Instructor's Manual to Accompany MUSIC - PBworks · Instructor's Manual to Accompany MUSIC ......

iii

Instructor's Manual to Accompany

MUSICIN THEORY AND PRACTICE

VOLUME I

BRUCE BENWARDUniversity of Wisconsin–Madison

GARY WHITEIowa State University

v

Contents

General Comments vi

1 Notation 1

2 Scales, Tonality, Key, Modes 6

3 Intervals and Transposition 12

4 Chords 19

How to Teach Macro Analysis 29

5 Cadences and Nonharmonic Tones 31

6 Melodic Organization 37

7 Texture and Textural Reduction 41

8 Voice Leading in Two Voices 49

Species Counterpoint 55

9 Voice Leading in Four Voices 69

10 Harmonic Progression and Harmonic Rhythm 77

11 The Dominant Seventh Chord 83

12 The Leading-Tone Seventh Chords 93

13 Nondominant Seventh Chords 99

14 Modulation 105

15 Secondary Dominants and Leading-Tone Chords 115

16 Two-Part (Binary) Form 129

17 Three-Part (Ternary) Form 133

vi

General Comments

Purpose of This Text

1. Fundamentals. To ensure that students obtain a thorough and proficient knowledge of the fundamentals ofmusic. Mastery of fundamentals is the foundation of all further music activity and is undoubtedly the mostprized possession a music student can obtain at this stage of development. The first four chapters of the text aredevoted entirely to fundamentals.

2. Melody. A study of harmony without a parallel study of melody gives students a biased view of music. Onechapter is devoted entirely to melody, while an additional seven include melody as a component.

3. Voice Leading. A thorough knowledge of and expertise in voice leading is paramount to understanding melodyas well as harmony. Since comprehension of harmony depends on the ebb and flow of melodies formingchords, analytical skills in voice leading are essential to a full understanding of music itself. The numerousvoice-leading assignments in this text attest to the importance placed on this critical facet of the art.

4. Harmony. Clear perception of the vertical aspect of music in all of its various configurations is a particulargoal of this text.

5. Texture. The harmonic implications of accompaniment textures are made clear by harmonic reduction ofarpeggiated and figured chords. Experienced instructors are well aware of the difficulty students encounter insorting nonchord from chord tones in dense textures.

6. Harmonic progression. All music from the baroque through the romantic periods is based on functionalharmony—chord progressions representing tension (progression toward the tonic) and relaxation (achievementof tonic). Indeed, harmonic progression is probably the most important characteristic of this music. Eightchapters of this text are devoted to the study of chords and their relationships to one another.

7. Form. Chapters 6 (“Melodic Organization”), 16 (“Two-Part [Binary] Form”), and 17 (“Three-Part [Ternary]Form”) address this topic exclusively, and its prominence in additional chapters sustains awareness of formalrelationships in music.

8. Analysis. One of the predominant goals of this text is to leave students with an efficient and broad facility forthe analysis of compositions they may study or perform during their professional life. Analysis is stronglyemphasized in almost all chapters except for those devoted to fundamentals. A significant number of assign-ments throughout the text involve the analysis of music literature in one manner or another.

The Approach

Information, buttressed with strategies for application, followed immediately with a sufficient number of assignments toensure a good working knowledge, is the basic approach of this text. Knowledge is useless if students are unable toapply it.

Music in Theory and Practice, Volume 1, is comprehensive, emphasizing harmony but including other param-eters of music that provide a broad understanding of music as a whole. Both subject matter and assignments represent awide range of strategies.

Terms

Terms should be employed to stimulate thought, not restrict it. The application of terms to music is a must—memoriza-tion of definitions per se is useless.

Musical Judgment and Intuition

Students, at the beginning of the course, evidence little musical judgment. Therefore, their only recourse is to read statedguidelines and follow them assiduously. But, with frequent application, guidelines become a part of their intuition, andstudents begin to develop sophistication and useful strategies.

Most students learn by imitating the thought processes employed by the professor. Effective instructors arethose who willingly and carefully impart their modus operandi in detail. Good working models help students to cultivateand expand their own musical judgment and intuition.

vii

The Environment

The optimum size for a music theory class is about fifteen students who continue as a group through the two-yearsequence. Students tend to learn from one another, not only in the classroom but through out-of-class group activities.Large classes of twenty or more are often intimidating and inhibit free discussion. Unfortunately, financial restrictionsand normal attrition often make ideal conditions impossible to attain.

Academic Level

Volume 1 (this text) is designed for a first-year theory course at the university or college level.

Instructional Hints

Illustrations

The text relies heavily on illustrations from music literature. Students too often ignore the music illustrations, oftenbecause of sight-reading deficiencies. In cases where this occurs, the instructor may wish to perform and explainillustrations in class. If the value of the illustrations is emphasized often enough, the problem disappears.

Definitions

Terms appear in italics. While students must learn definitions, the application of terms to music literature is far morecritical.

Student Compositions

Students learn much from writing short compositions and most enjoy such assignments. Writing and maneuveringspecific devices in a musical setting is a powerful pedagogical tool. At the outset, criticism of student compositionsshould be encouraging and positive but must contain sufficient information so that the next effort will be an improve-ment. Harsh criticism of compositions should take place outside of class because students are often sensitive about theirown compositions and consider derogatory remarks a personal attack.

viii

Schedule

The text is arranged to accommodate almost any local schedule. Some instructors may wish to rearrange the order. Thebold-faced chapter titles may be taught in a different order from that found in the text.

The Fundamentals of Music

1 Notation2 Scales, Tonality, Key, Modes3 Intervals and Transposition4 Chords

The Structural Elements of Music

5 Cadences and Nonharmonic Tones6 Melodic Organization7 Texture and Textural Reduction8 Voice Leading in Two Voices9 Voice Leading in Four Voices10 Harmonic Progression and Harmonic Rhythm11 The Dominant Seventh Chord12 The Leading-Tone Seventh Chords13 Nondominant Seventh Chords14 Modulation*15 Secondary Dominants and Leading-Tone Chords*16 Two-Part (Binary) Form+17 Three-Part (Ternary) Form+

* Although the authors endorse the printed sequence, for those instructors who prefer, the order of chapters 14and 15 may be reversed.

+ Although the authors endorse the printed sequence, for those instructors who prefer, the order of chapters 16and 17 may be reversed.

ix

Course Syllabus, Freshman Year

Semester System

Semester 1

Week Chapters

1 Introduction and 12 23 24 35 36 47 58 59 610 611 712 813 814 915 9

Semester 2

1 102 103 114 125 126 137 148 149 1510 1511 1512 1613 1614 1715 17

Quarter System

Quarter 1

Week Chapters

1 Introduction and 12 23 24 35 36 47 58 59 610 6

Quarter 2

1 72 83 84 95 96 107 108 119 1210 12

Quarter 3

1 132 143 144 155 156 157 168 169 1710 17

1

1

Purpose of This Chapter

Although most students in an initial theory course will have studied and performed a considerable volume of music,many will have only a cursory knowledge of current music notation and no background whatsoever concerning itsevolution. Writing music symbols is far more difficult than the casual act of reading notes. Since this text immediatelyrequires students to write music, the need for clear and accurate manuscript writing goes without saying.

Points to Stress

Experienced instructors are already aware of the points to stress, but for those who may be teaching the course for thefirst time, these items are worthy of emphasis.

1. Neat manuscript—by all means.2. Proper vertical alignment of music symbols—a problem not encountered with words.3. Be uncompromising—require utmost accuracy.4. Sometimes handwritten manuscript, in contrast to printed, utilizes shortcuts. Stick notes are one

example. Try to keep such quick-and-dirty devices to a minimum.

Some Helpful Procedures for Effective Presentation

1. Show students examples of good manuscript writing—Stravinsky is a good source.2. Beyond the assignments in the text, ask students to transcribe the first four measures of a printed string

quartet. Request that the four staves be reduced to two, with the two violin parts written on the upperstaff and the viola and cello on the lower.

3. Achievement of good manuscript writing takes time and can be acquired only through practice. Don’texpect miracles. Ensuing chapters will provide opportunities for further improvement.

Assignments

Regular written assignments that are to be monitored (graded) by the instructor are vital to the success of the course.Constant vigil of student progress is essential.

Answers to Assignments

Answers to objective assignments in the text are provided in each chapter of this manual. Since this text allows forindividual interpretation, especially in analysis, the answers provided here represent the personal inclinations of theauthors and are not to be interpreted as inviolate. Instructors are expected to substitute their own preferences wheninevitable disagreements occur.

Notation

2

Answers to the Objective Assignments in Chapter 1

Assignment 1.1, page 25

1. A 9. C 17. C 25. C2. G 10. G 18. E 26. B3. D 11. A 19. A 27. A4. C 12. F 20. D 28. E5. E 13. C 21. C 29. C6. B 14. E 22. A 30. E7. B 15. F 23. A 31. D8. G 16. G 24. B 32. D



1. d1 6. d3 11. F 16. b2. f2 7. f1 12. g 17. f1

3. a1 8. d4 13. d1 18. AA4. g3 9. a2 14. C 19. GG5. a 10. b# 15. A 20. e

?

??

?

=============================

==========================================================

=============================

bb

bbbb

bb

1. Bach: Fugue in G Minor, BWV 542, m. 29–32.

c Î ä öJ ö ö ö ö ö ö ö# ö ön ö ö ö ö öb ö ön önö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öj

?=============================bb2. Bach: Fugue in G Minor, BWV 542, m. 71–75.

c öj ö ö ö ön ö öb ö ö ö ö ön ö ö ö ö ö

3. Bach: Prelude in C Major (Leipzig), BWV 547, m. 68–72.

98 ö öJ ö öJb ö öJ öb öJb öb öJ ö öJ öb öJb ö öJ ön öJ ö öJ ö öJb öb öj ú . ö .

ö ö ö ö ö ö öb ö ö ö ö ö ö ö ö öb ö ö ö ö ö ö ö ön ö ök

?=============================bb cD B C A B Gb b G F G E F# # D G D E C F Fb

D E C D B E B C A D D B C A B Gb b b bb

G C G C B C A F Db G D B G C G E Cb

G G C E b F C A b B D Bb b E Bb b G A C Ab b D Ab F G B G C

F C F Ab FD B b B b E b G C E b A b A b D F B D G G C E b A b C F

3


No. 1 and No. 9No. 2 and No. 4No. 3 and No. 8No. 5 and No. 7No. 6 and No. 10



1. Beams should connect three instead of two notes (for 6/8 meter).2. Too many notes are connected to one beam.3. This meter (3/4) should have two quarter rests rather than one half rest.4. First two eighth notes should be beamed rather than flagged.5. For 3/4 meter, this should contain two eighth notes and one half note.6. To show divisions of measure in 9/8 meter, this example should contain a dotted half note tied to a

dotted quarter note.7. The third and fourth notes are stemmed in the wrong direction.8. This meter (6/8) should be written to show the division of eighth notes in groups of three: a quarter

note, an eighth note tied to the quarter note, and then a single eighth note.9. In 4/4 meter, eighth notes should be beamed in groups of two. The eighth notes tied to dotted quarter

notes should be replaced by a half note.10. The second group of eighths and sixteenths is beamed incorrectly. Each beam should contain only

three notes, and the last two eighth notes should be beamed together.11. The first quarter note should have its stem extended to the middle line of the staff.12. On the third chord, the A should line up with the D and F on the left side of the stem. The B should be

on the right side of the stem. (See no. 13 in this chapter.)13. The two lower dots should be above the notes rather than below.14. The dot following the G should be below the line.15. The beam should not extend across more than one line. (See no. 4 in this chapter.)16. The first quarter note should have its stem extended only to the middle line of the staff.

The following quizzes and those at the end of many of the chapters of volume 1 are intended for short (five or tenminute) tests of fundamental skills or as worksheets for additional practice. We have made no attempt to provide acomprehensive set of such materials. These quizzes and worksheets are a sampling of materials one of the authors (GW)has used in teaching freshman theory. They are aimed at developing and maintaining fluency with fundamentals and donot deal with the broader issues of the chapters. Under no circumstances should they be understood to be adequateexaminations for the material in a given chapter. Feel free to photocopy and use these materials as you see fit.

No. 1

No. 2

No. 3 and

No. 4

No. 5

8

8 8

16 5

5

9

6

8 8

4 4

4

Quiz 1

Rewrite each of the following rhythms to more accurately reflect the meter.

Quiz 2

Rewrite each of the following rhythms to more accurately reflect the meter.

&&&&&

===================================================================================================================

C ö ú ö öj ö ö ö ö ö & C

&&&&

64 64ú ö ö ö ö ú ö ö ú ö ö34 34ö ö ö ö . ä ö ö ö ö

ö44 44ö ö ö . ö öj ú ö .68 68ö ö ö ö ö ö ú

&&&&&

===================================================================================================================

C ö ö öj ö öö ö & C

&&&&

64 64úö ö ö ö ú ú ö ö34 34ö ö öö . äö ö ö ö

ö44 44ö öö . ö öjúö .68 68ö öö ö ö öú

úöö ö ö ö

5

Quiz 3

Label each of the following intervals, using these abbreviations:H = half stepW = whole stepE = enharmonic

&

&

============================================================================================

?

B B

w w w w w# w w# w wb w# w ww w w wb wb wb w# w w w# w# w#w# wb w w# w# w# wb wb w wb w ww w wb wb w w w w w w w w

6

2

Points to Stress

1. Assimilation of the fundamentals presented in this chapter must be complete and thorough—by the ear,the eye, and the mind.

2. Materials presented here are the basis for all further music study.3. While the phrase “drill and practice,” meaning repetitious rehearsal of common musical figures such as

scales, has been challenged recently as uneconomical and wasteful, the authors find the approach bothacceptable and useful.

4. Key signatures, as well as scale and mode spellings, must be memorized. Musical terms in this chapterare so commonplace and so important that memorization is critical.

5. In regard to scales, students should not only learn key signatures but should also be prepared to spellsuccessive notes of scales and modes. Singing scales while indicating pitch names (D E F# G A, etc.)helps considerably.

Some Helpful Procedures and Ideas for Effective Presentation

1. Beyond the assignments provided, ask students to bring compositions they are currently studying.Use these in class to demonstrate application of the principles discussed in the chapter.

2. Give the class a tour of your school’s music library. Encourage frequent use by class members.3. Most students who have difficulty with this chapter also have problems reading music—of any kind.

Good sight-readers seldom encounter problems with this chapter. Unfortunately, teaching students toimprove facility in reading music is a long and tedious operation and should not be the sole burden ofthe theory instructor.

4. It goes without saying that sightsinging, ear training, and keyboard harmony are perhaps moreeffective in solving the problems of this chapter than the written assignments provided here.

5. In the end, students must learn the abstractions, patterns, etc. of this chapter directly—as abstractions.Indirect methods such as helpful crutches and easy ways to figure out key signatures, etc. may help forthe moment but generally lengthen pattern recognition time and are sometimes difficult to abandonwhen not needed.



Scales, Tonality, Key, Modes

&&&

==============================================================================================================================================================================

1. F Major

w & w& w& w

w

wb

2. C Minor (natural form)

3. G Minor (harmonic form) 4. E Minor (melodic form)

5. B Major 6. D Minor (harmonic form)b

? w ???

wbw#wb

??

ww#

7. B Major 8. E Minor (natural form)b9. A Major 10. F Minor (melodic form)#11. C Minor (harmonic form) 12. A Major# b

w w wb w w w w w wb w w wb wb w

w w wb w w w wbw wb w w wb w# w w# w w w w# w# w wn wn w

w w w w wb w# ww# w# w w# w# w# w w wb wb wb wb wb wbw w# w w w# w# w w# w w w# w# w# w# wn wn ww# w w# w# w w# w# wb w wb wb w w wb

7



2. G 7. Ab3. Eb and A b 8. D and A4. Gb and Db 9. B and F#5. B and F# 10. E and B6. F and Bb 11. EbAssignment 2.4, page 48

1. F 6. C#2. D 7. F3. Bb 8. C#4. C 9. A5. D# 10. Bb

&

==============================================================================================================================================================================

1. F Major

w & w& w& w

w

wb

2. C Minor (natural form)

3. G Minor (harmonic form) 4. E Minor (melodic form)

5. B Major 6. D Minor (harmonic form)b

? w ???

wbw#wb

??

ww#

7. B Major 8. E Minor (natural form)b9. A Major 10. F Minor (melodic form)#11. C Minor (harmonic form) 12. A Major# b

w w wb w w w w w wb w w wb wb w

w w wb w w w wbw wb w w wb w# w w# w w w w# w# w wn wn w

w w w w wb w# ww# w# w w# w# w# w w wb wb wb wb wb wbw w# w w w# w# w w# w w w# w# w# w# wn wn ww# w w# w# w w# w# wb w wb wb w w wb

============================

============================

============================

============================

? & & ?E Major F Minor D Major

2. 3. 4. 5.

F Minorb #

?G Minor D Major C Major B Minor A Majorb

6. 7. 8. 9. 10.

& ?b & &b

============================B Major A Major C Major E Major C Minor

11. 12. 13. 14. 15.

b && ? #& ?

============================B Minor A Minor G Minor A Minor E Major

16. 17. 18. 19. 20.

& ?b && # # ? b

bbb bbbb #####

bb bbbbbbb bbbbb ###

##### bbbb ####### #### bbb

## bbbbbbb ####### bbb

bbbbb

#####

8


1. H 6. J2. C 7. E3. G 8. F4. I 9. B5. A 10. D


1. Chromatic2. Melodic minor3. Pentatonic4. Natural minor5. Whole tone6. Pentatonic


1. Dorian2. Mixolydian3. Phrygian4. Lydian5. Aeolian6. Mixolydian

9

Worksheet 1

Write the key signatures:

&&&&&&&&&

===============================================================================================================================================================================================================

dm: GM: E M: AM: BM: e m:

C M:FM:

em: am:

F M:

f m:CM:

DM:

d m:

EM: C M:

cm:

bm: c m:

a m:

a m: dm:gm:

fm:

b m: am:

b B M:b

#

#

g m:##

#

#

#

B M:bA M:bD M:b

bG M:b

bb

b

GM:

G M:b

a m:b

b m:b

DM:

b m:b

D M:b

b m:b

C M:#

DM:

b m:b

a m:#

FM:

b m:b

g m:#EM:

f m:#

gm:

em:

G M:b

b m:bAM:

BM:

E M:bD M:b

E M:b

b m:b

DM:

BM: E M:b

10

Quiz 4

Write the following major scales, placing accidentals on the appropriate notes:

Quiz 5

Write the following minor scales, using proper key signatures:

============================================================================================

?

?&

&

f minor, harmonic form g-sharp minor, natural form

e-flat minor, harmonic form b minor, melodic form

g minor, natural form a-flat minor, melodic form

b-flat minor, natural form c minor, harmonic form

&

&

============================================================================================

E Major: D-flat Major:

A Major: G-flat Major:

F-sharp Major: B Major:

E-flat Major: D Major:

??

?&

BB

11

Quiz 6

Write the following major and minor scales, using proper key signatures:

Quiz 7

Name the following major scale key signatures:

&

&

==========================

==========================

==========================

==========================

?

?

Write the following major and minor scales using the proper key signatures for each.

Relative major of F Minor Relative minor of B Major, harmonic form

Relative major of G Minor Relative minor of E Major, natural form

Relative major of F-sharp Minor

Relative major of C-sharp Minor

Relative minor of D Major, melodic form

Relative minor of A Major, harmonic form

&

&

==============================================

==============================================

Supply the correct key signature for the following major scales:

##

?

?

#######

###########

####### bbbbb bbbbbbbbb

bbbbbbbbbbbbb

b #######

bbbbb

A C F B D A B E

F C E A B D G G

b bb b#

# bb

b

12

3

Points to Stress

1. Intervals

As with chapter 2, individual intervals must be quickly identified in context, written without hesitation, and recognizedinstantly by ear. While students must be brought beyond the “counting” level (requiring painstaking counting of linesand spaces with a pencil), this may indeed be the starting level for many. It is impossible to overemphasize the necessityfor continuing the study of intervals beyond this chapter.

2. Instruments and Transposition

The study of instruments and transposition adds another vital dimension to the study of theory and musicianship. Inorder to make the assignments more interesting and relevant to students, many of the following assignments that followsuggest arrangements for instruments played by class members.

Some Helpful Procedures and Ideas for Effective Presentation

1. Ask students to bring to class copies of music they are studying. Discuss both melodic and harmonic intervalsfound in this body of familiar literature.

2. Saturate all available classroom time with the singing, reading, listening, and playing (on a piano or students’own instruments) of intervals. This approach through all parameters of musical endeavor will allow one tacticto reinforce others and provide maximum classroom intensity.

3. Include instrument transposition, especially when class members bring their instruments. The study of intervalswill be enhanced with the hands-on study of transpositions. Piano, vocal, and percussion students will gaininsight into the unfamiliar world of transposing instruments.



Intervals and Transposition

============================

============================

& ww# ww wwb ww ww# wb wb w# w# ww# wbw ww

wwb ww ww# w# w# w#w wbwb ww wwb wbw w# w#?

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

M3 P4 m6 P4 M7 M6 P5 M2 M3 A4

m2 m7 A4 m3 m6 P5 P4 d5 M7 A4

13




============================

============================

& ww w w ww w# w# wb wb

w w ww# w w w wbw wb?

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

P4 m3 P5 M6 m7 M2 M3 m6 m2 M7

m6 M7 m3 P5 P4 M6 M2 m7 P8 P1

w w w w wb w w# w wb w

ww w# w w# w w w wb wb

============================

============================

& wbwb wb w w#w# w# w# w# w

w# w wbw wb w w ww w?

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

P4 m3 P5 M6 m7 M2 M3 m6 m2 M7

m6 M7 m3 P5 P4 M6 M2 m7 M3m2

wb wb wb w w# w w wÜ wÜ wb

wÜ w w wb wb wb w w# w# wb

?

?

