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Die OrgelwerkeThe Organ Works · Les œuvres pour orgue

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Hindemith-Forum 13/2006

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 13/Number 13/Cahier no 13© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2006

Redaktion/Editor/Rédaction: Heinz-Jürgen Winkler

Beiträge/Contributors/Articles de: Bernhard Billeter (BB), PhilosophischeFakultät der Universität Zürich (PFUZ),Giselher Schubert (GS), Heinz-JürgenWinkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/ Etat des informations: 15. Mai 2006

Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5 9703 62Fax: ++49-69-5 96 3104e-mail: [email protected]: www.hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, Mainz-Kastel

Herstellung und Druck/Production and printing/Réalisation et impression: Schott Musik International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduction française: Dominique deMontaignac Bearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/Picture credits/Illustrations:Susesch Bayat, Frank Brüderli, Ingo Bulla,Hindemith-Institut, Pertti Nisonen, Rieger-Orgelbau GmbH (Schwarzach), Uli Schlittgen

Umschlag/Cover/Couverture: Prospekt der Rieger-Orgel (1990) in derKatharinenkirche zu Frankfurt am Main /View of the Rieger organ (1990) in theKatharinenkirche, Frankfurt am Main / Buffetde l’orgue Rieger (1990) de la Katharinen-kirche à Francfort-sur-le-Main

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

EHRUNGEN 2006 3 ▼ HONOURS 2006 4 ▼

PRIX ET DISTINCTIONS 2006 4

DIE ORGELWERKE · THE ORGAN WORKS ·LES ŒUVRES POUR ORGUE

TRUNKEN UND HEILIG-NÜCHTERN · EinGespräch mit dem Organisten Martin Lücker 7 ▼

DRUNKEN AND SAINTLY SOBER · A Conversa-tion with the Organist Martin Lücker 9 ▼

NOYÉ, SAINT ET DÉPOUILLÉ · Un entretien avecl’organiste Martin Lücker 11

TRANSPARENZ UND MELANCHOLIE 13 ▼

TRANSPARENCY AND MELANCHOLY 14 ▼

TRANSPARENCE ET MÉLANCOLIE 16

Forum 18

CD Neuerscheinungen 20 ▼ CD New Releases 20▼ Nouveautés sur CD 20

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3Hindemith-Forum 13/2006

Andres BrinerDie Philosophische Fakultät der Univer-sität Zürich verleiht die Würde eines Dok-tors ehrenhalber an Herrn Dr. Andres Bri-ner in Anerkennung seiner großen Ver-dienste um die Musikforschung und de-ren Vermittlung in eine breite Öffentlich-keit. Als Wissenschaftler und Journalisthat Andres Briner die Musik der zweitenHälfte des 20. Jahrhunderts begleitet, ge-fördert sowie in kritischer Unabhängig-keit nachhaltig geprägt und dabei stetsdeutlich gemacht, daß wissenschaftlicheErkenntnis und deren journalistische Ver-mittlung eine ebenso produktive wie per-spektivenreiche Verbindung eingehenkönnen.Dr. Andres Briner, geb. am 31. Mai 1923in Zürich, studierte von 1943 bis 1952am Konservatorium in Zürich sowie Mu-sikwissenschaft an der Universität Zürich,dort vor allem bei Paul Hindemith, demersten Zürcher Ordinarius für Musikwis-senschaft, der sein wichtigster Lehrer undMentor geworden ist. 1953 wurde er inZürich mit einer Arbeit über den Wandel

der Musik als Zeitkunst (Wien 1955) pro-moviert. 1955 wechselte Briner in dieUSA, und zwar als Assistant Professor andas Department of Music an der Universi-ty of Pennsylvania, wo er in einer der re-nommierten Musikfakultäten Amerikasarbeiten konnte. Im Jahr 1964 kehrte ernach Europa zurück, um Feuilleton-Re-daktor der Neuen Zürcher Zeitung zuwerden, und zwar als erster Musikkritikerund Nachfolger von Willi Schuh. 1988 istBriner in den Ruhestand getreten. BrinersInteressen sind weitgefächert und umfas-sen die gesamte Musikgeschichte, dochsein besonderes Hauptaugenmerk galtstets der Musik des späten 19. und des20. Jahrhunderts, für die er sich in seinerpublizistischen Tätigkeit mit allem Nach-druck eingesetzt hat. Ein Spiegel diesesvielfältigen Engagements ist der 1993von Hermann Danuser und GiselherSchubert herausgegebene SammelbandMusikalische Koexistenz, der Vorträge,Essays und Kritiken in repräsentativerAuswahl vereint und die Haupteigen-schaften von Briners Schreibart beispiel-

haft illustriert: Kürze, Prägnanz und Klar-heit. Eine besondere Rolle spielte dabeifür ihn stets jene Musik, die in den sichzuspitzenden Paradigmen der Modernekeinen Platz mehr zu haben schien. PaulHindemith, vor allem dessen Spätwerk,nahm auch unter diesem Gesichtspunkteinen herausragenden Rang ein. Brinerpublizierte 1971 eine Hindemith-Mono-graphie sowie 1988, gemeinsam mit Die-ter Rexroth und Giselher Schubert, einenHindemith-Dokumentenband. Überdiesist Briner seit 1968 Mitglied der Hinde-mith-Stiftung, von 1986 bis 1998 war erderen Präsident; damit ist er wesentlichverantwortlich für die Kritische Editionder Werke Hindemiths. Andres Briner istMusikwissenschaftler und Musikkritiker,

EHRUNGEN 2006 · HONOURS 2006 · PRIX ET DISTINCTIONS 2006

Der Dekan der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich, Professor Dr. Reinhard Fatke, überreicht Dr. Andres Briner die Ehrenpromotionsurkunde / The Dean of thePhilosophical Faculty of the University of Zurich, Professor Dr. Reinhard Fatke, presents the Honorary Doctorate Certificate to Dr. Andres Briner / Le Professeur Dr. ReinhardFatke, doyen de la Faculté de Philosophie de l’Université de Zürich, remet le diplôme de Docteur Honoris Causa au Dr. Andres Briner

Andres Briner: MusikalischeKoexistenz. Mainz: Schott, 1993294 S. - 1 Abb. (Frankfurter Studien.Veröffentlichungen des Paul-Hinde-mith-Institutes Frankfurt/Main, Band IV)ISBN 3-7957-1868-6Best.-Nr. ED 8073

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4 Hindemith-Forum 13/2006

er ist Gelehrter und Publizist, er ist An-walt der neuen Musik und zugleichbemüht, diese im Zusammenhang ihrerTraditionen zu verstehen, seine Tätigkeitzielt auf Erkenntnis und Urteil gleicher-maßen. Sein jahrzehntelanges Wirken inZürich, in der Neuen Zürcher Zeitung, istein wichtiges Kapitel in der Geschichteder Musik, der Musikwissenschaft undder Musikkritik der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts gleichermaßen. Die Stimmevon Andres Briner hatte und hat stets Ge-wicht, gerade weil in ihr Erkenntnis, Urteilund Mitteilung eine heute nur noch sel-ten anzutreffende Symbiose eingehen.

Andres Briner The Philosophical Faculty of the Univer-sity of Zurich has awarded the dignity ofHonorary Doctorate to Dr. Andres Brinerin recognition of his great services to thefield of music research and its impart-ment to a wide public. Andres Briner ac-companied the music of the second halfof the twentieth century as scholar andjournalist, furthered it and also, in criticalindependence, had a long-term influenceupon it. In so doing he has always madeit clear that scholarly knowledge and itsjournalistic impartment can be paired to-gether both productively and in a mannerrich in perspectives.

Dr. Andres Briner, born on 31 May1923 in Zurich, studied from 1943 until1952 at the Conservatory in Zurich andmusicology at the University of Zurich. Atthe latter he studied primarily with PaulHindemith, the first Full Professor for Mu-sicology in Zurich, who became his mostimportant teacher and mentor. In 1953he received his doctorate in Zurich with adissertation on the transformation ofmusic as Zeitkunst (Vienna, 1955). In1955 Briner went to the USA to serve asAssistant Professor in the Department ofMusic at the University of Pennsylvania,where he was able to work as part of oneof the most renowned music faculties inAmerica. In 1964 he returned to Europeto become feuilleton editor of the NeueZürcher Zeitung as first music critic andsuccessor to Willi Schuh. In 1988 Brinerwent into retirement. His interests arevery broad, encompassing all of musichistory, but his main interest has alwaysbeen the music of the late 19th and thetwentieth centuries, to which he hascommitted himself in his publicist activitywith great intensity. This many-sidedcommitment is reflected in the 1993 col-lection of writings edited by HermannDanuser and Giselher Schubert entitledMusikalische Koexistenz, bringing togetherlectures, essays and criticisms in a repre-sentative selection and illustrating the

main characteristics of Briner’s writingstyle in exemplary fashion: brevity,succinctness and clarity. Music whichseemed no longer to have a place in theincreasingly critical paradigms of mod-ernism played a particularly importantrole for him. Paul Hindemith, especiallyhis late works, occupied top priority fromthis point of view as well. Briner pub-lished a Hindemith monograph in 1971and in 1988, together with Dieter Rexrothand Giselher Schubert, a Hindemith docu-ment volume. Moreover, Briner has beena member of the Hindemith Foundationsince 1968, and served as its Presidentfrom 1986 until 1998. As such, he is re-sponsible for the Critical Edition of theWorks of Hindemith.

Andres Briner is a musicologist andmusic critic, a scholar and publicist; he isan advocate of new music and at thesame time takes pains to understand it inthe context of its traditions. His activityaims equally towards knowledge andjudgement. His decade-long activity inZurich in the Neue Zürcher Zeitung, is anequally important chapter in the historyof music, musicology and music criticismof the second half of the twentieth century.The voice of Andres Briner has alwayscarried and still carries weight, preciselybecause understanding, judgement andcommunication are found in it in a sym-biosis rarely found today.

Andres BrinerLa Faculté de Philosophie de l’Universitéde Zürich remet le titre de Docteur HonorisCausa au Dr. Andres Briner en reconnais-sance des mérites exceptionnels qu’il amontrés dans la recherche du savoir musi-cal et sa diffusion dans un large public.Scientifique et journaliste, Andres Briner afait corps avec la musique de la deuxièmemoitié du XXe siècle, en a assuré la promo-tion et l’a marquée durablement de sonempreinte de critique objectif. Ce faisant, ila su mettre en évidence, de manière fortsignificative, qu’il est possible d’allierconnaissance scientifique et transmissionjournalistique sous la forme d’une synthè-se particulièrement bénéfique et en mêmetemps riche de perspectives.Né le 31 mai 1923 à Zürich, Andres Bri-ner débute son cursus musical, de 1943à 1952, au Conservatoire de Zürich, puisentreprend des études de musicologie àl’Université de Zürich. C’est là, surtout,qu’il peut suivre l’enseignement de PaulHindemith, premier titulaire de la chairede musicologie de Zürich, qui devient en-suite son professeur et mentor le plusdéterminant. En 1953, il obtient le gradede docteur de l’Université de Zürich avecune thèse dont le sujet porte sur le chan-

gement de la musique comme art dutemps (Wandel der Musik als Zeitkunst,Vienne 1955). En 1955, Andres Briner faitle voyage des États-Unis où il devientprofesseur assistant au Department ofMusic de l’University of Pennsylvania,l’une des facultés de musique les plus re-nommées d’Amérique universitaire. Il re-vient en Europe en 1964 pour devenir ré-dacteur de la rubrique culturelle de laNeue Zürcher Zeitung, plus précisémenten tant que premier critique musical etsuccesseur de Willi Schuh. Il prend sa re-traite en 1988. Les centres d’intérêt deAndres Briner sont remarquablement va-riés et touchent à toute l’histoire de lamusique ; cependant, il porte une atten-tion toute particulière à la musique de lafin du XIXe siècle et du XXe siècle à laquel-le il consacre, à plusieurs reprises, denombreuses publications. Publié en1993 par Hermann Danuser et GiselherSchubert, le recueil Musikalische Koexi-stenz qui réunit un choix significatif deses conférences, essais et critiques reflètela diversité de son engagement et illustrede façon exemplaire les qualités d’écri-vain de Andres Briner: concision, vigueurexpressive et clarté. Cette musique quisemble, aujourd’hui plus qu’hier, ne plusassumer le premier rôle dans les para-digmes de la modernité tient toujourspour lui une place prépondérante. De lamême manière, Paul Hindemith occupeégalement un rang exceptionnel dansson œuvre, particulièrement dans sesderniers écrits. En 1971, Andres Briner estl’auteur d’une monographie sur Hinde-mith et, en 1988, c’est avec Dieter Rex-roth et Giselher Schubert qu’il fait publierun recueil de documents ayant trait aucompositeur. Andres Briner est en outremembre du Conseil de la Fondation Hin-demith depuis 1968 dont il a assumé laprésidence de 1986 à 1998 ; son rôledans la mise en chantier de la KritischeEdition des œuvres de Hindemith y a étédéterminant. Musicologue et critique mu-sical, Andres Briner est un savant et unauteur de publications qui défend la mu-sique de son temps tout en s’efforçant derévéler ses filiations avec la tradition. Lamission qu’il assigne à son travail porteainsi tant sur la connaissance que sur lejugement. Ses engagements pendant desdécennies à Zürich, à la Neue ZürcherZeitung, se lisent comme un chapitre im-portant de l’histoire de la musique, de lamusicologie et de la critique musicale dela deuxième moitié du XXe siècle. Lescontributions de Andres Briner sont d’im-portance et sa voix résonne toujours demanière essentielle, précisément parcequ’elle témoigne d’une synthèse, fortrare aujourd’hui, entre la connaissance,le jugement et leur transmission. PFUZ

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Paul-Hindemith-Preis Hanau

Der Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanauwird im November 2006 der welt-berühmten Bratscherin und Professorinan der Hanns-Eisler-Musikhochschule inBerlin, Tabea Zimmermann, verliehen.Die Künstlerin hat sich intensiv mit demSchaffen des in Hanau geborenen Kom-ponisten auseinandergesetzt und in zahl-reichen Konzerten seine Kompositionenausdrucksstark interpretiert. Der mit10.000 Euro dotierte Preis wird am 8.Dezember 2006 im Congress Park Hanauverliehen; anläßlich der Preisverleihungwird die Künstlerin an diesem Tag einKonzert geben.

