HEINRICH von HERZOGENBERG

by Anthony Goldstone

Aussee, 1 August 1876My dear Herr Brahms,I am sending you what I believe to be the first set of variations ever written on a Brahms theme, thereby providing you with the nucleus of a collection of curios. To be first, for once, in anything was a great temptation, apart from that offered by your glorious theme. I have by no means exhausted its possibilities in my treatment, of which you will not, I hope, entirely disapprove.1

So wrote the 33-year-old Heinrich von Herzogenberg, with characteristic humility, joking that the publisher, Rieter-Biedermann, had printed the name of Brahms, already famous, in letters larger than his own to frighten Brahms’ own publisher Simrock, and that this design also sold more copies to short-sighted purchasers. The Vicomte Picot de Peccaduc – scion of an old French noble family and the paternal grandfather of Heinrich, Freiherr von Herzogenberg – had emigrated to Bohemia at the time of the French Revolution, replacing the original family name with a German equivalent. Heinrich was born on 10 June 1843 in Graz, where his father worked as an Austrian court official. Intended for the priesthood, he studied law and then composition in Vienna, under the renowned conductor and professor Otto Dessoff. He soon met the ascendant Brahms, ten years his senior. In 1872 he and his wife (of whom more later) moved to Leipzig, where he developed a life-long love for the works of Bach and a few years later, along with the Bach scholar Philipp Spitta and others, founded the Bachverein, of which he soon became the conductor. He also energetically promoted Brahms in Leipzig, helping to organise a Brahms week in January 1874, which was a triumph. In Berlin in 1885, in succession to Friedrich Kiel, he began to teach composition at the Hochschule für Musik, and he remained there – apart from absence because of ill

1 Max Kalbeck (ed.), Johannes Brahms – The Herzogenberg Correspondence, transl. Hannah Bryant, John Murray, London, 1909, letter 1, p. 1.

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health – until the year of his death. Herzogenberg composed assiduously: his orchestral works include two published symphonies and a programme symphony entitled Odysseus (five other symphonies remained in manuscript), and he wrote many chamber, piano, organ and choral works, as well as some 150 songs. In the last years of his life, his reputation as head of the faculty of theory and composition at the Hochschule was sufficient to attract the 25-year-old Vaughan Williams; Herzogenberg read through some of his compositions before recommending lessons with Max Bruch, who was also a professor of composition at the Hochschule. Two decades earlier, in Leipzig, he had undertaken the tuition of the formidable Ethel Smyth, who became something of an adoptive daughter to the Herzogenbergs. He inspired a deep love of Bach in her, and she wrote of him in her memoirs: ‘a more learned musician can never have existed’. She further reported him as saying, touchingly, that he had no claim to innovation but merely hoped to hand on the good tradition.2 Such diffidence does not mean there are no identifiable traits in his style: there are, and one learns to appreciate them as one becomes more familiar with his output. To some extent it is Brahms himself who is responsible for Herzogenberg’s having faded into near-obscurity. The two men met, probably at Dessoff’s home, not long after Brahms moved to Vienna in 1862. Herzogenberg began to transfer his artistic allegiance from Wagner to Brahms, effectively becoming enthralled by the older composer, and when they established a permanent friendship in the mid-1870s he seems to have become somewhat inhibited in his own composition, at times losing some of the spontaneity, confidence and passion evident in the Theme and Variations for two pianos, Op. 13, written around six years previously. Nonetheless, most of his works were published soon after they were written, he received performances by musicians of the calibre of Joseph Joachim, and he was highly respected in his lifetime. Heinrich and his wife Elisabeth (Lisl) for many years provided close and unstinting friendship, hospitality and loyal support to Brahms (their voluminous correspondence has been published and Elisabeth’s insightful judgments on Brahms’ newly written works were taken particularly seriously by their composer) – and yet Brahms remained obstinately miserly in his encouragement of her husband, which must have increased his self-doubt. 2 The Memoirs of Ethel Smyth, ed. Ronald Crichton, Viking, New York, 1987, pp. 90 and 91.

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If I may be permitted a personal note here, I first took an interest in Herzogenberg’s music about twenty years ago and was saddened by Brahms’ withholding of reciprocal support. I have played and broadcast several of his works for piano (solo and duo) and for piano in combination with various other instruments, and have found much to enjoy and admire – and, indeed, love – in them. It is satisfying to be able to help overturn the unjust verdict on Herzogenberg as a pale imitator of Brahms repeated by generations of academics who may never have heard a note of his music. By contrast, the eminent British composer and musicologist Harold Truscott (1914–92), who originally furnished me with the scores of both solo works on this recording, did make a study of the works of Herzogenberg and cited in particular some of the choral and chamber pieces as among the best of their kind from the nineteenth century. His irrefutable argument was that it is only by performances, which have been few, that their true worth can be demonstrated. Fortunately, Herzogenberg has attracted a growing number of advocates in recent years and recordings have been appearing with increasing frequency. An important factor in Brahms’ attitude to Heinrich was undoubtedly Elisabeth (1847–92). She was warm and radiant, witty and intelligent, accomplished, ‘the perfect musician’,3 and very feminine. Her father, the Baron Bodo Albrecht von Stockhausen, was Hanoverian ambassador in Paris (where Elisabeth was born) and later Vienna, and, just as her father had been a pupil of Chopin (and indeed received the dedication of the first Ballade), so she became an outstanding pupil of Brahms shortly after he arrived in Vienna, but he soon mysteriously discontinued the lessons. In 1868, after a long courtship, she began a blissfully happy marriage with Heinrich, who ‘was quite as beloved by those who knew them well as his wife’.4 It requires little intuition to glean that Brahms held unrequited romantic feelings for this comely, golden-tressed aristocratic teenager, whose picture he kept on his writing-desk for many years, up to his death, and that his lack of sympathy towards Heinrich’s compositions was in some way an unconscious reprisal for his winning such a trophy. Surely Herzogenberg’s powerful Theme and Variations, Op. 13, for so long neglected, must now be placed beside Schumann’s Andante and Variations and Brahms’ Variations on the St Antoni Chorale (the ‘Haydn Variations’) – which it predates – as one of the most

3 Smyth, ibid., p. 89.4 Ibid., p. 90.

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masterly two-piano works in variation form of the nineteenth century, and therefore of any period. In the rich key of D flat major, the theme is dark, spacious and clear-cut. Its direction innig (‘intimately’) is a nod to Schumann, whose influence can be discerned in the work (as also in Brahms’ early works), particularly in relation to the Études symphoniques (coincidentally, each work is its composer’s Op. 13), but its sound-world is more sumptuous, almost organ-like. There are nine variations (the last leading into a coda), which explore the possibilities of the theme with the sort of adventurousness that has not generally been associated with Herzogenberg. For example, Variation 2 contains bravura octaves; the intricate fifth variation, in F minor but brilliantly using the theme as a bass cantus firmus in its original key, predicts sonorities which would be heard in the treatment of Bach by Busoni (who was a toddler at this time); after a tinkling musical box, the seventh variation is an elaborate, ecstatic outpouring – quasi-Wagnerian, with hints of Chopin. Then an exciting chase ushers in the noble final variation, marked Majestätisch. There is little sign of pallor in the personality behind this imposing work, dedicated to the leading pianist and teacher in Vienna, Julius Epstein, who taught Elisabeth before Brahms did. Now for something altogether less weighty. The German term ‘Allotria’ (meaning ‘strange things’ in ancient Greek) is difficult to translate into English. It can mean anything from ‘pranks’ to ‘trivia’; perhaps ‘curiosities’ is as good a word as any to describe the two books of three gently quirky pieces for piano duet making up Herzogenberg’s Op. 33, published in 1882. The first book gives the flavour: a sort of waltz-scherzo, sporting mischievous third inversions of dominant thirteenths; a brief intermezzo with unexpected turnings; and finally a robust tarantella with a delicate Fauré-esque middle section – all perfectly suited to the sociable pastime of duet-playing, but requiring a fair amount of skill. Both books of Allotria are dedicated to Frau Emma Engelmann-Brandes, the pianist wife of Theodor Wilhelm Engelmann, a distinguished physiologist. The couple were very close friends of the Herzogenbergs and of Brahms. In the Variations on a Theme of Brahms, Op. 23, for piano duet the approach to variation-writing is freer than in Op. 13, one section flowing into the next; indeed, the one – and apparently only – comment offered by an ungracious Brahms after he had been