?

?

=============================

=============================

=============================

=============================

bb

bbbb

1. Bach: Fugue in G Minor, BWV 542, m. 29–32.

c Î ä öJ ö ö ö ö ö ö ö# ö ön ö ö ö ö öb ö ön ön






===========================ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öj? bbm3 M3 M2 m2 m3 P8 m2 m2 m3 M2 M3 P4 P4 m2 m3 P5 P8 (m3)

m2 m3 M2 M3 P4 P4 M2 m3 P5 P8 M3 M2 m3 m2 m3

P4 P5 P4 m2 m2 m3 M3 m3 P4 P4 m3 M3 P4 P4 M3 m3 (P5)

P8 P5 m3 M2 P4 m6 m7 M3 M3 P4 P4 M6 M7 M3 M3 A4 A4 M6 m7 M3 M3 P4

P5 P5 m3 d5 m3 P5 P8 P5 M3 P5 m3 P5 P8 d5 m3 d5 m3 P5 P8 P5 m3 P5 M3 P5

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 23

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

P1 P1

14

Assignment 3.4, (continued)



?=============================

ö ö ö ö ö ö ö# ö ön ö ö ö ö öb ö ön ön






===========================ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öj? bbm3 M3 M2 m2 m3 P8 m2 m2 m3 M2 M3 P4 P4 m2 m3 P5 P8 (m3)

m2 m3 M2 M3 P4 P4 M2 m3 P5 P8 M3 M2 m3 m2 m3

P4 P5 P4 m2 m2 m3 M3 m3 P4 P4 m3 M3 P4 P4 M3 m3 (P5)

P8 P5 m3 M2 P4 m6 m7 M3 M3 P4 P4 M6 M7 M3 M3 A4 A4 M6 m7 M3 M3 P4

P5 P5 m3

d5

d5 m3 P5 P8 P5 M3 P5 m3 P5 P8 d5 m3 d5 m3 P5 P8 P5 m3 P5 M3 P5

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 23

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

P1 P1

================================================================================================================

& bb 24 ú ú ú ú ö . öj ön ö ö ö ön ú? bb 24

bb 24

? bb 24?

Î ö ö ön ö ö ö ö ö ú ö ö ú ú

úÎ ö ö

Intervals: ___ ___ ___ ___ ___ ___ __ __ ___ ___ __ __ ___ ___ ___ ___

Invertedintervalpredictions:___ ___ ___ ___ ___ ___ __ __ ___ ___ __ __ ___ ___ ___ ___

Handel: Chandos from Te Deum

P1 M2 m3 M3 M6 M2 P1 M2 M6 P5 A4 M2 m6 m7 M6 P8

P8 m7 M6 m6 m3 m7 P8 m7 m3 P4 d5 m7 M3 M2 m3 P1

================================================================================================================

& # 34# 34?

ú ö ö ö ö ú ö ö ö ö ö ö ö# ú .

& # 34# 34?

· ú ö ö ö ö ú ö ö ö ö ú .· ú ö

ú ö

Intervals: ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

Inverted intervalpredictions: ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

Strict canon, invertible at the double octave

P4 m3 m3 M2 M3 M6 m7 m6 M6 m3 M3 M6 P8

P5 M6 M6 m7 m6 m3 M2 M3 m3 M6 m6 m3 P1

15




==================================================================================================================

========================

& 441. A Clarinet Alto Sax. Tenor Sax.

2. Harp Trombone Baritone Sax.

?3. Eng. Horn B Trumpet Oboe Piccolo

& 34b

4. Tuba Trombone Cello String Bass

? 325. Viola Horn in F B Clarinet Flute128

b6. Horn in F Bassoon String Bass Cello

64

öb ö ö ö ö ö# ö# ö# ö ö# ö# ö#ö# . öJ öb . öJ ö# . öJ öb . öj ö# . öJ öb . öj & ö# . öJ ö . öj

öb ö ö ö# öb ö ö ö# öb ö ö ö# öb ö ö ö#ú# úb ö ö# ú# úb ö ö# ú# úb ö ö# ú# úb ö ö#

B ö . ö# . öb . ö# . & ö . ö# . öb . öÜ . ö . ö# . öb . öÜ . ö . ö# . öb . ö# .

& ö ö# ö# öb ö# ö# ? ö ö# ö# öb ö# ö ö ö# ö# öb ö# ö ö ö# ö# öb ö# ö

Contrabassoon44

============================

============================

& bb öActual Pitch1. Alto Sax.# Eng. Horn Horn in F B Trumpetb Flute Piccolo

ö2. Trombone (treble clef) Viola String Bass Baritone Sax. Tuba

? ### ###Baritone

b b bb bb

### ##### B ###& ? ### & ###### ? ###

============================

============================

& ww# w# wb ww# wwb wb wb wbw wbw w# w w# wn wwb

wwb w# w# wb w# wwb ww# wbwb w#wb wb w# wb w# w# wb?

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

A5 d3 A2 d7 A4 M7 A5 m2 d8 P4

m2 M6 A3 d4 A5 d5 A2 A7 A6 d3

16

Quiz 8

Write the following intervals ABOVE the given note:

Quiz 9

Write the following intervals BELOW the given note:

============================================================================================

&

&?

?

w w w w w w w w#w# w#

w# w# w#

w# w#

wb wbwb wb

wb wb wb

w

w w

w w

w w ww

wP5 P4 M3 m6 M7 m6 m3 m2

m2 P4 M2 m7 P5 m3 M6 M2

P5 P8 m6 m2 M2 P5 m7 M7

M3 M7 P5 P4 m7 m3 M6 M3

============================================================================================

&

&?

?


w# w# w#w# w#

wb wbwb wb

wb wb wb

ww w

w w

w w ww

wP5 P4 M3 m6 M7 m6 m3 m2

m2 P4 M2 m7 P5 m3 M6 M2

P5 P8 m6 m2 M2 P5 m7 M7

M3 M7 P5 P4 m7 m3 M6 M3

17

Quiz 10

Write the indicated interval ABOVE and BELOW the given note:

Quiz 11

Write the following intervals ABOVE and BELOW the given note:

&

&

==========================

==========================

==========================

==========================

w

?

?

w

w

w wb

wb

w

ww

w

wwwb

wb

wbw

w#

wb

wbwb

w#

w

w

w#

wb

wb

wb

wb

wb w

ww#w#

w#

w#

w w ww#

w

w

M3 m3 P5 M2 P4 M6 m2 M3 M7 M2

P4 A2 d5 m3 m6 P4 m2 P5 m2 m7

M2 A4 M3 m6 m3 M7 M2 m3 M6 d5

P5 M6 m7 m6 M3 A5 m3 M7 M3 m2

============================================================================================

&

&?

?


w# w# w#w# w#

wb wbwb wb

wb wb wb

ww w

w w

w w ww

wP5 P4 M3 m6 A2 d5 m3 m2

d7 A4 d5 m7 P5 m3 A4 M2

P5 A3 m6 m2 A2 d5 m7 M7

m3 M7 P5 P4 m7 m3 A2 M3

18

Quiz 12

Transpose the following melodies to the keys indicated on the blank staff to the right:

&

&

==========================

==========================

==========================

==========================

?

?

?

&

34 34

44 44&

?

##

##

###

bbbbb

bbbbbb

bbbb

DM: AM:

cm: bm:

B M:A M:

fm: gm:

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú

ö ö ö ö ö ö ön ön ú .68 68b bö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú .

44 44öj ö ö ö ön ö ö ö ön w

19

4

Points to Stress and Some Helpful Ideas

1. Students without previous theory study are seldom prepared to view a chord as a gestalt (a single entity ratherthan a combination of various individual pitches). In addition, assessing chord quality or position requires fargreater peripheral vision than does reading the words of a language, especially when chords are in four-voicearrangements. Both learning to examine chords as a unit and sensitizing peripheral vision takes considerabletime, so don’t expect miracles. Practice in identifying and writing chords should continue throughout the studyof both volumes of this text.

2. As with other music fundamentals, writing and identifying chords (by sight) should be carried out in a musicalenvironment that includes simultaneous ear training, sightsinging, and keyboard harmony studies.

3. The use of competency tests with or without the aid of CAI (Computer-Assisted Instruction) is effective.



Chords


1. Eb

3. Eb

5. D 7. E#/E

n9. E

b2. C

#4. D

#/D

n6. G

#8. F

#10. G

#

============================

============================

============================

============================

& www w w w w wb wb wb w# w#Major Triad

1. Ex. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

w w w w w w# w# w# wb wb11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

?Minor Triad

& w w w w w w# w# wb wb w#Diminished Triad

21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.

w w w w w w# w# wb wb wb31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40.

?Augmented Triad

ww w# w# w#w w#w wwb wb wwb wwb w# w# w# w#

wbw ww ww ww ww# ww# w# w# w# w# wb wb wbw

wwb wwb ww wb wb wwb ww ww wb wº wb wb ww

w# w# ww#ww# ww# w# w# w# wÜ w# wÜ ww ww# wbw

20


3. I in E majorIV in B majorV in A majorV in A minorVI in G

# minor


2. ii in Bb major

iii in Ab major

vi in Eb major

i in C minoriv in G minor

3. ii in A majoriii in G majorvi in D majori in B minoriv in F

# minor


2. vii° in D majorii° in B harmonic minorvii° in D harmonic minorvi° in E melodic minorvii° in D melodic minor

3. vii° in Ab major

ii° in F harmonic minorvii° in A

b harmonic minor

vi° in Bb melodic minor

vii° in Ab melodic minor


2. I in A majorIV in E majorV in D majorV in D minorVI in C

# minor

&

&

&

&

=============================

=============================

=============================

=============================

3. 2. 4. 5. 6. 7.

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

DM: I dm: VI FM: vi E M: V C M: iii BM: IVb b e m: Vb

D M: ii F M: ii E M: IV b m: ii g m: III a m: ib B M: iiibb # b # #

d m: VI bm: vii f m: i cm: III+ am: iv AM: I gm: VII # #

CM: vi GM: vii A M: I em: ii c m: i G M: vii a m: ivb # b b

wbww www wwwb wbwb wb ww#w wwwb

wbwb wb w#ww# wbwwb wbwb w w#w# w w#w# w# wwww#w# w ww#w# w#ww# wwwb www ww#w

www www# wbwwb www# w#ww# wbwb w wbwb wb

www

1. (Ex.)

www#

21


Chord No. 2 G 1st minor in F major: ii6

Chord No. 3 D Root major in A major: IVChord No. 4 D 2nd minor in F major: vi

6 4

Chord No. 5 E 1st minor in B harmonic minor: iv6

Chord No. 6 B 2nd diminished in A natural minor: ii°6 4

Chord No. 7 A 2nd diminished in Bb harmonic minor: vii°

6 4

Chord No. 8 D 1st augmented in B harmonic minor: III+ 6

Chord No. 9 E 1st major in G# harmonic minor: VI6

Chord No. 10 C#

Root major in F# major: V


&?

&

&

==========================================================

==========================================================

==========================================================

bb

cc

ö ö ú ö ö ú ö öö öö öö öö öö úú ö ö úe . .#Schumann: Volksliedchen

Î öjö& gg ä Î öööj ägg # öööj ägg öööj ägg Î öööj ägg # ö ö ö öö# öö öö úú#..Î öjögg ä Î öööj ägg #

(Doloroso =92)ö

1 2 3 4 56 7 8 9 10

11 12

fp

bb

ö ö ú ö ö öö öö öö öö úúe

öööj ägg öööj ägg Î öööj ägg # ö ö ö öö# ö ö úú..13 14 15

16 17 18 19 20

fp

ö

ö

Chord numbers:

dm: i

. .e

ö ö# ö öö ö ö úö ö# Îöö¨Î öööj ägg # Î ööögg #

^Lustig Gaio. .

. .

21 22

DM:

b

&

b&e

ö ö# ö öö ö úöö¨Î öööj ägg # Î ööjögg #

. .

23 24

ä

ö ö ö¨. ö öö¨. ö ö ö¨ ö öö¨.#

öö öö ööö öön # #ú

ö ö ö öö ö ö ö ööö¨. #. . . . ö#ööö ö#ö#ö úúú#. .

25 26 27 2829 30

n

(Little Folk Song) from Album for the Young, op. 68, no. 9, m.1–24.

ö#

>

p

.

ö.

V i iv V V VI iv iv V i V6 6 6

i iv V V VI6 ii III+ i6 6 I V 6

I V IV 6 4 I vii 6 I 6 ii6 V

22

Assignment 4.8 (continued)


Measures: 1 2 3 4Beats: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3No. 2: 6 6 6 6 6 # n

5 4

Measures: 1 2Beats: up 1 2 3 4 1 2 3No. 3: 6No. 4: 6 6 6 6No. 5: 6 6 6

4

&

&

&

==========================================================

==========================================================

==========================================================

& b

& be

ö ö ö öö ö# úö ö Îöö¨Î öööj ägg # Î ööögg #

^. .

. .

31 32

# # eö ö# ö öö ööúöö¨Î öööj ägg # Î ööjögg #

. .

33 34

ä

ö ön ö¨ ö öö¨. ö öö¨. ö ö ö¨.#

öö öö ööö öön # #ú35 36 37 38

ö ö ö öö ö ö ö ööö¨. #. . . . ö#ööö ö# ö#ö úúú#. .

39 40

n

ö öö úú ö öö úú ö ö ö ö ö ö ú

Î önöö ú#ú Î ö ú#úö Î ú öö# ö ö öö öö úú#gg gg. .

. .p

Ffp( )

( espr.)

41 4243 44 45 46 47 48 49

ö öö úú ö öö úú50 51 52 53

ö öö úú ö öö úúp ö ú# ú#

ú# ú#

ö

ö

öö

öö ö ö ö ö

& b

& b

& b

& b

ö ö ö öö#ö öö ööö ö ö öö úú

ö öö úúö

ö

öö

öö

#

#

. .

. .54

55 56 57 58 59 60

dm:

¹( )Wie im AnfangCome in principio

^

UUfp

ö.

>

I V 6 I V 6 IV I vii I6 6

4 6

ii V i V6 6 4 ii V6 V i iv iv

iv

V6

I V6 4 I 6

4 iv V V i i6 ii 6 III+6 i

23



&

&

============================

============================

wwwwbb1. Ex. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

A E F D G B C E D B

F D B E C G A C D F

b b b b

b

( 5)MI + 7 MI b # 7 + MI

# 7 6 MI + MI ( 5)b 7 #MI 6 #

wwwb www# ww#ww wwbw wbww w# w# w#w wbww wb wwb www#

w# w# w#w ww#ww www# www www# wwb wb ww#ww w# ww# wb wwb wb w#w# w#

============================

============================

& www wwbw wbww wwwb ww#w www# w# ww# wwwb www# wb wb wb

www# wwwb ww#w wb wb wb www wwbw wwwb w# w#w wbww? wb wb wb

1. Ex. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

F MI G + bD MI m A b( 5) E E MI B MI C # MI D b( 5) + G MI

bA

C + MI D b( 5) A MI

bE MI B b( 5)

MI F bG MI A b( 5) MI

#D b( 5) +

bE

24

Worksheet 2

&

&

&

&

&

==========================

==========================

==========================

==========================

==========================

==========================

==========================

==========================

==========================

w

?

?

?

?

w

w#

w

w

w

w

w

wb

wb

wb

wb

wb

w#

w#

w#

w#

w

w

ww

w

ww

w

w

w wb

wb

wb

wb

wbw

w#

w#

w#

w#

wb

wb

wb

wbwb

w#

w#

w#

w#

w

w

w

w

w

w#

w#

w#

wb

wb

wb

wb

wb

wb

wb

wb

wb

wb w

w

w

w

w

w

w#

w#

w#

w#

w#w#

w#w#

w#

w#

w w ww#

w

w

ww

w

Spell major triads with the given note as root (R), third (3), or fifth (5).

w

w

Spell augmented triads with the given note as root (R), third (3), or fifth (5).

Spell minor triads with the given note as root (R), third (3), or fifth (5).

Spell diminished triads with the given note as root (R), third (3), or fifth (5).

R R R3

3 5

R R R

R

R R

R R

R

R

R

RR R

R

R

R

R

R

3

3 3

3 3

3 3

3 3 3

3

3 3

3

3

3

3

5 5

55

55 5 5

5

5

5

55

55 5

5 55

5

3 33

3 3

3 3

3R

R

R

R

R

5

5

5R R3 3

3

3 5 5

5R

R R

25

Worksheet 3

Analyze the following chords using the correct form of roman numerals:

&&&&&&&&&

===============================================================================================================================================================================================================


C M:FM:

em: am:

F M:

f m:CM:

DM:

d m:

EM: C M:

cm:

bm: c m:

a m:

a m: dm:cm:

fm:

e m: am:

b B M:b

#

#

g m:##

#

#

#

B M:bA M:bD M:b

bG M:b

bb

b

GM:

G M:b

a m:b

b m:b

DM:

bm:

D M:b

B M:b

C M:#

DM:

b m:b

a m:#

FM:

b m:b

g m:#EM:

f m:#

gm:

em:

G M:b

b m:bAM:

BM:

E M:bD M:b

E M:b

b m:b

DM:

BM: E M:b

bb

bb

bb

bb

bb

bbb

bbbbbb

bbbbbbbbbb

bbbb

bbbbb bbbbb

bbbbbbbbbb

bbbbbbbbbbb

bbbbbb

bbbbbb

bbbbbbbbbbbbb

bbbbbbb

bbbbbbb

##

#

###

## ######

#####

###

###

#### ####

######### #####

#####

###########

######

#######

#######

#######

########## #####

bbbbbbbbbbbbbbbb

bbbbb

bbbbb

www www www www www www wwwnwww www www www www www wwnw

www www www w#ww ww#w wÜww www

www www www www wwwn www wwnw

www www w#ww www www www www

www www www www www www wwwwww wwwn www www www www www

www www wwwÜ www wwwn www www

www www www www www www www

26

Quiz 13

Quiz 14

Complete the following triads with the given note as root, third, or fifth. (M = major triad, m = minor triad,A = augmented triad, d = diminished triad)

============================================================================================

&

&?

?

Spell Major triads with the given tone as root (R), third (3), or fifth (5).w w w w w w w w#w# w#

w# w# w#w# w#

wb wbwb wb

wb wb wb

ww w

w w

w w ww

w5 3 R

Spell Minor triads with the given tone as root (R), third (3), or fifth (5).

Spell diminished triads with the given tone as root (R), third (3), or fifth (5).

Spell Augmented triads with the given tone as root (R), third (3), or fifth (5).

5 5

5

5

5 5

55 5

3

3

3 3

3 3

R R

RR R

R R R

R RR

5

5

3

&

==========================

==========================

==========================

?

?

w

w

wwb

w#

w#w#

w

w wb

wb

w#

wb

wb

w# w

w

w#

wb

wb

wb w

ww

w#

w#w#

w

w

w

Given note is the fifth:

Given note is the root:

Given note is the third:

M

m A d M M

M MM

M

mm

m m

m m

A

A

AA A

d d

d d d d

d d d

27

Quiz 15

Analyze each of the following chords in major keys. Be sure to indicate the keys in the blanks provided.

Quiz 16

Analyze each of the following chords in minor keys. Be sure to indicate the keys in the blanks provided.

?

?

============================================================================================

&

&

&

&?

?

##

###

####

#####

b

bbbbb

bbbb

www

www

www

www

www

wwwwww

www wwwwww

wwwwww www

wwwwwwwww www

wwwwwwwww www

www

wwwwww

::

::

::

::

(key)

?

?

============================================================================================

&

&

&

&?

?

##

###

####

#####

b

bbbbb

bbbb

ww#w

ww#w

wwwn

wÜww

www

w#wwwnww

www wwwwww

www#www www

wwwwwwww#w www

wwwwwwwww# w#ww

www

wwwwww

::

::

::

::

(key)

28

Quiz 17

Write the chords indicated in simple position.

?

?

============================================================================================

&

&

&

&?

?

##

####### #####

b

bb

bbb

bbbbDM: V ii vii° fm: III iv VI+

FM: I IV iii cm: V ii° vii°

EM: vi IV V g m: i V ii°#AM: I ii iii gm: vii° III iv+

29

How to Teach Macro Analysis

The authors suggest presenting the steps to learning macro analysis in the following order.

Step I - Introduce and/or review the three main tools involved in macro analysis.

1. Letter names—Major triads are represented with upper case letters, minor triads are represented with lower caseletters, diminished triads are represented by lowercase letters followed by a " ° " sign, augmented triads arerepresented by upper case letters followed by a "+" sign.

2. Roman numerals—This system of analysis employs the standard system of roman numerals, includinginversion numbers.

3. Slurs1—Slurs are used to connect all progressions that move by ascending fourth or descending fifth.

Step II - Using the tools of macro analysis

1. Analyze the entire portion of music with LETTER NAMES ONLY first. When examples are short or straightforward, this seems like an extra step to some students, but as examples become longer or more complicatedthis step is very helpful. From a pedagogical standpoint this step of the system is by far the most critical; oftentremendous improvement in both speed and accuracy occurs for students having difficulties when theyincorporate this step into their analysis.

2. Then go back and determine roman numerals. Once the students are looking at a letter name representation of achord it also helps them to identify secondary dominants and modulations.

3. Add slurs, and/or any other required analysis2 to show forward motion.

Step III - Helpful suggestions

1. Suggest to your students that they think of the system in two parts:The upper line of the analysis represents the non-traditional portions of the analysis and includes letternames, slurs, and any other markings that you require. The lower line of the analysis incorporates traditionalanalysis, including roman numerals and inversion numbers.

2. It is often helpful to explain to the student that both lines of the analysis each provide separate information notincluded in the other.

The roman numerals illustrate the tonic, and the position of every other chord in relation to the tonic. The letter namesgive the specific pitch that each chord is built on. The slurs illustrate forward motion from one chord to the next. As anexample, if you looked at measure 56 in an analyzed piece of music and saw a roman numeral iii, you would know at aglance that is was a minor triad, but you would have to look at the actual notes themselves to know that it was an e minortriad in the key of C. By including both lines of macro analysis all of that information would be available withoutlooking at the score itself.

