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LES RègLES du jEu

04 0 - 90 Introduction by Serge Lemoine

(English & Portuguese)

14 0 - 90 Introduction by Serge Lemoine

(French)

20 Questions from Hans Ulrich Obrist to François Morellet

(English & Portuguese)

30 Questions from Hans Ulrich Obrist to François Morellet

(French)

35 Plates

88 List of works

90 Selected solo exhibitions

94 Selected group exhibitions

96 Works in public collections

98 Chronology

CONTENTS

François Morellet 2015 © Studio Morellet, Cholet

05

To celebrate the 90th anniversary of the painter François Morellet, The Mayor Gallery in London and Dan Galeria in São Paulo have assembled an important and very significant set of his work made around 1970. 32 paintings, patiently gathered by the galleries, represent some of the main themes created by the artist at this time and clearly reflect a part of the essence of his art.

I

François Morellet was born in 1926: as early as 1950 he turned to abstraction, from which he never departed. From 1952, he focused in a particular art tendency of geometrical art, made of simple shapes, without composition, using repetition, favouring the line, not looking for colour, preferring a neutral painterly style, ceasing with the current marked by Herbin, Domela and Magnelli, dominant in the Salon des Réalités Nouvelles and the Parisian galleries at the time. François Morellet would then quickly push further. After discovering Piet Mondrian’s art, assimilating Max Bill’s ideas and forever dazzled by the Alhambra’s interlacing in Grenada, he wished to control the meanings of creation as well as describe and explain his approach, put aside the notions of sensibility, taste, inspirations, harmony, whose only art could live without and could even distort its appreciation. To clarify, François Morellet decided to work with a rational system, made of simple formulas, allowing him to conceive his works before their production and justify in the end their content. In the meantime, he had visited Georges Vantongerloo in Paris, Max Bill in Zurich and encountered many young artists who were sharing his ideas: Almir Mavignier, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, Jesús Raphael Soto, François and Vera Molnar.

Between 1953 and 1958, François Morellet creates his own language, made of parallel or concentric lines, of squares or triangles, stripes or dashes, black and white or limited colours. He had defined his method, the system in which he includes the element of chance to counteract even more with the arbitariness of any decision of artistic order, and to which he will eventually seek the viewer’s participation. He develops his main themes, the grid in particular, brought in 1958 to a version called 4 doubles trames, traits minces 0° - 22,5°- 45° - 67,5° (Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris), one of his masterpieces, known as one of his best creations. The same year he was given his first important exhibition in Paris in the renowned Galerie Colette Allendy. On this occasion he starts writing to explain his approach: his text1 will be followed by many more in the future; written intentionally in a light tone; the collection now represents a profound reflection on art and creation2.

François Morellet then engages in several directions, always observing the same principles: the system, the readability, the neutrality of the execution, which he pushes to its point of perfection by using mechanical processes, the industrial ruling pen or screen- printing by superimposing the printings, at the same time and for the same reasons used by Andy Warhol in quite another direction. François Morellet has defined these themes himself in 1977 in a text written for the catalogue of his first major retrospective in Germany, at the Neue Nationalgalerie in Berlin3. He ranked his work since 1952 in 5 categories:Juxtaposition, superimposition, fragmentation, interferences and chance compose his repertoire of shapes and systems and their instruction. He stopped using this classification from 1985 as his work took new orientations: paintings whose shape play with the space, a more pronounced use of artificial light, installations of various nature with all kinds of materials, architectural integrations outdoors and indoors, in old buildings and newly constructed ones. To this day, the work of François Morellet is distinguished by its consistency and rigor, its excellent mastery of means and situations, its ability to renew, by the audacity of his proposals, and by the vast variety of his forms of intervention. To which we must add the perfect fulfillment of each of his works artistically.

The 32 works shown at The Mayor Gallery and Dan Galeria well represent the work of a period when he produced many works, and before he took another path at the beginning of the early 1970s: indeed we find 9 artworks composed of squares distributed on the surface in different ways, 4 paintings include alternated dashes with regular spaces and 8 are made of trames meaning networks of parallel lines intersecting in several directions, executed either by superimposition of screen-printing or by superimposing grids or two even networks of parallel lines with slightly dissimilar intervals drawn with the industrial ruling pen. In addition, there is a group of 9 works of smaller dimensions, produced in silkscreen on card, which demonstrates the precision of his process from the trames. Indeed, a wide panorama.

II

The painting Trames de 256 carrés réguliers for example, made in 1972, shows an even distribution of white squares separated by black lines on a square format support, like the majority of his paintings. The border around the edge has in fact the same lines as the dividing lines, but halved in width in order to accentuate the continuity in the uniform division of the modules on the surface. This one continues towards the outside in 4 directions of the plane - a true manifesto. The squares can otherwise be used more widely spaced. In 3 trames de carrés réguliers décalés,

0 - 90

04

0 - 90

Para comemorar o 90° aniversário do pintor François Morellet, a galeria Mayor de Londres e a Dan Galeria de São Paulo reuniram obras importantes e significativas da produção do artista nos anos 70. As 32 obras reunidas pacientemente pelas duas galerias refletem alguns dos temas principais desenvolvidos pelo artista durante esse período e traduzem bem uma parte da essência de sua arte.

I

François Morellet nasceu em 1926 e bem cedo, em 1950, voltou-se para a arte abstrata, forma de expressão que jamais deixou desde então. A partir de 1952, ele se dedica a uma tendência particular da arte geométrica, uma arte feita de formas simples, ausente de composição, que trabalha a repetição e, em vez de buscar a cor, favorece linhas privilegiando um estilo neutro de pintura e rompendo com a corrente marcada por Herbin, Domela e Magnelli que dominava o Salon des Réalités Nouvelles e as galerias parisienses da época. Em pouco tempo, François Morellet iria mais longe ainda. Após descobrir a arte de Piet Mondrian, assimilar as ideias de Max Bill e se deslumbrar com os entrelaçamentos da Alhambra em Granada, ele busca controlar os meios de criação e explicar e descrever o seu próprio processo criativo, deixando de lado os conceitos de sensibilidade, de bom gosto, de inspiração e de harmonia, conceitos, segundo ele, desnecessários para a arte e que podem até distorcer a sua apreciação. Para ser mais direto, François Morellet decide então usar um sistema racional de fórmulas simples que lhe permite conceber as suas obras antes de produzi-las e só então trabalhar realmente o seu conteúdo. Entretanto tinha visitado Georges Vantongerloo em Paris, Max Bill em Zurique e encontrado vários jovens artistas que compartilhavam das mesmas ideias : Almir Mavignier, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, Jesús Rafael Soto, François e Vera Molnar.

De 1953 a 1958, François Morellet criou a sua própria linguagem feita de linhas paralelas ou concêntricas, quadrados ou triângulos, faixas ou traços, preto e branco ou poucas cores. Ele define o seu método, o sistema no qual inclui o acaso para contrapor ainda mais as qualidades arbitrárias de qualquer decisão de uma ordem artística e que mais tarde incluiria também a participação do espectador. Nesse período ele desenvolve seus temas principais, como o da grelha, usado em 1958 em 4 doubles trames, traits minces 0° - 22,5°- 45° - 67,5° (Obra localizada em Paris, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne), obra que é considerada uma das suas melhores criações. No mesmo ano, sua primeira grande exposição é realizada em Paris pela prestigiosa galeria Colette Allendy.

Para essa ocasião começa a escrever uma explicação do seu processo criativo: estes textos1, escritos voluntariamente em um tom leve, serão seguidos por muitos outros2. Hoje essa coleção de textos apresenta uma reflexão profunda sobre arte e criação.

François Morellet então passa a trilhar vários caminhos mas mantém sempre os mesmos princípios: o sistema, a legibilidade e a neutralidade da execução. Este último ele leva ao ponto da perfeição ao recorrer a processos mecânicos tais como o tira-linhas ou a serigrafia industrial, sobrepondo impressões no mesmo período e pelas mesmas razões que Andy Warhol, porém seguindo uma direção completamente diferente. Morellet definiu esses temas com suas próprias palavras em um texto de 1977 escrito para o catálogo da sua primeira grande retrospectiva na Alemanha, na Neue Nationalgalerie de Berlim3. Morellet classifica a sua obra em 5 categorias, começando em 1952. Justaposição, superposição, fragmentação, interferências e acaso constituem tanto seu repertório de formas e de sistemas quanto os seus modos de utilização. Ele deixa de utilizar essa classificação a partir de 1985, quando o seu trabalho segue um novo rumo com quadros cujas formas brincam com o espaço, com a utilização cada vez maior de luz artificial, com instalações de todos os gêneros e materiais e com integrações arquitetônicas externas e internas, tanto em prédios antigos como em edifícios recém-construídos. Até hoje, a obra de François Morellet distingue-se pela sua coerência e o seu rigor, pelo domínio exemplar dos meios e das situações, por sua capacidade de renovação, pela audácia das suas propostas e pela grande variedade das formas de intervenção. A todos esses elementos soma-se também a perfeita realização artística de cada uma das obras individuais.

