Genette Gerard Discurso Del Relato

7/30/2019 Genette Gerard Discurso Del Relato

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GERARD GENETTE

EL DISCURSO DEL RELATO

Ensayo de Mtodo

(orden, duracin, frecuencia, modo)

Figures III. Paris.Editions du Seuil, 1972

pp. 65-224

DISCURSO DEL RELATO: ENSAYO DE METODOPor Grard Genette


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(Traduccin parcial por Narciso Costa Ros).Para uso interno

INTRODUCCIN

Empleamos corrientemente la palabra relato sin preocuparnos de su ambigedad, a

veces sin percibirla, y ciertas dificultades de la narratologa se deben quizs a esta

confusin. Me parece que si se quiere comenzar a ver con mayor claridad al respecto, es

necesario discernir netamente tres nociones distintas.

En un primer sentido que es hoy, en el uso comn, el ms evidente y central-,

relato designa el enunciado narrativo, al discurso oral o escrito que asume la relacin de un

suceso o de una serie de sucesos: as se denominar relato de Ulises al discurso formulado

por el hroe ante los feacios en los cantos IX y XII de la Odisea y, por consiguiente, a estos

cuatro cantos mismos, es decir, al segmento del texto homrico que pretende ser la fieltranscripcin de ese discurso.

En un segundo sentido, menos extendido, pero hoy de uso corriente entre los

analistas y tericos del contenido narrativo, relato designa a la sucesin de

acontecimientos, reales o ficticios, que son el objeto de este discurso, y sus diversas

relaciones de encadenamiento, de oposicin, de repeticin, etc. Anlisis del relato

significa, en este caso, el conjunto de acciones y situaciones consideradas en ellas mismas,

abstraccin hecha del medio, lingstico u otro, que nos lo hace conocer: sean en este caso

las aventuras vividas por Ulises despus de la cada de Troya hasta su llegada a la isla de la

ninfa Calipso.

En un tercer sentido, que es aparentemente el ms antiguo, relato designa

nuevamente a un acontecimiento: no ya el que se, cuenta, sino el que consiste en que

alguien cuente algo: es el acto de narrar tomado en s mismo. Se dir as que los cantos IX

y XII de la Odisea estn consagrados al relato de Ulises, tal como se dice que el canto

XXII est consagrado a la masacre de los pretendientes: contar sus aventuras es una

accin tanto como masacrar a los pretendientes de su mujer, y si es evidente que la

existencia de sus aventuras (suponiendo que se las tenga, como Ulises, por reales) no

depende para nada de esta accin, es tambin igualmente evidente que el discurso

narrativo (relato de Ulises en el sentido 1) depende absolutamente de ella, porque es el

producto de ella, as como todo enunciado es el producto de un acto de enunciacin. Alcontrario, si se tiene a Ulises por un embustero y por ficticias las aventuras que cuenta, con

ello aumenta la importancia del acto narrativo, puesto que de l depende no solamente la

existencia del discurso, sino tambin la existencia ficticia de las acciones que reproduce.

Evidentemente otro tanto se dir del acto narrativo de Homero mismo dondequiera que

ste asuma directamente la relacin de las aventuras de Ulises. Sin acto narrativo no hay,

pues, enunciado y a veces tampoco contenido narrativo. Por eso es sorprendente que la

teora del relato se haya preocupado hasta aqu muy poco de los problemas de la

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enunciacin narrativa, concentrando casi toda su atencin en el enunciado y su contenido,

como si fuera totalmente secundario, por ejemplo, que las aventuras de Ulises fuesen

contadas ya sea por Homero, ya sea por Ulises mismo. Se sabe, sin embargo, que Platn

en tiempo no consider a este asunto indigno de su atencin.

Como su ttulo lo indica, o casi, nuestro estudio tiene por objeto esencialmente el

relato en el sentido ms corriente, es decir, el discurso narrativo, que es en literatura, yparticularmente en el caso que nos interesa (A la bsqueda del tiempo perdido, de M.

Proust), un texto narrativo. Pero como se ver, el anlisis del discurso narrativo implica

constantemente por un lado, el estudio de las relaciones entre este discurso y los sucesos

que relata (relato en el sentido 2) y, por otro, el estudio de las relaciones entre este mismo

discurso y el acto que lo produce, realmente (Homero) o ficticiamente (Ulises): relato en el

sentido 3. Es necesario, de ahora en adelante, para evitar toda confusin y toda dificultad

de lenguaje, designar por medio de trminos unvocos cada uno de estos tres aspectos de la

realidad narrativa. Propongo, sin insistir en las razones por lo dems evidentes en la

eleccin de estos trminos, llamar historia a lo significado o contenido narrativo (incluso si

este contenido es, en la ocurrencia de una dbil intensidad dramtica o tenor

acontecimiental), relato propiamente dicho al significante, enunciado, discurso o textonarrativo mismo, y narracin al acto narrativo productor y, por extensin, al conjunto de

la situacin real o ficticia en la que tiene lugar. Para historia emplear, en el mismo

sentido, el trmino digesis, que nos viene de los tericos del relato cinematogrfico.

Nuestro objeto es, pues, el relato, en el sentido restringido que le asignamos a este

trmino de ahora en adelante. Es bastante evidente, pienso, que de los tres niveles

distinguido hace un momento es el nico que se ofrece directamente al anlisis textual, el

cual es el nico instrumento de estudio de que disponemos en el campo del relato literario,

y especialmente del relato de ficcin. Si quisiramos estudiar por ellos mismos los sucesos

contados por Michelet en su Historia de Francia, podramos recurrir a toda clase dedocumentos exteriores a esta historia y que conciernen a la historia de Francia; si

quisiramos estudiar por ella misma la redaccin de esta obra, podramos utilizar otros

documentos, igualmente exteriores al texto de Michelet, concerniente a su vida y su

trabajo durante los aos que le consagr. Este recurso no existe para quien se interesa, por

una parte, en los sucesos contados por el relato que constituye A la bsqueda del tiempo

perdido, y, por otra, en el acto narrativo del cual procede: ningn documento exterior a A

la bsqueda, ni siquiera una buena biografa de Marcel Proust, si existiera, podra

informarlo ni acerca de los sucesos ni acerca de este acto, puesto que tanto los unos como

los otros son ficticios y ponen en escena no a Marcel Proust, sino al hroe y al supuesto

narrador de su novela. Por cierto, no es que el contenido narrativo de A la bsqueda no

tenga para m ninguna relacin con la vida de su autor, sino que, simplemente, tal relacinno permite utilizar la segunda para un anlisis riguroso del primero (como tampoco a la

inversa). En cuanto a la narracin productora de este relato, el acto de Marcel (el hroe y

el narrador de A la bsqueda) por el que cuenta su vida pasada, es necesario desde ahora no

confundirlo con el acto de Proust al escribir A la bsqueda del tiempo perdido. Solamente

el relato, por lo tanto, nos informa en este caso, por una parte, de los sucesos que relata y,

por otra, de la actividad que supuestamente lo produce. Dicho de otra manera, nuestro

conocimiento de aquellos y de sta no puede ser sino indirecta, inevitablemente

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mediatizado por el discurso del relato, por cuanto aquellos son el objeto mismo de este

discurso y sta deja all rastros, marcas o ndices perceptibles e interpretables, como la

presencia de un pronombre en primera persona que denota la identidad del personaje con la

del narrador, o la de un verbo en pretrito que denota la anterioridad de la accin contada

con respecto a la accin narrativa, sin perjuicio de las indicaciones ms directas y

explcitas.

Historia y narracin no existen, pues, para nosotros mas que por intermedio del

relato. Pero, recprocamente, el relato, el discurso narrativo no puede ser tal sino en la

medida en que cuenta una historia, sin la cual no sera narrativo (como, digamos, la Etica

de Spinoza) y en la medida en que proferido por alguien, sin el cual (como por ejemplo una

coleccin de documentos arqueolgicos) no sera en s un discurso. En cuanto narrativo,

existe por su relacin a la historia, que cuenta; como discurso, existe por su relacin a la

narracin que los profiere.

En el anlisis del discurso narrativo, ser, pues, para nosotros, esencialmente, el

estudio de las relaciones entre relato e historia, entre relato y narracin y (en tanto se

inscriben en el discurso del relato) entre historia y narracin. Esta posicin me lleva aproponer una nueva divisin adelantada en 1966 por Tzevetan Todorov (Las categoras

del relato literario, en Communications 8). Esta divisin clasificaba los problemas del

relato en tres categoras: la del tiempo, en la que se expresa la relacin entre el tiempo de

la historia y el del discurso; la del aspecto , o la manera por la cual la historia es

percibida por el narrador: la del modo, es decir, el tipo de discurso utilizado por el

narrador. Acepto sin ninguna enmienda la primera categora en la definicin que acabo

de citar y que Todorov ilustra con las notas acerca de las deformaciones temporales, es

decir, las infidelidades al orden cronolgico de los sucesos, y con las referentes a las

relaciones de encadenamiento, alternancia e intercalacin entre las diferentes lneas de

accin constitutivas de la historia; pero agrega consideraciones acerca del tiempo de laenunciacin y el de la percepcin narrativa (asimiladas a los tiempos de la escritura y de

la lectura) que me parece que exceden los lmites de su propia definicin y que reservar,

por lo que a mi concierne, para otro orden de problemas, evidentemente ligados a las

relaciones entre relato y narracin. La categora del aspecto recubra esencialmente las

cuestiones del punto de vista narrativo, y la del modo reuna los problemas de la

distancia, que la crtica americana de tradicin jamesiana trata generalmente en

trminos de oposicin entre showing (representacin en el vocabulario de Todorov) y

telling (narracin), resurgimiento de las categoras platnicas de mimesis (imitacin

perfecta) y de digesis (relato puro), los diversos tipos de representacin del discurso de

personaje, los modos de presencia explcita o implcita de narrador y de lector en el relato.

Tal como lo haremos luego con el tiempo de la enunciacin, creo necesario disociar estaltima serie de problemas, en cuanto apela al acto de narracin y sus protagonistas; en

cambio, es necesario reunir en una sola gran categora, que es digamos provisoriamente- la

de las modalidades de la representacin o grado de mmesis, todo el resto de lo que Todorov

reparta entre aspecto y modo. Esta redistribucin conduce, pues, a una divisin

sensiblemente diferente de aquella en la cual se inspira y que formular recurriendo, para la

eleccin de los trminos, a una especie de metfora lingstica, la que no debe ser tomada

de modo demasiado literal.

