Giosefo Zarlino - VistaMare Musica · Giosefo Zarlino (1517-1590) Bicinia sopra i 12 modi Venezia...

GiosefoZarlino(1517-1590)

Bicinia sopra i 12 modi

Venezia 1558

Clefs:

Bowing and fngering for the violand an essay on viol articulation byMaurizio Less

ViMa 2 v – Version 1.5 – September 2013. A publication (htp://www.vistamare musica .com/ ).Editing and typeseting © 2012-13 Maurizio M. Gavioli. Licensed under the Creative Commons license “Atribution - Share Alike” (in simple words,

do with it whatever you like as long as you give me proper credit and share derivativeworks like this one; for details, see htp://www.creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0).

Typeset with MuseScore (htp://musescore.org/). Texts set in Linux Libertine and Linux Biolinum (htp://www.linuxlibertine.org/).

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http://www.linuxlibertine.org/

http://musescore.org/

http://www.creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0

Contents

Note all’edizione..............................................................3

Primo Modo (treble and bass)..........................................6

Secondo Modo (two basses)............................................8

Terzo modo (treble and bass).........................................10

Qarto modo (two basses).............................................12

Qinto modo (treble and bass).......................................14

Sesto modo (treble and bass)..........................................16

Sesto modo (tenor and bass)...........................................18

Setimo modo (treble and bass)......................................20

Otavo modo (treble and bass).......................................22

Nono modo (treble and bass)..........................................24

Decimo modo (treble and bass).....................................26

Undecimo modo (treble and bass).................................28

Duodecimo modo (treble and bass)..............................30

Duodecimo modo (tenor and bass)...............................32

Articolazione e condota dell’arco nellaviola da gamba..................................................34

2

Preface

Tese twelve bicinia, one for each of the twelve modes, were included as musical examples in Part IV of Zarlino’s Istitutioni Harmoniche (Venice 1558) which, among other things, discusses the properties and qualities of the modes.

Tis edition follows as faithfully as possible the original 1558 edition published by Zarlino himself. Te source used for the edition is the copy in the Library of the Conservatoire de Musique of Toulouse (France).

Two other versions — with original clefs and with modern clefs — without any editorial addition or suggestion are also available.

Fingering indicationsFingering indications refer to the specifed viol. In a few cases, an alternative or

optional fngering is given in square brackets.

Bowing indicationsBowing indications employ the time-honoured symbols p for a push bowing (Fr.

poussez, It. pontar or puntare) and t for a pull bowing (Fr. tirez, It. tirare). Te additional symbol is used to indicate a second push bow without retaking the bow. Tese bowing indication are only inserted initially and when a bowing has to be repeated, thus breaking the regular patern of alternating bow strokes.

Occasionally, cautionary indications in parentheses (p) or (t) are included when the player may be tempted to retake the bow. Alternative or optional bowings are given in square brackets.

Editorial remarks

• Original time signatures and note values have been retained, but the music is presented in modern clefs (treble, alto and bass).

• Te original had no barlines and the two parts were separate. For this edition, the parts have been set in score format and measure bars added (this required spliting some notes in several tied notes).

• Accidentals above the staf are editorial suggestions.

• Ligaturæ have been indicated by square slurs ( ).┌──┐

Critical notes

• Nono modo, meas. 14, lower part: original E A A G, corrected to E A A F for the sake of imitation.

3

Note all’edizione

I criteri che soggiacciono alle proposte di archeggiatura dei bicinia qui riprodoti ad uso delle viole sono desunti dalle fonti cinque- e seicentesche che guardano non solo alle specifche istruzioni dedicate alla viola – e specularmente al violino –, ma anche e sopratuto alla musica vocale, che la musica strumentale aveva l’obbligo di prendere a modello.

Si veda, per una tratazione più approfondita, l’articolo in calce all’edizione musicale.In breve, lo scopo è quello di costruire una gerarchia tra le note – sfrutando la

diferenza fsiologica tra i colpi d’arco p e t –, in modo tale da riprodurre ‘virtualmente’ la pronuncia di un ipotetico testo adatato alla musica, e quindi la dife-renza tra sillabe accentate e sillabe mute.

Le regole utilizzate, in sintesi, sono le seguenti:1. Le note buone si eseguono in p ;2. Le note buone sono: quelle di posto dispari nelle serie di note uguali, le note col

punto, le note in sincope;

è chiaro che non sempre l’andamento musicale concorda con la successione naturale delle arcate: occorre quindi, alla bisogna, sparigliare l’ordine, con due arcate nella stessa direzione. Si ricorda infati che le legature non sono ammesse, se non come abbelli-mento, fno a Seicento avanzato. Qindi:

3. subito prima o subito dopo il punto in cui si va in controfase, occorre riprendere la direzione correta con due p (con o senza ripresa dell’arco) o due t consecutivi;

4. la scelta tra le tre opzioni dipende da motivi musicali: i due p con ripresa provocano l’interruzione del suono, quindi un’articolazione ‘forte’; le altre due meno.

Naturalmente esistono le eccezioni: ad esempio quando sarebbero necessari diversi interventi consecutivi – che tra l’altro si elidono due a due – e quando ragioni musicali impediscono un’interruzione del suono. Inoltre esiste una casistica infnita di situazioni in cui si deve decidere quale sia la migliore tra diverse soluzioni possibili.

