entre ambos, marcando a

distinção entre o idealismo platônico e a lógica aristotélica. No que diz respeito aos

conceitos analisados por esse texto, o de imitação e mímeses, também podemos notar

semelhanças e grandes diferenças. De modos variados a filosofia posterior fez uso das

posições de Platão ou Aristóteles, sendo-nos importante compreender a matriz desse

pensamento. Por essa razão passaremos a analisar separadamente cada uma das

! 17!

compreensões estéticas desses filósofos, destacando os aspectos centrais que nos serão

úteis para a posterior análise da arte, mais especificamente da dança.

2.1 Mimesis platônica

Existem dois mundos na filosofia platônica, o mundo das ideias e o mundo

sensível. No mundo das ideias, estaria tudo o que existe no mundo sensível porém no

seu molde ideal, na sua forma verdadeira e perfeita. É onde se encontra a verdade de

forma autônoma e a essência da realidade. Já no mundo sensível, é como se tudo o que

aqui se encontra fosse a cópia do seu estado perfeito que lhe é correspondente no mundo

das ideias, e por serem cópias, são imperfeitas. Essa ideia platônica demonstra que nada

do que percebemos como matéria real é fiel, mas uma imitação imperfeita deste,

transformando o inteligível em sensível, o verdadeiro em não verdadeiro. Podemos

notar, assim, que o conceito de imitação em Platão parte de um pressuposto negativo,

pois nunca corresponderá ao original, prerrogativa da Ideia. O mundo sensível, no qual

a imitação se movimenta, nunca será correspondente em valor ao mundo da Ideias.

Decorre disso uma inevitável estratificação estética na qual a arte não pode alcançar

status semelhante ao do pensamento, da filosofia ou, de modo geral, das Ideias. Na

estética platônica a arte é mera cópia da cópia.

Sendo o mundo sensível uma cópia do mundo das ideias, os artistas, ao

tentarem fazer a mimesis do mundo real, nos distanciam mais ainda da verdade, sendo

eles denominados de sofistas, pois é como se a arte fosse um simulacro a respeito de um

outro simulacro. Para Platão, isso piora quando o artista faz sua obra com a intenção de

ilusão do que é real, como se tentasse enganar os homens, como podemos ver neste

trecho de Souza et al. (1999):

Com Platão a noção de imitação adquire acepção metafísica, como lógica decorrência do “distanciamento” entre o plano sensível e o inteligível. Os objetos físicos – múltiplos, concretos e perecíveis – aparecem como cópias imperfeitas dos arquétipos ideais, incorpóreos e perenes. (...) O problema da imitação torna-se mais complexo quando referido aos objetos de arte, objetos artificiais, artefatos. Faz-se então a distinção entre graus intermediários de imitação: o objeto natural imita a ideia que lhe é correspondente e a arte imita, por sua vez, aquela imitação. (...) Platão recusa a utilização dos recursos da perspectiva, que então se difundiam e lhe pareciam a sofística na arte, pois acentuavam a “ilusão de realidade”. A arte imitativa deveria

! 18!

preservar o caráter de cópia de seus produtos, não querendo confundi-los com os objetos reais. (p. 22).

Podemos ter duas breves conclusões sobre o conceito de mimesis em Platão.

A primeira, seria a recusa deste filósofo a qualquer forma de mimesis artística por ser

um modo de enganar nossos sentidos e, consequentemente, nosso poder de razão. Para

Platão, os artistas agem como o nosso corpo, que corrompe nossa alma por confundir a

materialidade com a Ideia transcendente. A segunda conclusão, seria que ele encoraja a

criação da arte abstrata, na qual os artistas se relacionariam com o mundo ao tentar, a

partir do objeto-cópia, representar o objeto-real através da sua intuição artística.

Portanto, ao invés de nos distanciar, a arte nos aproximaria da verdade (Souza et al.,

1999).

Apesar dessas duas teorias aparentemente opostas, ambas condizem com o

modo que Platão relaciona a arte mimética com o logos. Para o filósofo, o artista deve

com sua obra “coincidir com o conteúdo objetivo e inteligível da própria coisa real, da

Ideia ou Forma transcendente” (SUSIN, 2010, p. 7), ou seja, a arte traria implicações

ontológicas, trazendo a verdade e os juízos morais. Para Platão, a importância desse

inequívoco com a arte é para manter o Estado uniforme e imutável, caso contrário

poderia “a poesia ter o seu direito de cidadania negado na nova polis” (SUSIN, 2010, p.

7).

2.2 Mimesis aristotélica

Ao contrário de Platão, Aristóteles entende a arte mimética não como uma

cópia exata, mas sim como uma representação criativa da ação humana, mostrando

como o mundo real poderia ser. Ele acredita que a arte é uma fonte de conhecimento:

A tendência para a imitação é instintiva no homem, desde a infância. Neste ponto distingue-se de todos os outros seres, por sua aptidão muito desenvolvida para a imitação. Pela imitação adquire seus primeiros conhecimentos, por ela todos experimentam prazer. (ARISTÓTELES, 2007, p. 30).

Aprofundando-se mais, Aristóteles vê esse conhecimento gerado pela

mimesis como um aprendizado para a vida, pois a ilusão poética “oferece o acesso à

compreensão intuitiva dos padrões que governam a experiência (...) acentuando a

! 19!

importância de se considerar que a aprendizagem da vida supõe mais do que a

habilidade técnica e competência conceitual” (LIMA, 2000, p. 33-4).

Além dessa posição sobre a capacidade de conhecimento da arte, a relação

artística com o logos é negada em sua filosofia, como podemos ver nesses dois trechos

de Susin:

Os princípios e critérios da arte poética, em Aristóteles, assumem uma completa independência e autonomia com relação à moralidade, à retórica e ao discurso científico. E isso porque a arte poética está inserida no contexto da filosofia geral de Aristóteles, inscrita e analisada pelos conceitos e métodos oriundos da filosofia do ser e pelos princípios e critérios que são próprios à natureza do objeto de investigação. Contra Platão, Aristóteles afirma que a poesia não está submetida a normas extrínsecas, a uma avaliação em termos de critérios acidentais éticos, políticos ou retóricos. (2010, p. 52) (...) a noção de mimesis, em Aristóteles, não tem as mesmas implicações ontológicas, epistemológicas ou mesmo éticas, nem desempenha uma função tão ampla como em Platão. (2010, p. 67).

Para entendermos o conceito de mimesis em Aristóteles, é necessário

primeiramente expor a ideia de natureza e de arte em sua filosofia. Segundo Abbagnano

(2003), Aristóteles entendia a natureza como “um princípio de movimento e repouso

para a coisa na qual se acha imediatamente e por essência e não por acidente”, ou seja,

princípio de vida e de movimento de todas as coisas existentes. Aristóteles une matéria

e forma a partir dessa concepção.

Temos também o conceito de arte, que em grego é designado por téchne, o

que se diferencia de algumas concepções da arte na atualidade. O termo téchne abrange

toda a atividade humana fundada no saber fazer, ou seja, tanto a técnica que o músico

utiliza para tocar um instrumento ou a técnica que o médico faz para tratar o paciente,

correspondem à techné para os gregos. Porém, apenas em um dos exemplos a techné

suscita sentimentos, isto é, tem a verossimilhança, e é essa a principal característica da

mimesis.