As 32 obras expostas nas galerias Mayor e Dan representam o trabalho de uma época prolífera que se deu antes da mudança de rumo artístico de Morellet, no início dos anos 1970: São 9 quadros compostos por quadrados distribuídos de várias maneiras sobre a superfície, 4 quadros com traços alternados com espaços regulares, e 8 com suas trames - tramas de linhas paralelas que se cruzam em várias pontos, feitas através de uma superposição de serigrafia ou desenhadas com um tira-linhas industrial com a ajuda de uma grelha sobreposta na superfície e intercalada. A estas obras somam-se 9 obras de dimensões menores realizadas sobre cartão que demonstram a precisão do processo das trames. De fato, é um vasto panorama.

II

A pintura de 1972, Trames de 256 carrés réguliers por exemplo,

07

a work of 1971, François Morellet arranged the elements of his composition with regularity and printed them in silkscreen. On a white background, he prints three times with a yellow colour, which are slightly offset overtime. The mismatch gives the shapes an echo effect. Unlike the previous painting remarkable for its lack of effect, François Morellet gets here a vibration impression that similarly interests him. He retains the same principle in his 1970 work 13 trames de carrés réguliers pivotées sur les côtés, composed of 6 colours, overlapping and offset yellow, orange, red, purple, blue, green, for the title chosen by the artist clearly indicate the process used for the artwork. The vibration effect gets reinforced by a feeling of movement in the piece called 20% de carrés dégradés pivotés au centre 5 fois of 1970: we can see a loose distribution of yellow squares on a blue background which were overlapped while being pivoted five times from the centre. With a resulting effect of movement and gradation, the disappearance of shape becomes also a consequence.

In this group, there is a different work: made in 1974 and coming from the remarkable collection of works by François Morellet assembled in Brussels by Henri Chotteau4, it shows another way of distributing the square module with growing spaces in diagonal. In the systematic distribution of the same element, the painting called Tous les 2 - 3 - 4 - 5 en diagonale results in isolated shapes or recomposed in dashes, in wider squares, in L shapes or cusp with regular frequencies. Made with a silkscreen, in other words, in a neutral and mechanical way with extreme accuracy, this painting well represents the art of François Morellet in its implementation of a system, the selection of the simple shapes and the use of black only, in a manner where all elements are distributed over the entire surface without creating grounds while providing a result of a great visual richness - a masterful achievement.

It is in this particularly well developed group by François Morellet that we find the famous painting titled Répartition aléatoire de 40 000 carrés suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone (New York, The Museum of Modern Art) realised exceptionally in oil in 1960 and for which he will creates many variations.

Let’s discuss the group of paintings consisting of dashes with a particular one called Une trame de tirets décalée à 90°, 1970 and very characteristic of the group. The black vertical dashes are separated by white spaces, arranged in horizontal bands and then shifted and staggered. From the same structure and using two colours: blue and green, the artist will multiply the form to obtain a vibration effect and gradation from light to dark, top

to bottom in 4 trames de tirets du bleu au vert pivotées sur un côté, 1971. The same year, François Morellet designs the painting of a gable wall for a school in Grenoble, the school group Bizanet5, with the same principle of composition. His work called Superposition de 2 trames de tirets 90° 92° would be realised in 19746.

The use of dashes by François Morellet has resulted in the creation of some of his most famous works such as the one entitled Tirets 0° 90° painted in 1960 (Musée de Grenoble), in which the artist has used systematically, and with ease, the ‘plus – minus’ theme of Mondrian. Oddly, in its result considering the starting principle, black spaced dashes arranged horizontally, vertically and diagonally at 45 ° in either direction, the painting Tirets 0° 45° 90° 135°, 1971, has the appearance of a grid as do those that we will be discussing now.

Exhibition catalogue cover, S.M.A.K, Ghent 2014 © S.M.A.K, Ghent

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apresenta uma repartição uniforme de quadrados brancos separados por linhas pretas sobre um suporte de formato quadrado, como é o caso da maioria das pinturas do artista. Ao redor da borda do quadro, a mesma linha separadora (só que nesse caso mais fina) é usada para acentuar a continuidade da distribuição uniforme dos módulos sobre a superfície. A linha segue em direção à parte exterior do quadro, nas quatro direções do plano. Um verdadeiro manifesto.

Os quadrados também podem ser mais espaçados como é o caso em 3 trames de carrés réguliers décalés, uma obra de 1971 na qual François Morellet dispõe os elementos da composição de maneira regular e os imprime sobre uma tela usando a técnica da serigrafia. Sobre um fundo branco, o artista imprime 3 camadas de amarelo. A cada nova impressão cria-se um deslocamento da forma impressa. Esse deslocamento dá um efeito de eco às formas. Diferente do quadro anterior, admirável pela ausência de efeito, neste, Morellet obtém uma sensação de vibração que também o interessa. Ele usa os mesmos princípios na sua obra de 1970 intitulada 13 trames de carrés réguliers pivotées sur les côtés, composta por 6 cores sobrepostas e deslocadas a cada nova impressão - amarelo, laranja, vermelho, roxo, azul e verde. O título escolhido pelo artista explicita o processo usado na criação da obra. No quadro de 1970, 20% de carrés dégradés pivotés au centre 5 fois, soma-se a sensação de movimento ao efeito de vibração. Vemos uma distribuição de quadrados amarelos sobre um fundo azul, os quadrados são sobrepostos e deslocados com cada uma das cinco impressões. O deslocamento se dá através da rotação dos quadrados sobre o eixo central. O resultado é um efeito de movimento e gradação. Nesse caso, o desaparecimento das formas também passa a ser uma consequência da técnica utilizada.

Uma das obras desse conjunto é diferente: realizada em 1974 e proveniente de uma coleção notável de trabalhos de Morellet reunidas por Henri Chotteau4 em Bruxelas, esta obra apresenta uma maneira distinta de se repartir o módulo do quadrado; em intervalos crescentes e na diagonal. Assim, no quadro intitulado Tous les 2-3-4-5 en diagonale, a distribuição sistemática do mesmo elemento resulta em formas isoladas ou recompostas em traços, em quadrados mais largos, ou formas em L ou cúspide com intervalos regulares. Realizado em serigrafia, ou seja, de maneira neutra e mecânica e com extrema precisão, este quadro representa perfeitamente a arte de François Morellet por sua implementação de um sistema, a preferência por formas simples e utilização apenas do preto, e pela maneira como todos os elementos são organizados sobre a superfície total sem

criar um motivo, oferecendo um resultado de grande riqueza visual. Um sucesso magistral.

É nesse conjunto de obras que foi particularmente bem desenvolvido por François Morellet que se encontra o famoso quadro Répartition aléatoire de 40 000 carrés sur les chifres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone (New York, The Museum of Modern Art). Realizado em 1960 e feito excepcionalmente em óleo sobre tela, este quadro teve numerosas variações realizadas pelo artista.

Vamos discutir o conjunto de quadros constituídos por traços, começando com o quadro de 1970 Une trame de tirets decalée à 90°, bem característico desse conjunto. Os traços verticais pretos são separados por espaços brancos organizados em faixas horizontais e em seguida deslocados e intercalados em ziguezague. Partindo da mesma estrutura mas usando duas cores - azul e verde - na obra intitulada 4 trames de tirets du bleu au vert pivotées sur un côté , de 1971, o artista vai multiplicar a forma e obter um efeito de vibração e de gradação do claro, na parte superior, ao escuro, na parte inferior. No mesmo ano, François Morellet usa o mesmo princípio composicional para a decoração do gablete de uma escola do grupo escolar Bizanet5 em Grenoble. A obra, intitulada Superposition de 2 trames de tirets 90° 92° é realizada em 19746.

O uso dos traços deu origem a algumas das criações mais famosas de François Morellet, como a pintura intitulada Tirets 0° 90° de 1960 (Grenoble, França, Musée de Grenoble), na qual o artista desenvolve de maneira sistemática e com facilidade

Henri Chotteau, Danielle and François Morellet © Studio Morellet, Cholet

09

This is a collection of artworks which is well represented by The Mayor Gallery and Dan Galeria: it is composed of grids or trames as François Morellet names his networks of continuous parallels lines, or made of regularly spaced dashes which may intersect generally at right angles and superimposed. The artist’s genius then consisted of varying the nature of these trames and increasing their crossings. The first productions of François Morellet in this vein date from 1955: the following year he creates a masterpiece with 2 trames de tirets 0° 14° de 1956 (Otterlo, Museum Kröller-Müller), then in 1958 with a painting mentioned earlier 4 doubles trames traits minces 0°- 22, 5°- 45°- 67, 5°, which has become the emblem of all his work7.

The painting 4 trames 22,5°- 45°-67,5°- 90°, which is dated 1959 for the composition and 1969 for its production, is also quite typical of this approach. Here the trames are red and placed on a blue background. The 4 networks made of tight parallel and orthogonal lines leave the background barely visible. The lines interlace, no pattern really stands in this dense weaving that covers the surface entirely and doesn’t seem to have limits on the edges. It demonstrates the desire to represent the spacial continuity inherent to François Morellet, generally qualified as “all over” in reference to Jackson Pollock’s art, when in the 1920s Mondrian and Strzeminski had already said everything on this particular theme of 20th Century painting.

