Guida al secondo piano | Guide to the second floor

Collezione FarnesinaFarnesina CollectionNuovi percorsi d’arteNew Art Itineraries

Secondo pianoSecond Floor

Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione InternazionaleDirezione Generale per la Promozione del Sistema Paese

Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale

De Luca Editori d’Arte

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Farnesina

FarnesinaCollection

Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale

www.collezionefarnesina.esteri.it

Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione InternazionaleMinistry of Foreign Affairs andInternational Cooperation

Luigi Di MaioMinistro degli Affari Esteri e della CooperazioneInternazionale / Minister of Foreign Affairsand International Cooperation

Elisabetta BelloniSegretario Generale / Secretary General

Lorenzo Angeloni Direttore Generale per la Promozione del Sistema Paese / Director General for Culturaland Economic Promotion and Innovation

Roberto VellanoVice Direttore Generale - Direttore Centraleper la Promozione della Cultura e della LinguaItaliana / Deputy Director General - PrincipalDirector for Promotion of Italian Language and Culture

Giuseppe PastorelliCapo Ufficio VIII - Direzione Generale per la Promozione del Sistema Paese / Headof Office VIII - Directorate General for Culturaland Economic Promotion and Innovation

Simon CartaVicario Ufficio VIII, Coordinatore CollezioneFarnesina - Direzione Generale per laPromozione del Sistema Paese / Deputy Headof Office VIII, Coordinator of the FarnesinaCollection - Directorate General for Culturaland Economic Promotion and Innovation

Federico PalmieriUfficio VIII - Direzione Generale per laPromozione del Sistema Paese / Office VIII Directorate General for Cultural and EconomicPromotion and Innovation

Redenta MaffettoneCapo Sezione Collezione Farnesina - Ufficio VIII /Head of the Farnesina Collection Section - Office VIII

Serena Alessi, Riccardo Andreozzi, Francesco Di Lella, Stefano QuestioliUfficio VIII - Sezione Collezione Farnesina /Office VIII - Farnesina Collection Section

Autori dei testi / Texts bySerena Alessi [S.A.]Francesco Di Lella [F.D.L.]Redenta Maffettone [R.M.]Stefano Questioli [S.Q.]

Referenze fotografiche / Photo creditsGiorgio BenniStudio Garda Photo, SalòStefano Questioli

Si ringraziano i prestatori delle opere presentinel testoWe wish to thank the lenders of the works included in this catalogue

Tutte le citazioni presenti, quando nondiversamente specificato, sono materialeinedito, fornito dagli artisti per l’occasione.Unless otherwise specified, all quotes arepreviously unpublished quotes provided by the artists for this catalogue.

Tutti i diritti delle opere e delle relativefotografie sono riservati e ne è vietata lariproduzione e la stampa in qualsiasi forma econ qualsiasi mezzo.All rights for the works of arts and theassociated photos are reserved.Reproduction/printing in any form using anymeans is strictly prohibited.

Comitato scientifico Collezione Farnesina Scientific Committeefor the Farnesina Collection

Gabriella Belli, Direttore dei Musei Civici di Venezia / Director of the City Museums of Venice

Cristiana Collu, Direttrice della Galleria Nazionaled’Arte Moderna e Contemporanea / Directorof the Galleria Nazionale d’Arte Modernae Contemporanea

Fabio de Chirico, Direttore del Servizio I - Arte eArchitettura Contemporanee, Direzione GeneraleArte e Architettura contemporanee e Periferieurbane, MiBACT / Director of Service 1 -Contemporary Art and Architecture, DirectorateGeneral for Contemporary Art and Architectureand the Urban Periphery, MiBACT

Luigi Ficacci, Direttore dell’Istituto Superiore perla Conservazione ed il Restauro / Directorof the Higher Institute for Conservationand Restoration

Gianfranco Maraniello, Critico d’arte emuseologo / Art critic and museologist

Anna Mattirolo, Scuderie del Quirinale.Delegato alle attività di ricercaprogetti speciali, educazione / Scuderiedel Quirinale. Delegate for Research, SpecialProjects, Education

Federica Pirani, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali Responsabile ServizioProgrammazione, coordinamento e attuazionedelle attività espositive / CapitolineSuperintendence for Cultural Heritage.Head of Exhibition Planning and Coordination

Angela Tecce, Storica dell'arte e curatrice / Art historian and curator

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Sommario | Contents

Presentazioni | ForewordsLUIGI DI MAIOELISABETTA BELLONIENZO ANGELONI

La Collezione Farnesina | The Farnesina Collection

Secondo piano | Second Floor

Artisti presso la Collezione Farnesina | Artists in the Farnesina Collection

Bibliografia essenziale | Selected Bibliography

Dopo ventuno anni di vita la Collezione Farnesina è una realtà radicatanel panorama delle istituzioni artistiche italiane e un modello per altre collezioni ospitate in sedi della Pubblica Amministrazione.Il catalogo dedicato alle opere allestite al secondo piano del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale – che integra quello già pubblicato delle opere al primo piano – testimonia non solo l’impegno dellaFarnesina nella promozione dell’arte contemporanea italiana nel mondo, ma laconsapevolezza che l’arte sia strumento di dialogo e comprensione tra i popoli.La Collezione Farnesina è un modello di diplomazia culturale sotto diversiaspetti: verso gli ospiti stranieri che visitano il Palazzo; nell’affermazione dellavitalità dell’Italia contemporanea; nei temi e nei linguaggi espressivi scelti daisuoi artisti; nelle mostre temporanee che la vedono protagonista nel mondo.Non è concepita per adornare gli spazi, ma per raccontare un’Italia creativa einnovativa, che trova ispirazione nel suo passato ed è aperta alla contempora-neità e al dialogo con le altre culture.La Collezione Farnesina è ormai un tratto identitario del Ministero degli Esteri,in Italia e nel mondo. Sono quindi lieto di presentarvi le opere raccolte in questocatalogo, che testimoniano la qualità delle ricerche artistiche sviluppate in Italiafra gli anni Ottanta e Novanta del Novecento. Sono esempio di una forza creativa da cui l’Italia può trarre energia anche per il futuro.

Luigi Di MaioMinistro degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale

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In the twenty-one years since its foundation, the Farnesina Collection hasbecome a well-established feature on the Italian institutional art scene anda model for other collections hosted in Public Administration buildings.This catalogue is dedicated to the works of art on display on the second floorof the Ministry of Foreign Affairs and International Cooperation and it com-pletes the previously-published catalogue of the works of art exhibited on thefirst floor. It bears witness not just to the Farnesina’s commitment to pro-moting Italian contemporary art around the world, but also to an awarenessof art as an instrument able to foster dialogue and understanding among dif-ferent peoples. In many different ways, the Farnesina Collection is a modelof cultural diplomacy: it welcomes foreign guests to the building, affirms thevitality of contemporary Italy, illustrates the themes and expressive languagesof Italian artists and offers temporary exhibitions that put it centre stage in-ternationally. The layout of the collection has been conceived not to decoratespace, but to tell the story of the creativity and spirit of innovation of Italy:a nation that draws inspiration from the past, while being open to the con-temporary and to dialogue with other cultures.The Farnesina Collection is now a hallmark of the Ministry of Foreign Af-fairs, both in Italy and worldwide. It is therefore a great honour for me topresent the works of art in this catalogue, which attest to the quality of artis-tic research in the 1980s and 1990s in Italy and are an example of the cre-ative force from which Italy will draw its energy for the future.

Luigi Di MaioMinister of Foreign Affairs and International Cooperation

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Motore della politica estera italiana e della tutela e della promozione degliinteressi italiani nel mondo, ma anche spazio dedicato all’arte: questaè la Farnesina oggi.Al nucleo centrale di opere di proprietà del Ministero, dal 1999 si è affiancatauna lungimirante azione di diplomazia culturale, che ha dato vita alla Collezione Farnesina. All’interno del Palazzo ospiti e pubblico possono oraammirare i maestri del Novecento, ma anche progetti d’avanguardia e nuovilinguaggi, in una perenne ricerca di valorizzazione del talento italiano che ilMinistero intende proseguire negli anni a venire.Grazie alla Collezione, la Farnesina ha aperto le proprie porte ai visitatorie ha dialogato con le più importanti istituzioni museali italiane e straniereper contribuire a raccontare il percorso dell’arte contemporanea italiana dal secondo Novecento ai nostri giorni e a valorizzare nel mondo le migliori espressioni artistiche del Paese.Siamo orgogliosi di questo percorso e per questo abbiamo voluto arricchirei cataloghi a disposizione del pubblico con una pubblicazione, dedicata alleopere collocate al secondo piano del Ministero.

Elisabetta BelloniSegretario GeneraleMinistero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale

Today, the Farnesina stands as a driver of Italian foreign policy, a protec-tor and promotor of Italian interests around the world, as well as a spacededicated to Art.The Farnesina Collection came into being by building on the central core ofworks owned by the Ministry, supported since 1999 by a far-sighted cultur-al diplomatic policy.In the Farnesina building, guests and the public may now admire works oftwentieth- century masters, as well as avant-garde projects and new artisticlanguages, all as part of the Ministry’s desire to make the most of Italian tal-ent now and in the future.Thanks to its Collection, the Farnesina has opened its doors to visitors andinitiated a dialogue with major Italian and foreign museums. This has helpedto present the evolution of Italian contemporary art from the second half ofthe twentieth century to the present day, providing an international showcasefor Italy’s finest artistic output.Proud of what we have achieved so far, we are delighted to enrich our rangeof publicly-available catalogues with this book, dedicated to the works onshow on the second floor of the Ministry.

Elisabetta BelloniSecretary GeneralMinistry of Foreign Affairsand International Cooperation

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L’arte contemporanea è sempre specchio dei tempi. Per questo motivoessa è uno strumento importante per analizzare la nostra società e i suoiaspetti più complessi, per interpretare il mondo e i suoi mutamenti. In questomodo le opere esposte al Ministero degli Affari Esteri e della CooperazioneInternazionale ci invitano a riflettere sui messaggi e sui valori universali dicui sono portatrici.Il presente catalogo delle opere allestite al secondo piano del Palazzo dellaFarnesina riflette la varietà delle ricerche artistiche degli ultimi anni del Novecento: dall’eredità dell’esperienza dell’Informale alla riscoperta della tradizione pittorica italiana, fino alle prime contaminazioni con nuovi linguaggi.L’azione della Collezione Farnesina si situa, dunque, su più livelli: da una parte, costituisce sempre più un punto di riferimento per valorizzare, inItalia e nel mondo, le migliori e le più innovative espressioni artistiche delnostro paese; dall’altra, attraverso pubblicazioni e attività di ricerca e di divulgazione, racconta il percorso dell’arte contemporanea italiana dal Novecento ai nostri giorni.