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Puesto que todo relato aunque sea tan extenso y complejo como A la bsqueda del

tiempo perdido- es una produccin lingstica que asume la relacin de uno o varios

sucesos, quizs sea legtimo tratarlo como el desenvolvimiento, todo lo monstruoso que se

quiera, dado a una forma verbal, en el sentido gramatical del trmino: la expansin del

verbo. Yo camino, Pedro lleg, son para m formas minimales del relato: inversamente, la

Odisea y A la bsqueda, en cierta manera no hacen sino amplificar (en sentido retrico)enunciados tales como Ulises volvi a Itaca o Marcel lleg a ser escritor. Esto nos autoriza,

quizs, a organizar, o la menos a formular los problemas del anlisis del discurso narrativo,

de acuerdo a categoras tomadas prestadas a la gramtica del verbo y que se reducirn aqu

a tres clases fundamentales de determinaciones: aquellas que se refieren a las relaciones

temporales entre relato y diresis, y que colocaremos bajo la categora de tiempo; aquellas

que se refieren a las modalidades (formas y grados) de la representacin narrativa, por

consiguiente, a los modos del relato (modo, segnn Littr: Nombre dado a las diferentes

formas del verbo empleadas para afirmar ms o menos la cosa de la cual se trata y para

expresar los diferentes puntos de vista desde los cuales se considera la existencia o la

accin); finalmente aquellas que se refieren a la manera como se encuentra implicada en el

relato de la narracin en el sentido en que ha sido definida, es decir, la situacin o instancianarrativa y con ella sus dos protagonistas: el narrador y su destinatario, real o virtual. Se

podra estar tentado de colocar esta tercera determinacin bajo el ttulo de persona, pero

parece preferible adoptar un trmino con connotaciones sicolgicas un poco menos

marcadas y al que le daremos una extensin conceptual mucho ms amplia, de la que la

persona (en referencia a la oposicin tradicional entre relato en primer y relato en

tercera persona) no ser sino un aspecto entre otros; este trmino es voz, que Vendrys

defina as en su sentido gramatical: Aspecto de la accin verbal en sus relaciones con el

sujeto Es necesario entender bien, el sujeto del cual se trata aqu es el del enunciado,

mientras que para nosotros la voz designar una relacin con el sujeto (y ms generalmente

la instancia) de la enunciacin. Se trata de prstamo de trminos, que no pretendenfundarse sobre homologas rigurosas.

Las tres clases propuestas aqu designan los campos de estudio y determinan la

disposicin de los captulos que siguen (los tres primeros: Orden, Duracin y Frecuencia,

tratan del tiempo). El tiempo y el modo se refieren a las relaciones entre historia y relato;

mientras que la voz designa a la vez las relaciones entre narracin y relato, y entre

narracin e historia. Siempre se tendr cuidado de no hipostasiar estos trminos y de

convertir en substancia lo que no es sino un orden de relaciones cada vez.

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I.- ORDEN

Estudiaremos las relaciones entre el tiempo de la historia y el (seudo-) tiempo del

relato de acuerdo a las que me parecen ser sus tres determinaciones esenciales: 1) lasrelaciones entre el orden temporal de la sucesin de sucesos en la digesis y el orden seudo-

temporal de su disposicin en el relato; 2) las relaciones entre la duracin variable de estos

sucesos, o segmentos diegticos, y la seudo-duracin (de hecho longitud del texto) de su

narracin en el relato: relaciones, pues, de velocidad: 3) finalmente, relaciones de

frecuencia, es decir, para atenernos aqu a una frmula an aproximativa, relaciones entre

las capacidades de repeticin de la historia y las del relato.

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Anacronas.

Estudiar el orden temporal de un relato es confrontar el orden de la disposicin de

los sucesos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de sucesin de

estos mismos sucesos o segmentos temporales en la historia, en tanto cuanto est

explcitamente indicado por el relato mismo o puede inferirse de tal o cual indicio indirecto.Es evidente que esta reconstruccin no siempre es posible y que se torna ociosa en ciertas

obras lmites como las novelas de Robbe-Grillet, en las que la referencia temporal se

encuentra deliberadamente pervertida.

Anacronas narrativas son las diferentes formas de discordancia entre el orden de la

historia y el del relato.

La anacrona es uno de los recursos tradicionales de la narracin literaria.

Los primeros versos de La Ilada poseen un movimiento temporal complejo:

Canta, oh diosa, la clera del Pelida Aquiles; clera funesta

que caus infinitos males a los acucos y precipit al Orco muchas

almas valerosas de hroes, a quienes hizo presa de perros y pasto

de aves -cumplase la voluntad de Jpiter- desde que se separaron

disputando al Atrida, rey de hombres, y del divino Aquiles, Cul

de los dioses promovi entre ellos la contienda para que pelearan?

El hijo de Jpiter y de Latona (Apolo). Airado con el rey, susci-

t en el ejrcito maligna peste y los hombres parecin en el ul-

traje que el Atrida infiriera al sacerdote Crises.

As, el primer objeto narrativo designado por Homero es la clera de Aquiles; el

segundo, los males de los aqueos, que son efectivamente la consecuencia de ella; pero el

tercero es la disputa entre Aquiles y Agamenn (el Atrida), que es la causa inmediata de

ella y es, por lo tanto, anterior; luego, remontndose explcitamente de causa en causa: la

peste, causa de la querella, y en fin el ultraje inferido a Crises, causa de la peste. Los cinco

elementos constitutivos de este inicio, que nombrar A, B, C, D y E de acuerdo a su orden

de aparicin en el relato, ocupan respectivamente en la historia las posiciones cronolgicas

4, 5, 3, 2 y 1; de ah la frmula que sintetiza las relaciones de sucesin: A4 B5 C3 D2

E1. Estamos cerca de un movimiento regularmente retrgado.

Es necesario ahora entrar ms en detalle en el anlisis de las anacronas. Tomoprestado de Jean Santervil un ejemplo bastante tpico. La situacin, que se reencontrar,

bajo diversas formas en A la bsqueda, es la de un futuro que ha llegado a ser presente y

que no se asemeja a la idea que se haba hecho de l en el pasado. Jean, despus de varios

aos, reencuentra el hotel donde vive Marie Kossichef, a la que am en otro tiempo, y

compara sus impresiones de ahora con las que crea, en otro tiempo, que debera

experimentar ahora:

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A veces, pasando delante del hotel,

se acordaba de los das de lluvia cuando

llevaba hasta all a su sirvienta en

peregrinacin. Pero los recordaba sin

la melancola que entonces pensabaque debera experimentar un da el

sentir que ya no la amaba. Pues lo

que proyectaba as de antemano esta

melancola hacia su indiferencia futura,

era el amor. y este amor ya no exista

El anlisis temporal de un texto como este consiste, en primer lugar, en enumerar

los segmentos de acuerdo a los cambios de posicin con respecto al tiempo de la historia. Se

sealan aqu, sumariamente, nueve segmentos repartidos en dos posiciones temporales que

designaremos con 2 (ahora) y 1 (en otro tiempo), haciendo abstraccin de su carcter

iterativo (a veces): segmentos A en posicin 2 (A veces, pasando delante del hotel, seacordaba de), B en posicin 1 (los das de lluvia cuando llevaba hasta all a su sirvienta

en peregrinacin), C en 2 (Pero los recordaba sin), D en 2 (la melancola que entonces

pensaba que), E en 2 (debera experimentar un da al sentir que ya no lo amaba), F en 1

(pues lo que proyectaba as de antemano esta melancola), G en 2 (hacia su indiferencia

futura), H en 1 (era el amor), I en 2 (Y este amor ya no exista). La frmula de las

posiciones temporales es, pues, en este caso:

A2 B1 C2 D1 E2 F1 G2 H1 I2, es decir, un perfecto zigzag. Hay que

hacer notar, de paso, que la dificultad de este texto se debe, en una primera lectura, al

modo, aparentemente sistemtico, por el que Proust elimina los puntos de referenciatemporales ms elementales (en otro tiempo, ahora), que el lector debe suplir mentalmente

ah para poder reconocerlos. Pero la simple revelacin de las posiciones no agota el anlisis

temporal, incluso reducido a las cuestiones de orden, y no permite determinar el estatuto de

las anacronas: hay que definir todava las relaciones que articulan los segmentos entre s.

Si se considera al segmento A como el punto de partida narrativo y, por lo tanto, en

posicin autnoma, el segmento B se define evidentemente como retrospectivo: una

retrospeccin que se puede calificar de subjetiva, en el sentido de que es asumida por el

personaje mismo, del que el relato slo transcribe los pensamientos presentes (se

acordaba); por lo tanto B est temporalmente subordinado a A: se define como

retrospectivo en relacin a A. C procede por un simple regreso a la posicin inicial, sinsubordinacin. D hace, de nuevo, una retrospeccin, pero esta vez asumida directamente

por el relato: aparentemente es el narrador quien menciona la ausencia de melancola,

incluso si esta es percibida por el hroe. E nos conduce otra vez al presente, pero de un

modo totalmente diferente a C, pues esta vez el presente es considerado a partir del pasado

y desde el punto de vista de este pasado; no se trata de un simple regreso al presente,

sino de una anticipacin (evidentemente subjetiva ) del presente en el pasado; E est, pues

subordinado a D como D a A, mientras que C era autnomo como A. F nos reconduce a la

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posicin 1 (el pasado) por encima de la anticipacin E: simple regreso, otra vez, pero

regreso a 1, es decir, a una posicin subordinada. G es nuevamente una anticipacin, pero

objetiva, pues el Jean de otro tiempo no prevea precisamente el fin futuro de su amor con

indiferencia, sino como la melancola de no amar ya. H, como F, es una simple regreso a 1.

I, en fin, es (como C) un simple regreso a 2, es decir, al punto de partida.