One finds this feeling of lost vision even more emphasised in the painting 6 doubles trames 0°- 15°- 30°- 45°- 60°- 75° of 1969. The orthogonal grids stacked 6 times with different angles are in white colour on a yellow background. The network density, the absence of contrast while the previous work was playing on the red and blue, erase all the marks and assimilate this piece with a monochrome painting. It is also the case with the piece called 4 doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5, a major work of 1960 exhibited at Studio G in Zagreb in 1962, which is exceptional in its date and technique: it is realised in glycerophtalic lacquer and a ruling pen and not in silkscreen; the superposition of tight black lines, traced line by line, allows very few white spots to be visible as if they were the result of chance8.

With the screen printing process, François Morellet’s technique is, as we have seen, neutral, “accurate, anti-impressionist”, to use the same words of Theo van Doesburg in 1930 in the Manifesto of concrete art9. François Morellet rejected the sensitive side of the pictorial technique to favor the principle and to monitor the whole process of production. Just as he uses screen-printing10, so he will take ownership of an existing industrial material, the wire mesh he will use with different sizes of wires and thickness of

mesh. The painting 3 trames 0° – 22, 5° + 22,5°, 1971 is, from this point of view, perfectly characteristic of this technique employed by Morellet as early as 1959. Three fine mesh plaques are here superimposed on a black painted wood frame to give this effect a uniformly covered surface to the work with their network11.

François Morellet explored the many possibilities that the grids could offer: he varied formulas using for example the chevron pattern (2 trames de chevrons superposés, 1961, Cholet, artist’s studio), painted the walls in monumental scale (Trames 3°- 87°- 93°- 183°, Paris, Plateau La Regnie, 1971, lost work), produced books ranging from white to black, page by page, each time increasing the number of units, created mobile aluminum structures unfolding in space (Grilles se déformant, 1965, Musée des Beaux-Arts et de la dentelle, Calais) and designed a special ball-shaped sculpture made of steel meshes arranged horizontally and vertically to cross at right angles in the three directions.This work exists in various sizes (Musée de Grenoble, Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen-am-Rhein; Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen; Staatliches Museum, Schwerin, etc) and has become one work of reference in kinetic art, which has widely established the artist’s fame.

François Morellet’s trames can also be composed of a single network of horizontal parallel lines drawn with ruler and ruling pen, running through the surface without limits. Several networks with different spacing can be layered with various inclinations. The effect is original and sometimes disturbing: lines come together, diverge, touch, merge, intersect apparently by chance as shown in 2 trames inégales avec 5 interférences, 1974. The scanning

Studio G, Zagreb, 1962 © Studio Morellet, Cholet

08

o tema do “ mais – menos” de Mondrian. O quadro Tirets 0° 45° 90° 135° de 1971 apresenta um resultado mais estranho considerando o seu ponto de partida; traços pretos espaçados e dispostos horizontalmente, verticalmente e em diagonal a 45° nos dois sentidos e tem a aparência de uma grelha assim como aqueles que serão discutidos agora.

Esta coleção de obras está bem representada nas galerias Mayor e Dan. Constituída por grelhas e trames (nome que François Morellet usa para descrever os seus conjuntos de linhas paralelas contínuas), ou por traços espaçados de maneira regular que as vezes se cruzam, em geral em ângulos retos, e se sobrepõe. A genialidade do artista se deu então na maneira em que buscou variar a natureza dessas tramas e aumentar os seus pontos de interseção. As primeiras produções de François Morellet nessa veia datam de 1955. No ano seguinte ele realiza uma obra-prima intitulada 2 trames de tirets 0° 14° , 1956, (Otterlo, Museu Kröller-Muller), e logo a seguir em 1958 o quadro já evocado 4 doubles trames traits minces 0°-22,5°-45°-67,5° que se tornou um marco de sua obra7.

O quadro 4 trames 22,5°-45°-67,5°-90°, concebido em 1959 e produzido em 1969, também é bem característico desse processo criativo. Aqui as tramas são vermelhas e estão dispostas sobre um fundo azul. As quatro redes de estreitas linhas paralelas e ortogonais tapam o fundo quase por completo. As linhas se entrelaçam e nenhum motivo específico se sobressai desse bordado denso que cobre a superfície inteira da tela e que parece não respeitar os limites das bordas. Podemos constatar claramente a vontade de François Morellet de representar a continuidade espacial, geralmente qualificada de “all over” em referência à arte de Jackson Pollock, quando na verdade, ainda na década de 20, Mondrian e Strzeminski já haviam dito tudo sobre essa característica importante da pintura do século XX.

Essa sensação do olhar que se perde é ainda mais forte no quadro intitulado 6 doubles trames 0°-15°-30°-45°-60°-75° de 1969, onde as grelhas ortogonais de cor branca são sobrepostas 6 vezes e em vários ângulos sobre um fundo amarelo. A densidade da rede de tramas e a ausência de contraste - como o contraste atingido nos trabalhos anteriores que jogavam com o vermelho e o azul - faz desaparecer todas as referências e aproxima a obra a uma pintura monocromática. É também o caso do quadro 4 doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5, exibido em Zagreb em 1962 no Studio G. É uma grande obra de 1960, excepcional pela técnica utilizada e pela data em que foi realizada. A obra foi feita com laca de gliceroftálico e tira-linhas, e não com serigrafia. A sobreposição de estreitas tramas pretas, cujas linhas

foram traçadas uma por uma, faz com que apenas alguns pontos brancos sejam visíveis, como se os pontos aparecessem por acaso8.

Graças ao processo da serigrafia, a técnica de François Morellet é, como já vimos, neutra, “precisa, anti-impressionista”, para usar as mesmas palavras que Theo van Doesburg em 1930 no Manisfeste de l’art concret9. Morellet rejeitou o lado sensível da técnica pictórica, favorecendo o conceito e o controle de todo o processo de fabricação da obra. Da mesma forma em que faz uso da serigrafia10, também apropria-se de uma matéria industrial existente; usa a malha de arame com arames e malhas de espessura variada. O quadro 3 trames 0°-22,5° + 22,5° de 1971 é sob este ponto de vista, perfeitamente característico desta técnica empregada por François Morellet desde 1959. Três recortes de malha fina são sobrepostos a uma estrutura de madeira pintada de preto para dar um efeito de uma trama que cobre uniformemente toda a superfície da obra com suas redes11.

François Morellet explorou as múltiplas possibilidades que as tramas podiam oferecer: variou as fórmulas utilizando por exemplo, o padrão “chevron” (2 trames de chevrons superposés, 1961, Cholet, estúdio do artista), pintou paredes em escala monumental (Trames 3 ° - 87 ° - 93 ° - 183 °, Paris, Plateau La Reynie, 1971, obra perdida), produziu livros que vão gradativamente do branco ao preto, página após página, aumentando a cada vez o número de tramas, criou estruturas de alumínio que se desdobram no espaço (Grilles se déformant, 1965, Calais, Musée de Beaux-Arts et de la

Studio G, Zagreb, 1962 © Studio Morellet, Cholet

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of the surface is uniform and continues beyond the limits of the work, up and down, left and right, conceived as part of a whole where these subtle and perfectly programmed interferences occur. In 1955, François Morellet became interested in the phenomenon of interference with his painting Interférence de 2 trames différentes 0°- 1° (Private collection).

III

To summarise, the group of artworks presented by The Mayor Gallery and Dan Galeria is striking in its homogeneity. These 23 paintings and 9 small formats were made by François Morellet in his studio in Cholet within the same period, between 1969 and 1974, with the exception of the painting exhibited in Zagreb in 1962. Their unity also comes from their dimensions, from the nature of their support and their technique. Most of the works have the same square format of 80 cm wide. The width of the wooden support is 3 cm12 except for the small panels13. The painting is realised by the process of silkscreen by the artist and an assistant. The paintings constituted of mesh are of course different: the wooden support is much thinner; square, and measure 60 cm wide; the mesh grids are kept together with tied and pinned wire on the sides. The titles, voluntarily unromantic, are strictly technical and reflect the artwork itself.

The series of squares and trames reflect well the artist’s approach based on experiments from a theme and its development in order to materialise all occurrences: what we see here are the different compositions obtained from square set in rotation or the group of small formats which present themselves as an induction from the trames. The standardised format and the mechanical technique employed contribute to the unity of the whole, from which, either the effects of vibration, motion, irregularity, or the lack of, or in contrast, stability, clarity and repetition stand out.

From 1960 François Morellet took part in the great movement of the Lumino-kinetic art that emerged in France and in the world. With the visual arts research group (G.R.A.V.) he co-founded in 1961 together with Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joel Stein and Yvaral, he multiplied the experiments: he uses as early as 1963 artificial light in his work, advocates collective creation, demands the abandonment of painting and easel painting, creates environments, creates ephemeral events, seeks the viewer’s participation. Before the end of the decade, the excitement settles, the abandon of collective work, G.R.A.V. dissolved, François Morellet somehow found his freedom as an artist and the will to act and think for himself. He takes into account the achievements of this past period and elaborates on

the main themes he had developed before 1960. The works that have been commented upon show this: a return to painting in a way, most probably a deepening of his ideas for a new start. This manifests itself at the retrospective exhibition organised by John Leering for him in 1971 at the Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, which was at the time one of the most prominent museums in Europe; it would then tour to Germany, Belgium and France14. The works gathered at the Mayor Gallery and Dan Galeria, with the rigor of their design, the variety of their proposals, the perfection of their implementation and the pleasure they provide beautifully illustrate this period.

