Internationale Revue i 10...

Internationale Revue i 10 1927-1929

bronInternationale Revue i 10 1927-1929. [Ingeleid door Arthur Lehning]. Kraus Reprint, Nendeln 1979

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_int001inte01_01/colofon.php

© 2009 dbnl / erven Arthur Lehning

i.s.m.

p3

Introduction

I got to know Piet Mondrian in Paris in the spring of 1925. For many years he hadbeen living at 26, rue du Départ, in the somewhat dilapidated house with its nowlegendary studio behind the Gare Montparnasse. The whole complex was knockeddown in 1936. My admiration for Mondrian's work was great, and has neverdiminished; nor has my appreciation of him as an exceptional person. ‘He was agreat man and a noble human being’, as Oud tersely and correctly put it. The lasttime we met was in London. To the surprise of all his friends, who could not imaginehim anywhere else but in Paris, he had moved to England in 1938 in anticipation ofthe coming war. In September 1940 he left for New York, where he receivedrecognition as ‘the greatest Dutch painter since Van Gogh’. He died there on 1stFebruary 1944. His fame developed posthumously from then on.Since the time I had been in Berlin - from 1922 to 1924 - I had made plans, when

back in Holland to publish a periodical devoted to art, literature and politics. Idiscussed the project with Mondrian, who agreed to collaborate. It was he who gaveme an introduction to his friend, the architect Oud. Oud was very interested, all themore so since, at the time, there was no periodical with that sort of programme,designed to serve the interests of abstract art and functional architecture, and it wasin those days that the term ‘NewObjectivity’ became current. Oud was to incorporatethese thoughts into his statement of beliefs in the editorial of the first number. Apartfrom Oud and Mondrian a number of other artists, in particular Van Eesteren,Rietveld, Van der Leck, Huszar, Domela, Vordemberge-Gildewart and Peter Alma,were prepared to co-operate in the venture. They were all adherents to the ideasexpressed in De Stijl; though Theo van Doesburg, who had launched De Stijl, andhad been the tireless protagonist of the principles associated with it, was not amongthe contributors to i 10. This was partly due to certain differences with his formercolleagues and partly on account of the character of a journal like i 10. Dutcharchitects involved also included Van Ravesteyn and, in particular, Mart Stam.Oud's editorial responsibility was to include architecture as well as pictorial art.

His stern and perhaps somewhat rigid editorial policy - a reproduction of Picasso'srepresentational picture Fenêtre ouverte was, I suspect, a great concession - setthe tone of the journal, particularly in the first year.The active collaboration of Moholy-Nagy was essential to the character of the

journal. Laszlo Moholy-Nagy had, since 1923, been working in Weimar and then inDessau at the Bauhaus founded by the architect Walter Gropius, where he was incharge of the metal workshop (Metallwerkstatt) and some preliminary courses.Moholy-Nagy was Hungarian and had been a member of the group known as MA(Today) founded in Budapest in 1917. He had been in Berlin since 1920 and wasin contact with the Russian Constructivist painter El Lissitzky and through him withCasimir Malevich. As early as 1913 Malevich had evolved non-objective ‘abstract’art and, like Mondrian's ‘Neo-Plasticism’ work, geometrical painting the principle ofwhich he called ‘Suprematism’. His architectonic sculptural constructions he describedas ‘Suprematist Architecture’. The Belgian artist Vantongerloo was to construct hisCubist blocks in the same spirit. In 1922 Malevich laid down his theoretical andphilosophical concepts in his essay Die gegenstandslose Welt. The text waspublished in a full German edition for the first time in 1962. A summary under thesame title had appeared in 1927 in the Bauhausbücher series, edited by WalterGropius and Moholy-Nagy. Malevich died in poverty in Leningrad in 1935.The collages of the Hanoverian Dadaist Kurt Schwitters inspired Moholy to take

an interest in typography. For his abstract compositions put together out of worthless


bits and pieces, Schwitters also used individual letters as art material, as had theCubists. Lissitzky, too, experimented in this field. Moholy-Nagy was concerned withphotograms (photography without a


p4

lens) - so was Man Ray who talked about ‘Rayograms’ and photoplastics (Moholy'sterm for photomontages). Moholy-Nagy used all sorts of newmaterial for his paintingsor rather his constructions in space. In 1925 there appeared in the Bauhausbücherseries his Malerei, Photographie, Film. He assembled his ideas later in The NewVision (1930) and Vision in Motion (1947). Like Gropius and other members of theBauhaus, Moholy emigrated to America. He founded a New Bauhaus in Chicagoand died there in 1946.Moholy was chiefly concerned with the relationships between light, space and

movement; hence also his interest in the possibilities of photography and film aspotential art forms. The Russian Constructivists hadmade strides in similar directions.Not only did they use materials which had hitherto never been used in art, but theyrecognised space itself as capable of being treated plastically. In the RealisticManifesto (Moscow 1920), which bears that axiomatic and one-sided charactertypical of such manifestos and by which they make history, Antoine Pevsner andNaum Gabo explained: ‘Volume is not the only means of expressing space’. Thiswas the breakthrough. Later Gabo was to employ light as well as transparentmaterials and so became the pioneer of Kinetic Plasticism. The first essay abouthis work appeared in i 10.Kurt Schwitters published articles on typography and other subjects in i 10. His

Sonate in Urlauten, which he often performed and which has been recorded, wasalso published in i 10, thereby losing the journal some of its none too numeroussubscribers. Schwitters emigrated to Norway in 1937 and to England in 1940. Hedied there in 1948. i 10 published poems by Hans Arp, a friend of Schwitters andalso a Dadaist who, together with Brancusi, is one of the great representatives ofabstract sculpture. Of these poems Arp wrote to me: ‘It is the first time that poemsof mine have appeared unmutilated in a periodical’.In October 1926 I went for preparatory talks to Dessau, where the Bauhaus had

been installed since 1925. On the way I visited Gret Palucca, the director of MaryWigman's ballet group. In her huge, light room in her father-in-law's house a singlepainting held my attention: one of Mondrian's diamond-shaped canvases, a whiteexpanse with two black lines. At the Bauhaus I met Moholy, working there besideKandinsky, Klee and Schlemmer, designer of the abstract ballet. Kandinsky wasvery keen on the plan for the new journal. He had already given special attention tothe problem of the synthesis of the arts and had laid the foundations in the BlaueReiter in collaboration with Franz Marc. For i 10's first number he wrote UND, anarticle setting out his programme.Moholy designed the layout for the first number and gave me a crash course in

typography to enable me to look after the paper on the lines he indicated. The printer,G.J. van Amerongen in Amersfoort, though at first upset by our rejection of all theclassical rules for book printing was, in the long run, not dissatisfied with the result.César Domela designed the cover. Putting together each number was somethingof a jigsaw puzzle; so many different wishes had to be taken into account. Eachissue was an adventure.The first number was already being prepared and no name had been found for

the journal. In keeping with its international character, we were looking for a titlewhich did not need to be translated. It became clear during one of our talks thateven those who had agreed to collaborate would not necessarily agree with oneanother about everything else. With such a situation ahead of us we would, someonesaid, be approaching the Tenth International: hence i 10. If my memory is correct,it was Lucia Moholy who suggested it.


This title raised quite a storm. An English weekly, mistaking the title for the price,commented on the ‘reversed position’ as a special feature of this Dutch avant-gardejournal. The title was not, however, as original as it might appear. Hans Richter, theabstract painter and member of the Dadaist group who, in 1921, had produced thefirst abstract film Rhytmus 21 under the influence of Malevich's Suprematism, helpedto edit a paper called G, founded in 1923. Not long ago, at the Stedelijk Museum inAmsterdam, I noticed a poster of an exhibition which had taken place in 1915/16 inPetrograd of a group of Russian Futurist painters called O.10. Here there was no


p5

question of plagiarism, any more than when new art forms appear in different placesat the same time. These things are in the air.1927 was a revolutionary year for films: the sound film, called the ‘talkie’ appeared.

The Dutch authorities banned the sensational avant-garde films of the Russianproducers Eisenstein and Pudovkin. This led to the setting up of the Filmliga whoseintelligent spokesman was Menno ter Braak. He reviewed films regularly for i 10.Willem Pijper edited the section on music, even though he was not particularly active;he had had his own music periodical since 1926, but contributed a few articlesnonetheless.The homogeneity which found expression in architecture and art - contributors to

i 10 showed their work under the title of the i 10 Group in Rotterdam - could not, byits very nature, be applied to other types of activity. Personal friendship and chanceencounters have always had their role to play in such ventures.Bart de Ligt, the socialist, anti-militarist and cultural philosopher with whom I had

been friendly since 1920, had been an enthusiastic and active supporter of i 10 eversince the beginning. At that time he lived in Geneva where he maintained numerousinternational contacts.In March 1926 at Sanary I met Ernst Bloch, author of Der Geist der Utopie (1923)

and of Das Prinzip Hoffnung (1962). Through him I got to know Walter Benjamin,poet, essayist and one of the most shrewd of German critics. He translatedBaudelaire and wrote sociological studies on literature for the Zeitschrift fürSozialforschung and on Karl Kraus for i 10. He was one of the many members ofthe German-Jewish intelligentsia who fell victim to Nazi madness and committedsuicide on the Spanish frontier in September 1940. His collected works appearedin 1946. From among my Russian political friends who had played an active part inthe Revolution of 1917 - and from whom I had learned more in Berlin since 1922about the phenomenon of revolution than from any lectures in political science -were Alexander Berkman and Alexander Schapiro wrote about the RussianRevolution.All things considered the contributors could have turned out to be even more of

a mixed bag than they actually were.i 10 was not essentially a political journal: it had no special political slant. Oud

would have preferred to have left politics out altogether. I think he was afraid ofgetting mixed up with political views which he did not share; he felt that as an architecthe had quite enough opposition to overcome without bringing in politics. I felthowever, that to ignore politics altogether would have produced an i 10-Hamletwithout the Prince of Denmark and I was not keen on the idea. It would also haveundermined the concept which for me was fundamental to i 10: that the so-calledintegration of art in daily life - a premise accepted by the Bauhaus and by De Stijl -would have to be accompanied by changes in other sectors of cultural life and insociety as a whole. Among the architects who contributed it was Van Eesteren, thetown planner, who was particularly anxious for this concept to materialise.While it would not always be possible to establish direct links, the periodical was

to pay attention to specific aspects of art, politics and society in terms of principlesor actuality. This was not to be attempted through general articles, but by invitingspecialists to write about their particular subjects, so that as a result general culturallinks might emerge. It was essential therefore to get these contributors together,and for their articles to appear in the same publication.Although the Stijl group had in theory rejected individualism and isolation in art -

