Intimacy

Voice

Magic

Nature

Presence / Absence

Unconscious

Disembodiment

H A U S DER K U N S T

Foreword

In the last two decades Janet Cardiff and George Bures Miller’s audio and video installations have expanded into increasingly complex, dense, and spatially challenging productions that are both physically absorbing and psychically disruptive, to the point of being alienating. Cardiff on her own first gained prominence in the mid-1990s with her audio walks, recorded narratives that mixed the fictive with the real, that combined the genre of the detective novel with the banal production of the museum audio guide. In the late 1990s Cardiff began an intense and productive collaboration with her partner George Bures Miller which yielded an expansive series of works – audio installations, sound environments, and films – that proceed from and have explored the iterations and permu-tations of sound that are not merely feats of technical perfection, but extend the possibility of recorded sound as a narrative format that oftentimes harks back to what might be termed radio noir. The reference to radio, to audio guides, and recorded sound track further reveal Cardiff and Bures Miller’s proclivity to resurrecting analog and outmoded technologies evident in their use of slide projection, film, or unaccom-panied choral recitals. Each of these devices and media formats manifests their own procedures of engagement, and which in turn structures the experiencing of their layered audio and visual recordings. However, the seeming absence of technophilia in their complicated installations, es-pecially in relation to digital media, does not mean that their work rejects the important innovations of recent technology. Every facet of Cardiff and Bures Miller’s collaborations has been brought together in this significant exhibition at Haus der Kunst. The eight installations that comprise the exhibition of Janet Cardiff and George Bures Miller represent some of the most ambitious works in their œuvre. Drawn from the stellar Goetz Collection and presented here together for the first time, the eight works reflect distinct aspects of Cardiff and Bures Miller’s complex artistic production dating back over fifteen years, and encompassing experiments in audio monologues, video projection, recorded sound playbacks, and immersive sculptural installations. The possibility of bringing these works into a single exhibition framework expands the collaboration between Haus der Kunst and the Goetz Collec-tion. It marks an important phase of the partnership between the two institutions that, with this exhibition, has broadened from the presenta- tion of thematic exhibitions to a focused monographic survey.

León Krempel, curator at Haus der Kunst, has brought considerable critical attention towards elucidating the accomplishments of Janet Cardiff and George Bures Miller. The result is an exhibition that offers the audience an exploratory possibility into both the physicality and psychically charged nature of each work, between the illusory and the evanescent, the gothic and the relational, the real and the fictive. Each passage in the exhibition proposes a sequence of temporally misaligned junctures, as well as spatial detours that enables the singularity of each installation to remain intact. Haus der Kunst in close collaboration with Ingvild Goetz and the Goetz Collection is delighted to present this exhibition. The exhibition represents part of the museum’s commitment in presenting the work of compelling contemporary artists at different points of their development. In the work of Cardiff and Bures Miller we are the more privileged to present two innovative artists whose practices have helped expand our understanding and vision of audio, sound, film, and video installations. The realization of the exhibition would not have been possible without theirinput. We are grateful to Janet and George for their generosity in assis-ting every facet of this exhibition. They also contributed all the images for the catalogue. We are also deeply appreciative of the kind support of Ingvild Goetz and her staff at the Goetz Collection. I wish to thank Rainald Schumacher, curator at the Goetz Collection, for his input and devotion to the work of Cardiff and Bures Miller and for his assistance in bringing it to fruition at Haus der Kunst. My thanks also go to all the other contri-buting writers, namely Alexander Alberro, Nora M. Alter, Lutz Koepnick, Brigitte Kölle, Clara Meister, and Volker Pantenburg, whose texts have further helped to shape the understanding of the work of these two artists. Every exhibition at Haus der Kunst has the great benefit of being overseen by a dedicated and knowledgeable team led by Tina Köhler and supported by Daniel Becker, Carlo Crovato and Robin Moody. Last but not least, I would like to thank graphic designer Chris Goennawein for the making of this book and the overseeing of its production. I thank them all for their outstanding work.