Serge Lemoine

10

Dentelle) e projetou uma escultura em forma de esfera feita de malhas de aço dispostas horizontalmente e verticalmente, que se cruzam em ângulos retos, em três direções. Esta escultura existe em diferentes tamanhos (Grenoble, Musée de Grenoble; Ludwigshafen am Rhein, Wilhelm Hack Museum; Leverkusen, Museum Morsbroich; Schwerin, Staatliches Museum Schwerin etc..) e tornou-se uma referência da arte cinética o que trouxe muito reconhecimento ao artista.

As trames de François Morellet também podem ser compostas por uma rede única, feita de linhas paralelas horizontais e desenhadas com régua e tira-linhas, que percorre a superfície sem limites. Várias redes com espaçamentos diferentes podem ser sobrepostas com diferenças na inclinação. O efeito é original e por vezes perturbador: as linhas juntam-se, divergem, tocam-se, fundem-se e cruzam-se de forma aparentemente aleatória, como podemos ver no quadro 2 trames inégales avec 5 interférences de 1974. A superfície é uniforme e continua para além dos limites da obra, de cima para baixo, da esquerda para a direita, concebida como a parte de um todo em que ocorrem essas sutis interferências perfeitamente programadas. Em 1955, Morellet interessou-se pelo fenômeno da interferência como constatamos através do quadro Interférence de 2 trames diferentes 0°-1° (coleção particular).

III

Em suma, todos os trabalhos apresentados pelas galerias Mayor e Dan são de uma grande homogeneidade. Estas 23 pinturas e 9 pequenos formatos foram feitos por François Morellet em seu atelier em Cholet entre 1969 e 1974, com exceção do trabalho exposto em 1962 em Zagreb. Tal homogeneidade se dá também graças ao tamanho das obras e à natureza dos suportes e das técnicas utilizadas. Estes trabalhos têm todos o mesmo formato quadrado de 80 cm. O suporte é feito de madeira e tem uma espessura de 3 cm12, exceto os pequenos painéis13. A pintura usa a técnica da serigrafia e é realizada pelo artista e um assistente. Os quadros de malha são diferentes, é claro; o suporte de madeira é bem mais fino, é quadrado e tem 60 cm de largura e as malhas são amarradas com arame atado e pregado na faixa lateral do suporte. Os títulos, que voluntariamente nada têm de romântico, são estritamente técnicos e referem-se à concepção da obra em si.

As séries de quadrados e tramas refletem bem o processo criativo do artista, baseado na experimentação e no desenvolvimento de um tema visando materializar todas as sua ocorrências. Podemos observar exemplos de diferentes

composições obtidas à partir da rotação de quadrados ou o grupo de pequenos formatos que são apresentados como uma demonstração das trames de Morellet. O formato padronizado e a técnica mecânica utilizada na produção das obras contribuem para dar uma uniformidade geral da qual se destacam tanto os efeitos de vibração, movimento e irregularidade - ou a ausência desses elementos - como a legibilidade, estabilidade, clareza, e a repetição.

A partir de 1960, François Morellet participou do grande movimento da arte lumino-cinética que surgiu na França e no mundo. Com o grupo de pesquisa, Groupe de recherche d’art visuel (G.R.A.V.), que fundou junto com Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joel Stein e Yvaral em 1961, multiplicou os seus experimentos. Passa a usar, desde 1963, a luz artificial no seu trabalho, defende a criação coletiva, exige o abandono da pintura e da pintura de cavalete, cria ambientes, organiza eventos efêmeros e procura a interação com o espectador. Antes do final da década, passada a excitação, o trabalho coletivo é abandonado, o G.R.A.V. dissolvido, e François Morellet encontra de alguma forma a sua liberdade como artista e a vontade de agir e pensar por si mesmo. Ele aproveita os aprendizados adquiridos durante esse período e retoma os principais temas que havia desenvolvido antes de 1960. É o que demonstram os trabalhos que foram comentados anteriormente: um certo retorno à pintura, muito provavelmente um aprofundamento das suas ideias, visando um recomeço. Isto irá se manifestar na retrospectiva organizada por John Leering em 1971 no Van Abbemuseum em Eindhoven, na época um dos museus mais importantes da Europa. A retrospectiva seguiria então para a Alemanha, a Bélgica e a França14. As obras reunidas pelas galerias Mayor e Dan, com seu rigor conceitual, variedade de propostas, perfeição na execução e o prazer que proporcionam, ilustram perfeitamente esse período.

Serge Lemoine

13

1 In the magazine Ishtar, n° 2, Paris, 1958, François Morellet wrote: “We are trying to

see more clearly. To achieve this, we are using a very simple language and the least

equivocal possible.” 2 His texts, attractive for their clarity of his words and quality of style are gathered in: Mais

comment taire mes commentaires François Morellet, École nationale supérieure des

Beaux-Arts, Paris, 1999 and for the 3rd edition, 2011.3 François Morellet, Neue Nationalgalerie, Berlin, 1975, p. 75. The exhibition was later

presented at the Kunsthalle in Baden-Baden, and Musée d’art moderne de la Ville de

Paris.4 Henri Chotteau assembled an amazing group of around 51 artworks by François

Morellet including paintings, drawings and editions between 1971 and 2006. After

visiting his flat in May 1999, François Morellet wrote to him: “I wanted to tell you that

your apartment really fooled us. I never had the pretention that I could receive such

a clear, balanced and cleverer dedicated museum during my own life.” 24 works from

this collection are now at the S.M.A.K in Ghent, donated in 2004 and then in 2007 after

his death. Due to Belgian legislation, the museum was obliged to sell 5 works from the

last donation to pay the tax: these ones were acquired by The Mayor Gallery. To learn

about this collection at the museum in Ghent: see the catalogue François Morellet

Collection Henri Chotteau, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.), Ghent, 2014. 5 This school is located in front of the new Musée de Grenoble inaugurated in 19946 Regarding this building now derelict and abandoned, see Serge Lemoine, François

Morellet Désintégrations architecturales, Musée savoisien, Chambéry, 1982, pp. 21 and

46-47.7 The principle was later taken up by the American Sol Le Witt.8 The painting made with oil and Ripolin on wood was then offered to Josip Vanista to

whom François Morellet dedicated it with his usual love of puns: “Same as Fontana but

in Ripolin instead of oil”. Matko Meštrovic wrote a text in the brochure accompanying

the exhibition, which took place one year after the first exhibition Nouvelles Tendances

organised by Almir Mavignier in Zagreb. On this, see Serge Lemoine, Almir Mavignier

Nove Tendencije Artist as Curator, ZERO foundation, Düsseldorf, 2015, pp. 292-300.9 In the magazine Art concret, n° 1, Paris, 1930. In the 1970, the name “concrete art” will

become generalised to designate the particular form of geometrical abstraction when

François Morellet will become a pioneer for his generation following the concrete Zurich

artists Max Bill, Richard Paul Lohse, Camille Graeser et Verena Loewensberg. On this see

Serge Lemoine, Art concret, Espace de l’art concret, Mouans-Sartoux et Réunion des

musées nationaux, Paris, 2000.10 In the 1990s, in order to paint his lines in the most mechanical and perfecting manner,

François Morellet used a caster equipped with a tank, an instrument used to paint the

nets on the bodywork of cars. As we have seen, the 1960 painting was achieved with

this tool.11 In 1961, François Morellet exhibited at the gallery Nota managed by Gerhard von

Graevenitz. Almir Mavignier designed the poster selecting a detail of a trame made of

wire mesh which he reproduced full bleed.12 François Morellet was commissioning his hollow wooden supports to be lined by a

carpentry business to ensure their rigidity, lightness and to facilitate their fixing system with

two longitudinal slots on the back of support.13 Painted in card, they have been recently laid on MDF panel14 The exhibition will be shown at Centre national d’art contemporain (CNAC, rue

Berryer in Paris) which was linked to the service of The Ministry of Culture’s artistic

creation and which activities later partly prefigured the Centre Pompidou.