‘Art will disappear in proportion as life gains in equilibrium’, as Mondrian formulatedthe idea - and though architects and town planners were confronted with social


problems by the nature of their work, I felt that in general the Bauhaus was moresensitive to the implications and the complications of social and political problems.Indeed the Bauhaus in Dessau was shut down in 1932 under pressure of the NationalSocialists majority in the municipality. The transfer to Berlin under the direction ofthe architect Ludwig Mies van der Rohe, did not save the Bauhaus: within a year it


p6

was occupied by the SA and liquidated as degenerate art. However, the theoriesand practices propounded and put into effect by the Bauhaus lived on and exerciseda continuous influence the world over. In the inter-war years it was one of the greatinstitutions of European culture.The integration of art in life is still on the cultural agenda. What Mondrian achieved

with his surfaces, lines and pure colours, what Gabo achieved with spirals, curvesand space as plastic elements, what so many others achieved with their variousmedia - the creation of a concrete balance of pure relationships - surely all this isnothing more nor less than the creation by these artists of a world of free order? Tocombine image-making, social activity, human values, technical operations - thiswas the idea expressed in the declaration of the Conference held at La Sarraz in1928 - the first congress of the CIAM (Congrès Internationaux d'ArchitectureModerne). This declaration was published in i 10.These ideas are, it is true, common property today, but they are often applied in

a formal and superficial way, the real concept being distorted and rendered hollow.Once abstract art is generally accepted it may well be that those critical standards,which enable us to distinguish authentic, primary, living work from a routine whichconforms to an outmoded tradition, will be lost. We must question whether theyounger generation can still be inspired by the wholehearted commitment, thecreative intentions and inventions of the pioneers of abstract art now that theseartists have been canonised by the art historians.My original concept of i 10 was more in the spirit of Die Aktion, a revolutionary

weekly published by Franz Pfemfert from 1910 to 1932, which was devoted tomodern (chiefly Expressionist) poetry and graphic art. Pfemfert emigrated in 1932and died in Mexico in 1959. Owing to the dominant role of architecture and art thecharacter of i 10 became quite different.Its financial basis was shaky from the very beginning. The first number appeared

in January 1927 with a hundred subscribers. At the time of the last number (July1929) there were, I think, 300 (the archives of i 10 are still missing). The secondvolume was published by the editor, a state of affairs which for a periodical generallymeans the beginning of the end. Attempts to find a publisher in Germany orSwitzerland, where there was more interest than in Holland, failed. By 1930,moreover, the revolution in art which had been so marked in the ten years after theFirst World War, had lost its impact. (In Russia this had already happened in 1922;cultural reaction reflected the political counter-revolutionary development towardsthe terrorist dictatorship of state and party.) The world crisis of capitalism, the growthof reactionary forces and Fascism were under way.A paper cannot live without readers, for whom it in fact exists. It needs readers

who, together with the contributors, can create an atmosphere favourable to theideas the paper represents. It is obvious that this could not happen, given the veryshort time i 10 existed. But the response it brought about, internationally as well aswithin Holland, is remarkable enough. The influence exerted by the contributorsupon each other in respect of ideas of which they would otherwise have beenignorant, is among the enduring results of this undertaking.The beginning of the great renaissance of European pictorial art about 1914,

coincided with the unmasking of European bourgeois civilisation. This renaissancewas the expression of revolt and the revolt itself at the same time. The numerousisms, groups, periodicals and movements of this revolution had three features incommon: they were international, inter-dependent, and no longer isolated fromevents in society. Dada, founded in 1916, was not just a gag of unbalanced artists,but among other things a reaction to a world gone mad. Nothing has changed since.


Now as then a great deal of art is an expression of the neurosis belonging to aparticular period. After the Second World War, things being back to ‘normal’, wewould gladly have forgotten Nazi-Fascist barbarity though it lasted twelve years;and we would rather have avoided listening to the Epilogue of Brecht's Arturo UI‘The womb which gave it birth is still teeming’.Now as then the same churches, politicians, technocrats produce the same

quasi-logical formulas; but nevertheless the explosions occur. The Jules Verne-likedevelopment of technical


I

expertise - the jet aircraft, pre-fabricated houses, machines for living, technicalapparatus in the kitchen, or man venturing even further into space, none of thesethings, despite the whole complicated process of planning, have altered either thelives or the thoughts of men, nor have they altered society, still based, as it is, onthe same archaic economic, political and spiritual concepts. While the city destroysnature, human beings are confronted with an apparently ineluctable process ofcontamination of their natural environment: air, water, food. ‘Mankind can no longerlook ahead and will end up by destroying the earth’, wrote Albert Schweitzer.Failing a total revolutionary change, the free order which modern artists created

in this century by their works will not be realised in human society. This also meansthat there will be no possibility of developing our present technical civilisation towardsa culture and a community in which man can live in freedom.

Amsterdam 1978Arthur Lehning


1

Arthur Müller Lehningi 10

De Internationale Revue i 10wil een orgaan zijn van alle uitingen van den modernengeest, een dokumentatie van de nieuwe stroomingen in kunst en wetenschap,philosophie en sociologie.Het wil de gelegenheid geven de vernieuwing op één gebied met die van andere

te vergelijken en het streeft naar een zoo groot mogelijken samenhang van al dezeonderscheiden gebieden - reeds door het samenbrengen ervan in één orgaan.Waar dit blad geen enkele bepaalde richting dogmatisch voorstaat, geen orgaan

is van een partij of groep, zal de inhoud niet steeds een volkomen homogeen karakterkunnen dragen en veelal meer informatief dan programmatisch zijn.Een algemeen overzicht te geven van de zich voltrekkende cultureele vernieuwing

is zijn doel en het stelt zich, internationaal, open voor alles, waarin deze totuitdrukking komt.

?

Die internationale Revue i 10 soll ein Organ aller Aeusserungen des modernenGeistes, der neuen Strömungen der Kunst, Wissenschaft, Philosophie und Soziologiesein. Es soll durch sie ermöglicht werden die Erneuerungen auf einem Gebiete, mitdenjenigen auf anderen zu vergleichen, und sie erstrebt schon dadurch einenmöglichst engen Zusammenhang der verschiedenen Gebiete, dass sie sie in einemOrgan vereinigt.Da diese Zeitschrift keine Richtung dogmatisch vertritt und sie kein Organ einer

Partei oder Gruppe ist, wird ihr Inhalt nicht immer absolut homogen sein und oftmehr einen informativen als programmatischen Charakter haben.Einen allgemeinen Ueberblick der Erneuerung, die sich in der Kultur volzieht, zu

geben: das ist ihr Zweck und, international, öffnet sie sich allem, worin diese zumAusdruck kommt.


2

La revue internationale i 10 veut être un organe de toutes les manifestations del'esprit moderne, une documentation de toutes les nouvelles tendances de l'art, dela science, de la philosophie, de la sociologie.Elle veut donner l'occasion de comparer un renouvellement dans un domaine

avec ceux d'un autre terrain, et elle s'efforce d'atteindre une liaison aussi étroiteque possible des différents domaines - ceci déjà en les réunissant en un seul organe.Comme cette revue ne défend aucune tendance dogmatique déterminée et ne

représente ni quelque parti, ni quelque groupe, son contenu ne pourra pas toujoursavoir un caractère absolument homogène et ce sera plutôt un foyer d'informationqu'un organe au programme savamment soupesé. Donner un aperçu général dela restauration qui s'accomplit dans la culture: tel est son but, et, international, ils'ouvre à tout ce qui en est l'expression.

?

The international review i 10 will be an organ of the modern mind, a documentationof the new streams in art, science, philosophy and sociology.It will give an opportunity to express the renewal of one domain with that of another

and it arms as large a connection as possible between these different domains.As this monthly asserts no dogmatic tendencies nor represents any party neither

any group, the contents will not always have a complete homogeneous charakterand will be mostly more informative than following at one line of thought.Its idea is to give a general view of the renewal which is now accomplishing itself

in culture and it is open, international, for all wherein it is expressed.

J.J.P. OudRichtlijn

Nach 10 bis 20 Jahren Spezialarbeit auf dem Gebiete der plastischenKunst sucht man jetzt den Zusammenhang. Die an sich nicht immerbedeutende Arbeit hat doch zur Verständigung beigetragen und neueWege eröffnet. Das Ziel war immer: das Allgemeine mit der Einheit alsFolgerung.Die nach dieser Einheit trachtenden Versuche der plastischen Kunst,derer Basis die Realität des modernen Lebens ist, sollen hier gezeigtwerden. Die Gesinnung wird über das Talent gestellt.?En ces derniers 10 ou 20 ans beaucoup de travail spécial a été accomplidans le domaine des arts plastiques. Le moment est maintenant venu dechercher la cohésion. Beaucoup de choses ont été faites qui ont faitpénétrer davantage la compréhension et ont ouvert de nouvelles voies.Le but a toujours été: la généralité avec l'unité comme conséquence.Les manifestations plastiques de cette époque qui ont comme base laréalité de la vie moderne, visant à cette unité, seront insérées à cetteplace. La communauté dans cette rubrique primera donc sur le talent.?The last 10, 20 years there is done much specialised work in the domainof plastic art. Now we want coherence. Much happened, which has givenmuch in sight and has opened newways. The object was universality withas consequence unity. Efforts for this unity of the plastic manifestation of


this time, which have as base the reality of modern life, will be broughthere together. In this rubric disposition will go before talent.

Het was noodig, dat de architectuur en de beeldende kunsten in Holland eengelegenheid tot publicatie krijgen, zooals dit blad zich voorstelt te geven. Een geheelevoorhoede in het buitenland steunt op veel van wat door Hollanders in gang gezetwerd, terwijl het hier nauwelijks mogelijk blijkt tot bekendmaking van den bedoeldenarbeid te komen.Den Hollander steekt, niettegenstaande alle gerenommeerde nuchterheid, de

romanticus in het bloed: wat boven de spontane gevoels-manifestatie uit tot klaarderen dus onpersoonlijker conceptie te geraken tracht, keert hij den rug toe en scheldthij cerebraal. Intusschen behoeft spijt daarover het leven niet te verbitteren: vlugaanvaard,


3

vlug verworpen. Vroeg rijp, vroeg rot: bepaalden groepen van architecten bij onsgroeide het geestelijk embon-point reeds tot zoodanigen omvang uit, dat hetvoorwaarts komen zwaarder en zwaarder valt!Bovendien: het één zonder het ander en het ander zonder het één in den meest

uitgebreiden zin, laat zich heden niet meer denken: elke uiting is voor ons in hethuidig tijdsbestek onafscheidelijk van haar algemeene relaties. Dat dit thans zoo is,maakt het mogelijkerwijs tot een gelukkig ding, dat eerst nu de zoo gewenschte vrijetribune gevonden is. In de afgeloopen 10, 20 jaar was het anders. Er is in dien tijdop het gebied van architectuur en beeldende kunst veel speciaal-werk(‘sectoren-arbeid’ heeft men het wel genoemd) verricht, dat in zijn af- enuitzonderlijkheid tot veel verbrokkeling en - oppervlakkig bezien: gerechtvaardigd -verzet leidde. Breeder en vooral wezenlijker beschouwd evenwel, komt naar voren,dat er ontzettend veel gebeurd is, dat nieuwe wegen geopend en inzicht verdieptheeft, dat - daar het ten slotte alles welde uit één bron: uit de behoefte om algemeente zijn - universeel-menschelijke perspectieven van groote wijdheid onthuld heeft.Het is vooral een verdienste van den opzet van dit blad, dat het op alle gebied enonderling speuren wil naar den samenhang, die hier bedoeld is, en die zich overalschijnt te gaan openbaren.Of, in hoeverre en in welken vorm een dergelijke samenhang reeds te constateeren