Enzo AngeloniDirettore Generale per la Promozione del Sistema Paese

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Contemporary art is always a mirror of its times. It is therefore an essen-tial tool for analysing our society, delving into its most complex aspectsand interpreting the world and the ways in which it is changing. These works,exhibited at the Ministry of Foreign Affairs and International Cooperation,are an invitation to reflect on the universal messages and values they embody. This catalogue of the works displayed on the second floor of the Palazzo del-la Farnesina reflects the wide range of artistic research of the late years ofthe twentieth century: from legacies of Art Informel to a rediscovery of theItalian pictorial tradition and early contaminations with emerging stylisticlanguages. The Farnesina Collection operates on a number of different levels: on the onehand it increasingly serves as a benchmark – in Italy and around the world– for the promotion of the nation’s finest and most innovative artistic out-puts; on the other, through publications, research and dissemination, it tellsthe story of the development of Italian contemporary art from the twentiethcentury to the present day.

Enzo AngeloniDirector General for Cultural and Economic Promotion and Innovation

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La Collezione Farnesina

La Collezione Farnesina può ben rappresentare – a venti anni dalla sua nasci-ta – uno dei grandi veicoli di promozione che il Ministero degli Affari Esteripuò mettere in campo come strumento di diplomazia culturale.La Collezione ormai può dirsi ben radicata non solo negli spazi dell’impo-nente edificio, ma negli anni essa ha trovato un solido punto di approdo nelsistema del contemporaneo italiano grazie anche alla intensa attività della Direzione Generale per la promozione del sistema Paese che ha attivato unanutrita serie di iniziative, in Italia e all’estero, che vedono coinvolti gli artistie, più in generale, tutte le professionalità di questo nostro eterogeneo settore.Di pari passo il lavoro del Comitato Scientifico ha accompagnato questo percorso aggiornando via via la Collezione, implementandola con nuove acquisizioni, rafforzando il patrimonio storico già esistente, ma con uno sguardo continuamente attento alla creatività più recente. Ciò ha significato mirare a scelte sempre più stringenti rispetto alla qualitàdelle opere che entrano a far parte della Collezione e, contemporaneamente,a costruire il percorso espositivo per renderlo efficace e realmente rappre-sentativo delle migliori ricerche artistiche contemporanee italiane.Secondo questo principio, dunque, si è pervenuti all’allestimento del secondopiano seguendo i criteri che hanno guidato sin dall’inizio il Comitato: l’aggiornamento del percorso espositivo, la relazione armonica con gli spazi,la qualità di presentazione delle opere.Su questi presupposti anche il secondo piano del palazzo della Farnesina presenta un percorso espositivo di opere d’arte che qui segnano l’arrivo deglianni ’80 che, generalmente, rappresentano la volontà di una generazione diartisti impegnati a riscoprire la forza della propria dimensione individuale.Con un atteggiamento consapevole, ma anche ludico e disincantato, sarà proprio quella schiera di artisti a segnare l’apertura di nuovi linguaggi checulmineranno nella totale libertà espressiva dei successivi anni ’90: un decenniodi grande fermento e sperimentazione nello stile, nella forma e nei contenutiche cambieranno la geografia dell’arte per diventare globale.

Anna Mattiroloper il Comitato Scientifico

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Twenty years after its creation, the Farnesina Collection may well be one ofthe great promotional vehicles that the Ministry of Foreign Affairs can putin place as an instrument of cultural diplomacy.Today, the Collection is not just well-rooted in the space of this imposingbuilding, but over the years has also taken its place in the Italian contempo-rary art system through the concerted endeavours of the Directorate Gener-al for Cultural and Economic Promotion and Innovation. Indeed, the Di-rectorate has launched countless initiatives, both in Italy and abroad, whichhave involved the artists and, more generally, all the professional figures fromthis highly heterogeneous unit. All this time, the Scientific Committee hashelped the Collection along its way by gradually updating it, acquiring newmasterpieces and enhancing the pre-existing artistic heritage, with an unwa-vering focus on the most recent expressions of creativity. This process has required making increasingly stringent choices on the qual-ity of works joining the Collection and, at the same time, arranging them inan exhibition itinerary that is effective and truly representative of the verybest in contemporary Italian artistic research. The second floor has been arranged in accordance with the criteria that haveguided the Committee’s work right from the start: an updated exhibition lay-out, a harmonious relationship with the spaces and high-quality presentationof the works. The second floor of the Farnesina building gathers works marking the startof the Eighties and representing the commitment of this generation of artiststo rediscovering the strength of their own individual dimension.Pursuing an informed yet playfully disenchanted attitude, this group of artistswould bring new stylistic approaches, culminating in the total freedom of ex-pression that characterized the Nineties, a decade of great ferment and ex-perimentation in style, form and content that would change the geographyof art, making it global.

Anna Mattiroloon behalf of the Scientific Committee

The Farnesina Collection

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GIUSEPPE SANTOMASO(Venezia, 1907-1990)

Costellazione sul lago, 1959

olio su tavola | oil on boardcm 100 x 73 Collezione privataPrivate collection

During his artistic career, Giuseppe San-tomaso assimilated a variety of ap-proaches, from the chromatic freedom ofVenice-centric post-Impressionism to a de-composition of the image of the Frenchavant-gardes, from the reflections ofFronte Nuovo delle Arti to the materialexpressionism of Art Informel, to thenachieve a minimalist purification of visu-al data in the Seventies. Costellazione sullago is an expression of the artist’s high-ly-personal version of Art Informel. Hisdense, textured brushstrokes, sometimesveritable dollops of colour, fall outsidethe dramatic connotations of the period,defining a harmonious and balanced struc-ture in which “signs and traces [evoke] theformation of the image as it occurs overtime” (Stringa 2017). Returning externalobjective data as subjective duration, San-tomaso revisits spatial impressions and lu-minous vibrations through a gaze imbuedwith emotivity.

Nel suo percorso artistico, Giuseppe San-tomaso assimila suggestioni diverse, dallalibertà cromatica del post-impressionismolagunare alla scomposizione dell’immagi-ne delle avanguardie francesi, dalla rifles-sione del Fronte Nuovo delle Arti al-l’espressionismo materico dell’Informale,per poi arrivare, negli anni Settanta, a unapurificazione minimale del dato visivo.Costellazione sul lago, in particolare, èespressione della versione personalissimache l’artista dà della stagione dell’Infor-male. Le pennellate, dense e materiche, tal-volta veri grumi di colore, non rispondo-no infatti alle connotazioni drammatichedel periodo, ma definiscono una strutturaarmonica ed equilibrata, in cui «segni etracce [suggeriscono] il formarsi dell’im-magine come accadimento nel tempo»(Stringa 2017). Santomaso rivisita dunqueimpressioni spaziali e vibrazioni luminoseattraverso uno sguardo intriso di emoti-vità che restituisce il dato oggettivo ester-no come durata soggettiva.

[F.D.L.]

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Pittore, poeta, scrittore di rime per bam-bini, scenografo, direttore dell’Accademiadi Belle Arti di Roma, Scialoja è stato unartista a trecentosessanta gradi. «Ultimosopraggiunto sulla scena dell’Espressioni-smo figurativo romano, ma pronto a ca-pire che bisognava ormai seguire le nuo-ve strategie dell’Espressionismo astrattostatunitense» (Barilli 2007, pp. 421-422),Scialoja ha esplorato nel corso della suacarriera tecniche e materiali diversi, cre-ando un linguaggio personalissimo.Senza titolo del 1961 fa parte della seriedelle “impronte”, opere in cui il colore sifa striscia, una chiazza intervallata da unmélange di diversi materiali. Scialoja di-pinge con uno straccio per realizzare que-sti lavori, a cui si ispirerà Jannis Kounel-lis, suo allievo all’Accademia di Belle Ar-ti di Roma. Ritorna l’esercizio di un ritmo verticale,ma cambiano completamente le scelte cro-matiche, nella tela Otto su rosa n. 2, didieci anni successiva. Qui il colore si fageometria, componendo otto rettangoli suun fondo rosa, isole concettuali compres-se sulla tela.

[S.A.]

All-round artist Scialoja was a painter,poet, writer of children’s rhymes, set de-signer and Director of the Accademia diBelle Arti in Rome. “He was the last toappear on the scene of Roman FigurativeExpressionism yet he was quick to under-stand the need to follow the new strate-gies of American Abstract Expressionism”(Barilli 2007, pp. 421-422) throughouthis career Scialoja explored different tech-niques and materials, developing a high-ly-personal stylistic approach. Senza tito-lo from 1961 belongs to his series of ‘imprints’, works in which the colour is astripe or a slick, interspersed with amelange of different materials. Scialojapainted with a rag to make these works,providing inspiration to Jannis Kounellis,who studied under him at the Accademiadi Belle Arti in Rome. The vertical rhythm returns in the canvasOtto su rosa n. 2 from ten years later, butthe colour choices are completely differ-ent. Here colour becomes geometry,forming eight rectangles against a pinkbackground that are, conceptual islandscompressed onto the canvas.

TOTI SCIALOJA(Roma, 1914-1998)

Senza titolo, 1962

cartoncino, garza, carta di giornale, vinilico |cardboard, gauze, newspaper, vinyl cm 50 x 65 Roma, Fondazione Toti Scialoja Rome, Toti Scialoja Foundation

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TOTI SCIALOJA(Roma, 1914-1998)

Otto su rosa n. 2, 1972

tela di canapa, vinilico, matita | hemp canvas,vinyl, pencilcm 99,3 x 150Roma, Fondazione Toti ScialojaRome, Toti Scialoja Foundation

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Scrittore e politico antifascista, Carlo Le-vi è stato anche notissimo pittore. Alla ra-dice del suo percorso artistico c’è la fre-quentazione dello studio dell’artista tori-nese Felice Casorati e i ripetuti soggiornia Parigi, dove ha modo di approfondire ilavori degli impressionisti. Fa parte delGruppo dei Sei di Torino. La mitologia – spesso associata alla te-matica della vita contadina – è una dellecostanti della sua opera, e ritorna nellatempera Ulisse e Circe. Nonostante il ti-tolo, il tema della composizione sembra in-vece essere tratto dal Libro XII dell’Odis-sea, quando l’eroe greco giunge con i suoicompagni nei pressi dell’isola delle Sirene.Levi interpreta il celebre mito assegnandoa un gruppo indistinto di figure femmini-li toni del verde e dell’azzurro, linee mor-bide e sinuose che si avvolgono su lorostesse, quasi a simboleggiare i cicli dellaterra e la creatività scaturiti da un sessofemminile. Al di là di questo gruppo, Ulis-se è invece legato all’albero della sua na-ve per non farsi ammaliare dal canto del-le Sirene. È la razionalità che si opponeall’istintività, la radice ben piantata: nona caso aveva costruito a partire da un tron-co di ulivo il suo talamo nuziale, quindila stabilità della sua casa, rappresentatadalla coppia alla destra della tela che ri-manda a Penelope e Telemaco.