Paul Hindemith Prize Hanau

The Paul Hindemith Prize of the City ofHanau will be awarded to the world-famous violist and professor at theHanns-Eisler Music Academy in Berlin,Tabea Zimmermann, in November 2006.The artist has committed herself intens-ively to the music of the Hanau-borncomposer and given strongly expressiveperformances of his compositions innumerous concerts. The prize of 10,000

Euros will be awarded on 8 December2006 in Congress Park, Hanau; on theoccasion of the bestowal of the award,the artist will give a concert on that day.

Le Prix Paul Hindemith Hanau

Le Prix Paul Hindemith de la Ville de Ha-nau sera remis au mois de novembre2006 à Tabea Zimmermann, altiste cé-lèbre dans le monde entier et professeurà la Hanns-Eisler-Musikhochschule deBerlin. L’artiste s’est tout particulièrementintéressée à l’œuvre du compositeur né àHanau et s’en est fait l’interprète inspiréeà l’occasion de multiples concerts. Leprix, doté de 10.000 euros, sera remis le8 décembre 2006 dans le Congress Parkde Hanau ; ce jour-là, l'artiste donnera unconcert à l'occasion de la remise du prix.

Paul-Hindemith-PreisSchleswig-Holstein

Der 26 Jahre alte niederländische Kompo-nist Michael van der Aa wird mit demPaul-Hindemith-Preis des Schleswig-Hol-stein Musik-Festivals ausgezeichnet. Dermit 20.000 Euro dotierte Preis wird am 28.Juli im Rahmen des Festivals verliehen.

Paul Hindemith Prize Schleswig-Holstein

The 26-year-old Dutch composer Michaelvan der Aa is awarded the HindemithPrize of the Schleswig-Holstein MusicFestival. The prize of 20,000 Euros will bepresented on 28 July during the course ofthe Festival.

Le Prix Paul Hindemith Schleswig-Holstein

Le Prix Paul Hindemith décerné à l’occa-sion du Festival de Musique du Schleswig-Holstein sera attribué à Michael van derAa, compositeur néerlandais âgé de 26ans. Ce prix, doté de 20’000 euros, luisera remis le 28 juillet 2006 dans le ca-dre du festival.

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Concerto for Organ and Orchestra (1962/63), Beginn des letzten Satzes / Concerto for Organ and Orchestra (1962/63), opening of the final movement / Concerto pourorgue et orchestre (1962/63), début du dernier mouvement

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TRUNKEN UNDHEILIG-NÜCHTERNEin Gespräch mit demOrganisten Martin Lücker

Herr Lücker, Sie sind Organist und Leh-rer. Welche Rolle spielen die OrgelwerkeHindemiths in Ihrem Unterricht? Wie rea-gieren Ihre Schüler oder Schülerinnenauf die Stücke?

Zunächst einmal kann ich keine Werkein den „Kanon“ meines Unterrichts auf-nehmen, die ich nicht selbst öffentlichspiele und mit denen ich mich nicht aus-einandergesetzt habe. Die erste und diedritte Hindemith-Sonate spiele ich gerneund oft, die erste habe ich auf der CD DieOrgel der Alten Oper Frankfurt 1991 ein-gespielt. (AOF 91-8-001) Jeder meinerSchüler soll sich – sobald seine Leistun-gen es zulassen – mit einem Hindemith-Stück für die Orgel beschäftigen. Hinde-mith macht es dem Spieler nicht leicht.Der Schüler muß versuchen, die AngabenHindemiths, die ja nicht orgelspezifischsind, so umzusetzen, daß ein eigenesKlangidiom entsteht. Der pädagogischeWert dieser Interpretationsanforderungist immens. Schüler, die sich mit diesenProblemen auseinandergesetzt haben,spielen mit Begeisterung Hindemith.

Anton Heiller, Ihr Lehrer, engagierte sichfür die Musik Paul Hindemiths. Wasmachte seine Bedeutung als Organistund Musiker aus?

Was ich von Heiller gelernt habe, möch-te ich ganz einfach so zusammenfassen:Er lehrte mich „Noten lesen“ – in dem Sin-ne, eine Komposition wirklich in all ihrenZusammenhängen anhand respektvoll-sten Studiums des Notentextes zu erfas-sen. Mitte der 60er Jahre gab es ja eine –wie ich es gerne nennen möchte – zweiteaufführungspraktische Bewegung. Die er-ste Bewegung fand statt in den 20er Jah-ren und hatte durchaus Bezug zu Hinde-mith. Ein wesentlicher Zug dieser erstenBewegung war die Wiederentdeckung ba-rocker Instrumente, wie z.B. des Cemba-los, der Blockflöte oder auch der Orgel. Ander zweiten Bewegung waren Personenwie Gustav Leonhardt, Eduard Müller, derjunge Nikolaus Harnoncourt und ebenauch Anton Heiller beteiligt. Man beschäf-

tigte sich nun auch intensiver mit histori-schen Spielanleitungen der Instrumente,Fragen der Tonbildung, der Phrasierungoder der Artikulation rückten in den Mit-telpunkt. In den 20er Jahren noch pflegteman auf den wiederentdeckten Orgeln einstrukturiertes, phrasenbestimmtes Legato-spiel, das an romantische Traditionen an-knüpfte. Gegen diese Tradition setzte diezweite Bewegung ihre auf alte Theoretikerfußende Spielweise. Diese Art des histori-schen Musizierens lernte ich 1974während eines intensiven Sommerkursesin Amerika bei dem Heiller-Schüler Ber-nard Lagacé kennen. Als ich wieder zurücknach Deutschland kam und auf diese Wei-se musizierte, geriet ich in Konflikt mit denVorstellungen meiner Lehrer. Nach meinerA-Prüfung im Jahre 1975 ging ich nachWien zu Anton Heiller. Heiller hatte sichbestimmte Spielweisen hörend zu eigengemacht. Eine einfache Regel war: willman eine Note betonen, muß man vor ihrabsetzen. Die historischen Informationen,die er sich später aus alten Traktaten an-eignete, ergänzten sich mit seinen frühenHörerfahrungen, die einer profunden Mu-sikalität entsprangen.

Was wissen Sie über die Zusammenar-beit der beiden Musiker und ihre ästheti-schen Vorstellungen?

Heiller lernte Hindemith 1950 in Wienkennen. Anläßlich der Wiener Bach-Fest-spiele spielte er unter Hindemiths Lei-tung das Cembalo in den Brandenburgi-schen Konzerten. Anton Heiller war derOrganist, der 1963 das Concerto for Or-gan von Paul Hindemith in New York ur-aufführte und zusammen mit Hindemithdie Registrierungen erarbeitete. So ent-schied man sich, bei vollstimmigem Or-gelsatz die linke Hand auf einem leiserregistrierten Nebenmanual zu spielen, sodaß der Satz „oberstimmig“ blieb. Tradi-tionellerweise wird das Pianissimo vonachtfüßigen Stimmen gebildet, das Cres-cendo wird durch höheroktavierendeStimmen erzeugt. Damit geht mit demCrescendo eine Änderung der Klangfarbevon dunkel nach hell einher. Hindemithwollte allerdings immer, daß beim dimi-nuendo der gleiche Obertonrahmen be-stehen blieb. Das heißt, er wollte beimdecrescendo die vier- und zweifüßigenRegister nicht wegnehmen.

Hindemith und Heiller haben viele Ge-meinsamkeiten. Beide fanden Anerken-

nung in den USA, Hindemith als umfas-send gebildeter Musiker besonders auchin Organistenkreisen. Heiller war nichtnur ein begnadeter Organist und Impro-visator, sondern auch ein begabter Kom-ponist und Dirigent. Heillers Auftritte inden USA schlugen wie eine Bombe ein.Die drei Hindemith-Sonaten nahm er ander Fisk-Orgel der Harvard University auf,die in den 60er Jahren nach „histori-schen“ Prinzipien erbaut worden war.

Bei Hindemith besticht ja grundsätz-lich die Professionalität, mit der er sicheinem Problem nähert, sowohl theoreti-schen Fragen als auch kompositorischenHerausforderungen. Schrieb er für ein be-stimmtes Instrument, so entwickeltensich seine Ideen aus dem Geiste diesesInstruments, ohne daß die musikalischenErgebnisse in ihrem ästhetischen Gehaltdurch das Instrument beschränkt gewe-sen wären. Anders verhält es sich bei-spielsweise bei Max Reger. Es gibt in ei-ner seiner Soloviolinsonaten Passagen,die technisch kaum zu realisieren sind.Auf solche Schwierigkeiten stößt man beiHindemith nicht. Bei ihm spürt man, daßMusik von einem Menschen für Men-schen geschrieben ist. Musik stellt einehumane Existenzform dar. Dies ist derAusgangspunkt seiner musikalischen Re-flexionen.

Von den Grundlagen des musikali-schen Materials handelt er in seiner Un-terweisung im Tonsatz. Darüberhinausbeanspruchte er in dieser Schrift zu er-klären, wie Musik - nicht nur seine eigene– funktioniere. Dieser rationale Zug anHindemiths Werken und seine Haltungwurden ihm von Adorno und anderenKritikern zum Vorwurf gemacht. Aber warArnold Schönberg nicht von einem ähnli-chen, materialgeprägten Positivismus be-sessen, als er seine Gedanken zur Kom-position mit zwölf Tönen formulierte?Was über diese erklärbaren Dinge hin-ausweist, also Begriffe wie Inspirationoder Genialität, bleibt bei Hindemith ineinem geschützten Raum, der für die All-gemeinheit nicht zugänglich ist und derauch nicht mit Worten den Mitmenschenerschlossen werden kann und soll. Undvor allem darüber waren sich Hindemithund Heiller einig. Insofern kann man ihrePositionen als „antiromantisch“ charakte-risieren, da ja romantische Musikan-schauung den Primat des Geistes ge-genüber dem Handwerklichen betont.Hindemith und Heiller wollten aber nicht

DIE ORGELWERKETHE ORGAN WORKS · LES ŒUVRES POUR ORGUE

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umgekehrt die Vorherrschaft des Techni-schen vor dem Geist postulieren. Viel-mehr legten sie großen Wert auf den In-stinkt für das Adäquate; beide waren aufeine sehr urtümliche Weise „musika-lisch“. Und bei beiden resultierte aus all-dem eine unbedingte Treue und Loyalitätdem Notentext gegenüber.

Wie würden Sie die drei OrgelsonatenHindemiths im Kontext der Orgelmusikdes 20. Jahrhunderts positionieren?

Lassen Sie mich zunächst die Hinde-mithschen Sonaten im Gegensatz zurfranzösischen Orgelmusik betrachten.Die Sonaten haben einen schwerenStand gegenüber zeitgenössischer fran-zösischer Orgelmusik, die sich auf einelange Tradition bezieht und sowohl litur-gische als auch konzertante Elementeumfaßt. Hinzu kommt die Kontinuität imfranzösischen Orgelbau, genannt sei derName Cavaillé-Coll. Des weiteren sind inder französischen Tradition Komponistund Spieler in einer Person vereinigt.Spiel- und Registrierungsangaben sinddaher meist genauestens angezeigt. Daes sich um Musik von Organisten für Or-ganisten handelt, eignet ihr sehr oft einemanuell-virtuose Komponente. Selbst beiOlivier Messiaen merkt man den komple-xesten Passagen an - bei der Pfingstmes-se zum Beispiel -, daß sie „mit der Hand“komponiert sind.

Hindemiths Sonaten dagegen sind nurein kleiner Teil eines umfangreichen, uni-versalen Œuvres. Wohlgemerkt: es sindkeine unbedeutenden Werke. Für michist die 1937 entstandene erste Sonate ei-nes seiner wichtigen Werke in dieser so

schöpferischen Schaffensphase. Stellen Siesich vor, es wären lediglich die B-A-C-H-Fugen von Robert Schumann überliefert,nichts anderes von ihm. Da fehlte eineganze Menge, um einen Eindruck vondem Komponisten Schumann zu bekom-men! Bei Hindemith dagegen schlagensich seine Stileigenheiten repräsentativ indieser ersten Sonate nieder. Er unterwarfsich nicht dem Diktat der Orgel oder derVorstellung, komponiert man für Orgel,hat man polyphon zu schreiben. Für ihnwar von Vorteil, daß er polyphon-linearesDenken bereits verinnerlicht hatte und esihm stets als Ausdrucksmöglichkeit zurVerfügung stand.