A verossimilhança faz Aristóteles perceber que a arte utiliza a mimesis não

para se passar pela verdade, mas para ampliar o conjunto das possibilidades. Para isso,

ele dá o exemplo do mito, que conta histórias com acontecimentos possíveis, mas não

reais. O filósofo acha que “é preferível escolher o impossível verossímil do que o

possível incrível” (ARISTÓTELES, 2007, p. 3), revelando o quanto essa característica

condiz com a arte mimética. Além disso, temos duas formas de ligar a verossimilhança

! 20!

com a mimesis, podendo utilizar critérios externos e internos. Os critérios externos são

quando o artista liga o seu objeto à referências externas, como o tempo e o espaço. Já o

interno, é “referente à seleção e disposição estrutural do material verbal” (COSTA,

1992, p. 54), sendo portanto uma forma de dar inteligibilidade à obra. Fala-se de verbal

por se tratar em grande parte da poesia, mas cabendo também as outras artes.

A palavra mimesis é convencionalmente traduzida como imitação, porém,

seu real significado é melhor compreendido ao se equivaler à representação (LIMA,

2000), pois o imitar traz um sentido teatral inexistente neste conceito. Segundo

Gagnebin (1993): A tradução por “imitação” empobrece muito o sentido. Os gregos clássicos pensam sempre a arte como uma figuração enraizada na mimesis, na representação, ou, melhor, na “apresentação” da beleza do mundo (...); a música é o exemplo privilegiado de mimesis, sem que seja imitativa no nosso sentido restrito. (p. 68).

Para Aristóteles, a mimesis não tinha uma conotação negativa, pois não era

uma cópia ou réplica de algo original, mas sim a apresentação de algo em um plano

diferente (CARCHIA; D’ANGELO, 2003), como no exemplo de um pintor que, ao

retratar uma cama não a reproduz exatamente, mas pinta, em vez disso, um plano

diferente da ideia de cama, ou seja, a representação da mesma. Segundo John Dewey

(2010):

Aristóteles, que deu a concepção de que a arte é representativa, sua formulação clássica, pelo menos evitou o dualismo dessa divisão. Tomou o conceito de imitação de maneira mais generosa e mais inteligente. Assim, declarou que a música é a mais representativa de todas as artes – e ela é justamente aquela que alguns teóricos modernos se referem como sendo de uma classe totalmente não representativa. Aristóteles tampouco tinha em mente uma bobagem tão grande quanto dizer que representa o pipiar dos pássaros, o mugir dos bois e o gorgolejar dos regatos. O que ele quis dizer foi que a música reproduz, por meio de sons, as afeições, as impressões afetivas que são produzidas por objetos e cenas marciais, tristes, triunfantes ou sexualmente orgásticos. A representação, no sentido da expressão, abarca todas as qualidades e valores de qualquer experiência estética possível. (p. 392).

Assim, a representação mimética gera uma ideia de mímica nas artes da

cena, tanto pela genealogia da palavra como do movimento corporal, que até cabe em

certas expressões do teatro, porém não na dança. Pensando nisso, trazemos um trecho

! 21!

de Roger Garaudy que além de explicitar a diferença entre mímica e dança, a compara

com o mito (verossimilhança):

A mímica, como a palavra, compõe-se de movimentos representativos de uma realidade que já existe ou de seu conceito. O gesto do mimo é descritivo. O do dançarino é projetivo: induz uma experiência não conceitualizável, não redutível à palavra. Se pudéssemos dizer uma certa coisa, não precisaríamos dançá-la. Entre a mímica e a dança, existe a mesma diferença que entre o conceito, que resume o que já existe e o mito, que excede o que existe para sugerir um possível. A dança não conta uma história. Ela não é uma duplicação da literatura, nem aquele jogo infantil em que a mímica permite adivinhar a palavra escolhida. Como o mito, a dança é um indicador de transcendência. (1980, p. 23).

Aristóteles, expõe como sendo a essência da arte a mimesis da natureza. Isso

não reduz o objeto da arte para somente os entes já conhecidos ou as formas fixas, mas

pode ampliar um pequeno objeto para diferentes formas de representar em variados

planos. Para Schopenhauer (2003, p. 59), filósofo do século XIX que discutiremos mais

adiante, a definição da essência da arte caminha exatamente nesse sentido:

A arte encontra em toda parte seu fim. Pois ela retira o objeto de sua contemplação da torrente do curso do mundo e o isola diante de si; e esse particular, que era na torrente fugidia uma parte ínfima a desaparecer, torna-se um representante do todo.

Aristóteles identifica três características da arte mimética, formando

inúmeras maneiras de representar, sendo elas, meios, objetos e modos. A última

característica não nos diz respeito diretamente, sendo melhor compreendida na literatura

e suas formas de narração, as duas restantes são explicitamente relacionadas à dança.

Sobre os meios de representar, encontramos o ritmo, a linguagem e a harmonia. Em seu

livro “A Poética”, o filósofo explora esses meios e identifica que eles são utilizados

separadamente ou unidos. Isso inclui a dança, sendo ela a arte que utiliza como meio

para a mimesis o ritmo:

Do mesmo modo que alguns fazem imitações segundo um modelo com cores e atitudes, - uns com arte, outros levados pela rotina, outros enfim com a voz; assim também, nas artes acima indicadas, a imitação é produzida por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia, empregados separadamente ou em conjunto. Utilizam a harmonia e o ritmo só a aulética e a citarística, bem como as demais artes análogas em seu modo de expressão, por exemplo a flauta de Pã. No ritmo, sem o concurso da harmonia, consiste a imitação pela

! 22!

dança; com efeito, é por atitudes rítmicas que o dançarino exprime os caracteres, as paixões, as ações. (ARISTÓTELES, 2007, p. 23).

Já o objeto da arte mimética são as ações do homem, ou seja, a

representação de forma ética do homem, reconhecendo o princípio das virtudes e dos

vícios (COSTA, 1992, p. 12). Isso resulta na mimesis em que necessariamente

representará homem melhores, piores ou iguais a nós (ARISTÓTELES, 2007). Apesar

do filósofo citar que encontra essas diferenças na dança, ele não se detém

pormenorizadamente na dança. No próximo capítulo deste trabalho, faremos uma

reflexão acerca dessa afirmação sobre a dança para aprofundarmos a relação que

objetiva o texto.

Para melhor entendermos a mimesis, pensemos no conceito de metáfora. A

metáfora aparenta ser uma representação mimética pois faz a transferência de

significação de um objeto para outro, por exemplo, ao se dizer “esta criança é forte

como um touro” trazemos o significado forte da imagem do touro para a criança.

Apesar da produção mimética que se traz na metáfora da criança com o

touro, ela não é apropriada para se compreender a essência de nenhum dos objetos. Isso

porque a metáfora depende da analogia, que é a relação de semelhança entre objetos

diferentes, enquanto a mimesis possibilita um objeto ser a representação de outro, sendo

ele semelhante ou não.