[S.A.]

Anti-fascist writer and politician CarloLevi was also a well-known painter. Hisartistic development was influenced by hisexperience in the studio of Turin artist Fe-lice Casorati, followed by multiple staysin Paris, where he had the opportunity tofurther appreciate the works of the Im-pressionists. He became a member of theSix from Turin. Often associated with themes of rural life,mythology is a constant in his work, aswe see in the tempera Ulisse e Circe. De-spite the title, the compositional themeseems to come from Book XII of theOdyssey, when the Greek hero and hiscompanions approach the island of theSirens. Levi interprets the famous myth byassigning an indistinct group of female fig-ures tones of green and blue, soft and sin-uous lines intertwining as if to symbolizethe cycles of the earth and creativity, whichstem from the female sex. Beyond thisgroup, Ulysses is tied to the ship’s mast inorder not to be bewitched by the Sirens’song. He represents rationality making astand against instinctual action; he is thefirmly-planted root. It is no coincidencethat he built his nuptial bed – and there-fore the stability of his household, repre-sented at the right of the tempera by thecouple recalling Penelope and Telemachus– out of the trunk of an olive tree.

CARLO LEVI(Torino, 1902 - Roma, 1975)

Ulisse e Circe, 1967

tempera su carta intelata | tempera on canvas cm 153 x 388 Roma, Fondazione Carlo LeviRome, Carlo Levi Foundation

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In the work Distanza dal paesaggio, partof a cycle of canvases of the same title,the human figure is absent yet percepti-ble. Ruggero Savinio’s is a landscape thattells of a lived story, paths walked andfamiliar buildings. Using blurred linesand earthen colours, the artist depicts dis-tance not just from landscape but from atime of joy and harmony.

RUGGERO SAVINIO(Torino, 1934)

Distanza dal paesaggio, 1974

acrilico su tela | acrylic on canvas cm 92 x 82Pavia, Fondazione Sartirana ArtePavia, Sartirana Arte Foundation

Figlio di Alberto Savinio e nipote di Gior-gio de Chirico, cresce a Roma nel milieuartistico e culturale della sua celebre fa-miglia. Studia Lettere all’Università di Ro-ma “La Sapienza” e soggiorna a lungo aParigi. È stato nominato membro dell’Ac-cademia di San Luca nel 1995 e ha espo-sto in gallerie nazionali e internazionali.Con la sua opera pittorica indaga – tra glialtri temi – la compenetrazione tra luce,colore e figura umana. Nell’opera Distanza dal paesaggio, partedi un ciclo di tele con lo stesso titolo, lafigura umana è in realtà assente, eppurepercepibile: quello di Ruggero Savinio è unpaesaggio che racconta una storia vissu-ta, sentieri calpestati, edifici familiari. Conlinee smarginate e con i colori della terral’artista dipinge la lontananza non solo daun paesaggio ma anche da un tempo digioia e armonia.

[S.A.]

Ruggero, son of Alberto Savinio andnephew of Giorgio de Chirico, grew upin Rome in the artistic and cultural mi-lieu surrounding his famous family. Hestudied Literature at the ‘La Sapienza’University of Rome and for many yearslived in Paris. He was elected a memberof the Accademia di San Luca in 1995 andhas exhibited in national and interna-tional galleries. Among other themes, inhis paintings he investigated the inter-penetration of light, colour and the hu-man figure.

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The path pursued by painter and writerMaurizio Valenzi was intense with polit-ical commitment. An anti-fascist, he wastortured and imprisoned in Algeria by theVichy regime. After World War II, he heldvarious institutional positions, as a sena-tor for the Italian Communist Party from1953 to 1968, secretary to the Presiden-cy of the Senate, vice-president of the For-eign Affairs Commission, vice-presidentof the Supervisory Commission of RAI(the national public broadcaster), Mayorof Naples from 1975 to 1983 and a mem-ber of the European Parliament from1984 to 1989. As a young man, he at-tended the Ecole des Beaux-arts in Tunis,and then threw in his lot with avant-garde movements. He was a lifelong devo-tee of painting, focused mainly into twoperiods of his life: at the beginning of the

Thirties, when he had a studio in Rome,and then from 1968, when alongside por-traits he started producing landscapes,representations of his memories of im-prisonment and various works linked tothe theatre. In 1999, to mark his nineti-eth birthday, an anthological exhibitionwas held at the Maschio Angioino castlein Naples. The castle subsequently housedthe foundation that bears Maurizio Valen-zi’s name. Valenzi’s oil on canvas Nudo is clearly in-debted to Matisse, Ce zanne and Gauguin,just like his other works from the sameperiod. Unlike his other paintings, how-ever, here the background of the portraitof a reclining woman does not representa middle-class interior or a defined exte-rior, but a tangle of lines against on whichthe figure appears to be suspended.

MAURIZIO VALENZI(Tunisi, 1909 - Acerra, 2009)

Nudo, 1935

olio su tela | oil on canvas cm 60 x 70 Napoli, Fondazione ValenziNaples, Valenzi Foundation

Il percorso di Maurizio Valenzi, pittore escrittore, è strettamente legato al suo im-pegno politico. Antifascista, è stato tor-turato e incarcerato in Algeria dal regi-me di Vichy; dopo la guerra ricopre di-versi incarichi istituzionali: senatore delPCI dal 1953 al 1968, segretario alla Pre-sidenza del Senato, vicepresidente dellaCommissione Esteri e vicepresidente del-la Commissione di Vigilanza sulla RAI,sindaco di Napoli dal 1975 al 1983,membro del Parlamento europeo dal1984 al 1989. Da giovane frequenta l’École des Beaux-arts di Tunisi, poi aderisce alle correnti del-l’avanguardia. Si dedica alla pittura du-rante tutta la sua vita, ma principalmentein due momenti: all’inizio degli anni Tren-ta, periodo in cui ha uno studio a Roma,e poi dal 1968, quando al tema dei ritratti,già trattato in precedenza, si affiancano ipaesaggi, la rappresentazione delle me-morie della prigionia e diverse opere a te-ma teatrale. Nel 1999, in occasione deisuoi novant’anni, gli è stata dedicata unamostra antologica al Maschio Angioino aNapoli. Il castello è oggi sede della fon-dazione a lui dedicata.L’olio su tela Nudo ha in comune alle al-tre opere coeve di Valenzi una chiaraascendenza da Matisse, Cézanne e Gau-guin. A differenza di altre sue pitture, pe-rò, qui lo sfondo al ritratto di donna di-stesa non è un interno borghese o un ester-no definito, ma un groviglio di linee su cuila figura pare sospesa.

[S.A.]

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Oliviero Rainaldi si avvicina alla scultu-ra, per la quale è maggiormente noto, so-lo nella maturità, a partire dagli anni2000: i suoi esordi sono infatti legati allapittura. È stato allievo di Emilio Vedovaall’Accademia di Venezia e di Fabio Mau-ri all’Accademia dell’Aquila. Alla pitturacontinua inoltre a dedicarsi durante tuttoil suo percorso artistico, come testimo-niato da questo Pierrot del 2007. Le spe-rimentazioni di Rainaldi spaziano dal ve-tro al piombo e dal marmo al bronzo e algesso. La costante della sua ricerca è la fi-gura umana, non in quanto corpo o ma-teria: il suo interesse si rivolge invece allatrascendenza. Al centro dei suoi lavori, cisono infatti “persone”, la cui complessitàspirituale trova riscontro nell’essenzialitàformale, nella sintesi estrema dei volumi.Le opere di Rainaldi sono riflessioni filo-sofiche, spesso a sfondo teologico. Nel ca-so specifico, Pierrot è un personaggio dal-la forte connotazione caricaturale e vienepresentato da Rainaldi, in linea con unacerta tradizione otto-novecentesca, comemetafora dell’uomo contemporaneo e del-la sua involontaria tragedia. Oliviero Rainaldi nasce nel 1956 a Cara-manico Terme. Attualmente vive e lavoraa Roma. Durante il Giubileo del 2000, èstato nominato da Papa Giovanni Paolo IImembro della Pontificia Insigne Accade-mia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi alPantheon.

[S.Q.]

Oliviero Rainaldi approached sculpture,for which he is best known, only in hismaturity, starting in the 2000s: earlier inhis career, he focused exclusively on paint-ing. He studied under Emilio Vedova atthe Accademia di Belle Arti in Venice andunder Fabio Mauri at the Accademia diBelle Arti in L’Aquila. He has continuedto dedicate himself to painting through-out his entire artistic career, as attested toby this Pierrot dated 2007. Rainaldi hasexperimented with lead glass, marble,bronze and plaster. The human figure is aconstant in his research, not as body ormatter, but rather with an interest in tran-scendence. At the centre of his work are“people” whose spiritual complexity is re-flected in their formal essentiality, in theextreme synthesis of their volumes. Rainal-di’s works are philosophical reflections, of-ten with a theological background. In thisspecific case, Pierrot is a character with astrong caricatural connotation. Rainaldiportrays him in line with a certain nine-teenth- and twentieth-century tradition, asa metaphor for the involuntary tragedy ofcontemporary man. Oliviero Rainaldi was born in 1956 inCaramanico Terme. He lives and works inRome. During the 2000 Jubilee, Pope JohnPaul II appointed him to the Pontificia In-signe Accademia di Belle Arti e Lettere deiVirtuosi.

OLIVIERO RAINALDI(Caramanico Terme, 1956)

Pierrot, 2007

tecnica mista su tavola | mixed media on boardcm 220 x 150 Roma, Collezione privataRome, Private collection

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Sin dalla metà degli anni Novanta, il la-voro di Mauro Reggio ruota attorno allarappresentazione del paesaggio cittadinocontemporaneo, soprattutto romano. Ro-vine classiche e architetture moderne, tan-genziali e palazzi barocchi sono parte diuna figurazione urbana in cui il tempo pa-re annullarsi e le diverse epoche conflui-scono in un unico presente, sospeso nellaluce arancione che caratterizza le operedell’artista. Attraverso un uso della pro-spettiva che rinvia agli studi rinascimen-tali, Reggio ci mette di fronte a paesaggiantropizzati, ma privi di ogni elementoumano. Queste moderne città ideali sonoperò un insieme di vestigia ormai vuotedella nostra civiltà e, sottratte alla loro di-mensione quotidiana e viva, appaiono co-me gabbie inquietanti e prive di senso.Piazza Vittorio è un esempio eloquentedella poetica di Reggio: il cuore del quar-tiere Esquilino, centro multietnico della ca-pitale, è raffigurato come un susseguirsi dipalazzi disabitati, vere e proprie quinte chealludono anche alla dimensione teatrale ecinematografica di Roma, ovvero al suoessere prigioniera del proprio simulacro.