Hindemiths Orgelsonaten haben ihreTradition in seinem Schaffen, nicht aber ineiner von Vorläufern oder Zeitgenossengebildeten Orgeltradition. Auch habendiese Stücke keine Wirkungsgeschichteoder eine Spieltradition begründet.

Hindemiths Musik ist sehr wirkungs-voll, aber nicht unbedingt effektvoll. Einerauschende französische Toccata findetgewiß den Beifall des Publikums. Nachdem letzten Akkord der ersten Orgelso-nate von Hindemith verharrt man alsZuhörer in sich. Bei Hindemiths Musik as-soziiere ich verschiedene Bilder. Nun hates Hindemith mißfallen, sich in der Öf-fentlichkeit über seine Emotionen odergar den Gehalt seiner Kompositionen zuäußern. Deshalb erhob sich der weitver-breitete Verdacht, er sei ein kühler Kopf-künstler. Es gibt vielerlei Gründe, nichtüber Emotionen zu reden. Zum einenkann man den Standpunkt vertreten,Emotionen seien reine Privatsache undnicht für ein breites Publikum bestimmt.Zum anderen kann es sein, daß man sich

Sphären nähert, die man nicht mit Wor-ten assoziieren kann. Der Triosatz aus derersten Sonate zum Beispiel ist nach mei-ner Ansicht Musik von jemandem, der sotraurig ist, daß er nicht mehr weint. Micherinnern die Stimmung und der Aus-drucksgehalt dieses Satzes an das Höl-derlin-Gedicht Mitte des Lebens: „Undtrunken von Küssen taucht ihr das Hauptin’s heilig-nüchterne Wasser.“ Diese Tiefezeigt Hindemiths enorme Intellektualität,die eine Facette seiner komplexen Per-sönlichkeit war. Das Pianissimo-Ende derersten Sonate wirkt gläsern erstarrt undganz anders als etwa die Mathis-Sympho-nie oder das Violakonzert Der Schwanen-dreher.

Was sind die Besonderheiten der beidenzu verschiedenen Schaffensphasen Hin-demiths entstandenen Orgelkonzerte?

Die Kammermusik Nr. 7 ist ein zün-dendes Stück, wird allerdings seltener ge-spielt als andere Kammermusiken. Mei-nes Erachtens liegt das an der Besetzung.Die Sinfonieorchester möchten eherStücke spielen, bei denen das ganze Or-chester beschäftigt ist. Die Pointe diesesStücks liegt darin, daß Hindemith der Or-gel als sakralem Instrument ein Orchestergegenüberstellt, dem etwas von einerbrass band eigen ist. Das ist der bewußtnicht-symphonische Klang, wie wir ihmöfters in Werken der 20er Jahre begeg-nen. Die Orgel wird sozusagen aus ihremsakralen Umfeld herausgezerrt und inspralle Großstadtleben geworfen. In derAufnahme dieses Stückes mit dem En-semble Modern aus dem Jahre 1995habe ich daher die Orgel mit Zungen-stimmen registriert, so daß sie wie einzweites Blasorchester klingt, das mit demeigentlichen Orchester konkurriert. Ganzanders ist das Verhältnis von Orgel undOrchester im zweiten Satz, der als Trioangelegt ist. Die Soloflöte setzt vor demEnde des den Satz eröffnenden Orgelso-los ein und führt den Orgelklang im Or-chester fort. Durch den weiteren Einsatzvon Orchesterstimmen erweitert sich derursprüngliche Triosatz zu einem komple-xen Klanggebilde.

Das Concerto for organ ist ein Schmer-zenskind. Warum? Es hat den Umfang ei-nes Instrumentalkonzertes, es brauchtdas volle symphonische Orchester und esverlangt einen Konzertsaal mit einergroßen Orgel. Es finden sich wenige Ver-anstalter, die dieses „introvertierte“ Stückins Programm nehmen. Ich bin dahersehr glücklich, daß die Frankfurter Mu-seumsgesellschaft sich entschlossen hat,in dieser Spielzeit dieses Concerto aufzu-führen. Unter den Orgelkonzerten des20. Jahrhunderts gehört es zum besten,

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was komponiert worden ist. Manchmalhat Hindemith etwas Sperriges an sich.Die Musik stellt enorme Ansprüche anden Hörer. Konsumieren läßt sich dieseMusik nicht. Im letzten Satz zum Beispielhat der zitierte Pfingsthymnus Veni Crea-tor Spiritus stärker materialhafte Züge alsbeispielsweise die Fronleichnams-sequenz Lauda Sion Salvatorem in sei-ner Mathis-Symphonie. In der Symphoniewird der Choral diatonisch relativ einfachharmonisiert, und wird Gregorianik pla-kativer eingesetzt im Sinne von erlösen-dem Hymnus nach irdischen Versuchun-gen. Einer solchen plakativen Darstellungdes Veni Creator Spiritus enthält sich Hin-demith im Schlußsatz des Orgelkonzer-tes. Auch in seinem letzten Werk, der A-cappella-Messe, verzichtet er auf publi-kumswirksame Effekte. OberflächlicheWirkungen zu erzielen war nicht seineSache. HJW

DRUNKEN ANDSAINTLY SOBERA Conversation with theOrganist Martin Lücker

Mr. Lücker, you are an organist and ateacher. What role do the Hindemith or-gan works play in your teaching? How doyour pupils react to the pieces?

First of all, I cannot accept works intomy pedagogical “canon” that I have notmyself performed in public and withwhich I have not come to terms. I playthe First and Third Hindemith Sonatasgladly and frequently; I recorded the FirstSonata on the CD The Organ of the OldFrankfurt Opera in 1991 (AOF 91-8-001).Each of my pupils must work on a Hin-demith organ work as soon as he/she istechnically able. Hindemith doesn’t makeit easy for the player. The pupil must tryto realise Hindemith’s instructions, whichare not specific to the organ, so thathis/her own sound idiom will result. Thepedagogical value of this interpretationalrequirement is immense. Pupils whohave come to grips with these problemsplay Hindemith with enthusiasm.

Your teacher Anton Heiller was deeplycommitted to the music of Paul Hin-demith. What made him important as anorganist and musician?

What I learned from Heiller can besummarised very simply: he taught me

how to “read music” in the sense of reallygrasping a composition in all its relation-ships with the help of the respectfulstudy of the score. In the mid-1960sthere was what I like to call a secondmovement having to do with perform-ance practice. The first movement tookplace during the 1920s and had a defin-ite relationship to Hindemith. An essen-tial characteristic of this first movementwas the rediscovery of baroque instru-ments, e.g. the harpsichord, recorder andalso the organ. People such as GustavLeonhardt, Eduard Müller, the youngNikolaus Harnoncourt and also AntonHeiller participated in the second move-ment. They now concerned themselvesmore intensively with the instruments’historical performance directions; ques-tions of sound production, phrasing andarticulation became more central. On therediscovered organs during the 1920s,performers cultivated a structured legatomanner of playing, determined by thephrasing and connected to romantic tra-ditions. The second movement’s mannerof playing, based upon early theoreti-cians, was opposed to this tradition. Ilearned this kind of historical music-mak-ing in 1974 during an intensive summercourse in America with the Heiller pupilBernard Lagacé. When I returned to Ger-many and performed in this manner, Icame into conflict with my teachers’ con-ceptions. Following my A-examination in1975 I went to Anton Heiller in Vienna.Heiller had made certain ways of playingaudibly his own. A simple rule was: if youwant to emphasise a certain note, youhave to separate it from the previousone. The historical information that helater assimilated from early treatisescomplemented his earlier listening ex-periences, which arose out of a profoundmusicality.

What do you know about the collabora-tion between the two musicians and theiraesthetic conceptions?

Heiller became acquainted with Hin-demith in Vienna in 1950. He played theharpsichord in the Brandenburg Concer-tos at the Vienna Bach Festival underHindemith’s direction. Anton Heiller wasthe organist who gave the premiere ofPaul Hindemith’s Concerto for Organ inNew York and worked out the registra-tions together with Hindemith. For a fullorgan texture they decided to have theleft hand play on a softer subsidiary man-ual so that the overall effect would be toemphasise the upper voice. Traditionally,pianissimo is formed from eight-footvoices, with the crescendo produced byvoices in the upper octave registers. A

crescendo therefore simultaneously pro-duces a change in timbre from dark tolight. Hindemith, however, always wantedto keep the same overtones whilst mak-ing a diminuendo. That means he did notwant to remove the four- and two-footregisters whilst making a decrescendo.

Hindemith and Heiller have much incommon. Both found recognition in theUSA, Hindemith as an all-round musicianespecially in organists’ circles. Heiller wasnot only a gifted organist and improviserbut also a talented composer and con-ductor. His appearances in the USAcaused a sensation. He recorded thethree Hindemith sonatas on Harvard Uni-versity’s Fisk Organ, which had been builtduring the 1960s according to “historical”principles.

Hindemith’s professional way of ap-proaching a problem is fascinating,whether theoretical questions or composi-tional challenges. When he writes for aparticular instrument, he develops hisideas out of the spirit of that instrumentwithout causing the musical results to belimited by the instrument in their aes-thetic content. With Max Reger, for ex-ample, it is different. There are passagesin his solo violin sonatas that can hardlybe realised technically. One does notcome across such difficulties inHindemith’s work. With him, you feel thatmusic has been written for people by aperson. Music represents a humane formof existence. This is the origin of hismusical reflections.

He deals with the fundamentals ofmusical materials in his Unterweisung imTonsatz. In this book, moreover, heclaims to explain how music works – notonly his own. Hindemith was reproachedby Adorno and other critics for this ra-tional trait in his works and attitude. Butwasn’t Arnold Schoenberg obsessed by asimilar material-influenced positivismwhen he formulated his thinking oncomposition with twelve tones? Qualitiesbeyond these explainable things, de-scribed by terms such as inspiration andgenius, remain for Hindemith within aprotected space that is not accessible tothe general public; these things cannotand should not be verbally inferred topeople. Hindemith and Heiller were intotal agreement about this above all. Asfar as that goes, one could characterisetheir positions as “anti-romantic,” for theromantic way of regarding music empha-sises the primacy of the spirit as opposedto the aspect of craftsmanship. Hin-demith and Heiller, however, did notwant to postulate the superiority of tech-nique over the spirit. Rather, they valuedtheir instinct for adequacy; both were“musical” in a very natural, earthy way.

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And with both of them, the result of allthis was an unconditional faithfulnessand loyalty to the score.

How would you place the three organsonatas of Hindemith in the context oforgan music of the twentieth century?

Let me first make some observationsconcerning the Hindemith sonatas incontrast to French organ music. Thesonatas have a difficult position com-pared with contemporary French organmusic, due to a long tradition includingboth liturgical and concertising elements.Then there is also the continuity ofFrench organ building; one needs onlymention the name Cavaillé-Coll. Further-more, composer and player are united inone person in the French tradition. Play-ing and registration instructions aretherefore usually indicated very precisely.Since we are dealing with music by or-ganists for organists, manual-virtuosocomponents are often considered suit-able. Even with Olivier Messiaen one cantell that the most complex passages havebeen composed “with the hand,” as inthe Pentecost Mass for example.

Hindemith’s sonatas, on the otherhand, are only a small part of an extens-ive, universal oeuvre. Mind you, they arenot insignificant works. For me, the FirstSonata of 1937 is one of his most import-ant works of this so very creative period.Imagine if we only had the B-A-C-Hfugues of Robert Schumann handeddown to us, nothing else of his. Therewould be a lot missing; it would be hardto gain an impression of Schumann thecomposer! With Hindemith, on the otherhand, this First Sonata reflects his stylisticcharacteristics in a representative way. Hedid not submit himself to the tyranny ofthe organ or to the idea that when youwrite for the organ, you have to writepolyphonically. It was advantageous forhim that he had already assimilated poly-phonic-linear thinking; it was always athis disposal as an expressive means.

Hindemith’s organ sonatas have theirtradition in his production, but not in anorgan tradition formed by predecessorsor contemporaries. Nor have these piecesfounded a Wirkungsgeschichte (historyof their effects) or a playing tradition.

Hindemith’s music is very effective, butnot necessarily full of effects. A thunderingFrench toccata will surely meet with theaudience’s approval. The listener turns in-ward after the final chord of Hindemith’sFirst Organ Sonata. I associate differentimages with Hindemith’s music. Now, Hin-demith did not like to speak of his emo-tions or the content of his compositions inpublic. That is why the suspicion arose

that he was a cool, intellectual composer.There are a variety of reasons for not talk-ing about emotions. On the one hand,one can be of the opinion that emotionsare purely private and not intended for abroad public. On the other hand, it couldbe that one approaches spheres that can-not be associated with words. The triomovement from the First Sonata, for ex-ample, is, in my opinion, music by some-one so sad that he no longer cries. Themood and expressive content of thismovement remind me of the Hölderlinpoem Mitte des Lebens (In the Midst ofLife): “Drunken with kisses, her head sankinto the saintly sober water.” This depthshows the enormous intellectuality thatwas one facet of Hindemith’s complexpersonality. The pianissimo ending of theFirst Sonata has a glassy, paralysed effect,completely different from the Mathis Sym-phony or the Viola Concerto Der Schwa-nendreher, for example.