Portanto, um fator determinante da mimesis é a sua característica de

transmitir a essência da natureza representada e não sua semelhança, ela é uma

dissociação da matéria da natureza, porém que capta a forma para transpor.

O homem faz uso da mimesis pois, segundo Aristóteles (2007), o homem

nasce com a capacidade de representar e encontrar prazer nessa representação, além de

uma disposição para a melodia e o ritmo. Para Costa (1992) “a produção da mimesis

consiste no trabalho de abstração da forma própria, corresponde a uma aprendizagem,

uma vez que se constitui numa maneira de o homem elevar-se do particular para o

geral” (p. 14).

! 23!

3 REPRESENTAÇÃO, IDEIA E SUPRA-SENSÍVEL: CAMINHOS

MODERNOS PARA A MIMESIS

Antes de partirmos para a relação da mimesis com a dança contemporânea,

verificaremos alguns conceitos básicos do filósofo Arthur Schopenaheur (1788 – 1860),

como por exemplo, Vontade, Representação e Princípio de Razão. Assim, chegaremos a

uma proposição sobre o que é arte para ele e como a mimesis pode dialogar com sua

filosofia. Ao final, realizaremos algumas inferências sobre a dança.

Muitos filósofos ocidentais colocaram como sendo o princípio norteador da

realidade a Razão. Assim, surgiu a ideia de que o corpo seria um objeto enganador e

passageiro, a Razão seria a única forma de conhecermos a verdade e a única via que

devemos confiar. Ao contrário, Arthur Schopenhauer alterou a visão ocidental ao

colocar, não a Razão como o princípio do mundo, mas sim a Vontade. Essa visão não

foi facilmente aceita, pois a Vontade é uma força abstrata da qual o homem não tem

domínio, ela é inconsciente e irracional (BARBOZA, 2005).

3.1 Representação

Segundo Schopenhauer, o mundo pode ser duas coisas, Vontade ou

Representação. A Vontade é um impulso inconsciente que temos para viver, sendo

diferente de desejo e de vontade particular. Ela é uma vontade-uno, infinita e indizível.

É ela que move tudo, até mesmo a movimentação do nosso corpo, sendo ela voluntária

ou involuntária (SCHOPENHAUER, 2005). Já a Representação é tudo que percebemos

e interpretamos, escondendo a coisa-em-si, que é a Vontade. O filósofo utiliza a

expressão "Véu de Maia" para termos a noção de que a realidade está diante dos nossos

olhos, porém é como se entre o nosso olhar e o mundo tivesse um véu, uma névoa, que

até nos deixa ver a realidade, mas que dificulta a visão pura. Podemos entender melhor

o conceito de Representação nas palavras do próprio Schopenhauer:

Verdade alguma é, portanto, mais certa, do que esta: o que existe para o conhecimento, portanto o mundo inteiro, é tão-somente objeto em relação ao sujeito, intuição de quem intui, numa palavra, representação. Naturalmente isso vale tanto para o presente quanto para o passado e o futuro, tanto para o próximo quanto para o distante, pois é aplicável até mesmo ao tempo, bem

! 24!

como ao espaço, unicamente nos quais tudo se diferencia. Tudo o que pertence e pode pertencer ao mundo está inevitavelmente investido desse estar-condicionado pelo sujeito, existindo apenas para este. O mundo é representação. (2005, p. 43).

Como podemos ver, a Representação só acontece na relação sujeito e

objeto, “todo objeto pressupõe um sujeito que o representa. Onde termina o sujeito,

começa o objeto e vice-versa. Cada um desses termo só tem sentido em relação ao

outro” (BARBOZA, 2005, p. 29 nota 17). O objeto é a forma no espaço e no tempo,

sendo assim, essa forma tem pluralidades, e isso inclui o nosso corpo. Já o sujeito é

“aquele que tudo conhece mas não é conhecido por ninguém. Tudo o que existe, existe

para o sujeito” (SCHOPENHAUER, 2005, p.45).

Proposto por Kant5, o idealismo transcendental é o conhecimento não

gerado pela experiência, ou seja, é algo que vem a priori. Esse tipo de conhecimento

aliado às impressões sensíveis, possibilita construir o conhecimento racional, a

posteriori, qual depende diretamente da experiência. Para este filósofo, o entendimento

e a sensibilidade são dicotômicos porém dependentes, “Pensamentos sem conteúdo são

vazios, intuições sem conceitos são cegas” (KANT, 1987, p. 75).

Partindo disso, Schopenhauer, posterior à Kant, reformula o idealismo

transcendental e conceitua de maneira parecida esse conhecimento não gerado pela

experiência, denominando-o de Princípio de Razão. O Princípio de Razão é “uma

função do entendimento, baseada nas formas a priori do conhecimento: o espaço, o

tempo e a causalidade” (BARBOZA, 2001, p. 23).

O espaço, assim como o tempo, são conhecimentos anteriores pois qualquer

representação feita de um fenômeno externo é indissociável do seu tempo e seu espaço.

Não fazemos isso de forma consciente, pois é como se já estivéssemos impostos à suas

condições, portanto são dois conceitos que não necessitam de racionalização. Na obra

Crítica da Razão Prática (1788), Kant explicita a não objetividade do espaço e do tempo

por serem estruturas da nossa percepção do mundo externo (conhecimentos a priori):

O espaço não constituiu nenhuma propriedade das coisas em si, e tampouco das coisas nas suas relações recíprocas; ou seja, não é uma determinação das coisas, própria dos objetos mesmos e que permaneça neles ainda que faça abstração de todas as condições subjetivas da intuição.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!5!Immanuel!Kant!foi!um!filósofo!alemão!que!viveu!no!século!XVIII.!Sua!principal!obra!é!o!livro!“Crítica!da!Razão!Pura”.!!

! 25!

O espaço não é mais do que a forma de todos os fenômenos dos sentidos externos, ou seja, a condição subjetiva da sensibilidade sob a qual só nos é possível a intuição externa (...) O tempo não é algo subsistente por si mesmo ou inerente às coisas como sua determinação subjetiva, de tal modo que permaneça mesmo se abstraindo todas as condições subjetivas da intuição (...) O tempo não é mais do que a forma do sentido interno, a intuição de nós mesmos e do nosso estado interior (...). O tempo é a condição formal a priori de todos os fenômenos. O espaço, enquanto forma pura de toda intuição externa limita-se, como condição a priori, simplesmente aos fenômenos externos. Ao contrário, posto que todas as representações (tendo ou não como seus objetos coisas externas) pertencem elas mesmas, como determinações do espírito, ao estado interior, e como esse estado interior obedece à condição formal da intuição interna – ou seja, do tempo - , resulta que este último é condição a priori de todo fenômeno. (KANT apud NICOLA, 2005, p. 329).

Já a causalidade, é a nossa capacidade de identificar os padrões e relações

de causa e efeito, sendo que:

Para Schopenhauer, sublinhe-se, há três variações da causalidade: a causa-efeito no sentido estrito do termo, tal qual ocorre no reino inorgânico, a excitação, como ocorre entre os vegetais, e os motivos, como ocorre entre os animais. (BARBOZA, 2004, p. 42 nota 27).