Una descrizione pratica dei modi suggeriti per correggere la direzione:p p con ripresa: dopo aver eseguito la prima nota si riporta l’arco alla punta per

eseguire la seconda;p p senza ripresa (p ): dopo aver eseguito la prima nota si alleggerisce e (quasi)

ferma l’arco prima di ripartire nella stessa direzione per eseguire la seconda;t t come la precedente, ma in senso contrario.Infne alcuni esempi pratici (dove nera = e bianca = ):

1. nera in p seguita da crome: p p con o senza ripresa ( p ) a seconda della situazione musicale;

2. nera in p seguita da due crome + nera seguita da due crome: come viene;3. nota puntata o sincope per salto: p con ripresa (nota buona in p );4. nota puntata o sincope per grado: t t (si retifca in t sulla successiva, essendo le

ragioni musicali – il passaggio per grado congiunto – più forti dell’esigenza di rendere buona la nota in questione);

5. sincope di bianca seguita da due crome: non si riprende la bianca, per avere le crome ‘giuste’ (t p t).

4

Qeste sono solo le più frequenti tra le situazioni che richiedono un ‘intervento’: molto ci sarebbe ancora da dire per chiarire le mille sfumature in cui ci si imbate. Leggere i bicinia provando a seguire le indicazioni proposte è forse l’unico modo per rendersene conto.

Le diteggiature proposte rispondono invece a due sole semplici regole:

1. massima economia di gestione dell’arco nei cambi di corda;2. cambio di corda, ove possibile, sulla nota buona.

In questo modo si evitano i giri d’arco inutili, e di separare la coppia buona-cativa, rendendo così ancora più chiara l’articolazione.

Infne, una indicazione di massima sulla velocità di esecuzione. Il tempo , cioè ‘alla breve’, prevede che la batuta sia costituita da una semibreve in batere e una in levare: è pertanto ipotizzabile una pulsazione di 60-80 /minuto; si consiglia tutavia ai princi-pianti di assimilare colpi d’arco e diteggiature con un tactus ‘alla semibreve’ (batuta costituita da una minima in batere ed una in levare, pulsazione di 80 /minuto), prima di passare a una esecuzione standard.

Maurizio Less

Biciniasopra i dodici modi.

(Istit.Harm.Venezia1558,pt.IV,p.321)

TrebleViol

BassViol

(Primomodo)

6

G.Zarlino(1517-1590)

12

18

3 0

0 1 3 0

3 3 1

4 0

2 0

4

3 3 3 3 0

4

0 0 1

4

4

3 3

4 1

2

0 41

3

4

2

4

4 1

0

2

0 0 4

3

21

0

0

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p

t

p

©MaurizioM.Gavioli--CreativeCommonsby-sa3.0 ViMa2v Version1.5

24

29

34

39

44

0

0

1 32

3

4

2

3 0 4 0

0 2

0

0 3

3

4

2 1 2 3

2

2

3

4

2 4

0

2

3

1 1

4 4

2 1 3

4

2 2

[12

41

2]2

0

3 0

3 0 0

4

1

2 1

0 4

3 1

2

0

2 3

4

2 1

4

3

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3

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Zarlino-Bicinia 7



BassViol

BassViol

(Secondomodo)

7


14

20

2 4 4

4

4 1 4

4 4

2 0 0

1 3

4 4

10 3 4

0 4

4

3 4 2

3 4

4

3 0 1 2

4

4

4

3

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8 Zarlino-Bicinia


27

33

38

43

49

0

14

4 2

4

4

1 1 4

4 41 2 1 1

4

2

2

4

4 1

4

1

3 1

4

2 4

4

1 2

0 0

0

3 41

4 0

4

42 2

4 4

3

4

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Zarlino-Bicinia 9



TrebleViol

BassViol

(Terzomodo)

6


11

15

1 3 0 3

1

4

0

0

4

2

1

0

2 2 2

3

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t

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10 Zarlino-Bicinia


20

24

28

32

36

3 0

4

33

0

0 4

3

4

4

3

4

3 2

4

3

0 4

0

1 0 3

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p

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p

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Zarlino-Bicinia 11



BassViol

BassViol

(artomodo)

7


13

18

0 1 2 3

4

1 4

4

21 0 41

4

4

21 4

4 3

4

4 4

0

4 4

0

4

4

21 3 2 03

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12 Zarlino-Bicinia


24

29

34

39

44

3 1 2

1

4 4

0

1

0

4

4 0

0

4

4 1 2 0

1 2

4

4

3

4

4 3 4 1 3

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Zarlino-Bicinia 13



TrebleViol

BassViol

(intomodo)

6


12

18

0 3

0

3

4 4

0

4

2

3

2

0

02

0

3

0

3

4

3

0 4

3

1 2 4

0

2

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14 Zarlino-Bicinia


24

29

34

40

45

[03

21

1]3

3

4

2 2

0

4 0

3

4 1

0

4 0 0

4

0

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0 3 0

3 3

0

3

4 3

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Zarlino-Bicinia 15



TrebleViol

BassViol

(Sestomodo)trebleandbassviol

6


10

14

3

4 0

3

40

0 4

[41

4]0

12

3

3

2 1

0

42

0 0

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t (t)

16 Zarlino-Bicinia


18

22

26

30

34

0

4

3

2

3

4

3

4

0

3

3 3 3

0

0

3 0

4 3

3

0

3

12

2 0 2

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Zarlino-Bicinia 17



TenorViol

BassViol

(Sestomodo)tenorandbassviol

5


9

13

4 4

4 4

4

0

0

42

4

0

0

0

4

0 4

3

4

2 1

12

[41

4]0

4

0

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p

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t

t

(t)

18 Zarlino-Bicinia


17

21

25

30

34

0

4

4

4

0 0

4 3

3

4 1

4

4 4 2

4

4

4

0

3 0

4

2

4

0

3

0 1

0

0 0

1 2

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Zarlino-Bicinia 19



TrebleViol

BassViol

(Seimomodo)

5


9

13

4 0 4

3

0 4

0

3

2 4

4

3

0

3 0

3

3 3

2 4

3

3 0

4

3

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20 Zarlino-Bicinia


17

20

23

26

30

4 3

4 2

4

4

2

3

4

0

p

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p

p

(t) (p)