[F.D.L.]

Since the mid-Nineties, Mauro Reggio’swork has focused on representing the con-temporary city landscape, particularlyRome. Classical ruins and modern archi-tecture, ring roads and baroque buildingsare all part of an urban figuration inwhich time seems to cancel itself out, thevarious different eras merging into a sin-gle present, suspended in the orange lightcharacteristic of Reggio’s work. Througha use of perspectives that recalls the Ren-aissance studies, Reggio confronts us withman-made landscapes bereft of all humanelements. His modern ideal cities are anassemblage of now-empty vestiges of ourcivilization. Removed from their everyday,living dimension, they appear as disturb-ing and meaningless cages. Piazza Vitto-rio is an eloquent example of Reggio’s po-etics: it is the heart of the Esquiline dis-trict and the multi-ethnic centre of Italy’scapital, and is portrayed as a successionof uninhabited buildings, like a theatricalbackdrop that alludes to Rome’s theatri-cal and cinematographic disposition, toits status as a prisoner of its own simu-lacrum.

MAURO REGGIO(Roma, 1971)

Piazza Vittorio, 2008

olio su tela | oil on canvascm 80 x 120 Roma, Collezione privataRome, Private collection

30

Assimilato da Maurizio Fagiolo al grup-po De Metaphisica (composto da Gua-rienti, Ferroni, Paolini, Bonichi e Luino),Giuseppe Modica ha portato avanti nelcorso degli anni un percorso artistico per-sonalissimo inseguendo un’idea di pitturacapace di coniugare impulso intellettualee attenzione alla figurazione. I suoi lavo-ri, ereditando l’attitudine concettuale do-minante negli anni Sessanta e Settanta, percui l’arte è il farsi opera di un pensiero,riflettono sul rapporto tra realtà e rap-presentazione e sul dipingere stesso. A ta-le scopo, Modica distilla elementi desun-ti dalla tradizione pittorica (la struttura deipolittici medievali, la luce di Piero dellaFrancesca, la composizione di Velázquez,le pennellate di Pellizza, l’uso di elementienigmatici di de Chirico e Magritte) in unprecipitato adatto a esprimere anche sug-gestioni intime come la luce marina dellasua Sicilia, al centro de La luce e il buio.In quest’opera, un muro in mattoncini, di-pinto in negativo, inquadra un luminosis-simo panorama azzurrino. Più che di unafinestra, si tratta di una raffigurazioneche, in parte, sembra incollata al muro,condividendone le increspature e le im-perfezioni, in parte, se ne distacca e lo tra-sfigura. L’opera allude allora al rapportosempre dinamico tra arte e materia, al co-stante, e mai definitivamente risolto, ten-tativo della prima di superare la seconda.

[F.D.L.]

Associated with the De Metaphisica group(Guarienti, Ferroni, Paolini, Bonichi andLuino) by Maurizio Fagiolo, over the yearsGiuseppe Modica has pursued a highly-personal artistic pathway, adopting an ap-proach to painting capable of combiningintellectual impulse with a focus on figu-ration. Inheriting the conceptual attitudedominant in the Sixties and Seventies, forwhich art was a thought made concrete,his works reflect on the relationship be-tween reality and representation, and in-deed, on painting itself. Modica distills el-ements he plucks from pictorial tradition(the structure of medieval polyptychs,Piero della Francesca’s use of light, Ve-la zquez’s composition, Pellizza’s brush-strokes, and de Chirico’s and Magritte’suse of enigmatic elements) and turns theminto a precipitate suitable for expressingintimate evocations, such as the marinelight of his Sicily in La luce e il buio. Inthis work, a brick wall painted in nega-tive, frames a very bright blue panorama.More than a window, it is a representa-tion that in part seems glued to the wall,sharing its ripples and imperfections, andin part detaches itself from it and thustransfigures the wall. The work alludes tothe ever-dy namic relationship betweenart and matter, to that constant, never de-finitively resolved attempt of the formerto overcome the latter.

GIUSEPPE MODICA(Mazara del Vallo, 1952)

La luce e il buio, 2018

olio su tavola | oil on boardcm 90 x 110 Collezione privataPrivate collection

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Questo Paesaggio è un’opera emblemati-ca della produzione pittorica di Bartolini,artista nato a Montappone (Ascoli Pice-no) nel 1944. È esponente di spicco diquella stagione pittorica di stampo post -moderno, sorta fra gli anni Settanta e Ot-tanta e che, in particolare in Italia, anno-vera, fra gli altri, Paola Gandolfi, OmarGalliani, Franco Piruca, Alberto Abate,Stefano di Stasio, Carlo Maria Mariani,Carlo Bertocci, Lorenzo Bonechi, GérardGarouste. Tale stagione è stata di volta involta definita “degli anacronisti”, “pittu-ra colta” o “ipermanierismo”. A diffe-renza dei pittori sopracitati, Bartolini siconcentra sul paesaggio eliminando qua-si completamente la figura umana e ogniriferimento alla narrazione. Gli echi rina-scimentali, più precisamente veneti, da Ti-ziano, sino alle suggestioni simboliste, so-no esasperati nel tentativo di restituire alpaesaggio quella centralità visiva che latradizione aveva ridotto al ruolo di sfon-do, di quinta. Bartolini celebra dunque ilpaesaggio come stato d’animo, porzionedello sguardo che, pur esulando dall’uo-mo, in esso si specchia e inabissa. Attra-verso una tecnica analitica da antico mae-stro, egli conferisce alle sue pitture a olioquell’artificialità che è nella natura stessadella loro definizione.

[S.Q.]

This Paesaggio is emblematic of Bartoli-ni’s pictorial output. Born in Montappone(Ascoli Piceno) in 1944, he is a leadingexponent of the postmodern period ofpainting that came to the fore in the Sev-enties and Eighties, in Italy in particularthrough (among others) Paola Gandolfi,Omar Galliani, Franco Piruca, AlbertoAbate, Stefano di Stasio, Carlo MariaMariani, Carlo Bertocci, Lorenzo Bonechiand Ge rard Garouste. These artists overthe years were dubbed ‘anachronists’, ex-ponents of ‘cultured painting’ or ‘hyper-mannerism’. Unlike the other painters inthis list, Bartolini focuses on landscape,almost completely stripping out the hu-man figure and any reference to narra-tive. Echoes of the Renaissance, specifi-cally from Veneto via Titian through toSymbolist evocations, are exaggerated inan attempt to restore the visual centrali-ty of landscape which tradition had re-duced to a backdrop. Bartolini celebratesthe landscape as a state of mind, a por-tion of the gaze that, though extraneousto man, is reflected and folded into hu-man being. Employing an analytical tech-nique like some ancient master, he imbueshis oil paintings with the artificiality thatis part of the very nature of their defini-tion.

UBALDO BARTOLINI(Montappone, 1944)

Paesaggio, 1997

olio su tela | oil on canvascm 190 x 140Macerata, Collezione dell’artistaMacerata, Artist’s collection

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Romano a tutti gli effetti, dato che vivenella capitale fin dall’infanzia, Di Stasioappartiene al gruppo dei cosiddetti pitto-ri anacronisti (o citazionisti o colti), cioèdi quegli artisti – tra cui Franco Piruca,Alberto Abate e Carlo Maria Mariani –che negli anni Ottanta ritornano alla tec-nica della pittura e alla figuratività in op-posizione all’arte concettuale. Rispetto aglialtri, l’influenza di de Chirico è forse an-cora più evidente in Di Stasio, non soloper la carica evocativa delle immagini scel-te, ma anche per l’uso delle geometrie edei colori. Scoperta del mare è un esempio dell’ar-monia – solo in apparenza paradossale –tra realismo e simbolismo propria alleopere dell’artista. Il risultato è una perso-nalissima mitologia, in cui figura umana,forme geometriche e natura coesistononella verticalità. La tela rappresenta qua-si il proscenio di un teatro, da cui l’uomoè intento ad affacciarsi, e allo stesso tem-po una zattera che naviga in una prospet-tiva impossibile.

[S.A.]

Having lived in the Italian capital sincechildhood, and therefore Roman to all in-tents and purposes, Di Stasio belongs tothe group of so-called anachronistic (orappropriationist or cultured) painters, i.e.,artists such as Franco Piruca, AlbertoAbate and Carlo Maria Mariani who inthe 1980s returned to the technique ofpainting and figurative representation asopposed to conceptual art. Compared withthe others, the influence of De Chirico isperhaps at its most evident in Di Stasio,not just for the evocative charge of the im-ages he chooses, but for his use of geome-tries and colours. Scoperta del mare is an example of themerely apparent paradox of the harmonybetween realism and symbolism intrinsicto the artist’s works. The result is a high-ly personal mythology in which the humanfigure, geometric shapes and nature coex-ist in verticality. The canvas appears torepresent the proscenium of a theatre fromwhich a man attempts to peer out; at thesame time, it is a raft navigating an im-possible perspective.

STEFANO DI STASIO(Napoli, 1948)

Scoperta del mare, 1995

olio su tela | oil on canvas cm 150 x 80 Roma, Collezione privataRome, Private collection

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Omar Galliani, artista appartenente allascuola pittorica degli Anacronisti, ha sapu-to trovare una specificità stilistica nel dise-gno, tecnica di cui è un indiscusso maestro.Fin dagli esordi il suo linguaggio si è basa-to su una dualità tecnica e contenutisticafondata sul contrasto. Si tratta di una tec-nica sublime al servizio della sua poetica: ilmondo nero e minerale della grafite, dellamatita, incontra quello bianco e vegetale dellegno, supporto d’elezione delle sue rap-presentazioni. Un supporto che è scelto perla sua intrinseca caducità, per il processoinesorabile di invecchiamento capace dicreare quella patina che contribuisce allatrasfigurazione del reale. La natura figura-tiva delle sue rappresentazioni è infatti pu-ra evocazione. Non arte mimetica, non rap-presentazione, ma sublimazione, così comeavviene nei pittori della tradizione a cui sem-bra ispirarsi, Correggio su tutti. Il tema del-la dualità si riflette anche a livello conte-nutistico, come viene esemplificato dalledue opere presenti in Collezione, Nuoveanatomie e Disegno siamese. Il disegno sisdoppia, si specchia in se stesso, secondo unmodus operandi caro all’artista e nato percaso. L’artista ricorda un aneddoto ai tem-pi della sua formazione all’Accademia diBologna, quando un suo studio della manodell’Annunciazione di Leonardo si trasferìper contatto sul foglio adiacente a causa del-l’umidità. Da quel momento in poi la suaarte si è sempre confrontata con il tema del-lo sdoppiamento e dell’alterità. In senso la-to, questo trova riflessi anche nel bisognodell’altrove, dell’esotico, tema che innerve-rà costantemente la sua poetica.Omar Galliani è nato a Montecchio Emilianel 1954, si è diplomato all’Accademia diBelle Arti di Bologna e insegna pittura al-l’Accademia di Belle Arti di Brera.