O Princípio de Razão, é a nossa forma de conhecer os objetos do mundo na

sua condição de Representação. A Vontade não entra neste Princípio, por isso o homem

não tem poder sobre ela. Assim, mesmo que a Representação seja condicionada ao

Princípio de Razão, ela é dependente da Vontade.

3.2 Ideia

Como mostrado no Capítulo anterior, Platão baseia sua Filosofia na teoria

de dois mundos, sendo eles o mundo das Ideias e o mundo sensível. No mundo das

Ideias encontramos tudo em sua forma original, verdadeira e imutável. O mundo

sensível é uma cópia do mundo das Ideias, e por ser cópia, carrega imperfeições.

Portanto, para o próprio Platão, a Ideia é transcendental, vai além da

condição humana. Schopenhauer aprimora o conceito de Ideia platônica ao ensaiar que

ela seja fruto da Vontade, Vontade esta que é inerente a cada ser. Leiamos um trecho do

filósofo alemão explicitando isso:

! 26!

Estas6, em verdade, são as formas imutáveis, imperecíveis e que nunca devêm de todas as coisas que nascem, mudam e perecem. Exatamente elas são os nossos graus de objetivação da Vontade, ou seja, todas as espécies determinadas dos reinos orgânico e inorgânico, as formas originárias e índoles imutáveis de todos os corpos naturais, também de todas as forças naturais que se manifestam segundo as leis naturais”. (SCHOPENHAUER, 2003, p.30).

Como a Ideia não é mutável, ela não submete ao princípio de razão, portanto

não pode ser uma representação. A Ideia é a objetidade imediata da Vontade, ou seja, a

Vontade como objeto perceptível, podemos ver isso na passagem a seguir:

(...) ambas não são a mesma coisa, porém intimamente aparentadas: divergem apenas mediante uma determinação, a citar: a Ideia é a Vontade assim que esta se tornou objeto, contudo ainda não entrou no espaço, no tempo e na causalidade. Espaço, tempo e causalidade não concernem à Ideia, tampouco à Vontade. Mas à Ideia concerne o ser-objeto, à Vontade não. (SCHOPENHAUER, 2005, p.30).

3.3 Supra-sensível

Antes de compreendermos o conceito de supra-sensível, Schopenhauer

define o Belo, como sendo uma forma de conhecimento que fornece o todo da

concepção do mundo que nos proporciona prazer. Esse prazer é diferente de quando

nossa Vontade é satisfeita, pois ela se baseia no conhecimento desinteressado. Sendo

assim, “tudo o que é individual cessa de sê-lo e o belo é objetivamente belo, isto é, para

todos” (SCHOPENHAUER, 2003, p. 25). Portanto, a natureza é uma produtora do belo,

mas não é considerada como arte pois esse belo surge de modo não intencional, por

acaso.

Metafísica do belo é uma forma de representação na medida em que esta

não segue o principio de razão, mas sim a apreensão das Ideias. Essa forma de

representação nos traz o objeto na Ideia, sendo percebido na contemplação estética. A

metafísica do belo investiga a essência íntima da beleza, tanto para o sujeito que possui

a sensação do belo, como do objeto que a ocasiona.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!6 Referindo-se às Ideias

! 27!

Para Schopenhauer, a vida é sofrimento por conta de não conseguirmos

saciar nossa Vontade, que é a grande geradora dos nossos desejos. Porém, há uma forma

de esquecermos esse sofrimento a partir da “fruição estética da natureza e da arte,

autêntico bálsamo para a existência fundamentalmente sofredora do ser humano. Foi

esse o papel conferido pelo autor ao belo, que por instantes nos resgata do sofrimento”

(BARBOZA, 2005, p. 9).

A arte tem esse poder de nos retirar da condição de existência, para

compreendermos o que é arte, seguem abaixo trechos do livro “Metafísica do Belo” de

Schopenhauer (2003):

(...) a arte coloca totalmente de lado o Princípio de Razão, para que assim a Ideia entre em cena. A Ideia é objeto da arte. (...) A arte repete em suas obras as Ideias apreendidas por pura contemplação, o essencial e permanente de todos os fenômenos do mundo. (...) Sua única origem é o conhecimento da Ideia, seu único fim, a comunicação desse conhecimento. (p. 58).

Portanto, a arte trabalha com a Ideia. Sendo essa Ideia a objetidade da

Vontade, a arte trata indiretamente a Vontade do homem. Mas a Idéia só é

compreendida pelo gênio. Para Schopenhauer, o gênio é a capacidade do homem intuir,

pois “a apreensão das Ideias é um conhecimento intuitivo, não abstrato”

(SCHOPENHAUER, 2003, p. 64). Portanto, se o gênio tem esta capacidade, o autor

supõe que produzir uma obra artística e contemplá-la, cabe aos geniais. Segundo

Schopenhauer, “toda contemplação exige pura disposição objetiva, isto é, esquecimento

completo da própria pessoa e de suas relações” (2003, p. 61), portanto naquele

momento, só existe a arte. O conceito de gênio é desprendido da nossa cultura sobre o

genial, como explora Barboza (2003):

A teoria do gênio schopenhaueriana é bastante, por assim dizer, “democrática”, pois concede a todos certo grau de genialidade, o que lhes permite reconhecer o belo nas artes e na natureza. Mesmo a produção de uma obra artística é imaginável para alguém que não seja gênio no sentido estrito do termo. Em verdade, o gênio em Schopenhauer é uma faculdade estética, que admite diferentes graus, tão real na mente de cada um quanto a razão ou o entendimento. Gênio no sentido privilegiado do termo é quem possui o grau máximo dessa faculdade. Com isso, elimina-se o pretenso elitismo estético desta metafísica do belo (...). (p. 84 nota 42).

Assim, conseguimos compreender as Ideias propostas pela arte, ou seja, a

arte tem uma ação supra-sensível, que nos atinge no âmago da nossa Vontade. O supra-

! 28!

sensível é a nossa intuição da Ideia de determinada obra artística. Segundo

Schopenhauer, “o gênio vê um mundo amplamente mais belo e mais claro, porque nele

a representação não é turvada pela vontade” (2003, p. 71), isso ocorre porque ele intui a

Ideia, intui a sua Vontade em forma de objeto. Vejamos o trecho a seguir do filósofo

Schelling7, em que o supra-sensível é explorado:

Em todos nós reside um poder misterioso, maravilhoso de recolhermo-nos da mudança do tempo para o nosso mais íntimo, de tudo o que vem do exterior para o nosso eu desnudado e, assim, sob a forma da imutabilidade intuirmos o eterno em nós. Essa intuição é a experiência mais íntima e pessoal da qual depende tudo o que sabemos e acreditamos de um mundo supra-sensível. Tal intuição é a primeira que nos convence de que algo é em sentido próprio, enquanto todo o resto apenas aparece (...). (apud BARBOZA, 2005, p. 143).