Este breve fragmento ofrece, pues, en compendio un muestreo muy variado de lasdiversas relaciones posibles: retrospecciones subjetivas y objetivas, anticipaciones

subjetivas y objetivas, simples retornos a cada una de las dos posiciones. Como la

distincin entre anacronas subjetivas y objetivas no es de orden temporal, sino que revela

otras categoras que reencontraremos en el captulo del modo, por el momento la

neutralizaremos; por otra parte, para evitar las connotaciones sicolgicas unidas al empleo

de trminos como anticipacin o retrospeccin, que evocan espontneamente

fenmenos subjetivos, los eliminaremos substituyndolos por dos trminos ms neutros:

designando por prolepsis toda maniobra narrativa consistente en contar o evocar de

antemano un suceso ulterior, y por analepsis toda evolucin posterior de un suceso anterior

al punto de la historia en el que se encuentra, y reservando el trmino general anacrona

para designar todas las formas de discordancia entre los dos rdenes temporales, que no sereducen enteramente a la analepsis y a la prolepsis.

(- lepsis designa en griego la accin de tomar (toma; percepcin), narrativamente, de

hacerse cargo y asumir. Prolepsis: tomar de antemano; analepsis; tomar posteriormente.

lipsis designa lo contrario, la accin de dejar, de pasar en silencio; por ej.: elipsis).

Alcance, amplitud.Una anacrona puede proyectarse hacia un pasado o hacia una porvenir, ms o

menos lejano del momento presente, es decir del momento de la historia en el que elrelato es interrumpido para hacerle lugar: llamaremos alcance de la anacrona a esta

distancia temporal. La anacrona misma puede cubrir una duracin de la historia ms o

menos larga: es lo que llamaremos su amplitud. As, cuando Homero en el canto XIX de

La Odisea evoca las circunstancias en las que Ulises, adolescente, recibi en otro tiempo la

herida cuya cicatriz todava conserva en el momento en que Euriclea se prepara a lavarle

los pies, esta analepsis, que ocupa los versos 394 a 466, tiene un alcance de varias decenas

de aos y una amplitud de algunos das.

Analepsis.

Toda anacrona constituye, por relacin al relato en el que se inserta, un relatotemporalmente segundo, subordinado al primero en esta especie de sintaxis narrativa.

Llamaremos relato primero al nivel temporal del relato en relacin al cual una anacrona

se define como tal.

El relato de la herida de Ulises se refiere a una episodio evidentemente anterior al

punto de partida temporal del relato primero de La Odisea, incluso si, segn este

principio, se engloba en esta nocin el relato retrospectivo de Ulises ante los feacios, que

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remonta hasta la cada de Troya. Podemos, entonces, calificar de externa esta analepsis

cuya amplitud toda permanece exterior a la del relato primero. Se dir otro tanto, por

ejemplo, del captulo segundo de Csar Birotteau, cuya historia, como lo indica claramente

su ttulo (Los antecedentes de Csar Birotteau), precede al drama abierto en la escena

nocturna del primer captulo. Inversamente, calificaremos de analepsis interna el captulo

sexto de Madame Bovary, consagrado a los aos de convento de Ema, evidentemente

posteriores a la entrada de Carlos al liceo, que es el punto de partida de la novela. Sepueden concebir tambin, y se las encuentra a veces, las analepsis mixtas, cuyo punto de

partida es anterior y el punto de amplitud posterior al comienzo del relato primero: as la

historia de des Griex en Manon Lescaut, que se remonta a varios aos antes del primer

encuentro con el Homme de Qualit, y contina hasta el momento del segundo encuentro,

que es tambin el de la narracin.

Esta distincin no es tan til como pudiera parecer en un primer momento. En

efecto, las analepsis externas y las analepsis internas (o mixtas, en su parte interna) se

presentan de manera completamente diferente para el anlisis narrativo, por lo menos

acerca de un punto que me parece capital. Las analepsis externas, por el slo hecho de ser

externas, no corren peligro en ningn momento de interferir el relato primero; tienen comofuncin solamente completar, aclarando al lector tal o cual antecedente. No ocurre lo

mismo con las analepsis internas, cuyo campo temporal est comprendido en el del relato

primero y que presentan un riesgo evidente de redundancia o de colisin. Ser necesario

que consideremos de ms cerca estos problemas de interferencia.

Hay que dejar de lado las analepsis internas que propongo llamar heterodiegticas,

es decir, las que se apoyan en una lnea de la historia y, por lo tanto, en un contenido

diagtico diferente al del (o de los) del relato primero; por ejemplo, de modo muy clsico,

sobre un personaje recientemente introducido del cual el narrador quiere aclarar los

antecedentes, como lo hace Flaubert acerca de Ema en el captulo sexto de M. Bovary; osobre un personaje que ha sido perdido de vista durante algn tiempo y del que es

necesario recobrar su pasado reciente, como es el caso de David al comienzo de Souffrances

de linventeur (Los sufrimientos del inventor, Balzac).

Bien diferente es la situacin de las analepsis internas homodiegticas, es decir, las

que se apoyan en la misma lnea de accin del relato primero. Aqu el riesgo de interferncia

es evidente e incluso aparentemente inevitable. De hecho, debemos distinguir en este caso

an dos categoras.

La primera, que llamar analepsis completivas, o renvois, comprende los

segmentos retrospectivos que vienen a llenar posteriormente una laguna anterior del relato,la que se organiza as por omisiones provisorias y reparaciones ms o menos tardas, segn

una lgica narrativa parcialmente independiente del transcurso del tiempo. Estas lagunas

anteriores pueden ser elipsis puras y simples, es decir, fisuras en la continuidad temporal.

Pero tambin pueden tratarse no de la elisin de un segmento diacrnico, sino de la omisin

de uno de los elementos constitutivos de la situacin, en un perodo en principio cubierto

por el relato. Aqu el relato no salta por encima de un momento, como en la elipsis, sino

que pasa al lado de un dato. A esta clase de elipsis la llamaremos, conforme a la etimologa

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y sin respetar demasiado el uso retrico, una paralipsis. (La paralipsis de los retricos es

ms bien una falta omisin, dicho de otra manera, una pretericin. Encontraremos ms

adelante la paralispsis, pero como hecho de modo.).

El segundo tipo de analepsis (internas) homodiegticas se llaman analepsis

repetitivas, o rappels. Aqu no se evita la redundancia, pues el relato vuelve

abiertamente, a veces explcitamente, sobre sus propias huellas. Raramente alcanzadimensiones vastas; son sobre todo alusiones a su propio pasado, lo que Lmmert llama

Ruckgriffe o retrocepciones. Su importancia en la economa del relato compensa

largamente su dbil extensin narrativa. Por ejemplo, reminiscencias, comparacin de dos

situaciones a la vez parecidas y diferentes.

Se ha visto como la determinacin del alcance permita dividir las analepsis en dos

clases, externas e internas, segn que su punto de alcance se site en el exterior o en el

interior del campo temporal del relato primero. La clase mixta, poco frecuente, est

determinada de hecho por una caracterstica de amplitud, puesto que se trata de analapsis

externas que se prolongan hasta alcanzar y sobrepasar el punto de partida del relato

primero. Es tambin un hecho de amplitud el que impone la distincin que haremos acontinuacin.

En el episodio de la herida de Ulises, la amplitud es muy inferior a su alcance, muy

inferior incluso a la distancia que separa el momento de la herida del punto de partida de

La Odisea (la cada de Troya); una vez contada la caza en el Parnaso, el combate contra el

jabal, la herida, la curacin, el retorno a Itaca, el relato interrumpe de pronto su digresin

retrospectiva y, saltando por encima de algunos decenios, torna a la escena presente. El

retorno hacia atrs es seguido de un salto hacia adelante, es decir, de una elipsis, que

deja en la sombra toda una larga fraccin de la vida del hroe. Llamar analepsis parciales

a este tipo de retrospecciones que terminan en elipsis, sin alcanzar el relato primero.

En el relato de Ulises ante los feacios, por el contrario, habindose remontado hasta

el punto en que la Fama lo perdi en cierto modo de vista, es decir, la cada de Troya,

Ulises conduce su relato hasta alcanzar el relato primero, cubriendo toda la duracin que se

extiende desde la cada de Troya hasta la llegada donde Calipso: se trata de una analepsis

completa esta vez.

La analepsis parcial sirve nicamente para entregar al lector una informacin

aislada, necesaria para la comprensin de un elemento determinado de la accin; la

analepsis completa, ligada a la prctica del comienzo in medias res, tiene por finalidad

recuperar la totalidad del antecedente narrativo, constituye generalmente una parteimportante del relato, a veces incluso, como en La duchesse de Langeais (Balzac) o la

muerte de Ivn Ilitch (Len Tolstoi), presenta la esencial, siendo el relato primero el

desenlace anticipado.

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ProlepsisLa anticipacin, o prolepsis temporal, es mucho menos frecuente que la analepsis.

La necesidad de suspenso narrativo propio de la concepcin clsica de la novela (en

sentido amplio, cuyo centro de gravedad se encuentra ms bien en el siglo XIX) se

acomoda mal a tal prctica, como tampoco la ficcin tradicional de un narrador que debe

dar la ilusin de descubrir la historia al mismo tiempo que la cuenta. As, se encontrarnmuy pocas prolepsis en Balzac, Dickens o Tolstoi.

El relato en primera persona se presta mejor que ningn otro a la anticipacin,

por el hecho mismo de su carcter retrospectivo declarado, que autoriza al narrador a hacer

alusiones al futuro, y particularmente a su situacin presente, las que son de alguna

manera parte de su rol. Robinson Crusoe nos puede decir casi desde el comienzo que el

discurso pronunciado por su padre para desviarlo de las aventuras martimas era

verdaderamente proftico, aunque l no haya tenido en ese momento idea de ello.

La funcin de las prolepsis externas es, la mayor parte de las veces, servir el eplogo:

conducen a su trmino lgico tal o cual lnea de accin, aunque este trmino sea posterior alda en que el hroe decida abandonar el mundo. Generalmente se trata del destino final de

un personaje no central o de sucesos ocurridos despus de la muerte del protagonista.

Las prolepsis internas plantean la misma clase de problema que las analepsis del

mismo tipo: el de la interferencia, del eventual doble empleo entre el relato primero y el

asume el relato prolptico. Se dejarn de lado las prolepsis internas heterodiegticas, para

las que este riesgo es nulo, ya sea la anticipacin interna o externa, y entre las

homodiegticas se distinguir aquellas que vienen a llenar una laguna ulterior (prolepsis

completivas) y las que, siempre de antemano, duplican, por muy poco que se sea, un

segmento narrativo por venir (prolepsis repetitivas).