If you would like more information on any aspect of macro analysis including instruction please contact the MacroAnalysis Creative Research Organization at 1-800-564-9237.

1Ideally your students will already have covered letter names and roman numerals in the context of other topics in thetextbook. The student then only needs to add knowledge of how to use the slurs to make the system complete.

2The Macro Analysis system is specifically intended to be very flexible. You may wish to have your students also markvarious other progressions, such as those that move by thirds, or step progressions. The system allows the instructor totailor the analysis to the specific needs of the student and/or to the instructor's own requirements for analysis.

31

5

Points to Stress and Suggested Ideas

1. Although this chapter contains some material in the general category of fundamentals, the introductionof nonharmonic tones leads somewhat beyond. Scales, intervals, and simple triads lend themselveseasily to rote learning, may be memorized, and can be mastered through diligent drill, but nonharmonictones often require a more cognitive approach and are influenced by other nearby musical patterns.

2. Students must now learn to make studied musical decisions and exercise good judgment, probably themost difficult task in the study of music. Although the decisions are generally quite easy at this point,instructors must be alert to spot instances of poor choices.

3. Failure to keep track of dissonance may cause an accented passing tone to be labeled incorrectly as achord tone, harmonic rhythm to be wrongly bracketed, and a half cadence (I V) in C major to beidentified as a plagal cadence in G major.

4. Watch out for “pencil analysis.” Students often fail to realize the true sound of a certain musicalpassage and render an analysis that defies logic.

5. Be sure to stress the difference between unaccented and accented dissonance (see pages 96 and 101 inthe text.)



Cadences and Nonharmonic Tones

&?

&?

==========================================================

==========================================================

##

öööö öö

öö öööö

öööö

##

öö#öö öö

öö öööö öö

öö öööö öö

öö öööö

bbbbbb öö

öö bb

öööö öö

öö öööö

1. 2. 3. 4. 5.

bbbbbb

öööö öö

öö öööö

##

## öööö öö

öö öööö ###

###öööö öö

öö öööö öö

öö öööö# öö

öö öööö öö

öö öööö

bbbbbbbb

##

##

6. 7. 8. 9. 10.

em: GM: CM: E M: FM: b

E M: b DM: AM: bm: A M:

IV V I6 6 i V VI ii6 V I I IV V I6 ii6 V

imperfect authentic deceptive perfect authentic half half

plagal imperfect authentic imperfect authentic

perfect authentic half

bvi IV I I6 vii 6 I I V I iv V i I IV 6 V

32


1. Escape tone2. 7-6 suspension3. Upper neighboring tone4. Anticipation5. Accented passing tone

6. 4-3 suspension7. Appoggiatura8. Changing tones9. Changing tones10. Double passing tones


==============================================

============================================

==========================================================

&?

&?

&?

Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (Only to God on High Be Glory!), BWV 104, m. 1–2.###

### cc

öööö ö

ö ö ö ö ö öö ö ö ö öö ö ö ö öö ö ö ö öö

öö ö öööö öö

ööU

PT

PT

###

###cc

öööö ö

ö öööö ö öö

ööö öö

öööööö ö öö

ööö öö

öö ö öööööU

DM:

Prompts Thee), BWV 377, m.1–2.Mach's mit mir, Gott, nach deiner Güt'2.

1.

PT

PT

3. Christus, der ist mein Leben (Christ Is My Life), BWV 282, m. 1–4 (modified).#

#3434 öö

öö úúúúú ööö

öö úúúö ö öö

öö ú .ö .ö .ö ö ö ö

ö öö öö

ö úúúú

GM:

(Do with Me as Thy Goodness

PT

PT PT

PT

Imperfect Authentic

I I IV 6 V ii I V I6

Half

PT PT PT PT

PT

I I IV 6 V 6 I ii I6 V

NT

NT

PT PT

ImperfectAuthentic

I I V I IV I6 I 6 4 V I

AM:

33


======================================================

========================================

&?

&?

(Rouse Thyself, My Weak Spirit), BWV 43, m. 20–22.Ermuntre dich, mein schwacher Geist4.

#

#3434 öö

öö ö .ö .

ö .ö . öJöjöjöJ ööö

öö öööö úú

úúúö ö ú .ú .ú .ú .

GM:

5. Nun danket alle Gott (Now Let Us All Thank God), BWV 386, m. 1–2.

###

### cc öö

öööööö ö öö

ööö öö

öö

ö ööööö

ö úúúú

U

AM:

4-3 SUS

I6 IV V IV 6

Perfect Authentic

Plagal

PT PT

I I I6 IV IV 6 I

I V I

34


============================================

====================================================

&?

&?

Bach:BWV 265, m. 1–2.

1.

Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ

(When Jesus Christ in the Night),

b

b cc

öööö öö

öö öööö ö ö öö

öö öööö ö

öööö öööö . ö öö

ööU

2. Bach:BWV 253, m. 8–10.

Als Jesus Christus in der Nacht

(Ah, Stay With Us, Lord Jesus Christ),

###

###cc

öööö ö öö

ööö öö öö öö öö

öö . ö ööj öööö

öööö ö öö

ö .ö ö ööö

öJ ú .ú .ú .ú .

====================================================================================

&&? b

bb c

cc ö

öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú w

ö ö ö ö ö ö ö ö ä öJ öJ ö öJ ö ö ú ö w

ö ö ú ö . öJ ö ö ö öö ú ú wFM:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

3. Corelli: Sonata for two violins and violone/archlute, op. 3, no. 1 in F Major, II (Allegro), m. 34–37.

FM:

AM:

vi V 6 I vii 6 I 6 ii6 5 V I

9-8 7-6 SUS SUS

4-3

PT

SUS

NT PT

PT

PT

NT

PT

NT

4-3 SUS

PT

vi IV I vi6 vi I V V I

4-3 SUS

4-3 SUS

PT

PT

7-6 SUS

PT

4-3 SUS

vi iii IV I V iii 6 IV ii6 V7 I V I

6

6 6 4 4

Â

L

6

35

Quiz 18

For each chord in the following examples write the proper roman numeral on the blank below. Identify eachnonharmonic tone by drawing a circle around it and write the specific name of the nonharmonic tone on the blank belowthe roman numeral analysis.

Quiz 19

Analyze each of the chords by placing roman numerals in the blanks below. Identify the cadence type and write thespecific name on the blank below the roman numerals.

&

&

====================================================

====================================================

?

?

CM:

öööö ö öööö ##

##DM: B M: AM: GM:

cm: dm: em: gm: bm:

####

######

b

bbbb

bbbb

##

##bbb

bbbbb

öööö öö

öö ö ööööö öööö öö

öö öööö

ö öööö öööö ö

öööö

ö ööönö öö

öö öööö ö

ö#ööö

ö öööö öö

öööööö ö# öö

öö ö ö öööö

&?======================================================

&?======================================================

AM: A M: EM: FM: DM:

gm: cm: am: dm: fm:

###### b

bbbbbbbb

bbbb

bbbb

########

bb

bb

##

##

bb

bb bbbbbb

öööö öö

öö öööö öö

öö öööö öö

öö öööö öö

öö öööö öö

öö

öööö öö

öö# öööö öö

öööööö# öö

öööööö# öö

öö öönöö öö

öö

36

Quiz 20

Analyze each chord in the following phrases using the appropriate roman numerals. Be sure to show the inversions usingthe appropriate figured bass symbols.

&?======================================================

&?======================================================

bbbbbb

4444

öööö ö

ööö öö

öö öööö

ö ö ö öööö ö

öö ööö ö

ööö ö ö ö wööö

ööö öö

ö ööö ww

wE M:b

######

3434

ö ö ö# ú öööö öö

ö ööö úú

ú ööö úú

úú öööö

ú# .ú .ú .ú .

f m:#

37

6

Points to Stress

1. The logical growth of melody from a motive through the various stages to a complete composition.2. The various configurations of melody such as sequence and phrase extension.3. The important role played by the tonic triad. As demonstrated by the illustrations in the text chapter, a

majority of melodies are enmeshed with pitches of the tonic triad. Awareness of this common phe-nomenon is critical to the understanding of melody. Students will be surprised at the number of circledpitches representing notes of the tonic triad (scale degrees 1

^ 3 ^

5 ^ ).

4. The shape of melody. Most melodies contain an ascent and a descent. In the ascent the melody risesto a high pitch (climax) in the first part of a phrase. Following the upward surge is a descent thatreturns the phrase to a lower pitch. If the highest pitch is comparatively unimportant (lacks dynamic oragogic stress), select another nearby tone that carries greater musical significance.

5. Step progressions. In a majority of melodies step progressions help to shape either the ascent ordescent (or both) and often include structural tones (3

^ 2 ^

1 ^ or 5

^ 4 ^

3 ^

2 ^

1 ^ , or occasionally

8 ^

7 ^

6 ^

5 ^

4 ^

3 ^

2 ^

1 ^ ).

6. Structural tones. Also known as the fundamental line (of the melody) and consisting of scale tones3 ^

2 ^

1 ^ , 5

^ 4 ^

3 ^

2 ^

1 ^ , or 8

^ 7 ^

6 ^

5 ^

4 ^

3 ^

2 ^

1 ^ , these are the linchpins of most melodic lines of the

17th to 19th centuries.

No attempt is made in this text to discuss the details of structural tones. The basic concept is sufficient for freshmantheory students who comprehend the principle without difficulty.

Remember that in the fundamental line (structural tones) all tones must be present and in proper order.2 ^

3 ^

1 ^

and 5 ^

3 ^

2 ^

1 ^ cannot be considered structural tones—2

^ 3 ^

1 ^ is not the correct order for3

^ 2 ^

1 ^ structural tones,

and 5 ^

3 ^

2 ^

1 ^

lacks the 4th scale degree for5 ^

4 ^

3 ^

2 ^

1 ^ .



1. yes parallel2. no half cadence3. no half cadence4. yes parallel5. yes parallel6. yes contrasting7. yes contrasting8. no half cadence9. yes parallel10. yes contrasting

Melodic Organization

38

Melody a repeat ofPhrase 5 an octavehigher.

Measures 31-34 are an extension ofthe phrase. Measures 29-30 and 35-36 create parallel construction tophrase 7 (octave displacement inmeasures 35-36).


Example 1: Mozart: Sonata in A Major, K. 331, I, m. 1–18.

a. 1-8b. 1-2, 5-6c. 1-8d. 17-18e. the cadencef. 9-12

Example 2: Schubert: Impromptu, op. 142, no. 4, D. 935, m. 17–36.

Phrase 5 Phrase 6

17 18 19 20 21 22 23 24

New Material Parallel to phrase 5

Phrase 7 Phrase 8

25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

Measures Phrase Phrase Period PeriodNumber Relationship Number Relationships

17-20 5 New material 3 Period 3

21-24 6 Parallel to Phrase 5

25-28 7 Phrase 5 Modified 4 Period 3 Modified

29-36 8 Parallel to Phrase 7(also extended)


&

&

=============================

=============================

bb 34 ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ú Î1. Ex: Haydn: Sonata in C Major, Hob. XVI:3, III, m. 31–34.

2. Star Spangled Banner, last phrase.# 34 ö ö ö . ö ö ö ú ö ö ö . öJ ö ú .3 ^

2 ^

1 ^

3 ^

2 ^

1 ^

39


&

&

&

&

&

&

&

=============================

=============================

=============================

=============================

=============================

=============================

=============================

b

b

bb

3. Folk Song: "I've Been Working on the Railroad."

4. Folk Song: "Row, Row, Row Your Boat."

## 68 ö . ö . ö öj ö . ö öj ö öj ú . ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öj ö öj ú .5. Folk Song: "Long, Long Ago" (last seven measures).24 ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö Î ö ö ö ö ö . ö ú

# 44 ö . öj ö . ö ö . ö ú ú ö . öJ ö ö w

6. Folk Song: "In the Gloaming" (last eight measures).24 ö . öJ ö ö ö . öJ ö ö ö ö ö ö ö . öj úö7. Mozart: Sonata in D Major, K. 284, III, m. 14–17.

## C ö ö ú ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö8. Mozart: Sonata, K. 282, II (Menuetto I), m. 28–32.

34 Î Î ö . ö ö Î ö . ö ö Î ö . ö ú ö . ö ö Î Î9. Haydn: Sonata, Hob. XVI:13, III.

# 34 ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ú Îö ö ö ö ö# ö

(no ascent)

3 ^

2 ^

2 ^

3 ^

1 ^

1 ^

2 ^

3 ^

1 ^

2 ^

3 ^

1 ^

2 ^

3 ^

1 ^

2 ^

3 ^

1 ^

2 ^

3 ^

1 ^

&

&

=============================

=============================11. Haydn: Sonata, Hob. XVI:9, I.

&=============================10. Haydn: Sonata, Hob. XVI:14, II.

## 34 ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú Î£££ £

b 24 ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö Î2 ^

3 ^

1 ^

2 ^

3 ^

1 ^

41

7

Purpose of This Chapter

This chapter provides an introduction to basic texture types and provides a simple analysis system for designatingtextural elements. In addition, there is considerable stress on deriving the harmonic implications of arpeggiated accom-paniment textures, a task that beginning students generally find difficult. The list of fundamental texture types is notintended to be exhaustive, but represents only those textures most common in the music represented in this text. Othertexture types such has heterophonic texture, polythematic texture, and polyrhythmic texture may be introduced if youdesire.

Points to Stress

In homophonic texture there are often polyphonic elements. These may be clearly subordinate or quite prominent. Forconsistency of terminology we usually speak of such textures as homophonic textures with polyphonic elements ratherthan polyphonic textures with homophonic elements. In fact, there is no hard-and-fast line to be drawn between thesetwo textures, and examples can be found that can be viewed in either way. These texture types can also be combined:accompanied fugues are a good example.

In analyzing textures there will certainly be differences of opinion and these differences should be discussed inan open way. Students will gain more understanding of the complexity of music by thoughtful discussion than by beinginformed of the “right answer.” Whenever possible, try to illustrate the difference between competing analyses throughperformance.

Students will find doing the harmonic reductions more difficult than you will anticipate. Work through severalexamples in class before they are asked to do them on their own. If a student has enough keyboard technique to play theexample, playing will often help in deciding where chords change and what is not a part of the chord. This skill will befurther developed in later chapters.

Some Ideas for Effective Presentation

Fundamental texture types should be illustrated in a variety of styles. This may be done at the piano but an even moreeffective method is taped excerpts. Make a tape using short segments from a wide variety of music (nonwestern music,popular music, and jazz make effective examples) to play in class as you discuss fundamental texture types. A quickverbal analysis of each texture can be made without reference to printed music, since the elements can be heard clearlyonce they are pointed out.

Have students select examples of the various texture types from music familiar to them. Each student canpresent the example and do a textural analysis.

Make textural analysis a part of all later analysis. It will generally take only a few moments to discuss acomposition from the textural perspective.

Texture and Textural Reduction

42



====================================================================================

============================

========================================================

========================================================

&&&

Â

L

CCC

Palestrina: In Festo Transfigurationis Domini

w ú ú ú ú w ú ö ö ö ö ú8

·· w

·ú ú

w

ú

ú ww ú

ú o - cu - los in al - tum

o - cu - los in

o - cu - los - in al - tum tol - - - -

Bach: Suite no. 1 in G Major for Violoncello Solo (Corrente), BWV 1007, m. 1–2.

? # 34 öJ ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö

&? bb

bb 3434

ö ö .ö . öJ# ön ö ööö öö Å ö öbö öö ö .ön . ö ö öööö öö Å ö öö öööÎ

öö ö

öö ööö ööö ö öö öö öööö Î öö

ööö ööö>>

.

¡ * ¡ * ¡f S

Chopin: Mazurka in B-flat Major, op. 17, no. 1.

&? b

bBach: Sinfonia no. 4 in D Minor, BWV 790, from Fifteen Three-Part Inventions, m. 1–2.

cc ö ö ö ö ö ön ö# ö ö ö ö ön ö ö ö

Å ö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö Å ö ö# ö ö ö ö ön ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö# ö# ö ö . ö

^

v

1.

2.

3.

4.

PM

PM

PM

Texture type _____________polyphonic

Texture type _____________monophonic

PM

Texture type _____________homophonic

PMPSM

HRS


PM

SMPM

43


====================================================================================

========================================================

========================================================

============================

============================

&&?

Schubert: Wohin?(Where To?), m. 3–4.

Die schöne Müllerin (The Miller's Beautiful Daughter), op. 25, no. 2,

###

242424 öj

{{

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ööjö ö ö öj öjö ö ö öj

6 6 6 6

{ö ö öJ öJ öJ öJ ö . ö öj ö ö Ich____ hört' ein Bäch - lein rau - schen wohl______

Haydn: String Quartet, op. 76, no. 6, Hob. III:80, I.

Â

L&&

bbbbbb 24

24 öKö ö ö ö ö ö ö ö ön ö ö ö öb ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ön

ö ö öJ ä .ä öK ö ön öJ ä .ä öK

ÅBeethoven: Minuet no. 3 from Six Minuets, WoO 10.

&?

bbbbbb

3434

ö . ö

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ööö öö öö öö Î.... ö . ö öö öö öö öö Î.... ö . öff

&

?

3232 w .î úúúú úúúú ú .ú .ú .ú . öööö öööö öööö úúúú úúúú úúúú öööö öööö ú .ú .ú .ú . öööö wwwww. w . w . ú

î úúúú úúúú ú .ú .ú .ú . öööö öööö öööö úúúú úúúú úúúú öööö öööö ú .ú .ú .ú . öööö wwwwff

×

Debussy:m. 28–32.

La Cathédrale engloutie (The Engulfed Cathedral) from Preludes, Book I, no. 10,

ö ö ö3

Sonore sans dureté

5.

6.

7.

8.

PM

SS


PM

SM


PM

HRS

PSM HRS


PM

PSM

SS

Texture type ___________________expanded monophonic

HRS

44



============================

========================================================

&

&?

#

## 34

34

34 ö . öJ ö ö ö ö ö . öj ö ö ö ö ú öö . ö ö ö ö ö ö . öj ö ö ö ö ú öö . öJ ö ö ö ö ö . ö ö öú .Î öö öö öÎ öú ö ö öú ö ú .ÎÎ ö ö ú .Î öö öö

Try to re - mem - ber that kind of Sep - tem - ber when life was

9.

PM

PSM

HRS


9. Schmidt: "Try to Remember," from The Fantasticks. TRY TO REMEMBER - Tom Jones & Harvey Schmidt Copyright © 1960 by Tom Jones & Harvey Schmidt. Chappell & Co., Inc., owner of publication and allied rights. International Copyright Secured. ALL RIGHTS RESERVED.

====================================================================================

================================================================================================================

Beethoven: Sonata no. 25 in G Major, op. 79, III (Vivace), m. 72–75.

&??

### 24

24

24ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

&?

Bach: Prelude no. 2 in C Minor, BWV 847, from The Well-Tempered Clavier, Book I, m. 1–4.

&?

bbbbbb

bbbbbb c

c

cc

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ön ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

1.

2.

ööö ööö ööö ööö ööö ööö ööö ööö

PM

HRS

PM etc.

HRS

wwwwww

wwwwww

45


============================

================================================================================================================

====================================================================================

Mozart:Bastien and Bastienne, K. 50, no. 1, m. 11–14.

&

&?&? 34

34

34

34

34 ö ö ö ú ö ú ö ö ö ö Î

ö ö ö ú ö ú ö ö ö ö Îö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öú ö ú ö ú ö ö öö öö Î

Mein lieb - ster Freund hat mich ver - las - en,

Liszt: Au Lac de Wallenstadt (At Wallenstadt Lake), no. 2 from Années de pelerinage, premiere

&??

bbbbbbbbbbbb 38

38

38ö ö ö ö ö ö ö

3

ö ö ö ö ö ö ö3



ö .ö . Î öj ö ö ö ö öJannée, Suisse (Years of Pilgrimage, First Year, Swiss), m. 35–38.

3.

4.

PM

PM

HRS

úúúú ööö úúú ööö úúú öööö öö öö ÎÎööööööúöúöú

PM

HRS ö .ö .ö .ö . ö .ö .ö .ö .ö .ö .ö .ö . ö .ö .ö .ö .

&?

&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

=============================

=============================

=============================?

?

?

5. Beethoven: Piano Sonata no. 5, op. 10, no.1 in C Minor, I (Allegro molto e con brio), m. 56–63.

bbbbbb

bbb

3434

34

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öú . ö . öJ ö ú . ö Î Î

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öú . ö . öJ öb ú . ö Î Îbbb

bbb

bbb

Tn

bbbb

bb

6. Mendelssohn: Songs Without Words, op. 19, no. 6, m. 7–11.

6868

68

ö ö öö ö ö öö ö ö öö ö ö öö ö ö öö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö öö ö ööÎ ä Î öJö öö öjö öö# öJö öö öjö öö öj öö öjö öö öö öö öö ú .

cantabile ö. . > Î öjö

.

.

PM

SM

SS etc.

ú .ú .ú . ú .ú .ú . ú .ú .ú . ú .ú .ú .

ú .ú .ú . ú .úú .ú .. ú .ú .ú . ú .ú .ú .

PM

HRS

SS

PSM

ú .ú .ú .ú . ú .ú .ú . ú .ú .ú .ú . ú .ú .ú . ú .ú .ú .ú .

46


&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

=============================

=============================

=============================?

?

?

5. Beethoven: Piano Sonata no. 5, op. 10, no.1 in C Minor, I (Allegro molto e con brio), m. 56–63.

bbbbbb

bbb

3434

34

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öú . ö . öJ ö ú . ö Î Î

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öú . ö . öJ öb ú . ö Î Îbbb

bbb

bbb

Tn

bbbb

bb

6. Mendelssohn: Songs Without Words, op. 19, no. 6, m. 7–11.

6868

68

ö ö öö ö ö öö ö ö öö ö ö öö ö ö öö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö öö ö ööÎ ä Î öJö öö öjö öö# öJö öö öjö öö öj öö öjö öö öö öö öö ú .

cantabile ö. . > Î öjö

.