3.4 Mimesis

Schopenhauer não trata diretamente em suas obras a mimesis, portanto o que

indicaremos a seguir são apenas inferências acerca da imitação, da arte e

consequentemente da dança. Como foi caracterizado acima, a arte tem o poder de tocar

na nossa Vontade, sendo denominada como supra-sensível, pois ela não é submetida ao

Princípio de Razão, mas sim às Ideias. Contudo, o filósofo vai contra a imitação,

partindo da causa de que o homem é aquilo que sua Vontade quer que ele seja, e ao

imitarmos algo, vamos contra a nossa própria vontade:

Visto que o homem inteiro não passa de fenômeno da sua vontade, nada é mais absurdo que, partindo da reflexão, querer ser outra coisa que se é: pois se trata de uma contradição imediata da vontade consigo mesma. A imitação de qualidade e propriedades alheias é muito mais ultrajante que vestir roupas alheias: pois neste caso se tem o juízo emitido por si mesmo sobre a própria falta de valor. (SCHOPENHAUER, 2005 p. 395).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!7!Friedrich!Wilhelm!Joseph!von!Schelling!(1775!–!1854)!foi!um!importante!representante!do!Idealismo!alemão.!

! 29!

Na arte não é diferente, porém ele trata a imitação como uma forma de

submissão ao Princípio de Razão, fazendo a arte em questão não ser produtora do belo e

do supra-sensível. No trecho a seguir, ele exemplifica a música imitativa:

A analogia encontrada pelo compositor entre aquelas duas8, entretanto, tem de provir do conhecimento imediato da essência do mundo, inconsciente para a sua razão, e não pode, com intencionalidade consciente, ser imitação intermediada por conceitos. Do contrário a música não expressa a essência íntima, a Vontade mesma, mas apenas imita de maneira inadequada o seu fenômeno. Isto o faz toda música imitativa propriamente dita: por exemplo, as Estações de Haydn, também muitas passagens de sua Criação, em que o fenômeno do mundo intuitivo são imediatamente imitados. Também é o caso de todas as peças de batalha. Tudo isso deve ser por completo rejeitado. (SCHOPENHAUER, 2005, p. 346).

Porém, atentemos que essa imitação descrita por Schopenhauer é

intencional, o artista faz sua arte imitando de forma consciente. Portanto, talvez, a arte

mimética feita sem essa intencionalidade possa ser consagrada pelo filósofo, porém não

temos uma confirmação direta desta premissa. Mesmo assim, a mimesis aristotélica é

baseada na representação que o artista faz da natureza. Ao colocarmos esse vínculo

artista e natureza como sendo sujeito e objeto, temos a relação da Representação de

Schopenhauer. Em outras palavras, a Representação que o artista faz da natureza é a

mimesis que Aristóteles conceitua, porém, a forma que este sujeito tem de

conhecimento deste objeto é a partir da Ideia.

Em uma passagem de “Metafísica do Belo”, Schopenhauer escreve que “o

gênio precisa igualmente da fantasia para ver nas coisas não o que a natureza realmente

formou, mas o que se esforçava por formar (p. 64). Interpretando esse trecho,

percebemos que essa ação do gênio concorda com o nosso modo de entender a mimesis,

como uma intuição representativa da natureza.

Realizando mais uma inferência, em relação com o capítulo anterior,

quando citamos a verossimilhança, a principal característica da mimesis, como sendo os

critérios externos e o interno. Os externos são basicamente o tempo e o espaço. Já o

interno, é a disposição estrutural da matéria. Logo, segundo Salvatore D’Onofrio:

Distinguimos uma verossimilhança interna à própria obra, conferida pela conformidade com seus postulados hipotéticos e pela coerência de seus elementos estruturais: a motivação e a causalidade (...).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!8 Referindo-se à natureza e à música.

! 30!

Se faltar a verossimilhança interna, dizemos que a obra é incoerente ou aloucada, aproximando-se do não-sentido. (1995, p. 19).

Se os critérios externos da verossimilhança são o espaço e o tempo, e o

interno, a causalidade, podemos supor que a verossimilhança se submete ao Princípio de

Razão, até mesmo porque a Representação é submetida à esses fatores. Isso faria

verdadeira a noção schopenhauriana de que a imitação é a submissão da arte ao

Princípio de Razão. Mas então, a arte mimética conseguiria atingir o supra-sensível?

Podemos alegar que o supra-sensível é atingido pela própria arte em questão, sendo ela

a Idéia platônica de dança, de música ou de pintura, como a expressão direta da

Vontade. Dizendo em outras palavras, qualquer arte nos é passível de gerar uma

sensibilidade irracional, mas o que a diferencia no seu estilo (arte barroca, arte clássica,

arte moderna) é o seu objeto de mimesis.

Sendo assim, retornemos aos objetos da arte mimética, que segundo

Aristóteles correspondem à representação da ação do homem, como verificamos na

Poética:

Como a imitação se aplica aos atos das personagens e estas não podem ser senão boas ou ruins (pois os caracteres dispõem-se quase nestas duas categorias apenas, diferindo só pela prática do vício ou da virtude), daí resulta que as personagens são representadas melhores, piores ou iguais a todos nós. (ARISTÓTELES, 2007, p. 26).

Assim, o autor cita exemplos de cada forma de representação, sendo no caso

de Homero o homem melhor, por serem na maioria dos casos heróis. Cleofante, pinta

como o homem é e Hegémon de Tasso, o pintam pior.

Se pensarmos no caso da dança podemos propor que a origem do Ballet

clássico tendia a representar o homem de forma melhor, pois contava a história de

heróis, príncipes e nobres. Já que era a sua intenção retratar a corte “as coreografias dos

triunfos eram majestosas, conservando a solenidade da basse danse” (PORTINARI,

1989, p. 59), além da “associação da bailarina com criaturas de fantasia, como ninfas e

fadas” (SIQUEIRA, 2006, p. 98).

A origem da Dança Moderna representou o homem de forma “pior”, sendo

ele causador de guerras, de angústias e de mortes. O objetivo desta dança, em especial

do expressionismo alemão, era mostrar o horror da sua época, “acompanhando o

movimento que agitava as artes plásticas nas primeiras décadas do século, a dança

! 31!

também buscou expressar o espírito de uma época de pessimismo” (SIQUEIRA, 2006,

p. 94).

E, para finalizarmos, a origem da Dança Contemporânea parece tentar

representar o homem tal como ele é, em suas dúvidas e na mediocridade. Isso não

significa que a Dança Contemporânea acertou no que as outras distorceram ou erraram,

mas simplesmente por levar o cotidiano ao palco de maneira mais direta e crua.

Deixemos claro que essa proposta insinua-se à características genéricas de cada

movimento artístico, pois em seu desenvolvimento, os artistas o ramificaram e o

transformaram conforme a cultura de cada povo e época vivida.

! 32!