Okwui Enwezor, Director

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Vorwort

In den letzten beiden Jahrzehnten haben sich Janet Cardiffs und George Bures Millers Audio- und Videoinstallationen zu immer komplexeren, dichteren und räumlich herausfordernderen Produktionen entwickelt, die sowohl körperlich vereinnahmend als auch psychisch irritierend, ja verstörend wirken. Mitte der 1990er Jahre wurde Cardiff mit ihren Audiowalks berühmt: aufgezeichnete Erzählungen, die Fiktives und Reales miteinander mischen und die Gattung der Detektivgeschichte mitder banalen Machart von Audioguides für Museen kombinieren. In denspäten 1990er Jahren begann Cardiff eine intensive und produktive Zusam- menarbeit mit ihrem Partner George Bures Miller, die zu einer umfas- senden Werkserie von Audioinstallationen, Klangenvironments und Filmen führte. Diese entstammen und untersuchen Klangiterationen und – permutationen, die nicht nur technische Meisterwerke sind, sondern die Möglichkeiten aufgezeichneten Klangs um ein Erzählformat erweit-ern, das häufig auf etwas zurückgreift, das man als Radio noir bezeichnen könnte. Der Verweis auf das Radio, Audioguides und aufgezeichnete Tonspuren offenbaren zusätzlich Cardiffs und Bures Millers Neigung, ana-loge und veraltete Technologien zu neuem Leben zu erwecken, was in ihrem Einsatz von Diaprojektionen, Filmen oder a capella Chorkonzerten zum Ausdruck kommt. In jedem dieser Kunstmittel und medialen Formate manifestieren sich die Verfahren ihrer Auseinandersetzung und diese strukturieren ihrerseits die Erfahrung ihrer übereinander geschichteten Ton- und Bildaufzeichnungen. Doch die scheinbare Abwesenheit von Technophilie in ihren komplizierten Installationen, vor allem im Bezug auf digitale Medien, bedeutet nicht, dass ihre Werke die wichtigen Innovationen neuerer Technologie ablehnen würden. Sämtliche Facetten von Cardiffs und Bures Millers Kooperationen sind in dieser bedeutenden Ausstellung im Haus der Kunst vertreten. Die acht Installationen, aus denen die Ausstellung von Janet Cardiff und George Bures Miller besteht, repräsentieren einige der ambitioniertesten Werke in ihrem Œuvre. Diese acht Werke, die aus der herausragenden Sammlung Goetz stammen und hier zum ersten Mal präsentiert werden, reflektieren verschiedene Aspekte der komplexen, über fünfzehn Jahre alten künstlerischen Gemeinschaftsproduktion Cardiffs und Bures Millers, die Experimente in Audiomonologen, Videoprojektionen, aufgezeichnete akustische Playbacks und immersive skulpturale Installationen umfasst. Dank der Möglichkeit, diese Werke in einer einzigen Ausstellung zu zeigen, erweitert sich die Zusammenarbeit zwischen dem Haus der Kunst und der Sammlung Goetz. Sie bezeichnet eine wichtige Phase der Partnerschaft zwischen beiden Institutionen, die mit dieser Ausstellung ihr Spektrum von der Präsentation gemeinsamer Themenausstellungen hin zu einer konzentrierten monografischen Überblicksschau ausgeweitet hat.