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presented with this lovely work was that ‘Fantasy-Variations’ might have been a more appropriate title.5 (The older man was wedded to a traditionally Classical treatment of the form.) But the great pianist Clara Schumann, Robert’s widow and dear friend of Brahms, Heinrich and Elisabeth, wrote to Brahms that Herzogenberg’s variations ‘astonished me by their deep thoughtfulness’.6 (Thirteen years earlier Brahms had written a moving set of four-hand variations, his Op. 23 also, on a theme of her late husband.) The piece is in fact a series of metamorphoses: although some variations might appear on first hearing to be entirely independent of the theme – from Brahms’ mournful early song ‘Die Traurende’ (‘Mei Mueter mag mi net’), Op. 7, No. 5 – its melody can be discovered employed as a bass or inner voice or both, or woven almost imperceptibly into a new melody with new harmonies, and cells from it may be used to generate fresh material. The wide range of characters in the work includes a ‘hunting’ scene, a tender Allegretto in sixths, a lament of eloquent emotion with pulsating accompaniment, and a whimsical ‘Hungarian’ caprice. Finally, the theme returns softly, enveloped in a dominant pedal, leading to a consolatory close in the major key combining the first two phrases of the theme as valedictory horn-calls. The contrast between the warmth – obvious in the music – of the younger composer’s homage and the coolness of its reception by its dedicatee becomes even more touching as one experiences in the letters the unconditional friendship, solicitude and hero-worship bestowed upon Brahms to the end by Herzogenberg (‘You, as a great master, would be hard put to it indeed to respond to, or even to grasp, all the affection you inspire by your mere existence, by your presence’7), and up to her death in 1892 by Elisabeth, who often had to scold him for his thoughtlessly hurtful remarks and lack of consideration. Herzogenberg wrote two sets of Waltzes for piano duet, Opp. 53 and 83. The earlier set, published in 1887 and recorded here, is attractive and tuneful, drawing largely on the rustic ‘Tyrolean’ style with bluff humour, although both the third and sixth (and final) numbers possess an affecting, elegant beauty. A bright coda briefly brings together earlier material, rather in the (Johann) Straussian manner. These genial waltzes radiate

5 Johannes Brahms – The Herzogenberg Correspondence, op. cit., letter 3, p. 7.6 Letter dated 14 August 1876, in Berthold Litzmann (ed.), Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms 1853-1896, Vienna House, New York, 1973, p. 291.7 Johannes Brahms – The Herzogenberg Correspondence, letter 75, p. 110.

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the generosity, modesty and good nature of their composer, with the spirit of Schubert hovering in the background. The hand-crossings assume a rather intimate relationship between the performers! Two years later, in 1889, the Variations on the Minuet from [Mozart’s] ‘Don Juan’ for solo piano appeared. In this Classically oriented work Herzogenberg, unusually, revisits the world of late Beethoven, particularly the Diabelli Variations and the final piano sonatas. There are eleven variations, based on the minuet from the party scene in Act One, but other motifs from Mozart’s opera are cleverly superimposed: in the latter section of the sixth variation Zerlina’s healing ‘Vedrai carino’ to Masetto, in the seventh Leporello’s opening grumble ‘Notte e giorno faticar’ (used also in the Diabelli Variations), in the ninth Don Giovanni’s mandoline serenade, and in the tenth the terrifying rising and falling scales of the tragic climax involving the Commendatore’s statue. After this baleful minor-key episode the luminous trills of the serene final variation come as a relief, and although drama returns towards the close Herzogenberg surprises us with a throw-away ending. Variation eight deserves a mention for the particular enchantment it brings – it resembles a love duet for oboe and cello, two instruments for which Herzogenberg wrote with special sympathy. In April 1887 Herzogenberg developed an excruciatingly painful condition in the right leg, resulting in his becoming bedridden. In a letter to Brahms Elisabeth related how she had to ‘nurse him, electrify [sic], bandage, dress and undress my sick child’; the various treatments failed, and in March 1888 he underwent a drastic operation: ‘the worst possible necrosis’8 of the knee was discovered, and parts of the limb removed. In July 1889 Clara Schumann, writing to Brahms, described his broken health and his deep stoicism. This period put a dreadful strain on Elisabeth, whose already frail heart was weakened, and in 1892 she died in San Remo from coronary disease, aged only 44. Their friend the sculptor Adolf von Hildebrand represented her on her tomb, fittingly, as St Cecilia. Herzogenberg, of course, was devastated and wrote in her memory the sacred cantata Todtenfeier, Op. 80, which he completed on the first anniversary of her death. In 1894 he suffered another blow with the sudden passing of his old friend Philipp Spitta. He composed the Mass, Op. 87, in his memory; indeed, the writing of a number of several

8 Ibid., letters 208 and 220, pp. 318 and 337.

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fine, large-scale sacred choral works seems to have been his main consolation at this unhappy time of his life. On 26 March 1897, he wrote in his final letter9 to Brahms:

My very dear friend, I have two habits which refuse to be shaken off: one is that I still compose; the other, that I ask – just as I did thirty-four years ago – ‘What will he say to it?’ He, I may say, is you. It is true you have had nothing to say to it for some years past – a fact I am at liberty to explain in my own way. It has certainly not affected my devotion to you, to which I propose to give expression by another dedication [the Second Piano Quartet, Op. 95], for which I claim your indulgence [...].

Your old friend and admirer, H. Herzogenberg.

Brahms, now on his deathbed, dictated a letter of thanks, thus closing an extraordinary, if sadly uneven, friendship. Disabled in his last years, Herzogenberg died in Wiesbaden on 9 October 1900. In that year his final piano work – indeed, one of his very last works – was published: the Capriccio, Op. 107. Imbued with a new chromaticism, it points to a late flowering born of considerable suffering and grief. There are six sections, all taking as their starting points the notes D, F, F, E, E, B flat, in the same way that, to mention a better-known example, Schumann had begun the theme of his Abegg Variations with the notes A, B flat, E, G, G (B flat is B in German notation). In this case, instead of spelling out a name, the notes are the initial letters of the dedication: ‘Der Freundin Frau Emma Engelmann-Brandes’. The opening section is tender, with a chromatically falling bass, the second toccata-like, the third expansive and florid, the fourth mercurial, the fifth agitated, and the last fugal, providing a triumphant conclusion. The writing is ingenious throughout and the style prescient of, say, mature Dohnányi or Reger, both men then still in their twenties. Who knows what treasures this gifted artist and genuinely good man, freed (dare one say?) from the weight of Brahms, might have bestowed upon us had he lived longer than a mere 57 years?

© Anthony Goldstone, 2005

9 Ibid., letter 281, pp. 418–19.

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Described by Gramophone as ‘a dazzling husband and wife team’, internationally known artists Anthony Goldstone and Caroline Clemmow formed what has become a leading British piano duo – Goldstone and Clemmow – in 1984 and married in 1989. Anthony Goldstone (‘a man whose nature was designed with pianos in mind’ – The New York Times) has played in six continents and with many leading orchestras and conductors. Caroline Clemmow, whom The Daily Telegraph described as ‘the ideal chamber music partner’, has travelled widely as soloist and in chamber music, including an extensive tour of the former Soviet Union. As well as their rapidly increasing number of duo recordings (over forty), each has recorded widely in other fields. As a duo their extremely diverse activities in two-piano and duet recitals and double concertos have taken them all over the British Isles as well as to Europe, the Middle East and the USA, their four visits there in five years being rewarded with standing ovations. They have made many London appearances, and their BBC broadcasts have often included first hearings of unjustly neglected works, demonstrating their enterprising repertoire, mixing famous masterpieces and fascinating rarities, which they frequently unearth themselves, into absorbing and highly entertaining programmes. Goldstone and Clemmow have gained a special reputation for their refreshing, enthusiastic approach to concert-giving, including – where appropriate – informal yet informative spoken introductions, and they attach an extremely high value to the warm rapport they create with their audiences.

Anthony Goldstone is one of Britain’s most respected pianists, a status confirmed when the BBC issued his performance of Beethoven’s Fourth Piano Concerto at the London Promenade Concerts in their CD series ‘Radio Classics’. Born in Liverpool, he studied at the Royal Manchester College of Music (which later honoured him with a Fellowship), where his piano professor was Derrick Wyndham, and later in London with Maria Curcio, one of Schnabel’s greatest pupils – which incidentally makes him a sixth-generation student of Beethoven. Among his recent CD projects is a series of six CDs on the Divine Art label devoted to the major solo works of Schubert. A reviewer for Fanfare pulled no punches: ‘Goldstone is a native speaker of Schubert in the highest degree. This is perhaps the greatest version of the work [Sonata, d959] I have ever encountered, either live or on disc’.

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International prizes in Munich and Vienna and a Gulbenkian Fellowship launched him on a busy schedule of recitals and concertos, of which he plays eighty. Numerous London appearances have included important solo recitals and Promenade Concerts, notably the Last Night, after which Benjamin Britten wrote to him, ‘Thank you most sincerely for that brilliant performance of my Diversions. I wish I could have been at the Royal Albert Hall to join in the cheers’. Complementary to the mainstream repertoire is his avid interest in exploring intriguing musical byways – not only unknown works by acknowledged masters, but also unjustly neglected nineteenth-century composers such as Goetz, Alkan and Moscheles. He founded the ensemble The Musicians of the Royal Exchange of which he is pianist/director and which has performed works by over a hundred composers.