What are the special characteristics ofthe two Hindemith organ concertoswritten during different creative periods?

Kammermusik No. 7 is an electrifyingpiece but is more rarely performed thanthe other Kammermusiken. This is due tothe instrumentation, in my opinion. Sym-phony orchestras would rather playpieces that use the whole orchestra. Thepoint of this piece is that Hindemith con-fronts the organ, as a sacred instrument,with an orchestra that has something ofthe brass band about it. That is the inten-tionally non-symphonic sound that weoften encounter in works of the 1920s.The organ is, so to speak, wrenched outof its sacred environment and throwninto crass, big-city life. When I recordedthis piece with the Ensemble Modern in1995, I used registrations of reed voiceson the organ so that it would sound likeanother wind orchestra competing withthe actual orchestra. The relationship be-tween organ and orchestra is completelydifferent in the second movement, whichis designed as a trio. The solo flute entersbefore the end of the organ solo whichopens the movement, leading the organsound into the orchestra. The texture,originally that of a trio, expands into acomplex sound shape through the fur-ther addition of orchestral voices.

The Concerto for Organ is a problemchild. Why? It has the range of an instru-mental concerto, requiring the entiresymphony orchestra and a concert hallwith a large organ. But there are very fewconcert organisers who accept this “intro-verted” piece into their programmes. Iam therefore very pleased that the Frank-furt Museum Society has decided to per-

form this Concerto during this season. Itis one of the best organ concertos com-posed during the twentieth century.Sometimes Hindemith has somethingunwieldy about him. The music makesgreat demands on the listener. This musiccannot be simply “consumed.” In the finalmovement, for instance, the quoted Pen-tecostal hymn Veni Creator Spiritus hasstronger material-like traits than the Cor-pus Christi sequence Lauda Sion Salva-torem in his Mathis Symphony. In theSymphony, the chorale is diatonically har-monised, relatively simply, and Gregorian

ORGELWERKE

Ausgaben · Editions · Éditions

ORGEL SOLO

Zwei Stücke für Orgel (1918)ED 9850UA: 12. März 2004, Wien. Rudolf Scholz

Sonate I für Orgel (1937)ED 2557UA: 18. Januar 1938, London. Ralph Downes

Sonate II für Orgel (1937)ED 2558UA: 18. Januar 1938, London. Ralph Downes

Sonate III für Orgel über alteVolkslieder (1940)For Frank Boyzan in friendshipED 3736UA: 31. Juli 1940, Tanglewood, MA.Edward George Power Biggs

ORGEL UND ORCHESTER

Kammermusik Nr. 7 für Orgel undKammerorchester op. 46 Nr. 2 (1927)Dem Frankfurter Sender gewidmetED 6316 (Studienpartitur) ED 1897(Solostimme)UA: 8. Januar 1928, Frankfurt am Main.Ludwig Rottenberg, DirigentReinhold Merten, Orgel

Concerto for Organ and Orchestra(1962/63)Auftragswerk der Philharmonic Societyof New York zur Einweihung der neu-en Orgel im Lincoln Center, New YorkED 5033 (Studienpartitur) ED 5388 (Orgelauszug)UA: 25. April 1963, New York. New York Philharmonic Orchestra, Paul Hindemith, DirigentAnton Heiller, Orgel

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chant is used strikingly in the sense of ahymn which redeems us from earthlytemptations. Hindemith refrains fromsuch a representation of the Veni CreatorSpiritus in the final movement of the Or-gan Concerto. In his final work, too, thea-capella Mass, he abstains from out-wardly striking effects. He was not inter-ested in making superficial effects. HJW

NOYÉ, SAINT ETDÉPOUILLÉUn entretien avec l’organisteMartin LückerMonsieur Lücker, vous êtes organiste etenseignant. Quel rôle jouent les œuvrespour orgue de Hindemith dans votre en-seignement ? Comment réagissent vosélèves à ces compositions ?

Tout d’abord, je ne peux pas intégrerdans le «répertoire» de mes cours desœuvres que je n’ai pas jouées moi-mêmeen public et que je ne connais pas étroite-ment pour les avoir travaillées. J’aime jouer,et même souvent, la Première et la Troisiè-me Sonate de Hindemith ; j’ai enregistré lapremière (CD Die Orgel der Alten OperFrankfurt, 1991, AOF 91-8-001). Chacun demes élèves – dès que ses compétences lelui permettent – doit se consacrer à unepièce pour orgue de Hindemith. Dans cecas, le compositeur ne rend pas la vie facileà l’exécutant : l’élève doit essayer de seconformer aux instructions de Hindemith –qui ne sont pas spécifiques à l’univers de

l’orgue – de façon à créer un idiome sono-re particulier. La valeur pédagogique decette exigence en matière d’interprétationest sans prix. Les élèves qui parviennent àmaîtriser ces problèmes jouent Hindemithavec enthousiasme.

Anton Heiller, votre professeur, s’engageaen faveur de la musique de Paul Hinde-mith. Quel impact cela a-t-il eu sur votretravail d’organiste et de musicien ?

J’aimerais simplement résumer ce quej’ai appris de Heiller de la manière suivan-te : il m’a appris à «lire les notes» – c’est-à-dire à comprendre réellement une compo-sition sous ses différents aspects grâce àune étude très attentive de la partition. Apartir de la moitié des années 1960, il y eut– comme j’aimerais l’appeler – une deuxiè-me évolution de la pratique de l’exécutionmusicale. La première étape se déroula,quant à elle, dans les années 1920 avecHindemith comme point de référence. Sacaractéristique essentielle fut la redécou-verte des instruments de l’époque ba-roque, comme, par exemple, le clavecin, laflûte à bec ou encore l’orgue. Des musi-ciens comme Gustav Leonhardt, EduardMüller, le jeune Nikolaus Harnoncourt oumême Anton Heiller ont participé à ladeuxième vague de ce mouvement. Ons’est intéressé alors plus étroitement auxtechniques anciennes de jeu des instru-ments ; les questions posées sur la forma-tion des sons, le phrasé ou l’articulation de-vinrent des sujets essentiels. Au cours desannées 1920, on avait encore coutumed’exécuter, sur les orgues anciens redécou-verts, le jeu de legato structuré, déterminépar la phrase, qui était rattaché aux tradi-tions romantiques. Face à cette école, ledeuxième mouvement de renaissance dubaroque imposa une technique instrumen-tale basée sur d’anciens traités d’interpréta-tion musicale. Cette façon de jouer de lamusique replacée dans un contexte histo-rique, j’en ai pris connaissance en 1974,lors d’un cours d’été de travail intensif, enAmérique, auprès de Bernard Lagacé, élèvede Heiller. Lorsque je suis revenu en Alle-magne et que j’ai joué selon cette métho-de, je suis entré en conflit ouvert avec lesidées de mes professeurs. Après avoir pas-sé mon examen «A-Prüfung» en 1975, jeme suis rendu à Vienne auprès de AntonHeiller. Celui-ci avait adopté certaines tech-niques de jeu en faisant bonne place àl’écoute. Il appliquait une règle simple : sil’on veut accentuer un note, il convient demarquer un petit temps d’arrêt avant de lajouer. Les informations historiques prove-nant d’anciens traités, dont il s’inspira plustard, complétèrent les expériences de sesdébuts, fondées sur ses capacités d’écouteet un sens musical profond.

Que savez-vous de la collaboration desdeux musiciens et de leurs conceptions es-thétiques ?

Heiller a fait la connaissance d’Hinde-mith en 1950, à Vienne. A l’occasion dufestival «Bach-Festspiele» de Vienne, il tou-cha un clavecin dans les Concertos Brande-bourgeois sous la direction du composi-teur. Anton Heiller fut également l’orga-niste, qui, en 1963, joua la première duConcerto for Organ de Paul Hindemith àNew York et en réalisa, avec lui, la registra-tion. C’est ainsi qu’il fut décidé de jouer dela main gauche sur un clavier manuel auxi-liaire de registration douce à pleins jeuxd’orgue, de façon à conserver la «voix supé-rieure». Traditionnellement, le pianissimoest formé par des jeux de huit pieds et lecrescendo est produit par des jeux qui son-nent des octaves plus hauts. Le crescendopermet ainsi de varier le timbre d’un sonsombre vers un son clair. Toutefois, Hinde-mith voulait toujours maintenir le mêmecadre de son harmonique pour le dimi-nuendo. C’est-à-dire qu’il ne voulait passupprimer les registres à quatre et deuxpieds pour le decrescendo.

Hindemith et Heiller ont de nombreuxpoints communs. Tous deux furent appré-ciés aux États-Unis, Hindemith en tant quemusicien extrêmement cultivé, notammentdans les cercles d’organistes. Heiller n’étaitpas seulement un organiste et improvisa-teur divinement doué, mais également uncompositeur et chef d’orchestre remar-quable. Les apparitions de Heiller dans lavie musicale des États-Unis ont eu un énor-me succès. Il joua les trois sonates de Hin-demith sur l’orgue de Fisk de l’UniversitéHarvard qui avait été construit dans les an-nées 1960 selon des principes «histo-riques» de reconstitution.

Chez Hindemith, c’est le professionna-lisme avec lequel il aborde un problème liéaussi bien à des questions théoriquesqu’aux défis de la composition qui séduitprofondément. Lorsqu’il écrivait pour uninstrument précis, ses idées provenaient del’esprit même de cet instrument, sans queles résultats musicaux soient limités dansleur contenu esthétique par l’instrument. Ilen est autrement, par exemple, chez MaxReger. Une de ses sonates pour violon solocomprend des passages qui sont à peineréalisables techniquement. On ne rencontrepas de telles difficultés chez Hindemith. Onsent chez lui que la musique est écrite parune personne à l’intention d’autres per-sonnes. La musique représente une formed’existence humaine. Ceci est le point dedépart de ses réflexions musicales.

Il traite des bases du matériau musicaldans Unterweisung im Tonsatz. Dans cetouvrage, il entend également expliquercomment la musique – non seulement la

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sienne – fonctionne. Ce caractère rationneldes œuvres de Hindemith et l’attitude qu’ila adoptée lui ont été reprochés par Adornoet d’autres critiques. Mais Arnold Schön-berg n’était-il pas obsédé par un positivis-me identique, marqué par le matériau mu-sical, lorsqu’il formula ses idées sur la com-position à douze tons ? Ce qui dépassel’explicable, ce qui fonde l’inspiration ou legénie demeurent pour Hindemith dans unespace protégé, inaccessible au public, quine peut pas et ne doit pas être traduit enmots accessibles au sens des autreshommes. Et sur ce point, notamment, Hin-demith et Heiller étaient tout à fait d’ac-cord. On peut donc caractériser leurs posi-tions d’«antiromantiques», puisque l’idéemême de la musique romantique tend àsouligner la primauté de l’esprit sur l’activi-té manuelle. Toutefois, ni Hindemith niHeiller ne pensaient défendre une positioninverse qui verrait la prédominance de l’ac-tivité technique sur celle de l’esprit. Aucontraire, ils attachaient beaucoup de va-leur à la capacité de l’instinct de se tournervers la musique la plus adéquate ; tousdeux étaient «musiciens» d’une façon trèsprimitive. Et, pour tous deux, cela impli-quait une fidélité et une loyauté absoluesface à la partition.

Comment positionneriez-vous les trois so-nates pour orgue de Hindemith dans lecontexte de la musique d’orgue du XXe

siècle ?

Laissez-moi d’abord considérer les so-nates de Hindemith par rapport à la mu-sique d’orgue française. Elles tiennent uneposition difficile face à la musique d’orguefrançaise contemporaine qui se réfère àune longue tradition et comprend des élé-ments aussi bien liturgiques que concer-tants. A cela s’ajoute la continuité dans lafacture d’orgue française, par exemple cellequi est illustrée par Cavaillé-Coll. De plus,dans l’école française, le compositeur etl’organiste ne font souvent qu’une seulepersonne. Par conséquent, les indicationsrelatives à la technique du jeu et à la regis-tration sont régulièrement décrites avecune grande précision. Comme il s’agitd’une musique écrite par des organistespour des organistes, elle se caractérise parune vision virtuose de l’exécution. Mêmechez Olivier Messiaen, on remarque queles passages les plus complexes – commepar exemple dans la Messe de la Pente-côte –, sont composés «à la main».