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Hillclimbing 1999

Voice

In Playhouse one visitor at a time enters a small loge behind a red silk curtain. Equipped with headphones, the visitor plunges into the story through a trompe l’oreille. A view opens from the box seat into a theater space, and although the illusionistic foreshortening of the model is clearly recognizable as such, the eyes nevertheless allow themselves to be synaesthetically co-deceived by the realistic acoustic perception. The ambient noise along with voices from the audience in the rows of seats below were recorded in an opera house and thus evoke a large space. While the small video projection and the singing of the soprano seem far away, the voice of the artist is all the more near as, deceptively close and apparently physically present, she draws the visitor into the story. She seems to know more about the events backstage, is puzzled by the sequence of songs, and ultimately draws attention to a suitcase beneath the chair and to a waiting get-away vehicle. The uncertainty concerning the occurrences upon and behind the stage and the element of suspense through the conspiratorial words of the artist are heightened by the displaced laughter and the loud counting in of the second aria by the invisible but clearly audible audience. The plot of the scene is not resolved, and the visitor is left alone by the voice before the final applause. It is Janet Cardiff’s voice, which makes possible the plunge into the story and reduces the distance to what is being narrated. She addresses the listener conspiratorially and makes him an accomplice, assigning him an important role, which he himself cannot fully grasp. Although comparable to a bodiless off-camera voice, there is nothing eerie about her. She becomes a confidante through her insistent whispering, the acoustic graininess of her voice, and her self-evident familiarity. Commenting upon a fictional present, she dis-solves the apparent border between the space occupied by the image and the space occu-pied by the viewer, thereby conveying the impression that the viewer is altogether a part of the story. The voice is more than simply the medium of a message—through its acoustic materiality, it becomes the narrative itself. As Roland Barthes writes, no voice is neutral; it is suffused by what it says.1 One accordingly perceives what is said and interprets the sound itself. As a listener, one always classifies and analyzes voices as is done in everyday life; one pays attention to the dynamism and tonality, and imagines a picture of the voice often in the shape of a person. Thus the voice is particularly suitable as a medium for narration, inasmuch as the listener grants it credibility. In Playhouse, it not only welcomes the visitor but also indicates to him the practical way for entering the work: “Hello, sorry I’m late. Let’s go in. Go through the middle of the curtains ... through the next set ... and then sit down.” The individuality and intimacy of JVox, as she is named in the scripts, summon up associations of a female figure who, through the binaural recording and the technically unaltered form, conveys humanness and closeness. The question as to who is speaking is irrelevant. On several levels, the voice is the trusted party that means what it says. It is the presence per se through which the theater occurs in the here and now. All other visible and audible elements are more artificial and further away than the voice—in spatial terms, but also in the illusory realm of action. The voice is the medium through which the artist establishes a relation with her listener; it is the entrance ticket to the mental cinema in his head. It grants him admission to the theater loge and ushers him to the backstage area of the story.

Clara Meister (translated by George Frederick Takis)

1 Cf. Roland Barthes, Der entgegen- kommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays 3, Frankfurt am Main 1990, p. 281.