The tomb of Elisabeth von Herzogenbergin Cimitero Monumentale de Foce, San Remo, featuring Adolph von Hildebrand’s representation of her as St Cecilia.(photograph © Martin Mansell)

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HEINRICH von HERZOGENBERG

von Anthony Goldstone

Aussee, 1. August 1876Verehrtester Herr Brahms!Sie erhalten hier, wie ich glaube, das erste Variationen-Werk über ein Brahmssches Thema, und hiermit lege ich den Grund zu einer Raritätensammlung, die Sie sich nun einrichten mögen. Einmal im Leben der Erste sein zu können, war sehr verlockend, abgesehen vom herrlichen Thema, in welchem noch viel mehr Stoff zum Variieren liegt, als ich benützt habe. Möge es Ihnen nicht ganz mißfallen!1

So schrieb mit typischer Bescheidenheit der damals 33 Jahre alte Heinrich von Herzogenberg, wobei er sich zugleich darüber amüsierte, dass der Verleger, Rieter-Biedermann, den Namen des damals schon berühmten Brahms in größeren Buchstaben als seinen eigenen Namen hatte drucken lassen, um Brahms’ Verleger Simrock einen Schreck einzujagen, und dass dank der Titelblattgestaltung auch mehr Exemplare an kurzsichtige Kunden verkauft würden. Der Vicomte Picot de Peccaduc – Spross einer alten französischen Adelsfamilie und Großvater väterlicherseits von Heinrich Freiherrn von Herzogenberg – war zur Zeit der Französischen Revolution nach Böhmen ausgewandert und hatte seinen Familiennamen mit dessen deutscher Übertragung ersetzt. Heinrich wurde am 10. Juni 1843 in Graz geboren, wo sein Vater als österreichischer Hofangestellter arbeitete. Für Heinrich war ursprünglich die Priesterlaufbahn vorgesehen, er aber studierte die Jurisprudenz und daneben in Wien bei dem bekannten Dirigenten und Professor Otto Dessoff Komposition. Bald traf er den aufsteigenden, zehn Jahre älteren Brahms. 1872 zogen Heinrich und seine Frau (über sie etwas später) nach Leipzig, wo er eine sein Leben anhaltende Liebe für die Werke von Bach entwickelte, und zu Beginn des Jahres 1876 wurde er Dirigent 1 Brahms Briefwechsel, hrsg. Max Kalbeck., Deutsche Brahms-Gesellschaft, Berlin, 1907, zwei Bände, Band I, Brief 1, S. 1.

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des Bachvereins, den er ein Jahr zuvor zusammen mit dem Bachforscher Philipp Spitta und anderen gegründet hatte. Mit viel Energie setzte sich Heinrich von Herzogenberg in Leipzig auch für Brahms ein. So half er im Januar 1874 bei der Organisation einer Brahms-Woche, die ein großer Erfolg wurde. 1885 trat er in Berlin an der Hochschule für Musik die Nachfolge von Friedrich Kiel an und begann Komposition zu unterrichten. Dieser Stadt blieb Herzogenberg – von krankheits-bedingter Abwesenheit abgesehen – bis zu seinem Tod verbunden. Herzogenberg komponierte unermüdlich: zu seinen Orchesterwerken gehören zwei veröffentlichte Sinfonien und eine Art Programmsinfonie mit dem Titel Odysseus; fünf weitere Sinfonien blieben Manuskript. Er schrieb zahlreiche Kammermusik-, Klavier-, Orgel- und Chorwerke sowie ca. 150 Lieder. In seinen letzten Lebensjahren war sein Ruf als Professor und Leiter der Kompositionsabteilung an der Hochschule so weit verbreitet, dass er den 25-jährigen Vaughan Williams anzog. Herzogenberg schaute sich einige seiner Kompositionen an und schlug dann Unterricht bei Max Bruch vor, der damals ebenfalls Professor für Komposition an der Hochschule war. Zwei Jahrzehnte zuvor hatte Herzogenberg in Leipzig die formidable Ethel Smyth unterrichtet, um die sich die Herzogenbergs fast schon so kümmerten, als wäre sie ihre eigene Tochter. Er säte in ihr eine tiefe Liebe zu Bach, und sie schrieb über ihn in ihren Erinnerungen: „einen gebildeteren Musiker hat es nie gegeben“. Sie berichtete auch über ihn, dass er, rührend, von sich behauptete, keinen Anspruch auf Innovationen zu haben, nur die Hoffnung, die gute Tradition weiterzureichen“.2 Solche Bescheidenheit bedeutet nicht, dass es keine individuellen Züge in Herzogenbergs Stil geben würde. Es gibt sie, und je mehr man mit seinem Schaffen vertraut ist, desto mehr lernt man sie schätzen. Bis zu einem gewissen Grad ist es sogar Brahms zuzuschreiben, dass Herzogenberg der Vergessenheit fast völlig anheim fiel. Die zwei Männer hatten sich, wahrscheinlich zuhause bei Dessoff, kennengelernt, kurz nachdem Brahms 1862 nach Wien gekommen war. Herzogenberg begann seine Bewunderung für Wagner auf Brahms zu übertragen und letzteren geradezu wie einen Helden zu verehren. Mit der Bildung einer dauerhaften

2 The Memoirs of Ethel Smyth, hrsg. Ronald Crichton, Viking, New York, 1987, S. 90 und 91.

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Freundschaft zwischen den beiden Männern Mitte der 1870iger Jahre scheint Herzogenberg aber auch gewisse Hemmungen bei seiner eigenen Kompositionsarbeit verspürt zu haben. Bisweilen verlor er die Spontaneität, das Selbstvertrauen und die Leidenschaft, die noch in dem ca. sechs Jahre zuvor geschriebenen Zyklus Thema und Variationen für zwei Klaviere op. 13 zum Ausdruck kommen. Nichtsdestotrotz erschienen fast alle Werke von Herzogenberg im Druck, kurz nachdem sie komponiert wurden, und seine Musik erklang in Aufführungen durch Interpreten von keinem geringeren Kaliber wie dem eines Joseph Joachim. Herzogenberg war zu Lebzeiten hoch anerkannt. Heinrich und seine Frau Elisabeth (Lisl) boten Brahms über viele Jahre hinweg eine enge und großherzige Freundschaft, Gastfreundschaft und loyale Unterstützung an (ihr umfangreicher Briefwechsel liegt veröffentlicht vor, und Elisabeths verständige Urteile über Brahms’ neu komponierte Werke wurden gerade vom Komponisten besonders ernst genommen) – und doch blieb Brahms hartnäckig zurückhaltend mit ermunternden Worten für den jüngeren Kollegen, was dessen Selbstzweifel verstärkt haben muss. Hier mag mir eine persönliche Bemerkung gestattet sein. Mein Interesse an Herzogenbergs Musik wurde vor ungefähr zwanzig Jahren geweckt, und mit Bedauern nahm ich Brahms’ mangelnde Unterstützung von Herzogenbergs kompositorischer Arbeit zur Kenntnis. Ich habe diverse Klavierwerke (für einen oder zwei Interpreten) und so manches Kammermusikwerk mit Klavier von Herzogenberg aufgeführt und für Radiosendungen aufgenommen und fand viel Erfreuliches und Bewundernswertes in dieser Musik – wenn nicht sogar wirklich Einzigartiges. Ich empfinde eine Genugtuung, beim Abbau des ungerechten Urteils über Herzogenberg als einen unbedeutenden Brahms-Epigonen helfen zu können, ein Urteil, das von Akademikern von Generation zu Generation wiederholt wurde, die ihrerseits wahrscheinlich nie eine Note von Herzogenberg gehört hatten. Im Gegensatz dazu unternahm der eminente britische Komponist und Musikwissenschaftler Harold Truscott (1914–92), der mir anfänglich auch die Partituren der beiden Solowerke auf dieser CD zur Verfügung stellte, seine eigene Forschung über Herzogenbergs Œuvre. Einige Chor- und Kammermusikwerke erklärte er sogar zu den besten ihrer Art im 19. Jahrhundert. Seine unwiderlegbare Behauptung bestand darin, dass allein durch Aufführungen, von denen es zu jener Zeit allerdings wenig gab, der wirkliche Wert bewiesen werden kann. Zum Glück fanden