Las prolepsis completivas compensan futuras elipsis o paralipsis. Aqu pueden

darse prolepsis iterativas, lo que nos remiten a la cuestin de la frecuencia narrativa. Sin

tratar aqu esta cuestin en s misma, har notar simplemente la actitud caracterstica que

consiste en considerar, con ocasin de una primera vez, toda la serie de ocurrencias que

inaugura.

Tal como para la analepsis del mismo tipo, y por razones tambin evidentes, las

prolepsis repetitivas no se encuentran sino como breves alusiones: refieren de antemano un

suceso que ser narrado totalmente en su tiempo. Tal como las analepsis repetitivas,

cumplen, con relacin al destinatario del relato, la funcin de hacer recordar (nappel), lasprolepsis repetitivas cumplen el rol de anuncio. La frmula cannica en este caso es

generalmente un como veremos o como se ver mas tarde.

No hay que confundir estos anuncios, por definicin explcitos, con lo que se debera

llamar ms bien esbozos, simples adarajas sin anticipacin, ni siquiera alusiva, que

encontrarn su significacin ms tarde y que revelan el clsico arte de la preparacin

(por ejemplo, hacer aparecer desde el comienzo a un personaje que no intervendr

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verdaderamente sino mucho ms tarde, como el marqus de la Mole en el tercer captulo de

Rojo y negro. A diferencia del anuncio, el esbozo no es en principio, en su lugar en el texto,

sino un germen insignificante, e incluso imperceptible, cuyo valor de germen no ser

reconocido sino ms tarde y de modo retrospectivo (El alma de toda funcin es , si se

puede decir, su germen, lo que le permite fecundar el relato como un elemento que

madurar ms tarde, R. Barthes, Anlisis estructural del relato, p.16).

An hay que tener en cuenta la eventual (o ms bien la variable) competencia

narrativa del lector, nacida del hbito, que permite descifrar cada vez ms rpidamente el

cdigo narrativo en general, o propio a tal gnero, o a tal obra, e identificar los grmenes

de su aparicin. As, ningn lector de Ivn Ilitch (ayudado, es cierto, por la anticipacin

del desenlace y por el ttulo mismo) puede fallar al identificar la cada de Ivn sobre la

ventana, al arreglar un cortinaje, como el instrumento del destino, como el esbozo de la

agona. Por otra parte, los autores se basan en esta misma competencia para engaar al

lector proponindole a veces falsos esbozos, o engaos (ver R. Barthes, S/Z, p.39) bien

conocidas de los amantes de las novelas policiales- libre, una vez adquirida esta

competencia de segundo grado por el lector, que es la aptitud para detectar y burlar el

engao, para proponerle falsos engaos que son verdaderos esbozos) y as sucesivamente.

Antes de abandonar las prolepsis narrativas, hay que referirse a su amplitud y a la

posible distincin entre prolepsis parciales y completas, si se le quiere acordar esta ltima

cualidad a las que se prolongan en el tiempo de la historia hasta el descenlace (en el caso

de las prolepsis internas) o hasta el momento narrativo mismo (en el caso de las prolepsis

externas o mixtas).

Hacia la acrona.

Las nociones de retrospeccin o de anticipacin, que fundan en sicologa lascategoras narrativas de la analepsis y de la prolepsis, suponen una conciencia temporal

perfectamente clara y relaciones no ambiguas entre el presente, el pasado y el porvenir.

Slo por necesidades de exposicin, y al precio de una esquematizacin abusiva, ha

postulado hasta aqu que siempre sea as. De hecho la frecuencia misma de las

interpolaciones y su enmaraamiento recproco embrollan frecuentemente las cosas de un

modo que a veces queda sin salida para el simple lector e incluso para el analista ms

resuelto. Para terminar este captulo vamos a considerar algunas de estas estructuras

ambiguas, que nos llevan al umbral de la acrona pura y simple.

Se trata, en general, de las anacronas complejas o estructuras dobles (prolepsis de

segundo grado prolepsis sobre prolepsis, analepsis sobre prolepsis, prolepsis sobreanalepsis). Se trata de efectos de segundo o tercer grado.

Estas anacronas complejas, analepsis prolpticas y prolepsis analpticas, perturban

un poco las nociones tranquilizadoras de retrospeccin y de anticipacin. Recordemos

tambin la existencia de analepsis abiertas, cuyo trmino no es localizable, lo que entraa

inevitablemente la existencia de segmentos narrativos temporalmente indefinidos.

Tambin se pueden encontrar sucesos desprovistos de toda referencia temporal y que no se

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los puede situar de ninguna manera con relacin a los que lo rodean: basta para esto que no

estn relacionados a otro suceso (lo que obligara al relato a definirlos como anteriores o

posteriores), sino al discurso comentativo (intemporal) que los acompaa y del que se sabe

qu parte toma en esta obra (1). Despus de la escena de la presentacin fallida a

Albertina, en A la sombra de las muchachas en flor (2da. Parte de A la bsqueda), el

narrador propone algunas reflexiones acerca de la subjetividad del sentimiento amoroso,

luego ilustra esta teora con el ejemplo de un profesor de dibujo que nunca supo de qucolor eran los cabellos de una querida a la que haba amado apasionadamente y que le dej

una hija (yo nunca le v sino con sombrero). Aqu ninguna inferencia del contenido

puede ayudar al analista a definir la situacin de una anacrona privada de toda relacin

temporal y que debemos considerar, por lo tanto, como un suceso sin fecha y sin edad:

como una acrona.

No slo un acontecimiento aislado como este puede manifestar de este modo la

capacidad del relato para desprender su disposicin de toda dependencia, incluso inversa,

con respecto al orden cronolgico de la historia que cuenta; se encuentra tambin

verdaderas estructuras acrnicas, que manifiestan la capacidad de autonoma temporal del

relato. Al final de Sodoma y Gomorra, el itinerario del Trasatlntico y la sucesin de susdetenciones (Doncieres, Maineville, Grattevast, Hermenonville) determinan una corta

secuencia narrativa cuyo orden de sucesin (malaventura de Morel en el burdel de

Maineville encuentro de M. de Crcy en Grattevast) no debe nada a la relacin temporal

entre los dos elementos que la componen y todo al hecho de que el pequeo tren pase

primero por Maineville y luego por Grattevast, y que estas estaciones evoquen en el

espritu del narrador, en este orden, ancdotas con las que se vinculan. (J.P Houston habla,

en este caso, de disposicin geogrfica en su estudio acerca de las estructuras temporal de

A la bsqueda). Se podra denominar silepsis (hecho de tomar en conjunto) temporales a

estas agrupaciones anacrnicas denominadas por tal o cual parentesco, espacial, temtico u

otro. La silepsis geogrfica es, por ejemplo, el principio para agrupar narrativamente losrelatos de viajes enriquecidos de ancdotas tales como las Memorias de un turista

(Stendhal) o El Rhin. La silepsis temtica determina en la novela clsica enmarcada

numerosas inserciones de historias, justificadas por relaciones de analogas o de

contraste.

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(1) Se refiere a la novela A la bsqueda del tiempo perdido.

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Analepsis (o retrospeccin):externa

interna:

heterodiegtica

homodiegtica:

completivas (o renvoi)repetitiva (o rappel)

mixta

parcial

completa

Prolepsis (o anticipacin):externa

interna:

heterodiegtica

homodiegtica:

completiva

repetitiva (o anuncio)

completa

parcial

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II. DURACIN

Anisocronas

La nocin de tiempo del relato choca con muchas dificultades en literatura. Esevidente que estas dificultades se hacen sentir del modo ms grande a propsito de la

duracin, pues los hechos de orden o de frecuencia, se dejan transponer sin detrimento del

plano temporal de la historia al plano espacial del texto: decir que un episodio A viene

despus de un episodio B en la disposicin sintagmtica de un texto narrativo, o que un

suceso C se cuenta dos veces, son proposiciones cuyo sentido es obvio, y que se puede

confrontar a otras aserciones como el suceso A es anterior al suceso B en el tiempo de la

historia o que el suceso C no se produce ms que una vez. La comparacin entre los dos

planos es aqu legtimo y pertinente. Por el contrario, confrontar la duracin de un

relato con el de la historia que cuenta es una operacin ms escabrosa, por la simple razn

que nadie puede medir la duracin de un relato. Lo que nombramos espontneamente asi

no puede ser sino el tiempo que es necesario para leerlo, pero es demasiado evidente que lostiempos de lectura varan segn las ocurrencias singulares y que, contrariamente a lo que

pasa en encina, e incluso en la msica, nada permite fijar aqu una velocidad normal de

ejecucin.

El punto de referencia, o grado cero, que en materia de orden era la coincidencia

entre sucesin diettica y sucesin narrativa, y que sera aqu la isocrona rigurosa entre

relato e historia, nos falta aqu, incluso aunque sea verdad, como lo nota Jean Ricardou,

que una escena de dilogo (suponindola libre de toda intervencin del narrador y sin

ninguna elipsis) no da una especie de igualdad entre el segmento narrativo y el segmento

ficticio (Problemas du noveau roman, Seuil, Pars, 1967, p.164. Para Ricardou narracines la manera de contar y ficcin es lo que se cuenta). En rigor, todo lo que se puede afirmar

de tal segmento narrativo (o dramtico) es que reproduce todo lo que ha sido dicho, real o

ficticiamente, sin agregar nada; pero no restituye la velocidad con la cual estas palabras

fueron pronunciadas, ni los eventuales tiempos muertos de la conversacin. En la escena

dialogada no hay sino una especie de igualdad convencional entre el tiempo del relato y el

tiempo de la historia, pero no puede servirnos de punto de referencia para una comparacin

rigurosa de las duraciones reales.