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In Playhouse betritt jeweils nur ein Besucher eine kleine Loge hinter einem roten Samtvorhang. Mit einem Kopfhörer ausgestattet, taucht er durch ein trompe l’oreille in die Geschichte ein. Von dem Logenplatz öffnet sich der Blick in einen Theaterraum und obwohl die illusionistische Verkürzung des Modells klar erkennbar ist, lässt sich das Auge durch die realistische akustische Wahrnehmung synästhetisch mit täuschen. Die Umgebungsgeräusche als auch die Stimmen aus den unteren Publikumsreihen wurden in einem Opernhaus aufgenommen und suggerieren so einen großen Raum. So weit weg die kleine Videoprojektion und der Gesang der Sängerin ist, umso näher ist die Stimme der Künstlerin, die täuschend nah und anscheinend physisch präsent den Besucher in die Geschichte zieht. Sie scheint mehr zu wissen über die Vorgänge hinter der Bühne, ist verwundert über die Liedabfolge und verweist schließlich auf einen Koffer unter dem Stuhl und auf ein wartendes Fluchtfahrzeug. Die Verunsicherung über die Vorgänge auf und hinter der Bühne und das Spannungsmoment durch die konspirativen Worte der Künstlerin werden durch das deplatzierte Lachen und das laute Einzählen eines Liedes von dem nicht sichtbaren, zugleich klar hörbaren Publikum verstärkt. Der Plot der Szene wird nicht gelöst, der Besucher wird vor dem Schlussapplaus von der Stimme alleine gelassen. Es ist Janet Cardiffs Stimme, die das Eintauchen in die Geschichte ermöglicht und die Distanz zu dem Erzählten verringert. Verschwörerisch richtet sie sich an den Hörer und macht ihn zum Komplizen mit einer bedeutungstragenden Rolle, die er selbst nicht zu verstehen vermag. Obwohl einer gesichtslosen Off-Stimme gleich, hat sie nichts Unheim-liches an sich. Durch ihr eindringliches Flüstern, das Hüsteln und die selbstverständliche Bekanntschaft wird sie zu einer Vertrauten. Eine fiktive Gegenwart kommentierend, hebt sie die vermeintliche Grenze zwischen Betrachter- und Bildraum auf und ermöglicht so den Eindruck, vollkommen Teil der Geschichte zu sein. Die Stimme ist mehr als nur Träger der Nachricht – durch ihre akustische Materialität wird sie zur Erzählung selbst. Wie Roland Barthes schreibt, ist keine Stimme neutral; sie ist durchdrungen von dem, was sie sagt.1

Man nimmt somit das Gesprochene und den Klang wahr. Als Hörender ordnet und analysiert man auch im Alltag Stimmen, hört auf die Dynamik und Tonalität und macht sich ein Bild der Stimme in Gestalt einer Person. Somit ist die Stimme zum Medium des Erzählens bevor-zugt geeignet, da der Hörer sie als glaubwürdig empfindet. In Playhouse begrüßt sie den Besucher auch und weist ihm zugleich den Weg in die Arbeit: „Hello, sorry I’m late. Let’s go in. Go through the middle of the curtains ... through the next set ... and then sit down.” Die Individualität und Intimität von JVox, wie sie in Skripts genannt wird, wecken Assoziatio-nen einer weiblichen Person, die durch die binaurale Aufnahmetechnik und technisch unveränderte Form Menschlichkeit und Nähe vermittelt. Die Frage, wer zu Einem spricht, ist nicht relevant. Die Stimme ist auf mehreren Ebenen die Vertrauensperson, die meint, was sie sagt. Sie ist die Präsenz an sich, durch die das Theater im Hier und Jetzt stattfindet. Alles andere Sichtbare und Hörbare ist künstlicher und weiter weg als die Stimme – räum-lich, aber auch in dem illusionären Handlungsraum. Die Stimme ist das Medium, mit dem sich die Künstlerin mit dem Zuhörer verbindet, die Eintrittskarte ins Kopfkino. Sie begleitet den Besucher zu dem Logenplatz und verschafft ihm Zutritt zu der Hinterbühne der Geschichte.

Clara Meister

Stimme

1 Vgl. Roland Barthes, Der entgegen- kommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays 3, Frankfurt am Main 1990, S. 281.