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sich in den letzten Jahren immer mehr Fürsprecher für Herzogenberg und wurden Aufnahmen mit zunehmender Häufigkeit veröffentlicht. Ein wichtiger Faktor in Brahms’ Haltung gegenüber Heinrich war zweifellos Elisabeth (1847–92). Sie verfügte über eine große Ausstrahlung und Wärme, sie war geistreich und intelligent, kultiviert, „die perfekte Musikerin“3 und sehr feminin. Ihr Vater, Baron Bodo Albrecht von Stockhausen, war Hannoveraner Botschafter in Paris (wo Elisabeth geboren wurde) und später in Wien. Genau wie ihr Vater Schüler von keinem Geringeren als Chopin war (der ihm tatsächlich seine erste Ballade widmete), wurde sie eine Musterschülerin von keinem Geringeren als Brahms kurz nach dessen Ankunft in Wien. Allerdings brach Brahms bald den Unterricht aus mysteriösen Gründen ab. Nach einer langen Werbungszeit schlossen Elisabeth und Heinrich 1868 eine traumhaft glückliche Ehe, und Heinrich wurde „von denen, die das Paar gut kannten, fast genauso geschätzt wie seine Frau“.4 Man braucht nicht viel Vorstellungsvermögen, um zu erkennen, dass Brahms unerwiderte romantische Gefühle für diese attraktive, goldhaarige, aristokratische junge Dame empfand, deren Bild er viele Jahre lang, bis zu seinem Tod, auf seinem Schreibtisch stehen hatte. So begreift man, dass sein Mangel an Begeisterung für Heinrichs Kompositionen auf gewisse Weise eine unbewusste Vergeltung für Heinrichs Gewinn einer solchen Trophäe war. Es ist doch sicherlich an der Zeit, Herzogenbergs gewaltigen und doch lange übersehenen Zyklus Thema und Variationen op. 13, mit Schumanns Andante und Variationen sowie Brahms’ „Haydn-Variationen“, Variationen über ein Thema (Corale St. Antoni) – die übrigens erst nach Herzogenbergs Werk entstanden – gleichzustellen und ihn damit als einen der bedeutendsten Variationszyklen für zwei Klaviere im 19. Jahrhundert, und damit aller Zeiten, anzuerkennen. In der satten Tonart Des-Dur erscheint das Thema dunkel, großräumig und scharf umrissen. Die Spielanweisung „innig“ verweist auf Schumann, dessen Einfluss im ganzen Werk spürbar ist (wie ja auch in Brahms’ frühen Werken). Man wird besonders an Schumanns Études symphoniques erinnert (zufälligerweise tragen beide Werke die Opuszahl 13), aber die Klangwelt ist dichter, fast orgelartig. Es gibt neun Variationen (die letzte führt zu einer Koda), die 3 dito, S. 89.4 dito, S. 90.

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das Themenpotential mit einer Abenteuerlust erkunden, die man gewöhnlich nicht von Herzogenberg erwartet. Zum Beispiel enthält die zweite Variation virtuose Oktaven. Die ausgeklügelte fünfte Variation, die in f-Moll steht, das Thema aber gekonnt in einer Basslinie als Cantus firmus in der Ausgangstonart bringt, lässt schon Farben anklingen, die erst wieder in Busonis Bachbearbeitungen zu hören sein werden (Busoni war zu jener Zeit noch ein Kleinkind). Nach der nächsten Variation in Form einer klimpernden Spieldose ergießt sich die siebente Variation unverhohlen ekstatisch – an Wagner erinnernd, mit Anflügen an Chopin. Dann leitet eine aufregende Jagd die noble letzte, mit „majestätisch“ überschriebene Variation ein. Dieses imposante Werk zeigt keine Zeichen von Schwäche. Es ist dem führenden Wiener Pianisten und Lehrer Julius Epstein gewidmet, der übrigens nach Brahms Elisabeth unterrichtet hatte. Nun wenden wir uns etwas ganz Anderem, weniger Strengem zu. Das deutsche Wort „Allotria” (was auf Griechisch „abwegige Dinge“ bedeutet) kann alles Mögliche bedeuten, von „Ulk“ bis „Bagatelle“. Vielleicht beschreibt das Wort „Kuriosa“ die zwei Herzogenbergs op. 33 bildenden und 1882 veröffentlichten Bände mit jeweils drei mild schrulligen Stücken für Klavier zu vier Händen am besten. Der erste Band verdeutlicht das gut: eine Art Walzer-Scherzo mit schelmischen Terzumkehrungen von Dominant-Tredezim-Akkorden; ein kurzes Intermezzo mit überraschenden Wendungen; und schließlich eine robuste Tarantella mit einem Fauré vorwegnehmenden Mittelteil – alle hervorragend für das zum geselligen Zeitvertreib gepflegte Vierhändig-Spielen geeignet, auch wenn ein solides Maß an Fähigkeiten vorausgesetzt wird. Beide Bände der Allotria sind Frau Emma Engelmann-Brandes, der Pianistin und Gattin des angesehenen Physiologen Theodor Wilhelm Engelmann gewidmet. Das Paar war eng mit den Herzogenbergs und Brahms befreundet. In den Variationen über ein Thema von Brahms für Klavier zu vier Händen wurde das Variationsprinzip freier als in op. 13 behandelt, die Abschnitte gehen fließend ineinander über. Brahms’ Bemerkung nach Zusendung der wunderbaren Partitur – und anscheinend die einzige Bemerkung, zu der er sich genötigt fühlte – bestand in dem tatsächlich nicht vom Tisch zu weisenden Einwand, dass der Titel „Phantasie-Variationen“ geeigneter gewesen wäre.5 Der ältere Herr hielt offenbar an der traditionellen klassischen 5 Brahms Briefwechsel, a.a.O., Brief 3, S. 7 und 8.

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Formbehandlung fest. Aber die großartige Pianistin Clara Schumann, Frau des verstorbenen Robert und enge Freundin von Brahms, Heinrich und Elisabeth, schrieb an Brahms: „Ich spielte neulich ’mal Variationen à 4/m über ein Thema von dir von Herzogenberg, die doch mich überraschten durch ihre Sinnigkeit“.6 (13 Jahre zuvor hatte Brahms eine beeindruckende Variationsreihe für vierhändiges Klavier, auch sein op. 23, über ein Thema ihres Mannes komponiert.) Herzogenbergs Stück ist wirklich eine Reihe von thematischen Metamorphosen, auch wenn einige Variationen beim ersten Hören den Eindruck erwecken, sie hätten absolut nichts mit dem Thema gemein. Das Thema stammt aus Brahms’ frühem Lied „Die Trauernde“ („Mei Mueter mag mi net“) op. 7 Nr. 5 – seine Melodie erscheint als Bass- oder Innenstimme, oder beides, oder wird fast unmerklich in eine neue Melodie mit neuen Harmonien verwoben. Daraus werden wiederum Zellen zur Schaffung neuen Materials entnommen. Zur großen Stimmungsvielfalt im Werk gehören eine „Jagd“-Szene, ein zartes Allegretto in Sexten, ein Klagegesang von beredsamer Leidenschaft mit pulsierender Begleitung und ein wunderliches „ungarisches“ Capriccio. Schließlich kehrt das Thema eingebettet in einen Orgelpunkt auf der Dominanten leise zurück und führt zu einem tröstenden Schluss in Dur, wobei die ersten zwei Themensegmente zu Abschied nehmenden Hornrufen verbunden werden. Der Gegensatz zwischen der in der Musik zum Ausdruck kommenden Wärme, die der jüngere Komponist gegenüber dem älteren empfand, und der Reserviertheit des Widmungsträgers bei Entgegennahme des Werkes schmerzt umso mehr, wenn man Herzogenbergs Briefe liest, in denen er Brahms bis zum Ende seine bedingungslose Freundschaft anbot, seine Unterstützung versicherte und ihn wie einen Held verehrte („Ein Meister wie Sie hätte auch viel zu tun, wollte er alle Liebe, die er durch seine bloße Existenz und Erscheinung einflößt, erwidern, ja auch nur begreifen“7). Dasselbe gilt auch für Elisabeth. Bis zur ihrem Tod 1892 hielt sie Brahms die Freundschaft, auch wenn sie ihn häufig ob seiner gedankenlosen, schmerzlichen Bemerkungen und seines Mangels an Einfühlungs-vermögen tadeln musste.

6 Clara Schumann–Johannes Brahms: Briefe aus den Jahren 1853–1896, zwei Bände, hrsg. Berthold Litzmann, Leipzig, 1927, Band II, S. 73.7 Brahms Briefwechsel, a.a.O., Band I, Brief. 75, S. 128.

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Herzogenberg schrieb zwei Walzersammlungen für Klavier zu vier Händen, op. 53 und op. 83. Die frühere, 1887 veröffentlichte und hier eingespielte Sammlung ist attraktiv, melodisch und bedient sich zu großen Teilen mit gutmütig-derbem Humor des rustikalen „tirolischen“ Stils. Sowohl die dritte als auch die sechste (und damit letzte) Nummer zeichnen sich allerdings durch eine ergreifende, elegante Schönheit aus. Eine kurze Koda fasst noch einmal zuvor gehörtes Material bündig zusammen, fast in der Art eines (Johann) Strauß. Diese herzlichen Walzer strahlen den Edelmut, die Bescheidenheit und Großherzigkeit ihres Komponisten aus, wobei der Geist Schuberts im Hintergrund spukt. Das Überkreuzen der Hände setzt voraus, dass sich die beiden Interpreten auch persönlich sehr gut verstehen! Zwei Jahre später, 1889, erschienen die Variationen über ein Menuett aus [Mozarts] „Don Juan“ op. 58 für Klavier solo. In diesem sich an der Klassik orientierenden Werk kehrt Herzogenberg erstaunlicherweise zur Welt Beethovens zurück, besonders zu den Diabelli-Variationen und den letzten Klaviersonaten. Es gibt elf Variationen, die auf dem Menuett aus der Ballszene des 1. Akts beruhen, aber auch andere Motive aus Mozarts Oper wurden geschickt eingeflochten: Zerlinas heilende Worte für Masetto „Vedrai carino“ gegen Ende der sechsten Variation, Leporellos einleitende murrende Passage „Notte e giorno faticar“ (die auch in den Diabelli-Variationen zur Anwendung kam) in der siebenten Variation, Don Giovannis Mandolinenserenade in der neunten Variation und die Angst einflößenden aufsteigenden und fallenden Läufe beim tragischen Höhepunkt mit dem Standbild des Komturs in der zehnten Variation. Nach dieser unheilvollen Moll-Episode sind die leuchtenden Triller der gelassenen letzten Variation eine Erleichterung. Das Drama kehrt allerdings gegen Ende noch einmal zurück, aber Herzogenberg überrascht uns mit einem leichtherzigen Schluss. Die achte Variation verdient besondere Erwähnung ob der herrlichen Bezauberung, zu der sie fähig ist: Sie ähnelt einem Liebesduett für Oboe und Violoncello, zwei Instrumente, für die Herzogenberg besonders gern schrieb. Im April 1887 begann Herzogenberg an einer äußerst schmerzhaften Erkrankung des rechten Beins zu leiden, die ihn ans Bett fesselte. In einem Brief an Brahms berichtete Elisabeth vom „Pflegen, Elektrisieren, Bandagieren, An- und Ausziehen meines kranken Kindes“. Die verschiedenen Behandlungen blieben erfolglos, und im März 1888