Es necesario, pues, renunciar a mediar las variaciones de la duracin en relacin a

una inaccesible, puesto que inverificable, igualdad de duracin entre relato e historia. Pero

el isocronismo de un relato puede definirse tambin como el de un pndulo por ejemplo, norelativamente, comparando su duracin y la de la historia que cuenta, sino de una manera

de algn modo absoluta y autnoma, como constancia de velocidad. Se entiende por

velocidad de relacin entre una medida temporal y una medida espacial (tantos metros por

segundo, tantos segundos por metro): la velocidad del relato se definir por la relacin

entre una duracin, la de la historia, medida en segundos, minutos, horas, das, meses y

aos, y una longitud: la del texto, medido en lneas y pginas. El relato iscrono, nuestro

hipottico grado cero de referencia, ser pues aqu un relato de velocidad igual, sin

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aceleraciones ni disminuciones de velocidad, en el que la relacin duracin de la

historia/longitud del relato permanecer siempre constante. Sin duda es intil precisar que

tal relato no existe y no puede existir sino a ttulo de experiencia de laboratorio: en

cualquier nivel de elaboracin esttica que sea, mal se puede imaginar la existencia de un

relato que no admitiera ninguna variacin de velocidad, y este observacin banar es ya de

alguna importancia: un relato puede pasar sin anacronas, pero no puede marchar sin

anisocronas o, si se prefiere (como es probable), sin efectos de ritmo.

El anlisis detallado de estos efectos sera a la vez abrumador y desprovisto de

verdadero rigor, puesto que el tiempo diegtico no est casi nunca indicado (o no es

inferible) con la precisin que sera necesaria. El estudio no es aqu pertinente ms que a

nivel macroscpico, es decir, de las grandes unidades narrativas (lo que Ch. Metz llama la

gran sintagmtica narrativa), habiendo admitido que para cada unidad la medida no

recubre sino una aproximacin estadstica.

En Proust (A la bsqueda del tiempo perdido) la amplitud de las variaciones va de

190 pginas para tres horas a tres lneas para doce aos. Lo que hace, en un caso, una

pgina para un minuto y, en otro, una pgina para un siglo.

Debemos considerar ms de cerca cmo se organiza la diversidad en principio

infinita de velocidades narrativas.

Tericamente, en efecto, existe una gradacin continua desde esta velocidad infinita

que es la de la elipsas, en la que un fragmento nulo de relato corresponde a una duracin

cualquiera de la historia, hasta esta lentitud absoluta que es la de la pausa descriptiva, en

la que un segmento del discurso narrativo corresponde a una duracin diettica nula. (No

toda descripcin hace necesariamente una pausa en el relato; tampoco se trata aqu de la

descripcin, sino de la pausa descriptiva, que no se confunde ni con toda pausa, ni con todadescripcin. No solamente la pausa descriptiva corresponde a una duracin nula de la

historia, se encuentran tambin excursos comentativos en presente, a los que se nombra

corrientemente intrusiones o intervenciones del autor. Pero lo propio de estos excursos es

que no son propiamente hablando narrativos. Las descripciones son diegticas, puesto que

constituyen el universo espacio-temporal de la historia, y con ellas el discurso narrativo

est cuestionado). En efecto, la tradicin narrativa, y en particular la tradicin novelesca,

ha reducido esta libertad, o al menos la ha ordenado realizando una seleccin entre todos

los posibles, el de cuatro relaciones fundamentales que han llegado a ser, en el curso de una

evolucin cuyo estudio ser restituido un da a la historia (todava por nacer) de la

literatura, las formas cannicas del tempo novelesco; un poco como la tradicin musical

clsica haba distinguido en la infinidad de velocidades de ejecucin posibles algunosmovimientos cannicos, andante, allegro, presto, etc., cuyas relaciones de sucesin y

alternancia han dominado durante dos siglos estructuras como las de la sonata, de la

sinfona o del concierto. Estas cuatro formas fundamentales del movimiento narrativo, a

las que llamaremos en adelante los cuatro movimientos narrativos, son los dos extremos

que acabo de recordar (elipsis y pausa descriptiva), y dos intermedios: la escena, muy a

menudo dialogada de la que ya hemos visto que realizar convencionalmente la igualdad

de tiempo entre relato e historia, y aquella que la crtica inglesa llama el summary,

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trmino que no tiene equivalente en francs y que traduciremos por relato sumario o,

abreviadamente, sumario: forma con movimiento variable (mientras que los otros tres

poseen un movimiento determinado, al menos en principio), que cubre con una gran

flexibilidad de rgimen todo el campo comprendido entre la escena y la elipsis. Se podra

esquematizar bastante bien los valores temporales de estos cuatro movimientos por las

frmulas siguientes, en las que TH designa el tiempo de la historia y TR el seudotiempo, o

tiempo convencional, del relato.

pausa : TR = n; TH = O. Por lo tanto: TR > TH

escena : TR = TH

sumario : TR < TH

alipsis : TR = O; TH = n. Por lo tanto: TR = infinitamente ms grande ;


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tradicional sumario/escena. Pero es necesario notar un cambio de funcin que modifica el

rol estructural de la escena.

En el relato novelesco tal como funcionaba antes de A la bsqueda la oposicin de

movimiento entre escena detallada y relato sumario remita casi siempre a una oposicin de

contenido entre dramtico y no dramtico, los tiempos fuertes de la accin coincidan con

los momentos ms intensos del relato, mientras que los tiempos dbiles eran resumidos agrandes trazos y como desde muy lejos. El verdadero ritmo del canon novelesco, todava

muy perceptible en M. Bovary, es la alternancia de sumarios no dramticos con funcin de

espera y de enlaces y de escenas dramticas cuyo rol en la accin es decisivo. (Esta

afirmacin no debe ser recibida evidentemente sin matizarla: as, en Los sufrimientos del

inventor, las pginas ms dramticas son quizs aquellas en las que Balzac resume con una

sequedad de historiador militar las batallas de procedimiento dadas contra David

Schard.)

En Proust la funcin de sus escenas ms largas (la maana Villeparisis, la comida

Guermantes, la noche en casa de la princesa, la noche a la Raspelieri, la maana

Guermantes, unas 600 pginas) es otra. No se trata aqu de escenas dramticas, sino msbien de escenas tpicas, o ejemplares, en las que la accin (incluso en el sentido muy amplio

que es necesario dar a este trmino en el universo proustiano) se borra casi completamente

en provecho de la caracterizacin sicolgica y social.

Este cambio de funcin entraa una modificacin muy sensible en la textura

temporal: contrariamente a la tradicin anterior, que haca de la escena un lugar de

concentracin dramtica, casi enteramente liberada de impedimentos descriptivos o

discursivos, y ms an de interferencias anacrnicas, la escena proustiana juega en la

novela un rol de foco temporal o de polo magntico para toda suerte de informacin y de

circunstancias anexas: casi siempre hinchada, incluso obstruida por digresiones de todaclase, retrospecciones, anticipaciones, parntesis iterativos y descriptivos, intervenciones

didcticas del narrador, etc., todas destinadas a reagruparse en silepsis (silepsis temporales

= agrupamientos anacrnicos impuestos por tal o cual parentesco, espacial, temtico u

otro. La silepsis geogrfica es, por ejemplo, el principio de agrupamiento narrativo de

relatos de viajes enriquecidos de ancdotas tales como Las memorias de un turista, de

Stendhal.) alrededor de la sesin-pretexto un haz de sucesos y de consideraciones capaces

de darle un valor plenamente paradigmtico.

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III.- FRECUENCIA

Singulativo/iterativo

Lo que llamo la frecuencia narrativa, es decir las relaciones de frecuencia (o, mssimplemente, de repeticin) entre relatos y digesis, ha sido hasta ahora muy poco

estudiada por los crticos y los tericos de la novela. Sin embargo, es uno de los aspectos

esenciales de la temporalidad narrativa y que, por otra parte, al nivel de la lengua comn,

es bien conocido por los gramticos bajo la categora, precisamente, del aspecto.

Un suceso no solamente es capaz de producirse: puede tambin reproducirse, o

repetirse: el sol se levanta todos los das. Por supuesto, la identidad de estas mltiples

ocurrencias es, en rigor, discutible: el sol que se levanta cada maana no es

exactamente el mismo de un da para otro del mismo modo que el Ginebra-Pars, caro a

Ferdinan de Saussure, no se compone cada tarde de los mismo vagones enganchados a la

misma locomotora. La repeticin es de hecho una construccin del espritu, que eliminade cada ocurrencia todo lo que le pertenece como propio para no conservar sino lo que

comparte con todas las otras de la misma clase, y que es una abstraccin: el sol, la

maana, levantarse. Esto es bien conocido, y no lo recuerdo sino para precisar de una

vez para siempre todos los sucesos a los que se llamar idnticos o recurrencia del

mismo suceso, una serie de varios sucesos parecidos y considerados en su puro parecido.

Simtricamente, un enunciado narrativo no slo es producido, puede ser

reproducido, repetido una o varias veces en el mismo texto: nada impide decir o escribir:

Pedro vino ayer en la tarde,. Pedro vino ayer en la tarde, Pedro vino ayer en la tarde.

Aqu, de nuevo, la identidad y , por consiguiente, la repeticin son hechos de abstraccin,ninguna de las ocurrencias es materialmente (fnica o grficamente) completamente

idntica a las otras, ni siquiera idealmente (lingsticamente), por el solo hecho de su co-

presencia y de su sucesin que diversifica estos tres enunciados en uno primero, uno

siguiente y uno ltimo. Aqu nuevamente puede remitirse a las clebres pginas del Curso

de lingstica general acerca del problema de las identidades. Hay all una nueva

abstraccin que debe ser asumida, y que asumiremos.

Entre estas capacidades de repeticin de los sucesos narrados (de la historia) y de

los enunciados narrativos (del relato) se establece un sistema de relaciones que se puede

reducir a priori a cuatro tipos virtuales, por el hecho de que se produzcan dos posibilidades

tanto de una parte como de la otra: sucesos repetidos o no, enunciado repetido o no. Muyesquemticamente se puede decir que un relato, cualquiera que sea, puede contar una vez

lo que sucedi una vez, n veces lo que sucedi n veces, n veces lo que sucedi una vez, una

vez lo que sucedi n veces.

Contar una vez lo que sucedi una vez. (o, si se quiere abreviar en una frmula

seudo-matemtica: nR/TH). Sea un enunciado tal como: Ayer me acoste temprano.