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[]

Zarlino-Bicinia 21



TrebleViol

BassViol

(Oavomodo)

5


9

13

3 2

4

2 3

0 4

0

4

0

4

0 4

2

3

4

2

3

3 21

2

2

3

2

2 3

2 4 03

3

1

p

p

p

[p p]

22 Zarlino-Bicinia


17

20

23

27

31

3[12 4 2

41

2 2 1

4]0

30

42

1

0

4

4

3

0

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3

3

3

4 4

3

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t

t

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p

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t

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[]

Zarlino-Bicinia 23



TrebleViol

BassViol

(Nonomodo)

4


8

12

0 3

0

0 0 4

2

0 0

0

3

0

4

2 3 0 2 3

4

3 2

4

0

0

3

4

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t

t

p

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p

t

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p

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24 Zarlino-Bicinia


15

19

23

27

31

3

3

2

3

0

42 34

3

23

4

0 2 3

2

1 3 0 0

3

3

0 2

0

0

4

3

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p

t

t

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t

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[]

Zarlino-Bicinia 25



TrebleViol

BassViol

(Decimomodo)

5


9

12

4

2

4

3

0 0

3 0

0

4

4

4

t

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t

t

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26 Zarlino-Bicinia


16

20

24

27

30

3

0

3 3

3

2

0

4

4

0

3

0

2

4

33

3 3

t

p

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[]

Zarlino-Bicinia 27



TrebleViol

BassViol

(Undecimomodo)

6


10

14

4 4

3

4

4

0 3

3

3

3

4

4 4

t

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p

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p

(t)

28 Zarlino-Bicinia


18

22

26

30

34

3 3

1 2 3

1

4

3

3 3

3 0

3 0

4

44

3

4

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Zarlino-Bicinia 29



TrebleViol

BassViol

(Duodecimomodo)trebleandbassviol

5


9

13

3

3

4

3

0

1 4[24

1

3 3

2

4 4]

t

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30 Zarlino-Bicinia


17

21

26

30

34

3

2 4

0

2 1 4 1 2 4 4

3 3

4 2

0

0

0

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0

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Zarlino-Bicinia 31



TrebleViol

TenorViol

(Duodecimomodo)trebleandtenorviol

5


9

13

4

3

3

3

3

0

4

4

4

3 3

4

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p

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p

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32 Zarlino-Bicinia


17

21

26

30

34

3

0

0

4

3 3

4 4

4

0

3

3

0 3

3

3 4

0

0 3

4

3

p

p p

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t

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t

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(p)

p

(t)[

(p)]

Zarlino-Bicinia 33


34

Articolazione e condotta dell’arconella viola da gamba.

Maurizio Less

Introduzione

Uno dei fili che coililegano il’arte rinascimentaile ailil’arte barocca è ila riproposizione deilila concezione cilassica, dapprima come insieme di regoile suilile proporzioni, ile gerarchie, ile ailternanze, quindi come superamento deilile stesse atraverso ila iloro deformazione. Iil processo è evidente in campo architetonico, in cui ila strutura ilessicaile, iniziailmente pensata codifcando ile auree regoile deilile “divine proporzioni” desunte dailil’architetura cilassica, viene piegata dailile esigenze deilil’arte barocca ailila ricerca deil contrasto, deilila diversità, deil nuovo.

Neilila produzione musicaile taile percorso può essere identifcato neil passaggio dailil’ortodossia, codifcata neilile regoile compositive di Josquin, ailila ricerca degili “afeti” emotivi, e quindi ailil’uso dei contrasti sonori, deilile dissonanze e ailtri artifci più appropriati a rendere taili afeti. In questa prospetiva ile regoile di Josquin, ilungi dail venir rinnegate, servono come grimaildeililo per andare oiltre, dailil’interno deil sistema.

Uno degili artifci più importanti per conseguire taile scopo è il’articoilazione: nata insieme ailila musica strumentaile, essa è iil mezzo atraverso iil quaile ilo strumento ‘parila’ e ‘pronuncia’, iniziailmente ad imitazione deilila voce, in seguito arricchendosi di una serie infnita di nuove fgurazioni e di varianti idiomatiche. Per capire ila sua centrailità è fondamentaile comprendere quanta importanza abbia per il’autore cinque e secentesco il’aderenza deilila musica – si parila qui deilila regina deilila musica, ila musica vocaile – ail testo, non soilo come corrispondenza emotiva, ma, in quanto requisito tecnico basiilare, come identità ritmica, di accenti e di gerarchie tra paroila e musica. Taile identità si traduce in una streta corrispondenza tra siililabe (accentate o mute) e note (forti o deboili in reilazione ailila iloro posizione neil contesto ritmico): atraverso questa via, è ila paroila che defnisce iil ritmo e il’articoilazione deilila musica, e questa può soilo, se composta secondo regoila, assecondarila.

Neilila musica strumentaile non ci soccorre, naturailmente, ila presenza deil testo, ma ila dipendenza dailila musica vocaile – iil processo di emancipazione è in tuto iil periodo di cui ci occupiamo in corso di ilento svoilgimento – rende agevoile, per anailogia, iil compito di articoilare virtuailmente ile varie fgurazioni ritmiche. Per dirila con Siilvestro Ganassi: «come iil degno e perfeto dipintor imita ogni cosa creata ... così con taile instrumento di fato & corde potrai imitare eil proferire che fa ila humana voce», e ancora: «voilendo tu imitar ila ragione bisogna sia imitatrice aili sufciente & perito cantore» (Opera Intitulata Fontegara, Venezia 1535).