.

PM

SM

SS etc.

ú .ú .ú . ú .ú .ú . ú .ú .ú . ú .ú .ú .

ú .ú .ú . ú .úú .ú .. ú .ú .ú . ú .ú .ú .

PM

HRS

SS

PSM

ú .ú .ú .ú . ú .ú .ú . ú .ú .ú .ú . ú .ú .ú . ú .ú .ú .ú .

========================================================================================================================

======================

======================

============================================

============================================

&&?

bbbbbbbbb 34

34

34

&?

bbbbbb 34

34ö Î Î ö Î Î ú ö ú Îö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ú ö ú ö ö ö ö ú ö

8. Mendelssohn: Songs Without Words, op. 53, no. 3.

&

?

bb

bb

? bb&

?

bb

bb

? bb

686868

öJÅ ö öä ö öä ö ö .Î ö ö ö ö öJÅ ö öä ö öä ö ö .Î ö ö ö ö

öJÅ ö öä ö öä ö ö .Î ö ö ö ööJ#Å ö öä ö öä ö ö .Î ö ö ö ö

ö .ö .ö .f

ööö öJöö ö .ö .ö . ööö öJöö

ööö öJöö ööö öjöö# ö .ö# . öJö ä öjöö#

7. Schubert, Sonatina for Violin and Piano, op. 137, no. 3, D 408 in G Minor, III, m. 39–42.

pp dolce

. . . .p

PM

HRS

HS

ú .ú .ú . úú .ú .. ú .ú .ú . ú .ú .ú .ú . ú . ú .ú . ú .

PM

HS

HRS

ú .ú .ú .ú .ú . ú .ú .ú .ú .ú .

ú .ú .ú .ú .ú .ú#úúúú .....

47

Assignment 7.2 (continued)========================

======================

======================

============================================

============================================

&&?

bbbbbbbbb 34

34

34

&?

bbbbbb 34

34ö Î Î ö Î Î ú ö ú Îö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ú ö ú ö ö ö ö ú ö


&

?

bb

bb

? bb&

?

bb

bb

? bb

686868

öJÅ ö öä ö öä ö ö .Î ö ö ö ö öJÅ ö öä ö öä ö ö .Î ö ö ö ö

öJÅ ö öä ö öä ö ö .Î ö ö ö ööJ#Å ö öä ö öä ö ö .Î ö ö ö ö

ö .ö .ö .f

ööö öJöö ö .ö .ö . ööö öJöö

ööö öJöö ööö öjöö# ö .ö# . öJö ä öjöö#

7. Schubert, Sonatina for Violin and Piano, op. 137, no. 3, D 408 in G Minor, III, m. 39–42.

pp dolce

. . . .p

PM

HRS

HS

ú .ú .ú . úú .ú .. ú .ú .ú . ú .ú .ú .ú . ú . ú .ú . ú .

PM

HS

HRS

ú .ú .ú .ú .ú . ú .ú .ú .ú .ú .

ú .ú .ú .ú .ú .ú#úúúú .....

49

8 Voice Leading in Two Voices

Why Two-Voice Species Counterpoint?

While counterpoint is almost always taught as a separate course from harmony, students in freshman and sophomoretheory courses suffer severely from the strong emphasis on the progression of chords. Students are very soon plungedinto counterpoint that is camouflaged as voice leading. Most often students are not even warned about the melodic flowof a phrase, and end up with a mish-mash of small prepared patterns—when connecting V with I keep the common toneand move the thirds or sixths in parallel. These chord-to-chord formulae for moving from one chord to the next have nobearing on the various voices (soprano, alto, tenor, bass) as they wind out and around through the length of a phrase ormore.

Beginning with species counterpoint, two-voices in first species is ideal to explain the relationship between achorale melody and its harmonized bass. After a thorough introduction to first species in two voices, the shift frommodality to tonality and the sometimes bouncing bass can be smoothly shown. The fact that the eighteenth-century basstends occasionally to skip more often than in modal counterpoint is easily understood.

Then, when the two outer voices are thoroughly prepared, the alto and tenor (inner voices) can be fit in andbetween two outer voices. Students will find out what many eighteenth-century composers already knew: occasionallythe inner voices settle for less interesting melodic flow.

With this firm initiation (chapters 8 and 9), modulation and dissonant chords will fit in very easily in theensuing chapters. In some instances, stretching species counterpoint is necessary.

If you prefer a more complete introduction to species counterpoint, an alternate chapter 8 follows this section.This chapter may be reproduced and distributed to your students.

Answers to Objective Assignments in Chapter 8


The errors in each of the three examples are provided below. If you find some other mistakes, include them along withthose we found.

The best way to approach this assignment is to make a copy of the following pages, and put them on an over-head projector. Failing that, copy on the black board so students may discuss the possibilities.

Another source of “error” type exercises is to make copies of the two examples on page 162. Insert errors asyou wish, and let students correct them.

Another source is assignment 8.2. in this instructor’s manual. Use some of the examples and insert errors as youwish.

&================================&

w w w w w w w w# Ý

w w w w w w w w Ý

w w w w w w w w#

w w w w w w w w Ý

Ý

w w w w w w w w

w w w w w w w w Ý

Ý

1.

2.

3.

Skip of a 7th isnot in the style.See figure 8.6 onpage 157.

Melody should change direction before and after a skip. See figure 8.6 on page 157.

Range too large and outlines a dissonant interval.

Similar motion to aperfect interval isprohibited. See page 161.

Do not use chromaticmelody. See page 159.

Hidden 5ths. See page 161, figure 8.20.

This sequence is two-note. OK. Tritone (F to B) outlined

in melody. See page 158, figure 8.9.

P4th (G to C) cannot beused in first species. Seepage 159, figure 8.13.

8 3 3 5 8 10 6 6 8

G F E (melody) repeated is not instyle. See page 157, figure 8.8.

50


Suitable counterpoints are available for each of the four Cantus Firmi. Some could be improved while others are about aserror free as it is possible to produce.

These examples could be used in a variety of ways. If your students are having difficulty with species counter-point, take some of the examples here, remove some of the counterpoint notes, give this to your students to complete.Partially completed exercises that you can make up on your own are easier than whole counterpoints for students toproduce.

You will probably note that a number of prepared tests, like the Graduate Exam, often contain questions thatinclude information based on species counterpoint. The authors cannot impress users strongly enough the importance ofspecies counterpoint.

&

&&&&&

========================================================================================================

w w w w w w w w w w? w w w w w w w w w w

Cantus I

Cpt.

w w w w w w w w w w

w w w w w w w w w w

w w w w w w w w w w

w w w w w w w w w w


Cpt.

Cantus ICpt.

Cantus ICantus I

Cpt.

1 3 3 6 8 6 6 6 3 1

8 6 3 3 3 8 5 6 6 8

8 6 6 3 3 8 3 6 6 8

1 3 5 8 10 5 6 3 3 1

One repeated note

&

&

================================

================================

&

&

w w w w w w w# Ý

w w w w w w w w Ý

w w w w w w w w#

w w w w w w w w Ý

Ý

w w w w w w w w

w w w w w w w w Ý

Ý

1.

2.

3.

Skip of a 7th isnot in the style.See figure 8.6 onpage 157.

Melody should change direction before and after a skip. See figure 8.6 on page 157.

Range too large and outlines a dissonant interval.

Similar motion to aperfect interval isprohibited. See page 161.

Do not use chromaticmelody. See page 159.

Hidden 5ths. See page 161, figure 8.20.

This sequence is two-note. OK. Tritone (F to B) outlined

in melody. See page 158, figure 8.9.

P4th (G to C) cannot beused in first species. Seepage 159, figure 8.13.

8 3 3 5 8 10 6 6 8

G F E (melody) repeated is not instyle. See page 157, figure 8.8.

51

&&&&

========================================================================================================


Cantus I

Cpt.

w w w w w w w w w w

w w w w w w w w w w

w w w w w w w w w w

w w w w w w w w w w


Cpt.

Cantus ICpt.

Cantus ICantus I

Cpt.

1 3 3 6 8 6 6 6 3 1

8 6 3 3 3 8 5 6 6 8

8 6 6 3 3 8 3 6 6 8

1 3 5 8 10 5 6 3 3 1

One repeated note

Assignment 8.2, continued

&

&

&

&

========================================================================================================================================

w w w w w w w w w? w

w w w w ww w w w w w w w w w w w# w

w w w w w w w w w w w w w w?w w w w w w w w w w w w w# w

Cantus 2

Cpt.

w w w w w w w w w w w w w w?w w w w w w w w w w w w w# w

w w w w w w w w w w w w w w? w w w w w w w w w w w w w# w

Cantus 2

Cantus 2

Cantus 2

Cpt.

Cpt.

Cpt.

1 5 3 3 5 6 6 10 6 3 8 3 3 1

8 3 6 10 6 3 5 3 6 6 5 6 6 8

8 6 6 10 6 6 8 3 6 8 6 6 6 8

1 6 6 3 5 6 6 10 6 3 5 3 3 1

"Horn fifths"

One repeated note

One repeated note

One repeated note

52


&

&&&

&&

========================================================================================================================

w w w w w w w w w w w w? w w w w w w w w w w w# w

Cantus 3

w w w w w w w w w w w w

w w w w w w w# ww w w w

w w w w w w w w w w w w? w w w w w w w w w w w# w


w w w w w w w# ww w w w

Cpt.

Cpt.

Cpt.

Cpt.

Cantus 3Cantus 3

Cantus 3

1 5 3 6 6 6 10 8 6 3 3 1

8 5 6 3 3 6 3 3 6 6 6 8

1 3 3 6 6 10 10 6 6 3 3 1

8 5 6 3 8 5 3 3 3 6 6 8

One repeated note

One repeated note

One repeated note

&

&

================================================================================================================

w w w w w w w w w w w ww? w w w w w w w w w w w

w w w w w w w w w w w ww w w w w w w w w w w w?


w w w w w w w w w w ww



Cpt.

Cpt.

Cpt.

Cpt.

Cantus 4

Cantus 4

Cantus 4

Cantus 4

1 5 3 5 6 10 8 5 3 3 3 1

1 6 8 10 6 10 8 5 6 6 3 1

8 5 3 3 6 3 5 8 6 6 6 8

8 6 6 6 10 6 6 3 3 6 6 8

One repeated note

One repeated note

One repeated note

53


&&&&

======================================================================

w w w w w w w w w w w ww? w w w w w w w w w w w

w w w w w w w w w w w ww w w w w w w w w w w w?





Cpt.

Cpt.

Cpt.

Cpt.

Cantus 4

Cantus 4

Cantus 4

Cantus 4

1 5 3 5 6 10 8 5 3 3 3 1

1 6 8 10 6 10 8 5 6 6 3 1

8 5 3 3 6 3 5 8 6 6 6 8

8 6 6 6 10 6 6 3 3 6 6 8

One repeated note

One repeated note

One repeated note

Below are three short cantus examples that are a bit easier and shorter for your students who still might be swimming.You can use these for a test, an example in class where you remove some of the counterpoint, or let your very beststudents use these or parts of them as special “extra” grades.

&?

&?

&?

==========================

==========================

============================

w w w w w w# ww w w w w w w

w w w w w w ww w w w w w# w

w w w w w w w ww w w w w w w w

1.

2.

3.

1 2 3 4 5 6 7

1 2 3 4 5 6 7

1 2 3 4 5 6 7 8

8 6 3 3 6 6 8

1 3 6 8 3 3 1

1 3 5 3 8 6 3 1

Cantus

Cantus

Cantus

69

9

This chapter should be relatively easy if you constantly insist that:1. The bass and soprano voices be completed first.2. The alto and tenor voices are added after the bass and soprano voices are completed.

Be very strict regarding the quality of the soprano and bass. The melody must be of considerable quality ineach voice (with some freedom in the bass to accommodate chord roots on occasion). If the quality of at least two orthree melodies is excellent, allow lenience regarding the fourth. It is sometimes impossible to make all voices of equalquality.

Some of your best students will eventually transcend the rules and will reach a plateau that allows them to writein style without need for so-called “rules.”

Although not a rigid rule, each chorale should have a majority of circle progressions.

Purpose of this chapter

To show how the voice leading principles of species counterpoint have influenced the four-part chorale writing of theeighteenth century.

As you have already noted, there are two levels of voice-leading guidelines:

a. Inviolate. These so-called rules are not to be violated under any circumstances. Most are rulesof species counterpoint.

b. Occasionally Broken. These are directions which are generally not precise. They are inexactguidelines that usually hold, but may not apply in all circumstances.

The “occasionally broken” directions are the most difficult for students to understand. With experience, studentswill become more and more at ease with this type of musical situation. If some students feel uncomfortable with theseflexible directions, avoid them altogether until students become more experienced.



Voice Leading in Four Voices

&?============================================

============================================

============================================

cc

ö ö ö ö ö ö ö ö wö ö ö ö ö ö ö ö w

##

cc

ö ö ö ö ö ú .ö ö ö ö ö ú .

##

cc

ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö

U ##

##4444

ö ö ö ö ö ú úö ö ö ö ö ú ú

3434

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú .ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú .

cc

ö ö ö ö ö ö ö öU

ö ö ö ö ö ö ö ö

1. Not by Bach! 2. This one is by Bach. Perfect authentic cadence possible.

3. This one is by Bach. 4. Play this one on the piano and you will know why it is not by Bach.

5. This one is by Bach 6. Obviously not by Bach.

All skips. See chapter 8, p. 157.

Bass has no direction.

No cadence. Bass has four skips, but otherwise is musical and does belong to Bach.

4 9 7 4

Notes in square create dissonances and cannot be harmonized. Soprano and bass melodies lack ascent and descent from a climax tone.

Soprano melody is excellent. Bass line is OK, but modulates to D major. (Better not mention modulation unless you are ready to explain the concept.)

Soprano voice is excellent with a climax on E.

Skip of a 7th is not possible in chorales.

5 5 4

Parallel 5ths and no cadence possible.

70



In the written directions, students are not required to fill in the alto and tenor voices. The object of this assignment is tocompose musical soprano voices. You can have sudents add the alto and tenor if you like, but make sure students havethe two outer voices (bass and soprano) completed before adding the alto and tenor.

Remember that these added melodies (below) are only one way to complete the soprano. It is expected thatstudents will produce a number of other acceptable melodies.

&?==========================

==========================================

==========================================

##

cc ö ö ö ö ö ö ö ö ö

##

cc ö ö

öö ö ö ö ö

ö

öU

U ##

cc ö ö ö ö ö ö ö

öö

bbbb c

c öö ö# ö ö ö ö ö

ö ##

##cc

öö ö ö ö ö ö

ö

U

UU

1.

2. 3.

4. 5.

GM:

GM:GM:

gm: DM:

ö ö ö ö ö ö ö ö3 6 8 3 6 6 6 5 8 (Some intervals reduced

by an octave.)

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö3 6 3 3 8 5 8 8 3 3 3 8 5 8

ö ö ö ö ö# ö ö ö ö3 6 3 6 4 3 8

Requires a chord.6 4

8 6 3 3 5 8

&?

&?

============================================

============================================

============================================

cc

ö ö ö ö ö ö ö ö wö ö ö ö ö ö ö ö w

##

cc

ö ö ö ö ö ú .ö ö ö ö ö ú .

##

cc

ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö

U ##

##4444

ö ö ö ö ö ú úö ö ö ö ö ú ú

3434

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú .ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú .

cc

ö ö ö ö ö ö ö öU


1. Not by Bach! 2. This one is by Bach. Perfect authentic cadence possible.

3. This one is by Bach. 4. Play this one on the piano and you will know why it is not by Bach.

5. This one is by Bach. 6. Obviously not by Bach.

All skips. See chapter 8, p. 157.

Bass has no direction.

No cadence. Bass has four skips, but otherwise is musical and does belong to Bach.

4 9 7 4

Notes in square create dissonances and cannot be harmonized. Soprano and bass melodies lack ascent and descent from a climax tone.

Soprano melody is excellent. Bass line is OK, but modulates to D major. (Better not mention modulation unless you are ready to explain the concept.)

Soprano voice is excellent with a climax on E.

Skip of a 7th is not possible in chorales.

5 5 4

Parallel 5ths and no cadence possible.

71



Each exercise is a chorale phrase with the tenor and alto omitted. Students are to complete a four-voice setting in choralestyle using the principles printed in chapter 9. Occasionally, a section from chapter 8 will be noted.

At the beginning, students look at the written “rules” as obstructions to free composition. As time goes by,students who are in the apprentice period slowly begin to note that the “rules” are actually useful guidelines to music ofthe classical period of musical composition.

If you want your students to play these examples on the piano, allow students greater freedom. Of course, rulesthat are never broken remain such when students play directly on the piano (without the inner voices written out). Butpart of the purpose of playing these on the piano is to hear them at a moderate tempo. If the students are too wary oferrors, they cannot enjoy the music, and the whole purpose of playing the examples on a piano is lost.

The following are examples of correct procedure. Other correct examples are also possible.

&?

&?

==========================

==========================================

==========================================

##

cc ö ö ö ö ö ö ö ö ö

##

cc ö ö

öö ö ö ö ö

ö

öU

U ##

cc ö ö ö ö ö ö ö

öö

bbbb c

c öö ö# ö ö ö ö ö

ö ##

##cc

öö ö ö ö ö ö

ö

U

UU

1.

2. 3.

4. 5.

GM:

GM:GM:

gm: DM:

ö ö ö ö ö ö ö ö3 6 8 3 6 6 6 5 8 (Some intervals reduced

by an octave.)

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö3 6 3 3 8 5 8 8 3 3 3 8 5 8

ö ö ö ö ö# ö ö ö ö3 6 3 6 4 3 8

Requires a chord.6 4

8 6 3 3 5 8

&?

&?

==========================================

========================================

## ###

### 4444

ö ö ö ö ú úö ö ö ö ú ú

AM:

2.

gm:

bbbbbb

4444

öö ö

ö öö öö

ö öö ö

ö öö

U3.

Uö ö ö ö ú úö ö ö ö ú úI V I IV V I

ö ö ö# ö ö ö# öö ö ö ö# ö ö öi iv V V i V i

72


&?

&?

========================================

========================================

bbbbbb

ccc

öö ö

ö öö ö

ö öö ö

ö öö

E M: böö ö

ö öö ö

ö öö ö

ö öö

f m: #

&?========================================

&?========================================

###### c

c

DM:

##

##cc

ö

ö öö ö

ö ö

ö öö ö

ö öö

bbbb

cc

öö ö

ö öö ö

ö öö ö

ö öö

U

U

U

U

B M: b

ö ö ö ö ö ö öööööööö

I vi IV V I I V

ö ö ö ö ö# ö ööööööö#ö

i V i iv V i V


I V I vi ii V I


I vi V V vi ii V

4.

5.

6.

7.

73


&?

&?

&?

======================

======================

======================

cc

cc

cc

öööö öö

öö öööö öö

öö öööö öö

öö úúúú

öööö öööö öö

öö öööö öö

öö öööö öööö

U

öööö ö#ö

öö öööö ö#ö

öö# öööö öö

öö# öööö

1.

2.

3.

Parallel 8ves. 10th between tenor and alto.

Doubled leading tone.

Parallel unisons.

Lacks a 5th factor.

Tenor voice—too many skips.

Poor melody in tenor.Does not stay in tenor range.

Parallel unisons.

Crossed voices.

Parallel 5ths.

More than an octave betweenadjacent voices.

Doubled leading tone

3rd factor missing.

Poor inner voices.


&?======================================

&?========================================

bb

4444

öööö ö

ö öö öö

ööö öö öö

öö öö

U

FM:

bb

3434 öö

öö öö öö

öö úúúú ö

ö úú ö

ö ú .ú .

FM:

I IV 6 4 I IIV 6 6

4 V I

ö ö ú ö ú .ú .öúöö

I IV 6 4 I ii6 I 6 I 6

4 V I

ö ö öööö

öö

1.

2.

74



&?============================================

&?==========================================

&?============================================

Herzlich lieb hab ich dich, o Herrm. 18–19 (modified).

##

## öööö ö

ö ö

ö ö

ö öö ö

ö ö

ö öö

Ucc

DM:

Freu' dich sehr, o meine seele

1.

2. m. 3–4 (modified).##

öööö ö

ö öö ö

ö öö ö

ö úú

Ucc

GM:

6 6 6 64

6 6 64

(Dearly I Love Thee O Lord), BWV 174,

(Rejoice Greatly, O My Soul), BWV 32,


I6 IV IV 6 V 6 I I6 4 V I

ö ö ö ö ö úúööööö

vi V I IV 6 I 6 4 V I6

&?========================================

bb

4444

öööö ö

ö öö öö

ööö öö öö

öö öö

U

FM:

bb

3434 öö

öö öö öö

öö úúúú ö

ö úú ö

ö ú .ú .

FM:

I IV 6 4 I IIV 6 6

4 V I

ö ö ú ö ú .ú .öúöö

I IV 6 4 I ii6 I 6 I 6

4 V I

ö ö öööö

öö

1.

2.

&?========================================

&?============================================

##

##cc

öööö ö

ö öööö ö

ö öö ö

ö úú

U

DM:

bbbb

cc

öööö ö

ö öööö ö

ö ö

ö ö

ö öööö ö

öU

B M B M bB M: B M:

ö ö ö ö úúöööö

I I6 IV I vii 6 I 6 V

ö ö ö ö öööööö

IV I6 V IV 6 I I V6 4 I

3.

4.

75


============================================

&?==========================================

&?============================================

Herzlich lieb hab ich dich, o Herrm. 18–19 (modified).