[S.Q.]

Omar Galliani, an artist who belongs to theAnachronist movement, has found stylisticspecificity in drawing, a technique in whichhe is an undisputed master. Right from thestart, he has based his stylistic approach ona technical and content-related dualitybased on contrast. His sublime techniqueis at the service of poetics: the black andmineral world of graphite, of the pencil,meets the white, vegetal world of wood, themedium he favours for his representations.He chose this support for its intrinsic tran-sience, for its inexorable process of ageing,capable of creating a patina that contributesto a transfiguration of reality. In actual fact,the figurative nature of his representationsis pure evocation: not art as mimesis or rep-resentation, but art as sublimation, as withthe traditional painters who appear to behis inspiration, Correggio first and fore-most. The theme of duality is also reflect-ed in the content of his painting, as exem-plified by the two works in the Collection,Nuove anatomie and Disegno siamese. Thedrawing doubles, mirrored in itself as theresult of a modus operandi dear to theartist’s heart, even if he developed this ap-proach quite by chance. The artist recountsan anecdote from his days studying at theAccademia di Belle Arti in Bologna, whendue to humidity one of his studies of thehand of Leonardo’s Annunciation, wastransferred through contact with an adja-cent sheet of paper. Ever since, his art hasfeatured the theme of splitting and other-ness. In a broad sense, this is reflected in aneed for the elsewhere, for the exotic, atheme that constantly informs his poetics.Omar Galliani was born in MontecchioEmilia in 1954. He graduated from the Ac-cademia di Belle Arti in Bologna and cur-rently teaches painting at the Accademia diBelle Arti di Brera.

OMAR GALLIANI(Montecchio Emilia, 1954)

Nuove anatomie, 2003

matita e pastelli su tavola | pencil and pastelson boardcm 185 x 251 Montecchio Emilia, Collezione dell’artistaMontecchio Emilia, Artist’s collection

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OMAR GALLIANI(Montecchio Emilia, 1954)

Disegno siamese, 2008

pastelli policromi su tavola | polychrome pastelson boardcm 100 x 200 (dittico) (diptych)Montecchio Emilia, Collezione dell’artistaMontecchio Emilia, Artist’s collection

40

Studia presso l’Accademia di Belle Arti diBologna, dove espone le sue prime operenegli anni Settanta, poi torna a Roma do-ve tuttora vive e lavora. Usa una plurali-tà di tecniche e strumenti: pittura, scultu-ra, installazioni, video. Ha fatto parte delgruppo dei pittori colti (o citazionisti oanacronisti), ma in seguito – seppur con-tinuando a prediligere la figuratività – lasua arte non è stata più riconducibile a ununico movimento. Ha preso parte a nu-merose collettive e le sono state dedicatepersonali a Roma, New York, Venezia, so-lo per citarne alcune. La sua ricerca attingea piene mani dagli studi psicanalitici e daquelli femministi. Le suggestioni che ricreacon le sue opere ricordano il surrealismoe producono una mitologia moderna, fat-ta di corpi di donne, mappe urbane, gio-chi di doppi. In The Thames Secret il fiume Tamigi è unventre materno che accoglie Londra e nu-tre una figura ibrida. La specularità sia-mese del gatto e del bambino rimanda al-la specularità tra la mappa nella parte su-periore della tela – la città che si fa carne– e il fondo nero della parte inferiore –uno spazio onirico, il buio del nostro in-conscio.

[S.A.]

Gandolfi studied at the Accademia di BelleArti in Bologna, where she exhibited herfirst works in the Seventies. She later re-turned to Rome, where she still lives andworks. The artist uses a plurality of tech-niques and tools: painting, sculpture, in-stallations and video. She was part of thegroup of cultured painters (also known asappropriationists or anachronists) but lat-er, although continuing to prefer a figu-rative approach, her art could no longerbe ascribed to any single movement. Shehas taken part in numerous group exhibi-tions and has had solo exhibitions inRome, New York and Venice to name justa few. Her research draws heavily on psy-choanalytic and feminist studies, its evo-cations recalling surrealism as it recreatesa modern mythology of women’s bodies,urban maps and doubles. In The Thames Secret, the River Thamesbecomes a womb that embraces London,nourishing a hybrid figure. The Siamesespecularity of the cat and the child refer-ences the specularity between the map inthe upper part of the canvas (the city thatbecomes flesh) and the black backgroundlower down, a dreamlike space, the dark-ness of our unconscious.

PAOLA GANDOLFI(Roma, 1949)

The Thames Secret, 2005

olio su tela | oil on canvas cm 190 x 190 Roma, Collezione dell’artistaRome, Artist’s collection

42

Negli anni Cinquanta studia all’Accade-mia di Belle Arti di Roma, e – dopo unperiodo di pausa della sua produzione ar-tistica – è negli anni Ottanta tra i prota-gonisti della pittura colta o citazionista in-sieme ad Alberto Abate, Carlo Maria Ma-riani, Stefano Di Stasio, Ubaldo Bartolinie Paola Gandolfi. Il movimento, teorizza-to dal critico Maurizio Calvesi e che Pi-ruca chiama piuttosto “anacronista”, pro-pone il recupero dell’arte figurativa, rifa-cendosi a temi e tecniche tradizionali cheacquistano così il significato di rifiuto del-la modernità. La pittura di Piruca è infat-ti piena di memorie di luoghi e tempi in-timi, così anche nella tela Zefiro (il villi-no). Qui si nota la commistione di ascen-denza dechirichiana di temi epico-mitolo-gici (la personificazione del vento Zefiro,le vele sull’orizzonte) e scene domestichee quotidiane (le coppie dell’anziano e delcane sul terrazzo e della donna col bam-bino incorniciati dalla finestra). Da un la-to l’artista sembra dipingere un vero e pro-prio gruppo scenico, incassato nella fin-zione di una quinta teatrale, ma dall’altrola malinconica luce del crepuscolo che do-mina la tela riporta il villino e i suoi per-sonaggi alla sincerità di un passato intimoe ancora tangibile.

[S.A.]

In the Fifties, Piruca studied at the Ac-cademia di Belle Arti in Rome. After tak-ing a sabbatical from art, in the Eightieshe became one of the leading lights of thecultured, or appropriationist, movement,alongside Alberto Abate, Carlo MariaMariani, Stefano Di Stasio, Ubaldo Bar-tolini and Paola Gandolfi. Theorized bycritic Maurizio Calvesi (and later viewedby Piruca as being rather ‘anachronistic’),this movement proposed the recovery offigurative art, referring to traditionalthemes and techniques that thus took onthe meaning of rejecting modernity. Piru-ca’s painting is full of memories of inti-mate times and places, as in his canvas Ze-firo (il villino). Here, we see a mixture ofepic and mythological themes indebted toDe Chirico (personification of the windZephyr, sails on the horizon) and domes-tic and daily scenes (the old man and thedog on the terrace, the woman and childframed by the window). On one hand, theartist seems to be painting a real stagedgroup, embedded against the fiction of atheatrical backdrop, while on the other themelancholic twilight that dominates thecanvas ties the villa and its characters in-to the sincerity of an intimate, still-tangi-ble past.

FRANCO PIRUCA(Catania, 1937 - Roma, 2000)

Zefiro (il villino), 1983

olio su tela | oil on canvas cm 80,5 x 90,5 Roma, Collezione privataRome, Private collection

44

Dopo gli studi all’Accademia di Belle Ar-ti, fonda nel 1978, insieme a Giuseppe Sal-vatori, Claudio Damiani, Vittorio Messi-na e Mariano Rossano, lo spazio artisticodi via S. Agata dei Goti a Roma, città do-ve si forma e dove inizia a presentare lesue prime opere. Fa poi parte del movi-mento dei Nuovi-Nuovi, lanciato nel 1980in occasione di una mostra alla Galleriad’arte moderna di Bologna curata da Re-nato Barilli. Ha esposto – tra gli altri luo-ghi – alla Biennale di Venezia, alla Qua-driennale di Roma e alla Galleria Nazio-nale d’Arte Moderna di Roma; sue perso-nali si sono tenute in Italia e all’estero.Autoritratto con occhio luminoso rappre-senta una sorta di muro rivestito da unacarta da parati; sembra cioè lo spazio diun interno su cui è stato appeso un qua-dro. Dentro la cornice, un autoritrattodell’artista come guerriero rock: il con-trasto tra l’abbigliamento e l’elmo crinitoè solo uno dei giochi di conflitti dell’ope-ra. Levini – che esplora abitualmente di-versi strumenti e tecniche, dalle installa-zioni, alla performance, ai disegni – si faprotagonista della sua opera e al tempostesso si nasconde dietro la stessa, mo-strando solamente parte del suo viso e ilsuo occhio luminoso delimitati da una fin-ta cornice a sua volta circondata da pic-coli teschi.

[S.A.]

After studying at the Accademia di BelleArti, in 1978 Levini founded – togetherwith Giuseppe Salvatori, Claudio Damiani,Vittorio Messina and Mariano Rossano –an artistic space in Via Sant’Agata deiGoti in Rome, the city where he studiedand began showing his earliest works.Levini was also part of the ‘Nuovi-nuovi’movement, launched in 1980 on occasionof an exhibition curated by Renato Barilliat the Galleria Nazionale d’Arte Moder-na in Bologna. Among others, he has ex-hibited at the Venice Biennale, the RomeQuadriennale and the Galleria Nazionaled’Arte Moderna in Rome, as well as soloexhibitions both in Italy and abroad. Au-toritratto con occhio luminoso representswhat seems to be a wall covered in wall-paper; that is, it looks like an interior,where a painting has been hung. The framecontains a self-portrait of the artist as arock’n’roll warrior: the contrast betweenhis clothing and crested helmet is just oneof the conflicting items in the work. Ac-customed to exploring a variety of toolsand techniques, from installations to per-formance and drawings, Levini becomesthe protagonist of his work, while at thesame time hiding behind it, revealing on-ly a portion of his face and his bright eye,bordered by a fake frame edged with smallskulls.