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The Paradise Institute2001

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Cardiff and Miller’s captivating audio-visual works largely rely on the acoustic track to stir up moody, jangly meditations. Affect is generated through the layering and texturing of sound. A case in point is Cabin Fever. Here, an archaic diorama reminiscent of early nick-elodeon viewing cabinets beckons the viewer to a snow-covered log house nestled amongst trees. The viewing apparatus and the accompanying headsets slyly channel the attention of the observer. The latter is positioned as a voyeur, a “peeping Tom,” as if spying through a keyhole. This mode of spectatorship is reminiscent of cinema, or, within the context of art, of Marcel Duchamp’s scandalous Étant Donnés, 1946 —66, which lures the viewer to peer at a naked torso in a bizarre landscape through a pair of peep holes on a wooden door. But whereas Étant Donnés is dependent on a meticulously crafted mise-en-scène to spark the viewer’s imagination, Cabin Fever relies on a carefully composed soundtrack to produce drama and instill fantasy. Cabin Fever’s corrosive psychology relies on the interplay of multiple layers of sound and a static visual display. The observer becomes an auditory witness who, through listening, searches for and discovers the hidden narrative. The sonic elements include the reverbera-tion of nature, the industrial rumble of a car, and the crunch of human footsteps in snow. They also include the cacophonous noise that emanates from the cabin where a domestic quarrel takes place. The binaural recording spatializes the sounds; the listener can easily distinguish the activity outside the cabin (the footsteps, nature, the car) from that within (the altercation, a ringing telephone). The flickering lights seen through the window pane of the cabin suggest the presence of a television monitor inside. This in turn casts the tinny, histrionic feud (complete with the sound of breaking glass or china) coming from within the cabin as the soundtrack of a television program (or movie, as the case may be). The mediated racket emanating from the cabin is in contrast to the sound of the car outside. Suddenly, the cabin door creaks open, a gunshot pierces the cold night, and footsteps run through the snow. The domestic squabble continues unabated. Night Canoeing also takes the form of an installation. This time it consists of a plasma screen, prominently displayed loudspeakers, and seating in a dark gallery space. The video component features a loop of an evening canoe trip. The eye strains to discern a flowing river and its banks at night. The sound effects, which include night-singing insects and a paddle pulling through water, place the spectator inside a small boat. The vessel glides beneath low- hanging branches. The beam of a flashlight darts uneasily across the dark lake and shoreline as if in a desperate search. Anticipation builds to fever pitch as the expedition progresses and the batteries of the flashlight begin to dim. Darkness looms; suspense thickens. The drama is subtle, but painfully intense, with false leads such as the momentary illumination of creaking wooden steps on the shoreline only escalating the tension. The mounting anxiety and premonition in both Cabin Fever and Night Canoeing origi-nates in large part from film and video’s innate ability to convey sensory immediacy. The natural darkness, restrained sound tracks, and traces of human presence (television, flash-light, car, footsteps), combine to place the spectator in a state of high alert. The prospect of impending danger is ever-present. So are the sad clichés and tawdry and debased kinds of human experience of Hollywood B movies. The emotional dread elicited by the pieces expose the extent to which devices of mass media have colonized the unconscious, turning even a canoe trip into a melodrama. Nature is now only accessible through the heavily mediated lens of cinematic experience.

Nora M. Alter and Alexander Alberro

Nature

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Cardiffs und Millers faszinierende audiovisuelle Werke bedienen sich vor allem der Tonspur, um stimmungsvolle, disharmonische Meditationen auszulösen. Gemütsbewegungen werden durch das Übereinanderschichten und Strukturieren von Tönen hervorgerufen. Ein Beispiel hierfür ist Cabin Fever. Ein archaisches Diorama, das an die Kabinette eines frühen Schachtelkinos erinnert, lockt den Betrachter zu einem schneebedeckten, unter Bäumen liegenden Blockhaus. Auf raffinierte Weise steuern die Sichtapparatur und die dazu- gehörigen Headsets die Aufmerksamkeit des Betrachters. Letzterer wird in die Position eines Voyeurs, eines „Spanners“ versetzt, als würde man durch ein Schlüsselloch spähen. Diese Wahrnehmungsweise erinnert an den Film oder im Kontext der Kunst an Marcel Duchamps skandalträchtiges Werk Étant Donnés, 1944— 66, das den Besucher einlädt, durch zwei Gucklöcher in einer Holztür auf einen nackten Torso in einer skurrilen Landschaft zu starren. Doch während Étant Donnés die Vorstellungskraft des Betrachters durch eine penibel ge- staltete Inszenierung anregt, bedient sich Cabin Fever eines sorgfältig komponierten Sound-tracks, um ein Drama zu produzieren und die Fantasie in Gang zu setzen.