valt, zal de lezer voor zich uit te maken hebben: velerlei documentatie daartoe zalhij hier vinden. Wat de afdeeling der architectuur en beeldende kunst aangaat, dievoor mijne rekening komt, zoo stel ik mij niet voor hem de toekomstige éénheid ookslechts maar bij benadering in haar uiteindelijken vorm op te kunnen dienen. Hijverwachte dus niet maandelijks de tot in volkomenheid geperfectionneerdemeesterwerken der XXste eeuw hier te zullen zien prijken. Heel dikwijls zal er meerop een gezindheid te wijzen zijn dan op een talent; gezindheid als hier bedoeldevenwel is voor het oogenblik belangrijker dan talent: het laatste zal zich op deeerste kunnen gronden, de eerste slechts zelden op het laatste.Wat hier gebracht zal worden is dus bovenal: démonstratie van den wil tot éénheid,

zooals hij heden door de gansche vooruitstrevende kunstbeweging, die men - somsmeer begrijpelijk dan juist - de ‘abstracte’ pleegt te noemen, waart. Vele, dikwijlsschijnbaar zeer afwijkende, wegen richten zich daar naar één doel: ze zullen zichhier in vrijheid hun tracé kunnen banen. Getoond zal worden datgene, waarin dedeelen zich tot het geheel bekennen; geweerd zal worden wat - hoe knap ook -geene andere dan waarde om zich zelf heeft.Richtlijn zal in deze rubriek daardoor zijn: te wijzen op alle serieuse pogingen van

beeldenden aard, welke de menschelijke vitaliteit, ongehinderd door verkeerdbegrepen traditie, tot uiting brengen, erkennende daarmede onvoorwaardelijk enonder elken vorm (machinalisme, film, reclame, enz. om eenige der heden meestgewraakte voorbeelden te noemen) het eerst-geboorterecht van de natuurlijkelevensdrift, die fundament van het menschelijk zelfbehoud, dus grondslag voorcultuur is.


4

KANDINSKY‘DURCHGEHENDER STRICH’ (200 × 115) 1923

KandinskyUndEiniges über Synthetische Kunst

Synthèse. Avant le début du dix-neuvième siècle la révolution approche.Le dix-neuvième siècle. - L'ordre selon le principe de l'isolement. Causeet effet - la spécialisation la plus intense. Tous les domaines nettementet conséquement séparés des murailles. L'absolutisme.Le vingtième siècle. Les murailles s'écroulent. Conséquence - chaos; ilen résulte le désordre, le désespoir. Nouvelle base à l'horizon: Synthèse.

De la forme au contenu. Révolution = évolution. Les restes de l'artsynthétique d'autrefois: l'église, le théâtre, l'édifice. - Valeur et tache dela formule. - Développement de l'analyse et le début d'une synthèse dansla peinture. Rapprochement des arts et des rapports vis à vis d'autresdomaines. La peinture féconde les autres arts et associe l'art à la scienceet à la technique, etc. - L'art et la vie. - Le début de l'ouvrage synthétiqueest en marche.?Synthesis. Before the beginning of the 19th century the coming revolution.The 19th century - order by the principle of isolation. Cause and effect -most intensefied specialisation. Territories consequently and clearlydevided from each other by walls. Absolutism.20 the century - the walls are falling. Result - chaos. It brings with itdesorder and disparation. The new base is approaching. Synthesis. Fromform to theme. Revolution = evolution. The remainders of the formersynthetic art - church, theatre, building. Value and task of the formule.Development of the analyse and the beginning of the synthesis in the artof painting. Approachment of the art to each other and connection withother territories. Painting fertilizing other arts, joining art with science andtechnics. Art and life. The preparing of the beginning of synthetical art.

Es ist kein reiner Zufall, dass die Jahrhunderte sich manchmal scharf von einanderunterscheiden.Als das 20 Jahrhundert in Sicht war und die Frage aufgeworfen wurde, wann es

eigentlich als begonnen angesehen sein darf, als das 19 Jahrhundert die letztenJahre vor sich hatte, hörte bereits das scharfe Ohr ein immer deutlicher werdendes‘unterirdisches’ Donnern.Es nahte die ‘Umwälzung’.Aber die Oberfläche war ruhig, unbewegt, erstarrt.

Fast das ganze 19 Jahrhundert war einemehr oder weniger ruhige Arbeit amOrdnen.


Das Ordnen geschah auf der Basis der Absonderung, Zerteilung. Zur selben Zeitist die Spezialisierung Ur-


5

sache und Folge geworden.Die Spezialisierung führte zur Ordnung. Die Ordnung - zur Spezialisierung.Die Spezialisierung wurde seit den ersten Fortschritten der Maschine von

Nationalökonomen zum Ideal der Arbeitsordnung und der normalen Produktiongemacht: minimale Anstrengung und maximales Resultat.Jeder Arbeiter - manuel oder geistig - wurde zu äusserster Spezialisierung

getrieben und wurde das, was man noch heute der ‘Fachmann’ nennt.

Ein knappes Schema soll die Folgen dieser Ordnung darstellen:


6

Ein viel komplizierteres Schema würde die Wissenschaft abgeben. Das Prinzipbleibt aber das gleiche - der Astronom hatte eben so wenig für Sanskrit übrig, wieein Musiker für Plastik. Auf dieser Basis wurden Hochschulen allermöglicher Artenaufgebaut, die sehr durchgebildete Spezialisten und vollkommen ungebildeteMenschen herstellten. Und heute herstellen.

Obwohl der ‘unterirdische’ Donner im Anfang des 20 Jahrhunderts die erstarrteOberfläche durchborte, sie in vielen Stellen aufriss und sich in verschiedensten‘Katastrophen’ materialisierte, die noch heute die sämtlichen Gebiete des ‘Lebens’bedrohen, erschüttern oder vernichten, bleibt die beschriebene ‘Ordnung’ in vollerKraft.Die Spezialisierung verlangt nach einer Wahl, nach Zerteilung und Absonderung.

Auch der heutige Mensch steht noch unter dem Zeichen entweder - oder.Diese zwei Worte reichen zur erschöpfenden Charakteristik des 19 Jahrhunderts

und wir haben sie in unsere Zeit als Prinzip übernommen. Beispiele dafür liefertjeder Tag auf allen Gebieten - sei es Kunst, Politik, Religion, Wissenschaft u.s.w.

Von aussen gesehen kann unsere Zeit im Gegensatz zur ‘Ordnung’ des letztenJahrhunderts - ebenso mit einem Wort bezeichnet werden - Chaos.Die grössten Widersprüche, die entgegengesetztesten Behauptungen, das

Negieren des Ganzen zu Gunsten des Einzelnen, Umwerfen des Gewohnten undVersuche das Umgeworfene sofort wieder aufzurichten, das Zusammenprallen derverschiedensten Ziele bilden eine Atmosphäre, die den heutigen Menschen zumVerzweifeln und zu einer scheinbar noch nie da gewesenen Verwirrung führt.Der heutige Mensch wird fortwährend vor die rasche Wahl gestellt: er soll

unverzüglich eine Erscheinung bejahen und die andere ablehnen - entweder-oder,wobei die beiden Erscheinungen als rein äussere und ausschliesslich äusserlichbetrachtet werden. Darin liegt die Tragik der Zeit. Neue Erscheinungen werden vonder alten Basis aus betrachtet und auf eine tote Art behandelt.1)

So wie s.Z. das feine Ohr in der Ordnungsruhe das Donnern hörte, kann das scharfeAuge im Chaos eine andere Ordnung erraten. Diese Ordnung verlässt die Basis‘entweder-oder’ und erreicht langsam eine neue - und.Das 20 Jahrhundert steht unter dem Zeichen ‘Und’.Dieses ‘Und’ ist aber nur die Folge. Die Ursache ist das langsam, fast unsichtbar

vorsichgehende Verlassen des früheren Bodens des Äusseren (Form) und dasErreichen eines neuen Bodens des Inneren (Inhalt).Ich kann hier keine Beweise für meine Behauptung bringen, da es über die

Grenzen eines kurzen Artikels führen würde. Ich glaube aber, dass ein aufmerksamesBeobachten verschiedener menschlicher Gebiete, eine geduldige Analyseverschiedener Zusammenstösse und Bekämpfungen die fehlenden Beweise in Fülleliefern wird.

Die Innere Notwendigkeit muss manchmal grosse Umwege machen um ihr Ziel zuerreichen. In der Malerei z.B. ist die innere Wertung des ‘Materials’ erst nach einerlangjährigen theoretischen Arbeit an ‘technischen’ Fragen möglich geworden.Das genaueste Erkennen des Äusseren im Material ist nicht im Stande, die

Kunstfragen über die Grenzen des ‘Technischen’ zu setzen und dient schliesslichimmer weiter der Absonderung, was selbstverständlich die Annäherung unerreichbarmacht.


Oder: das Erkennen des Äusseren kann nur in dem Falle eine Tür in die Zukunftwerden, wenn dieses Erkennen eine Brücke zum Inneren schlägt.2)Von diesem Standpunkt der Umwege entschleiert sich der revolutionäre Weg als

ein Evolutionsvorgang. Glattes Fliessen und Stösse bilden in der historischenPrespektive gewöhn-


7

lich eine gerade Schnurr. Manchmal wird sie unsichtbar - dann erscheint siezerrissen.

Zur Zeit der exklusiven Absonderung in der Kunst sind drei verschiedene Reste derfrüheren synthetischen Kunst zu sehen:

1. die Kirche,2. das Theater,3. der Bau.

Im Bau ist das Zusammenhängen der drei bildenden Künste (Architektur, Malereiund Plastik) rein äusserlich geworden und entbehrt jeder inneren Notwendigkeit. -typisches 19 Jahrhundert.In den beiden alten synthetischen Formen des Theaters - Oper und Ballett - wurde

auch im 19 Jahrhundert ausser dem äusseren ‘Effekt’ auch das innere Wirken aufdenMenschen gesucht, was die BestrebungenWagners in der Opermöglichmachte.Man kann es für ziemlich bewiesen halten, dass in der alten russischen Kirche

die sämtlichen Künste gleichmässig und gleichberechtigt einem Zweck dienten -Architektur, Malerei, Plastik, Musik, Dichtung und Tanz (Bewegungen derGeistlichen)3). Hier war die Absicht eine rein innere - Gebet.Dieses Beispiel ist besonders wichtig, da noch heute in verschiedenen Ländern

Versuche gemacht werden, Kirchen im alten Stil zu bauen, was jedes Mal und ohneAusnahme leblose Baugebilde zur Folge hat. Die sehr verbreitete Ansicht, die‘verlorene Formel’ könnte dieseMisserfolge beseitigen, ist oberflächlich. Jede richtigeFormel ist an sich nichts weiter, als der exakte, richtige Ausdruck einer bestimmtenEpoche. Also ist jede Epoche berufen und verpflichtet, eine ihr entsprechende undsie zum Ausdruck bringende Formel neu zu schaffen.

Schon vor mehreren Jahrzehnten zur Zeit der toten Friedhofsordnung ist die Malereidas erste Gebiet gewesen, auf dem ‘unerwartete’ und ‘unverständliche’ Explosionen‘plötzlich’ in einer immer temperamentvolleren Folge vor sich gingen. Die Malereisuchte nach ‘neuen Formen’ und noch sehr wenige wissen, dass dies einunbewusstes Suchen nach dem neuen Inhalt war.Diese Bestrebungen zogen sofort zwei wichtige Folgen nach sich:

1. das weitere Absondern der Malerei vom ‘Leben’, die konsequente Vertiefungin eigene Ziele, Ausdrucksmittel und Möglichkeiten und

2. gleichzeitig das natürliche und lebhafte Interesse für die Ziele, Ausdrucksmittelund Möglichkeiten in anderen Künsten - zu erst in der Musik.