##

## öööö ö

ö ö

ö ö

ö öö ö

ö ö

ö öö

Ucc

DM:

Freu' dich sehr, o meine seele

1.

2. m. 3–4 (modified).##

öööö ö

ö öö ö

ö öö ö

ö úú

Ucc

GM:

6 6 6 64

6 6 64

(Dearly I Love Thee O Lord), BWV 174,




ö ö ö ö ö úúööööö

vi V I IV 6 I 6 4 V I6

&?============================================

&?============================================

bbbbbb

cc

öööö

ö

ö öö ö

ö öö ú .

ú .

Herr Christ, der ein'ge Gotts-SohnBWV 164, m. 3–4 (modified).

6

B M: bNicht so traurig, nicht so sehrm. 3–4 (modified).

bbbbbb c

cöö ö

ö ö

ö öö ( ) öö ö

ö öö ú

ú

6 6

E M: b

(Lord Christ, the Only Son of God),

(Not So Sadly, Not So Deeply), BWV 384,

ö ö ö ö ú .ú .öööö

vi ii V I6 V I

ö ö ö ö ö ö úúööööö

vi 6 vi ii I6 V V I

ö

3.

4.

76


&?==========================================&?==========================================

##

##cc

DM:

1. öö öö öö öö öö öö úúö öö öö öö ö öö öö úú

U

vi 6 vi ii I6 V V I

2.

&?================================================

bbbb c

c öööön ö

ö ö

ö öö ö

ö öö ön

önúú

6 6 6 6

ö ön ö ö ö ö úúöööööö

V 6 i vii 6 i 6 V i6 V i

n nn

bb

cm:

3.

&?============================================

bb

cc

öööö

ö

ö ö

ö# ö

ö ö

ö ö

ö ö

öö öU

ö# #

6 643

3

ö ö ö ö ö ö ööö#ööööö

i iv V VI ii 6 i V6 4 idm:

ö6 6

&?============================================&?============================================öö

öö öö ö

ö ö

ö öö ö

ö ö

ö öö

cc

6 6 6 64



bbbb

B M:b

4.

77

10

Points to Stress

1. In almost all music of the common practice period (roughly 1650-1875) circle-of-fifths (descending perfectfifths) progressions help to mold and give shape to individual phrases. At first, students should harmonizemelodies with a saturation of circle progressions. An example is:

I vi ii V I or iii vi ii V I

Later, decorations of the circle progressions, for musical purposes, is advised. A good example is the chorale,Punish Me Not in Thy Wrath, by Bach, page 185 of the text:

I IV 6 V iii 6 vi ii 6 5 V I

Decoration

Also, Praise God, Ye Christians, All Together, page 185:

V6 I V 4 3 I6 vi I 6 ii 6 V

Decoration

2. Effective musical harmonization is one of the most difficult tasks students are asked to accomplish. Indeed,it is also one of the most formidable to teach. Problems develop when students attempt to devise harmoniza-tions strictly on paper without hearing the result. If students would only work at a piano, their efforts would beconsiderably improved.

3. Another problem is the “seat of the pants” approach where class members disregard all suggestions and try towrite something that “sounds good.” Generally the results are abysmal. A session in class devoted to theharmonization of a particular melody helps to illustrate the procedure, chord by chord, and gives students aworking model to follow.

4. Despite the initial failures students may experience, this chapter can create many class discussions from whichstudents (and instructors as well) gain invaluable insights.

Harmonic Progression and Harmonic Rhythm

78



==========================================================

========================================================

&?

3434

öööö öö

öö ö ö ú

GM: I vi ii V I

2.

##

DM:

3.

AM:

&?

öö öö ö ö ö ö ö öööö öö öö#

#

## c

c

4. 5.

DM: I iii vi ii V I IV I

U

ö ö úúúöööö

ö ö ö ö ööööööööööö

##

## c

cöööö öö

öö ö ö ú .

I iii vi ii V

ö

I

ö ö ö ú .ú .ú .öööööö

##

## c

cöööö öö

öö ö ö ú .

I iii

ö## ö ö ö ú .

ú .ú .öööööövi ii V I


I I IV V I ii V I6 6

___

1.

___ ___ ___ ___ ___ ___A2 A2

2. I IV vii I V 6 6 6 I ii6 I 6 4 V

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___A5 A2 ___

3. I ii V6 iii 6 vi ii6 V I

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___A2 D3

4. i vii 6 i6 i iv V VI ii 6 i6 4 V

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___A2 ___ ___A2

5. I vi IV ii V vi ii6 I 6 4 V

___ ___ ___ ___ ___ ___ ___A2D3 D3 D3 ___

D5 D5 D5 D5

D5 D5 A2 D5 D5

D5 D5 D5 D5 D5

D2 D5A2 D5 D5

D5 D5 D5

79



========================================================

====================================

&? bbbb

bbbb cc

A M:b

öö ö ö ö ö ö ööö

U

I V ii vi ii V I

cc

GM:


U

V ii vi iii IV I V

##

ö ööö öö

1.

3.

&? bbbb

bbbb ccb

b öö ö ö ö ö ö öö ööö öö

D M:b I IV I V ii vi V I

ö ö ö ö ö ööö öö öö öö öö öö

2.

ö ö ö ööö öö öö öö

Uö ö ö ö ö ööö öö öö öö öö öö

========================================================&?

cc

AM:


U

I IV V vi ii V I

cc

A M:


U

I IV V I vi V vi

ö ööö öö

1. 2.###### bbbb

bbbb ö

b ii

========================================================&?

cc

EM:


U

I vi ii V I IV V B M:

öööö

U

V I IV V I V I

3. 4.###### bbb ii

ööö

##

3434

ö ö ö ö ö ö ú

ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ööö öö ö ö ööö ö

ö ö ö ö ööö öö öö öö öö

ö ö ö ö ö ö úúúöö öö öö öö öö öö

bb

80



========================================================

========================================================

&?

cc

CM:


U

V iii I vi ii V I

1. cc

E M:

öö ö ö ö ö ööö

U

vi ii V I IV V

2.

bbbbbb ö

b vi

B M:

U

I vi IV V iii IV I

3.

bb

bb

b I

3434

&?

öööö

ö ö ö ö ö ú ö ú .

V

ö ö ö ö ö ööö öö öö

öö öööö

ö ö ö ö ö ööö öö öö öö öö öö

ö ö ö ö ö ú ö ú .öö öö öö öö öö úú öö ú .ú .

============================

============================

&?

##

cc

ö ö ö ö ö ú#ö# ö ö ö ö ú

1. Steh' ich bei meinem GottGod), BWV 503, m. 1–2 (modified).

em: i V i ii V

6

UÎÎ

##

öö

&?

cc

ö ö ö ö# ö ú

ö# ö ö ö ö ú

2. Jesu, meines Herzens FreudHeart), BWV 473, m. 1–2 (modified).

am: i iv V i V

6

U

##

öööö

V

i V

6

(If I Stand By My

(Jesus, Joy of My

ö ö ö ö úúö ö# ö ö

6

ö ö ö ö ö úö ö ö ö ö ú#

6

6

81


==================================

==================================

==================================

&?

##

cc

öööö

ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö

3. Befiehl du deine WegeBWV 271, m. 1–2 (modified).

DM: IV I IV I ii V I

6 6

U

I

##

6

&?

cc

öööö


4. Nun ruhen alle WälderBWV 44, m. 1–2 (modified).

B M: IV vii I V IV IV I

6 6

U

I

bbbb

6b

&?

##

cc

öööö


5. Wo Gott der Herr nicht bei uns hältNot Remained with Us), BWV 258, m. 1–2 (modified).

DM: I IV I I ii V I

6 6

U

vi

##

6

(Entrust Thy Ways Unto Him),

(Now All the Forests Are at Rest),

(Had God the Lord


6 6 6


6 6 6

ö ö ö ö ö ö ö ö( )

ö ö ö ö ö ö ö ö( )

6 6 6

82


========================================

============================================

==================================

==================================

&?

cc

1. (Lass, O Herr, dein Ohr sich neigen)

gm:

bb

bb

&?

2. (Das heil'gen Geistes reiche Gnad)

dm:

&?

cc

3. (Wie schön leuchtet der Morgenstern)

DM:

&?

cc

4. (Christ lag in Todesbanden)

am:

öö öö ö#ö öö öö öö öö öö# wwöö öö öö öö öö#

öööö öö ww

i i6 V i V 6 i ii 6 V i

bb 34

34öö öö öö úú öö úú öö# ú .ú .öö öö# öö úú öö úú öö ú .ú .i V i iv6 6 iv i V

##

##öö öö öö öö öö ö öö öööö öö öö öö öö öö öö ööI IV I6 vii 6 I ii6 V I

öö ö#ö öö ö öö öö öö öö öö

U

öö öö öö öö öö öö ö#ö ööiv V i 6 i iv i6

4 V i

6 6 6

6 6

i

6 66

664

83

11

Points to Stress

1. Students grasp the additional chord factor easily but usually fail to remember its resolution downward a step.Stress resolution of the 7th factor.

2. The 7th scale degree (3rd factor of the dominant seventh) is also a problem. When in an outer voice it resolvesup to tonic. Students often confuse the two. Address this point in class:

7 ^ scale degree up (to tonic)7th chord factor down one scale degree to 3

^

3. The introduction of chords with four factors brings forth a new set of figured bass symbols (7, 6 5 , 4

3 , 4 2 ).

Keep stressing that all figured bass symbols represent intervals above the bass note.



The Dominant Seventh Chord

&

&

&

&

============================

============================

============================

============================

1. (Ex.) 2. 3. 4. 5. 6. 7.

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

## b b bbbwwwwDM: V dm: V FM: V E M: V C M: V BM: V e m: Vb bbbbbb#####bbbbbbb b b

D M: V F M: V E M: V b m: V g m: V a m: V B M: Vb bbbbbb ###### bbb bbbb ##### ####### bbb # # #

d m: V bm: V f m: V cm: V am: V AM: V gm: V

###### ## ### bbb ### bb# #

CM: V GM: V A M: V em: V c m: V G M: V a m: Vb

b

# bbbb # #### bbbbbb bbbbbbbb # b

b7 7 7 7 7 7 7

7 7 7 7 7 7 7

7 7 7 7 7 7 7

7 7 7 7 7 7 7

ww#ww wwww wwww wwww wwww wwnww

wwww wwww wwww wwnww wwÜww wwÜww wwww

wwÜww ww#ww ww#ww wwnww ww#ww wwww ww#ww

wwww wwww wwww ww#ww ww#ww wwww wwnww

84


Key Chord Analysis Type

1. G major V6 5 I a

2. F# minor V4 3 i a

3. Ab major V7 IV6 c4. Bb major V7 vi b5. C minor V

6 5 i a

6. Db major V4 2 I6 a

7. D minor V4 3 VI6 b

8. B minor V6 5 i a

9. C# V7 IV6 cmelodic minoror major

10. G minor V4 3 i a


1. Tenor voice—7th of chord should resolve down2. Soprano and bass—parallel perfect fifths3. Chord 1—5th factor missing (sometimes acceptable)4. Chord 1—spacing between alto and tenor5. Chord 1, tenor—7th of chord should resolve down6. Chord 1, bass—7th of chord should resolve down one step7. Chord 1, soprano—7th scale step should resolve up to A8. Tenor and bass—parallel perfect fifths9. Chord 2—unnecessary tripling of chord root10. Alto and tenor—parallel perfect fifths

85


&?==========================================================

==========================================================

==========================================================

úú öö öö öö öö- -- ö .ö . ö ö . ö ö . ö

öö öö Î öö öö öö öö Î Î- --- .

. .p

20 2122

bb

bb ööö öö úú ö {

{Î ö öö-.-. úú öö

.

.23 24

-. -.úú öúú öö

.

.ú .ú .ú .ú .ú .&

öö

ööÎ Î

ÎÎ

--25 26 27

p ¹

2. Haydn: Symphony no. 97, Hob. I:97 in C Major, III (Menuetto), m. 1–16.

3434

öö öö öö öö ö ö ö#öúe öö öö ööne öö Î ööö ö#öú öö öööö ö ööú öö öö öö öö öö öö öö Î öö öö öö ö#ö#

föö1 2 3 4 5

G Major

vii /ii6o

ö ö ööööö öö öö

úS

öö öö öö

ú öúú ö# öö ööööö Î

Î ööJ äöJ äp

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJ# äöJ ä

vii /ii6o

6 7 8 9 10

..

(phrase extension)

Perfect Authentic

V IV7 V7 V7 I V7 I V7 I

APP APP

Half

CM: I V7 I V7 I IV ii V I V V7 I V7

Perfect authentic

I vi ii6 V7 I I vii I vii I IVCM:

GM:

b

b a

c

&?

&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

1. Kuhlau: Piano Sonatina, op. 55, no. 4, II, m. 1–27.

bbbb

3434

öö öö öööö öö öö- --

-- -ö .ö . ööJ öö öö ö .ö . ööJ úú öö öö öö öö- -- ö .ö ö ö . ö ö . öú .ú .- öö öö öö öö öö Î öö öö öö öö Î Î- ---Andante con espressione

p- - .

. .p p -B M:b I I

1 2 3 4 5 6

bbbb

ö öö öö úú ö {{

{{

öö ö ö ö ö öö ö öö ö ö ö ö öö ö öö ö ö ö ö öö ö öö ö ö ö ö öö öÎ ö öö

--.

-. úú öö. . .

.

ú ö# ö . ö ö . öJ ö . öö . öJ ö . ö ö . öJ> > >F

pp

7 8 9 10 11 12

bbbb

ö . ö ö . öJ#> ö . ön ö . öJ- ö . öö . öJöö . .öö ö ö ö ö öö ö öö ö ö ö ö öö ö öö ö ö ö ö öö ö

öö ööJ ö ön ö öb ö öö öö öööö öö öö- --- --

ö .ö . ööj öö öö ö .ö . ööjú .ú . öö öö öö

- .ö ö öö ä Î

13 14 15 16 17 18 19

p

I V V7 I

PT NT 4-3 SUS

Half cadence

PT

Perfect Authentic

NT >Rhythmic repetition

IV7 V7 I V7 I

PT PT SUS

PT PT NT

NT

Rhythmic repetition

Half cadence

V7 I V7 I I V7 I I IHalf cadence

NT

a b

c

a

86


&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

úú öö öö öö öö- -- ö .ö . ö ö . ö ö . ö

öö öö Î öö öö öö öö Î Î- --- .

. .p

20 2122

bb

bb ööö öö úú ö {

{Î ö öö-.-. úú öö

.

.23 24

-. -.úú öúú öö

.

.ú .ú .ú .ú .ú .&

öö

ööÎ Î

ÎÎ

--25 26 27

p ¹

2. Haydn: Symphony no. 97, Hob. I:97 in C Major, III (Menuetto), m. 1–16.

3434

öö öö öö öö ö ö ö#öúe öö öö ööne öö Î ööö ö#öú öö öööö ö ööú öö öö öö öö öö öö öö Î öö öö öö ö#ö#

föö1 2 3 4 5

G Major

vii /ii6o

ö ö ööööö öö öö

úS

öö öö öö

ú öúú ö# öö ööööö Î

Î ööJ äöJ äp

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJ# äöJ ä

vii /ii6o

6 7 8 9 10

..

(phrase extension)

Perfect Authentic

V IV7 V7 V7 I V7 I V7 I

APP APP

Half

CM: I V7 I V7 I IV ii V I V V7 I V7

Perfect authentic

I vi ii6 V7 I I vii I vii I IVCM:

GM:

b

b a

c

&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJn äöJ ä

ööö

ÎÎ

öööö ö

ö#öú öö ööö13ö ö ö ö ö öp

ö ö öööö ö öú

Sú .ú öúú ö#ö öö

öö

Î14

1516p

Îöö.

11 12 fG Major

3. Haydn: Symphony no. 97 in C Major, Hob. I:97 in C Major, I, m. 76–91 (modified).

3434

ú .ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö# ö ö ö# ö ö ö ööö ö ö öe ö

öö ö öö ö ö öö öö. . . . . . . . . .

p

GM:

1 2 3 4

ú .ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö

ö ö ö öe ö6ú .

ö ö ö ö ö ö#ö ö ö ö ö öú öö#

öö ö ö ö

öö öö#>. . . .

ÎÎ

5 7 8

Half

ii V I V I V7 I V7 I vi ii6 V7 I

Perfect Authentic

APP NT NT

PT PT >

4-3 SUS PT

I V7 I V7

APP NT PT ANT

Half cadence

vi IV V7 I

Perfect Authentic

GM:

c

a

a b

87


&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

ööJ äöJ ä

ööJ äöJ ä

ööJn äöJ ä

ööö

ÎÎ

öööö ö

ö#öú öö ööö13ö ö ö ö ö öp

ö ö öööö ö öú

Sú .ú öúú ö#ö öö

öö

Î14

1516p

Îöö.

11 12 fG Major

3. Haydn: Symphony no. 97 in C Major, Hob. I:97 in C Major, I, m. 76–91 (modified).

3434

ú .ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö# ö ö ö# ö ö ö ööö ö ö öe ö

öö ö öö ö ö öö öö. . . . . . . . . .

p

GM:

1 2 3 4

ú .ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö

ö ö ö öe ö6ú .

ö ö ö ö ö ö#ö ö ö ö ö öú öö#

öö ö ö ö

öö öö#>. . . .

ÎÎ

5 7 8

Half

ii V I V I V7 I V7 I vi ii6 V7 I

Perfect Authentic

APP NT NT

PT PT >

4-3 SUS PT

I V7 I V7

APP NT PT ANT

Half cadence

vi IV V7 I

Perfect Authentic

GM:

c

a

a b


============================================&? ##

## 3434

ö ö ö ú .ö ö ö ú .

DM: I ii I

&?

3434

ö ö ö ú .ö ö ö ú .bb

bb

B M: I Vvi I

1. 2.

&? ##

## 3434


AM: I VI I

3434


bb

E M: I VIV I

3. 4.

b

##

bb

b&?#

# 3434

ö ö ö ú .ö ö# ö ú .

em: i iV V

3434

ö# ö ö ú .ö ö ö ú .bb

bb

gm: V Vi i

5. 6.

ö ö ö ú . ö ö ö ú .ö ö ö ú . ö ö ö ú .

V6 7 7


6 7 6 7

ö ö ö ú# . ö ö ö ú .ö ö ö ú . ö ö ö# ú .

6 5

4 2

6 7

&?

&?

==========================================================

==========================================================

öö#ö ö# ö ö

öö öö>. . . .

ÎÎ

- ööö ö ö ö

ö ö. . . .

Îööö

ö# ö ö ö ö öööö ö#ö11

Îöö ö ö ö

öö öö#>

. . . .Î

Î129 10

öö#

ö ö ö ööö öö>

. . . .Î

Î

ööö ö ö ö

ö ö

. . . .Î

ööö

ö# ö ö ö ö öööö ö#ö15

Î16

13 14 fö ö ö ö ö ö ö# ö öööö Î Î

3 33

ANT PT >

PT >

PT > ANT

Perfect Authentic

V7 I IV V I

ANT PT PT PT

>PT

PT >

PT >

PT >

Imperfect Authentic

V I IV V I

b'

88



================================

================================

&?#

# ö ö öö ö ö

DM: I IV I

ö ö ö úö ö ö ú

65

IV IIV

1.

6

Ucc#

# öö

&?

ö ö öö ö ö

B M: IV V


65

I IV

6

Ucc

öö

O wir armen sunder

2. Jesu, deine tiefen Wunden

b 7

bbbb

vi

(Oh, We Poor Sinners),

(Jesus, Thy Deep Wounds),

BWV 407, m. 1–2 (modified).


ö ö ö ö ö úö ö ö ö ö ú

6 5

6

ö ö ö ö ö úúö ö ö ö ö

6 6 5

7

==========================================

==========================================

&? ##

## 3434


DM: I ii I

&?

3434


bb

B M: I Vvi I

1. 2.

&? ##

## 3434


AM: I VI I

3434


bb

E M: I VIV I

3. 4.

b

##

bb

b&?#

# 3434

ö ö ö ú .ö ö# ö ú .

em: i iV V

3434

ö# ö ö ú .ö ö ö ú .bb

bb

gm: V Vi i

5. 6.


V6 7 7


6 7 6 7

ö ö ö ú# . ö ö ö ú .ö ö ö ú . ö ö ö# ú .

6 5

4 2

6 7

89


==================================

====================================

?

ö ö öö ö

FM: IV ii

ö ö öö ö ö

6

V VI

42

Ucc

öEs spricht der unweisen Mund wohl

&ö ööö

6

IIV

3.

bb

ö ö

7

================================&?

ö ö ö

ö öE M: IV I

ö ö ö úö ö ö

64

ii IV

6

Ucc

ö4. Straf mich nicht in deinem Zorn

Wrath), BWV 115, m. 910 (modified and transposed).

b 7

bbbb

ii

öö

bb

642

ú

&?

ö ö öö ö

EM: VV I

ö ö ö öö ö ö65

V II

6

Ucc

ö5. O Gott, du frommer Gott


7

ii

öö64

2

ö##

####

## ö

ööö

6 V

Foolish Say), BWV 308, m. 5–6 (modified).(The Lips of the

(Punish Me Not in Thy

(Oh God, Thou Faithful God),


6 6 7 4 2


4 2

6 6 4

6 7


6 6 5

7 4 2


================================&?

ö ö öö ö ö

B M: iiI V

öö ú .öö ú .

33

V I

1.

6

Ucc

öö

V

42

6 7

ö ö ö ö ú .ú .ö ö ö ö

4 2

6 6 7

bbbb

b

90


==================================?

ö ö öö ö

DM: VI I

ö ö öö ö ö

65

IV VV

42

Ucc

ö

33

&ö ööö

6

IV

2. ö ö

7

4 2


7 6 5

6

==================================?

ö ö öö ö

CM: Iii V

ö ö öú

ö ö ö65

I Vii

6

Ucc

ö

7

&ö ööö

6

II

3.