12

1Na revista Ishtar, n°2, Paris 1958, François Morellet escreve : « Procuramos ver cada vez

mais claro. Para atingir esse objetivo fazemos uso da linguagem mais simples e menos

equívoca possível ».2 Os seus textos, sedutores tanto pela clareza das palavras quanto pela qualidade do

estilo foram reunidos em : Mais comment taire mes commentaires François Morellet,

Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1999, e para a terceira edição em

20113 François Morellet, Neue National Galerie, Berlin, 1975, p.75. A exposição foi em

seguida apresentada na Kunsthalle de Baden-Baden e em seguida no Musée d’Art

Moderne de la Ville de Paris.4 Entre 1971 e 2006, Henri Chotteau (1947-2012) reuniu uma magnífica coleção de 51

obras de François Morellet, incluindo pinturas, desenhos e edições. Após uma visita ao

seu apartamento em maio de 1999, François Morellet escreveu-lhe: "Eu queria te dizer

que o teu apartamento realmente nos impressionou. Nunca imaginei que durante

a minha vida fossem me oferecer um museu tão claro, equilibrado e inteligente em

cada detalhe." 24 pinturas desta série estão agora no S.M.A.K. em Ghent, emprestadas

em 2004, e à sua morte em 2007. Devido à legislação belga, o museu foi obrigado a

vender cinco obras da última doação para pagar impostos: estas obras foram então

adquiridas pela galeria Mayor. Para mais informações sobre a coleção do Museu de

Ghent, ver o catálogo François Morellet Collectie Henri Chotteau, Stedelijk Museum voor

Actuele Kunst (S.M.A.K.), Ghent, 2014.5 Essa escola está situada em frente ao novo Musée de Grenoble, inaugurado em 1994.6 Para mais informações sobre esse prédio que foi negligenciado e abandonado ver,

Serge Lemoine, François Morellet Désintégrations architecturales, Musée savoisien,

Chambéry, 1982, pp. 21 e 46-47.7 Mais tarde, este conceito seria adotado pelo pintor americano Sol LeWitt.8 O quadro pintado a óleo e tinta Ripolin sobre madeira, foi mais tarde oferecido a

Josip Vanista. François Morellet escreveu a dedicatória, segundo o seu gosto habitual

pelos jogos de palavras: "O mesmo que Fontana, mas Ripolin em vez de óleo". Matko

Meštrovic escreveu um texto no catálogo da exposição organizada um ano depois da

primeira exposição Nouvelles Tendences, organizada por Almir Mavignier em Zagreb.

Ver: Serge Lemoine, Almir Mavignier Nove Tendencije, Artist as Curator, ZERO fundação,

Düsseldorf, 2015, pp. 292-300.9 Na revista Art Concret, No. 1, Paris, 1930. Na década de 70, o termo “arte concreta”

passa a ser usado para designar a forma particular de abstração geométrica de

François Morellet e ele se torna o pioneiro da sua geração, da geração que sucede

os artistas concretos de Zurique como Max Bill, Richard Paul Lohse, Camille Graeser

e Verena Loewensberg. Ver Serge Lemoine, Art concret, Espace de l’art concret,

Mouans-Sartoux e R.M.N., Paris, 2000.10 Nos anos 90, para pintar as suas linhas da forma mais mecânica e perfeita possível,

François Morellet utilizava um lançador equipado com um tanque, um instrumento

usado para pintar as redes na carroçaria dos carros. Como vimos, o quadro de 1960,

foi realizado com essa ferramenta.11 Em 1961, François Morellet expos na galeria Nota, dirigida então por Gerhard von

Graevenitz. Almir Mavignier desenhou o cartaz, escolhendo um detalhe de uma das

trames de malha de arame e reproduzindo-o sem margens.12 François Morellet encomendava os seus suportes a uma empresa de carpintaria para

garantir a sua rigidez, leveza e para facilitar o sistema de fixação com duas ranhuras

longitudinais atrás do quadro.13 Pintados sobre cartão, eles foram recentemente fixados em painéis de MDF. 14 A exposição foi realizada em 1971 no Centre National d’Art Contemporain (CNAC,

situado rue Berryer em Paris) que estava vinculado ao serviço de criação artística do

Ministério da cultura e cujas atividades eram, de uma certa forma, precursoras do

atual Centre Pompidou. ˇ

ˇ

15

II

Regardons. Le tableau Trames de 256 carrés réguliers par exemple, réalisé en 1972, présente une répartition régulière de carrés blancs séparés par des traits noirs sur un support de format carré, comme pour la majeure partie des peintures de l’artiste. La bordure sur le pourtour est en réalité de même nature que les traits de séparation, mais réduite de moitié en largeur pour bien montrer la continuité de répartition régulière des modules sur la surface, celle-ci se poursuivant à l’extérieur dans les 4 directions du plan. Un vrai manifeste. Les carrés peuvent autrement être utilisés plus espacés. Dans 3 trames de carrés réguliers décalés, une œuvre de 1971, François Morellet dispose les éléments de sa composition de façon régulière et les imprime sur un écran de soie pour les reproduire en sérigraphie. Sur un fond blanc il réalise 3 passages de couleur jaune qui sont l’un après l’autre légèrement décalés. La non-concordance fait se démultiplier les formes comme en écho. Au contraire du précédent tableau remarquable par son absence d’effet, François Morellet obtient ici une impression de vibration qui l’intéresse tout autant. Il retient le même principe dans son œuvre de 1970 13 trames de carrés réguliers pivotées sur les côtés, comportant 6 couleurs superposées et décalées, jaune, orange, rouge, violet, bleu, vert, le titre choisi par l’artiste indiquant bien le processus de mise en œuvre utilisé. L’effet de vibration se trouve renforcé par une sensation de mouvement dans le tableau 20% de carrés dégradés pivotés au centre 5 fois de 1970 : on y voit une répartition très lâche de carrés jaunes sur un fond bleu, qui ont été superposés en étant pivotés au centre 5 fois de suite. À l’effet de mouvement et de dégradé qui en résulte s’ajoute ici celui de la disparition de la forme.

Dans ce groupe une œuvre est différente : réalisée en 1974 et provenant de la remarquable collection d’œuvres de François Morellet constituée à Bruxelles par Henri Chotteau4, elle montre un autre principe de répartition du module carré avec des espaces qui augmentent régulièrement en diagonale. Dans la distribution systématique du même élément, le tableau Tous les 2 - 3 - 4 - 5 en diagonale fait apparaître dans son résultat des formes isolées ou qui se recomposent en tirets, en carrés plus étendus, en forme de L ou de redent avec des fréquences régulières. Réalisé avec un écran sérigraphique, c’est-à-dire de façon neutre, mécanique et avec une extrême précision, ce tableau représente bien l’art de François Morellet, dans son application d’un système, son choix de la forme simple et son utilisation de la seule couleur noire, dans un rendu où tous les éléments se trouvent répartis sur la surface entière sans créer

de motif, tout en offrant un résultat d’une très grande richesse visuelle. Une magistrale réussite.

C’est dans cette famille que François Morellet a particulièrement bien développée que se trouve son célèbre tableau Répartition aléatoire de 40 000 carrés sur les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone (New York, The Museum of Modern Art) qu’il a réalisé en 1960, par exception à la peinture à l’huile sur toile et qui donnera lieu à de multiples variations.

Voyons le groupe de tableaux constitués de tirets dont celui intitulé Une trame de tirets décalée à 90°, datant de 1970, très caractéristique de l’ensemble. Les tirets verticaux noirs sont séparés par des espaces blancs, disposés en registres horizontaux puis décalés en quinconce. À partir de la même structure et en utilisant deux couleurs, le bleu et le vert, l’artiste va démultiplier la forme et obtenir un effet de vibrations et de dégradé du clair en haut au sombre en bas dans son tableau 4 trames de tirets du bleu au vert pivotées sur un côté de 1971. La même année, François Morellet concevra le décor peint d’un mur pignon pour une école à Grenoble, le groupe scolaire Bizanet5, avec le même principe de composition. L’ouvrage intitulé Superposition de 2 trames de tirets 90° 92° sera réalisé en 19746.

L’utilisation de tirets par François Morellet a donné lieu à la création de quelques-unes de ses oeuvres les plus fameuses comme celle ayant pour titre Tirets 0° 90° peint en 1960 (Grenoble, Musée de Grenoble), dans laquelle l’artiste a repris de façon systématique et avec quelle aisance le thème des « plus - minus » de Mondrian. Plus étrange dans son résultat compte tenu du principe de départ, des tirets noirs espacés disposés à l’horizontale, à la verticale et en oblique à 45° dans les deux sens, se trouve le tableau Tirets 0° 45° 90° 135° de 1971, qui a l’aspect d’une grille comme celles qui vont être examinées maintenant.

Il s’agit d’une autre famille d’œuvres qui est bien représentée à la galerie Mayor et à Dan Galeria: elle est constituée de grilles ou de trames comme François Morellet appelle ces réseaux de lignes parallèles continues ou constituées de tirets régulièrement espacés et qui peuvent se croiser, généralement à angle droit en se superposant. Le génie de l’artiste a consisté ensuite à varier la nature de ces trames et à multiplier leurs croisements. Les premières réalisations de François Morellet dans cette veine datent de 1955 : l’année suivante il donne un chef d’œuvre avec 2 trames de tirets 0° 14° de 1956 (Otterlo, Museum Kröller-Müller), puis en 1958 le tableau déjà cité 4 doubles trames traits minces 0°- 22, 5°- 45°- 67, 5°, qui est devenu l’emblème de tout son oeuvre7.Le tableau 4 trames 22,5°- 45°-67,5°- 90°, qui est daté de 1959

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Pour célébrer le 90ème anniversaire du peintre François Morellet, la galerie Mayor à Londres et Dan Galeria à São Paulo ont réuni un ensemble important et très significatif de sa production autour de 1970. 32 œuvres patiemment assemblée par les deux galeries présentent quelques-uns des thèmes illustrés par l’artiste à cette époque et traduise bien une partie de l’essentiel de son art.