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unterzog sich Heinrich einer drastischen Operation: „die weitgehendste Entartung der Gelenkkapsel“8 wurde entdeckt und Teile des Knies entfernt. Im Juli 1889 beschrieb Clara Schumann in einem Brief an Brahms Heinrichs zerrüttete Gesundheit und seinen unerschütterlichen Stoizismus. Die Erfahrungen zu jener Zeit belasteten Elisabeth stark, deren ohnehin angegriffenes Herz damit nur noch schwächer wurde, und 1892 starb sie in San Remo im Alter von nur 44 Jahren an ihrem Herzleiden. Der Bildhauer Adolf von Hildebrand, ein Freund des Ehepaars, stellte Elisabeth auf ihrem Grab passend als Heilige Cecilia dar. Herzogenberg war tief verstört und schrieb zu ihrem Andenken die geistliche Kantate Totenfeier op. 80, deren Komposition er zum ersten Jahrestags ihres Todes abschloss. 1894 erlitt er einen weiteren Schlag mit dem plötzlichen Verscheiden seines alten Freundes Philipp Spitta. Zu seinem Andenken komponierte er die Messe op. 87. Tatsächlich scheint das Komponieren von einer Reihe wunderbarer, groß angelegter geistlicher Chorwerke sein bester Trost in dieser traurigen Episode seines Lebens gewesen zu sein. Am 26. März 1897 schrieb er in seinem letzten Brief9 an Brahms:

Lieber verehrter Freund!Zwei Dinge kann ich mir nicht abgewöhnen: Daß ich immer komponiere, und daß ich dabei ganz wie vor 34 Jahren mich frage, „was wird Er dazu sagen?“ „Er“, das sind nämlich Sie. Sie haben nun zwar seit längeren Jahren nichts dazu gesagt; was ich mir deuten mag, wie ich will. Meiner Verehrung für Sie hat es aber keinen Eintrag getan. Und so betone ich sie wieder einmal durch eine Zueignung, die Sie mir freundlich zugute halten mögen! [...] In alter Treue und Verehrung Ihr H. Herzogenberg

Brahms, nun auf seinem Sterbebett, diktierte einen Dankesbrief und beschloss damit eine außergewöhnliche, wenngleich bedauerlicherweise unausgewogene Freundschaft. Herzogenberg war in seinen letzten Lebensjahren behindert und starb am 9. Oktober 1900 in Wiesbaden. In jenem Jahr wurde sein letztes Klavierwerk – eines

8 dito, Brief 208 und 220, S. 318 und 337.9 dito, a.a.O., Band II, S. 163, Brief 207.

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seiner letzten Werke überhaupt – veröffentlicht: das Capriccio op. 107. Gesättigt mit einer neuen Chromatik verweist es auf eine späte Blüte, die aus beachtlichem Leid und Trauer geboren wurde. Es gibt sechs Abschnitte, alle nehmen ihren Ausgangspunkt in der Tonfolge D, F, F, E, E, B, vergleichbar, um ein bekannteres Beispiel zu nennen, mit Schumanns Abegg-Variationen, deren Thema mit den Noten A, B, E, G, G beginnt. Anstatt wie bei Schumann den Namen zu buchstabieren, bilden die Noten in Herzogenbergs Fall die Anfangsbuchstaben der Widmung: „Der Freundin Frau Emma Engelmann-Brandes [gewidmet]”. Der einleitende Abschnitt ist sanft gehalten, mit einer chromatisch absteigenden Basslinie. Der zweite Abschnitt ähnelt einer Toccata, der dritte ist ausladend und verspielt, der vierte lebhaft, der fünfte aufgeregt und der letzte in der Art einer Fuge, womit ein triumphierender Abschluss erzielt wird. Der Klaviersatz ist durchgängig raffiniert und der Stil nimmt, sagen wir, den reifen Dohnányi oder Reger vorweg, zwei Komponisten, die zu jener Zeit erst in ihren Zwanzigern waren. Wer weiß, zu welchen Kunststücken dieser talentierte Künstler und wirklich gute Mensch noch fähig gewesen wäre, befreit (wenn man das sagen darf) von der Last Brahms’, hätte er länger als nur 57 Jahre gelebt?

© Anthony Goldstone, 2004; Übersetzung aus dem Englischen: Elke Hockings

In der Gramophone als ein „glänzendes Mann und Frau-Gespann“ beschrieben, gründeten die weltbekannten Künstler Anthony Goldstone und Caroline Clemmow das inzwischen führende britische Klavierduo – Goldstone und Clemmow. Sie lernten sich 1984 kennen und heirateten 1989. Anthony Goldstone („ein Mann, der mit einem Klavier im Kopf geschaffen wurde“ – The New York Times) konzertierte auf sechs Erdteilen mit vielen großen Orchestern und Dirigenten. Caroline Clemmow, welche The Daily Telegraph als „die ideale Kammermusik-Partnerin“ beschreibt, ist als Solistin und Kammermusikerin weit herumgekommen, einschließlich einer ausgedehnten Konzertreise durch die ehemalige Sowjetunion. Ebenso erfolgreich wie ihre rasant ansteigende Zahl von gemeinsamen Aufnahmen als Klavierduo (mehr als vierzig), legte jeder der beiden auf anderen Gebieten Schallplattenaufnahmen vor.

Als Duo mit einer ausgesprochener Vielseitigkeit an zwei Klavieren oder als vierhändiges Gespann sowie als Solisten in Doppelkonzerten bereiste es sowohl die gesamten Britischen Inseln ebenso wie den europäischen Kontinent, den Mittleren Osten und in die USA – seine dortigen vier

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Besuche innerhalb von fünf Jahren wurden ihm mit stehenden Ovationen vergolten. Die beiden sind oft in London aufgetreten; bei ihren BBC-Aufnahmen handelt es sich oft um ein erstmaliges Hören von ungerechterweise vernachlässigten Werken, damit ihr kühnes Repertoire demonstrierend, das berühmte Meisterwerke und faszinierende Kostbarkeiten, die sie ständig ausfindig machen, in fesselnden und hoch unterhaltsamen Programme vermischt. Goldstone und Clemmow haben sich ein besonderes Ansehen erworben für ihren erfrischenden, enthusiastischen Zugang zum Konzert-Geben, ihre Konzerte beinhalten da, wo es angebracht ist, ungezwungene aber dennoch informativ gehaltene Einführungen, und sie legen großen Wert auf die warme, persönliche Beziehung, die sie zu ihrem Publikum pflegen.

Anthony Goldstone ist einer der höchst geschätzten Pianisten in Großbritannien – ein Urteil, das sich bestätigte, als die BBC sein Konzert mit Beethovens 4. Klavierkonzert von den Londoner Promenadenkonzerten in ihrer CD-Reihe „Radio Classics“ vorlegte. Geboren in Liverpool studierte er in Manchester am Royal Northern College of Music, das ihm später ein Stipendium verlieh. Dort war sein Klavierprofessor Derrick Wyndham und später dann in London Maria Curcio, eine von Artur Schnabels besten Schülern, was ihn zufällig zum Beethoven-Schüler in der sechsten Generation werden ließ. Zwischen seinen letzten CD-Projekten gehört eine Reihe von sechs Tonträgern beim Label Divine Art, das sich den wichtigsten Solowerken von Schubert verschrieben hat. Ein Rezensent für Fanfare sprach es deutlich aus: „Goldstone ist im höchsten Grade die angeborene Stimme Schuberts. Das ist wahrscheinlich die meisterhafteste Interpretation des Werkes [Sonate d959], die mir jemals begegnet ist – im Konzert oder auf CD“. Internationale Preise in München und Wien und ein Gulbenkian-Stipendium hatten für ihn einen eng belegten Terminplan von Soloabenden und Konzerten zur Folge, von denen er achtzig spielte. Zu seinen zahlreichen Londoner Auftritten gehörten wichtige Soloabende und bei den Promenadenkonzerten; insbesondere die Last Night, wonach Benjamin Britten ihm einst schrieb: „Aufrichtigsten Dank für die brillante Widergabe meiner Diversions. Ich wünsche, ich wäre auch in der Royal Albert Hall gewesen, um in die Beifallsstürme mit einzustimmen“. Ergänzend zum Mainstream-Repertoire gilt sein leidenschaftliches Interesse dem Aufspüren von verblüffenden Nebenwegen – das sind nicht nur unbekannte Werke bekannter Meister, sondern auch diejenigen vernachlässigter Komponisten des 19. Jahrhunderts wie Goetz, Alkan und Moscheles. Er gründete das Ensemble The Musicians of the Royal Exchange, deren Pianist und Dirigent er ist und das Werke von über einhundert Komponisten aufgeführt hat.