6


6 5

7

================================&?

ö ö öö ö ö

AM: IV V


65

I IV

6

Ucc

öö

4.

7

vi

ö ö ö ö ö úúö ö ö ö ö

6 6 5

7

==============================&?

ö ö öö ö ö

CM: I IV I


65

IV IIV

5.

6

Ucc

öö

ö ö ö ö ö úö ö ö ö ö ú6 5

6

##

##

6

######

91

Quiz 21

Determine the major key for each of the following dominant sevenths. They are in root position and various inversions.

&?======================================================

&?======================================================

wwww# wbwb

ww w#w#w#w

wbwwbwb ww

ww# ww#w#w ww

w#w wbwbwwb wwb

www wbwbwwb

wbwwbwb w#w#

w#wwwww

www# w# wbw

wb wb ww#ww

ww#ww wbw

wb wb wwwbw wbw

wwb

93

12

Points to Stress

1. Contrast the resolution of the leading-tone seventh chord with that of the dominant seventh:Chord root resolves: to:V7 up a P4th or down a P5th tonicvii ø7 or vii°7 up a m2nd tonic

2. Since viiø7 contains one tritone and vii°7 contains two, resolution of the tritone is desired in all possible instances.However, voice-leading conditions surrounding vii°7 seldom permit resolution of both tritones—one resolutionis sufficient.

3. In resolving tritones emphasize that:

Diminished intervals resolve inwardAugmented intervals resolve outward

4. In ear training the position of fully diminished 7th chords (vii°7) cannot be determined by sound alone since

all positions (7, 6 5 ,

4 3 ,

4 2 ) consist of a superposition of minor 3rds.



The Leading-Tone Seventh Chords

&?

&?

==========================================================

==========================================

======================================================

Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen

Jesu, meine Freude

Hilf, Herr Jesu, lass gelingen


(Jesus, My Joy), BWV 358, m. 1–2 (modified).

(Help, Lord Jesus, Send Good Speed), BWV 344, m. 9–12.

bbbb c

c öööö ö

ö öö ö

ö# öö ö

ö öö ö

ö öö ö#

ö öö ö

öU

gm:

bb c

cöö ö

ö ö#ö ö

ö öö ö

ö úúU

dm:

bbbb

3434 ö ö ö

öú ú

ö ö ö#

ö ú

ö ö öö ú

ú ööU

gm:

1. (Dearest Jesus, How Hast Thou Transgressed),

2.

3.

ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö#ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö

i iv iv V V i vii i i vii i V6 4 2

6 6 7

ö ö ö ö ö ö# úö ö ö ö ö ö úi i ivii ii V i6 7 6

ú# ö ú# ö ö ö ö ö ö# öú ö ú ö ú ö ú ö

V i vii vii i iv V V6 7 6

9 - 8 4 - 3

94



&?

==========================================================

==========================================

======================================================


Jesu, meine Freude

Hilf, Herr Jesu, lass gelingen


(Jesus, My Joy), BWV 358, m. 1–2 (modified).

(Help, Lord Jesus, Send Good Speed), BWV 344, m. 9–12.

bbbb c

c öööö ö

ö öö ö

ö# öö ö

ö öö ö

ö öö ö#

ö öö ö

öU

gm:

bb c

cöö ö

ö ö#ö ö

ö öö ö

ö úúU

dm:

bbbb

3434 ö ö ö

öú ú

ö ö ö#

ö ú

ö ö öö ú

ú ööU

gm:

1. (Dearest Jesus, How Hast Thou Transgressed),

2.

3.

ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö#ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö

i iv iv V V i vii i i vii i V6 4 2

6 6 7

ö ö ö ö ö ö# úö ö ö ö ö ö úi i ivii ii V i6 7 6

ú# ö ú# ö ö ö ö ö ö# öú ö ú ö ú ö ú ö

V i vii vii i iv V V6 7 6

9 - 8 4 - 3

&?==========================================

&?========================================

&?============================================

&?==========================================

Meines Lebens letzte Zeit


Mach's mit mir, Gott, nach deiner Güt

Nun sich der Tag geendet hat

m. 1–2 (modified).

Has Thou Transgressed), BWV 245, m. 10–11 (modified).

Prompts Thee), BWV 377, m. 3–4 (modified).


## c

c

öööö ö

ö ö#ö ö

ö öö ö

ö úúU

1.

2.

3.

4.

em:

bbbbbb

cc

öööö

öö# ö

ööö ö

ö úú

7 6 ##

######

cc

öööö ö

ö ö

ö ö

ö ö

ö öö ö

ö ööU

6 6 7

AM: I

cc

öö

ö#ö ö

ö öö ö

ö öö

ö#ö#ö ö

ö öU

ö6 6 6

5 #

V am:

III

7 6 #

6

6

(The Last Hour of My Life), BWV 381,

(Dearest Jesus, How

(Do With Me as Thy Goodness

(When Now the Day Is at an End),


i i vii i i iv V7 6

ö ö ö ö úö ö ö ö ú##( )

gm: vii i ii 6 V i


ii I vii 7 I ii6 V I

ö ö# ö ö ö ö ö##( )

ö ö ö ö ö ö ö

i V i6 iv vii 6 5 i V

#

95

*



==========================================

&?========================================

&?============================================

&?==========================================

Meines Lebens letzte Zeit


Mach's mit mir, Gott, nach deiner Güt

Nun sich der Tag geendet hat

m. 1–2 (modified).

Has Thou Transgressed), BWV 245, m. 10–11 (modified).

Prompts Thee), BWV 377, m. 3–4 (modified).


## c

c

öööö ö

ö ö#ö ö

ö öö ö

ö úúU

1.

2.

3.

4.

em:

bbbbbb

cc

öööö

öö# ö

ööö ö

ö úú

7 6 ##

######

cc

öööö ö

ö ö

ö ö

ö ö

ö öö ö

ö ööU

6 6 7

AM: I

cc

öö

ö#ö ö

ö öö ö

ö öö

ö#ö#ö ö

ö öU

ö6 6 6

5 #

V am:

III

7 6 #

6

6

(The Last Hour of My Life), BWV 381,

(Dearest Jesus, How

(Do With Me as Thy Goodness

(When Now the Day Is at an End),


i i vii i i iv V7 6

ö ö ö ö úö ö ö ö ú##( )

gm: vii i ii 6 V i


ii I vii 7 I ii6 V I

ö ö# ö ö ö ö ö##( )



#

&?============================================

Herr Jesu Christ, du hast bereitBWV 333, m. 3–4 (modified).

##

## cc öö

öö öö ö

ö ö#

ö ö

ö öö ö

ö ööU

# # #7 7

bm: i

5. (Lord Jesus Christ, Thou Hast Already),

ö# ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö# ö öV VI* vii 7 i V V 7 i

* Double 3rd in VI after V

&?============================================

bbbb c

c öööö ö

ö öö ö

ö# öö ö

ö öö ö

ö

6 6 6 8 8

3 i i

1. Uö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö# ö

VI ii 6 vii 6 5 i6 ii 6 V igm:

&?============================================c

c öööönö ön

ö ö

ön ö

ö ö

ö önön

ö ö

ö ö

öU

6 6 5

3 3

7

V

2.

ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ön

IV 6 V6 5 i i Vivii 7

bbbbb

bbbbbb m:b

&?==========================================c

c öööö ö

ö öö ö#

ö ö

ö öö ö

ö öö U

# # #7 7

i

3.

ö# ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö# ö öV VI vii 7 i V V 7 iam:

&?============================================

bbbb c

cöööön ön

ö öö ö

ö öön ön

ö öö ö

ö

U

4 2

6 6 5

nV

4.

ö ö ö ö öb ö öö ö ö ö ö ö ö

vii 4 2 V i6 IV vii 6

5 V i

bb

cm:

nn n

6 5

#

n n

n n

96


============================================

bbbb c

c öööö ö

ö öö ö

ö# öö ö

ö öö ö

ö

6 6 6 8 8

3 i i

1. Uö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö# ö

VI ii 6 vii 6 5 i6 ii 6 V igm:

&?============================================c

c öööönö ön

ö ö

ön ö

ö ö

ö önön

ö ö

ö ö

öU

6 6 5

3 3

7

V

2.

ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ön

IV 6 V6 5 i i Vivii 7

bbbbb

bbbbbb m:b

&?==========================================c

c öööö ö

ö öö ö#

ö ö

ö öö ö

ö öö U

# # #7 7

i

3.

ö# ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö# ö öV VI vii 7 i V V 7 iam:

&?============================================

bbbb c

cöööön ön

ö öö ö

ö öön ön

ö öö ö

ö

U

4 2

6 6 5

nV

4.

ö ö ö ö öb ö öö ö ö ö ö ö ö

vii 4 2 V i6 IV vii 6

5 V i

bb

cm:

nn n

6 5

#

n n

n n

&?============================================

cc

öö

ö#ö ö

ö öö ö

ö öö

ö#ö#ö ö

ö öU

ö6 6 6

5 #

V 6

ö ö# ö ö ö ö ö##( )



5.

gm:

bbbb

#

97

Quiz 22

Spell the leading tone seventh chord:

Quiz 23

Determine the key for each of the following leading tone sevenths. If the chord is fully diminished, the key is minor, andif half diminished, major. They are in root position and various inversions.

&?======================================================

&?======================================================

ww#ww# ww

ww wÜw#w#w

wwwbwb w#w

ww# wwww w#w

w#w wwbww w#wb

www wwbwwb

wwwbwb w#w

www#www#

w#w#w# w# ww

wwb wwwwb

w#w#ww ww

wbw w#wwbw ww

ww

#

&&&&

============================================================================================

a m: dm:gm:

fm:

b m: am:

#D M:b

bG M:b

GM:

G M:b

a m:bDM:

b m:bb m:b

C M:#

DM:

b m:bFM: g m:#

EM:

f m:# em:

b m:bAM:

BM:

E M:bD M:bb m:b

99

13 Nondominant Seventh Chords


Points to Stress

1. Reassure students that the addition of a 7th factor does not change the basic function of chords.

Chord Progresses to: Chord Progresses to:ii or ii° V ii ø7 or ii7 Viii or III vi or VI iii 7 or III7 vi or VIiv or IV V iv 7 or IV7 Vvi ii vi 7 iiVI V or ii° VI 7 V or ii°

2. Further reminders will be needed to get the point across that the 7th of nondominant 7th chords, as well asdominant 7ths, resolve down one step.

3. The sound of each chord type (MM7 Mm7 mm7 dm7 dd7) should be thoroughly learned in ear training andsightsinging, and the ability to play all positions should be a requirement in keyboard harmony.

4. Several of the assignments offer keyboard options. Playing as well as writing these chords is critical to themusicianship of each student.



=========================

=========================

& w#ww# w1.

MM

w2.

dd

wb3.

dm

w#4.

mmw#

5.

dm

wb6.

dd

w7.

mm

wb8.

MM

wb9.

mm

w#10.

dd

wb11.

mM

wb12.

dm

wb13.

MM

w#14.

dm

wb15.

mm

w16.

dd

w17.

dm

w18.

MM

w19.

mm

w#20.

dd

?

wwb wb wb wº wb ww#w www wºwb wb wbww wwbw wb wb wb www

wbww wb wº wb wwbw www wº wb wb wwwb wwbw w# ww# www w#ww

========================================================&?

öö öööööö

öööö

öööö

öööö

öööö

##

## bbbb

bbbb ##

##

####

##

1. (Ex.) 2. 3. 4. 5.

CM: iii vi7 bm: ii V A M: iii vib em: i iv EM: vi ii

&?

öööö

öööö

öööö

öööö

öööö

##

## bb

bb ##

####

6. 7. 8. 9. 10.

CM: I IV BM: ii V gm: ii V D M: vi ii AM: vi ii

##

#### bbbb

bbbb

bb

b

ööö#ö öö

öö öööö öö

öö

6 5

6 5

4 2

6 6 5

öööö

öööö

öö#öö

öööö

öööö

4 3

6 5

6 5

6 5

7

100



========================================================

&?

öö öööööö

öööö

öööö

öööö

öööö

##

## bbbb

bbbb ##

##

####

##

1. (Ex.) 2. 3. 4. 5.

CM: iii vi7 bm: ii V A M: iii vib em: i iv EM: vi ii

&?

öööö

öööö

öööö

öööö

öööö

##

## bb

bb ##

####

6. 7. 8. 9. 10.

CM: I IV BM: ii V gm: ii V D M: vi ii AM: vi ii

##

#### bbbb

bbbb

bb

b

ööö#ö öö

öö öööö öö

öö

6 5

6 5

4 2

6 6 5

öööö

öööö

öö#öö

öööö

öööö

4 3

6 5

6 5

6 5

7

================================

==============================

================================

Nun komm, der Heiden Heilandof the Gentiles), BWV 36, m. 1–2 (modified).

&?

##

## cc öö

öö ö ö ö ö ö úö ö ö ö ö úU

6 6 65

#bm:

1.

i

Was willst du dich, o meine Seele kränkenO My Troubled Soul), BWV 425, m. 13–14 (modified).

&? c

c öööö ö ö ö ú .

ö ö ö ú .U

65

7

dm:

2.

ö#ö

#i

bb

O Ewigkeit, du Donnerwortof Thunder), BWV 20, m. 3–4 (modified).

&? c

c öööö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö öU

6

873

7

FM:

3.

öö

7

I

bb

(Now Come, Savior

(Why Do You Wish,

(O Eternity, Thou Word

ö ö ö ö ö úö ö ö ö ö# ú

iv v i6 6 ii V i6 5

ö ö ö ö# ú .ö ö ö ö ú .

vii i7 ii 6 5 V VI


vi ii iii vi7 7 6 ii7 I 6 V

101


================================

================================

Meines Lebens letzte ZeitBWV 381, m. 1–2 (modified).

&?

## c

c öööö ö ö# ö ö ö ú

ö ö ö ö ö úU

7 7 6 #em:

4.

i

Jesu Leiden, Pein und TodDeath), BWV 245, m. 11–12 (modified).

&?

## c

c öööö ö ö ö ö ö ú

ö ö ö ö ö úU

33

65

6

5.

ö##

####

EM: I

(The Last Hour of My Life),

(Jesus' Suffering, Pain and


i vii 7 i VI iv V7 6


I ii I ii6 6 5 V I


================================&? c

c ööö ö ö ö ö öö ö ö ö ö öU

873

7

CM:

1.

öö

65

vi

863

33

ööö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö

IV I ii I7 7 ii6 5 V I6

102


==============================&? c

c öööö ö ö ö ú .

ö ö ö ú .U

65

7

gm:

2.

ö#ö

#i

bb

ö ö ö ö# ú .ö ö ö ö ú .

vii i7 ii 6 5 V VI

bb

==================================&? c

c öööö ö ö ö ö ö ö

ö ön ö ö ö öU

6 6 7

fm:

3.

öö

55

i

bbbb

ö ö ö ö ö ön öö ö ö ö ö ö ö

i ii 6 V i6 iv 7 V i

n n

bbbb

================================&?

## c

c öööö ö ö ö ö ö ú

ö ö# ö ö ö úU

6 665

#em:

4.

i

ö ö ö ö ö úö ö ö ö ö# ú

iv V i6 6 ii V i6 5

103

Quiz 24

Spell the supertonic seventh chord:

Quiz 25

Provide a roman numeral analysis of each of the following nondominant seventh chords. Be sure to show the inversionswith proper symbols.

&?======================================================

&?======================================================

GM: fm: DM: A M:b em:

cm: EM: B M:b bm: E M:b

## #

#bbbbbbbb bbbb

bbbb####

####bbb

bbb bbbbbb####

####bbbbww

ww

wwww

wwww

wwww

wwww

wwww

wwww

wwww

wwww

wwww

&&&&

============================================================================================

a m: dm:gm:

fm:

c m: am:

#D M:b

G M:bGM:

G M:b

a m:bF M:

d m:b m:b

C M:#

DM:

e m:bFM: g m:#

EM:

f m:# em:

bm:

AM:

BM:

E M:bD M:bcm:

#

##

105

14


RelativeMajor or Minor Relative Relativewith same Major or Minor Major or Minor

Given Key Subdominant Dominant key signature of subdominant of dominant

1. (Ex.) G Major C D EMI AMI BMI

2. F Minor BbMI CMI A

bD

bE

b3. E

b Major A

bB

bCMI FMI GMI

4. E Minor AMI BMI G C DMI

5. A Major D E F#MI BMI C

#MI

6. C# Minor F

#MI G

#MI E A B

7. Gb Major C

bD

bE

bMI A

bMI B

bMI

8. Bb Minor E

bMI FMI D

bG

bA

b9. B Major E F

#G

#MI C

#MI D

#MI

10. D# Minor G

#MI A

#MI F

#B C

#Assignment 14.2, page 261

Modulation

&?

&?

==========================================================

==========================================================

##

##cc

ööö ö ö ö ö ö ö öUö ö ö ö ö ö ö ö# öö ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö# ö ö ö ö

##

ö ö ö ö ö ú .ö ö ö ö ö# ú .ö ö ö ö ö ö ú .ö ö ön ö ö ö ú .

bbbbbb

cc ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö öb ö ö

ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö öb ö ö## c

c

cc

ö ö ö ö ö ö# öö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö öö ö ö ö# ö ö ö

######

cc

ö ö ö ö ö ö ö bbbbbb c

c ö ö ö ö ö ö ö öUö ö ö öö ö ö öö ö ö ö ö ö öö ö ö

Uö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ön öö ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ön ö ö ö

U

1. Chromatic 2. Chromatic

3. Common Chord 4. Common Chord

DM: I I IV AM: V I6 IV 6 V7 I GM: I V 6 am: iv 6 i 6 4 V i

E M:b I V I IV 6

iiI6 6 V I7 A M:b5. Common Chord

SUS

SUS

PT

em: i iv i vii 7 i

ii V IDM: 6

PT PT

PT

SUS SUS

PT

AM: I IV 6 V 6 I ii6

iv 6 V7 if m:# E M:b V 6 I IV 6 I

6. Chromatic

fm: V7 i V i

106



&?

&?

==========================================

==============================================

1. Freu' dich sehr, o meine Seelem. 1–2 (modified and transposed).##

cc

ö ö ö ö ö ö ö öUööö ö ö ö ö ö ö ö

6 ##GM: I

2.Wenn mein Stündlein vorhanden istBWV 429, m. 1–2 (modified).###

###cc

öö ö ö ö ö ö ö öUöö ö ö ö ö ö ö ö# ö

6 6 42

6

AM: I

6 6


(When My Brief Hour Is Come),

ö ö ö ö ö ö# öö ö ö# ö ö ö öV I

IV VDM: IV 6 I V I


V IV V I6 6 6 4 2 vii 6

ii 6 V if m:#

&?==========================================================

cc

ööö ö ö ö ö ö ö öUö ö ö ö ö ö ö ö# öö ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö# ö ö ö ö

##

ö ö ö ö ö ú .ö ö ö ö ö# ú .ö ö ö ö ö ö ú .ö ö ön ö ö ö ú .

bbbbbb

cc ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö öb ö ö

ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö öb ö ö## c

c

cc

ö ö ö ö ö ö# öö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö öö ö ö ö# ö ö ö

######

cc

ö ö ö ö ö ö ö bbbbbb c

c ö ö ö ö ö ö ö öUö ö ö öö ö ö öö ö ö ö ö ö öö ö ö

Uö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ön öö ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ön ö ö ö

U

1. Chromatic 2. Chromatic

3. Common Chord 4. Common Chord

DM: I I IV AM: V I6 IV 6 V7 I GM: I V 6 am: iv 6 i 6 4 V i

E M:b I V I IV 6

iiI6 6 V I7 A M:b5. Common Chord

SUS

SUS

PT

em: i iv i vii 7 i

ii V IDM: 6

PT PT

PT

SUS SUS

PT

AM: I IV 6 V 6 I ii6

iv 6 V7 if m:# E M:b V 6 I IV 6 I

6. Chromatic

fm: V7 i V i

107


&?

&?

&?

&?

============================================

============================================

========================================================

==============================================

3. Keinen hat Gott verlassenm. 1–2 (modified).##

cc

ö ö ö ö ö ö ö öUööö ö# ö ö ö ö ö ö

6

em: i

cc

öö# ö ö ö ö ö ö öUöö ö ö ö ö ö ö ö

4.Wer weiss, wie nahe mir mein EndeMay Be), BWV 166, m. 6–7 (modified).

6

gm:

6

5.Des heil'gen Geistes reiche Gnad'(modified).

ö ö ö ö ö ö ö ö U

ö ö ö ö# ö ö# ö ö6 6 6 6 #

dm: i

6.Wie schön leuchtet der MorgensternStar), BWV 36, m. 1–2 (modified).

##

##cc

öö ö ö ö ö ö ö öU

öö ö ö ö ö ö ö ö6

DM: I

6

7665

bbbb

# n

ö

öú .ú .

3434

bb ö

ö

#

(God Hath Forsaken No One), BWV 369,

(Who Knows How Near My End

(The Holy Ghost's Abundant Mercy), BWV 295, m. 1–4

(How Brightly Shines the Morning


V6 5 i i 6 iv 6

ii6 V V7 IGM:

ö ön ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö öi

vi V 6 I vi ii6 V IB M:b

ö ö ö ö ö ö ö ö ú .ö ö ö ö ö ö ö ö ú# .i6 i V 6 i

vgm: V 6 i i6 i V

ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö# ö

V 6 I vi iii

vi ii V I6 AM:

V

108



&?

&?