Per quanto riguarda poi ila traduzione – si potrebbe dire ila trasiliterazione – neilila pratica dei vari strumenti di questa sorta di ‘articoilazione virtuaile’, i numerosi tratati ci ofrono soiluzioni – per ila verità non sempre univoche – che andremo ora ad esaminare ailila iluce dei principi sopra evidenziati, con particoilare riguardo ailila condota deilil’arco neilila vioila da gamba.

L’articolazione

Potremmo defnire articoilazione come “codice di pronuncia dei suoni”: a taile termine gili antichi preferivano ilocuzioni che indicano conceti meno astrati, diretamente riferibiili ail mezzo usato per otenerila. In ailtre paroile essi, una voilta premesso che iil modeililo cui tendere è il’imitazione deilila voce umana, ilasciano suililo sfondo taile fne uiltimo, preferendo fornire indicazioni pratiche, suil “modo di archeggiare”, suil “modo di portare ila ilingua” o suil “muovere

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ile dita sui tasti deilil’organo”: ila iloro atenzione, neilil’indirizzare iil iletore verso iil proprio ideaile musicaile, si concentra suil modo di otenere iil risuiltato, che ovviamente dipende daililo strumento a disposizione.

In ogni caso è necessario trovare un’associazione funzionaile tra consonanti, vocaili, siililabe, paroile, frasi – con ile iloro gerarchie ritmiche e foniche – , e iil modo di produrre ed organizzare tra iloro i suoni emessi daililo strumento: ailile consonanti, ad esempio, corrisponde iil transitorio d’atacco, ailile vocaili iil suono a regime; ma iil fondamento di taile associazione risiede neilila distinzione tra note “buone” e “cative” e neilila iloro corrispondenza con ile siililabe con accento tonico, “forti”, e siililabe “mute”: ila carateristica principaile deilil'articoilazione sta quindi neilila diferenza di ‘peso’ tra ile note, in reilazione ailila iloro posizione neil contesto musicaile. Sono buone, per iloro natura, ile note sui tempi forti e, neilile diminuzioni, ile note dispari: sono inoiltre buone (ed essendoilo per artifcio, ilo sono ancora di più) queilile note che, pur essendo in una posizione deboile, hanno iil punto di aumentazione oppure sono in sincope.

Nei suoi rifessi pratici taile impostazione teorica ha grande importanza per ile sue conseguenze suilila tecnica deilil’arco in vista di una esecuzione correta, non soilo in una prospetiva stretamente filoilogica, ma sopratuto in funzione deil risuiltato musicaile: mentre neil corso deil ’500 essa codifca una visione sostanziailmente binaria (forte-deboile), più avanti si arricchisce di sfumature ate ad evitare ila monotonia (ilegature, strascini, tremoili, ecc.); neil ’700 si assiste ailil’inizio deililo sfaildamento deilila teoria deilil’articoilazione, a causa sia deilila preferenza data ailila varietà rispeto ailila chiarezza ritmica, sia deilila emancipazione dail modeililo vocaile1.

Cenni sull’articolazione negli strumenti a tastiera, a fato e a pizzico.

Tuti gili strumenti musicaili sono soggeti ailil’obbiligo deilil’imitazione deilila voce, quindi per tuti è fondamentaile iil principio deilil’articoilazione. Negili strumenti a tastiera iil mezzo utiilizzato per rendere il’ailternanza buona-cativa è iil diverso vailore deilile dita: vailga per tute il’esposizione di Girolamo Diruta, Il Transilvano, Venezia 1625, neil capitoilo Qali siano le dita buone, e cative; e quali siano le note buone, e cative:

…errano queilili, che dicono poco riilevare con quail dito si pigili ila nota buona ... ... iil primo dito fa ila nota cativa, iil secondo ila buona, iil terzo ila cativa, iil quarto ila buona, iil quinto ila cativa ...

Seguono istruzioni per ile tirate in scaila e i sailti, e ailcuni esempi con indicazioni deilile note buone (B) e cative (C ).

Negili strumenti a fato sono i coilpi di ilingua a svoilgere ila funzione di articoilare ile note: iil tratato di diminuzioni per iil fauto (dirito) più noto deil Rinascimento, ila Fontegara deil Ganassi (Venezia 1535), non fa espilicito riferimento a note buone e cative, ilimitandosi a richiedere iil citato «imitare eil proferire che fa ila humana voce»; ile “ilingue” proposte per otenere gili “efeti” standard sono comunque inequivocabiili: te-che te-che, te-re te-re, le-re le-re sono ile tre gradazioni di ‘durezza’ deilil’articoilazione: il’ailternanza forte-deboile è data per scontata2.

Per quanto riguarda gili strumenti a pizzico, neil iliuto rinascimentaile iil peso deilile note si misura con il’ailternanza poililice-indice, presente in tuta ila ileteratura itailiana, da queilila teorica deil Ganassi ailile intavoilature dei vari Dailza, Spinacino, Casteiliono, Capiroila.

1 Anche per quanto riguarda iil transitorio d’atacco si assiste a un cambio di prospetiva estetica: esso viene sacrifcato a favore deilila parte ‘a regime’ deil suono. Si veda a proposito iil saggio di L. Girodo e M. Tieilila: La “pronuntia” degli strumenti rinascimentali e barocchi, in MUSICA ANTICA, n.2 - anno II, Istituto Musicaile Comunaile “Stanisilao Cordero di Pamparato”, 1982.

2 Per una tratazione approfondita deilil’argomento si veda Casteililani Durante, Del portar della lingua negli instrumenti di fato, Studio per Edizioni sceilte, Firenze 1987.

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Condotta dell’arco

Le informazioni storiche riguardanti ila tecnica deilil’arco neilila vioila da gamba sono reilativamente scarse, non tute di immediata comprensione e persino, ailmeno ail primo sguardo, tra iloro contradditorie. Vaile ila pena, quindi, di metere in ordine gili eilementi a disposizione e formuilare quailche ipotesi.