4 A DANÇA CONTEMPORÂNEA COMO MIMESIS DO

COTIDIANO

Para sustentar a tese em questão, traremos o pensador francês Michel

Maffesoli, que é autor de reflexões acerca da vida social com uma abordagem

fenomenológica. Primeiramente, o fato que marcou o fim da modernidade para

Maffesoli foi a dúvida dos indivíduos perante a soberania da razão, ou seja, a razão nem

sempre explica a realidade e os fenômenos sociais. O autor afirma que o problema do

racionalismo é sua explicação em “categorias classificatórias e generalizantes, visando

enquadrar os fenômenos sociais em moldes compreensivos pré-estabelecidos”

(CANDA, 2010, p. 66).

Isso ocorre com as principais características da modernidade, que seriam “o

individualismo, a razão instrumental, a onipotência da técnica e o ‘todo econômico’”.

Não quer dizer que a contemporaneidade ou pós-modernidade seja coletiva e sensível,

mas sim que o homem não acredita mais no poder dessa distinção moderna. Com base

nisso, Maffesoli:

(...) advoga em favor do retorno à matéria humana, à vida de todos os dias, pois “o vitalismo transpira por todos os poros da pele social, não podemos reduzi-lo à unidade da Razão”. (MAFFESOLI, 2008, p.49). Com este anúncio, o autor defende a necessidade de vitalizar a experiência humana, ou seja, assume que a principal referencia para o ato de conhecer é a própria vivencia do mundo, lidando com os fenômenos, fatos e imagens estéticas do cotidiano. (CANDA, 2010, p. 67).

Portanto, para Maffesoli, a razão e a ciência devem ser melhor

compreendidas como uma das formas de produzir um saber, mas não as únicas. Para o

autor, a vida em sociedade está sendo melhor compreendida atualmente a partir de uma

relação de equilíbrio entre intelecto e afeto:

Esse equilíbrio se encontra, e é vivido enquanto tal, no senso comum, que foi tão estigmatizado durante toda a modernidade; está igualmente presente no pensamento orgânico das sociedades tradicionais; por fim, é um elemento incontrolável da socialidade pós-moderna. Em particular nas jovens gerações que, empiricamente, vivem uma inegável sinergia entre a razão e os sentidos. Por conseguinte, aquele que deseja dar conta da sensibilidade social que emerge em nossos dias estaria bem inspirado se integrasse uma tal globalidade em sua análise. (MAFFESOLI, 1998, p. 22).

! 33!

Essa transformação harmônica entre a razão e a sensação se deve ao

cotidiano, pois na vida não há repartição entre racional ou sensível, ela é complexa não

por ser a soma dos dois mas por ter um átomo no qual eles são uma coisa só.

Conseguimos reconhecer isso no trecho abaixo:

Seria, para dizer o mínimo, interessante ver como a sociedade contemporânea, pelo próprio fato de estar apegada ao cotidiano, à “proxemia”, não consegue mais acomodar-se a uma divisão estrita entre aquilo que seria da ordem da razão, e aquilo que pertenceria à da paixão, aquilo que privilegiaria a ação em detrimento das atitudes – individuais e sociais – mais passivas, ou, para retomar uma dicotomia bem conhecida, aquilo que valoriza as luzes, vetor do progresso, por oposição ao obscurantismo da tradição. (MAFFESOLI, 1998, p. 38).

A dicotomia descrita pelo autor se deve a um fator comum, na visão cristã o

profano vem dos sentidos (do corpo) e o sagrado da alma (mente) (MAFFESOLI,

2003). Para Nietzsche, que também entende essa genealogia moral como resultado do

cristianismo, encontra aparatos em Sócrates, precursor de um racionalismo que é

seguida até os dias de hoje.

Com isso, a pós-modernidade reserva um cuidado maior com a estética. O

homem começa a valorizar mais os movimentos artísticos e sensíveis. Assim, inicia-se

um processo de popularização da arte sem que ela tenha que sair do seu espaço

reservado, ou seja, trata-se de um cotidiano que vira arte:

Falei da “criatividade específica”, o que nos remete à dinâmica artística. E é certo que após ter sido confinada, durante toda a modernidade, em locais destinados a essa finalidade – museus, ateliês, conservatórios – a arte tende a difundir-se no conjunto da vida social. Retomando uma fórmula talvez um tanto gasta porém não menos pertinente, é a vida como um todo que se torna uma obra de arte. A criação estilística, a teatralidade cotidiana, a publicidade, a profusão das imagens de toda ordem, estão aí para prova-lo. (MAFFESOLI, 1998, p. 191).

Porém a força do saber produzido pelos sentidos não se iguala ao da

racionalidade. Seria necessário uma educação dos sentidos e da estética para uma

construção de saberes sensíveis e conhecimento da vida, como podemos ver em Duarte

Júnior:

O que nos interessa é a vida, com sua múltiplas sensibilidades e formas de expressão. A cotidiana, com todo o saber nela encerrado e que a movimenta

! 34!

por entre as belezas e percalços do dia. A sensibilidade que funda nossa vida consiste num complexo tecido de percepção e jamais deve ser desprezada em nome de um suposto conhecimento “verdadeiro”. (2001, p. 22).

A filosofia de Maffesoli, ajudará relacionarmos a dança contemporânea à

mimesis através dessa espetacularização do cotidiano. Percebamos que não se trata aqui

de discutirmos a transformação da vida em um espetáculo particular, no qual a

intimidade é exposta ao público, apesar de ser a questão central do autor, mas que o

cotidiano se transformou em uma forma de fazer arte.

Leiamos o trecho a seguir do filósofo John Dewey (2010) sobre a relação

que a mimesis faz da arte com a vida: (...) não é de admirar que os gregos atenienses, ao refletirem sobre a arte, tenham formado a ideia de que ela era um ato de reprodução ou de imitação. Há muitas objeções a essa concepção. Mas a popularidade da teoria é um testemunho da estreita ligação entre as belas-artes e a vida cotidiana; essa ideia não teria ocorrido a ninguém se a arte fosse distante dos interesses da vida. Pois a doutrina não significava que a arte fosse uma cópia literal de objetos, mas sim que ela refletia as emoções e ideias associadas às principais instituições da vida social. (p. 66).

A dança tem uma relação antiga com a mimesis, no qual em muitas culturas

e religiões se faz uso da representação e até mesmo da imitação para buscar

movimentos transcendentes que remetam aos deuses. Desde as primeiras civilizações

temos indícios de danças miméticas com o intuito de alcançar um plano além do

terreno. Segundo Garaudy:

Talvez seja esse o sentido profundo daquilo que, em sua Poética, Aristóteles chamou de “mimese”, o ato de nos tornarmos semelhantes ao que nos é exterior e nos ultrapassa. O dançarino de Balo ou o ator dançarino do drama nô japonês, como o coreuta da tragédia grega, como o celebrante do culta do vodu ou o que está possuído pelo transe em uma dança africana ou hindu, todos imitam ou personificam uma força, um herói, um deus. Seria um contrassenso empobrecedor conceber esta “mimese” no sentido estreito, positivista e naturalista, de imitação. Ao contrário, a mimese implica que o homem experimente a existência, fora dele e ultrapassando-o, daquilo que deseja e para que tende. Com todas as suas forças retesadas, ele aspira a, rompendo seus próprios limites, ser-lhe semelhante e, na hora dourada do êxtase e da possessão, tem o sentimento de que se lhe identificou. Esquece-se de si próprio, ao participar da vida heroica ou divina da qual é o celebrante. O maior dançarino japonês do início do século XX, o ator de drama nô Kishiro Matsumoto, dizia: “dança é aprender os movimentos dos deuses”. Nas danças báquicas da Grécia, o corifeu torna-se Baco, o hierofante identifica-se com a divindade. (1980, p. 24).