Die erste Folge führte zur weiteren, aber besonders exakten theoretischen undpraktischen Analyse, die heute zur malerischen Synthese verhilft.Die zweite Folge legte den Grundstein zum Aufbau der synthetischen Kunst im

allgemeinen. Hier sind lediglich Einzelfälle festzustellen. Der erste Versuch, zweiKünste organisch für ein Werk zu vereinigen, ist der ‘Prometeus’ von Skrjabin -paralleles Laufen der musikalischen und der malerischen Elemente. Der Zweck istdie Verstärkung der Mittel zum Ausdruck.So wurde zum ersten Mal eine im 19 Jahrhundert errichtete Mauer zwischen zwei

Künsten umgeworfen.


Dies geschah aber auf dem allgemeinen Gebiete der Kunst (S. III Teilung) undwar der Anfang der Mauernzerstörung auf dem von anderenGebieten abgesondertenKunstboden. Seitdem häufen sich die weiteren, noch bis heute in Kinderschuhensteckenden Versuche auf: Farbenorgel (England, Amerika, Deutschland u.s.w.),farbige Lichtspiele mit Musik (Deutschland), abstrakte Filme mit Musik (Frankreich,Deutschland) u.s.w.4)


8

KANDINSKY‘ROTE SPANNUNG’ (54 × 66)1926

Ähnliche Erscheinungen treten im Tanz auf (Rusland, Deutschland, Schweizu.s.w.), der den bereits von der Malerei vor Jahrzehnten eingeschlagenen Wegbetrat und sich ebenso in zwei Richtungen entwickelt:

1. der Tanz als Selbstzweck und2. der Tanz als Einzelelement im Gesammtwerk - Tanz, Musik, Malerei (Kostüm

und Bühne).

Allerdings wird in solchenWerken der Tanz gewöhnlich als Hauptelement betrachtet,dem die übrigen unterordnet werden. Hier ist aber noch eine andere Annäherungentstanden, die prinzipiell eine grosse Bedeutung in der Mauererschütterung hat -der Tanz übernimmt Elemente der Akrobatik (Deutschland), was anderseits auchim ganzen Theaterwesen immer häufiger vorkommt (Russland). So fallen Mauernzwischen Gebieten, die noch vor kurzem als vollkommen von einander abgesonderteund sogar teils feindlich zu einander stehende aufgefasst wurden: Theater,Kammersaal und Zirkus.5)Es soll hier im Vorübergehen bemerkt werden, dass die ausserordentliche

Anziehungskraft, welche die Malerei in den letzten Jahrzehnten ausübte (in Parisleben noch heute an die 40.000 Maler, München hatte vor dem Krieg eineKunstakademie, eine Damenakademie und über 40 Privatschulen) kein ‘Zufall’ ist.Die Natur ist verschwenderisch, wenn sie eine grosse Aufgabe vor sich hat, und

ihr Gesetz beherrscht nicht allein das materielle Leben, sondern im selben Massedas geistige. Der Krieg oder die Kriege, die Revolutionen im politischen Lebenwurden auf dem Kunstgebiete Jahrzehnte vorher erlebt - in der Malerei. Die grösstenSpannungen mussten sich unbedingt hier entwickeln, da die Malerei ausser ihreneigenen die bedeutungsvolle Auf-


9

gabe hatte, die sämtlichen Künste zu befruchten und ihre Entwicklung auf richtigeBahnen zu leiten.

Vom Gebiete der Malerei gingen noch weitere Anregungen aus und von hier auswurden noch festere Mauern des vergangenen Jahrhunderts erschüttert und teilsbereits vernichtet. Diese Anregungen verlassen den Boden der Kunst und greifenviel weiter um sich herum.Die fast providenziell festgelegten Unterschiede zwischen Kunst undWissenschaft

(besonders der ‘positiven’) werden konsequent untersucht und es wird ohnebesondere Mühe klar, dass die Methoden, das Material und die Behandlungdesselben keine wesentlichen Unterschiede auf beiden Gebieten aufweisen. Esentsteht die Möglichkeit für den Künstler und für den Wissenschaftler gemeinsaman einer und derselben Aufgabe zu arbeiten (Allrussische Akademie derKunstwissenschaften, Moskau, gegründet 1921).Zum Unterschied zu der ersten gefallenen Mauer (zwischen der Musik und der

Malerei - III Teilung) wird hier eine Mauer zerstört, die zwei noch viel weiter voneinander liegende Gebiete trennte (S. II Teilung).Die analytische Arbeit auf jedem der beiden Gebiete wird zur synthetischen Arbeit

auf beiden. Es entsteht eine theoretische Synthese, die der praktischen Syntheseden Weg ebnet.

Denselben prinzipiellen Wert hat eine andere Anregung und die darauf folgendeArbeit, die ebenso von der Malerei ausgingen - das Fallen der Mauer zwischenKunst und Technik und die daraus folgende Annäherung der beiden früher starkgetrennten und, wie es allgemein aufgefasst wurde, der beiden zu einander feindlichstehenden Gebiete.Die erste, aber sehr undeutliche Anregung dazu ist in den ‘plötzlich’ wieder

lebendig gewordenen Kunstgewerbeschulen zu sehen, die in verschiedenen Ländernnoch vor dem Krieg ständig in der Anzahl wuchsen (Deutschland, Österreich,Russland u.s.w.)Fast in demselben Jahr sind nach dem Krieg zwei neue Schulen - von einander

unabhängig - entstanden, die sich zur Aufgabe stellten, die Kunst mit demHandwerkund schliesslich mit der Industrie zu verbinden:

1. Hohe Kunsttechnischen Werkstätten in Moskau, 1918.2. Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919.

Im Gegensatz zu der üblichen Kunstgewerbeschule, die den Hauptplatz der Kunsteinräumt und teils die Technik als ein unterordnetes und manchmal störendesElement auffasst, suchen die beiden erwähnten Hochschulen, beide Elementegleichwertig zu stellen und gleichberechtigt im Werk zu vereinigen. Es war einenatürliche Folge der früheren Einstellung und eine natürliche Reaktion gegendieselbe, dass die erste Zeit die beiden Schulen die Kunst als Mitelementunterschätzten und das Hauptgewicht auf das Technische übertrugen. Dies war dieübliche Wirkung des Pendelgesetzes.Das Bauhaus (jetzt in Dessau) entwickelt sich immer weiter auf dem Wege der

ausgeglichenen Behandlung der beiden Faktoren und ist scheinbar zur richtigenLösung dieses schwierigen Problems angelangt.6)Dieses Beispiel einer wieder gefallenen Mauer ist prinzipiell das wichtigste: das

erste kam auf dem Gebiete der Kunst im allgemeinen vor (III Teilung), das zweite


- auf dem Gebiete des Geistigen im allgemeinen (II Teilung), dieses dritte - vollziehtsich zwischen zwei Gebieten, die vorher keine entfernteste Verwandtschaft kannten- das Gebiet der Materie und das des Geistes (I Teilung).Das Beseitigen der Absonderung entwickelt sich logisch und die Verbindung

(‘Und’) breitet sich auf die entferntesten Gebiete aus.7)

Der enge Rahmen des kleinen Aufsatzes soll mir zur Entschuldigung dienen, wennich das überaus wichtige Thema der synthetischen Kunst so eng und zerrissenbehandelt habe.


10

Mein Zweck war nur, die Masse dieses entscheidenden Problems anzudeuten, aufdie allmenschliche Bedeutung der letzten Verschiebungen vom alten Boden zueinem neuen zu deuten, was weit über die Grenzen der Kunst geht und früher oderspäter auf jedemwichtigen Gebiete der menschlichen Entwicklung geschehen wird.Der Laie ist längst gewöhnt, die Kunst- und Wissenschaftsfragen als ihm etwas

fremdes anzusehen, das ausserhalb seines realen Lebens steht und worum er sichnicht zu kümmern braucht.Immermehr verbreitet sich im ‘grossen Publikum’ die vielleicht nicht ganz bewusste

Ansicht, dass die Marktpreise und die Angelegenheiten der politischen Parteien denseelischen Boden desmenschlichen Lebens bilden und dass alles ausserhalb dieserInteresse stehende keinen wesentlichen Wert haben kann.Diese Einstellung ist das organisch-natürliche Produkt der extremen

Spezialisierung und des allerdings verflachten Materialismus. Hier ist kein Anfang,sondern nur ein Abschluss der Vergangenheit zu sehen.Der Anfang besteht in der Erkenntnis der Zusammenhänge. Immer mehr wird

man sehen können, dass es keine ‘speziellen’ Fragen gibt, die isoliert erkannt odergelöst werden können, da alles schliesslich in einander greift und von einanderabhängig ist, Die Fortsetzung des Anfangs ist: weitere Zusammenhänge zuentdecken und sie für die wichtigste Aufgabe des Menschen auszunützen - für dieEntwicklung.Die Wurzeln der Einzelerscheinungen treffen sich in der Tiefe und der zukünftige

Mensch wird vielleicht bald alle diese Wurzeln zu einer allgemeinen Wurzelzurückführen können.Die Kunst kann in keiner geistig wertvollen Epoche ausserhalb des Lebens stehen.

Sie kann sich in der Zeit der Vorbereitungen vom ‘Leben’ zurückziehen - siekonzentriert sich in eigenen Aufgaben, damit sie wieder ihre wichtige Stelle in eineranfangenden geistigen Epoche genügend ausgerüstet einnehmen kann.Heute erlebt sie die letzten Konsequenzen der äusseren ‘Materialperiode’ und

geht auf Grund der in diesem Sinne geleisteten Arbeit zum Inhalt der beginnendenEpoche über.Wahrscheinlich wird wieder die Kunst die erste das ‘entweder-oder’ des 19

Jahrhunderts verlassen und zum ‘und’ des kaum begonnenen 20 Jahrhundertsübergehen.Dieses ‘und’ in der Kunst ist in unserem Falle das Äussere und das Innere im

Material, in den Elementen, im Werk u.s.w.Wenn die Zeit des Inneren im Äusseren reif ist, ensteht die Möglichkeit vom reinen

Theoretisieren zur Praxis zu überschreiten - in unserem Falle zum synthetischenWerk.Dessau, Oktober 1926.

Eindnoten:

1) Ein einfaches Beispiel ist das Gegenüberstellen der abstrakten Kunst und der ‘NeuenSachlichkeit’. Der verzweifelte Kunsttheoretiker muss sich zu einer von beiden bekehren undsie in Schutz nehmen. Es ist kein Wunder, dass er manchmal in höchster Verzweiflung, die ernatürlich verbergen will, ausruft: ‘Weiss der Himmel, wer schliesslich der Sieger bleibt!’ DieserZustand wird sich erst dann ändern, wenn die Formfrage als eine der Inhaltfrage unterordneteangesehen wird.


2) Einen Versuch in dieser Richtung habe ich in meinem Buch ‘Punkt und Linie zu Fläche’ gemacht:die Analyse des Äusseren der Form soll Wegweiser zu ihrem Inneren aufstellen.