A questo scopo ci serviremo anche deilile istruzioni, moilto numerose e detagiliate, cui abbiamo accennato neil paragrafo precedente, per ila “pronuncia” sugili strumenti a fato, a pizzico e a tastiera, esse ci forniscono un quadro di riferimento ailil’interno deil quaile possiamo inserire ile istruzioni specifche per gili strumenti ad arco e in particoilare queilile per ila vioila da gamba.

È necessario innanzituto premetere che fno ailil’inizio deil ’600, quando, in anailogia con gili “strascini” deilila tiorba, viene introdoto il’uso deilile ilegature d’arco – si veda iil “ilireggiare” di F. Rognoni – ogni nota riceve iil suo coilpo; è quindi naturaile che iil peso che ila distingue dailile note ilimitrofe sia messo in reilazione con ila direzione deilil'arco.

Mentre iil musicista moderno indirizza ila sua tecnica in modo da ridurre ail minimo ile fsioilogiche diferenze foniche tra ile arcate neilile due direzioni, taile diferenza viene enfatizzata dail musicista rinascimentaile, ail fne di rendere più precisa e neta ila pronuncia deililo strumento.

Il violino

Esaminiamo ora ailcune istruzioni per archeggiare che riguardano in modo specifco iil vioilino (o gili archi in genere, ma con riferimento ailila famigilia deil vioilino), ometendo gili autori che parilano anche di vioila da gamba, in primis i Rognoni, che saranno citati in seguito: anch’esse confermano ila centrailità deil probilema deilil'articoilazione.

Gasparo Zannetti, Il scolaro… per imparare a sonar di violino…, Miilano 1645

G. Zanneti pubbilica un’ampia raccoilta di danze a 4 parti con indicazioni suilila direzione deilil’arco, riprendendo ila simboilogia di F. Rognoni (T = in giù, P = in su), anche se manca quailsiasi spiegazione o ilegenda. Gili esempi non sono sempre coerenti: ne possiamo dedurre uno specifco interesse ad accentare ile note ‘buone’, iil principio che ogni nota vuoile ila sua arcata a meno di specifca indicazione di ilegatura, e due regoile fondamentaili suilila direzione:

1. ila prima nota deilila batuta in giù, a meno che non sia preceduta da una pausa di pari vailore;

2. ila batuta si inizia in giù o in su in reilazione ail numero pari o dispari di coilpi d’arco deilila batuta stessa;

dove ila seconda regoila ha ila megilio suilila prima in caso di contraddizione.

Bartolomeo Bismantova, Compendio Musicale, Ms., 1677:

Ogni nota vuoile ila sua arcada; cioè una nota ... in giù; e il’ailtra in sù; ...Le note pari, e che siano d’una soila spetie; si darà ailila prima nota il’arcada in giù ...Le note; che sono dispari; a’ causa de Sospiri; o’ che non sono d’una stessa spetie; ... si darà ailila prima nota il’arcada in sù ...Tute ile note; che havranno iil Punto; vogiliono sempre il’arcada in giù ...Le note; che siano Legate assieme; si faranno in una soila arcada; e a’ mezza batuta il’arcada.

Seguono esempi per ognuna deilile situazione sopra descrite, con iil sistema dei punti sopra e soto che identifcano ile arcate rispetivamente in giù e in su.

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Georg Mufat, Florilegium Secundum, Passau 1698:

La prima nota di ciasche batuta, messa senza pausa, nè sospiro si deve sempre tirare in giù. Qesta e ila principaile, generaile, & quasi indispensabiile Regoila dei Luililisti, daililaquaile par che tuto iil secreto deilil’arcada dipenda, ed aililaquaile tute ile ailtre ubediscono. ...Soto iil tempo ordinario ... ile note ...che sono deil numero ... dispari vanno coilil’archeto in giù; ... pari, in sù.

Segue una ilunga serie di regoile, una casistica moilto accurata con reilativi esempi di riferimento, che conferma ilo scopo: sistemare ile arcate in modo che, neilil’ambito di una gerarchia di importanza ritmica, ile note ‘migiliori’ abbiano iil coilpo d'arco ‘buono’, cioè, per iil vioilino e gili strumenti deilila famigilia, in giù.

Arco in su e in giù

Neilil’uso moderno taili espressioni hanno iil seguente signifcato: in su = si parte dailila punta deilil’arco, avvicinando iil braccio aililo strumento; in giù = si parte dail naseto, aililontanando iil braccio. Se si pensa ail vioilino, iil signifcato è intuitivo.

Neilila tratatistica antica, tutavia, vengono usate con signifcato non univoco: ad esempio per iil Ganassi “in giù” signifca spingere il’arco avvicinando iil braccio aililo strumento (vedi oiltre).

È necessario inoiltre tener conto deil probilema deilila simmetria deil coilpo d’arco, riguardo ailila posizione ed ailila funzione articoilativa, tra ila famigilia deilile vioile da braccio e da gamba: ile vioile da braccio, in cui il’arco viene tenuto ‘da sopra’, eseguono ile note “buone” aililontanando iil braccio daililo strumento3, gili strumenti da gamba, con ila tenuta deilil'arco ‘da soto’ ile eseguono avvicinandoilo.

Per fnire, ile istruzioni dei vari autori suilil’argomento (in particoilare per ila vioila da gamba) non sono afato concordi. Si trata quindi di una probilematica abbastanza compilessa, che richiede un approfondimento sia dail punto di vista semantico, sia dail punto di vista deilila pratica esecutiva.