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HEINRICH von HERZOGENBERG

par Anthony Goldstone

Aussee, 1er août 1876Mon cher Monsieur Brahms,

Je vous fais parvenir ce que je crois être le premier recueil de variations jamais écrites sur un thème de Brahms, et qui seront pour vous comme la première pièce d’une collection de curiosités. Être le premier en quoi que ce soit me fut une grande tentation, laquelle trouva d’abord son origine dans votre superbe thème. Je n’ai certes pas épuisé toutes ses possibilités dans mon traitement dont j’espère néanmoins que vous ne le désapprouverez pas complètement.1

C’est en ces termes empreints d’une humilité caractéristique que Heinrich von Herzogenberg, alors âgé de 33 ans, adressa la partition de son Opus 23 à son célèbre dédicataire, ajoutant avec humour que l’éditeur, Rieter-Biedermann, avait fait imprimer le nom de Brahms en caractères plus grands que son propre nom afin d’effrayer Simrock, l’éditeur attitré de Brahms, et indiquant que cette typographie se vendait mieux auprès des acheteurs atteints de myopie. Le Vicomte de Peccaduc – descendant d’une ancienne famille de la noblesse française et aïeul de Heinrich, Freiherr von Herzogenberg – avait émigré en Bohème à l’époque de la Révolution Française, troquant son nom de famille pour son équivalent germanique. Heinrich est né le 10 juin 1843 à Graz où son père occupait un poste de fonctionnaire à la cour d’Autriche. Promis au sacerdoce, il étudia le droit, puis la composition, à Vienne, sous la direction du pédagogue et chef d’orchestre de grand renom Otto Dessoff. Il ne tarda pas à rencontrer Brahms, alors son aîné de dix ans et en pleine ascension. En 1872, il déménagea à Leipzig avec son épouse : là, il développa une authentique passion

1 Max Kelbeck (ed.), Johannes Brahms – The Herzogenberg Correspondance, traduc. Hannah Bryant, Johan Murray, London, 1909, lettre 1, p. 1.

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pour l’œuvre de Bach, passion qu’il devait entretenir sa vie durant, et quelques années plus tard, en compagnie notamment de l’universitaire et spécialiste de Bach, Philipp Spitta, il fonda la Bachverein dont il devint rapidement le directeur musical. Il s’employa également et avec enthousiasme à promouvoir la musique de Brahms à Leipzig, organisant notamment, en janvier 1874, une « semaine Brahms » qui fut un triomphe. En 1885, il fut appelé à prendre la succession de Friedrich Kiel à la Hochschule für Musik de Berlin où il devait désormais enseigner la composition ; par la suite, et en dehors de circonstances dictées par ses problèmes de santé, il ne quitta plus cette ville jusqu’à son dernier jour. Herzogenberg fut un compositeur assidu : ses œuvres orchestrales comprennent notamment deux symphonies publiées, une symphonie à programme intitulée Odysseus, et cinq autres symphonies restées à l’état de manuscrit ; son catalogue contient également de nombreuses partitions de musique de chambre, des pièces pour piano, orgue, ainsi que des œuvres vocales et près de 150 mélodies. Dans les dernières années de sa vie, sa réputation en tant que chef de la faculté de théorie et de composition à la Hochschule était telle qu’elle attira le jeune Vaughan Williams, alors âgé de 25 ans ; Herzogenberg examina certaines de ses compositions avant de le recommander à Max Bruch, qui enseignait également la composition à la Hochschule. Deux décennies plus tôt, à Leipzig, il avait entrepris de former l’extraordinaire Ethel Smyth2 qui devint en quelque sorte la fille adoptive des Herzogenberg. Il lui transmit son amour profond de Bach et elle écrivit à son sujet, dans ses mémoires : « Il ne s’est jamais trouvé un musicien plus instruit que lui ». Elle rapporte également qu’il avait coutume de dire qu’il ne prétendait nullement innover mais espérait simplement perpétuer la bonne tradition.3 Une telle modestie ne signifie pourtant pas que son style ne comporte aucun trait distinctif : ils sont au contraire nombreux et on les apprécie d’autant mieux qu’on se familiarise avec ses différentes productions. Si Herzogenberg a sombré dans un oubli quasi complet, c’est Brahms qui, dans une certaine mesure, en est responsable. Les deux hommes se rencontrèrent probablement chez Dessoff, peu de temps après l’installation de Brahms à Vienne en 1862. C’est alors 2 Ethel Mary Smyth (1858–1944) : compositeur, chef d’orchestre, pianiste, Ethel Smyth fut également une militante féministe enthousiaste. Elle participa au mouvement des suffragettes.3 The Memoirs of Ethel Smyth, ed. Ronald Crichton, Viking, New-York, 1987, pp. 90 et 91.

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que Herzogenberg commença à transférer son allégeance pour Wagner vers Brahms qui suscita chez lui une véritable fascination, et lorsque, dans le milieu des années 1870, leur amitié fut scellée, il semble que ses compositions aient parfois souffert d’inhibition et qu’elles aient été dépourvues de cette spontanéité, de cette assurance et de cette passion qui étaient si évidentes dans le Thème et variations pour deux pianos, Opus 13, écrit six ans plus tôt. Et cependant, la plupart de ses œuvres furent publiées peu après leur achèvement et eurent l’honneur d’être interprétées par des musiciens de la stature de Joseph Joachim, ce qui fit de lui un musicien tout particulièrement respecté de son vivant. Durant de nombreuses années, Heinrich et son épouse Elisabeth (Lisl) furent pour Brahms des amis fidèles et hospitaliers, et des défenseurs loyaux (leur volumineuse correspondance a été publiée et les observations perspicaces d’Elisabeth à propos des nouvelles compositions de Brahms furent toujours écoutées avec beaucoup d’attention par leur auteur) – et cependant, celui-ci se montra toujours obstinément avare d’encouragements à l’égard de Herzogenberg, ce qui ne peut manquer d’avoir accru son manque de confiance. C’est ici le lieu de faire une remarque personnelle : lorsque, il y a vingt ans, mon attention se porta avec intérêt sur la musique de Herzogenberg, je fus attristé par le refus affiché par Brahms de lui apporter un soutien réciproque. J’ai moi-même interprété et diffusé sur les ondes plusieurs de ses œuvres pour piano (en solo et en duo) et pour des formations instrumentales incluant le piano : en chacune, j’ai trouvé matière à me divertir, à admirer et même à aimer. Il est réconfortant de pouvoir contredire l’injuste verdict qui fait de Herzogenberg un pâle imitateur de Brahms et que des générations d’universitaires ont colporté sans même avoir jamais entendu une seule note de sa musique. Inversement, l’éminent compositeur et musicologue anglais Harold Truscott (1914–92), de qui je tiens les partitions des deux pièces pour piano solo de cet enregistrement, fit une étude de l’œuvre de Herzogenberg dans laquelle il cite en particulier certaines pièces chorales et chambristes qui méritent selon lui de figurer parmi les meilleures dans leur genre au XIXe siècle. Son argument, irréfutable, était que seules des exécutions de ces partitions pouvaient leur rendre justice – et celles-ci étaient encore trop rares. Fort heureusement, le nombre des défenseurs

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de Herzogenberg a considérablement augmenté durant les dernières années et les enregistrements se multiplient avec une fréquence soutenue. Elisabeth (1847–92) explique en grande partie l’attitude de Brahms à l’encontre de Heinrich. C’était une femme chaleureuse et rayonnante, pleine d’esprit et intelligente, une « musicienne parfaite »4 et, qui plus est, très séduisante. Son père, le Baron Bado Albrecht von Stockhausen, était ambassadeur du Hanovre à Paris (où Elisabeth est née) et plus tard à Vienne ; de la même façon qu’il avait été un élève de Chopin (qui lui dédia sa première Ballade), elle fut une élève de Brahms peu de temps après son arrivée dans la capitale autrichienne, même si celui-ci mit rapidement fin à ses leçons en dépit des talents exceptionnels d’Elisabeth. En 1868, et au terme d’une cour assidue, elle fit un mariage heureux avec Heinrich qui était « presque autant aimé par ceux qui les connaissaient que par sa femme ».5 Il ne faut pas être grand clerc pour comprendre que Brahms nourrit des sentiments amoureux, quoique non payé de retour, pour cette charmante adolescente de l’aristocratie dont il conserva le portrait sur son bureau durant de longues années, jusqu’à sa mort, et que son indifférence à l’égard des compositions de Heinrich fut, d’une certaine manière, la façon inconsciente de lui faire payer sa victoire sur le cœur de la belle Elisabeth. Le puissant Thème et Variations Opus 13, si longtemps mésestimé, doit sans aucun doute prendre place auprès de l’Andante et Variations de Schumann et des Variations sur le Choral de Saint-Antoine (les « Variations sur un thème de Haydn » Opus 56) de Brahms – tous deux postérieurs – comme une des œuvres écrites pour deux pianos dans la forme du thème et variations les plus magistrales du XIXe siècle. Écrit dans le ton de Ré bémol majeur, le thème est sombre, ample et ses contours sont précis. L’indication expressive innig (« intimement ») fait référence à Schumann dont l’influence est perceptible dans cette œuvre (comme elle l’avait été dans les premières compositions de Brahms), et l’on pense notamment aux Études symphoniques qui sont également, et par coïncidence l’Opus 13 de leur auteur ; en dépit de cette parenté, l’univers sonore de cette partition est plus riche, souvent proche de celui d’un orgue. Les variations sont au nombre de neuf, la dernière débouchant sur une coda : chacune explore les