3) Es wäre wichtig, verschiedene Religionen von diesen Standpunkt zu untersuchen. In Bezug aufrussische Kirche hat in dieser Richtung der Komponist Alexander Schenschin, Moskau sehrwertvolle Beobachtungen gemacht, die leider noch nicht veröffentlicht sind. Es ist eine unddieselbe Formel in sämtlichen erwähnten Künsten gefunden worden.

4) Ich habe vor Jahren einen Versuch gemacht, verschiedene Künste in einemWerk zu verwenden,aber nicht im Prinzip der Parallele, sondern des Gegensatzes - ‘Gelber Klang’ im ‘Der BlaueReiter’, Piper-Verlag München, 1912.

5) Von spezifischer Bedeutung für unsere Zeit ist die entstandene Wertung vom Zirkus und Kino,die bis jetzt als niedere und entartete Angelegenheiten betrachtet wurden, die nicht zu denGebieten der Kunst gerechnet werden durften.

6) Im Laufe dieses letzten Sommers wurde im Bauhaus ein neuer Studienplan ausgearbeitet, nachdem ein erweiterter Unterricht ermöglicht wird: Kunst, Technik und Wissenschaft bilden dieGrundsteine - ausgeglichen und in einander organisch greifend. Der Studierende soll ausserder fachmännischen eine möglichst erweiterte synthetische Bildung erhalten. Er soll im Idealnicht nur als neuer Spezialist, sondern auch als neuer Mensch ausgerüstet werden.

7) In der IV Teilung sind die Mauern dank der abstrakten Kunst gefallen - keine Unterteilungen,sondern Malerei als solche.


11

KANDINSKYBILD MIT SCHWARZEM FLECK1912

Wassily Kandinsky5-12-1866 5-12-1926

Aus dem künstlerischen Erleben unserer Generation ist Wassily Kandinsky nichtfortzudenken - nicht dasWerk und nicht der Mensch. DemWerk und demMenschengilt unsere tiefe Dankbarkeit. Als er in Kameradschaft mit Franz Marc und AugustMacke im ‘Blauen Reiter’ 1912 vor die Jugend trat und sie zu einem neuenSchöpfungstage aufrief, gewann er unsere Herzen als ein kühner und originalerGeist. In seinem Buche ‘Ueber das Geistige in der Kunst’ fanden wir ihn wieder, wieer die Dinge neu zu sehen und neu zu verknüpfen wagte.Der ‘Sturm’ vermittelte uns die Anschauung seiner Bilder, und ihre elementare

Kraft, ihre tiefe Fülle und stolze Bewegung bestätigte den Glauben an den zurFührerschaft Berufenen. Und als wir den Menschen kennen lernten, fühlten wir unsabermals bereichert durch den Eindruck eines freien, in sich ruhenden und alleKleinlichkeit verachtenden Mannes. Wir sind froh, ihn an ‘Bauhaus’ wirkend zuwissen - in ständiger unmittelbarer Fühlung mit der Jugend.Wir wissen, dass das Werk Kandinskys in der Geschichte der europäischen

Malerei seinen Platz hat und senden demMenschen unsere herzlichstenWünsche.ADOLF BEHNE.

Das ‘Bauhaus’ hat Kandinsky als willkommensten Glückwünsch dasjüngste seiner Bauhaus-Bücher gewidmet (Verlag Albert Langen inMünchen). An sonstiger Kandinsky-Literatur sei genannt:‘Der Blaue Reiter’ R. Piper & Co. 1912 München.‘Ueber das Geistige in der Kunst.’ München, ebendort, 1912. Kandinsky:Album, mit einer Selbstbiographie. Berlin. Verlag ‘Der ‘Sturm’ 1913.H u g o Z e h d e r : ‘Wassily Kandinsky.’ D r e s d e n . Rudolf KämmererVerlag 1920.Kandinskys Bild ‘Träumerische Improvisation’ aus der Sammlung Bienertin Dresden erschien als Farben-Lichtdruck im ‘Sieg der Farbe’, Verlagder Photographischen Gesellschaft, B e r l i n , C h a r l o t t e n b u r g .


12

Piet MondriaanNeo-plasticismeDe Woning - De Straat - De Stad

La ville actuelle n'est pas harmonieuse à défaut de l'équivalence entre le‘home’ et la rue. Le néo-plasticisme indique le chemin vers l'unité en sebasant sur la plastique pure: la nouvelle esthétique néo-plasticienne desrapports purs, de la ligne pure et de la couleur pure.?Die heutige Stadt ist unharmonisch durch das Fehlen des GleichgewichtszwischenWohnung und Strasse. Der Neo-Plastizismus (NeueGestaltung)zeigt denWeg zur Einheit, indem er sich auf das rein Gestaltende basiert:die neo-plastische Estethik der reinen Beziehung der reinen Linie undder reinen Farbe.?The present city is inharmonic due to the want of homogeneousnessbetween dwelling and street. The neoplasticism shows the way to unityby founding itself on the pure plastic esthetic of the pure relation of pureline and colour.

Zoowel in verleden als heden is de woning een ware ‘toevlucht’ voor den mensch!Geen gelijkwaardigheid van woning en straat, dus geen harmonie, geen eenheidin de stad. Eendeels voortkomende uit het klimaat, anderdeels uit gemis aangelijkwaardigheid tusschen de verschillende individuen. Het is heel natuurlijk datdoor de onderlinge ongelijkheid der menschen de een den ander ontvlucht. Evenwelis de oorzaak van alle disharmonie te zoeken in het individu zelf: zoolang de menschblijft zooals hij nu is in massa, is hij niet in staat een harmonie in zijn omgeving tescheppen.

In den oertijd was het collectieve leven meer mogelijk door de meerdere gelijkheidder massa. Het volk was van de veel meer ontwikkelden (koningen, priesters)gescheiden. Het volk zocht toen de woning slechts om beschut te zijn tegen deongeriefelijkheden van het weer en men leefde bij voorkeur buiten. In den loop derbeschaving veranderde deze toestand en het natuurlijk en logisch instinkt om zicheen eenheid te voelen werd verduisterd: de mogelijkheid van een inderdaad collectiefleven hield op. En zoo hield men zich al meer en meer met de woning bezig en het‘buiten’ werd de plaats van verkeer (de straat) of de ruimte om lucht te scheppen(het park). Dat alles in volkomen overeenstemming met den vooruitgang dermenschheid en de ontwikkeling van het individu, opdat dit zich zou kunnen verdiependoor concentratie op zichzelf, niet gehinderd of tegengehouden door de anderen.Om deze reden moet men zelfs in onze dagen individueel zijn, terwijl men het

universeele zoekt en in zich ontwikkelt. Laten we ons dus van de massa losmaken.Ik heb altoos hetgeen individueel is in den mensch bestreden en getracht de

waarde van universeel te zien aan te toonen, maar daar moet men niet uit besluiten,dat ik voorstander ben van algemeen collectivisme in den tegenwoordigen tijd. Hetcollectivisme in uitgebreiden zin is voor de toekomst. Gelukkig kan zelfs één enkelindividu universeel zien. In onze dagen zijn er reeds groepen met een universeelengeest, die collectief zouden kunnen leven, indien zij niet o.m. door afstand gescheidenwaren. Maar van de massa is thans niets te verwachten.Heden moet alles door het individu ontstaan en ik juich in dezen zin toe, hetgeen

Marinetti gezegd heeft: ‘Leve de ongelijkheid! Vermeerder de menschelijke


verscheidenheden. Ontketen overal de individueele oorspronkelijkheid en maak zeheviger. Maakt verschillend, maakt waardevol, disproportionneer ieder ding’.Hoe rijper de mensch wordt, hoe meer hij zelf ‘schepper’ wordt en hoe meer hij

tegenover de natuurlijke materie en degenen, die er nog door beheerscht zijn, komtte staan. Hij gaat zelf zijn omgeving scheppen of zoekt die uit. Hij zal dus niet hetgemis der natuur betreuren, zooals de massa doet, die tegen wil en dank gedrevenwordt haar te verlaten. Hij zal niet meer trachten de straten en parken der stad tebeschutten, hygienischer te maken of te verfraaien met boomen en bloemen. Hijzal steden maken, die hygienisch


13

P. MONDRIAANATELIER VAN DEN SCHILDER

en schoon zijn door een evenwichtige tegenstelling van gebouwen, constructies enleege ruimten. Hij zal dan even tevreden binnen als buiten zijn.Ongelukkigerwijze is er in onze dagen niet veel te ‘scheppen’ en men is

gedwongen te midden der beeldende uitdrukking van het verleden te leven. Deenkelingen en de groepen, die zich van het verleden losmaken, lijden door dezedeprimeerende uitdrukking. Zij hebben een nieuwe wereld gevonden, die zich echternog niet verwezenlijkt. Evenwel al lijdende ontstaat de verwezenlijking hunner ideeënen zij hebben niet anders te doen dan die te toonen, en zooveel te scheppen alsde achterlijke massa hun veroorlooft. Deze leeft bij voorkeur in het verleden. Enomdat zij de macht in handen heeft en het materiaal duurzaam en kostbaar is, iseen algemeene vernieuwing thans onmogelijk. Maar, zoowel door de kracht van denieuwe, individueele creatie als door de nieuwe levenseischen zal de oudearchitectuur haar eigen dood sterven.

Om tot de toekomstige creatie van de nieuwe stad te komen, moet men eerst denieuwe woning scheppen. Evenwel beschouwt het neo-plasticisme de woning nietals een plaats om zich af te scheiden of om zijn toevlucht te zoeken, maar als e e ng e d e e l t e v a n h e t g e h e e l : als opbouwend element van de stad. En zie hierde groote moeilijkheid van heden: de stad is op het oogenblik niet te veranderen,in tegenstelling tot de mogelijkheid van de vernieuwde woning. We hebben moeden kracht noodig om door een periode van disharmonie heen te durven gaan. Juistdoor de vrees voor disharmonie en doordat men zich aanpast aan het verleden,komt men tegenwoordig niet vooruit. M e n mo e t z i c h n i e t a a n p a s s e n ,m a a r ‘s c h e p p e n ’.Men moet zich thans geheel anders met de woning bezig houden dan men het

vroeger


14

deed. Zoolang de mensch zich beheerschen laat door zijn voorbijgaandeindividualiteit, zoekt hij, inplaats van zijn ware wezen, zijn individueele ik tecultiveeren. En zoo werd, in het verleden, de woning de plaats om het persoonlijk‘ik’ te cultiveeren; het gevolg ervan was, dat de beeldende uitdrukking van de woningdie weerspiegelde. Voor de geheele periode tot op heden is de concentratie op hetuiterlijke, eigen ‘ik’ noodlottig geweest.Wil onze materieele omgeving van een zuivere schoonheid zijn, dus gezond en

waarlijk rechtstreeks aan het nut voldoen, dan is het noodzakelijk, dat zij niet langerde egoïstische gevoelens van onze kleine persoonlijkheid weerspiegelt: zelfs n i e tl a n g e r v a n e e n i g e l y r i s c h e u i t d r u k k i n g ,m a a r z u i v e r b e e l d e n di s .Om niet te spreken van de zuiver geestelijke bewegingen: onder de bewegingen

op de beeldende uitdrukking gebaseerd, is die van het futurisme een der schoonstepogingen om de naturalistische lyriek van het verleden te verminderen. (Lees ‘LesMots en liberté’ van Marinetti). Eveneens tonen de cubistische, puristische en vooralde constructivistische bewegingen de notie van het universeele ik. Maar eerst hetneo-plasticisme heeft de lyriek vervangen door het z u i v e r beeldende. Deze kunstkan door het verdiepte, maar afwisselend rythme van enkel verhoudingen, door eenbijna mathematisch beeldingsmiddel, bijna ‘boven-menschelijk’ en universeel zijn.En dit is reeds in onze dagen mogelijk, omdat de kunst het leven vooruit is. Deneo-plastische kunst verliest van zijn boven-menschelijkheid in zijn realiseering,evenals onze materieele omgeving, maar toont er evenwel dan nog voldoende van,o.m. het individu niet meer zijn ‘kleine persoonlijkheid’ te doen gevoelen en het langsden weg der schoonheid naar het universeele begrip op te voeren.