FELICE LEVINI(Roma, 1956)

Autoritratto con occhio luminoso, 1991

tavola fotografica su pannelli | photographicboard on panels cm 210 x 100 Roma, Collezione privataRome, Private collection

46

Il percorso artistico di Renato Mambornasce all’interno della Scuola di Piazza delPopolo, ovvero di quell’esperienza che,nella Roma della seconda metà degli an-ni Sessanta, promuove il ritorno al figu-rativo a partire dall’influsso della Pop Art.In particolare, quella cercata da Mamborè una figuratività fredda, analitica, che ri-duce la realtà ai suoi elementi essenzialigrazie a una grammatica elementare fon-data sulla linea e sul colore. Più che cor-pi, Mambor disegna forme, studiandoneil funzionamento quali meccanismi dina-mici, indipendenti dagli oggetti reali acui fanno riferimento. In questo modo,«Mambor insiste sulla autonomia del se-gno iconico, sulla frattura che lo separadalle cose, sulla sua differenza, insomma»(Menna 1976).Negli anni Novanta, Mambor realizza laserie degli Osservatori, cui appartiene Os-servatore e cielo sabbioso, attraverso laquale l’artista riflette sul guardare e sul-l’interazione tra piano soggettivo e ogget-tivo, giustapposti l’uno accanto all’altro.Alla solita freddezza con cui è ritratta lafigura umana, vista dall’esterno nella suaiconica staticità, si contrappongono le sug-gestioni impressionistiche e i cromatismiquasi monettiani, utilizzati per rappresen-tare il “cielo sabbioso” così com’è filtra-to dallo sguardo del soggetto.

[F.D.L.]

Renato Mambor began his artistic careerwith the Scuola di Piazza del Popolo, anexperience that promoted a return to fig-uration inspired by Pop Art, in Rome dur-ing the late Sixties. Using an elementarygrammar based on line and colour, Mam-bor sought an approach of a cold, ana-lytical figurative nature that broke realitydown into its essential elements. Morethan bodies, Mambor drew shapes, study-ing how they work as dynamic mecha-nisms, independent of their real objects ofreference. Thus, “Mambor insists on theautonomy of the iconic sign, on the frac-ture that separates it from things... Inshort, on its difference” (Menna 1976).In the 1990s, Mambor created his Osser-vatori series, to which the Osservatore ecielo sabbioso belongs, in which the artistreflects on gazing and the interaction be-tween the subjective and objective planes,juxtaposed one against another. His usu-al coldness in portraying the human fig-ure, seen from the outside in its iconic stat-ic nature, is contrasted by impressionisticevocations and the almost Monet-likecolours he uses to represent the ‘sandy sky’filtered through the subject’s gaze.

RENATO MAMBOR(Roma, 1936-2014)

Osservatore e cielo sabbioso, 1992

tecnica mista su tela tamburata | mixed mediaon canvascm 175 x 123,5 Roma, Collezione privataRome, Private collection

48

Luigi Mainolfi nasce nel 1948 a Rotondi,in provincia di Avellino. Già nel 1973 sitrasferisce a Torino, città allora al centrodi importanti sperimentazioni artistiche.Nel capoluogo piemontese realizza tuttala propria carriera artistica. Figura cen-trale della ricerca artistica italiana, LuigiMainolfi ha attraversato gli anni del con-cettuale dedicandosi alla riflessione sulcorpo e sul gesto artistico attraverso nu-merose attività performative. È seguita poiuna fase di “ritorno all’arte tattile” in cuitrova compiutamente espressione la sua at-titudine di scultore, plasmatore di mate-ria. Pur attraversando diverse temperie ar-tistiche, Mainolfi ha mantenuto una coe-renza espressiva profondamente lirica, ba-sata sulla ricerca della spiritualità della na-tura e dell’uomo come parte di essa. Si èsempre definito un artista mediterraneo e,dalle culture dell’Europa meridionale e delMedio Oriente, ha mutuato il suo amoreper la terracotta, il bronzo, il gesso, la pie-tra, il legno, incarnandoli in una nuova mi-tologia delle forme organiche. Così ha af-fermato in un’intervista: «un albero loconsidero sempre più bello di qualsiasimarmo del Quattrocento, del manufattodell’uomo» (Tecce 1996).Con il lavoro Ultimo verde d’estate, Mai-nolfi ritorna alla grafica, linguaggio a cuisi era dedicato febbrilmente all’inizio del-la sua carriera. La tela racconta di un pre-ludio alla trasformazione delle stagioniperché l’arte è sempre un percorso e nonun traguardo.Luigi Mainolfi è membro dell’AccademiaNazionale di San Luca dal 2007.

[S.Q.]

Luigi Mainolfi was born in 1948 in Ro-tondi, in the province of Avellino. By1973, he had moved to Turin, the city thenat the epicentre of Italian artistic experi-mentation. He has lived in the Piedmontcapital for his entire artistic career. A cen-tral figure in Italian artistic research, Lui-gi Mainolfi spent the years of conceptualart devoting himself to reflection on thebody and the artistic gesture in numerousperformance-related activities. This wasfollowed by a phase of a ‘return to tactileart’, during which his aptitude as a sculp-tor and moulder of matter found full ex-pression. In these different artistic cli-mates, Mainolfi has maintained a deeply-lyrical expressive coherence based on hissearch for the spirituality of nature and forthat of man as an integral part of natureitself. He has always defined himself as aMediterranean artist, inheriting his love ofterracotta, bronze, plaster, stone and woodfrom the cultures of Southern Europe andthe Middle East, and embodying them ina new mythology of organic forms. In aninterview, he said: “I always consider atree more beautiful than any fifteenth-cen-tury marble piece, than any creation ofman.” (Tecce 1996) In Ultimo verde d’estate, Mainolfi returnsto graphics, a language to which he de-voted himself feverishly in his early days.The canvas hints at a prelude to the trans-formation of the seasons, as art is alwaysa path rather than a goal. Luigi Mainolfi has been a member of theAccademia Nazionale di San Luca since2007.

LUIGI MAINOLFI(Rotondi, 1948)

Ultimo verde d’estate, 1990

tecnica mista su tavola | mixed media on boardcm 94 x 68 Collezione privataPrivate collection

50

Presente alle maggiori rassegne della pit-tura negli anni Ottanta, Salvatori è statoinserito da Renato Barilli nel movimentopittorico dei Nuovi-Nuovi. La sua pitturaspazia dalla storia alla letteratura, dallanatura all’architettura fino all’attualità,con una grande raffinatezza formale. Neiprimi anni della sua ricerca, manifesta in-teresse per la metafisica italiana del primoNovecento, come traspare nei lavori rea-lizzati con il pastello su tela. A partire dal-la metà degli anni Ottanta oscilla tra fi-gurazione e astrazione, fino agli anni Due-mila in cui la componente simbolico-let-teraria diventa lo stimolo per rifletteresulle fragilità dell’essere umano e sulle suedebolezze. Ha esposto in molte delle piùimportanti gallerie di ricerca italiane, trale quali La Salita di G.T. Liverani e la Gal-leria Minini e nel 1990 ha partecipato al-la Biennale di Venezia. In Il sogno di ac-cattone il raffinato elemento grafico è frut-to di una elaborazione formale tra figuraed astrazione. «La realtà non viene presatout-court ma riconosciuta e investita dinuovi affetti attraverso una sapiente ela-borazione formale» (Salvatori 2020).

[R.M.]

A regular at major Eighties painting ex-hibitions, Salvatori was included by Re-nato Barilli in the ‘Nuovi-nuovi’ paintingmovement. With great formal refinement,his painting ranges from history to litera-ture, nature, architecture and current af-fairs. In his initial research, he showed aninterest in early twentieth-century Italianmetaphysics, as is evident in his pastel oncanvas works. In the mid-Eighties, he var-ied between figuration and abstraction,until in the Two-thousands a symbolic-lit-erary component became the stimulus forhim to reflect on the fragility and weak-nesses of the human being. The artist hasexhibited at many of the most importantItalian research galleries, including G.T.Liverani’s La Salita and Galleria Minini.In 1990, he participated in the Venice Bi-ennale. In Il sogno di accattone the refinedgraphic element is the result of a formalelaboration between figure and abstrac-tion: “Reality is not taken as it stands, butis acknowledged and invested with new af-fects through a masterly formal elabora-tion” (Salvatori 2020).

GIUSEPPE SALVATORI(Roma, 1955)

Il sogno di accattone, 2005

matita e tempera su tavola | pencil and temperaon boardcm 200 x 120 Mentana, Collezione dell’artistaMentana, Artist’s collection

52

Nino Longobardi esordisce alla fine deglianni Settanta nella galleria di Lucio Ame-lio. La sua produzione è fortemente se-gnata dal trauma del terremoto dell’Irpi-nia del 1980 che lo spinge a riflettere sul-la fragilità della condizione umana e sullegame tra la vita e la morte, indagato gra-zie a un recupero della millenaria tradi-zione artistica campana. Le sue figurinemaschili, disegnate a matita o a carbonci-no, si stagliano su fondi monocromatici dicolori terrosi, quasi a ricordare le com-posizioni della pittura vascolare della Ma-gna Grecia. Il disegno di Longobardi è pe-rò rapido e nervoso e accoglie spesso rin-vii alla cultura mortuaria napoletana (te-schi, ossa): come accade in Senza titolo icorpi, lungi dall’esprimere un olimpicoequilibrio, sono corrosi da un fremito esi-stenziale che ne fissa il movimento in unaposizione frontale, quasi da fotografia se-gnaletica, lasciando trasparire un mutointerrogativo sull’identità.

[F.D.L.]

Nino Longobardi made his debut at Lu-cio Amelio’s gallery in the late Seventies.His output has been strongly characterizedby the trauma associated with the 1980Irpinia earthquake, which prompted himto reflect on the fragility of the humancondition and the link between life anddeath, which he has investigated througha recovery of the Campania region’s mil-lenary artistic heritage. Drawn in pencilor charcoal, his male figurines stand outagainst monochromatic backgrounds ofearthy colours, as if recalling composi-tions from Magna Graecia vase paintings.Longobardi’s drawing, however, is rapidand nervous, often including references toNeapolitan mortuary culture (skulls,bones). In Senza titolo, far from ex-pressing an Olympic balance, the bodiesare corroded by an existential tremor thatfreezes their movements in a frontal posi-tion, almost like a mug shot, raising anunvoiced question of identity.