I

Résumons. François Morellet est né en 1926 : il s’est tourné dès 1950 vers l’abstraction qu’il n’a plus quittée. À partir de 1952, il s’est consacré à une tendance particulière d’art abstrait géométrique faite de formes simples, sans composition, usant de la répétition, préférant le trait, ne cherchant pas la couleur, privilégiant une facture neutre, qui rompait sur le courant marqué par Herbin, Domela et Magnelli dominant à l’époque au sein du Salon des Réalités nouvelles et dans les galeries parisiennes. François Morellet va bien vite aller plus loin. Après avoir découvert l’art de Piet Mondrian, assimilé les idées de Max Bill et être resté ébloui par les entrelacs de l’Alhambra de Grenade, il voudra à la fois contrôler les moyens de la création, expliquer et faire comprendre sa démarche et laisser sur le côté les notions de sensibilité, de goût, d’inspiration, d’harmonie dont l’art peut, selon lui, se passer et qui peuvent même fausser son appréciation. Pour trancher, François Morellet décide de recourir à un système rationnel, constitué de formules simples, qui va lui permettre de concevoir ses œuvres avant leur exécution et d’en justifier ensuite le contenu. Entretemps, il aura rendu visite à Georges Vantongerloo à Paris, à Max Bill à Zurich et rencontré de nombreux jeunes artistes qui partagent ces idées : Almir Mavignier, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, Jesús Raphael Soto, François et Vera Molnar.

De 1953 à 1958, François Morellet constitue son langage, fait de lignes parallèles ou concentriques, de carrés ou de triangles, de bandes ou de tirets, de noir et de blanc ou de quelques couleurs. Il a défini sa méthode, le système, dans laquelle il inclut le recours au hasard pour contrer davantage encore l’arbitraire de toute décision d’ordre artistique et à laquelle il finira par associer la participation du spectateur. Il élabore ses principaux thèmes, notamment celui de la grille dont il donne en 1958 une version intitulée 4 doubles trames, traits minces 0° - 22,5°- 45° - 67,5° (Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne), l’un de ses chefs d’œuvre devenu l’une de ses plus célèbres créations. La même année, il voit sa première grande exposition organisée à Paris par la très renommée galerie Colette Allendy. À cette occasion, il commence à écrire pour expliciter

sa démarche : son texte1 sera suivi de beaucoup d’autres au fur et à mesure, l’ensemble se présentant aujourd’hui comme une réflexion profonde, énoncée sur un mode volontairement léger, sur l’art et la création2.

François Morellet s’engage alors dans plusieurs voies, en observant toujours les mêmes principes : le système, la lisibilité, la neutralité de l’exécution, qu’il pousse à son point de perfection en ayant recours à des procédés mécaniques, le tire-ligne de l’industrie ou les écrans sérigraphiques utilisés en superposition d’impressions, à la même date et pour les mêmes raisons qu’oeuvrait dans une tout autre direction Andy Warhol. Ces différents thèmes, François Morellet les a définis lui-même en 1977 dans un texte écrit pour le catalogue de sa première grande exposition rétrospective en Allemagne, à la Neue Nationalgalerie à Berlin3. Il classait son œuvre depuis 1952 en 5 catégories : juxtaposition, superposition, fragmentation, interférences, hasard, qui constituent à la fois son répertoire de formes et de systèmes et leur mode d’emploi. Il n’aura plus recours à cette classification à partir de 1985 devant les nouvelles orientations prises par son travail : tableaux en forme jouant avec l’espace, utilisation de plus en plus prononcée de la lumière artificielle, installations de toutes natures avec les matériaux les plus variés, intégrations architecturales à l’extérieur comme à l’intérieur, dans des bâtiments anciens ou pour des édifices nouvellement construits. Jusqu’à aujourd’hui l’œuvre de François Morellet se distingue par sa cohérence et sa rigueur, sa parfaite maîtrise des moyens et des situations, par sa capacité de renouvellement, par l’audace de ses propositions, ainsi que par la très grande variété de ses formes d’intervention. A quoi il faut ajouter le parfait accomplissement de chacun de ses ouvrages sur le plan artistique.

Les 32 oeuvres montrées à la galerie Mayor et à Dan Galeria représentent bien le travail d’une époque où il a beaucoup produit et avant qu’il ne s’engage dans une autre voie au début des années 1970 : on y trouve en effet 9 tableaux composés avec des carrés répartis de plusieurs façons sur la surface, 4 tableaux comportant des tirets alternés avec des espaces réguliers et 8 qui sont constitués de trames, c’est-à-dire de réseaux de lignes parallèles se croisant dans plusieurs directions, exécutées soit par superposition d’impressions sérigraphiques, soit par superposition de grillages ou encore de deux réseaux de lignes parallèles tracées au tire-ligne industriel et dont les intervalles sont dissemblables. À quoi il faut ajouter un groupe de 9 oeuvres de plus petites dimensions, exécutées sur des carton en sérigraphie, qui démontrent à la perfection le processus d’élaboration de son travail à partir des trames. De fait, un large panorama.

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volontairement non littéraires sont strictement techniques et renvoient à la conception de l’œuvre-même.

Les séries constituées de carrés, de trames témoignent bien de la démarche de l’artiste fondée sur l’expérimentation à partir d’un thème et sur son développement afin d’en matérialiser toutes les occurrences : c’est ce que montrent ici les différentes compositions obtenues à partir de carrés mis en rotation ou encore le groupe de petits formats qui se présente tel une démonstration à partir des trames. Le format standardisé, c’est-à-dire sans particularité, et la facture mécanique contribuent à l’unité de l’ensemble, duquel ressortent soit les effets de vibration, de mouvement, d’irrégularité, soit leur absence ou leur contraire, c’est-à-dire la stabilité, la netteté, la répétition.

À partir de 1960, François Morellet a participé au grand mouvement de l’art lumino-cinétique qui s’est manifesté en France et dans le monde. Avec le Groupe de recherche d’art visuel (G.R.A.V.) qu’il a co-fondé en 1961 en compagnie de Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joël Stein et Yvaral, il a multiplié les expériences : il recourt notamment dès 1963 à l’utilisation de la lumière artificielle dans son travail,

prône la création collective, réclame l’abandon de la peinture et du tableau de chevalet, crée des environnements, réalise des manifestations éphémères, recherche la participation du spectateur. Avant la fin de la décennie, l’effervescence retombée, le travail collectif abandonné, le G.R.A.V. dissous, François Morellet retrouvait en quelque sorte sa liberté d’artiste et la volonté d’agir et de penser pour lui-même. Il tient compte des acquis de la période qui vient de s’écouler et reprend les principaux thèmes qu’il avait élaborés avant 1960. C’est ce que montrent les oeuvres qui viennent d’être commentées: un retour à la peinture si l’on veut, plus sûrement un approfondissement de ses idées pour un nouveau départ. Celui-ci va se manifester au moment de l’exposition rétrospective que Jean Leering organise pour lui en 1971 au Stedelijk Van Abbemuseum d’Eindhoven, à l’époque l’une des institutions muséales les plus en vue en Europe et qui va circuler en Allemagne, en Belgique et en France14. Les œuvres rassemblées à la galerie Mayor à Dan Galeria et dans la rigueur de leur conception, la variété de leurs propositions, la perfection de leur mise en œuvre et le plaisir qu’elles offrent, illustrent magnifiquement cette période.

Serge Lemoine

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pour la composition et de 1969 pour l’exécution, est à son tour bien caractéristique de cette démarche. Les trames sont ici rouges et disposées sur un fond bleu. Les réseaux au nombre de 4, formés de lignes parallèles et orthogonales très serrées, laissent voir le fond avec parcimonie. Les lignes se confondent, aucun motif ne se distingue vraiment dans ce tapis dense qui recouvre la totalité de la surface et ne semble pas limité par ses extrémités. On voit très bien exprimée ici cette volonté de représenter la continuité spatiale propre à François Morellet, généralement qualifiée de « all over » en référence à l’art de Jackson Pollock, quand Mondrian et Strzeminski avaient déjà tout dit dans les années 20 sur ce point si important dans la peinture du XXe siècle.

On retrouve cette sensation d’œil qui se perd encore plus accentuée dans le tableau 6 doubles trames 0°- 15°- 30°- 45°- 60°- 75° de 1969, où les grilles orthogonales qui sont superposées 6 fois selon des angles différents sont ici de couleur blanche disposées sur un fond jaune. La densité du réseau, l’absence de contraste quand l’œuvre précédente jouait sur le rouge et le bleu font disparaître tout repère et assimilent l’œuvre à une peinture monochrome. C’est bien ce que montre aussi le tableau 4 doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5, une œuvre majeure de 1960 exposée à Zagreb en 1962 au Studio G et qui fait ici exception par sa date et sa technique : elle est en effet réalisée avec de la laque glycérophtalique et au tire-ligne et non au moyen d’un écran sérigraphique. La superposition des trames noires très serrées, tracées ligne à ligne, n’y laisse plus voir que quelques points blancs qui paraissent le fruit du hasard8.