Tegenwoordig zijn er, die voor de idee ‘schoonheid’ angst hebben. Omdat hetverleden haar van het leven gescheiden heeft door een conventioneele aesthetiekvast te stellen. Deze schaadt aan de zuivere schoonheid der constructie. En het isheel natuurlijk, dat men probeert te bouwen enkel uitgaande van het organisme ende doelmatigheid van hetgeen men wil bouwen. Maar men verliest zich spoedig alsmen het n a t u u r l i j k organisme volgt en een gebrek aan evenwichtige verhoudingvloeit eruit voort. De bouwkunst van heden toont het duidelijk. Ik wil dus een n i e uw ea e s t h e t i e k , g e b a s e e r d o p d e z u i v e r e v e r h o u d i n g v a n d ez u i v e r e l i j n e n d e z u i v e r e k l e u r . Want alleen door zuiver verhoudingvan zuivere, opbouwende elementen komt men tot zuivere schoonheid.Heden is de schoonheid ons niet alleen nog ‘noodig’, maar zij is voor ons het

eenige middel, dat zuiver de universeele kracht, die in alle dingen is, manifesteert.Zij is identiek aan hetgeen in het verleden onder den naam van ‘het goddelijke’gesluierd geopenbaard is en hetgeen ons, arme stervelingen, onontbeerlijk is omte leven en het evenwicht te vinden. Want de dingen op zich zelf stellen zichtegenover den mensch en de meest uiterlijke materie bevecht ons.Door de neo-plastische schilderkunst is een nieuwe aesthetiek ontstaan en als

men, in de inrichting van het binnenhuis, soms in het geheele gebouw, zich van detraditie vrij makende, de nieuwe tijdgeest kan realiseeren, zoo is het mogelijk denieuwe wetten, die gevonden zijn, juist hierin toe te passen. Deze wetten werpenhet oude architectuurbegrip, dat, èn door de nieuwe eischen van het nieuwemateriaal, enz. èn door de gedurfde pogingen van verschillende architecten, reedsvoor een groot deel gezuiverd en vereenvoudigd is, omver. Terwijl het karakter vande straat, vooral in de groote stad, reeds vervormd is door het kunstlicht (in hetalgemeen en van reclame), door affiches in kleur, door wel ingerichte winkelkasten,


door constructies van praktischen aard, enz. eischt de w o n i n g van binnen eenbijzondere en vooruit gewilde inspanning.Vooral om den nog levenden invloed van het verleden te overwinnen moet men

zich op de b e e l d e n d e u i t d r u k k i n g van de woning, dus van het huis en devertrekken, concentreeren. Aan de ingenieurs laat ik over zich bezig te houden metde techniek van het bouwen. Voor het heden zie ik geen mogelijkheid om tot eenzuiver ‘beeldende’ uitdruk-


15

king te komen door alleen het organisme van hetgeen men bouwen gaat te volgen,zich uitsluitend bezig houdende met de nuttigheid. Daarvoor is onze intuïtie nietgenoeg ontwikkeld en te veel belast met het verleden. Als het in zeer eenvoudigegebouwen langs dezen weg zeer moeilijk is het evenwicht van tegenstelling uit tedrukken, in samengestelde gebouwen verliest men zich nog spoediger. De nuttigheideischt b.v. dikwijls de herhaling op de wijze van de natuur (b.v. in dearbeiderswoningen) en hier zien we een der gevallen, waar de bouwer het begripvan de beeldende uitdrukking noodig heeft en de macht om hetgeen het praktischdoel s c h i j n t aan te geven beeldend tegen te gaan. Want er zijn altoosmogelijkheden van bouwoplossing zoodat èn het praktisch doel èn het aesthetischaanzicht bevredigd is. D e z u i v e r b e e l d e n d e e n l o g i s c h e o p v a t t i n gi s a l t i j d i n o v e r e e n s t emm i n g me t d e p r a k t i s c h e e i s c h e n , d a a rh e t e e n e n a n d e r s l e c h t s e e n kw e s t i e v a n e v e nw i c h t i s .Onze tijd, t.w. de toekomst, eischt z u i v e r evenwicht, en dat is niet anders

mogelijk dan langs één enkelen weg. Er zijn oneindig veel wijzen om de schoonheiduit te drukken, maar d e z u i v e r e s c h o o n h e i d , d e b e e l d e n d eu i t d r u k k i n g v a n z u i v e r e v e nw i c h t toont zich slechts door z u i v e r eb e e l d i n g sm i d d e l e n . Dit is een der wetten van het neo-plasticisme, die zeergewichtig is voor den bouw van de woning, van de straat en dus van de stad. Maarzuivere beeldingsmiddelen zonder meer doen nog niet neo-plastische beeldingontstaan: zij moeten zoodanig gecomposeerd zijn, dat zij hun individualiteit verliezenen, door een opheffende en vernietigende tegenstelling, een onafscheidelijke eenheidvormen.

1e. Het beeldingsmiddel moet het rechthoekig vlak of de prisma zijn, in primairekleur (rood, blauw en geel) en in niet-kleur (wit, zwart en grijs). In de architectuurgeldt de leege ruimte als niet-kleur. De gedenaturaliseerde materie kan alskleur rekenen.

2e. De g e l i j k w a a r d i g h e i d in afmeting en kleur van de beeldingsmiddelen isnoodzakelijk. Verschillend van afmeting en kleur zijnde, moeten zij van eengelijke waarde zijn. Het evenwicht wijst in het algemeen een groote oppervlaktevan niet-kleur of leege ruimte aan en een kleine oppervlakte van kleur ofmaterie.

3e. De tegenstellende tweeheid in het beeldingsmiddel is evenzeer in de compositiegeëischt.

4e. H e t o n v e r a n d e r l i j k e e v e nw i c h t wordt bereikt door de verhoudingvan stand en wordt uitgebeeld door de rechte lijn (begrenzing van het zuiverebeeldingsmiddel) in haar principale, d.i. rechthoekige, tegenstelling.

5e. H e t e v e nw i c h t , d a t d e b e e l d i n g sm i d d e l e n o p h e f t e nv e r n i e t i g t , ontstaat door de verhoudingen van afmeting, waarin dezegeplaatst zijn en die het levend rythme tot stand brengen.

6e. Natuurlijke herhaling (de symetrie) moet uitgesloten worden.

Ziehier zes neo-plastische wetten, die het zuivere beeldingsmiddel en zijn gebruikbepalen.

Opmerking bij wet 4.


In de architectuur toont zich de e x a c t e b e e l d i n g v a n h e t k o sm i s c h ee v e nw i c h t door verticale en horizontale vlakken en lijnen. Juist hierdooronderscheidt zij zich van de oorspronkelijke natuur, waarin deze vlakken en lijnenin den vorm versmelten. Langs den weg van a b s t r a h e e r e n v a n d en a t u u r l i j k e v e r s c h i j n i n g d e r d i n g e n en niet door copieeren van debouwkunst is de neo-plastische schilderkunst ertoe gekomen het kosmischeevenwicht op gelijke wijze uit te beelden. Vandaar gaat zij zoo goed samen met dearchitectuur en vandaar haar onveranderlijk evenwicht. Aldus staat zij ook tegenoverde oude schilderkunst, welke bijna nooit de verticale en horizontale lijn beeldde.Hoewel de oude schilderkunst zich bij voorkeur van de gebogen lijn bedient, zijn degroote lijnen der compositie schuin getrokken. En bijna de geheele oude bouwkunstsluiert eveneens het verticale en horizontale door schuine lijnen.


16

Het is dus te verwonderen, dat kort geleden het neo-plasticisme beschuldigd is vanklassiek te zijn door - al is het op abstracte wijze - de natuurlijke verschijning tevolgen. Het neo-plasticisme is alleen klassiek doordat het is d e w a r e e nz u i v e r e b e e l d i n g v a n h e t k o sm i s c h e e v e nw i c h t , waarvan wij onsniet kunnen losmaken, zoolang wij ‘mensch’ zijn. Evenwel zijn er op het eerstegezicht eenige argumenten, die deze beschuldiging schijnen te staven. Dus is eenuitlegging noodig, vooral omdat een eventueele toepassing van schuine lijnen in denieuwe kleurbeelding der architectuur de neo-plastische eenheid van architectuuren schilderkunst zou omverwerpen.Van een verkeerde opvatting van het verticale en horizontale uitgaande heeft

men gezegd, dat de nieuwe schilderkunst in contrast moet zijn met de nieuwebouwkunst. Maar is dat wel erg logisch? Als de nieuwe schilderkunstige opvattingtegen die der nieuwe bouwkunst in gaat, wat houdt dan de vernieuwing van debouwkunst in? Deze laatste kan niet anders dan zich vernieuwen evenals enhomogeen met de schilderkunst: dit eischt de eenheid der kunsten.Niettegenstaande dit merken we op, dat in neo-plastische kunst d e

r e c h t h o e k i g e s t a n d de essentieele questie is, dus de aldus verkregenv e r h o u d i n g en niet het al of niet verticale en horizontale. Want het is dezeverhouding, die het onbewegelijke tegenover de bewegelijke natuur uitbeeldt. Menkan dus zeer schoone dingen maken, terwijl men de verhouding schuin plaatst. Hetschuine is natuurlijk ‘betrekkelijk’, en afhankelijk van onze plaats of die der dingen.Maar ondanks alle waarheid der relativiteitsleer, het menschelijk oog is nog niet vanhet lichaam bevrijd! Het zien is innig verbonden met onzen normalen stand. In dengeest is een vrijere verplaatsing mogelijk. Hierdoor ziet de neo-plastische kunst hetgebouw niet als ‘lichaam’, maar als ‘vlak’. (De verschillende vlakken worden alsgelijktijdig gezien). Maar als ‘mensch’ moet men toch met het menschelijk evenwicht(dat ook het kosmische tevens is) rekenen, ook al houdt de nieuwe tijdgeest eenruimer

P. MONDRIAAN‘SCHILDERIJ’(COMPOSITIE IN LIJN EN KLEUR)1925


17

zien in. Door dit evenwicht omver te werpen, schept men, althans in dezen tijd, ‘hetnieuwe’ niet.D e b e e l d e n d e u i t d r u k k i n g i s b e p a a l d d o o r o n s g e e s t e l i j k

e n l i c h ame l i j k e v e nw i c h t .Niets kan de naturalistische en grillige uitdrukking van de schuine lijn loochenen.