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Esta forma de relato, en el que la singularidad del enunciado narrativo responde a la

singularidad del suceso narrado, es evidentemente con mucho la ms corriente. Tan

corriente, y aparentemente considerada como tan normal, que no tiene un nombre

especial, al menos en nuestra lengua. De todas maneras, para manifestar que no se trata

sino de una posibilidad entre otras, propongo darle uno: la llamar de ahora en adelante

relato singulativo neologismo transparente, espero, que se lo aliviar a veces empleando

en el mismo sentido tcnico el adjetivo singular: escena singulativa o singular.

Contar n veces lo que pas n veces (nR/Nh). Sea el enunciado: El lunes me acost

temprano, el martes me acost temprano, el mircoles me acost temprano, etc. Desde el

punto de vista que nos interesa aqu, es decir, de las relaciones de frecuencia entre relato e

historia, este tipo anafrico sigue siendo de hecho singulativo y se reduce, por consiguiente,

al precedente, puesto que las repeticiones del relato no hacen sino responder aqu, segn

una correspondencia que Jakobson calificara de icnica, a las repeticiones de la historia.

El singulativo se define, por tanto, no por el nmero de las ocurrencias de una parte y de

otra, sino por la igualdad de este nmero. (Es decir, que la frmula nR/nH define

igualmente los dos primero tipos, admitiendo que por los general n=1.)

Contar n veces lo que ocurri una vez (nR/1H). Sea un enunciado como ste: Ayer

me acost temprano, ayer me acost temprano, ayer me acost temprano, etc, Esta forma

puede parecer puramente hipottica retoo mal formado del espritu combinatorio, sin

ninguna pertinencia literaria. Recordemos, sin embargo, que ciertos textos modernos

reposan sobre esta capacidad de repeticin del relato: que se piense, por ejemplo, en un

episodio recurrente como la muerte del ciempis en La Jalousie (la celosa, A. Robbe-

Grillet) Por una parte, el mismo suceso puede ser contado varias veces no solamente con

sus variantes estilsticas, como es el caso generalmente en Robbe-Grillet, sino tambin con

variaciones de punto de vista, como en Rashomon o El sonido y la furia. La novela

epistolar del siglo XVIII conoca ya esta clase de confrontaciones y, por supuesto, lasanacronas repetitivas que hemos encontrado en el captulo I (annonces y rappels, es

decir, prolepsis interna homodiegtica repetitiva y analepsis interna homodiegtica

repetitiva) revelan este tipo narrativo, que realizan de una manera ms o menos fugitiva.

Pensemos tambin (lo que no es tan extrao a la funcin literaria como podra pensarse)

que los nios aman que se les cuente varias veces hasta varias veces en seguida- la misma

historia, o releer el mismo libro, y que este gusto no es solamente el privilegio de la

infancia. Llamo a este tipo de relato en el que las recurrencias del enunciado no responden

a ninguna recurrencia de sucesos, relato repetitivo.

En fin, contar una sola vez (o ms bien: en una sola vez) lo que pas n veces

(IR/nH). Volvemos a nuestro segundo tipo, o singulativo anafrico: El lunes me acosttemprano, el martes, etc. Evidentemente, cuando se producen en la historia tales

fenmenos de repeticin, el relato no est de ningn modo condenado a reproducirlos en su

discurso como si fuera incapaz del menor esfuerzo de abstraccin y de sntesis: en efecto, y

salvo efectos estilsticos deliberados, el relato en este caso, e incluso el ms tosco,

encontrar una formulacin silptica (ver cap. II, al final, p.8) como: todos los das, o

toda la maana, o todos los das de la semana me acost temprano. Este tipo de

relato, en el que una sola emisin narrativa asume juntas varias ocurrencias del mismo

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suceso (es decir, varios sucesos considerados en una sola analoga), lo llamaremos relato

iterativo. Se trata de un procedimiento lingstico del todo corriente, y probablemente

universal o cuasi universal, en la variedad de sus giros, bien conocido por los gramticos,

que le han dado su nombre (En concurrencia, pues, con frecuentativo.) Su investidura

literaria, por el contrario, no parece haber suscitado hasta ahora una atencin muy viva.

Se trata, sin embargo, de una forma muy tradicional, de la que se puede encontrar

ejemplos desde la epopeya homrica y a lo largo de la historia de la novela clsica ymoderna.

Pero en el relato clsico y aun hasta Balzac, los segmentos iterativos estn casi

siempre en estado de subordinacin funcional con relacin a las escenas singulativas. A las

que dan una especia de marco o de teln de fondo informativo, acerca de un modo que

ilustra bastante bien, por ejemplo en Eugenia Grandet, el cuadro preliminar de la vida

cotidiana en la familia Grandet, que no hace sino preparar la apertura del relato

propiamente dicho: En 1819 hacia el comienzo de la tarde, a mediados del mes de

noviembre, la Grande Nanon encendi el fuego por primera vez La funcin clsica del

relato iterativo est, pues, bastante cerca de la descripcin, con la que, por otra parte,

guarda relaciones muy estrechas: el relato moral, por ejemplo, que es una de lasvariedades del gnero descriptivo, procede generalmente (ver La Bruyere) por acumulacin

de trazos iterativos. Como la descripcin, el relato iterativo est, en la novela tradicional,

al servicio del relato propiamente dicho, que es el relato singulativo. El novelista que

haya procurado emanciparlo de esta dependencia funcional es evidentemente Flaubert en

Madame Bovary, en la que pginas como las que cuenta la vida de Ema en el convento, en

Tostes antes y despus del baile en la Vaubyessard, o sus jueves en Rouen con Leon,

cobran una amplitud y una autonoma completamente inusitadas. Pero ninguna obra

novelesca, aparentemente, jams ha hecho del iterativo un uso comparable por la

extensin textual, por la importancia temtica, por el grado de elaboracin tcnica- al que

ha hecho Proust en su A la bsqueda del tiempo perdido.

Determinacin, especificacin, extensin.Todo relato iterativo es narracin sinttica de sucesos producidos y reproducidos en

el curso de una serie iterativa compuesta de un cierto nmero de unidades singulares. Sea

la serie: los domingos del verano de 1890. Ella se compone de una docena de unidades

reales. La serie se define, primero, por sus limites diacrnicos (entre fines de junio y fines

de septiembre del ao 1890), y en seguida por el ritmo de recurrencia de sus unidades

constitutivas: un da sobre siete. Llamaremos determinacin al primer rasgo distintivo, y

especificacin al segundo. En fin, llamaremos extensin a la amplitud diacrnico de cada

una de las unidades constitutivas, y por consecuencia de la unidad sinttica constituida:as, el relato de un domingo de verano alcanza una duracin sinttica que podra ser de 24

horas, pero que puede reducirse tambin a una decena de horas: de la levantada a la

acostada.

Determinacin. La determinacin de los lmites cronolgicos de una serie puede

quedar indeterminada, como cuando Proust escribe: A partir de un cierto ao no se

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encontr ms sola (Mll. Vinteuil). A veces se define, por ejemplo, con una fecha absoluta:

Cuando se acerc la primavera me aconteci ver a menudo (a Mne Swann) recibiendo

en abrigos de piel, etc.

Especificacin. Tambin puede ser indefinida, es decir, indicada por un adverbio

del tipo: a veces, ciertos das, a menudo, etc. Por el contrario, puede estar definida de unamanera absoluta (es la frecuencia propiamente dicha) todos los das, todos los domingos,

etc. o de una manera ms relativa y ms irregular, aunque expresando una ley de

concomitancia muy estricta, como: los das de tiempo incierto, los das de buen tiempo.

El juego con el tiempo.

Queda por decir una palabra acerca de la categora del tiempo narrativo. Hemos

podido constatar ms de una vez la estrecha solidaridad de hecho entre los fenmenos que

hemos debido separar por motivos de exposicin. As, en el relato tradicional, la analepsis

(hecho de orden) toma muy a menudo la forma del relato sumario (hecho de duracin o de

velocidad), el relato sumario recurre con gusto a los servicios de iterativo (hecho defrecuencia); la descripcin es casi siempre a la vez puntual, durativa e interativa, sin

prohibirse jams los alicientes del movimiento diacrnico: en Proust esta tendencia va

hasta reabsorber lo descriptivo en narrativo, existen formas frecuentativas de elipsis; la

silepsis iterativa no es slo un hecho de frecuencia: toca tambin el orden (puesto que

sintetizando los sucesos semejantes suprime su sucesin) y la duracin (puesto que

elimina al mismo tiempo sus intervalos); y se podra prolongar todava esta lista. No se

puede, pues, caracterizar la manera como la temporalidad de un relato es asumida sino

considerando al mismo tiempo todas las relaciones que establece entre su propia

temporalidad y la de la historia que cuenta.

Las interpolaciones, distorsiones, condensaciones temporales se justifican, segn

una tradicin ya antigua, por una motivacin realista: el deseo de contar las cosas tal como

han sido vividas en el instante y tal como son recordadas despus. As, el anacronismo

del relato es tanto el de la existencia misma, como el del recuerdo, que obedece a otras leyes

que las del tiempo. (Nuestra memoria generalmente no nos presenta nuestros recuerdo en

su orden cronolgico, sino como un reflejo en el que el orden de las partes es invertido,

Proust.) Las variaciones de tempo, igualmente, son unas veces el hecho de la vida (en

nuestra vida los das no son iguales), otras, la obra de la memoria, o ms bien del olvido.

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IV. MODO

Modos del relato?

Si la categora gramatical de tiempo se aplica con evidencia al tramado del discursonarrativo, la de modo puede parecer aqu a priori desprovista de pertinencia: puesto que la

funcin del relato no es dar una orden, formular un deseo, enunciar una condicin, etc.,

sino simplemente contar una historia, por lo tanto, reproducir hechos (reales o ficticios),

su modo nico, o la menos caracterstico, no puede ser, en rigor, sino el indicativo, y con

eso todo est dicho acerca de este asunto, a menos de formar ms de lo que se debe esta

metfora lingstica.