4 Ibid., p. 89.5 Ibid., p. 90.

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possibilités offertes par le thème avec cette sorte d’audace qu’on a rarement associée à Herzogenberg. La deuxième variation, par exemple, est écrite en octaves virtuoses ; de facture complexe, la cinquième, en Fa mineur, traite le thème de façon brillante à la façon d’un cantus firmus dans sa tonalité d’origine, annonçant les transcriptions de Bach par Busoni, lequel n’était qu’un enfant à cette époque ; après les tintements d’une boîte à musique, la septième variation, très élaborée, s’épanche dans une atmosphère extatique quasi wagnérienne, et ponctuée de réminiscences chopiniennes. Puis c’est une course effrénée qui conduit à la variation finale, pleine de noblesse et marquée Majestätisch. Tout indique qu’une forte personnalité est à l’origine de cette œuvre imposante, dédiée au plus prestigieux pianiste et pédagogue de Vienne, Julius Epstein, qui fut, avant Brahms, le maître d’Elisabeth. Et voici maintenant un morceau de moindre envergure. Le terme allemand « Allotria », qui signifie « des choses étranges » en Grec ancien, ne se traduit pas aisément en Français. Son champ sémantique va de « farces » à « bagatelles » ; « curiosités » est sans doute la meilleure façon d’intituler les deux livres contenant chacun trois pièces délicates et insolites pour deux pianos et qui forment l’Opus 33 de Herzogenberg, publié en 1882. Le premier livre plante le décor : une sorte de valse-scherzo fait entendre d’inquiétants accords de treizièmes de dominante en renversement ; elle est suivie par un bref intermezzo traversé d’épisodes inattendus ; enfin, une robuste tarentelle au milieu de laquelle est placée une section empreinte d’une délicatesse toute fauréenne, vient clore ce recueil qui, tout en ressortissant très exactement du répertoire pour duo pratiqué alors par les dilettantes, n’en exige pas moins beaucoup d’adresse. Les deux livres d’Allotria sont dédiés à Emma Engelmann-Brandes, pianiste et épouse de Theodor Wilhelm Engelmann, physiologiste distingué. Ce couple faisait partie du cercle des proches amis des Herzogenberg et de Brahms. Dans les Variations sur un thème de Brahms Opus 23 pour deux pianos, le traitement des variations se révèle plus libre que dans l’Opus 13, chaque section s’enchaînant avec la suivante sans interruption ; à ce sujet, Brahms écrivit, dans ce qui semble être son seul et unique commentaire à propos de cette adorable partition, que « Fantaisie-variations » aurait été un titre plus approprié.6 Il est clair que Brahms 6 Johannes Brahms – The Herzogenberg Correspondence, opus cit., lettre 3, p. 7.

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était demeuré fidèle au traitement traditionnel et classique de la forme. En revanche, la grande pianiste Clara Schumann, veuve de Robert Schumann et amie intime de Brahms, Heinrich et Elisabeth, écrivit au dédicataire de l’Opus 23 que les variations de Herzogenberg « l’avaient impressionnée par leur ingéniosité ».7 Quoique, à première audition, certaines de ces variations nous semblent totalement indépendantes du thème de Brahms8, on retrouve toujours sa mélodie à la basse ou dans les parties intérieures, ou presque imperceptiblement entrelacée avec une nouvelle mélodie et différemment harmonisée, ou bien encore sous la forme de cellules qui génèrent de nouveaux développements. Le large éventail expressif de cette pièce inclut une scène de chasse, un tendre Allegretto en sixtes, une lamentation émouvante, et un caprice « hongrois » de caractère fantasque. Finalement, et comme une douce consolation, le thème revient, sur une pédale de dominante, pour conclure dans le mode majeur, entremêlant ses deux principaux motifs en forme d’adieu. Le contraste entre le caractère indubitablement chaleureux de cet hommage, et la froideur avec laquelle son dédicataire l’accueillit est d’autant plus choquant que la correspondance de Herzogenberg porte le témoignage de son indéfectible amitié, de sa sollicitude inconditionnelle et de son culte pour ce héros à qui il écrivit un jour : « Vous qui êtes un grand maître, vous ne sauriez être en mesure de mesurer toute l’affection qu’inspirent votre existence et votre seule présence ».9 Quant à Elisabeth, elle ne cessa jamais, jusqu’à sa mort en 1892, de reprocher à Brahms ses remarques irréfléchies et blessantes, et son manque de considération pour son mari. Herzogenberg composa deux recueils de Valses pour deux pianos, Opera 53 et 83. Le plus ancien, publié en 1887 et enregistré ici, est séduisant et harmonieux : le style « Tyrolien » y est largement employé, non sans humour, même si les troisième, sixième et dernière variations se distinguent par une beauté tour à tour élégante et émouvante. Une brillante coda fait la synthèse du matériel thématique développé précédemment, à

7 Lettre datée du 14 août 1876, in Berthold Litzmann (ed.), Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms 1853–1896, Vienna House, New-York, 1973, p. 291. Rappelons que, treize ans auparavant, Brahms avait écrit une émouvante série de variations pour piano à quatre mains, également son Opus 23, sur thème de Schumann.8 « Die Traurende », Opus 7, No5.9 Johannes Brahms – The Herzogenberg Correspondence, opus cit., lettre 75,p. 110.

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la manière de (Johann) Strauss. La générosité, la modestie et la bonté du compositeur rayonnent de ces charmantes valses derrière lesquelles plane l’esprit de Schubert. Les croisements de main impliquent ici une réelle intimité musicale entre les interprètes ! Deux années plus tard, en 1889, parurent les Variations sur le Menuet de « Don Juan » pour piano seul. Dans cette pièce d’inspiration classique, Herzogenberg revisite de façon inattendue l’univers du Beethoven de la dernière période, en particulier les Variations Diabelli et les ultimes sonates pour piano. Il y a onze variations sur le menuet du banquet de l’acte un, auquel viennent habilement s’ajouter d’autres motifs extraits de l’opéra de Mozart : dans la dernière section de la sixième variation, ce sont les paroles apaisantes de Zerline à Masetto (« Vedrai carino »), dans la septième, les doléances à voix basse de Leporello (« Notte e giorno faticar »), dans la neuvième, la sérénade à la mandoline de Don Giovanni, et dans la dixième les gammes ascendantes et descendantes qui suscitent l’effroi lors de l’apparition finale de la statue du Commandeur. Après cet épisode inquiétant dans le mode mineur, les trilles lumineux de la dernière variation résonnent comme une délivrance, et, en dépit d’un retour de l’atmosphère dramatique vers la fin, Herzogenberg conclut inopinément avec une pirouette, à notre plus grande surprise. La huitième variation mérite une mention spéciale en raison de son charme captivant : on pense à un duo d’amour pour hautbois et violoncelle, deux instruments pour lesquels Herzogenberg écrivit avec prédilection. En avril 1887, Herzogenberg se mit à souffrir de la jambe droite, ce qui l’obligea à rester alité. Dans une lettre à Brahms, Elisabeth rapporte de quelle façon elle devait « prendre soin de lui : il me faut l’électriser [sic], lui faire ses bandages, l’habiller et le déshabiller comme un enfant malade » ; les thérapies échouèrent les unes après les autres, et en mars 1888 il dut subir une lourde opération : on découvrit « la pire nécrose imaginable »10 du genoux et il fallut l’amputer partiellement. Dans une lettre à Brahms, en juillet 1889, Clara Schumann décrivit l’état de santé dramatique dans lequel se trouvait Herzogenberg et son profond stoïcisme. Cet épisode terriblement éprouvant acheva d’épuiser le cœur fragile d’Elisabeth qui décéda en 1892, à San Remo, de complication coronarienne, âgée seulement de 44 ans. Leur ami, le sculpteur Adolf von Hildebrand, la

10 Ibid., lettres 208 et 220, pp. 318 et 337.

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représenta fort à propos sur sa tombe sous les traits de Sainte-Cécile. Pour Herzogenberg, on s’en doute, ce fut un événement tragique qui lui inspira sa cantate sacrée Todtenfeier, Opus 80, qu’il acheva pour le premier anniversaire de la mort de sa chère épouse. En 1894, il subit un nouveau choc avec le décès brutal de son ancien ami Philipp Spitta en la mémoire de qui il composa sa Messe Opus 87. La composition d’un certain nombre de superbes partitions de musique sacrée de grande envergure semble avoir été sa principale consolation à cette époque malheureuse de sa vie. Le 26 mars 1897, il écrivit ce qui devait être sa dernière lettre11 à Brahms :

Mon très cher ami, j’ai deux habitudes que rien ne saurait ébranler : la première est que je continue de composer ; l’autre consiste à me demander – exactement comme je le faisais il y a 34 ans – « que va-t-il en penser ? » Dois-je préciser qu’il s’agit de vous ? Il est vrai que vous ne m’avez pas dit un seul mot à ce sujet depuis quelques années, ce que je suis libre d’interpréter à ma façon. Mais cela n’a nullement amoindri ma dévotion à votre égard, et je veux vous en donner le témoignage avec une nouvelle dédicace [le deuxième Quatuor pour piano et cordes Opus 95] au sujet de laquelle j’en appelle à votre indulgence […]. Votre vieil ami et admirateur, H. Herzogenberg.