En revanche, les sonates de Hindemithne représentent qu’un fragment d’uneœuvre volumineuse et variée. Bien enten-du, il ne s’agit pas de compositions sansimportance. Pour moi, la Première Sonate,composée en 1937, constitue l’une de sesœuvres les plus importantes dans cette pé-

riode de grande activité créatrice. Imagi-nez-vous que nous n’ayons hérité que desB-A-C-H-Fugen de Robert Schumann et derien d’autre de lui. Il nous manquerait biendes points de vue pour nous faire une idéejuste du compositeur Schumann ! En re-vanche, chez Hindemith, les particularitésde son style se manifestent de manière si-gnificative dans cette Première Sonate. Lecompositeur ne s’est pas soumis au diktatde l’orgue ou de l’idée que, si l’on compo-se pour l’orgue, il faut écrire dans le stylepolyphonique. Son avantage résidait dansle fait que, ayant déjà de longue date inté-riorisé la pensée polyphonique linéaire,elle restait toujours à sa disposition commeune possibilité d’expression musicale.

Les sonates pour orgue de Hindemithappartiennent à une pensée forgée parleur propre créateur et sont sans lien avecla tradition de l’orgue définie par des pré-curseurs ou des contemporains. De même,ces pièces n’ont pas alimenté un chapitrede l’histoire de la composition ou ni crééune tradition de la technique de jeu.

La musique d’Hindemith fait de l’effetmais n’est pas forcément pleine d’effets.Une toccata française retentissante seracertes bien accueillie par le public. Mais,après le dernier accord de la Première So-nate pour orgue d’Hindemith, l’auditeur res-te saisi. À sa musique, j’associe différentesimages. Enfin, cela déplaisait à Hindemithde parler en public de ses émotions oumême du contenu de ses compositions.C’est la raison pour laquelle on a propagé larumeur selon laquelle il était un artiste à latête froide. Il y a de nombreuses raisonspour ne pas parler d’émotions. D’une part,on peut considérer que les émotions sontune pure affaire privée et non pas destinéesà un large public. D’autre part, on peut, dansce domaine, se rapprocher de sphères qu’ilest souvent impossible d’associer à desmots. Le mouvement de trio issu de la Pre-mière Sonate, par exemple, est, à mon avis,la musique de quelqu’un dont la tristesseest si profonde qu’il ne peut plus pleurer.L’atmosphère et le contenu expressif de cemouvement me rappellent le poème deHölderlin Au milieu de la vie: «Et noyés debaisers vous plongez votre tête dans l’eausainte et dépouillée». Cette profondeur ré-vèle les grandes facultés intellectuelles quiforment une des facettes de la personnalitécomplexe du compositeur. La fin pianissimode la Première Sonate parait figée dans unétat vitreux, alors qu’il en va autrement pourla symphonie Mathis ou pour le concertopour alto Der Schwanendreher.

Quelles sont les particularités des deuxconcertos pour orgue écrits à différentesphases de création de Hindemith ?

La Kammermusik n° 7 est une pièce defeu qui est moins souvent joué que les

autres Kammermusiken. A mon avis, celatient à la formation de l’orchestre. Les en-sembles symphoniques préfèrent jouer desœuvres qui impliquent la participation detout l’orchestre. Le piquant de ce morceautient au fait que Hindemith oppose àl’orgue – instrument sacré –, un orchestrequi a un peu la particularité d’un brassband formé d’instruments à vent. Se déga-ge de cette confrontation un timbreconsciemment non symphonique, commenous le rencontrons souvent dans lesœuvres des années 1920. L’orgue est, pourainsi dire, arraché de son univers sacré etjeté dans la vie d’une grande ville en effer-vescence. Dans l’enregistrement de cettepièce, réalisée avec l’Ensemble Modernedans les années 1995, j’ai préparé la regis-tration de l’orgue avec de tels jeux d’anchequ’il puisse sonner comme un orchestrecomposé d’instruments à vent : c’est uneconcurrence déclarée au véritable or-chestre. Dans le deuxième mouvement, lerapport entre l’orgue et l’orchestre,construit comme un trio, est totalementdifférent. La flûte attaque avant la fin dusolo d’orgue qui ouvre le mouvement etprolonge le timbre de l’orgue au sein del’orchestre. Par la mise en œuvre d’autresjeux orchestraux, le mouvement de trio ini-tial s’élargit en une sonorité complexe.

Le Concerto for organ est toujours diffi-cile à exécuter. Pourquoi ? Il revêt l’impor-tance d’un concerto instrumental, a besoinde l’ensemble de l’orchestre symphoniqueet nécessite une salle de concert équipéed’un grand orgue. Peu d’organisateurs intè-grent à leur programme cette œuvre au ca-ractère «introverti». Aussi, je suis particuliè-rement heureux que la Museumsgesell-schaft de Francfort ait décidé de faire don-ner ce concerto cette saison. Parmi lesconcertos pour orgue du XXe siècle, c’estsans doute le mieux composé. Mais, par-fois, Hindemith a quelque chose d’un peuencombrant en lui. Sa musique exige énor-mément de l’auditeur. Elle ne se laisse pasconsommer. Par exemple, dans le derniermouvement, l’hymne à la Pentecôte VeniCreator Spiritus, évoqué auparavant, pré-sente des caractéristiques matérielles plusmarquées que, par exemple, la séquencerelative à la Fête-Dieu Lauda Sion Salvato-rem de sa symphonie Mathis. Dans la sym-phonie, le choral est harmonisé relative-ment simplement sous forme diatonique,puis mis en œuvre de façon plus éclatantedans l’esprit grégorien comme un hymnequi nous délivre des tentations terrestres.Dans le mouvement final du concerto pourorgue, Hindemith s’abstient d’une telle in-terprétation éclatante du Veni Creator Spiri-tus. De même, dans sa dernière œuvre, laMesse a cappella, il renonce aux artificesqui séduisent le public. Compter sur des ef-fets superficiels ne l’intéressait pas. HJW

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TRANSPARENZ UNDMELANCHOLIE

Paul Hindemith war einer der seltenenKomponisten mit überragenden instru-mentaltechnischen Fähigkeiten, und zwarnicht nur auf der Geige und Bratsche,sondern auf nahezu allen Streich-, Ta-sten- und Blasinstrumenten. Dazu beige-tragen haben die frühen Aufenthalte inder Schweiz, wo er in verschiedenen Kur-kapellen mitgespielt und sich umfassen-de Kenntnisse der gehobenen und weni-ger gehobenen Unterhaltungsmusik an-geeignet hat. Später im Exil kamen histo-rische Instrumente hinzu: Für seinen Un-terricht an der Yale University in New Ha-ven gründete er ein Collegium musicum,das alte Musik auf möglichst authenti-sche Weise aufführte. Merkwürdigerwei-se hat er die Orgel, aber auch die Harfenie traktiert. Dennoch hat er orgelgerechtkomponiert. Seine Kenntnisse des Instru-ments und seiner Spielweise verdankteer Wohltätigkeitskonzerten während desErsten Weltkriegs für Kriegsverwundete,die Carl Heyse, Lehrer für Klavier und Or-gel am Hoch’schen Konservatorium inFrankfurt am Main, mit ihm zusammengab.

Das Konservatorium hatte 1912 eineKonzertsaalorgel geschenkt erhalten, ge-baut von H. Voit & Söhne. Mit ihren 57Registern auf 3 Manualen und Pedal,elektrischer Traktur, fahrbarem Spieltisch,Walze (Registercrescendo) und Schwell-jalousien für alle Manuale (!), stand sieauf der Höhe der Zeit. Hindemith lerntealso die Orgel als nachromantisches,grundtöniges Instrument mit schüchter-nen Anleihen aus der Elsässischen Orgel-reform kennen. Dies erklärt wohl seineAbneigung gegen Quint- und Terzregisterinklusive Mixturen, die höchstens bei dy-namischen Höhepunkten hinzu tretensollten. Auch seine Vorbemerkung zu denbeiden Orgelsonaten von 1937 läßt sichdarauf zurückführen: „Spielern von Or-geln mit Walzen und Jalousieschwellernsteht es frei, durch reichere Farbgebungund dynamische Übergänge den Aus-druck über das in den Stärkegradvor-schriften angegebene Maß zu verstärken.“

Während Hindemiths Militärdienstzeitentstanden für Carl Heyse zwei Orgel-stücke, die aber verschollen waren underst 1998 auf einer Auktion von der Wie-ner Gesellschaft der Musikfreunde ange-kauft, 2004 zur Uraufführung gebrachtund zugänglich gemacht wurden. Die beiSchott erschienene Erstausgabe trägtdeshalb die Jahreszahl 2006! Hindemithmußte am 13. August 1917 in den Kriegs-dienst einrücken und wurde als Muske-tier am Gewehr ausgebildet. Ab 18. Janu-

ar 1918 „durfte“ er in eine Regimentsmu-sik eintreten und in Tagolsheim bei Mül-hausen im Elsaß die große Trommelschleppen und schlagen. Daneben erhielter von seinem musikliebenden Regi-mentskommandeur Graf von Kielmans-egg den Auftrag, mit einem selbst zusam-mengestellten Streichquartett klassischeStreichquartette vorzuspielen. Dann wie-der klimperte oder drosch er auf einemKlavier vor sich betrinkenden OffizierenUnterhaltungsmusik. Es blieb viel Zeitzum Lesen, Briefe Schreiben und Kompo-nieren. Im April wurde das Regiment andie Front nach Nordfrankreich verlegt.Hindemith erlebte fast täglich Fliegeran-

griffe und Artilleriebeschuß, die er mit er-staunlichem Gleichmut ertrug. Währenddieser Zeit entstanden das Streichquar-tett op. 10 und verschiedene Sonaten op.11. Die Reinschrift der Orgelstücke ist da-tiert auf 14. und 15. August 1918.

Er konnte, ja mußte im Felde ohne Hil-fe eines Klaviers komponieren. Außer-dem war er von den neuesten musikali-schen Strömungen abgeschnitten. Den-noch zeigen die Orgelstücke in ihrer stili-stischen Uneinheitlichkeit erstaunlichmoderne expressionistische Züge: Diefreitonale, stark chromatische Harmonikist stellenweise kaum mehr funktional zudeuten. Wir finden im dahinhuschenden

Von Hindemith gezeichnete Weihnachtskarte. Seine Frau Gertrud, im Sternzeichen „Löwe“ geboren, tritt den Blase-balg. Über den Orgelpfeifen ist das Thema der Canzonetta aus dem Orgelkonzert notiert. / Christmas card drawnby Hindemith. His wife Gertrud, born under the astrological sign of Leo the Lion, is working the bellows. Thetheme of the Canzonetta from the Organ Concerto is notated above the organ pipes. / Carte de vœux de Noëldessinée par Hindemith. Son épouse Gertrud, née sous le signe du «lion», actionne le soufflet. Le thème de laCanzonetta du Concerto pour orgue est mis en exergue au-dessus des tuyaux d’orgue.

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Präludium und im titellosen zweitenStück, einem kontrapunktisch durchge-formten Sonatensatz, starke Einflüsse desschlanker gewordenen Spätstils von MaxReger, mit dem Hindemith bestens ver-traut war. Auch wenn Hindemith bis1923 gelegentlich zusammen mit CarlHeyse Konzerte gegeben hat, so un-terblieb dennoch eine Uraufführung derOrgelstücke. Vermutlich hatte Hindemithbald das Interesse daran verloren. Ernahm sie auch nicht in sein Verzeichnisder Werke auf, die in einer zukünftigenGesamtausgabe erscheinen sollten, wohlweil er das Autograph durch Kriegsein-wirkung verloren glaubte und keine Ab-schrift davon besaß. Allerdings wäre eswie bei der Klaviersonate op. 17 von1920 möglich gewesen, die Stücke ausden Skizzenbüchern zu rekonstruieren.(Die Rekonstruktion der Klaviersonatedurch den Schreibenden ist dem Band V,9: Klaviermusik I der Gesamtausgabebeigegeben.)

In den zwanziger Jahren komponierteHindemith sieben als Kammermusikenbezeichnete Kammerkonzerte, darunterabschließend 1927 das für Orgel zur Ein-weihung der von Friedrich Weigle für denFrankfurter Rundfunk gebauten Orgel.Dieses Instrument bescheidener Größe(19 Register auf 2 Manualen und Pedal)verfügte hauptsächlich über Grundstim-men, das zweite Manual war schwellbar.Die ungestüme Komposition weist Kenn-zeichen der Zeit auf: Linearität, Transpa-renz, neue Sachlichkeit statt klanglichen„Schwulsts“ und Gleichberechtigung zwi-schen Solist und solistischem, merkwür-digerweise hauptsächlich aus Blasinstru-menten bestehenden Ensemble. Daß bei

Hindemith die Sachlichkeit nicht mit ei-nem Verlust an Ausdruck einhergeht,zeigt am unmittelbarsten der sehr ruhigeMittelsatz, der mit einem triomäßigen Or-gelsolo im Kanon der unteren kleinenNone beginnt. Der langsame Satz wirdvon äußerst vitalen, gelegentlich beinahefrivol klingenden Sätzen umrahmt.