Sin negar la extensin (y por lo tanto la distorsin) metafrica, se puede responder a

esta objecin indicando que no hay una diferencia slo entre afirmar, ordenar, desear, etc.,

sino tambin que hay diferencias de grado en la afirmacin, y que estas diferencias se

expresan corrientemente por medio de variacin modales; ya sea el infinitivo y elsubjuntivo del discurso indirecto en latn, o en francs el condicional, que indica la

informacin no confirmada. Evidentemente es en esta funcin que piensa Littr cuando

define el sentido gramatical del modo: nombre dado a las diferentes formas del verbo

empleadas para afirmar ms o menos la cosa de que se trata, y para expresar los

diferentes puntos de vista desde los que se considera la existencia o la accin, y esta

definicin nos es aqu muy preciosa. Se puede, en efecto, contar ms o menos lo que se

cuenta y contarlo segn tal o cual punto de vista: y es precisamente a esta capacidad, y las

modalidades de su ejercicio, a la que se refiere nuestra categora de modo narrativo: la

representacin, o ms exactamente, la informacin narrativa tiene sus grados: el relato

puede suministrar al lector ms o menos detalles y de modo ms o menos directo, y por esopuede parecer (1) que se mantiene a mayor o menor distancia de lo que cuenta; puede

escoger tambin regular la informacin que ofrece, no segn esta especie de filtracin

uniforme, sino segn las capacidades de conocimiento de tal o cual parte predominante de

la historia (personaje o grupo de personajes), de la que adoptar o fingir adoptar lo que se

llama corrientemente la visin o el punto de vista, pareciendo tomar con respecto a la

historia (para continuar con la metfora espacial) tal o cual perspectiva. Distancia y

perspectiva, denominadas y definidas as provisoriamente, son las dos modalidades

esenciales de esta regulacin de la informacin narrativa, que es el modo; como la visin

que yo tengo de un cuadro depende, en precisin, de la distancia que me separa de l y, en

amplitud, de mi posicin con respecto a un obstculo parcial que le sirve ms o menos de

pantalla.

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(1) (para volver a tomar una metfora espacial corriente y cmoda)

DistanciaEste problema fue abordado por primera vez, parece, por Platn en el Libro III de

La Repblica. (392c- 395- Cf Figures II, 50-56). Como se sabe, Platn opone alli dos modos

narrativos, segn que el poeta hable en su nombre sin pretender hacernos creer que es otro

sino l quien habla (es lo que llama relato puro), o, por el contrario, se esfuerza por

darnos la ilusin de que no es l quien habla, sino tal personaje, si se trata de palabraspronunciadas; y es a esto a lo que Platn llama imitacin o mmesis. Y para hacer parecer

bien la diferencia llega a reescribir en digesis el final de la escena entre Crises y los aqueos,

que Homero haba tratado en mimesis. La escena dialogada directa se transforma entonces

en un relato mediatizado por el narrador, en el que las rplicas de los personajes se

funden y condensan en discurso directo. Indireccin y condensacin, encontraremos de

nuevo ms adelante estos dos rasgos distintivos del relato puro, en oposicin a la

representacin mimtica pedida prestada al teatro. En estos trminos adoptados

provisoriamente, el relato puro ser tenido por ms distante que la imitacin: dice

menos y de un modo ms mediato.

Se sabe cmo esta oposicin, neutralizada un poco por Aristletes (que hace delrelato puro y de la representacin directa dos variedades de la mimesis: Potica, 1448) y

(por esta misma razn?) descuidada por la tradicin clsica, de todos modos poco atenta a

los problemas del discurso narrativo, resurgi bruscamente en la teora de la novela, en los

Estados Unidos y en Inglaterra, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, en Henry

James y sus discpulos, bajo los trminos transpuestos de showing (mostrar) vs. telling

(contar), que pronto llegaron a ser en la vulgata normativa anglo-sajona el Ormuzd y el

Ahiman de la esttica novelesca (Ver: Percy Lubbock, The Craft of Fiction. Para

Lubbock, el arte de la ficcin comienza solamente cuando el novelista considera su

historia como un objeto que debe ser mostrado, exhibido, de tal modo que se cuente l

mismo.). Desde este punto de vista normativo, Wayne Booth critici de manera decisivaesta valorizacin neo-aristotlica de la mimtica a lo largo de toda su Retrica de la ficcin

(The Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, 1961). Desde el punto de vista

puramente analtico, que es el nuestro, es necesario agregar (lo que por otra parte la

argumentacin de booth no deja de hacer de pasada) que la nocin misma de showing,

como la de imitacin o la de representacin narrativa (y ms todava a causa de su carcter

ingenuamente visual) es perfectamente ilusoria: contrariamente a la representacin

dramtica, ningn relato puede mostrar o imitar la historia que cuenta. Slo puede

contarla de manera detallada, precisa, vivida, y dar por eso ms o menos la ilusin de

mmesis, que es la nica mmesis narrativa, por la razn nica y suficiente que la narrativa,

oral o escrita, es un hecho de lenguaje, y que el lenguaje significa sin imitar.

A menos que el objeto significado (narrado) sea l mismo lenguaje. Se ha podido

hacer notar hace poco, en nuestra evocacin de la definicin platnica de la mmesis, esta

clusula aparentemente expedita: si se trata de palabras pronunciadas; pero qu sucede

si se trata de otra cosa: no de palabras, sino de sucesos y acciones mudas? Cmo funciona

entonces la mmesis y cmo nos dar el narrador la ilusin de que no es l quien habla?

(No digo el poeta o el autor: que el relato sea asumido por Homero o por Ulises no hace

sino desplazar el problema.) Cmo hacer, en sentido literal, que el objeto narrativo, como

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lo quiere Lubbock, se cuente el mismo sin que nadie tenga que hablar por l? Platn se

guarda muy bien de responder a esta cuestin, y aun de plantersela, como si su ejercicio

de reescritura no implicar sino palabras y opusiera, como diresis a mmesis ms de un

dilogo en estilo indirecto a un dilogo en estilo directo. Es que la mmesis verbal no puede

ser sino mmesis del verbo. Para el resto, no tenemos y no podemos tener sino grados de

digesis. Tenemos que distinguir, pues, entre relato de sucesos y relato de palabras.

Relato de sucesos.la imitacin homrica de la que Platn nos propone una traduccin en relato

puro no contiene sino un breve segmento no dialogado. Helo aqu primero en su versin

original: As dijo (Agamenn); y el anciano sinti temor y obedeci el mandato. Sin

desplegar los labios, fuese por la orilla del estruendoso mar: y en tanto se alejaba, diriga

muchos ruegos al soberano Apolo, hijo de Latona, la de hermosa cabellera (La Ilada I 33-

36). Helo aqu ahora en su reescritura platnica: Oyendo el viejo estas amenazas, tuvo

miedo y se fue sin decir nada; pero una vez fuera del campo, dirigi apremiantes splicas a

Apolo:

La diferencia ms manifiesta es evidentemente la longitud (18 palabras contra 30 en

los textos griegos): Platn obtiene esta condensacin eliminando las informaciones

redundantes (dijo, obedeci, hijo de Latona), pero tambin eliminando indicaciones

circunstanciales y pintorescas: la de hermosa cabellera, y sobre todo por la orilla del

estruendoso mar. Esta orilla de estruendoso mar, detalle funcionalmente intil en la

historia, es bastante tpica, a pesar del carcter estereotipado de la frmula (que se repite

varias veces en La Ilada o en La Odisea), y por ello las enormes diferencias de escritura

entre la epopeya homrica y la novela realista, lo que Barthes llama un efecto de realidad.

La orilla estruendosa no sirve nada ms que para hacer entender que el relato la menciona

solamente por que est ah y que el narrador, abdicando de su funcin de seleccin y dedireccin del relato, se deja gobernar por la realidad, por la presencia de lo que est ah y

que exige ser mostrado. Detalle intil y contingente, es el mdium por excelencia de la

ilusin referencial y, por lo tanto, del efecto mimtico: es un connotador de mmesis. As

Platn, de un modo infalible, la suprime de su traduccin como un rasgo incomparable con

el relato puro.

El relato de sucesos, no obstante, sea cual sea el modo, es siempre relato, es decir,

transcripcin del (supuesto) no-verbal en verbal; su mmesis no ser, pues, nunca ms que

una ilusin de mimesis, dependiendo como toda ilusin de una relacin eminentemente

variable entre el emisor y el receptor. Es evidente, por ejemplo, que el mismo texto puede

ser recibido por tal lector como intensamente mimtico y por otro como una relacin muypoco expresiva. La evolucin histrica juega aqu un rol decisivo, y es probable que el

pblico de los clsicos, que era tan sensible a la figuracin raciniana, encontrara ms

mimesis que nosotros en la escritura narrativa de un Urf o de un Fnelon; pero sin duda

no habra encontrado sino proliferacin confusa y fuliginoso enredo en las descripciones

tan ricas y circunstanciadas de la novela naturalista y, habra echado de menos la funcin

mimtica.

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Los factores mimticos propiamente textuales se reducen, me parece, a dos nociones

ya implcitamente presentes en las observaciones de Platn: la cantidad de informacin

narrativa (relato ms desarrollado, o ms detallado) y la ausencia (o presencia minimal) del

informador, es decir, del narrador. Mostrar no puede ser sino una forma de contar, y

esta forma consiste en decir lo ms posible y, al mismo tiempo, este ms decirlo lo menos

posible: fingir, dice Platn, que no es el poeta quien habla es decir, hacer olvidar que

es el narrador quien relata. De all estos dos preceptos cardinales del showing: lapredominancia jameseniana de la escena (relato detallado) y la transparencia (seudo-)

flaubertiana del narrador (ejemplo cannico: Hemmingway, The Killers o Hills like White

Elephants). Preceptos cardinales y , sobre todo, preceptos ligados: fingir mostrar es fingir

callarse, y si se tuviera que indicar finalmente la oposicin de lo mimtico y de lo diegtico

por una frmula como: informacin + informador = C, que implica que la cantidad de

informacin y la presencia del informador estn en razn inversa, la mmesis se definira

por un mximo de informacin y un mnimo de informador; la digesis por la relacin

inversa.

Como se ve inmediatamente, esta definicin nos remite, por una parte, a una

determinacin temporal: la velocidad narrativa, puesto que es evidente que la cantidad deinformacin est masivamente en razn inversa a la velocidad del relato; y por otra parte,

nos remite a un hecho de voz: el grado de presencia de la instancia narrativa. El modo no

es aqu sino el resultado de rasgos que no le pertenecen propiamente, y por eso no debemos

demorarnos en esto.