==========================================================

==========================================================

1. Schubert: Variations on a Theme by Hüttenbrenner, D. 576, Var. XIII, m. 1–8.

### 38 ö .ö .ö . ööö ööö ö .ö .ö . ööö ööö ööö ööö öö#ö ö#ö# ö ä ö .ö# .ö . ööö öö#ö ö .ö .ö . ööö ööö öö äööö ööö öööö . ö ö ö . ö ö ö ö öö# öö# ä ö . ö# ö# ö ö öö ö .ö .ö . ööö ööö öö äp fp fp1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

### 38AM:

2. Schubert: Impromptu, op. 90, no. 1, D. 899, m. 14–17.

bbbbbb c

c ö .ö .ö . öööö . ö

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

E M:

ööö. ööö. ööö. ö .ö .ö . ööö. . öö . .. . öKöö ööö ö .ö .ö . ööö önöö ön .öö ööö ööö ö .ö . ööö.. ú .ú .ú .ö ö ö ö . ö ö . ö ö ö . ö ö . . öKö öö ö .ö . öö ú .ú .

>ö. . . . . . .. .14 15 16 17

iv 7

b

NT

NT

I V4 3 I V 6 I

VI ii 6 Vc m:# V V 6 i VI

IAM: I6 4 V7 I

NT >

PT >

V I6 4 V7 I 6

4 V I6 4 V I

ii 6 Vcm: III V4 2 i6 i 6

4 V7 i

6 5

&

?

&

?

=============================

=============================

=============================

=============================

=============================

=============================

#

#

3434

öö öö öö öö ön úú öön öö öö úú öö ú .ú .öö ö öö öö öö úú öön . ö öJ öö úö ö öö ön ú .ú .PT

1 2 3 4 5

U UBach: Nun prieset alle Gottes Barmherzigkeitm. 1–18 (modified).

GM: I vi

#

#öö öö öö# öö# úú öö ö#ö öö ö úö ö ö öö# ö ú .ú .öö öö ö# öö öú ú ö öö öö öö öö ön öö ööö ú .ú .6 7 8 9 10

U U

#

#11

öö öö öö# önö . ö öJ# öö ön úö ö# öö úö ö# ööU

öö öön öö öö öö öö ö öö öö öö ö öön öö ö ööI

IV IV IVam: 4 2 m

4 2 m

12 13 14

(Now Let Us All Praise God's Mercy), BWV 391,

PT

PT

V I IV CM: IV vii 6 I I6 V7 I

PT PT NT

DM: IV vii 6 I IV V7 vi I6 IV V7 I

PT

PT PT

vii 6 i vii 6 i6 vii 6 i ii 6 5 V i

109



&

?

=============================

=============================

#

# 15

{

{

ö .ö ö# ön öj öö ö .ö ö ö öj öö öö öö öö öú ö öö {

{ö .ön ö öJö öö ö úö ö ö öö ö öö öö öö öö öö ö öö

U16 17 18

ii6 5

PT PT

PT PT

PT

PT

PT

PT

PT

GM: IV ii V 6 V I IV V6 5 I V I

&

?

&

?

&

?

=============================

=============================

=============================

=============================

=============================

=============================

#

#

3434

öö öö öö öö ön úú öön öö öö úú öö ú .ú .öö ö öö öö öö úú öön . ö öJ öö úö ö öö ön ú .ú .PT

1 2 3 4 5

U UBach: Nun prieset alle Gottes Barmherzigkeitm. 1–18 (modified).

GM: I vi

#

#öö öö öö# öö# úú öö ö#ö öö ö úö ö ö öö# ö ú .ú .öö öö ö# öö öú ú ö öö öö öö öö ön öö ööö ú .ú .6 7 8 9 10

U U

#

#11

öö öö öö# önö . ö öJ# öö ön úö ö# öö úö ö# ööU

öö öön öö öö öö öö ö öö öö öö ö öön öö ö ööI

IV IV IVam: 4 2 m

4 2 m

12 13 14

(Now Let Us All Praise God's Mercy), BWV 391,

PT

PT

V I IV CM: IV vii 6 I I6 V7 I

PT PT NT

DM: IV vii 6 I IV V7 vi I6 IV V7 I

PT

PT PT

vii 6 i vii 6 i6 vii 6 i ii 6 5 V i

&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

Bach: French Suite no. 5, BWV 816 (Gavotte), m. 1–24.

## C

C öö öö öú ö ö öö öö úú öö öö öö Îö ö öö ö Îö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

##

öö ö Îö ö öö öö ö#ö öö öö öö öö ö#w ö ö ö ö ö ö öö ö úö ö ö ö#ö ö ú {{úö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö

##

{{

öö ööö úúú ö ö ö ö ööö ö öö öö öö öö öö öö öö úú# öö ö# öö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

1 2 3

4 5 6 7 8

9 10 11 12

PT PT

GM: I V 6 vi iii IV ii6 V V V V4 7 6

ET PT

PT

PT PT PT

PT

NT PT

PT APP

I I I6 4 vi V /V7 V /V7 V IV V V 6 V /V7 V

PT >

PT

PT NT >

NT PT PT PT

PT

PT

PT PT

PT PT

V V V V V6 4

6 4

4 2 I I6 IV vii 6 vii 6 Vem:

3

4

110


&?

&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

##

ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö öö ö# úú öö ööö# ö ö ö ö ö ö ö# ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

##

úún ö ö ö ö ön ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö úú öö öö

ö ö ö ö ön ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

##

úö ö ö öö öö öú ö ö úö ö ö ö öö ö öö ö .ú öj úú {{ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú

13 14 15 16

17 18 19 20

21 22 23 24

PT PT PT PT

CT

PT

PT PT PT PT PT

PT

NT

V 6 V7 i6 i 6 4 V7 i

PT PT PT PT PT

PT NT ET

PT

PT

PT

PT PT NT

CT >

PT

PT

PT >

PT PT

GM: I V /IV6 4 2 IV V 6

4 V 6 V7 I V7

PT

PT

PT

PT

PT

PT PT PT NT

V7 V7 vi ii6 V I

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

Bach: French Suite no. 5, BWV 816 (Gavotte), m. 1–24.

## C

C öö öö öú ö ö öö öö úú öö öö öö Îö ö öö ö Îö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

##

öö ö Îö ö öö öö ö#ö öö öö öö öö ö#w ö ö ö ö ö ö öö ö úö ö ö ö#ö ö ú {{úö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö

##

{{

öö ööö úúú ö ö ö ö ööö ö öö öö öö öö öö öö öö úú# öö ö# öö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

1 2 3

4 5 6 7 8

9 10 11 12

PT PT

GM: I V 6 vi iii IV ii6 V V V V4 7 6

ET PT

PT

PT PT PT

PT

NT PT

PT APP

I I I6 4 vi V /V7 V /V7 V IV V V 6 V /V7 V

PT >

PT

PT NT >

NT PT PT PT

PT

PT

PT PT

PT PT

V V V V V6 4

6 4

4 2 I I6 IV vii 6 vii 6 Vem:

3

4

111


============================================

cc

öö ö ö ö ö ö ö öUöö ö ö ö ö öb ö ö

5.

6

FM: I

6

ö ö ö ö öb ö öö ö ö ö ö ö öI V 6 I IV 6

I 6 IVB M:

V I

bb

b

&?==========================================

4. ##

cc

ö ö ö ö ö ö ö öUö ö ö ö ö# ö ö ö

6 33

66

65

7#GM: I

ö ö ö ö ö ö ö# öö ö ö ö ö ö ö

V 6 vi I6

V6 5 IV I V7 IDM:

ö

&?==============================================

1. cc

öö ö ö ö ö ö ö öU

öö ö ö ö ö ö ö ö6

FM: I

6

ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ön ö

V 6 I vi iii

vi ii V I6 CM:

bb

&?========================================================

2.

ö ö ö ö ö ö ö ö U

ö ö ö ö# ö ö# ö ö6 6 6 6 #

em: i

ö

öú .ú .

3434 ö

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú .ö ö ö ö ö ö ö ö ú# .i6 i V 6 i

vam: V 6 i i6 i V

##

&?============================================

cc

öö# ö ö ö ö ö ö öUöö ö ö ö ö ö ö ö

3.

6

em: V

6# n

ö ön ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö öi

vi V 6 I vi ii6 V IGM:

##

n

112



&?============================================

cc

öö ö ö ö ö ö ö öUöö ö ö ö ö öb ö ö

5.

6

FM: I

6

ö ö ö ö öb ö öö ö ö ö ö ö öI V 6 I IV 6

I 6 IVB M: V I

bb

b

&?==========================================

4. ##

cc

ö ö ö ö ö ö ö öUö ö ö ö ö# ö ö ö

6 33

66

65

7#GM: I

ö ö ö ö ö ö ö# öö ö ö ö ö ö ö

V 6 vi I6

V6 5 IV I V7 IDM:

ö

&?==========================================================

bbbb

&?==========================================================

bbbb

&?==========================================================

bbbb

3434

úúúö ö ö

ööö#

öööö

ö öööö

ö öööö

úööön

ööö#

öööö ö

ö úööbö ö öö

ö#ö öö

öö öööö öö

öö ö öööö

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

gm: V i i IV 6 6 5 m

öööö öö

öö ö öööö öö

öú ööö

ö öööö ö ú .ú .

ú .ú .{{

U

U

úúú

ö ö öönöö öö

ööö önö

ööö öö

öö

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

úööö öön

ö öööö ö

öúööö ö ö öö

ön öööö

úööö ö

öön ö#ö

öö öööö ö

ö öö ö

ööö öö

ööúúböö

öö# ö ö

ö öööö ö

29 30 31 32 33 34 U 35 36 37 38 39 40 41 42 43

Bach: Jesu, du mein liebstes Leben (Jesus, Thou My Dearest Life), BWV 356, m. 1–20.

SUS

PT SUS PT

PT

VII6 III vii i ii 6 5 V i B M:b I vii 6

5 I 6

PT

SUS

PT > ö

vi V I6 5 ii6

5 V7 ii I FM: I V 6 I vii 6 I 6

PT

NT

NT

PT >

PT >

APP

PT >PT >

PT

SUS

IV 6 vii I ii6 5 V I gm: III 6 V6

5 i ii III VI7 ii 6 4

113


&?==========================================================

bbbb

ú .ú# . úú# öö öö öö öö úö ö öö ö ú .ún .U

ú .ú . úö ö ö ö öö ö öö ö öö ö# öö öú ö öö# ú .ú .

52 53 54514847464544

49 50

PT

PT >PT NT PT

V V III i6 V 6 i ii 6 5 ii 7 V I

Quiz 26

Each of the chords below is the common chord in a common chord modulation. Name all the major and minor keys forwhich this will be a common chord and provide a roman numeral analysis of the chord in each key. For the minor keysconsider only the chords available in the harmonic minor scale.

&?======================================================

___M: ________

___M: ________

___M: ________

___m: ________

___m: ________

___M: ________

___M: ________

___M: ________

___m: ________

___m: ________

___M: ________

___M: ________

___M: ________

___m: ________

___m: ________

___M: ________

___M: ________

___M: ________

___m: ________

___m: ________

___M: ________

___M: ________

___M: ________

___m: ________

___m: ________

wwww

w# w#w#w# wbwb

wbwb ww#ww

wbwbwbw

115

15

Points to Stress

1. Emphasize the purpose of altered tones in secondary dominant and leading-tone chords. Demonstrate how eachaltered tone is needed to convert a diatonic chord sound into a dominant or leading-tone sound.

2. Relate secondary dominants and leading-tone chords to the previous chapter—modulation. Demonstrate howthese chords represent mini modulations too brief to be considered a modulation.

3. Students sometimes forget that secondary dominants and leading-tone chords are actually diatonic chords thathave been altered to take on a dominant or leading-tone function.

4. Voice leading is generally not affected when converting diatonic chords to dominant or leading-tone function.Exceptions occur when leading tones are created in the process and may require different treatment. Studentsoften incorrectly assume that a change in function automatically means a change in voice leading.



Secondary Dominants and Leading-Tone Chords

============================

============================

============================

& b www # bbb ### bb ##### bbbbbb

& bbbbb ## ###### bbbbb b ####### bbbbbbb

& ###### ### # ##### bb

1. (Ex.) 2. 3. 4. 5. 6. 7.

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

dm: V/III GM: V /V E M: V/ii AM: V /IV B M: V /vi BM: V/V e m: V /ivb b b

D M: V/ii DM: V /iii F M: V/V b m: V /III FM: V /iii a m: V/iv C M: V /vib b b# #

d m: V /V CM: V /iii f m: V/VI em: V /VII am: V/iv g m: V/VI gm: V /V# ##

7 7 7

7 7 7 7

7

7 7 7 7

wwww# wwwn wnwww wwww# w#ww wwwwn

wnww www#w# www# wwww wwwnw# wwwÜ wwwwn

www#Ü wwww## www wwww# w#ww www wwwnw#w

116



Accidentals needed to change each chord to a secondary dominant have been added. In questions 6 and 7, the secondarydominant could be half-diminished as well as diminished.

====================

====================

====================

& b wwnw1. 2. 3. 4. 5.

FM: V/V V /V vii /Vo vii /V vii /V

& b6. 7. 8. 9. 10.

gm: V/VI V /VI vii /VIo vii /VI vii /VI

b wwwb wb

&11. 12. 13. 14. 15.

DM: V/ii V /ii vii /iio vii /ii vii /ii

##

7 7 7

7 7 7

7 7 7

wwwnw wwwn wwwwn wbwwwn

www wbwww wbww wwbww

ww#w www#w www# wwww# wnwww#

====================================================

====================================================

&?

öö# öö####

öö öööö# öööö öö

önö öö######

öö öööö öö#ö#ö# öö

bbbb

bbbbbb

Without alteration:

With alteration:

B M:

B M:

DM:

DM:

bb cm:

cm:

f m:

f m:

##

1. 2. 3. 4.

&?

öön ööönö öö

ööb öööö# öö

öö öö######

öbö# ööö#ö öööö öö

bbbb

bb

Without alteration:

With alteration:

A M:

A M:

CM:

CM:

bb FM:

FM:

EM:

EM:

5. 6. 7. 8.bbbb #

#

iii vi

viV/vi

ii V

VV /V

i7

7

7

V /iv

iv

iv

ii

7

V

V /V V

6 5

6 5

vii 7

V /iii

iii

iii7

IV7

vii /V7

V

V

I ii

iivii /ii7

7 iii

V /vi

vi

vi4 3

117


&?

&?

======================================

======================================

============================================

bb

bb cc ö#ö ö ö ö ö# ö ö

öö ö ö ö ö ö öU1. Wir Christenleute

(We Christian People), BWV 40, m. 10–11(modified).

6 6 64

65

gm: V

&? bb

bb cc öö ö ö ö# ö ö ö

öö ö ö ö ö ö öU2. Was betrübst du dich, mein Herz

(What Makes You Grieve, My Heart), BWV 423, m. 15–16 (modified).

6 73

7

gm: i

&?b

b cc ö

ö ö# ö ö# ú ööö ö ö ö ú ö

U3. Herr Christ, der ein'ge Gottes-Sohn

(Lord Christ, the Only Son of God), BWV 96, m. 7–8 (modified).

6 7 33

gm: vii /iv iv vii /V V VI VII

ö

ö

7

III

##n

#n

#nb6

ö ö ö ö ö# öö ö ö ön ö ö

6 i iv 6 i6 4 V /V V i6

5

ö ö ö ö# ö öö ö ön ö ö ö

i iv vii /V6 7 V V 7 i

ö öb ö ö ú# öö ö ö ön ú ö

7 7

118


&?============================================

============================================

6. Puer natus in Bethlehem(A Boy Born in Bethlehem), BWV 65, m. 5–7 (modified).

3434

öö ö ö ö ö ö ú .öö ö ö ö ö# ö ú .

CM: vi V /V V I I V /viI

643

65

U

#### c

cöö ö ö ö ö ö ö

öö ö ö# ö ö ö# ö65

33

öö

7

U7. Was mein Gott will (May What My God Wills), BWV 144, m. 11–12 (modified).

f m: i# #

ö ö# ö ö ö ú .ö ö ö ö ö ú .

6 5

4 3

ö ö# ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö

i vii 7 i iv

viDM: V /V V I6 5

========================================

================================================

&? bb

bb cc

4. Wenn ich in Angst und Not(When I in Anxiety and Need), BWV 427, m. 1–2 (modified).

E M:

bb

öö ö ö ö ú .öö ö ö ö ú .U

6 633

V /IV IV vii I I

öö

65

Ib

&?

cc

DM:

öö ö ö ö úöö ö ö ö ú

765

V I ii V V I iii

öö

65

ii

5. Meinen Jesum lass' ich nicht, weil(I Will Not Leave My Jesus), BWV 154, m. 8–9 (modified).

65

ö#ö

V /ii

úö ö

##

##U

b

ö ö ö ö ú .ö öb ö ö ú .

6 6 5

ö ö ö ö ö ú úö ö ö ö ö ö ö ú

7 6 5

6 5

6 5

119


&?

============================================

============================================

6. Puer natus in Bethlehem(A Boy Born in Bethlehem), BWV 65, m. 5–7 (modified).

3434

öö ö ö ö ö ö ú .öö ö ö ö ö# ö ú .

CM: vi V /V V I I V /viI

643

65

U

#### c

cöö ö ö ö ö ö ö

öö ö ö# ö ö ö# ö65

33

öö

7

U7. Was mein Gott will (May What My God Wills), BWV 144, m. 11–12 (modified).

f m: i# #

ö ö# ö ö ö ú .ö ö ö ö ö ú .

6 5

4 3

ö ö# ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö

i vii 7 i iv

viDM: V /V V I6 5

============================================&? ##

## cc

öö ö ö ö ö ö ööö ö ö ö# ö# ö

65

öö

7

U8. Was mein Gott will

(May What My God Wills), BWV 244, m. 5–6 (modified).

AM: ii

## ö

ö ön66

V /vi vi V /V VVV I


6 6 5

7


&?

&?

==========================================================

==========================================================

bbbb c

c ö ö ö ö ö ö ö öU ö ö ö ö ö ö . öj úUWerde Munter, mein Gemüte (Be Glad, My Soul), BWV 55, m. 1–4.

###### c

c ö ö ö ö ö ö úU ö ö ö ö ú úUJesu Leiden, Pein und Tod (Jesus' Suffering, Pain and Death), BWV 245, m. 1–4 (modified).

ö ö ö öb ö ö ö ö ö ö ö öb ö ö ö úö ö ö ö ö ön ö ö ö ö ö ö ö ö úö ö ö ön ö ö ö ö ö ö ö ö ön ö ú

B M:b I IV I6 vii /ii ii V /ii ii7 7 V I V4 3 V /IV6

5 IV V /V6 5 V I

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö úPT

PT

PT

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ön ö úö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö úAM: I V4

2 I 6 V I IV 6 V I6 IV V /ii7 ii V /ii6 4 V /V6

5 V I

ANT

120


&==========================================================

==========================================================

==========================================================

##& ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö . ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ööûû ö ö ö ö ö ö ö ö ö. . . . . .

? ö# ö# ö ö ö ö ön öf

17 18 19 20

ö# ö ö ö## ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö öö ön öön ö# ö ö ö ö ö ö ö .ö .

ö ö ö# ö ö ö ö ööJ#ö öö

ön ö# ö ö ö ö ö öÎ &

21 22 23 24

##& ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö öö ö .ö . öö öö# öö ö ö ö öö ö ö ööððð

ö ö . öö ö ö ö ö ö ú ú`~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~öûûûp25 26 27 28

(DM:) I ii 4 V 6 IV 6 V /vi6 5 vi I6

4

V /V6 5 V4

2 I 6 ii6 V /V6 V

I6 4 V I6

4 V7 I 6 4 I V4

3 I V 6 I V4 3 I 6 V4

3 I

2

&?

&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

Mozart: Piano Sonata, K. 311 in D Major, II, m. 1–30.

Andante con espressione

24

24 ö ö . öö ö ö ö ö ö ö ö öö öö öjö Å ökö ö ö ö ö öö öö ö ö . öö öe . . . e

úö ö ö úö ö ö öö öö öJö Å öK ö ö ö öú ö öp f p. . .1 2 3 4 5

GM: I V I V I IV I IV I vii I Vo

##

##

ö ö ö ö ö öúö ö ö6

ö öö öö ööJ ö. .öö öö öJö Å ökf p. . .7

ö ö

öä&

ö ö ööö ö öö ö ö ö? öö ö ö ö öö ö ö ö öö ö ö ö öö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö öe``

8 910

## öö ö ö ö öö ö ö ö

ö ö ö öe11

ö {{

ö ö# ö ö ö ö ö ö# ö öeöö ööö ööö öö ööö ööö öö öö öö

ö ö# öö öööööö#öö

öö ööö#ö öö

ööö#ö

Îä ö . ö`

fpf&

12 13 14 15 16

6 6 5

6 6 4

6 I V 6 I

V6 5 I IV I6

4 IV6 I 6 4 V I ii6 V7 I vi

ii6 V7 I V /vi7 vi DM: V7 I vii /V6 V

121


&?

&

==========================================================

==========================================================

==========================================================

##& ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö . ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö öööûû ö ö ö ö ö ö ö ö ö. . . . . .

? ö# ö# ö ö ö ö ön öf

17 18 19 20

ö# ö ö ö## ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ön öön ö# ö ö ö ö ö ö ö .ö .