En deze onevenwichtige uitdrukking laat zich niet door een tegenstellenden standvan een andere lijn te niet doen. Hoewel dit een uitdrukking van bestendigheidvoortbrengt, blijft de beeldende uitdrukking die van uiterlijke beweging, dus die vande natuurlijke verschijning der dingen. Zie hier waar een oppervlakkig zoeken naareen nieuwe beelding toe leidt. Men komt tot de natuur terug zonder het te willen!Integendeel is de beeldende uitdrukking van de vertikale en horizontale lijnen in

hun verhouding die van kracht en innerlijke rust. Terwijl deze lijnen vereenigd alseen kruis opnieuw (hoewel op abstracte wijze) vorm uitbeelden, zijn zij in deneo-plastische compositie in w e r k e l i j k e t e g e n s t e l l i n g , hetgeen elke vormte niet doet. Zij beelden daarin de innerlijke beweging van het gerijpte leven, en ditdoor een verdiept rythme, product van de verhouding en van maat. Daar door dezeverhoudingen e e n t e g e n s t e l l i n g a a n d e n a t u u r k a n b e r e i k tw o r d e n , m o e t m e n i n d e z e v e r h o u d i n g e n a l l e e n d ec u lm i n e e r i n g v a n h e t n e o -p l a s t i c i sm e z o e k e n .

Algemeene opmerking.

Daar d é n a t u r a l i s e e r i n g het voornaamste punt in de menschelijke evolutie is,is zij dit ook in de neo-plastische kunst. Het gewichtige van deze kunst is beeldendde noodwendigheid van dénaturaliseering aangetoond te hebben. De neo-plastischeschilderkunst heeft èn het beeldingsmiddel èn de compositie daarvangedénaturaliseerd. Daarom is zij inderdaad a b s t r a c t e schilderkunst.Dénaturaliseering is abstraheeren. Al abstraheerende komt men tot de z u i v e r ea b s t r a c t e b e e l d i n g . Dénaturaliseeren is verdiepen. Dénaturaliseeringgeschiedt bewust en onbewust. Een voorbeeld van de laatste manier kan menopmerken in den vooruitgang der mode: men ziet niet alleen den vorm der kleedingzuiverder worden, maar zich tegenover den natuurlijken vorm stellen. En hetmaquilleeren toont afkeer van de natuurlijke huid.In de architectuur wordt de materie op verschillende wijzen gedénaturaliseerd en

de techniek zal nog meerdere middelen daartoe vinden.De ruwheid, het rustieke (type van de natuurlijke materie) moet de materie

ontnomen worden. Dus:1e. De oppervlakte van de materie moet glad, glanzend zijn, hetgeen eveneens

de uitdrukking van zwaarte aan dematerie ontneemt. En ziehier een der voorbeelden,dat de neo-plastische kunst samengaat met de praktische eischen: de hygiëneeischt eveneens gladde oppervlakten.2e. De natuurlijke kleur van de materie moet verdwijnen. Zoover het mogelijk is,

bij voorkeur door een laag van pure kleur of ‘niet-kleur’ (zwart, wit en grijs.)Niet alleen de materie-als-beeldingsmiddel (constructief element) maar ook de

architecturale compositie moet gedénaturaliseerd worden. Door een opheffendetegenstelling moet de natuurlijke structuur vernietigd worden.

De toepassing van deze wetten zal de tragische uitdrukking van de woning, van destraat en van de stad te niet doen. Vreugde, moreele en physieke, dus die van


gezondheid, zal zich verspreiden door evenwichtige tegenstellingen vanverhoudingen, van maat en kleur, materie en ruimte, die gesteund worden door deverhoudingen van stand. Met een beetje goeden wil zal het niet zoo onmogelijk zijneen aardsch paradijs te scheppen. Dit laat zich niet in één dag tot stand brengen,maar door zijn krachten te concentreeren zonder met den tijd te rekenen, zal mener eindelijk niet alleen toe komen, maar reeds nù zal


18

men in het paradijs leven. Want de abstracte geest wordt niet gehinderd door hetverleden, dat zich nog overal vertoont: hij ziet slechts de uiting der toekomst en hijbouwt dit aardsch paradijs op abstracte wijze op, terwijl hij al de uitingen van detoekomst bijeen zamelt. In zijn creaties realiseert hij het en vervormt aldus zonderte verwoesten.Dat de toepassing in de architectuur van de neo-plastische wetten den weg der

vooruitgang is, wordt bevestigd door de groeiende werkelijkheid zelf, geheel alleenontstaande door de kracht van de noodzakelijkheid (d.i. van de nieuwelevenseischen, van het nieuwe materiaal, enz.). Hetgeen het meest gevorderde isuit het oogpunt van techniek en constructie, is juist hetgeen, wat het meest hetneo-plasticisme nadert. De neo-plastiker is meer op zijn plaats in de ‘métro’ dan inde Notre-Dame en hij houdt meer van den Eifeltoren dan van den Mont-Blanc.In dit artikel heb ik ‘ideeën’ en de veruiterlijking ervan behandeld door principale

wetten vast te stellen. Ik weet zeer goed, dat het uiterlijke leven aldoor verandert:het luchtverkeer kan b.v. misschien een geheel andere constructie van gebouwenopleggen. Maar dat alles zal niets veranderen aan deze beeldende wetten, die ikzooeven vaststelde, integendeel bevestigen zij zich al meer en meer hierdoor, datzij zich in de meest gevorderde constructies manifesteeren. Ik heb het zeer weinigover details van uitvoering gehad. Want de nieuwe levenseischen zullen alle detailsvan uitvoering wijzigen. Daarom zijn zij niet van groot gewicht, maar het n i e uw eb e g r i p i s a l l e s .Ik herhaal: de woning moet niet langer beeldend gesloten, gescheiden zijn. De

straat evenmin. Hoewel zij een verschillende functie hebben, moeten zij toch eeneenheid vormen. Om hiertoe te komen, zal men de woning niet langer moetenbeschouwen als een ‘doos’. De idee ‘tehuis’ (Home, sweet home) moet verlorengaan. Eveneens de conventioneele idee ‘straat’: men zal woning en straat moetenbeschouwen als de stad, die een eenheid is, gevormd door v l a k k e n d i e i ne e n o p h e f f e n d e t e g e n s t e l l i n g g e c omp o s e e r d z i j n , w a a r d o o ra l l e a f g e s c h e i d e n h e i d e n u i t s l u i t i n g t e n i e t g e d a a n w o r d t .Hetzelfde beginsel moet het binnenhuis beheerschen. Dit moet niet langer eenopeenstapeling van vertrekken zijn, gevormd door vier muren met niets dan gatenvoor deuren en vensters, maar e e n c o n s t r u c t i e v a n v l a k k e n i n k l e u re n n i e t -k l e u r , d i e s ame n g a a n me t d e me u b e l s e ng e b r u i k s v o o r w e r p e n , d i e n i e t s o p z i c h z e l f m o e t e n z i j n d a ns ame n s t e l l e n d e e l em e n t e n v a n h e t g e h e e l . En de mensch? Dezemoet niets op-zich-zelf zijn en eveneens slechts een gedeelte van het geheel.Wanneer hij, aldus, niet meer zijn individualiteit voelt, zal hij gelukkig zijn in hetaardsche paradijs door hem zelf geschapen.

Parijs, 1926.


19

S. VAN RAVESTEYN

KANTOOR-GEBOUW

Kantoorgebouw Goederen-Emplacement Feyenoord (Rotterdam)der Ned. Spoorwegen

Op het goederen-emplacement Feyenoord ontstond de behoefte aan hetconcentreeren van de administratie van het goederen-vervoer in één gebouw, waarineen woning voor den chef moest zijn. Het beschikbare terrein was driehoekig,begrensd aan twee zijden door sporen, aan de derde zijde door een weg. Hierdooris de cirkelvorm van het kantoorlokaal (middellijn 25 M.) te verklaren; meer nog doorhet voordeel, dat elk onderdeel van de administratie, gescheiden door kasten‘landtongen’, aldus op de oordeelkundigste wijze op de hal met loketten kanuitmonden en dus contact met het publiek heeft. Het draagvermogen van den grondwas slecht; om een kostbare paalfundeering te ontgaan, moest het laag zijn enzooveel mogelijk overal even hoog. Het gebouw, nu in aanbouw, is aanbesteedvoor ongeveer f 65.000, electrisch licht en centrale verwarming inbegrepen.


20

Ernst BlochDoel

Ernst Bloch, een der opmerkelijkste philosophische figuren van hetna-oorlogsche Duitschland, gaf in zijn ‘Geist der Utopie’ (1918) een eersteuiteenzetting van zijn philosophie. Het boek bleef in Holland vrijwelonbekend. Bij Paul Cassirer, Berlijn, verscheen buitendien: ‘ThomasMünzer, als Theologe der Revolution’ (1921) en een bundel kritischeessays ‘Durch die Wüste’ (1923). Het volgende is de inleiding - ‘Absicht’- van de ‘Geist der Utopie’, waarvan binnenkort een derde, geheelomgewerkte, druk verschijnt.

Ik ben. Wij zijn.Dat is voldoende. Nu kunnen wij beginnen. In onze handen ligt het leven. In

zichzelf is het sedert lang leeg geworden. Het wankelt zinneloos heen en weer;maar wij staan vast, en daarom willen wij het door ons een wapen geven en eendoel.Wat nu is gebeurd, zal wel spoedig vergeten zijn. Alleen een leege, afschuwelijke

herinnering zal blijven hangen. Wie werd verdedigd? De luiaards, de ellendigen, dewoekeraars - zij werden verdedigd. Wat jong was, moest vallen, tot stervengedwongen voor de onzinnigste, onedelste doeleinden; maar de erbarmelijken zijngered en zitten bij de warme kachel. Van hen is er geen verloren gegaan; maar zij,die andere vaandels gedragen hebben - zoo'n bloei, zoo'n droom, zooveel hoop -zij zijn dood. De schilders hebben de kunsthandelaars verdedigd, en voor deaanstichters het vaderland bewoonbaar en warm gehouden. Nooit is er een krijgsdoeleerloozer geweest, dan dat van het keizerlijke Duitschland; een verstikkende dwang,- door middelmatigen beschikt, door middelmatigen gedragen; de zege der domheid,beschermd door de politie, toegejuicht door het intellect, dat hersens te kort kwamom frasen te leveren.En dit is waarachtig, als had men niet genoeg geleden, ook nu nog, ook vandaag

nog hetzelfde. De oorlog eindigde, de revolutie begon, en met haar gingen de deurenopen. Maar ja, - die zijn spoedig weer dichtgedaan. De O.W.er kwam in beweging,kwam tot rust, - en al het oude sloot zich weer bij hem aan. De woekerende boer,demachtige burger hebben inderdaad het vuur systematisch gedoofd; en de angstigekleine burger draait, als altijd, mee. De niet-proletarische jeugd is zoo ruw en domals nooit een jeugd tevoren ooit is geweest; de universiteiten zijn ware graftombendes geestes geworden, vervuld van de stank der luiheid, verdordheid en verblinding.Zoo spelen zij, die zich in schijn herstelden, den rol na, die de reactie hun honderdjaar geleden reeds heeft voorgespeeld: platte frase, traditionalisme der vaderlandschebeschaving, en de romantiek, die den boerenoorlog vergat en slechts ridderburchtenzag opstijgen in een maannacht. Ook nu weer remt de gebruikelijke litteraat mee;ja - de voormalige priesters der ‘expressie’ haasten zich - verbrandend wat zij kortgeleden nog vurig aanbaden - de gezeten ignoranten te steunen, uit de puinen vaneen gecultiveerd verleden vervalschingen op te flikken, aan het hartstochtelijkbeeldend toekomst-, stad-, en gemeenschapsgevoel den weg te versperren, hetoplichtersbedrog der reactie een betere ideologie te schenken, haar jammerlijkgedrag, haar driedubbel afgeleefde romantiek absoluut te maken. Terwijl het westenmet zijn millioenen proletariers zijn woord nog niet heeft gesproken; terwijl demarxistische republiek in Rusland onverwoest overeind staat en de eeuwigevraagstukken, die ons verlangen en ons religieus geweten ons stellen, voortbranden,


niet minder onverwoest, niet minder oningelost in hun absolute eisch. En bovendien:wij hebben althans geleerd uit de reëele wijze van