Die aufreibende Psychologie von Cabin Fever beruht auf dem Wechselspiel zwischen verschiedenen Klangschichten und einem statischen Bildschirm. Der Beobachter wird zu einem Ohrenzeugen, der das verborgene Narrativ sucht und findet, indem er zuhört. Zu den akustischen Elementen gehören der Widerhall der Natur, das Tuckern eines Autos und das Knirschen menschlicher Schritte im Schnee. Außerdem umfassen sie den schrillen Lärm, der aus einer Hütte dringt, in der ein häuslicher Streit stattfindet. Die binaurale Aufnahme verräumlicht die Töne: Der Zuhörer kann das Geschehen außerhalb der Hütte (Schritte, Natur, Auto) leicht von dem in ihrem Inneren (die Auseinandersetzung, ein klingelndes Telefon) unterscheiden. Das Flimmern, das man durch das Hüttenfenster sieht, deutet auf einen laufenden Fernseher. Dies wiederum lässt das blecherne, theatralische Scharmützel in der Hütte als Tonspur einer Fernsehsendung (oder, je nachdem, eines Films) erscheinen. Der mediatisierte Lärm, der aus der Hütte dringt, bildet einen Kontrast zum Geräusch des Autos draußen. Plötzlich öffnet sich die Tür der Hütte mit einem Quietschen, ein Schuss hallt durch die kalte Nacht und jemand rennt durch den Schnee. Die Zankerei im Inneren der Hütte geht unvermindert weiter.

Auch bei Night Canoeing handelt es sich um eine Installation. In diesem Fall besteht sie aus einem Plasmabildschirm, deutlich sichtbaren Lautsprechern und Sitzgelegenheiten in einem dunklen Ausstellungsraum. Die Videokomponente ist der Loop einer abendlichen Kanufahrt. Das Auge erspäht einen Fluss und seine Ufer bei Nacht. Die Geräuschkulisse, da- runter die nächtlichen Gesänge von Insekten und ein Paddel, das durch das Wasser gezogen wird, platzieren den Betrachter in einem kleinen Boot. Das Fahrzeug gleitet unter tief her-abhängenden Ästen hindurch. Der Strahl einer Taschenlampe huscht unruhig über den dunklen See und die Küste, als fände hier eine verzweifelte Suche statt. Die im Lauf der Expedition abnehmende Leuchtkraft der Taschenlampe macht die wachsende Ungewissheit fast uner- träglich. Völlige Finsternis droht, und die Spannung nimmt beständig zu. Das Drama ist subtil, doch von einer qualvollen Intensität; falsche Fährten wie das kurzzeitige Aufleuchten knar-zender Holzstufen an der Küste steigern die Nervosität zusätzlich.

Die wachsende Angst und immer düsterer werdende Vorahnung in Cabin Fever und Night Canoeing verdankt sich vor allem der den Medien Film und Video eigenen Fähigkeit, sinnliche Unmittelbarkeit zu erzeugen. Die natürliche Dunkelheit, die gedämpfte Geräusch-kulisse und die Spuren der Anwesenheit von Menschen (Fernsehen, Taschenlampe, Auto, Schritte) versetzen den Betrachter in einen Zustand höchster Aufmerksamkeit. Das Bewusst- sein drohender Gefahr ist allgegenwärtig. Gleiches gilt für die traurigen Klischees und schäbigen und abgegriffenen Formen menschlicher Erfahrung in zweitklassigen Hollywood-filmen. Die emotionale Furcht, die die Werke heraufbeschwören, veranschaulichen das Ausmaß, in dem die Massenmedien sich des Unbewussten bemächtigt haben und selbst eine Kanufahrt zu einem Melodram werden lassen. Nur noch durch die massiv mediatisierte Linse der filmischen Erfahrung ist uns die Natur zugänglich. Nora M. Alter und Alexander Alberro (übersetzt von Nikolaus G. Schneider)

Natur

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