! 35!

Isso fez com que as artes da cena carregassem novamente as formas

miméticas dos rituais. Para Cohen (1983), até recentemente, a dança havia ignorado a

teoria de Aristóteles, sendo esta arte apenas potencialmente capaz de imitar. A mimesis

começou a fazer parte apenas quando iniciou-se a teorização da dança. Segundo a

autora, enquanto a técnica era escassa, a imitação era da ação dos homens, dos animais

ou coisas inanimadas. Porém, com o avanço da técnica, transforma-se a mimesis em

uma pantomima, em que copia-se movimentos literais para dar maior ênfase na virtuose

do bailarino, movimento liderado por John Weaver9.

A preocupação com a estética do movimento retorna com Noverre, que via a

dança como uma forma suficiente de expressar-se, sem necessitar de versos falados, por

exemplo. Contudo, a relação entre dança e mimesis realmente se estreita com Michel

Fokine (século XX), que não via diferença entre a bailarina que fazia trinta e duas

piruetas e um acrobata, tendo o objetivo de estabelecer um recorde e não a de expressar

um sentimento. Mas verificou-se um problema, uma base teórica em transportar ideias

por meio do movimento. Isso realmente foi modificado com a teoria de Rudolf Laban,

que destacou a dependência de vários fatores para se alcançar a expressão, como o

espaço, o tempo, o fluxo, o peso e o esforço. A teoria labaniana do movimento é

mimética no sentido aristotélico do termo.

Até Fokine, o torso era rígido, membros buscavam linhas ininterruptas, a

leveza e facilidade, pois mesmo percebendo a expressividade na mimesis, Fokine não

tinha uma teoria que lhe desse base. Somente após Laban o torso se contorce, em

associação com linhas angulares e um peso firme. Cohen (1983) exalta que atualmente,

o crescimento da técnica tem acompanhado a teoria da imitação, porém ainda falta a

arte explorar as potencialidades de seus recursos conhecidos. No caso da dança

contemporânea, na maioria das vezes, identificamos um fator em comum, o cotidiano.

Tanto por temas, como por gestos, ela faz uso do corriqueiro e o transforma em arte a

partir de uma representação do mundo, do sentimento e da problemática atual. Para

Xavier (2011, p. 35), a dança contemporânea:

(...) reflete uma visão particular de mundo e não se restringe a um único modo de composição no corpo e na cena. Tampouco carrega a missão

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!9!John Weaver foi um dançarino e coreógrafo inglês, considerado por muitos como o pai da pantomima inglesa.!

! 36!

unívoca de negar uma técnica ou movimento artístico qualquer. Se ocupa em perguntar, conhecer e escolher. Tal liberdade criativa permite desde apropriação poética etérea da dança clássica, à qualidade expressionista da dança moderna, à variedade das danças populares, de salão e de rua, até o uso de gestos cotidianos e a própria recusa do movimento enunciada pela dança pós-moderna americana no anos 60.

Rosas danst rosas – Anne Teresa de Keersmaeker

Fonte: http://www.theguardian.com/music/2011/oct/11/beyonce-pleasant-consumerist-plagiarism-row

Viktor – Pina Bausch

Fonte: http://www.photographersdirect.com/buyers/stockphoto.asp?imageid=2769556

! 37!

Com base nisso, tratamos de forma hipotética a dança contemporânea como

uma mimesis do cotidiano. Como foi supracitado, a mimesis não é uma cópia, mas uma

representação, de forma que articula a dinâmica e o movimento, produzindo a essência

em comum dessa dança com o cotidiano. Segundo Garaudy (1980), “a vida quotidiana

pode ser expressa pela linguagem, mas não os acontecimentos que a transcendem. A

dança exprime estas transcendências” (p. 27)

Porém, a ideia e produção de dança contemporânea ampliou-se de forma

que é praticamente impossível colocar todas as expressões existentes em apenas um

fator comum, seria uma generalização inconveniente, já que, uma das principais

características da arte contemporânea é o não aprisionamento a regras formais.

Contudo, o público conecta-se à dança ao ver movimentos, expressões e

situações no palco que parecem representar sua vida. Isso o faz encarar arte de modo

mimético, mesmo que não realista, ou seja, a dança não é um fato real do cotidiano, mas

mimetiza esses fatos. Assim, concluímos que, para atestarmos que a dança

contemporânea possui uma relação com o conceito de mimesis em Aristóteles, seria

necessário uma melhor averiguação com os produtores dessa arte, para melhor

entendermos seus significados e relação com o real.

! 38!

CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Diante deste estudo, presumimos ser importante salientar que essas

inferências acerca da dança contemporânea e da mimesis, são passageiras. Conforme

ressaltamos, a dança está em constante mudança. Talvez daqui um tempo este texto não

caiba mais na expressão da dança contemporânea. Isso ocorre até no campo da filosofia,

no qual inúmeros autores veem a mimesis de forma positiva e outros de forma negativa.

Portanto, para termos uma ideia mais aprofundada da problemática, seria

necessário consultar outros autores, como por exemplo, Sigmund Freud10, Theodor W.

Adorno11, Walter Benjamin12, que também exploram o tema da mimesis na arte. Este

texto realizou apenas o primeiro passo, de compreender o conceito a partir de sua

primeira aparição em Platão e Aristóteles, além de articularmos com a posição moderna

de Arthur Schopenhauer.

Para Freud, as explicações da mímesis estão no inconsciente, em forma de

“desejo de dissolução, de aniquilamento dos limites”(GAGNEBIN, 1993, p. 72). Em

Adorno, assim como em Platão, existe uma ameaça do ato civil, uma regressão humana,

além de existir uma limitação de regras e formas (GAGNEBIN, 1993). Já Benjamin, vai

no mesmo sentido que Aristóteles, porém no campo da linguagem:

(...) Benjamin distingue dois momentos principais da atividade mimética especificamente humana: não apenas reconhecer mas também produzir semelhanças. Essa produção mimética caracteriza a maior parte dos jogos, das brincadeiras infantis. A criança não brinca só de comerciante ou de bombeiro (atividades humanas), mas também de trem, de cavalo, de carro ou de máquina de lavar. (...) A originalidade da teoria benjaminiana está em supor uma história da capacidade mimética. Em outras palavras, as semelhanças não existem em si, imutáveis e eternas, mas são descobertas e inventariadas pelo conhecimento humano de maneira diferente, de acordo com as épocas. (GAGNEBIN, 1993, p. 80).