Kein Interesse zeigte Hindemith an li-turgisch gebundener Orgelmusik. SeineOrgelsonaten führen eine von Mendels-sohn begonnene deutsche Tradition wei-ter, die kaum Sonatensatzformen auf-weist, sich hingegen an kontrapunkti-schen Formen und im Tonsatz an Vokal-polyphonie orientiert, was einen orgel-gemäßen Stil entstehen läßt. Sonate I istzweisätzig. Die Zusammengehörigkeitder beiden zunächst grundverschiedenenTeile des ersten Satzes wird aus einer Re-prise hörbar, in der das Hauptthema indie neue Taktart übertragen ist. Der miteinem sehr langsamen Trio und einer re-zitativischen Fantasie beginnende zweiteSatz endet nachdenklich. Nicht spieltech-nisch, nur formal leichter ist Sonate II. AlsRitornellsatz, Pastorale und Fuge lassensich die heiteren, dennoch besinnlichenSätze beschreiben. In der drei Jahre spä-ter in den USA entstandenen Sonate IIIwerden deutsche Volkslieder eingesetzt.Hindemith besaß in seiner Bibliothekeine umfangreiche Sammlung deutscherVolkslieder, in welcher die drei verwen-deten, aber auch andere wie der Schwa-nendreher angestrichen sind. Nicht leichtist im ersten Satz das im Baß liegendeVolkslied dem Hörer kenntlich zu ma-chen, so melodiös bezwingend ist dieOberstimme. Der dritte Satz bietet einenübermütigen, ja witzigen Kehraus.

Das letzte Instrumentalwerk Hinde-miths ist sein zweites Orgelkonzert,1962/63 für die Orgeleinweihung derPhilharmonic Hall in New York geschrie-ben. Der Solist der Uraufführung, AntonHeiller, stand mit dem Komponisten inregem Kontakt. Ihm verdanke ich im Un-terricht wichtige Hinweise zur Registrie-rung (s. oben) und zur Artikulation: Wasnicht durch Legatobogen gekennzeichnetist, soll streng non legato gespielt wer-den. Angesichts der 170-registrigen Kon-zertsaalorgel von New Haven soll Hinde-mith ausgerufen haben: „Tot, trotz allerMühen!“ – Es sind melancholische Züge,die dieses Konzert auszeichnen. Man darfvermuten, daß er darin seine Resignationangesichts neuester kompositorischerRichtungen (Vortrag Sterbende Ge-wässer) zugunsten einer über die Har-monie der Welt hinauszielenden Beschäf-tigung mit dem Geist überwunden hat,liegt doch dem letzten Satz der HymnusVeni Creator Spiritus zugrunde. BB

TRANSPARENCYAND MELANCHOLY

Paul Hindemith was one of the rarecomposers with outstanding instrumental-technical abilities, not only on the violinand viola but also on nearly all the string,keyboard and wind instruments. His earlyresidencies in Switzerland contributed tothis, where he played in various spa or-

Erste Sonate für Orgel (1937)Zweite Sonate für Orgel (1937)Sonate für Orgel nach altenVolksliedern (1940)

◆ CHANDOS (CD 1992) CHAN 9097Piet Kee

◆ Nimbus records (CD 1994) NI 5411Kevin Bowyer

◆ MDG (CD 1996) 304 0696-2Rosalinde Haas

◆ apex (CD 2003) 2564 60227-2Elisabeth Ullmann

Erste Sonate für Orgel (1937)

◆ Alte Oper Frankfurt (CD 1991) AOF 91-8-001Martin Lücker

Kammermusik Nr. 7 Konzert für Orgelund Kammerorchester op. 46 Nr. 2(1927)

◆ Koch Schwann (CD 1995) 3-1202-2 H1Orgel und Dirigent: Martin HaselböckWiener Symphoniker

◆ RCA (CD 1995) 09026 61730 2Martin LückerEnsemble Modern, Dir.: Markus Stenz

◆ cpo (CD 1996) 999 261-2Rosalinde HaasRadio-Sinfonie-Orchester Frankfurt,Dir.: Werner Andreas Albert

◆ TELDEC (CD 1998) 3984-21773-2Albert de KlerkConcerto Amsterdam

Diskographie · Discography · Discographie

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chestras and assimilated extensiveknowledge of elevated and less elevatedentertainment music. Later, in exile, his-torical instruments were added to thisbackground. For his teaching at Yale Uni-versity in New Haven he founded theCollegium Musicum, an ensemble whichperformed early music in the most au-thentic way possible. Strangely, he neverincluded the organ or the harp. He didnonetheless compose for the organ in anidiomatic manner. He owed his knowl-edge of the instrument and its mannersof playing to the benefit concerts he gavefor soldiers wounded during the FirstWorld War, together with Carl Heyse,teacher of piano and organ at the HochConservatory in Frankfurt am Main. In1912 the Conservatory was given a con-cert hall organ built by H. Voit and Sons.With its 57 stops on three manuals andpedals, electronic action, moveable con-sole, cylinder (register crescendo), andswell shutters for all manuals (!), this in-strument was state of the art for its time.Thus Hindemith got to know the organ asa late romantic, instrument with a strongfundamental tone and diffident borrow-ings from the Alsatian organ reform. Thisprobably explains his antipathy towardsfifth and third stops including mixtures,which, at best, were to be added at dra-matic climaxes. His prefaces to the twoOrgan Sonatas of 1937 can be tracedback to this time: “Players of organs withcylinders and swell shutters are free tostrengthen the expression, by means ofricher coloration and dynamic transitions,beyond the extent indicated in the instruc-tions concerning the degree of power.”

Two organ works were written for Carl

Heyse during Hindemith’s period of mili-tary service; these disappeared, however,later to be bought only in 1998 at an auc-tion held by the Vienna Society of Friendsof Music, premiered in 2004 and thenmade generally accessible. The first edi-tion published by Schott therefore bearsthe year 2006! Hindemith had to beginmilitary service on 13 August 1917 andwas trained as a musketeer of firearms.From 18 January 1918, he “was allowed”to join a regimental music ensemble,hauling and beating the bass drum inTagolsheim near Mulhouse in Alsatia.Alongside this he received the order fromhis music-loving regiment commander,Count von Kielmansegg, to play classicalstring quartets with an ensemble of hisown formation. Then he banged andtinkled entertainment music for drinkingofficers. There was plenty of time forreading, letter writing and composing. InApril the regiment was transferred to thefront in northern France. Hindemith ex-perienced air attacks and artillery fire onan almost daily basis, enduring it withamazing equanimity. He composed theString Quartet, Op. 10 and various Sonatas,Op. 11 during this time. The fair copy of theorgan pieces is dated 14 and 15 August1918. He could, indeed had to, composewithout the help of a piano in the field. Hewas also cut off from the latest musicalcurrents. Nonetheless the organ piecesreveal astonishingly modern, expression-istic traits in their stylistic lack of uniform-ity. The freely tonal, highly chromaticharmony is at times hardly explainable interms of functional thinking. In the dart-ing, whisking Prelude and the untitledsecond piece – a contrapuntally struc-

tured sonata movement – we find thestrong influences of Max Reger’s later,more slender style, with which Hin-demith was well acquainted. AlthoughHindemith occasionally gave concertswith Carl Heyse until 1923, a perform-ance of the organ pieces was still notforthcoming. Hindemith had probablylost interest on them by then. He did notinclude them in the catalogue of worksthat was to appear in a future completeedition, probably because he thought theautograph manuscript had been lost dur-ing the war and he had no other copy. Atany rate, it would have been possible, aswith the Piano Sonata, Op. 17 of 1920, toreconstruct the pieces from the sketch-books. (The reconstruction of the PianoSonata by this writer is included in Vol. V,9: Piano Music I of the Complete Edition.)

During the 1920s Hindemith com-posed seven chamber concertos desig-nated as Kammermusiken, concluding in1927 with the one for organ written forthe consecration of the organ built byFriedrich Weigle for the Frankfurt Radio.This instrument of modest size (19 stopson 2 manuals and pedal) primarily madeuse of foundation voices and the secondmanual was swellable. The tumultuouscomposition shows signs of the times:linearity, transparency and new objectiv-ity in place of sonic bombast. It is charac-terised by equality between the soloistand the ensemble, which is also usedsoloistically and, oddly, consists primarilyof wind instruments. Objectivity does notmean a lack expressivity in Hindemith’smusic; this fact is shown most directly inthe very calm middle movement, whichbegins with a trio-like organ solo incanon to the lower minor ninth. The slowmovement is framed by extremely vital,occasionally almost frivolous-soundingmovements.

Hindemith showed no interest in litur-gical organ music. His organ sonatas con-tinue a German tradition begun byMendelssohn almost devoid of move-ments in sonata form, orientated insteadupon contrapuntal forms and vocal poly-phonic writing. The resultant style is en-tirely appropriate for the organ. Sonata Iis cast in two movements. The unity ofthe two apparently very different parts ofthe first movement is audible in a recap-itulation in which the new metre hasbeen brought in. The second movement,beginning with a very slow Trio and arecitative-like Fantasy ends in a contem-plative mood. Sonata II is simpler inform, but not technically easier. Thecheerful yet pensive movements can bedescribed as ritornello movement, pas-toral and fugue. German folksongs makean appearance in the Sonata III written


◆ EMI Classics (CD 2000) 5 56831 2Wayne MarshallBerliner Philharmoniker, Dir.: Claudio Abbado

◆ DECCA (CD 2003) 473 722-2Leo van DoeselaarRoyal Concertgebouw Orchestra, Dir.: Riccardo Chailly

Concerto for Organ and Orchestra(1962/63)

◆ TELDEC (CD 1988) 8.44067Anton HeillerORF-Symphonieorchester, Dir.: Milan Horvat

◆ Koch Schwann (CD 1995) 3-1202-2 H1Martin HaselböckWiener Symphoniker, Dir.: Rafael Frühbeck de Burgos

◆ cpo (CD 1996) 999 261-2Rosalinde HaasRadio-Sinfonie-Orchester Frankfurt,Dir.: Werner Andreas Albert

◆ apex (CD 2003) 2564 60227-2Anton HeillerORF-Symphonieorchester, Dir.: Milan Horvat

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three years later in the USA. Hindemithhad an extensive collection of Germanfolksongs in his library in which the threesongs he used are underlined, as areothers such as Der Schwanendreher. It isnot easy to bring out the first move-ment’s folksong in the bass line so thatthe listener will take notice of it, since theupper line is so melodious. The thirdmovement offers a frolicsome, even hu-morous last dance.

Hindemith’s final instrumental work ishis Second Organ Concerto, written in1962/62 for the organ consecration atNew York’s Philharmonic Hall. The soloistat the premiere, Anton Heiller, was inclose contact with the composer. I amgrateful to him for important instructionsconcerning registration given duringlessons (see above). As for articulation:whatever is not marked by legato phrase-lines should be played strictly non legato.Referring to the 170-stop concert hall or-gan in New Haven, Hindemith is said tohave cried out, “Dead, despite alltroubles!” This Concerto is distinguishedby melancholy traits. One may assumethat the composer had overcome his resig-nation over the latest compositional di-rections (as in his lecture entitled DyingWaters) in favour of an occupation withthe spirit going beyond the Harmony ofthe World. This can be gathered from thefact that the final movement is basedupon the hymn Veni Creator Spiritus. BB

TRANSPARENCE ET MÉLANCOLIEPaul Hindemith est l’un des rares compo-siteurs à posséder de remarquables apti-tudes pour la technique instrumentale,non seulement pour le violon et l’altomais également pour presque tous lesinstruments à cordes, à clavier et à vent.Les séjours de ses débuts en Suisse, où ila l’occasion de jouer dans différents or-chestres de stations thermales et d’ac-quérir de vastes connaissances en ma-tière de musique de divertissement – debonne ou moindre qualité –, ont contri-bué à l’affermissement de ces disposi-tions. Plus tard, lors de son exil, s’estajoutée la pratique des instruments à ca-ractère historique : lors de ses cours dis-pensés à Yale (New Haven), il fonde unCollegium Musicum qui exécute, autantque possible, la musique ancienne enrespectant son authenticité. Curieuse-ment, il ne porte pas un intérêt particu-