À quelques jours de sa mort, qui devait survenir le 3 avril, Brahms dicta une lettre de remerciement, mettant ainsi un point final à cette amitié exceptionnelle qui ne fut hélas pas réciproque. Handicapé durant ses dernières années, Herzogenberg mourut à Wiesbaden le 9 octobre 1900. Peu de temps auparavant, le Capriccio Opus 107, sa dernière composition pour piano et une de ses dernières œuvres, fut publié. Un chromatisme nouveau imprègne cette page tardive dont l’inspiration trouve son origine dans la souffrance et l’affliction. La partition est divisée en six sections qui, toutes, débutent par les notes Ré, Fa, Fa, Mi, Mi, Si bémol (D, F, F, E, E, B dans la notation allemande), de la même façon, pour prendre un exemple illustre, que Schumann avait débuté ses Variations Abegg par les notes La, Si bémol, Mi, Sol, Sol (A, B, E, G, G). Toutefois, au lieu d’épeler un nom,

11 Ibid., lettre 281, pp. 418–19.

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Herzogenberg donne les lettres initiales de la dédicace : « Der Freundin Frau Emma Engelmann-Brandes ». L’introduction est pleine de tendresse avec sa basse chromatique descendante, la seconde section est écrite dans l’esprit d’une toccata, la troisième est ample et colorée, la quatrième, solaire, la cinquième, agitée, et la dernière, dans le style fugué, apporte une conclusion triomphante. L’écriture est ingénieuse de bout en bout, quant au style, il annonce le Dohnányi ou le Reger de la maturité – deux compositeurs qui n’avaient alors qu’une vingtaine d’années. Qui sait les trésors que cet homme doué et profondément bon, enfin libéré du joug brahmsien, nous aurait encore légués s’il n’avait pas seulement vécu 57 ans ?

© Anthony Goldstone, 2004Traduction française © Baudime Jam, 2005

Gramophone les a décrits comme « une brillante équipe formée d’un mari et de son épouse »: jouissant d’une renommée internationale, Anthony Goldstone et Caroline Clemmow ont effectivement fondé ce qui est devenu un des meilleurs duos de pianistes anglais, Goldstone et Clemmow. C’était en 1984, et ils se sont mariés en 1989. Anthony Goldstone, « un homme qui semble avoir été conçu pour être pianiste » (The New York Times), s’est produit sur six continents, en récital et avec plusieurs grands orchestres. Caroline Clemmow, que le Daily Telegraph a décrite comme « la partenaire idéale pour la musique de chambre », a fait une carrière internationale comme soliste et chambriste, notamment à l’occasion d’une vaste tournée dans l’ex Union Soviétique. Tout en enregistrant un nombre croissant de CD en duo (plus que 40), l’un et l’autre ont indépendamment une discographie très variée. En formation de duo, la diversité de leur répertoire, qui va du récital à deux pianos ou à quatre mains au double concerto les a conduit à donner des concerts dans l’ensemble des Îles Britanniques ainsi qu’en Europe, au Moyen-Orient et aux États-Unis où chacune de leurs quatre visites ont été accueillies par une standing ovation. Ils se sont beaucoup produits à Londres et leurs enregistrements pour les émissions de la BBC incluent souvent des créations d’œuvres injustement négligées. Leur démarche consiste à faire se côtoyer les chefs-d’œuvre les plus connus avec des raretés passionnantes qu’ils exhument eux-mêmes et qu’ils font entendre dans le cadre de programmes captivants et très divertissants. Goldstone et Clemmow se sont acquis une réputation particulière grâce à la manière rafraîchissante et enthousiaste dont ils abordent le concert en public, notamment, lorsque c’est

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approprié, en présentant de façon informelle les œuvres qu’ils interprètent car ils attachent une grande importance au fait de créer un rapport chaleureux avec leur auditoire.

Anthony Goldstone est reconnu comme un des pianistes britanniques les plus éminents, un verdict qui fut confirmé lorsque la BBC décida d’inclure dans sa série « Radio Classics » son interprétation du Quatrième Concerto pour piano de Beethoven au Promenade Concert de Londres. Né à Liverpool, il a étudié au Royal Manchester College of Music avec Derrick Wyndham, et plus tard à Londres avec Maria Curcio, une des élèves les plus douées de Schnabel, ce qui, incidemment, fait de lui un disciple de Beethoven au sixième degré. Parmi ses plus récents enregistrements, on notera une série de six CD pour le label Divine Art consacrés aux œuvres majeures pour piano de Schubert. Un compte-rendu paru dans Fanfare fut particulièrement élogieux : « Goldstone parle couramment et parfaitement la langue de Schubert. Il s’agit sans doute de la meilleure version de cette œuvre [la Sonate d959] qu’il m’ait été donné d’entendre, que ce soit en concert ou sur disque ». Lauréat des prix internationaux de Munich et Vienne, mais également boursier de la Fondation Gulbenkian, Goldstone a été propulsé comme soliste de récital et concertiste (son répertoire compte pas moins de 80 concertos) au rythme d’un emploi du temps très chargé. Ses nombreuses prestations à Londres l’ont vu se produire en soliste lors de nombreux grands récitals, ainsi qu’aux Promenade Concerts, et notamment à l’occasion de la Last Night, après laquelle Benjamin Britten lui écrivit ces mots : « Merci très sincèrement pour cette brillante interprétation de mes Diversions. J’aurais aimé être présent au Royal Albert Hall pour me joindre aux ovations ». En dehors du grand répertoire, il s’aventure avec passion hors des sentiers battus pour explorer de nouveaux domaines, et pas seulement les œuvres méconnues des grands maîtres, mais également les compositeurs injustement négligés du XIXe siècle tels que Goetz, Alkan et Moscheles. Il a fondé l’ensemble The Musicians of the Royal Exchange dont il est le pianiste et le directeur artistique, et qui a déjà interprété les œuvres de plus d’une centaine de compositeurs.

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Recorded in St. John the Baptist Church, Alkborough, North Lincolnshire, England, in February 2004.Piano technician: Philip KennedyA Maxim digital recording

Booklet note: Anthony GoldstoneGerman translation: Elke HockingsFrench translation: Baudime JamDesign: Paul Brooks, Design and Print, OxfordFront cover photograph: the rooftops of Graz, Herzogenberg's home-town (courtesy of Peter HandleyTypesetting: Jan Hart

Executive producer: Martin Anderson

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© 2005, Toccata Classics, London P 2005, Goldstone and Clemmow

For Michael Weinronk

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Heinrich von Herzogenberg (1843–1900), though a highly respected composer inhisowntime,hasonlyrecentlybeguntoberediscoveredasagiftedandimmediatelycommunicativecomposer.Hismusic,likethatofhisheroBrahms,offersaneffortlessflow of beautiful melody and, as also with Brahms, behind the apparently seriousdemeanourtherelurksplentyofrhythmicpepandaneasy-goingsenseoffun.��� ��������� ��������� ~ ����� �� ��������

HERZOGENBERGPianoMusic

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Theme and Variations for two pianos, Op. 13* 18:25

Allotria for piano duet, Op. 33, Book 1 7:49

Variations on a Theme of Brahms for piano duet, Op. 23 12:40

Waltzes for piano duet, Op. 53 10:04

Variations on the Minuet from ‘Don Juan’ for solo piano, Op. 58* 14:02

Capriccio for solo piano, Op. 107* 13:45

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PRESSCOMMENTONTHISCD:

‘The playing throughout shows much more thandedication to an obscure cause. Goldstone andClemmov are a formidable team, unanimous both inattack and in interpretative ideals. Their convictionthat this is far from second-rate music is infectious,andtheymakeawarm,resonant,beautifullycolouredsoundthatservesHerzogenberg’sartadmirably.’

StephenPettitt,InternationalRecordReview

‘ideally eloquent performances that bring out theexcellenceofHerzogenberg’skeyboardwritingand inbeautifully natural sound. Warmly recommended forintrinsicinterest,notjustasanactofrestitution.’

CalumMacDonald,Piano

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