Grâce au procédé de la sérigraphie, la technique de François Morellet est, on l’a vu, neutre, « exacte, anti-impressionniste », pour reprendre les termes mêmes employés par Theo van Doesburg en 1930 dans le Manifeste de l’art concret9. François Morellet a rejeté le côté sensible porté par la technique picturale à la fois pour privilégier l’idée et contrôler tout le processus de la fabrication de l’œuvre. De même qu’il a recours à la sérigraphie10, de même il va s’approprier un matériau industriel existant, le grillage métallique, qu’il va utiliser avec des fils de différentes grosseurs et à mailles plus ou moins larges. Le tableau 3 trames 0° - 22, 5° + 22,5° de 1971 est de ce point de vue parfaitement caractéristique de cette technique que François Morellet a employée dès 1959. Trois plaques de grillage à mailles fines sont ici superposées sur un support de bois peint en noir pour donner cet effet de trame recouvrant uniformément la surface de l’œuvre avec leur réseau11.

François Morellet a exploré les multiples possibilités que les grilles pouvaient offrir : il a varié les formules en utilisant par exemple le

motif du chevron (2 trames de chevrons superposés, 1961, Cholet, atelier de l’artiste), peint des murs à l’échelle monumentale (Trames 3°- 87°- 93°- 183°, Paris, Plateau La Reynie, 1971, œuvre disparue), réalisé des livres allant du blanc au noir page par page en augmentant à chaque fois le nombre d’unités, créé des structures mobiles en aluminium se déployant dans l’espace (Grilles se déformant, 1965, Calais, Musée des beaux arts et de la dentelle) et conçu une extraordinaire sculpture en forme de sphère faite de grilles en acier disposées horizontalement et à la verticale pour se croiser à angle droit dans les trois directions. Cette sculpture qui existe en plusieurs tailles (Grenoble, Musée de Grenoble ; Ludwigshafen-am-Rhein, Wilhelm Hack Museum ; Leverkusen, Museum Schloss Morsbroich ; Schwerin, Staatliches Museum, etc …) est devenue l’une des œuvres de référence du cinétisme et a beaucoup fait pour la reconnaissance de l’artiste.

Les trames de François Morellet peuvent être composées d’un réseau simple de parallèles horizontales tracées à la règle et au tire-ligne et qui parcourt la surface sans limites. Plusieurs réseaux aux écartements différents peuvent être superposés avec des inclinaisons variées. L’effet obtenu est original et parfois dérangeant : les lignes se rapprochent, s’écartent, se touchent, se confondent, se croisent de façon apparemment hasardeuse, comme le montre le tableau 2 trames inégales avec 5 interférences de 1974. Le balayage de la surface est uniforme et se poursuit au-delà des limites de l’œuvre, en haut et en bas, à gauche et à droite, conçue comme la partie d’un ensemble où se produisent ces subtiles interférences parfaitement programmées. Dès 1955, François Morellet s’était intéressé au phénomène des interférences avec son tableau Interférence de 2 trames différentes 0°- 1° (Collection particulière). III

Reprenons. L’ensemble des œuvres présentées par la galerie Mayor et Dan Galeria retient par son homogénéité. Ces vingt trois tableaux et les 9 petits formats ont été réalisés par François Morellet au sein de son atelier à Cholet dans la même période, entre 1969 et 1974, à l’exception de l’œuvre exposée en 1962 à Zagreb. Leur unité vient aussi de leurs dimensions, de la nature de leur support et de leur technique. Ces œuvres ont le même format carré de 80 cm de côté. Le support est en bois d’une épaisseur de 3 cm12 sauf pour les petits panneaux13. La peinture est réalisée selon la technique de la sérigraphie par l’artiste et un assistant. Les tableaux constitués de grillage sont bien entendu différents : le support en bois est plus mince ; carré, il mesure ici 60 cm de côté ; les plaques de grillage sont retenues entre elles par des fils de fer noués et cloués sur la tranche. Les titres

1 Dans la revue Ishtar, n° 2, Paris, 1958, François Morellet écrit : « Nous cherchons à voir

un peu plus clair. Pour cela, nous nous servons du langage le plus simple et le moins

équivoque possible. »2 Ses écrits, qui séduisent autant par la clarté du propos que par la qualité de leur style,

ont été réunis dans : Mais comment taire mes commentaires François Morellet, École

nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1999 et pour la 3e édition, 20113 François Morellet, Neue Nationalgalerie, Berlin, 1975, p. 75. L’exposition sera ensuite

présentée à la Kunsthalle de Baden-Baden, puis au Musée d’art moderne de la Ville de Paris.4 Henri Chotteau (1947-2012) a constitué une magnifique collection de 51 oeuvres de

François Morellet comprenant des tableaux, des dessins et des éditions entre 1971 et

2006. A la suite d’une visite chez celui-ci en mai 1999, François Morellet lui écrivit : «

Oui je voulais te redire que ton appartement nous a vraiment bluffés. Je n’avais pas

eu la prétention d’imaginer que de mon vivant on puisse m’offrir un musée aussi clair,

équilibré et intelligent dans tous ses détails. » 24 des tableaux de cette collection se

trouvent aujourd’hui au S.M.A.K. de Gand, légués en 2004 puis en 2007 et à sa mort. En

raison de la législation belge, le musée a été contraint de mettre en vente 5 oeuvres

provenant du dernier legs afin d’en régler les droits de succession: celles-ci ont alors

été acquises par la galerie Mayor. Sur cette collection au Musée de Gand, voir le

catalogue François Morellet Collectie Henri Chotteau, Stedelijk Museum voor Actuele

Kunst (S.M.A.K.), Gand, 2014. 5 Cet établissement se situe en face du nouveau Musée de Grenoble qui a été inauguré

en 1994.6 Sur cette réalisation aujourd’hui dégradée et laissée à l’abandon par la municipalité

de Grenoble, voir Serge Lemoine, François Morellet Désintégrations architecturales,

Musée savoisien, Chambéry, 1982, pp. 21 et 46-47.7 Le principe en a été repris, comme on sait, par le peintre américain Sol LeWitt.8 Le tableau peint à l’huile et au Ripolin sur bois, avait été alors offert à Josip Vanista

à qui François Morellet l’a dédicacé avec son goût habituel pour les jeux de mots :

“Même que Fontana mais Ripolin au lieu d’huile”. Il a bénéficié d’un commentaire de

Matko Meštrovic dans le dépliant accompagnant cette exposition, qui eut lieu l’année

suivant la première exposition des Nouvelles Tendances organisée par Almir Mavignier

à Zagreb. Sur ce sujet, voir Serge Lemoine, Almir Mavignier Nove Tendencije, Artist as

Curator, ZERO foundation, Düsseldorf, 2015, pp. 292-300. 9 Dans la revue Art concret, n° 1, Paris, 1930. Dans les années 1970, le terme d’art

concret se généralisera pour désigner la forme particulière d’abstraction géométrique

où François Morellet, à la suite des artistes concrets zurichois Max Bill, Richard Paul

Lohse, Camille Graeser et Verena Loewensberg, a fait figure de pionnier pour sa

génération. Sur ce point, voir Serge Lemoine, Art concret, Espace de l’art concret,

Mouans-Sartoux et Réunion des musées nationaux, Paris, 2000.10 Dans les années 1990, François Morellet utilisait pour peindre ses lignes de la façon la

plus mécanique et parfaite possible, une roulette munie d’un réservoir, un instrument

utilisé pour peindre les filets sur la carrosserie des voitures. On l’a vu, le tableau de 1960

est réalisé au moyen de cet outil.11 En 1961, François Morellet exposa à la galerie Nota dont s’occupait Gerhard von

Graevenitz. C’est Almir Mavignier qui conçut l’affiche en choisissant un détail agrandi

d’une trame faite de grillages et en la reproduisant à bords perdus.12 François Morellet faisait réaliser tous ses supports en bois creux et doublé par une

entreprise de menuiserie, afin de garantir leur rigidité, leur légèreté et faciliter leur système

d’accrochage au moyen de deux fentes longitudinales ménagées au dos du support.13 Peints sur le carton, ils ont été récemment marouflés sur des panneaux de medium (MDF)14 L’exposition sera montrée en 1971 au Centre national d’art contemporain (CNAC,

situé rue Berryer à Paris) qui dépendait du service de la création artistique au Ministère

de la culture et dont les activités ont en quelque sorte servi de préfiguration au Centre

Pompidou.

ˇ

1918

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, January 1968, © Ivan Picelj, Zagreb Lucy Milton Gallery, London, May 1972 © Conrad Hafenrichter, LondonGalleria Cenobio Visualità, Milan, January 1971 © Studio Morellet, Cholet

HUO: You studied painting with Jean-Denis Maillart, however you are an autodidact. How did you come to art?