lier pour l’orgue ni pour la harpe. Mais ilsait parfaitement composer pour le pre-mier. Il doit ses connaissances de l’instru-ment et de la technique attendue de soninterprète aux concerts de bienfaisancequ’il a donnés pour les blessés de guerrependant la première guerre mondialeaux côtés de Carl Heyse, professeur depiano et d’orgue au Conservatoire Hochde Francfort-sur-le-Main.C’est en 1912 que ce Conservatoire s’estvu donner un orgue de concert construitpar H. Voit & Söhne. Doté de 57 registresrépartis sur 3 claviers manuels et péda-lier, d’une mécanique électrique, d’uneconsole mobile, d’un rouleau (de cres-cendo) et de volets pour tous les claviersmanuels (!), il était, pour l’époque, à lapointe de la technique. Hindemith faitdonc connaissance avec l’orgue commed’un instrument postromantique, de so-norité sourde et d’emprunts à la RéformeAlsacienne de l’Orgue. Cela peut expli-quer son aversion pour les registres dequintes et de tierces ainsi que pour lessuperpositions de jeux qu’il était recom-mandé de n’ajouter qu’au plus fort de ladynamique. Une répulsion à laquelle onattribue également sa remarque intro-ductive aux deux sonates pour orgue de1937 : «Les organistes jouant sur desorgues dotés de rouleaux et de boîtes àvolets sont libres d’accentuer l’expres-sion, au-delà des indications (forte, fortis-simo) données dans la partition, par unecoloration plus riche et des transitionsdynamiques».Pendant qu’il est astreint au service mili-taire, Hindemith compose deux piècespour orgue à l’intention de Carl Heyse.Elles disparaissent peu après. Elles sontacquises en 1998, lors d’une vente auxenchères, par la Société des Amis de laMusique de Vienne. Ces deux œuvressont jouées pour la première fois en2004 et deviennent alors accessiblespour tous les organistes. C’est la raisonpour laquelle la première édition de leurpartition, parue chez Schott, est datée del’année 2006 ! Revenons à la période deleur gestation. Le 13 août 1917, Hindemi-th est appelé sous les drapeaux et suitune école de recrue de carabinier. A par-tir du 18 janvier 1918, il «est autorisé» àfaire partie de la musique du régiment.C’est à Tagolsheim, près de Mulhouse,en Alsace, qu’il se met à tenir la grossecaisse. En outre, le comte de Kielmans-egg, son commandant de régiment, ama-teur de musique, le charge de jouer le ré-pertoire classique, en public, avec unquatuor à cordes constitué à cet effet.Puis, il s’essaie également au piano oujoue de la musique de divertissement enfrappant les touches du clavier devantdes officiers en train de s’enivrer. Il lui

reste beaucoup de temps pour lire, écriredes lettres et composer. Au mois d’avril,le régiment est déplacé sur le front aunord de la France. Presque chaque jourHindemith essuie des attaques aérienneset se trouve sous le feu de l’artillerie qu’ilsupporte avec une impassibilité étonnan-te. C’est au cours de cette période qu’ilécrit le Quatuor à cordes op. 10 et les So-nates op. 11. La copie au net des parti-tions des pièces pour orgue est datéedes 14 et 15 août 1918.Dans ces conditions, Hindemith a pu,voire même dû composer sans l’aided’un piano. Bien que tenu éloigné descourants musicaux les plus récents, lespièces qu’il compose pour l’orgue pré-sentent malgré tout des traits expression-nistes étonnement modernes, notam-ment en ce qui concerne le caractèrehétéroclite du style : par moment, l’har-monie tonale mais souple, très chroma-tique, ne s’impose presque plus de façonfonctionnelle. Dans le prélude, particuliè-rement fluide, et dans le deuxième mou-vement sans titre – un mouvement desonate entièrement construit de façoncontrapuntique –, nous retrouvons defortes influences du style tardif, maisdépouillé, de Max Reger avec lequelHindemith était très lié. Même s’il est ar-rivé à Hindemith de donner occasionnel-lement des concerts aux côtés de CarlHeyse jusqu’en1923, une première exé-cution publique des deux pièces pourorgue n’a jamais eu lieu. Sans doute lecompositeur n’y voyait-il plus d’intérêt. Ilne les répertorie pas non plus dans sa lis-te où figurent les œuvres destinées, à ter-me, à l’édition complète de ses œuvres,sans doute parce qu’il croit l’autographeperdu dans la tourmente de la guerre etqu’il n’en possède pas de copie. Toute-fois, comme c’est le cas des Sonates pourpiano op. 17 de 1920, il aurait sans dou-te été possible de reconstituer ces piècesà partir des cahiers d’esquisses du com-positeur. (la reconstitution des sonatespour piano réalisée par l’auteur figure auvolume V, 9: (Musique pour piano I) desœuvres complètes de Hindemith)Dans les années vingt, Hindemith com-pose sept concertos de chambre sous letitre de Kammermusik ; parmi eux, der-nier du genre, le Concerto pour orgueécrit en 1927 à l’occasion de l’inaugura-tion de l’orgue construit par FriedrichWeigle pour la salle de concert de la Ra-dio de Francfort. Cet instrument de taillemodeste (19 registres sur 2 claviers ma-nuels et pédalier) possédait principale-ment des jeux de fond et un deuxièmeclavier manuel dont la dynamique pou-vait varier progressivement. La composi-tion de l’œuvre, impétueuse, est mar-quée par son époque : linéarité, transpa-

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rence, nouvelle objectivité au lieu de«grandiloquence» musicale et parité desrôles entre le soliste et l’ensemble or-chestral, curieusement constitué en ma-jeure partie d’instruments à vent. Lemouvement central, très calme, com-mence par un solo d’orgue à la neuviè-me inférieure sous forme de trio traité encanon – ce qui démontre que la nouvelleobjectivité prônée par Hindemith ne si-gnifie pas pour autant perte d’expression.Le mouvement lent est encadré des épi-sodes traversés par une extrême vitalitéet caractérisés par des sonorités presquefrivoles à l’occasion.En vérité, Hindemith ne montre aucun in-térêt pour la musique d’orgue liée à la li-

turgie. Ses sonates pour orgue pour-suivent une tradition allemande, instau-rée par Mendelssohn. Celle-ci ne privilé-gie guère la forme sonate, mais s’oriente,par contre, vers des lignes contrapun-tiques et, dans la composition musicale,vers une polyphonie vocale qui définis-sent un style en parfaite conformité avecl’orgue. La Sonate I comprend deux mou-vements. Dans le premier, l’homogénéitédes deux parties, tout d’abord fonda-mentalement différentes, est rendueaudible par la reprise dans laquelle lethème principal est à nouveau reporté.Le deuxième mouvement qui commencepar un trio très lent et une fantaisie destyle récitatif se termine sur des tons son-

geurs. La Sonate II est plus facile, nonpas en ce qui concerne la technique dejeu, mais uniquement sur le plan formel.Les mouvements gais, quoique médita-tifs, peuvent être décrits comme un mou-vement de ritournelle, une pastorale ouune fugue. Des chansons populaires alle-mandes sont intégrées dans la Sonate III,créée trois années plus tard aux États-Unis. Hindemith possédait dans sa biblio-thèque une collection importante dechansons populaires allemandes au seinde laquelle les trois mélodies utiliséesdans cette pièce – mais aussi d’autres,telle le Schwanendreher – ont été anno-tées et soulignées par le compositeur.Dans le premier mouvement, le timbremélodieux de la voix supérieure dominetellement qu’il n’est pas facile de faire re-connaître à l’auditeur le thème populaireformé par la basse. Le troisième mouve-ment offre un dernier motif pétulant, voi-re même drôle.La dernière œuvre instrumentale d’Hin-demith n’est autre que son Deuxièmeconcerto pour orgue, créé en 1962/63 àl’occasion de l’inauguration de l’orgue duPhilharmonic Hall de New York. AntonHeiller, le soliste de la première, a bénéfi-cié d’une préparation en contact étroitavec le compositeur. Grâce à son té-moignage, je lui dois d’importantes indi-cations concernant la registration (voir ci-dessus) et l’articulation : ce qui n’est pasmarqué par un legato doit être stricte-ment joué non legato. C’est au sujet del’orgue de salle de concert de NewHaven, doté de 170 registres, que Hinde-mith se serait écrié : «Mort, malgré tousles soins prodigués!».Ce sont des traits mélancoliques qui don-nent son caractère principal à ce Concer-to. On peut supposer que son écriture apermis à Hindemith de surmonter la rési-gnation qu’il exprime à l’égard des nou-velles tendances de la composition musi-cale de l’époque (exposée dans la confé-rence Sterbende Gewässer) en mettanten exergue une force intellectuelle dontles fins dépassent Die Harmonie derWelt ; pourtant, le dernier mouvement del’œuvre est basé sur l’hymne du VeniCreator Spiritus. BB

Programm der Uraufführung des Concerto for Organ and Orchestra (1962/63) / Programme of the premiere ofthe Concerto for Organ and Orchestra (1962/63) / Programme de la première exécution publique du Concertopour orgue et orchestre (1962/63)

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Riccardo Muti lui-même, ancien directeur musical dela Scala de Milan, a également jeté son dévolu surl’opéra en un acte de Hindemith. Il dirige cette œuvreen version de concert avec le New York PhilharmonicOrchestra sous le toit du Avery Fisher Hall du LincolnCenter de New York. Les solistes sont la soprano Tatja-na Serjan dans le rôle principal et la mezzo-sopranoBrigitte Pinter dans celui de la sœur Clementia. La pre-mière sera donnée le 7 juin 2006 ; d’autres représen-tations auront lieu les 8, 9 et 12 juin 2006.

▼ Hindemith schreibt im Vorwort zum Klavierauszugseiner Komposition Hérodiade: „Hérodiade ist ein Ver-such, Worte, poetische Idee, lyrischen Ausdruck undMusik in ein einheitliches Ganzes zusammenzu-schmelzen, dabei aber auf das Ausdrucksmittel, daseiner solchen Mischform am natürlichsten sich darbie-ten würde, den Gesang nämlich, völlig zu verzichten.“Das als Ballett 1944 entstandene und von Hindemithals Récitation orchestrale bezeichnete Stück vonStéphane Mallarmé wird im Rahmen des Luzern-Festi-vals 2006 von der Camerata Zürich unter ChristophMueller und der Sprecherin Anne-Marie Blanc in derLuzerner Lukaskirche am 6. September aufgeführt.

▼ Hindemith wrote the following in the preface to thepiano reduction of his composition Hérodiade:“Hérodiade is an attempt to blend together words, apoetical idea, lyrical expression and music into a uni-fied whole, whilst completely renouncing the express-ive means that would most naturally lend itself tosuch a mixed form – namely singing.” The piece with atext by Stéphane Mallarmé, written as a ballet in 1944and designated by Hindemith as a récitation orches-trale, will be performed during the course of the 2006Lucerne Festival by the Camerata Zurich underChristoph Mueller with Anne-Marie Blanc as speakerat Lucerne’s St. Luke’s Church on 6 September.

▼ Hindemith s’exprime ainsi dansl’introduction de la version réduitepour piano de cette partition : «Héro-diade est un essai visant à faire por-ter jusqu’à leur fusion les mots, idéepoétique, expression lyrique et musi-que afin de constituer un ensemblehomogène tout en renonçant com-plètement au moyen d’expression –le chant – qui conviendrait le mieuxà un tel mélange de formes.»Créée en 1944 sous la forme d’unballet et qualifiée par Hindemith deRécitation orchestrale, la pièce deStéphane Mallarmé sera présentéeavec la participation de la narratriceAnne-Marie Blanc, le 6 septembre2006, dans le cadre du Festival deLucerne (Lukaskirche), par la Came-

rata de Zürich placée sous la direction de ChristophMueller.

▼ Die bereits für letztes Jahr geplante allerdings ver-schobene szenische Aufführung von Hindemiths frü-hem Einakter Sancta Susanna feiert am 22.September 2006 am Teatro alla Scala in Mailand Pre-miere. Die musikalische Leitung übernimmt Marko Le-tonja, der Chefdirigent und Musikdirektor des Sinfo-nieorchesters und der Oper Basel. Für die Inszenie-rung zeichnet Giancarlo Cobelli verantwortlich. Kostü-me und Bühnenbild liegen in den Händen vonAlessandro Ciammarighi. Weitere Vorstellungen: 23.,25., 26., 28. September und 2. Oktober 2006.Auch Riccardo Muti, ehemalsmusikalischer Leiter der Mailän-der Scala, nimmt sich HindemithsEinakter an und präsentiert dasStück in einer konzertanten Auf-führung mit dem New York Phil-harmonic Orchestra in der AveryFisher Hall im Lincoln Center,New York. Die Sopranistin TatjanaSerjan in der Titelrolle und dieMezzosopranistin Brigitte Pinterals Schwester Clementia sind dieSolistinnen. Premiere am 7. Juni2006. Weitere Aufführungen: 8.,9. und 12. Juni 2006.

▼ The scenic performance,planned already for last year butpostponed, of Hindemith’s earlyone-act opera Sancta Susanna will celebrate its premi-ere on 22 September 2006 at the Teatro alla Scala inMilan. The musical direction will be in the hands ofMarko Letonja, principal conductor and music directorof the Basel Symphony Orchestra and Opera. Gian-carlo Cobelli will be responsible for the production.Costumes and scenery are in the hands of AlessandroCiammarighi. Further performances will take place on23, 25, 26, 28 September and 2 October 2006. Riccardo Muti, former music director of the MilanScala, will also be taking on Hindemith’s one-acter,presenting the piece in a concertante performancewith the New York Philharmonic Orchestra at LincolnCentre’s Avery Fisher Hall. The soloists will be sopranoTatiana Serian in the title role and mezzo sopranoBrigitte Pinter as Sister Clementia at the premiere on7 June 2006. Further performances will be takingplace on 8, 9, and 12 June 2006.

▼ La première de la représentation de Sancta Susan-na, l’opéra de jeunesse en un acte de Hindemith, pré-vue pour l’année dernière puis reportée, aura lieu le22 septembre 2006 au Théâtre de la Scala de Milan.La direction musicale est assurée par Marko Letonja,chef d’orchestre et directeur musical de l’Orchestresymphonique et de l’Opéra de Bâle. La mise en scèneest placée sous la responsabilité de Giancarlo Cobelli.Les costumes et les décors sont confiés à Ciamma-righi. D’autres représentations auront lieu les 23, 25,26 et 28 septembre ainsi que le 2 octobre 2006.