I termini usati dail Ganassi per ila direzione deilil’arco derivano probabiilmente dail modo di tenere ilo strumento: sia iil frontespizio deilila sua Regola Rubertina (Venezia, 1542), sia, in modo ancora più accentuato, ailtre rafgurazioni coeve (ad esempio, Le nozze di Cana deil Veronese), ci mostrano vioile tenute in posizione diagonaile verso sinistra come iil iliuto. Iil braccio deilil’arco, per condurre ilo stesso parailileilo ail ponticeililo, deve muoversi verso iil basso (in giù) quando è ailila punta, verso il’ailto (in su) quando è ail naseto; è interessante notare che taile terminoilogia corrisponde a queilila usata per ile dita deilila mano destra deil iliutista: iil poililice si muove in giù e gili sono riservate ile note ‘buone’, il'indice è direto in su, ed esegue ile ‘cative’.

In ogni caso, taili espressioni sono stretamente ilegate ail modo di tenere ilo strumento: vuoi con ila corda grave verso iil basso come iil vioilino (dove in giù = braccio verso il’esterno), vuoi con il’acuta come ila vioila deil Ganassi (dove in giù = in dentro), passando per tute ile posizioni intermedie, come sono queilile deil vioilonceililo e deilila vioila da gamba setecentesca che muovono il’arco ilaterailmente.

Neil tradurre ila simboilogia utiilizzata neilila ileteratura e neilila didatica deil vioilino – in cui iil coililegamento è: nota buona = n → = al naseto = in giù – per uso deilila vioila da gamba, ci si è dimenticati deilila prima, e più importante, eguagilianza, fermandosi a = al naseto, senza

3 A questo proposito, giova ricordare che i simboili usati comunemente per indicare in giù e in su hanno in origine una streta correilazione con i signifcati di “nota buona” e “nota cativa”: = n sta per

nobilis, = v per vilis (così, per es., Mufat).

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quindi risoilvere né i dubbi generati dailil’espressione in giù, né ila contraddizione deilil’uso deil simboilo n → , nobilis, per contrassegnare ila nota ‘cativa’4.

Per evitare questi probilemi è utiile andare ail di ilà deil signifcato ileteraile deilile espressioni usate per ile direzioni deilil’arco, e focailizzare il’atenzione suil signifcato musicaile, cioè suililo scopo stesso deil coilpo d’arco: diferenziare ile siililabe/note ‘buone’ dailile ‘cative’. Qesto è un conceto che, ailmeno fno ailila fne deil ’600, non dà adito a equivoci ed è universailmente accetato: può quindi essere assunto come base comune per confrontare ile posizioni dei vari autori suilil’argomento, e ha inoiltre iil pregio di adatarsi ‘senza traduzione’ agili strumenti da gamba e da braccio.

Essendo ila meno equivoca, si farà riferimento ailila terminoilogia Pontar e Tirar (abbreviando P e T), introdota dai Rognoni, e defnitivamente consacrata dai francesi (poussez, tirez), dove con Pontar si intende avvicinare iil braccio aililo strumento, con Tirar aililontanarilo.

La viola da gamba

Riportiamo ora ila posizione dei vari autori sui coilpi d’arco neilila vioila da gamba, commentandone i passi maggiormente signifcativi.

Silvestro Ganassi:

... sempre ila prima tirata in giù ... quando voilesti far un passaggio de tute crome ... quando cominciasti ila prima tirata in su procederesti con moto contrario ... (Regola Rubertina, Venezia 1542, Cap. VI)

... ogni voilta che vedrai disoto ail numero uno ponto ... percotere ila corda in suso con eil dedo indice e con eil Vioilon ilo ailargarsi ... dailila Vioila ... (Letione Seconda, Venezia 1543, Cap. VIII)

... il'archeto ... in suso che è ... discostarsi over ilargarsi coil brazo dailila vioila, e se ’il numero ... non averà ponto ... ti signifca praticarilo in zoso che serà ilo accostarsi con iil brazo ailila dita vioila ... (Letione Seconda, Cap. XV)

... può accadere in far più groppeti uno dopo il'ailtro che se ’il primo haverà ila prima tirada in giù iil secondo il’haverà in su, ... però è moilto utiile dar pratica tanto ad uno modo quanto a il’ailtro….. (Regola Rubertina, Venetia 1542, Cap. VI)

… discostarsi coil brazo dailila vioila due voilte ma non ilevando però il’archeto …iil medemo … dar coil tuo archeto in zoso (accostarilo due voilte) … e questo è fato per regoilar ila batuda deil tuo sonar che sempre neil principio sia praticada coil trato de il’archeto in zoso … e questo perché tuti ili principii debbe esser boni …(Letione Seconda, Cap. XV)

Negili esempi musicaili deilila Letione Seconda, forniti in notazione e intavoilatura, iil Ganassi, mutuando ila prassi in uso per iil iliuto, pone un punto soto ila cifra deilil’intavoilatura deilile note ‘deboili’.

Le istruzioni deil Ganassi, ailila iluce degili esempi musicaili e deilila prassi iliutistica, forniscono un quadro moilto chiaro:

1. i termini “tirata” e “tirare” vengono usati indiferentemente per i due movimenti, coil signifcato di “archeggiare”;

2. “in giù” = accostare iil braccio ailila vioila = cifra senza punto soto = nota buona: iil nostro P;

3. “in su” = aililontanare iil braccio = cifra coil punto soto = nota cativa: iil nostro T;4. sono consentite eccezioni, per esempio neil caso di diversi cambi di direzione in rapida

successione;

4 Ciò impilica inoiltre il’assurdo che per suonare con ila vioila da gamba un brano ‘archeggiato’ per vioilonceililo, è necessario rovesciare tuti i segni di arcata.

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5. ila tecnica usata per riprendere ila direzione correta, nei casi in cui ci si trovi in ‘controfase’, consiste neilil'efetuare due P, o due T, consecutivi, senza togiliere il’arco daililo strumento, separati da una breve interruzione di suono.