NINO LONGOBARDI(Napoli, 1953)

Senza titolo, 2003

tecnica mista su tela e tavola | mixed media oncanvas and boardcm 200 x 200 Bologna, Galleria d’Arte Maggiore

54

Davide Benati è attivo sin dai primi anniSettanta. Nella sua pittura, caratterizzatadall’uso pressoché esclusivo dell’acquerel-lo, una sensibilità impressionistica nei con-fronti del reale si coniuga a una rarefa-zione di forme e colori che avvicina le sueopere all’astrattismo. In Terrazze, ad esem-pio, l’oggetto della rappresentazione è tra-sfuso in ampie pennellate di materia cro-matica leggera, con le macchie di coloreche, alludendo alla lontana a tende colo-rate o a panni stesi al sole, animano unarivisitazione mentale del vissuto. La li-nearità, ampia e veloce, è allora «l’esitocombinato di molti misteriosi sommovi-menti generati dall’interiorità da memorieche riaffiorano, o addirittura da qualcheincontrollabile agente come il battito delcuore o il ritmo del respiro» (Parmiggia-ni 2010) e che però si sublima in fatto pit-torico puro e impalpabile.Inoltre, nelle opere di Benati c’è grande at-tenzione al supporto, una carta lavorataartigianalmente in Nepal che, nel corso de-gli anni, è diventata parte organica dellasua pittura partecipando alla costruzionedi quella leggerezza incantata, di quellamatericità impalpabile, attraverso la qua-le l’artista dà forma alle sue impressionimemoriali.

[F.D.L.]

Active since the early Seventies, Davide Be-nati’s painting is characterized by an al-most exclusive use of watercolour, com-bining an impressionistic sensibility to-wards reality with a rarefaction of formand colour that propels his works closerto abstractionism. In Terrazze, for exam-ple, the object of representation has beentransfused into broad brushstrokes of lightchromatic material, patches of colour al-luding to distant coloured curtains orpieces of cloth stretched out in the sun, inwhat is a re-animation of a mental inter-pretation of experience. His wide, rapidlinearity is, “the combined result of manymysterious upheavals generated within asmemories resurface, or by uncontrollableagents like the heartbeat or the rhythm ofthe breath”, (Parmiggiani 2010), subli-mated into pure, impalpable, pictorial fact. Moreover, in his works Benati focuses agreat deal of attention on the support, pa-per handcrafted in Nepal that, over theyears, has become organic to his painting,forming part of how he constructs an en-chanted lightness, the impalpable materi-ality through which Benati gives shape tohis sense-memory impressions.

DAVIDE BENATI(Reggio Emilia, 1949)

Terrazze, 1996

olio e acquerello su carta intelata | oil and watercolour on canvas-backed papercm 180 x 140Bologna, Galleria d’Arte Maggiore

56

L’opera è datata agli esordi del percorsoartistico di Francesco Impellizzeri, artistanoto per il suo eclettismo sia nei linguag-gi utilizzati (pittura, scultura, attività per-formativa) che nei soggetti via via affron-tati (dalla riflessione introspettiva alle te-matiche più spiccatamente sociali). Sul fi-nire degli anni Ottanta l’artista si dedicaa cicli pittorici dedicati alla musica. Que-st’ultima è stata da sempre una fonte diispirazione primaria. Come l’artista stes-so afferma: «Il mio lavoro artistico è fat-to di musica che si trasforma in pittura»(Vannozzi 2017).L’opera Dialoghi non fa eccezione: si ispi-ra alla cultura musicale di cui l’artista siimbeve in quegli anni, Sarah Vaughan edElla Fitzgerald su tutti. Impellizzeri rea-lizza infatti bozzetti che poi ingrandiscesulla superficie della tela con una tecnicalibera attraverso la quale è percepibile ilmovimento musicale, gestito con un’or-chestrazione perfetta di pochi toni cro-matici. L’opera, di grandi dimensioni, vie-ne presentata, corredata dal bozzetto, al-la seconda edizione della biennale dellaGiovane Arte Contemporanea al Castellodi Sartirana Lomellina (PV), inaugurata daArnaldo Pomodoro e Ornella Vanoni.

[S.Q.]

This work dates back to the early days ofFrancesco Impellizzeri, an artist known forhis eclecticism, both in his languages(painting, sculpture, the performing arts)and the subjects he has tackled over theyears, from introspective reflection tomarkedly social themes. In the late Eight-ies, he dedicated himself to cycles of paint-ing on music, which has always been a pri-mary source of inspiration for him. Hesays: “My artistic work is made out of mu-sic turned into painting.” (Vannozzi 2017) This work, Dialoghi, is no exception: it isinspired by the musical milieu in which theartist lived during those years, above allSarah Vaughan and Ella Fitzgerald. Hecreates sketches that he then enlarges onthe surface of the canvas using a free tech-nique in which the musical movement isperceptible, managed through the perfectorchestration of a limited number of chro-matic tones. This very large work was firstexhibited, accompanied by its sketch, atthe second edition of the Biennale dellaGiovane Arte Contemporanea at the cas-tle of Sartirana Lomellina (Pavia), inau-gurated by Arnaldo Pomodoro and Or-nella Vanoni.

FRANCESCO IMPELLIZZERI(Trapani, 1958)

Dialoghi, 1989

acrilico su tela | acrylic on canvascm 200 x 110 Pavia, Fondazione Sartirana ArtePavia, Sartirana Arte Foundation

58

L’arte di Salvatore Cuschera si interrogasull’essere: è pensiero che si fa forma at-traverso l’uso di materiali elementari, ca-richi di risonanze primordiali. Il ferro for-giato, così come la creta, di cui Cuscherasi serve a più riprese, rinviano infatti allaproduzione di età minoico-micenea, chel’autore ha studiato a fondo nel corso del-la sua formazione, ma anche, come spie-ga l’artista, alla «pittura di Piero dellaFrancesca, dalla pennellata quasi metalli-ca». In particolare, Cuschera utilizza il fer-ro sia per i lavori propriamente scultoreie ambientali (come Grande radura) che perquelli da parete (è il caso di Omaggio aPaul Klee).In Grande radura, il ferro è modellato inmodo da definire uno spazio chiuso nelquale l’azione modellante della luce creauna sottile dialettica tra interno ed ester-no. La luce «si raccoglie nel vuoto, nel cen-tro della scultura, in un improvviso sve-lamento». L’opera richiama infatti sin daltitolo il concetto heideggeriano di “radu-ra”, ovvero quel luogo nel quale, secondoil filosofo tedesco, l’uomo assiste alla ri-velazione della luce per mezzo dell’ombra(si tratta di un’immagine con cui Heideg-ger spiega la conoscenza degli enti a par-tire dall’essere che, però, è un ni-ente). Inquesto senso, anche l’opera di Cuscheracostituisce di per sé una radura perché è«orizzonte di possibilità, improvvisa aper-tura, centro di contrasti».Omaggio a Paul Klee rappresenta inveceuna sorta di moderno totem costruito daelementi geometrici speculari sull’asseorizzontale. Anche in questo caso, la sa-goma è aperta al vuoto e all’azione dellaluce che vibra, istituendo un dialogo conlo spazio esterno. In questo modo, Cu-schera crea così un oggetto autonomo, mi-sterioso, al contempo primitivo e moder-no, ieratico e drammaticamente espres-sionista.

[F.D.L.]

SALVATORE CUSCHERA(Scarlino, 1958)

Grande radura, 2002

ferro forgiato e patinato | forged and patinatedironcm 43,5 x 56,3 x 56,3 Collezione dell’artistaArtist’s collection

Omaggio a Paul Klee, 2014

lamiera e ferro forgiato e patinato | forged andpatinated ironcm 217,3 x 102,6 x 8,5 Collezione dell’artistaArtist’s collection

59

Salvatore Cuschera’s art ponders being: itis thought that becomes form through theuse of elementary materials charged withprimordial resonance. The forged iron andclay Cuschera has used on multiple occa-sions refer to the artefacts from MinoanMycenaean times, a period the authorstudied in depth during his education. Ashe explains, these materials are also ref-erences to the “painting of Piero dellaFrancesca, its almost metallic brush-strokes”. In particular, Cuschera uses ironfor his sculptural and environmentalworks (such as Grande radura) as well ashis wall-mounted works (such as Omag-gio a Paul Klee). In Grande radura, theiron is shaped to define a closed space inwhich the shaping action of light createsa subtle dialectic between inside and out-side. Light “gathers in the void, in the cen-tre of the sculpture, in a sudden revela-tion”. Indeed, in its title the work recallsthe Heideggerian concept of ‘clearing’,i.e., the place where, according to the Ger-man philosopher, man witnesses the reve-lation of light through shadow (it is an im-age Heidegger used to explain the knowl-edge of entities starting from being which,however, is a non-entity). In this sense,Cuschera’s work constitutes a clearing initself, “a horizon of possibility, a suddenopening, a centre of contrasts.” Omaggio a Paul Klee on the other handrepresents a sort of modern totem built outof geometrical elements mirrored along thehorizontal axis. Once again, the outline isopen to the void and the action of the vi-brating light, establishing a dialogue withexternal space. In this manner, Cuscheracreates an autonomous, mysterious, atonce primitive and modern, hieratic anddramatically expressionist object.

60

L’artista frequenta la facoltà di Architet-tura alla Sapienza di Roma, studia sceno-grafia presso l’Accademia di Belle Arti diRoma e si iscrive ai corsi dell’Istituto Su-periore di Grafica e Incisione di Urbino.Consolazione lavora alla grafica, si inte-ressa alla fotografia e alla scultura, è pro-tagonista di un fare che sintetizza il rap-porto tra pittura-scultura-ambiente. Rea-lizza opere di impatto ambientale usandodiversi materiali: dalla terracotta al ferro,dalla stoffa al piombo. È un contempora-neo homo faber che trasforma la natura,memore delle sperimentazioni dell’arte po-vera, elaborando un codice artistico per-sonale. Sono presenti in collezione BandieraURSS, Bandiera Palestina, Bandiera USA,Bandiera Israele (tutte 1975-2005) realiz-zate con materiali poveri che, nel loro vis-suto, testimoniano e sottolineano la forzadel messaggio dell’artista tra realtà e so-gno, tra favola e quotidianità.

[R.M.]

The artist attended the Department of Ar-chitecture at the ‘La Sapienza’ Universityof Rome, studied stage design at the Ac-cademia di Belle Arti in Rome and at-tended courses at the Istituto Superiore diGrafica e Incisione in Urbino. Conso-lazione works on graphics, is interested inphotography and sculpture, and under-takes work that synthesizes the relation-ship between painting, sculpture and theenvironment. He creates environmentalimpact works using a variety of materials,from terracotta to iron, fabric and lead.He is a modern-day homo faber whotransforms nature, mindful of the experi-mentations of Arte Povera, and developspersonal artistic code. The Farnesina Collection featuresBandiera URSS, Bandiera Palestina,Bandiera USA, Bandiera Israele (1975-2005), made using throwaway materialsthat through their lived experience testifyto and emphasize the strength of theartist’s message, which falls between real-ity and dream, fairytale and everyday life.