21

zien die honderd jaar geleden opkwam; grondig heeft Marx het enkel valsche,contactloos-abstracte dweepen: het jacobijnendom, verbannen uit het socialistischesysteem; en de geest van Kant en Baader over alle real-politiek zullen wij zeker enterecht niet vergeten. Daarentegen heeft de romantiek der nieuwe reactie niets vanhaar grootmoeder geërfd; zij is noch reëel, noch dweepziek, noch universeel, dochenkel stomp, ingekapseld, geestloos en onchristelijk; vermag uit het pathos vanhaar patriotisme tenslotte toch slechts den Untergang des Abendlandes te doenresulteeren, in een volslagen menschelijke beperktheid en godsdienstlooze dofheid:vergane bloei, verwelkte bloesems, en voor vandaag slechts een beschaafdeuitputting, marine, en het pessimisme eener historische noodwendigheid als eenigdoel, en voor Europa een spoedigkomende eeuwige dood.Zoo ver moest en kon het dus met ons komen.Wiens brood men eet, diens woord

men spreekt. Maar deze dans om den beer en zijn huid tegelijk en om niets andersis toch verbijsterend. Dat komt hierdoor: wij bezitten geen socialistische gedachte.Wij zijn armer geworden dan de dieren, dan de ellendigste toch nog bijgeloovigeneger; wie van zijn buik zijn God niet heeft gemaakt, die maakt hem van den staat,- en al het andere is tot een onderwerp voor grap of conversatie onteerd. Wijverlangen en weten weinig, maar wij doen ook weinig en - wat het falen medeverklaart - wij hebben geen ruimte, geen uitzicht, geen doel, geen geestelijkedrempel, die men overschreden acht, geen kern, en geen bindend geweten.Hier nu, in dit boek, begint het, wordt de verloren erfenis weer werkzaam; hier

glanst weer het innerlijke leven, niet een laf ‘als-of’, geen wezenlooze bovenbouw,maar boven alle maskers en over alle vergane culturen verheft zich het Eene, hetsteeds gezochte, het eene vermoeden, het eene geweten, het eene geluk; het heftzich omhoog uit onze onverscheurde harten, uit het diepste allerwerkelijkste vanonzen dagdroom: het laatste dat ons bleef, het eenige ook dat waard is te blijven,de wolk, waaruit de verlossende bliksem openslaat, de vleugels, die nog nietgespannen werden, de duisternis, die nog niet verlicht is, de wolk van het vizioen,waarop eens de Messias zal troonen. In dit boek wordt de weg gewezen naar onswezen, naar onze onzichtbare leider, onze gestalte, naar het centrum van onsscheppend principe; dit wordt zichtbaar, geopenbaard reeds aan een eenvoudigenbeker, geopenbaard als het aprioristisch onzichtbaar thema van alle ‘beeldende’kunst, van alle muzikale magie, geopenbaard tenslotte aan de uiteindelijkezelfbewustwording, aan de doorschouwde duisternis van het momenteele leven,zooals het opspringt en zichzelf ziet in de onformuleerbare absolute vraag: hetik-probleem zelf. Zoo diep leidt de inwendige weg der zelfbewustwording, devoorbereiding van het innerlijke woord, waarzonder iedere blik naar buitenwaardeloos blijft en geen magneet wordt, geen kracht om het innerlijk woord ookbuiten ons tot ons te trekken, hem te helpen uit de dwaling der wereld, om te komentot het licht; tenslotte breidt zich, na deze inwendige verticaliteit, de ruimte uit, dewereld van de ziel, de uitwendige kosmische werkzaamheid der Utopie gehoudentegen den achtergrond van rampspoed, dood en het vergankelijk rijk der natuur.Alleen in ons brandt nog dit licht, en de fantastische tocht daarheen vangt aan, detocht naar de verklaring van den dagdroom, naar de handhaving van het utopischprincipe. Dit te vinden, het ware te vinden, waarom het zin heeft te leven,georganiseerd te zijn, tijd te hebben, - daarheen gaan wij, daarheen breken wij onsde bovenzinnelijke wegen, proclameeren het onbestaande, bouwen ‘ins Blauehinein’, richten ons op ‘ins Blaue hinein’, - en zoeken dààr het ware, het werkelijke,waar het enkel feitelijke verdwijnt - incipit vita nova.


22

B. de LigtNieuwe wegen in de wijsbegeerte

Our time is the age when the different souls of the world meet indiscussions. YU-LAN FUNG.

La vie spirituelle de l'orient et de l'occident parait de plus en plus une. Ilse prépare aujourd'hui une conscience mondiale, condition essentiellepour une société nouvelle. A ce point de vue surtout l'évolution de lamentalité française est typique. Il y est née une nouvelle forme de penservraiment universel: la philosophie comparée.?The spiritual life of orient and occident appears more and more essentiallythe same. A new worldconsciousness, a principal condition of a newsociety, is being prepared. In this connection the evolution of the frenchmentality is characteristic. There is now being born a new form of thoughtwhich is essentially universal: the comparative philosophy.?Die wesentliche Einheit von Orient und Okzident zeigt sich immerdeutlicher. Es bereitet sich ein Weltbewusstsein vor, das dieunentbehrliche Vorbedingung einer neuen Gesellschaft ist. In dieserHinsicht ist namentlich die Entwicklung des französischen Bewusstseinskennzeichnend. Es entsteht dort eine neue Form von wirklich universellemDenken: die vergleichende Philosophie.

Er zijn publieke meeningen, die niet anders dan onredelijke vooroordeelen blijken.Zij danken hun ontstaan vaak aan de uitspraak van een of ander ‘groot man’. Hoescherper de vorm, waarin hij zijn opvatting tezamenvatte, hoe feller dezeggingskracht, waarmee hij haar wierp in de wereld, des te gretiger de wijze,waarop zij door een geloovige menigte in allerlei rangen, klassen en standen alsonomstootelijke waarheid wordt aanvaard. Tot op het oogenblik, dat deonhoudbaarheid der stelling zelfs in het oog springt van den kleinen burger. Nogaltijd gaat de spreuk mechanisch van mond tot mond. Maar ze wordt niet langergedragen door een vertrouwen wekkende overtuiging. Al meerderen citeeren nogslechts ironisch de eens als belichaming van hoogste waarheid gehuldigde phrase.En tenslotte wordt ze niet meer aangehaald, tenzij als uitgangspunt voor een haarwezenlijk vernietigend betoog.Zóó de bekende uitspraak van den engelschen imperialistischen dichter Rudyard

Kipling: ‘East ist East and West is West, and never the twain shall meet’. Nòg wordtdit woord herhaald, ofschoon al minder menschen er werkelijk in gelooven. Deteekenen der tijden spreken te duidelijk andere taal: Oost en West worden één.Ironisch genoeg, is Kipling's formule al dadelijk door de geschiedenis van hetmoderne imperialisme, in het bizonder door die van het Britsche Imperium weerlegd!Sedert het einde der negentiende eeuw kwam in het oosten Japan als wereldmachtonwederstaanbaar op: het ‘verwesterde’ zich in enkele tientallen jaren, tot verbazingder wereld. Reeds in den aanvang der twintigste eeuw waren Engeland en Japan- bondgenooten. En in den wereldoorlog streden Japan en China naast Engeland,Frankrijk, Rusland, de Vereenigde Staten van Noord-Amerika, tegen datzelfdeDuitschland, dat de vier eerstgenoemden zooeven in den Volkenbond begroetten- den Volkenbond, waarin men ook een plaatsje voor de V.S. en voor de R.S.F.S.R.openhoudt.


Oost en West worden niet slechts een in imperialistisch opzicht. Mèt kapitalismedringt overal ook socialisme, communisme, syndicalisme, het beginsel van coöperatieen zelforganisatie van de massa binnen. De oeconomische voorwaarden van hetgansche menschelijke leven komen overal steeds meer met elkander overeen. Ennaarmate dit proces om zich heen grijpt, treedt de wezenlijke solidariteit van hetmenschelijk geslacht, voor de meesten tot nog toe verborgen, alom onmiskenbaaraan den dag. Er blijven zonder twijfel duidelijk verschillen. Doch zelfs deze doen,in hun veelzijdige onderscheid, steeds treffender den wezenlijken samenhangbespeuren. Thans voor het eerst begint de groote massa der meest verschillendevolken over zichzelf te denken in werkelijk verband met alle andere, en praktischrekening te houden met de eenheid van het menschelijk geslacht.Inderdaad hebben oosterlingen en westerlingen al dadelijk dit gemeen, dat beiden

- menschen zijn. De eenheid van hun biologischen grondslag - het betrekkelijkonsterfelijk


23

menschelijk kiemplasma1) - onthult zich reeds op de hoogste toppen van alle grooteculturen. Het is een gemeenplaats geworden te zeggen, dat Oost en West elkanderniet slechts politiek-oeconomisch, maar ook geestelijk beginnen te doordringen.Nimmer trouwens is de afscheiding tusschen Oost en West absoluut geweest.

Danken de europeanen - ondankbare kinderen - in beginsel niet vrijwel alles aanAzië, die MagnaMater?2) Sedert den opbloei van Griekenland stroomde westerschecultuurmacht meermalen ver naar het oosten, oostersche cultuurmacht telkensweder naar het westen uit. Wat wij op dit oogenblik beleven is slechts eenverheviging, versnelling, verbreeding en verdieping van een proces, dat in vroegertijden reeds plaats vond, en duidelijk zijn sporen achterliet3).Den laatsten tijd troffen mij hiervan verschillende symptomen:(Ethisch). Dit jaar zond Biroekoff, de welbekende vriend en levensbeschrijver van

Tolstoi, een boekje documenten in de wereld, waaruit men Tolstoi's verhouding totde godsdiensten van het oosten nader kennen leert4). Meer dan ooit blijkt deze hiereen machtige middelaar tusschen Oost en West. Was hij niet in zekere opzichtende voorlooper van Gandhi en Tagore, wier menschelijke stemmen diep in het hartvan Europa en Amerika dringen? Verwijder Gandhi, Tagore en Tolstoi uit hetmoderne gee

Internationale Revue i 10...

Documents

Transcript of Internationale Revue i 10...