Relato de palabras.Si la imitacin verbal de sucesos no verbal es no sino una utopa o ilusin, el

relato de palabras, por el contrario, parece condenado a priori a esta imitacin absoluta.

Cuando Marcel, en la ltima pgna de Sodoma y Gomorra, declara a su madre: Es

absolutamente necesario que me case con Albertina, no hay entre el enunciado presente

en el texto y la frase supuestamente pronunciada por el hroe, otra diferencia que las que se

manifestan del pasaje de lo oral a lo escrito. El narrado no cuenta la frase del hroe,

apenas se puede decir que la imita: la recopia, y en este sentido no se puede hablar aqu de

relato.

Por lo tanto, est bien lo que hace Platn cuando imagina lo que llegara a ser el

dilogo entre Crises y Agamenn si Homero lo refiriera no como si l se hubiese vuelto

Crises (y Agamenn), sino como si siguiera siendo Homero, puesto que agrega aqu

mismo: Aqu ya no habra imitacin sino relato puro. Vale la pena retornar una vez msa este extrao rewriting, aun cuando la traduccoin deja escapar algunas matices.

Contentmosnos con un solo fragmento, constituido por la respuesta de Agamenn a las

splicas de Crises. He aqu cual era este discurso en La Ilada: No de yo contigo, anciano,

cerca de la cncavas naves, ya porque ahora demores tu partida, ya porque vuelvas luego;

pues quiz no te valga el centro de las nfulas del dios. A aquella no la soltar (la hija del

sacerdote Crises); ante le sobrevendr la vejez en mi casa, en Argos, lejos de su patria,

trabajando en el telar y aderezando mi lecho, Pero vete; no me irrites, para que puedas irte

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ms sano y salvo (La Ilada, I, 26-32). He aqu ahora en lo que se torna en Platn:

Agamenn se enfad y le di la orden de irse y no reaparecer; pues su cetro y la nfulas

(=adorno de lana blanca, a manera de venda, con dos tiras cadas a los lados, con que se

cean la cabeza los sacerdotes) del dios no le seran de ninguna ayuda; despus agreg que

su hija no sera libertada antes de haber envejecido con l en Argos; luego le orden que se

retirara y no lo irritara ms, si quera volver sano y salvo a su casa.

Tenemos aqu, uno al lado del otro, dos estados posibles del discurso del personaje,

que calificaremos provisoriamente de manera muy tosca: en Homero, un discurso

imitado, es decir, ficticiamente reproducido tal como se supone que ha sido pronunciado

por el personaje: en Platn, un discurso narrativizado, es decir, tratado como un suceso

entre otros y asumido por el narrador mismo; el discurso de Agamenn se vuelve aqu un

acto, y nada distingue exteriormente lo que viene de la rplica suministrado de los versos

narrativos precedentes (se enfad): dicho de otra manera, lo que en el original eran

palabras y lo que eran gesto, actitud, estado de alma. Se podra sin duda llevar ms all la

reduccin del discurso al suceso, escribiendo por ejemplo simplemente; Agamenn rehus

y despidi a Crises. Tendramos all la forma pura del discurso narrativizado. En el texto

de Platn, el cuidado de conservar un poco ms de detalles ha perturbado esta purezaintroduciendo elementos de una especie de grado intermedio, escrito en estilo indirecto ms

o menos estrechamente subordinado (agreg que su hija no sera libertada; pues su

cetro no le sera de ninguna ayuda), al que reservamos la denominacin de discurso

transpuesto. Esta triparticin se aplica de igual modo al discurso interior como a las

palabras efectivamente pronunciadas.

Distinguiremos, pues, tres estados del discurso (pronunciado e interior) de

personajes, relacionndolos con nuestro objeto actual, que es la distancia narrativa.

1.- El discurso narrativizado, o relatado, es evidentemente el estado ms distante y, en

general, como se acaba de ver, el ms reductor: supongamos que el hroe de A la bsqueda,

en lugar de reproducir el dilogo con su madre, escribe simplemente al final de Sodoma:

Inform a mi madre de mi decisin de casarse con Albertina. Si se tratara no de sus

palabras sino de sus pensamientos, el enunciado podra ser todava ms breve y estar

ms cerca del suceso puro: Decid casarme con Albertina. En revancha, el relato de la

lucha interior que lleva a esta decisin, conducido por el narrador en su propio nombre,

puede desarrollarse muy largamente bajo la forma tradicional designada con el trmino

anlisis, y que se puede considerar como un relato de pensamiento, o discurso interior

narrativizado.

2.- El discurso transpuesto al estilo indirecto: Le dije a mi madre que me era

absolutamente necesario casarme con Albertina (discurso pronunciado), Pens que me

era absolutamente necesario casarme con Albertina (discurso interno). Aunque un poco

ms mimtico que el discurso relatado, y en principio capaz de exhaustividad, esta forma

nunca da al lector ninguna garanta, y sobre todo ningn sentimiento de fidelidad literal a

las palabras realmente pronunciadas: la presencia del narrador es todava demasiado

sensible a la sintaxis misma de la frase como para que el discurso se imponga con la

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autonoma documental de una cita. Por as decir, se admite de antemano que el narrador

no se contente con transponer las palabras en proposiciones subordinadas, sino que las

condense, las integre a su propio discurso y, por lo tanto, las interprete en su propio estilo.

No sucede exactamente lo mismo con la variante conocida bajo el nombre de estilo

indirecto libre, en el que la economa de la subordinacin autoriza una extensin mayor

del discurso y, por lo tanto, un principio de emancipacin, a pesar de las transposicionestemporales. Pero la diferencia esencial es la ausencia de verbo declarativo, que puede

acarrear (salvo indicaciones dadas por el contexto) una doble confusin. En primer lugar

entre discurso pronunciador y discurso interior. En un enunciado como: Fui en busca de

mi madre; me era absolutamente necesario casarme con Albertina, la segunda proposicin

puede traducir tanto los pensamientos de Marcelo yendo donde su madre, como las

palabras que le dirige. Enseguida, sobre todo, entre el discurso (pronunciado o interior) del

personaje y el del narrador (como segunda confusin). Marguerite Lips (Le Style indirect

libre, Paris, 1926, p.57 s.) cita algunos ejemplos sorprendentes; y se sabe del extraordinario

partido que Flaubert supo sacar de esta ambigedad, que le permite hacer hablar a su

propio discurso, sin comprometerlo ni salvaguardarlo del todo, este idioma a la vez

repugnante y fascinante que es el lenguaje del otro.

3.- La forma ms mimtica, es evidentemente la que rechaza Platn, en la que el

narrador finge ceder literalmente la palabras a su personaje: Dije a mi madre (o: pens): es

absolutamente necesario que me case con Albertina. Este discurso reproducido de tipo

dramtico, es adoptado, desde Homero, por el gnero narrativo mixto (de diresis y

mmesis en el sentido platnico) que es la epopeya y que ser despus la novela. Como

forma fundamental del dilogo (y del monlogo), y la defensa de Platn de lo narrativo

puro hubieses tenido tanto menos efecto si Aristteles no hubiese tardado en sostener, en el

contrato, con la autoridad y xito que se sabe, la superioridad de lo mimtico puro. No

debe desconocerse la influencia ejercida durante siglos, en la evolucin de los gnerosnarrativos, por ese privilegio masivamente acordado a la diccin dramtica. No se traduce

slo por la canonizacin de la tragedia como gnero supremo en toda la tradicin clsica,

sino tambin, ms sutilmente y mucho ms all del clasicismo, en esta especie de tutela

ejercida sobre lo narrativo por el modelo dramtico, que se traduce tan bien en el empleo

de la palabra escena para designar la forma fundamental de la narracin novelesca.

Hasta fines del siglo XIX, la escena novelesca se concibe, bastante piadosamente, como

una plida copia de la escena dramtica: mmesis de doble grado, imitacin de la imitacin.

Curiosamente, una de las grandes vas de emancipacin de la novela moderna

habra consistido en llevar hasta el extremo o ms bien hasta el lmite, esta mmesis del

discurso, borrando los ltimos trazos de la instancia narrativa, dndole de partida lapalabra al personaje. Que se imagine un relato que comenzar (pero sin comillas) en esta

frase: Es absolutamente necesario que me case con Albertina, y siquiera as hasta la

ltima pgina, de acuerdo al orden de los pensamientos del personaje central, y es el

desarrollo ininterrumpido de este pensamiento quien, substituyendo completamente a la

forma usual del relato, nos informara de lo que hace el personaje y de lo que le sucede. Se

ha reconocido quizs en esta descripcin la que hacia Joyce de Les Lauriers sont coup:

(Los laureles estn cortados), de Sdouard Dujardin, es decir, la definicin ms justa de lo

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que se ha bautizado de modo bastante desacertado como el monlogo interior y que sera

mejor llamar discurso inmediato: puesto que lo esencial, como no se le escap a Joyce, no es

que sea interior, sino que este de partida (desde las primeras lneas), emancipado de todo

patronazgo narrativo, que ocupe desde el comienzo la parte de delante de la escena.

Se sabe cul ha sido, cual es todava, de Joyce a Beckett, a Nathalie Sarraute, a

Roger Laporte. La posteridad de este extrao pequeo libro, y qu revolucin oper estenueva forma en el siglo XX en la historia de la novela. (Ver: R. Homphrey, La corriente

de la conciencia en la novela moderna, Editorial Universitaria, 1969). No es nuestro

propsito insistir aqu en esto, sino solamente hacer notar la relacin generalmente no

conocida, entre el discurso inmediato y el discurso reproducido, que no se distinguen

formalmente sino por la presencia o la ausencia de una introduccin declarativa. Como lo

muestra el ejemplo del monlogo de Molly Bloom en Ulises, o de las tres primeras parte de

El sonido y la furia (monlogos sucesivos de Banyy, Quentin y Jason), el monlogo no

tiene necesidad de extenderse a toda la obra para ser recibido como inmediato: basta,

cualquiera sea su extensin, que se presente por s mismo, sin el intermediario de una

instancia narrativa reducida al silencio, de la que viene a asumir la funcin. Se ve aqu la

diferencia capital entre monlogo inmediato y estilo indirecto libre, a los que se comete laequivocacin de confundir o de acercar indebidamente. En el discurso indirecto libre, el

narrador asume el discurso d

Genette Gerard Discurso Del Relato

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