ö ö ö# ö ö ö ö ööJ#ö öö

ön ö# ö ö ö ö ö öÎ &

21 22 23 24

##& ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö öö ö .ö . öö öö# öö ö ö ö öö ö ö ööððð

ö ö . öö ö ö ö ö ö ú ú`~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~öûûûp25 26 27 28

(DM:) I ii 4 V 6 IV 6 V /vi6 5 vi I6

4

V /V6 5 V4

2 I 6 ii6 V /V6 V

I6 4 V I6

4 V7 I 6 4 I V4

3 I V 6 I V4 3 I 6 V4

3 I

&================================&

##

ö ö# öJ Å öKö ö# ö ö ö öJ Å öKö ö ö

ö ö# öjö ö#ö# öö ö ä öö ööö öjö ä fpf29 30

pI6 vii /vi4

3 vi6 vi6 V /IV4 3 IV 6


============================

============================

ÂLÂL

Basso

Continuo

? ##

? ##

ö ö# ö ä öJ öj öJ# ö# ö# ö ö ö ön ö ön öJ öJ ä öj Chri - sti - Geist mit dir sich fest ver-bin - - de, dass

ö ö ö# ö# ö ö ö ö ö# ö# ö ä öj ö# ö# ö ö ö ö6 6 6

565

9 8 7 65

14 15 16

ÂLÂL

? ##

? ## Chri - sti - Geist

ö# ö# ö ä öJ öj öJ# ön . ö ö# ö# ö ö# ö ö öJ öJ# ä öJmit dir sich fest ver-bin - - de, mit

ö# ö ön ö ö# ö ö ö ö# ö ö# ä öj# ö ö ö ö# ö ö#6 4+

265

97

6 75

65

17 18 19

6

ÂLÂL

? ##

? ##

öJ# öJ ö . ö# ö# ön ö ö ön ön ö ö# öJver-bin - - de, sich

ö ö# ö ä öj ö ö ö öJ6 9

76 7 6

5

20 21

öJ ú öj ö ö# ö# . ö fest _____________ ver - bin -

ö# ö# ö ö ö ö ö ö6 8

6

dir sich fest22

ä4 3 6

465

6

#

##

##

#

f m:# i vii 6 i6 IV6

5 m

V6 i vi 7 bm: V6 5 i

V /V V I6 6 4 2 V6

5 i vii 7 i6 ii 6 5 Vf m:#

V /V vii 6 VI 6 DM: vi 7 6 5 V I6

5 f m:# V7 i V

Bach: Ein' feste Burg (A Mighty Fortress), BWV 80, (Arioso) m. 14–25 (modified).

5

122



============================

============================

============================

============================

ÂLÂL

Arioso (modified)Basso

Continuo

? ##

? ##

ö ö# ö ä öJ öj öJ# ö# ö# ö ö ö ön ö ön öJ öJ ä öj Chri - sti - Geist mit dir sich fest ver-bin - - de,

dass

ö ö ö# ö# ö ö ö ö ö# ö# ö ä öj ö# ö# ö ö ö ö6 6 6

565

9 8 7 65

14 15 16

ÂLÂL

? ##

? ## Chri - sti - Geist

ö# ö# ö ä öJ öj öJ# ön . ö ö# ö# ö ö# ö ö öJ öJ# ä öJmit dir sich fest ver-bin - - de, mit

ö# ö ön ö ö# ö ö ö ö# ö ö# ä öj# ö ö ö ö# ö ö#6 4+

265

97

6 75

65

17 18 19

6

ÂLÂL

? ##

? ##

öJ# öJ ö . ö# ö# ön ö ö ön ön ö ö# öJver-bin - - de, sich

ö ö# ö ä öj ö ö ö öJ6 9

76 7 6

5

20 21

öJ ú öj ö ö# ö# . ö fest _____________ ver - bin -

ö# ö# ö ö ö ö ö ö6 8

6

dir sich fest22

ä4 3 6

465

6

#

##

##

#

f m:# i vii 6 i6 IV6 5 m

V6 i vi 7 bm: V6 5 i

V /V V I6 6 4 2 V6

5 i vii 7 i6 ii 6 5 Vf m:#

V /V vii 6 VI 6 DM: vi 7 6 5 V I6

5 f m:# V7 i V

============================================&? #

# cc

öö ö ö ö ö ö ööö ö ö ö# ö# ö

65

öö

7

U1.

GM: ii

öö ön

66

V /vi vi V /V VVV I


6 6 5

6 7

============================

============================

ÂLÂL

? ##

? ##

ö

ö# ö# ö ö ön ö ön ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö úUÎ î · ·

7 6 66 6 6 7 6 65

de.23 24 25

U

# #65# #

vi 7 V6 5 VI v 6 iv 6 V7 i ii 6

5 V7 i6

123


============================================&?

3.

öö ö ö ö ö ö ööö ö ö ö ön ö ö#

gm: V vii /iv iv vii /V i ii

77

Ucc

öö

6

V

# b # #

ö ö ö öb ö ö ö#ö ö ö# ön ö ön ö

7 7 6

5 5 5 n

bb

bb

&?==============================================

4.

3434

öö ö ö ö ö ö ú .öö ö ö ö ön ö ú .

A M: vi V /V V I I V /viI

643

65

Uö ön ö ö ö ú .ö ö ö ö ö ú .

6 5

4 3

nbbbb

bbbb

b

&?============================================

cc

öö ö ö ö ö ö ö

öö ö ön ö ö ö ö65

33

öö

7

U2.

fm: i


i vii 7 i iv

viD M: V /V V I6 5 b

bbbbbbbb

124


======================================&?

cc

dm:

ö ö ö öö ö ö ö

65

i V /V V i i

6

vii

5.

6

öö# öÎ

Î U

#öö

ööö# ö ö ö# ö

ö ö ön ö ö

6 5

6 6

n

bb

================================================&?

cc

CM:

öö ö ö ö úöö ö ö ö ú

765

V I ii V V I iii

öö

65

ii

6.

65

ö#ö

V /ii

úö ö

Uö ö ö ö ö ú úö ö ö ö ö ö ö ú

7 6 5

6 5

6 5

========================================&?

cc

7.

DM:

öö ö ö ö ú .öö ö ö ö ú .U

6 633

V /IV IV vii I I

öö

65

I

ö ö ö ö ú .ö ön ö ö ú .

6 6 5

##

##n

6

125

Quiz 27

Spell viiØ7/V in the keys indicated:

Quiz 28

Spell V7/V in the keys indicated:

&&&&

============================================================================================


C M:FM:

em: am:

F M:

f m:CM:

DM:

d m:

cm: c m: a m:

b B M:b

##

g m:##

#A M:b

bb

b

b m:bD M:b a m:#gm:

G M:bbm: E M:b

Spell vii /IV (iv) in the keys indicated:o7

&&&&

============================================================================================

a m: dm:gm:

fm:

c m: am:

#D M:b

G M:bGM:

G M:b

a m:bF M:

d m:b m:b

C M:#

DM:

e m:bFM: g m:#

EM:

f m:# em:

bm:

AM:

BM:

E M:bD M:bcm:

#

##

Spell V /vi (VI) in the keys indicated:7

126

Quiz 30

Spell V7/vi (VI) in the keys indicated:

Quiz 29

Spell vii°7/iv (IV) in the keys indicated:

&&&&

============================================================================================

a m:

dm:

gm:

fm:

c m: am:

#D M:b

G M:bGM:

G M:b

a m:bF M:

d m:

b m:bC M:#

DM:

e m:b

FM:

g m:#EM:

f m:#em:

bm:AM:

BM:

E M:b D M:bcm:

#

# #

&&&&

============================================================================================

a m:

dm:

gm:

fm:

c m: am:

#D M:b

G M:bGM:

G M:b

a m:bF M:

d m:

b m:bC M:#

DM:

e m:b

FM:

g m:#EM:

f m:#em:

bm:AM:

BM:

E M:b D M:bcm:

#

# #

127

Quiz 31

Spell the secondary dominant or secondary leading-tone chord:

&&&&

============================================================================================

dm: vii°/V

GM: V/vi

E M: vii° /ii

AM: V /iii

BM: vii° /IV e m: vii°/VIC M: V/iiiFM: V/V

em: V /V

am: vii° /iv

F M: vii° /iii

f m: vii°/V

CM: vii° /IV

DM: V /vi

d m: V /III cm: V /VII

c m: V /III a m: vii° /VI

bB M: vii°/iib

##

g m: V /VI###

A M: vii°/iiib

bb

b

b m: vii° /ivbD M: V /iib a m: V/VI#gm: vii°/III

G M: V/Vbbm: V/iv

E M: V/vib7 7

7 7 7 7

7 7 7 7

7 7 7 7

129

161. This chapter provides an opportunity to bring together all the analytical skills developed up to this point.2. The assignments are appropriate for average students. If you wish to challenge your students with longer

compositions of increased difficulty, appropriate examples are available in the workbook that accompanies thistext.

3. Longer works, including entire eighteenth-century suite movements, etc., will be presented in volume 2.



Two-Part (Binary) Form

&?

&?

&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

==========================================================

Bach: March, BWV Anh. 122 (from the Notebook for Anna Magdalena Bach [1725]), m. 1–22.

##

##

##

##

##

##

##

##

CC

ö ö ú ö ö ö ú ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú ö öÎ ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ú ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö . öJ ö . öj ö ö ö ö ö ö ö ú .

ö ö ö{{ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

{{

ö ö ú ö ö# ö ú ö ö#ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ön ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö önö ö ö ö öÎ

ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ön ö ö ö ö ö ú ö öö Î Î ö# ö Î Î ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

`öû

1 2 3 4

5 6 7 8 9

10 11 12 13

14 15 16 17

DM: I vii 6 I vii I6 I V6 5 V7 I6

I AM: ii6 V4 2 I 6 vi ii6 V I I

NT

NT

PT PT PT

PT

APP

PT

APP

ANT

NT PT

NT

NT

NT

I vii 6 I vii V6 7 DM: V7 V6 5 I V /IV7

PT

PT

PT PT PT

PT

APP APP

NT

PT PT PT PT PT

PT PT

PT

PT PT PT ET

IV V IVIV 6 ii ii6 V7 I

130


&?==========================================================

##

##ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú .

ö ö ö{{ö Î Î ö ö Î Î ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

18 19 20 21 22

PT > APP PT

PT PT PT

PT

PT NT

IV ii6 V iii vi ii6 V I I

&?&?

&?

&?

====================================================================================================================

==========================================================

==========================================================

##

##3434

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö

ö ö ö# ö ö ö

##

##

##

##

##

##

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# öö ö ö# ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö

ö ö ö# ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# öö ö ö# ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ú .

ö ö ö ö ö ö ö ö ö{{

{{ ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö

ö ö ö

ö ö ö öö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö# ö# ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ön ö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö# ö ö ö öö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö# ú . ö . ö ön ö ö ö ö ö ö ö . ö öö ömm

1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11 12 13

14 15 16 17 18 19 20

21 22 23 24 25 26 27

Bach: French Suite no. 3, BWV 814 (Menuet), m. 1–36.

bm: V 6 i i i6 V i6 i V 6 i i6 V i iv VII III

VI ii 6 V7 V 6 i i i6 V i6 i V 6 i i6 V i iv

VII VII6

DM: V6 I I6 V I I6 V6 I 6 I V6 5 I V6

4 I 6 I V6

PT PT

PT NT

PT PT PT PT PT

NT NT NT

f m:# iv ii V i V i em: V V V6 5

7 6 5 i i6

4 i f m:# V V V6 5

7 6 5

4

131


&?==========================================================ö ö ö

ö ö# ö ö# ö ö ö ö# ö ö ö ö öö öö öö öööö öö öö ö ö öö öö öö ö ö ö ö ö ö öö ö öööö ú .##

##{{ö ö öö ö ö# ö ö# ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

m28 29 30 31 32 33 34 35 36

e( )

bm: V V V V V V6 4

6 5

6 i i6 4 i i6 i ii 6 i6

4 iv i6 iv ii i6 V7 i

PT

PT

PT

PT

5

133

17

This chapter covers three-part form only as it relates to shorter works. Longer compositions—including sonata andsymphony movements—are presented in volume 2.

Information and Points to Stress

1. Emphasize the basic differences between rounded binary form (chapter 16) and three-part form. Students oftenconfuse the two, and although the distinction is elaborated in the text, further discussion will undoubtedly beneeded.

2. The assignments are appropriate for average students. If you wish to challenge your students with compositionsof increased difficulty, examples are available in the workbook.

3. The need for experience in analysis cannot be stressed too strongly. Although the process is time consuming,each assignment turned in should be gone over thoroughly with the student and errors in judgmentexplained in detail. Good instructors are more likely to imbue students with good judgment than are goodtextbooks!


Thr ee-Part (Ternary) Form

&?

&

==========================================================

==========================================================

==========================================================

cc

& ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ú ö ö ö ö ö ö ö ö

1. Schumann: Trällerliedchen (Humming Song) from Album for the Young, op. 68, no. 3.

p1 2 3 4

ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ú5 6


ö ö ö ö7

ú ö Î

ö ö ö ö öö Î8

ö ö ö ö ö ö úö ö# ö ö ö ö úö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö

11 12

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö# ö ö ö# ö ö ö10

Nicht schnell

9

&

PED

I V 6 I V4 3 I 6 V4

3 V6 5 I IV6 V6

5 V4 3 vi7 V6

I V 6 I V4 3 I 6 V4

3 V6 5 I IV6 V6

5 I

PED

CM:

I V 6 I I6 V6 I IV6 V6 V4 3 vi7 V6 GM: IV6

PED

134


&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

cc

& ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ú ö ö ö ö ö ö ö ö

1. Schumann: Trällerliedchen (Humming Song) from Album for the Young, op. 68, no. 3.

p1 2 3 4


ö ö ö ö ö ö ú5 6


ö ö ö ö7

ú ö Î


ö ö ö ö ö ö úö ö# ö ö ö ö úö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö ö ö ö ö

11 12

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö# ö ö ö# ö ö ö10

Nicht schnell

9

&

PED

I V 6 I V4 3 I 6 V4

3 V6 5 I IV6 V6

5 V4 3 vi7 V6

I V 6 I V4 3 I 6 V4

3 V6 5 I IV6 V6

5 I

PED

CM:

I V 6 I I6 V6 I IV6 V6 V4 3 vi7 V6 GM: IV6

PED

&

&

&

==========================================================

==========================================================

==========================================================

ö ö ö ö ö öö ö# ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

15

ö ö ö ö# ö ö ö öö ö ö ö1413

öö öö

ú16

ú#úú

ö ö ö öö ö ö öö

ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ú ö ö ö ö ö ö ö öp17 18 19 20

&


ö ö ö ö ö ö ö21 22


ö ö ö ö23

ú ö Î


?

&

&

ö

I(GM:) V 6 I IV ii7 I I IV6 V7 I

I V 6 I V4 3 I 6 V4

3 V6 5 I IV6 V6

5 V4 3 vi7 V6 CM:

I V 6 I V4 3 I 6 V4

3 V6 5 I IV6 V6 IV7

PED

135


&?==========================================================

==========================================================

==========================================================

####

####ö .ö .ö .

ää

öö ö .ö# .ö . öö# ö . öjöö ööö ö#öö ö .ö .ö . ööö ööö öj# ä ööö ö .ö .ö . öö ööö ö# .ö .ö . ööö ööö# öö ööö öööö öö öö öö ö#ö# öö úú úú úú úúcresc.11 12 13 14

####

####öjö ööö ö#ö öööj ööö ö ö .ö .öJ . ö öjö ööö ö#ö öööj ööö ö ö .ö .öJ . ö öjöJ ööö ö ööjn ööö ö . öú .ú . öö öö Î Î öö öjö ö ööö ö ö úö ö

####

####úöj ö öj ú#ö ö ö ö öö öj ä öönö öö . öö#ö ö .ö .ö . öj úö ö ö . öúúú úú ö öj ä öö ö .ö . öö úú úú

Sz p201918

15 16 17

Sz Sz- - - - - - -

ö .

pp

ö .

I vii /vi6 5 ii7 BM: V6

5 V7 I 6 4 V7

I V7 I V7 I IEM:

IV 6 V /V4 I V v ii6 vii /ii6 ii V7 6 3

&?

&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

####

#### cc



ö ö ö ö ö ö ö ö öJ ä öj äî Î öj ä


Adagio non troppo

1 2

####

####öjöö ä ööö ö . ö úöj ö öj ú#ö ö ö ö öö öj ä öönö öö . öö#ö ö .ö .ö . öj úö ö ö . ööj ä Î úú úúú úú ö .ö öj ä öö ö .ö . öö úú úú

F Sz p6543

####

####öö ööö ö . ö úö . öj ö#ö ö ö ö öö öj ä öönö öö . öö#ö ö .ö .ö . öj úö ö ö . öö Î úú úúú ú ö ö .ö . ä öö ö .ö . öö úú úú

F Sz p 10987

Î

Î

Î

p öö

EM: I I V7

I IV 6 V /V4 3 I 6

4 V v ii6 vii /ii6 ii V7

I v ii6 vii /ii6 ii V7 ii6 vii /ii6 4 vi

136


&?

&?

==========================================================

==========================================================

==========================================================

####

####ö .ö .ö .

ää

öö ö .ö# .ö . öö# ö . öjöö ööö ö#öö ö .ö .ö . ööö ööö öj# ä ööö ö .ö .ö . öö ööö ö# .ö .ö . ööö ööö# öö ööö öööö öö öö öö ö#ö# öö úú úú úú úúcresc.11 12 13 14

####

####öjö ööö ö#ö öööj ööö ö ö .ö .öJ . ö öjö ööö ö#ö öööj ööö ö ö .ö .öJ . ö öjöJ ööö ö ööjn ööö ö . öú .ú . öö öö Î Î öö öjö ö ööö ö ö úö ö

####

####úöj ö öj ú#ö ö ö ö öö öj ä öönö öö . öö#ö ö .ö .ö . öj úö ö ö . öúúú úú ö öj ä öö ö .ö . öö úú úú

Sz p201918

15 16 17

Sz Sz- - - - - - -

ö .

pp

ö .

I vii /vi6 5 ii7 BM: V6

5 V7 I 6 4 V7

I V7 I V7 I IEM:

IV 6 V /V4 I V v ii6 vii /ii6 ii V7 6 3

&?

&?

==========================================================

==========================================================

####

####öö önöö ö . ö ú öönö öö . ö#ö# ö ö .ö .ö . öj úö ö ö . öö Î úú öö ö .ön . öö úú úú

242321

Î ö . ööö# úúúöö ö .ö . öö

önöö ö . ö úúú22

ö . ööö# úúúöö ö .ö . öö

####

#### ö ö ö öö ö ö ö


ö ö ö ö ö ö ö ö öJ ä öj äî Î öj ä25 26

ö öjöööjö

ää Î

Î îUîU

27

f Sz Sz p tranquillo

ööö

i V 6 vii /V V6 5 I i V 6 vii /V V6

5 v ii6 vii /ii6 ii V7

V7 I I

137


&?

&

==========================================================

==========================================================

{{

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö . ön ö ö ö . ö# ö öö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö

Î ö Î ö ö Î ö Î ö ö Î

ö# ö ö ö ö öö ö ö ö ö öö ö# ön ö ö ö ö# ö ö

ö . ö ö ön##

##

####

ö ö ö ö ö# ö ö . ö# ö ö ö ö# ö ö ö# ön ön ö ö ön ö# ö ö ö ö ö ö Î {{

ön ö ön ö ö öö ö ö ö ö

ö ##

nn

Menuetto da Capo

. . . . .

ö ö ön ö ö ö öú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö&

& ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö ?

25 2627 28

29 30

31 32 33 34 35 36

V7 vii 7 I V /V V7 7 I I

V7 V7 I vi ii ii V I6 7

&?

&?

&?

&

==========================================================

==========================================================

==========================================================

==========================================================

##

##

##

##

&?==========================================================

Mozart: Eine Kleine Nachtmusik, K. 525, III (Menuetto and Trio) (modified).

3434

ö ö ö ö ú ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ú ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

Î ö ö ö ö ö ö ö ö ö# ö ö ön ö ö ö ö ö öffffö

ö#ö ö ö öö öö ö ö ö ö ön

öö ö. . . `. . .

.Allegretto

ö ö ö ö ö ö Î {{

{{

ö ö ö ö ö ö# ö ö ö ö ö# ö ö ön ö ö ön ö# öö ö ö ö ö ö` ö ö ö ö ö ö# öp ö ö ö ö# ö ö ön ö ö ön ö# öö ö ö ö ö Î Î Î ö ö ö Î Î Î öö ö ö. öb

ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö öö ö# ö ö ö öö ö ööcresc.

ö ö ö ön ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö Î {{

##

##3434

ö ö ú ö ö ö . ö ö ö

Îö ö ön ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö öö

ö ö ö ö ö# ö ö . ö# ö ö ö ö# ö ö ö# ön ön ö ö ön ö# ö ön ö ön ö ö ö ö Î {{ö ö ö ö ö

ö ö ö ö. . . .

ö ö ö. . . ö ö ö ö ö ö

## .

. . . . ` `

Fine

Trio

p

ö ö ö

ö ö öööön

ö ö ö ö ö ö. . .

öö öö ö

& ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö

& ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö öö

?

1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 1112

13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 23 24

GM: V I6 V 6 I ii6 ii6 4 V 6 I vi V /V6 I 6

4 V V7 I 6 V6 5 I V V7 I

Îvi ii V7 I vii /vi4

3 vi6 vi vii /V4 3 V 6 vii /V V V4

2

I 6 V I V V7 I6 5 vi ii V7 I DM: I I6

4


4 3

138

&

==========================================================

==========================================================

{{

ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö ö . ön ö ö ö . ö# ö öö ö ö ö ö ö ö öö ö ö ö ö öö ö ö ö ö ö

Î ö Î ö ö Î ö Î ö ö Î

ö# ö ö ö ö öö ö ö ö ö öö ö# ön ö ö ö ö# ö ö

ö . ö ö ön##

##

####

ö ö ö ö ö# ö ö . ö# ö ö ö ö# ö ö ö# ön ön ö ö ön ö# ö ö ö ö ö ö Î {{

ön ö ön ö ö öö ö ö ö ö

ö ##

nn

Menuetto da Capo

. . . . .

ö ö ön ö ö ö öú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö&

& ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö ú .ú . ö ö ö ö ö ?

25 2627 28

29 30

31 32 33 34 35 36

V7 vii 7 I V /V V7 7 I I


Instructor's Manual to Accompany MUSIC - PBworks · Instructor's Manual to Accompany MUSIC ......

Documents

Transcript of Instructor's Manual to Accompany MUSIC - PBworks · Instructor's Manual to Accompany MUSIC ......