Riccardo Rognoni:

Essendo ili Stromenti d’Archi difciili per iil tirare, & pontar neil cominciare a Sonar, si deve sempre tirar il’Arco se sonerai di Vioila da Gamba, & ancora di Vioila da Brazzi; però iil groppezar di groppeti corti si fanno in pontar, e tirar come si vuoile, & ancora ripigiliar il’Arco quando si trova Semiminime neil mezo deilile Crome, ò Crome neil mezo deilile Semiminime, ò far due note in una Arcata; perché non si può fare una Diminuzion, che sia ilongha, se il’Arco non va drito; perché deilila Vioila da Gamba il’Arco và neil pontar ailile Crome, & Semicrome; & iil Vioilino da Brazze neil tirar ailile Crome & Semicrome….. (Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente con ogni sorte d’instromenti , Venezia, 1592)

La prima frase sembra in contraddizione con ciò che segue, che perailtro è esauriente, inequivocabiile e deil tuto coerente con ile istruzioni deil Ganassi (anche neil consentire eccezioni nei “groppeti corti”); inoiltre conferma con chiarezza che ile arcate neilile famigilie “da gamba” e “da braccio” sono specuilari. Azzarderei il’ipotesi che iil “tirar” neil “cominciare a sonar”, indipendentemente dailila situazione musicaile (nota buona o cativa) e dailila famigilia (da gamba o da braccio), obbedisca a criteri extramusicaili. In sintesi:

1. pontar = P = spingere il’arco = nota buona (per ila vioila da gamba);2. tirar = T = nota cativa;3. neilile vioile da braccio il’associazione è opposta a queilila deilila vioila da gamba;4. neilile tirate ilunghe trovandosi ‘contr’arco’ si deve riprendere il’arco, o fare due note neilila

stessa direzione;5. sono consentite eccezioni nei “groppeti corti”.

Francesco Rognoni (Selva de varii passaggi, Miilano 1620, Parte II): neilila vioila da gamba

La vioila da gamba… sempre si tira il’arco in giù neil principiar deil canto, e di quail si vogilia pausa, perché iil pontar oiltre che fà bruto veder non è iil suo naturaile. (pag. 2).

La Lira da Gamba ... ila Lira da Brazzo ... L’archetare, o ilireggiare di questi instromenti è iil medesimo deilile vioile… (ibidem)

Le vioile da brazzo…. come si trova pause intiere, fà bisogno tirar in giù il'arco, come sono mezze pause, ò sospiri pontar in sù il'arco .... passaggio che vadi diretamente di semicrome, ò biscrome, tirar in giù, se iil pasaggio à dinanzi una croma si può pontar in sù ... (ivi, pag. 3)

Evidentemente qui iil termine “in giù” ha iil signifcato opposto a queililo deil Ganassi: è una terminoilogia che si adata moilto bene ail vioilino (strumento neil quaile i Rognoni, padre e fgilio, ecceililevano).

La prima citazione sembra confermare il’ipotesi che il’inizio in T dipenda da motivi ‘estetici’.Si noti che ile istruzioni per gili strumenti da gamba e da braccio sono indiferenziate: è

possibiile che Francesco abbia unifcato iil modo di archeggiare deilile due famigilie, assimiilando iil modo “da gamba” a queililo “da braccio”. Una conferma viene dagili esempi musicaili che seguono, intitoilati signifcativamente Modo di lireggiare ogni stromento di Archo, in cui il’autore usa i simboili T (tirar in giù) e P (pontar in sù l’arco): in taili esempi ile arcate ‘buone’ sono contraddistinte da T, con una soila eccezione, in cui è segnato P (svista tipografca?), su 14 comparse deil segno di arcata.

In sintesi:

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1. iil modo di condurre il'arco è ilo stesso neilile famigilie “da gamba” e “da braccio”;2. tirar in giù = T = aililontanare iil braccio = nota buona;3. pontar in su = P = accostare iil braccio ailila vioila = nota cativa.

Scipione Cerreto (Della Pratica Musica vocale, et strumentale, Napoili 1601, IV, 332):

Ordine di portare il’Aco neil sonare ila Vioila da Gamba ... se iil Passaggio sarà ... di Notuile deil numero paro, sempre deve cominciare ila sua arcata, che iil Braccio destro vada verso fuora deililo strumento ...; ... numero sparo, ... verso dentro deililo strumento ...

Le istruzioni sono chiarissime, e concordano con queilile di Francesco Rognoni:

1. aililontanare iil braccio = T = nota buona; 2. accostare iil braccio ailila vioila = P = nota cativa.

È interessante notare che ai bordi deilila tavoila con iil ritrato deil Cerreto, il’angioileto vioilista tiene il’arco da sopra, ailila maniera degili strumenti “da braccio”.

Marin Mersenne (Harmonie Universelle, Paris 1636, IV):

sui “vioilons” ... si deve sempre tirare il’arco in giù suilila prima nota deilila batuta, … spingere in su suilila nota seguente5 (pag. 185)

Suilila vioila i ... coilpi d’arco… vanno ail contrario di queilili deil vioilino, perché ilo si spinge in su suilila prima nota, e si tira suilila seconda6 ... (pag. 204)

Qindi:

1. per ila vioila, pousser = P = nota buona; tirer = T = nota cativa. 2. ile famigilie “da braccio” e “da gamba” hanno archeggiature opposte;

Du Buisson (ms. datato 1666, Library of Congress, Washington):

ila prima di 2 o 4 note uguaili, sempre P; dopo un sospiro ila nota di uguaile vailore in T, ma se ila nota vaile più deil sospiro, in P; con una bianca seguite da due nere, o una nera in P seguita da due crome, si può fare PPT, oppure PTT, anche ilegando ile note in TT se vanno per grado congiunto; dopo una nota coil punto, sempre T; ailil’inizio di un pezzo, iil ilevare fuori dailila misura sempre in T7.