ETTORE CONSOLAZIONE (Roma, 1941)

Bandiere, 1975-2005

tele miste cucite | mixed sewn canvascm 84 x 128 Roma, Collezione dell’artistaRome, Artist’s collection

62

Durante il suo percorso artistico, MimmoPaladino, protagonista del ritorno alla pit-tura della fine degli anni Settanta e dellastagione della Transavanguardia, speri-menta tecniche diverse. Dopo una primafase, in cui si dedica alla ricerca di geo-metrie pittoriche, dimostrandosi capace diun sapiente colorismo di impronta matis-siana, dalla metà degli anni Ottanta asso-cia alle immagini dipinte oggetti di recu-pero e forme scolpite in legno e bronzo,per dedicarsi in seguito sempre di più al-la scultura, alla scenografia, all’architet-tura ambientale. Filo conduttore della suaopera è la ricerca di una espressività iera-tica attraverso l’uso di forme elementariche, richiamando le pitture rupestri, l’ar-te pre-classica, le culture orientali, carica-no i suoi lavori di un sovrasenso allusivo.L’artista risemantizza cioè un complesso ditradizioni, acquisite in modo sincretico,senza limitarsi a una riflessione sull’artein chiave post-moderna, ma provando arestituire all’arte stessa il suo originale va-lore misterico e sacrale.In Senza titolo, ampie campiture di colo-re sono scandite da linee sottili che, a par-tire dalla figurina di cavallo al centro del-l’opera, sembrano alludere a elementi es-senziali (recipienti, forme vegetali, gri-glie/finestre e ambienti chiusi che hannola forma di case) di un vivere primitivo.

[F.D.L.]

A leading light of the return to paintingin the late Seventies and during the Transa-vantgarde period, during his artistic careerMimmo Paladino has experimented withdifferent techniques. After initially devot-ing himself to research into pictorialgeometries, proving himself capable ofskillful Matisse-like colourism, since themid-Eighties he has combined his paintedimages with salvage objects and shapescarved in wood or bronze, and devotedhimself increasingly to sculpture, scenog-raphy and environmental architecture.A search for a hieratic expressivenessthrough the use of elementary forms is aguiding thread in his work, recalling caveand rock paintings, pre-classical art andOriental cultures that give his works al-lusive overtones. Rather than limiting him-self to reflecting on art in a post-modernkey, the artist resemantizes an ensemble oftraditions acquired in a syncretic way ashe attempts to restore to art its originalmysterious and sacred value. In Senza titolo, wide colour swathes aremarked by thin lines that, starting from ahorse figurine in the centre of the work,seem to allude to essential elements (con-tainers, plant shapes, grills/windows andclosed rooms in the form of houses) ofprimitive living.

MIMMO PALADINO(Paduli, 1948)

Senza titolo, 2007

olio su tela | oil on canvascm 100 x 80Roma, Collezione privataRome, Private collection

64

Maurizio Cannavacciuolo è nato a Napo-li nel 1954. Inizia la carriera artistica giàdagli anni Settanta e, in quarant’anni, si èmantenuto fedele a un modo di dipingerepeculiare, solo apparentemente giocoso. Ilpittore ama infatti ripetere che l’arte è ungioco come lo è la guerra per i bambini,esprimendo in questo modo il senso serioe profondo della propria creatività. Le suetele sono organizzate in un impianto or-namentale preponderante, dipinto a par-tire dai colori primari, sviluppati in geo-metrie ossessive. L’artista costruisce le suerappresentazioni con lo stratagemma del-la lanterna magica (detto correntementetracing), generando un’atmosfera pop, pu-ramente decorativa, che è solo un’illusio-ne colorata in cui l’artista cela un attac-co, sotto forma d’enigma, ai totem dellacontemporaneità, concorrendo alla deco-struzione o alla dissacrazione di simbolireligiosi, sessuali, sociali. Così è anche inquesta grande tela, simbolicamente com-plessa, Manuale di buone maniere, del1997, in cui compare la cupola del Cam-pidoglio di Washington e, sullo sfondo, untipico motivo geometrico islamico, cir-condato da immagini di bambini genera-ti da un pozzo. Inoltre l’artista si rappre-senta in tre distinte silhouette (volto, te-schio e muscoli) e, qua e là, appare la scrit-ta da cui prende ispirazione il titolo: DIGAME POR FAVOR LO QUE PO-DRIA HACER PARA COMPLACERLOSA USTEDES.

[S.Q.]

Born in Naples in 1954, Maurizio Can-navacciuolo began his artistic career in theSeventies. Over the last forty years, he hasremained faithful to a particular if only ap-parently playful way of painting. Ex-pressing the serious and deep sense of hiscreativity, he loves to repeat that art is agame the way war is a game for children.Cannavacciuolo’s canvases are organisedin a preponderantly ornamental arrange-ment, painted using primary colours thatdevelop in obsessive geometries. The artistconstructs his representations with thestratagem of the magic lantern (more com-monly known today as tracing), generat-ing a pop art and purely decorative at-mosphere. This is merely a colourful illu-sion in which the artist conceals an attack,in the form of an enigma, on the totemsof our contemporary world, helping to de-construct or desecrate religious, sexualand social symbols. It is true of his large,symbolically complex canvas Manuale dibuone maniere from 1997, in which thedome of the Washington Capitol appearsagainst a background of typical Islamicgeometric motifs, surrounded by images ofchildren generated by a well. Moreover,the artist is represented in three distinctsilhouettes (face, skull and muscles) and,here and there, the artwork bears the in-scription that inspires its title: DIGAMEPOR FAVOR LO QUE PODRIA HACERPARA COMPLACERLOS A USTEDES[Can you please tell me what I can do tomake you comfortable?].

MAURIZIO CANNAVACCIUOLO(Napoli, 1954)

Manuale di buone maniere, 1997

olio su tela | oil on canvascm 186 x 186 Roma, Collezione privataRome, Private collection

66

Studia all’Accademia di Belle Arti e allaFacoltà di Architettura di Roma: la com-mistione tra queste due aree di ricerca –arte e architettura – sarà una costante ditutta la sua produzione, che inizia negli an-ni Settanta. Nelle sue opere Messina usauna pluralità di strumenti e materiali, an-che edilizi e industriali. Le sue sculture einstallazioni indagano l’ambiente urbanoe gli spazi periferici, e sono state espostein diversi musei e gallerie in Italia e al-l’estero. Ha lavorato ripetutamente sulla“cella” come sorta di unità fondamentalearchitettonica. Unità che si trova e si ri-pete anche in 5 Finestre d’Europa. L’ope-ra, come scrive l’autore, è «la versione leg-germente ridotta di Finestre d’Europa,sempre del 1991, eseguita per una mostracurata da Heiner Georgsdorf nel Kunst -verein di Kassel, in Germania. In quellaoccasione l’opera, che venne esposta in-sieme ad una Grande Cella e un Piomborealizzati per la stessa mostra, contavasette elementi, e cioè due in più rispettoall’attuale. Tuttavia, poiché si tratta di unlavoro sull’idea di serialità, il suo signifi-cato originario non ne risulta in nessunmodo modificato».

[S.A.]

Messina studied at the Accademia di BelleArti and the Department of Architecturein Rome. Combining two areas of re-search, art and architecture, have been aconstant in his output, which began in theSeventies. In his works, Messina uses a va-riety of tools and materials, including el-ements from construction and industry. In-vestigating the urban environment and itsperipheral spaces, his sculptures and in-stallations have been exhibited in manymuseums and galleries in Italy and abroad.He has repeatedly worked on the ‘cell’ asa kind of fundamental architectural unit.This kind of unit is found and repeated in5 Finestre d’Europa. As the artist writes,this work is “a slightly-reduced version ofFinestre d’Europa, also from 1991, madefor an exhibition curated by HeinerGeorgsdorf at the Kunstverein in Kassel,Germany. On that occasion, the workwas exhibited with a Grande Cella and aPiombo also made for the same exhibi-tion, and therefore it had seven elements,two more than this one. However, sincethe work is about the idea of seriality, itsoriginal meaning remains unchanged”.

VITTORIO MESSINA(Zafferana Etnea, 1946)

5 Finestre d’Europa, 1991

alluminio, vetro, gomma | aluminium, glass, rubber cm 204 x 54 x 20 S. Polo dei Cavalieri, Collezione dell’artistaS. Polo dei Cavalieri, Artist’s collection

68

Alberto Garutti nasce a Galbiate, in pro-vincia di Lecco, il 18 maggio 1948. Ha dasempre creduto all’arte come modus vi-vendi e non come modus operandi. Lo hadimostrato innanzitutto con le sue opere,ma anche attraverso il suo pluridecenna-le ruolo di insegnante presso l’Accademiadi Bologna e quella di Brera, dove rimar-rà per ben 23 anni, fino al 2013, forman-do più di una generazione di artisti. At-tualmente insegna sia al Politecnico di Milano che allo IUAV di Venezia. Garut-ti è un artista concettuale non nel sensostorico-politico del termine, ma puramen-te etimologico. Ha esplorato le infinite re-lazioni che l’arte intrattiene con il suopubblico. L’idea è il cuore della sua ricer-ca artistica e la forma ne è la sua parte ac-cidentale, mentre la relazione sociale chene scaturisce è il prodotto finale. È un pio-niere dell’arte pubblica, ovvero l’arte chelascia gli spazi sicuri della galleria, dovele regole del gioco sono chiare, per gli spa-zi della città, dove il confronto con lo spet-tatore è più complesso e problematico. Inquesto rapporto Garutti ha saputo scrive-re pagine altamente liriche della sua ricercaestetica. Su tutti, merita di essere ricorda-to il progetto I nati oggi, proposto in nu-merose città del mondo, che si basa sullasemplice accensione dei lampioni di unparticolare spazio urbano quando un neo-nato viene alla luce in un determinatoospedale. La stessa poetica si rivela con ilblocco di cemento presente nella Colle-zione Farnesina: il titolo-didascalia Tuttii passi che ho fatto nella mia vita mi han-no portato fino a qui, ora spiega il sensolirico di questo semplice gesto. Il lavorodell’artista diventa opera d’arte solo quan-do lo sguardo dello spettatore glielo con-sente.

[S.Q.]

Alberto Garutti was born in Galbiate, in theprovince of Lecco, on 18 May 1948. He hasalways believed in art as a modus vivendirather than a modus operandi. First andforemost, he has shown this in his worksand in his decades of teaching at the Ac-cademia di Belle Arti in Bologna and theAccademia di Brera, where he worked fortwenty-three years, until 2013, educatinggenerations of artists. He currently teachesat both the Politecnico di Milano and theIUAV in Venice. Garutti is a conceptualartist in the purely etymological rather thanhistorical-political sense of the term, ex-ploring the boundless relationships art haswith its audience. This idea lies at the heartof his artistic research, the form of whichis accidental because the resulting social re-lationship is the final product he seeks. Heis a pioneer of public art: art that breaksout of

Guida al secondo piano | Guide to the second floor · 2021. 2. 1. · Enzo Angeloni Director...

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