Porém, até este momento, os autores apresentados tratam da mimesis na

sociedade de maneira ética e não na arte. Assim, consultamos Friedrich Nietzsche13 e

John Dewey14, que falam da mimesis especificamente na arte. Para Nietzsche, temos a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!10 criador da Psicanálise (1856 à 1939) 11 filósofo alemão expoente da Escola de Frankfurt (1903 à 1969) 12 filósofo alemão associado à Escola de Frankfurt (1892 à 1940) 13 filósofo alemão (1844 à 1900) 14 filósofo norte-americano (1859 à 1952)

! 39!

arte como representação de duas figuras mitológicas, Apolo (deus do Sol) e Dionísio

(deus da festa, do vinho), como a dualidade presente em nossas vidas. Seria um impulso

apolíneo a aparência, o sonho, a forma e a perfeição. Já o impulso dionisíaco, da

música, da embriaguez, do desmedido e da essência. Assim, para Nietzsche:

(...) o artista (o humano) aqui de nada vale – por assim dizer – quando se pensa a arte como irrompendo da própria natureza: por isso o artista não cria, mas permite, através de sua imitação, a manifestação desses impulsos anteriores a ele, pois ele não passa de um contemplador em qualquer das suas duas experiências possíveis, sejam oníricas, sejam inebriantes. (SOUSA, 2011, p. 88).

Segundo Zanelato (2011) “Nietzsche se baseia em uma imitação, contudo, à

uma imitação, que de fato, não é a imitação do filisteu, mas sim uma imitação ativa,

deliberada, construtora, que permite reconstruir-se a partir do seu modelo

(Schopenhauer). Nietzsche sugere uma imitação criadora” (p. 554).

Contudo, em John Dewey, o tema gerador de sua teoria estética que capta o

conceito de mimesis é a experiência. Para Dewey (2010), consideramos algo como arte

quando este for criado a partir de alguma experiência e causar no espectador uma

experiência estética, portanto uma via de mão dupla (experiência – arte – experiência).

Assim, se a arte é gerada pela experiência do artista, ela nada mais é do que a sua

representação.

Dewey faz uma crítica a teoria da mimesis (representativa) baseada na ideia

de que consideramos apenas uma experiência previamente racional, como podemos ver

neste trecho:

O problema que vejo nas teorias representativas e cognitivas da estética é que, tal como as teorias calcadas na brincadeira e na ilusão, elas isolam um elemento da experiência total, um elemento, ainda por cima, que é o que é por causa de todo o padrão para o qual é absorvido. Elas o consideram como o todo. Tais teorias assinalam uma suspensão da experiência estética por parte dos que as defendem, uma suspensão complementada por devaneios cerebrais induzidos, ou são uma prova do esquecimento da natureza da experiência real, em prol da imposição de alguma concepção filosófica prévia com a qual seus autores estão comprometidos. (2010, p. 497).

Pelo que pudemos investigar, a mimesis revela-se como um conceito sempre

pertinente ao universo das artes. Atualmente, dada a tendência da dança contemporânea

em mimetizar o cotidiano, mais uma vez vemos a emergência desse conceito, dessa vez

! 40!

no território poético da dança, destacando a importância singular de Aristóteles no

pensamento filosófico, assim como nos saberes estéticos.

! 41!

REFERÊNCIAS:

ABBAGNANO, N. Dicionário de Filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

ARISTÓTELES. A arte poética. Tradução Pietro Nassetti. São Paulo: Editora Martin Claret, 2007.

BARBOZA, J. Infinitude subjetiva e estética. São Paulo: Ed. Unesp, 2005.

CANDA, C. N. Lá vai a vida a rodar: reflexões sobre práticas cotidianas em Michel Maffesoli. Revista Rascunhos Culturais, Coxim, MS, v. 1, n. 2, p. 63 – 77, jul./dez. 2010.

CARCHIA, G.; D’ANGELO, P. Dicionário de Estética. Lisboa: Edições 70, 2003. CARROL, N. Dance. “In”: Levinson, J. The Oxford Handbook of Aesthetics. Oxford University Press. Nova Iorque: 2003. p. 583 - 593. COHEN, S. J. Dance as an art of imitation. “In”: Copeland, R. and Cohen, M. What is Dance?. Oxford University Press. Nova Iorque: 1983. p. 15 - 22. COSTA, L. M. da. A poética de Aristóteles: mimese e verossimilhança. São Paulo: Editora Ática, 1992. D’ONOFRIO, S. Teoria do texto 1: Prolegômenos e teoria narrativa. São Paulo: Ática, 1995. DUARTE JÚNIOR, J. F. O que é beleza. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.

______. J. F. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. 5. ed. Curitiba, PR: Criar Edições, 2010.

GAGNEBIN, J. M. Do conceito de mímesis no pensamento de Adorno e Benjamin. Perspectivas: revista de Ciências Sociais, São Paulo v. 16, p. 67 – 86, 1993. GARAUDY, R. Dançar a vida. Tradução de Antonio Guimarães Filho e Glória Mariani. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. LIMA, L. C. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

! 42!

MAFFESOLI, M. A contemplação do mundo. Tradução de Francisco Franke Settineri. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2003.

______. M. Elogio da razão sensível. 2. ed. Tradução de Albert Christophe Migueis Stuchenbruck. Petrópolis, RJ: Vozes, 1998.

MARTINICH, A. P. Ensaio Filosófico: o que é, como se faz. 2 ed. Tradução de Adail U. Sobral. São Paulo: Editora Loyola, 2002.

NETO, B. A. da S. Justiça e Amizade na Ética Aristotélica. Ceará: UECE, 2007. Dissertação (Especialização em Filosofia Moderna do Direito), Escola Superior do Ministério Público, Universidade Estadual do Ceará, 2007.

NICOLA, U. Antologia ilustrada de Filosofia. São Paulo: Editora Globo, 2005. PLATÃO. Diálogos: Eutífron, Apologia de Sócrates, Críton e Fédon. In: Os Pensadores. Tradução e notas de José Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat e João Cruz Costa. São Paulo: Nova Cultural, 1999.

PORTINARI, M. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

SCHOPENHAUER, A. Metafísica do Belo. Tradução de Jair Barboza. São Paulo: Editora Unesp, 2003. ______. A. O mundo como vontade e como representação. Tradução de Jair Barboza. São Paulo: Editora Unesp, 2005.

SUSIN, A. L. Mimesis e Tragédia em Platão e Aristóteles. Porto Alegre: UFRGS, 2010. Dissertação (Mestrado em Filosofia), Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2010.

XAVIER, J. J. O que é a dança contemporânea? Revista “O Teatro Transcende”, Blumenau, v. 16, n. 01, p. 35-48, 2011.

ZANELATO, I. A. Schopenhauer, um modelo de educador. In: Simpósio de Filosofia Moderna e Contemporânea, 16., 2011, Cascavel. Livro de Textos completos e Resumos do XVI Simpósio de Filosofia Moderna e Contemporânea, Cascavel: UNIOESTE, 2011. Disponível em:

! 43!

http://projetos.unioeste.br/cursos/toledo/filosofia/attachments/article/215/Simpósio%202011%20-%20Resumos.pdf. Acesso em: 30 set. 2013.