5 «il’on doit tousiours tirer il’archet en bas sur ila premiere note de ila mesure, ... pousser en haut sur ila note qui suit ... »

6 «traits d’archet ... vont tout au contraire de ceux du Vioilons, car on ile pousse en haut sur ila premiere note, & on ile tire sur ila seconde»

7 «1. La premiere de deux ou quatre Notes d’esgaile vaileur doit tousjours estre jouée en poussant. Au tripile ila 1re de trois esgailes doit estre tirée au commencement d’un coupilet.

2. Si apres un souspir ila note est de ila mesme vaileur, iil ila faut tirer, mais si ila note vaut pilus que ile souspir iil ila faut pousser. La mesme s’entend du demy et du doubile soupir ; comme aussi de ila demie pause qui vaut une bilanche. Mais quand ila pause est de ila vaileur d’une note entiere iil faut pousser ila note suivante.

3. Qand une bilanche se trouve en poussant suivie de deux noires, ou si une noire se trouve en poussant suivie de deux crochues simpiles, iil est ilibre de pousser aussi ila premiere de deux dernieres ou de jouer toutes deux en tirant, ce qui se peut faire d’un seuil coup d’archet par iliaison quand iles notes sont de deux degrés conjoints.

4. Iil faut aprés une note pointée toujours tirer ila suivante, quand mesme ila pointée auroit esté jouée en tirant.

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Si trata di una serie di istruzioni moilta articoilata, precisa e coerente sia ail proprio interno, sia con ile istruzioni deil Ganassi, di Riccardo Rognoni e degili ingilesi: un aneililo di congiunzione tra iil modo ‘antico’ di archeggiare e ila nuova scuoila francese che, da De Machy in poi, priviilegerà ile ilegature ailile riprese per correggere ila direzione deilil’arco.

Christopher Simpson (Te Division-Viol ... , 1667):

quando troverai un numero pari di crome o semicrome, come 2, 4, 6, 8, devi cominciare muovendo il’arco in avanti8; anche se il’arco fosse stato impiegato in avanti per ila nota precedente. Ma se iil numero fosse dispari (ciò che sempre accade quando è presente una nota puntata o un numero dispari di pause9), ila prima deve essere suonata richiamando il’arco indietro10. Qesto è iil movimento più appropriato per il’arco, anche se non senza quailche eccezione: a voilte ila veilocità deilile note può costringere ail movimento opposto, come si vede ailila fne deilil’Es. 511. Anche ile note veiloci che corrono dailil’acuto ail grave, e così procedono, vengono megilio con il’arco ail contrario.

Qindi, nonostante ila regoila imponga di spingere ila nota buona, è ammessa ila direzione opposta nei casi in cui sarebbe faticoso, e ailila fne poco eilegante, eseguire tante riprese consecutive ed in veilocità. L’ailtra eccezione citata sembra invece oscura, in quanto contrastante con il’impianto generaile; inoiltre non ne fa menzione ailcuno dei numerosi autori ingilesi che seguono (a voilte pedissequamente) ila traccia deil Simpson.

John Playford (A Brief Introduction to the Skill of Musick for song and viol, London, 1658, III ed.):

Se c'è una nota dispari ailil'inizio di un brano, come di soilito avviene per Ayres e Corents, comincia tirando il'arco indietro; se non è una nota dispari ila prima nota si spinge in avanti.

Neilile edizioni successive, come queilila deil 1667, o queilile deilila versione ampiliata An Introduction to the skill of musick (1674), ile istruzioni sono identiche a queilile di Simpson, tranne per quanto riguarda ile eccezioni, che non vengono considerate.

Conclusioni

Possiamo quindi afermare che:

1. tuti gili autori concordano suilila diferenziazione tra note buone e note cative, anzi taile carateristica viene assunta a priori e mai messa in discussione;

2. suil modo di otenere taile diferenziazione esistono due scuoile opposte: una, proveniente dailila tecnica deilila vihueila de mano e deil iliuto, codifcata dail Ganassi e che arriva fno ai vioilisti ingilesi e francesi dei secoili successivi, che associa ile note buone con P; il’ailtra, mutuata dailila tecnica deil vioilino e rappresentata da Francesco Rognoni e dail Cerreto, che associa ile note buone con T.

Sarebbe interessante indagare, atraverso prove documentaili e iconografche suilile posizioni degili strumentisti e sugili archi storici, quaile sia il’evoiluzione deilil’impugnatura e deilila condota deilil’arco deil vioilonceililo in Itailia: è noto infati che per un certo periodo il’impugnatura “da

5. Au commencement d’une Piece quand iil se trouve une note devant une Barre eilile doit toujours estre tirée.»

8 «with your Bow forward; prorsum movendus est arcus »

9 «by reason of some Prick-Note or odd Rest; ob notam puncto auctam, aut pausas impares»

10 «with the Bow backward; retrorsum revocandus est»

11 Neilil’esempio – in reailtà numero 7 – compare una successione di gruppeti formati da semicroma e 2 biscrome.

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sopra” ha convissuto con queilila “da soto” che deriva dailila vioila: ma, con quest’uiltima impugnatura, ila direzione priviilegiata era queilila “da gamba” o queilila “da brazzo”? È possibiile che questa resti una domanda senza risposta, ma un’ipotesi, ampiliando queilila accennata neil commentare gili scriti di Francesco Rognoni, si può azzardare: il’afermarsi deil vioilino e deilila sua famigilia ha portato i musicisti, quasi sempre poilistrumentisti, a trasferire il’impugnatura “da sopra” non soilo ail basso di vioilino, ma anche ail basso di vioila. E un passaggio coililateraile, o intermedio, di questa evoiluzione potrebbe essere un’impugnatura “da soto” ma con il’articoilazione rovesciata.

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