FORUM

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▼ Erstmals in New York präsentiert das New York Phil-harmonic Orchestra unter ihrem Chefdirigenten LorinMaazel in der Avery Fisher Hall des Lincoln Centers dieKlaviermusik mit Orchester (Klavier: linkeHand) op. 29 von Paul Hindemith. Wie bei der Urauf-führung des Werkes im Dezember 2004 in der Berli-ner Philharmonie wird Leon Fleisher den Solopartübernehmen. Aufführungen am 30. November und 2.Dezember.

▼ For the first time in New York, the New York Philhar-monic Orchestra under their MusicalDirector Lorin Maazel will be pre-senting Paul Hindemith’s Klavier-musik mit Orchester (Klavier: linkeHand), Op. 29 at Lincoln Centre’sAvery Fisher Hall. As at the work’spremiere in December 2004 at theBerlin Philharmonie, the soloist willbe Leon Fleisher. Performances areon 30 November and 2 December.

▼ C’est sous le toit du Avery FisherHall du Lincoln Center que le NewYork Philharmonic Orchestra inter-prète pour la première fois à NewYork la Klaviermusik mit Orchester(Klavier: linke Hand) op. 29 de PaulHindemith sous la direction de sonchef titulaire Lorin Maazel. Commece fut le cas lors de la première mon-diale de l’œuvre en décembre 2004à la Philharmonie de Berlin, c’est lepianiste Leon Fleisher qui jouera par-tie soliste (représentations les 30 no-vembre et 2 décembre 2006).

▼ Die 1948 erschienene Neufassung des LiederzyklusDas Marienleben (Text von Rainer Maria Rilke)wurde von Zeitgenossen, wie beispielsweise HansWerner Henze, ob ihrer „Rückkehr zur Tonalität“ heftigkritisiert. Hindemith hielt dieses Opus für einen Mei-lenstein in seiner musikalischen Entwicklung. Die So-pranistin Soile Isokoski und die Pianistin Marita Viita-salo widmen sich dieser Neufassung in einem Konzertam 10. Oktober 2006 im Mozart-Saal des Wiener Kon-zerthauses.

▼ The new version of the song cycle Das Marienleben(text by Rainer Maria Rilke) published 1948 was vehe-mently criticised by contemporaries such as HansWerner Henze for its “return to tonality.” Hindemithconsidered this work a milestone in his musicaldevelopment. The soprano Soile Isokoski and thepianist Marita Viitasalo will be dedicating themselvesto this new version in a concert on 10 October 2006in the Mozart-Saal, Vienna.

▼ La version retravaillée par Hindemith du cycle deslieder Das Marienleben (textes de Rainer Maria Rilke),parue en 1948, a suscité de violentes critiques de lapart de ses contemporains, comme, par exemple,Hans Werner Henze, en raison de son «retour à la to-nalité». Hindemith considère pourtant cette œuvrecomme une étape particulièrement importante deson évolution musicale. La soprano Soile Isokoski et lapianiste Marita Viitasalo consacrent un concert, donnéle 10 octobre 2006 dans la Mozart-Saal de la WienerKonzerthaus, à cette nouvelle version de Das Marien-leben.


Seit der Uraufführung spielteLeon Fleisher dieses Stück welt-weit mit verschiedenen Orche-stern und Dirigenten in zahlrei-chen Konzerten. Hier eine Aus-wahl seiner Auftritte / Since thepremiere, Leon Fleisher hasperformed this piece all overthe world with various orches-tras and conductors in nume-rous concerts. Here is a selec-tion of his appearances /Depuis cette première exécutionpublique de l’œuvre, LeonFleisher a joué ce concertodans le monde entier avecdifférents orchestres et chefslors de nombreux concerts.C’est ainsi que la Klaviermusikmit Orchester (Klavier: linkeHand) op. 29 de Paul Hinde-mith a déjà été entendue à:

San Francisco, 5., 7., 8.10.2005San Francisco Symphony, Dir.:Herbert Blomstedt

Wien, 14.10.2005Radio-Symphonieorchester Wien, Dir.: Bertrand de Billy

Lissabon, 20., 21.10.2005Orquestra Gulbenkian,Dir.: Michael Zilm

Prag, 2., 3.2.2006Czech Philharmonic Orchestra,Dir.: Robert Spano

Frankfurt am Main, 2., 3.3.2006hr-Sinfonieorchester,Dir.: Hugh Wolff

Amsterdam, 9., 10.3.2006Koninklijk Concertgebouworkest,Dir.: Markus Stenz

Toronto, 1.4.2006Toronto Symphony Orchestra,Dir.: Hugh Wolff

Paris, 16.6.2006Orchestre National de France,Dir.: Kurt Masur

Weitere Konzerte mit Werken von PaulHindemith unter www.schott-music.com

Further concerts with works of Paul Hin-demith under www.schott-music.com

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Fagottkonzerte des 20. JahrhundertsKonzert für Trompete, Fagott undStreichorchester (1949/52)Heitor Villa-Lobos: Ciranda dassete notas (1933), André Jolivet:Concerto pour Basson, Orchestreà cordes, Harpe et Piano (1954),Sofia Gubaidulina: Konzert für Fa-gott und tiefe Streicher (1975)Sergio Azzolini, Fagott; MatthiasHöfs, Trompete; Kammerakade-mie Potsdam, Ltg.: Maurice Bour-gue◆ Capriccio CD 67 139 (2005)

Die Einspielung des im Hindemith-schen Werkkatalog singulär geblie-benen Konzertes für Trompete, Fa-gott und Streichorchester überzeugtdurch die unaufdringliche Brillanzder Solisten. Sie setzen interpretato-risch auf melodische Kontinuitätund agile rhythmische Artikulation;und auf diese Weise verwandeln sieetwa den nachkomponierten Final-satz des Werkes in ein KabinettstückHindemithscher Kompositionskunst.

This recording of the Concerto forTrumpet, Bassoon and StringOrchestra, still unique in the Hin-demith catalogue, convinces thelistener by the unobtrusive brillianceof the soloists. They emphasisemelodic continuity and agile rhyth-mic articulation in their interpreta-tion; and in this way transform thefinal movement of the work, forexample, into a gem of theHindemithian art of composition.

L’enregistrement de ce Concertopour basson et orchestre à cordesresté unique dans le catalogue desœuvres de Hindemith est renduparticulièrement convaincant grâceà la virtuosité discrète des solistes.Leur interprétation, construite surune articulation agile et respec-tueuse des rythmes, met l’accentsur la continuité mélodieuse del’œuvre; et, de la sorte, ils donnentau mouvement final, composéultérieurement, un sens musicalprécieux qui le distingue dans l’artde la composition de Hindemith.

Kammermusik Nr. 2 op. 36 Nr. 1(1924)Konzertmusik für Solobratsche undgrößeres Kammerorchester op. 48(1930), Klavierkonzert (1945)Lee Luvisi, Klavier; RaphaelHillyer, Viola; The LouisvilleOrchestra, Ltg.: Jorge Mester,Lawrence Leighton Smith◆ first edition CD 0022 (2003)

Sowohl die Konzertmusik op. 48,hier eingespielt mit dem hervorra-genden ehemaligen Bratscher desJuilliard Quartets, Raphael Hillyer, alsauch das große Klavierkonzert von1945 haben leider nicht die Beach-tung gefunden, die sie verdienen.Deshalb kommt die Wiederveröffent-lichung dieser Einspielungen von1969 bzw. 1987 zur rechten Zeit, Ein-spielungen, welche die Vernachlässi-gung unerklärlich wirken lassen. Zu-dem legt Lee Luvisi eine schlechter-dings brillante Aufnahme der Kam-mermusik Nr. 2 vor. Auch das Spielvon The Louisville Orchestra läßt kei-ne Wünsche offen, so daß man dasFehlen der Aufnahme der Sinfoniettain E bedauert, die Hindemith 1950für das Orchester komponiert hat.

The Konzertmusik op. 48, recordedhere with the outstanding formerviolist of the Juilliard Quartet, RaphaelHillyer, as well as the great PianoConcerto of 1945 have unfortunatelynot found the recognition they de-serve. These recordings from 1969and 1987 are therefore well-timed;they make the works’ neglect all themore inexplicable. Moreover, LeeLuvisi presents an absolutely brilliantrecording of the Kammermusik No. 2.The playing of the Louisville Orches-tra leaves nothing to be desiredeither, so that one only regrets thatthe recording of the Sinfonietta in E ismissing – a work that Hindemithcomposed for this Orchestra in 1950.

La Konzertmusik op. 48, interprétéeici par Raphael Hillyer, l’ancien ettrès remarquable altiste du QuatuorJuilliard, tout comme le grandConcerto pour piano de 1945 n’ontmalheureusement pas suscitél’intérêt qu’ils méritent. Aussi, cesnouveaux enregistrements de 1969et 1987 arrivent-ils au bon moment ;on ne s’explique d’ailleurs pas cettenégligence. Lee Luvisi présenteégalement un enregistrement trèsbrillant de la Kammermusik Nr. 2.

Même l’exécution de The LouisvilleOrchestra nous comble de façontelle que l’on vient à regretter l’ab-sence de l’enregistrement de la Sin-fonietta en mi que Hindemith com-posa en 1950 pour cet orchestre.

Konzertstück für Trautoniumund Streicher (1931)Werke von Erik SatieOskar Sala, Trautonium;Münchner Kammerorchester, Ltg.: Hans Stadlmair◆ apex/Warner

CD 2564 60239-2 (2004)

Hindemiths Konzertstück für Trauto-nium und Streicher dürfte wohlkaum mehr in der hier eingespiel-ten authentischen Fassung im Kon-zertsaal zu hören sein, weil wederdas Instrument noch Spieler verfüg-bar sind. Umso dankbarer ist manfür diese Einspielung, mit der OskarSala zugleich auch alle Möglichkei-ten des Trautoniums ins beste Lichtrückt. Zudem erweist sich Hinde-miths Konzertstück, das aus demOratorium Das Unaufhörliche zitiert,als eine eindringliche Ergänzung derReihe seiner Konzertmusiken.

Hindemith’s Konzertstück für Trau-tonium und Streicher is probablynever heard in the concert hall anymore in the authentic versionrecorded here, because neither theinstrument nor the player are avail-able. One is all the more grateful forthis recording, in which Oskar Salashows all the possibilities of theTrautonium in the most favourablelight. Moreover, Hindemith’s Kon-zertstück, quoting from the oratorioDas Unaufhörliche, proves itself to be a striking completion to theseries of his Konzertmusiken.

Cette pièce de concert pour trauto-nium avec accompagnementd’orchestre à cordes, enregistrée icidans sa version authentique, n’estplus entendue dans les salles de con-cert qui ne disposent plus ni de l’ins-trument ni de son interprète. C’estdonc un vrai bonheur de pouvoirprésenter cet enregistrement dans le-quel Oskar Sala met brillamment enlumière toutes les possibilités dutrautonium. Cette œuvre de Hinde-mith, dont l’un des motifs cite DasUnaufhörliche, constitue, à n’en pasdouter, un complément important dela série de ses Konzertmusiken.

Thema und vier Variationen Die vier Temperamente (1940),I. Klaviersonate Der Main (1936), Sonate fürVioloncello und Klavier (1948)Natalia Gutman, Violoncello;Anatoly Vedernikov, Klavier;Leningrader Kammerorchester,Ltg.: Lazar Gozman◆ Melodia CD 10 00879 (2004)

Anatoly Vedernikov (1920-1993)zählt neben Gilels und Richter zuden bedeutendsten Pianisten derehemaligen Sowjetunion. Und wieRichter hat sich Vedernikov, der alsMitarbeiter Prokofievs auch im We-sten dem Namen nach bekannt ge-worden ist, intensiv für Hindemithauf höchstem pianistischen Niveaueingesetzt. Seine hier endlich aucheinem westlichen Publikum zugäng-lich gemachte Einspielung von 1965der I. Klaviersonate setzt singuläreMaßstäbe; diese Einspielung erweistsich als die Referenzaufnahme desWerkes schlechthin!

Anatoly Vedernikov (1920-1993)was considered, alongside Gilelsund Richter, one of the most import-ant pianists of the former Soviet

Union. Like Richter, Vedernikov, whoas Prokofiev’s collaborator made aname for himself in the West, wasalso intensely committed to Hin-demith at the highest pianistic level.His 1965 recording of the FirstPiano Sonata sets unique standards;this recording can be consideredthe number one reference recordingof this work in existence!

Anatoly Vedernikov (1920-1993)compte, avec Gilels et Richter, parmiles pianistes les plus prestigieux del’ancienne Union Soviétique. Et,comme Richter, Vedernikov, dont lenom est connu à l’ouest grâce à sacollaboration avec Prokofiev, s’estconsacré à l’œuvre de Hindemith enaffichant un niveau pianistiqueextrêmement élevé. Son enregistre-ment de la Première Sonate pourpiano en 1965, rendu enfin acces-sible à un public occidental, poseles jalons d’un style particulier ; cetenregistrement révèle purement etsimplement Vedernikov commel’interprète de référence de l’œuvre!

GS

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