FM: I was influenced by my father who loved artists (even more than art itself as his collection was not brilliant and I took some lessons at Jean-Denis Maillart’s studio, a fashionable painter, friend of my father, in 1941, when I was 15 years old.

HUO: What is the first entry of your catalogue raisonné?

FM: I don’t have a catalogue raisonné, but the first entry recorded in my archives is no. 41001, and I only painted 7 works in the year 1941.

HUO: Who were your professors?

FM: I did not have any professors; I never went to a Fine Arts School. I only took a few engraving lessons in Stanley-William Hayter’s studio around 1944.

HUO: Who were your heroes?

FM: I think I never had “heroes”; I have always been allergic to the idea of “genius”.

HUO: You were a member of the “Goupe de L’Echelle” (The Ladder Group); can you talk about this group and their style?

FM: I’ve never been a member of this group. I knew its members through Philippe Condroyer (who became a film-maker) and his friend Dany (artist and son of Jacques-Henri Lartigue) in St Tropez. There were friendly relations but a bit superficial.

HUO: How did you come to abstraction in your painting?

FM: My very first abstract drawings date from 1948. In 1949, influenced by the Tribal Arts at the Musée de l’Homme, I made paintings close to abstraction but it was only in 1950 that I started abstract geometrical paintings.

HUO: You were friends with painters Pierre Dmitrienko and Serge Charchoune, how did you meet them?

FM: Through Dany, I met Pierre Dmitrienko who was very interesting, and then François Arnal. They both worked in Dany’s studio. We met quite often even though I was working at my family’s factory in Cholet, 350 km from Paris.

I met Serge Charchoune at Galerie Raymond Creuse where I had an exhibition in 1950, but he was not a friend, he was older. I was very perceptive to his work, which was very subtle with its light colours and I am still an admirer of his work, which should be better known than what it still is.

HUO: How did they influence you?

FM: For my first abstract works in 1950, Dmitri advised me to be “larger” and Charchoune advised me to use lighter shades.

HUO: In 1948-49, you read La Psychologie de l’art by André Malraux? How did it influence you?

FM: It was a very strong influence which pushed me to particularly admire the Oceanic tapas, abstract geometrical, repetitive, made by women, without pretence. The opposite of the magic artworks from Africa which influenced Picasso, Braque, etc…and later on, looking at an old photo of Matisse’ studio, I was pleased to see a number of these tapas on his walls.

HUO: Have you been influenced by movies?

FM: No

HUO: Have you been influenced by literature?

FM: When I was 17, I read in its entirety In search of lost time by Marcel Proust and, in 1948, The roads to freedom by Jean-Paul Sartre. Then, later, I read books including James Joyce, Samuel Beckett, Ionesco, and Cioran. But, for me it is difficult to say if the books I read had any influence on my work as a painter.

HUO: You had a large influence and friendship from Max Bill. How did it happen?

FM: I discovered Max Bill’s work through the intermediary of Brazilian artists, and particularly Almir Mavignier, in Rio de Janeiro in 1950, when I contemplated moving there with my wife. These enthusiastic artists showed me reproductions of Max Bill’s work in a journal of São Paulo of a retrospective at the Museum of Modern Arts there, a few weeks earlier. When Almir Mavignier came to Europe in 1951 with his friend Geraldo Barros, the photographer of São Paulo, reaching Paris first, then Ulm in Germany in 1953, where he was a student at the Hoschule für Gestalltung directed by Max Bill, I was lucky, that through Mavignier, I came to meet him and I started a friendship right away.

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QUestIOns FrOM Hans UlrIcH ObrIst tO FrançOIs MOrellet, DeceMber 2015

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PergUntas De Hans UlrIcH ObrIst a FrançOIs MOrellet, DezeMbrO De 2015

HUO: Você frequentou as aulas de pintura de Jean-Denis Maillart, no entanto é um autodidata? Como é que chegou à arte?

FM: Fui influenciado pelo meu pai que amava os artistas (talvez até mais do que a própria arte, pois a sua coleção não era das melhores) e frequentei algumas aulas no ateliê de Jean-Denis Maillart, amigo do meu pai, e um pintor que estava na moda em Paris em 1941. Eu tinha 15 anos.

HUO: Qual é o primeiro número no seu Catálogo Raisonné?

FM: Não tenho Catálogo Raisonné, mas o primeiro trabalho registrado nos meus arquivos tem o número 41001 e eu pintei apenas 7 quadros no ano de 1941.

HUO: Quem foram os seus professores?

FM: Eu não tive professores, eu nunca frequentei nenhuma escola de Belas Artes. Só fiz algumas aulas de gravura no atelier de Stanley William Hayter por volta de 1944.

HUO: Quem eram os seus ídolos?

FM: Eu acho que nunca tive ídolos, sempre fui alérgico à ideia do "gênio".

HUO: Você foi membro do “Groupe de L’Echelle", pode falar sobre esse grupo e o seu estilo de pintura?

FM: Eu nunca fui membro desse grupo. Eu conheci os membros desse grupo por intermédio do Philippe Condroyer (futuro diretor no cinema) e do seu amigo Dany (artista e filho de Jacques Henri Lartigue), em St. Tropez. Mantínhamos relações amigáveis, porém um pouco superficiais.

HUO: Como você chegou à abstração na sua pintura?

FM: Os meus primeiros desenhos abstratos livres datam de 1948. Em 1949, influenciado pela arte primitiva que eu descobri no Musée de l’Homme (Museu do Homem), pintei quadros que se aproximavam da abstração, mas foi só em 1950 que as minhas pinturas se tornaram abstratas geométricas.

HUO: Você era amigo dos pintores Pierre Dmitrienko e Serge Charchoune, como se conheceram?

FM: Através do Dany conheci Pierre Dmitrienko, ele era muito

interessante e conhecido, e em seguida conheci Francois Arnal. Ambos trabalhavam no atelier do Dany. Nós nos encontramos várias vezes apesar de eu viver e trabalhar na fábrica da minha família em Cholet, a 350 km de Paris. Eu conheci Serge Charchoune na galeria Raymond Creuze onde eu expus em 1950, mas ele não era um amigo, ele era mais velho. Eu era muito sensível ao trabalho dele, que era muito sutil com suas cores claras. Ainda hoje admiro muito o seu trabalho, que deveria ser muito mais conhecido.

HUO: Como te influenciaram?

FM: Dmitri havia me aconselhado, em meus primeiros trabalhos abstratos de 1950, a fazer obras “mais amplas” e a influência de Charchoune me levou à realização de obras mais claras.

HUO: Em 1948/49 você leu Psychologie de l’art de André Malraux? Como isso te influenciou?

FM: Foi uma influência muito forte que me levou a admirar os tapas da Oceania, abstratos geométricos, repetitivos, feitos pelas mulheres, despretensiosamente. O oposto das obras de arte de magia da África que influenciaram Picasso, Braque, etc ... e mais tarde, tive o prazer de ver numa foto antiga do estúdio de Matisse, tapas pendurados nas suas paredes.

HUO: Você foi influenciado por filmes?

FM: Não.

HUO: E pela literatura?

FM: Aos 17 anos já tinha lido a totalidade de A la recherche du temps perdu de Marcel Proust e em 1948 Les chemins de la liberté de Jean-Paul Sartre. Depois disso, James Joyce, Samuel Beckett, Ionesco e Cioran. Mas para mim é difícil dizer se os livros que eu li influenciaram o meu trabalho como artista plástico.

HUO: Foi muito influenciado por Max Bill e tinha uma grande amizade com ele, como é que isso aconteceu?

FM: Eu descobri o trabalho do Max Bill através de artistas brasileiros, especialmente de Almir Mavignier no Rio de Janeiro no final dos anos 50, quando eu e minha esposa estávamos considerando a ideia de mudar para lá. Entusiasmados, eles me mostraram reproduções das suas obras em um jornal de São Paulo onde uma retrospectiva da obra dele havia sido

HUO: What was his influence on you and why? What about Piet Mondrian?

FM: Through his work, I learnt the rules of Concrete Art, dictated in 1932 in Van Doesburg’s manifesto, which converted me.

Regarding Mondrian, I had read the publication of Maurice Raynal Paintings of the 20th Century (Skira, 1947) where I saw a reproduction of Mondrian’s work of 1921, which belonged to the Museum of Basel. This irritated me, shocked me, but puzzled me to the point of looking at it again and again, many days before being convinced, overthrown, amazed by its simplicity, its vertical-horizontal lines, black, white, and its colours, called primary; blue, yellow, red.

HUO: In 1952, there was the exhibition Abstractions with Almir Mavignier, Jack Youngerman and Alain Naudé, at the Galerie Bourlaouen in Nantes. Can you talk about this exhibition and what you remember from it?

FM: Still in Paris in 1952, thanks to Almir Mavignier, I had the opportunity to meet Jack Youngerman, Alain Naudé (friend of Ellsworth Kelly) with whom I immediately sympathised with. Almir was the curator of this surprising exhibition Abstractions at the Galerie Bourlaouen, managed by this charming if unconventional woman, excited by these young and new international artists. It was Almir who assembled these 9 artists: Arnal, de Barros, Condroyer, Dmitrienko, Kelly, Mavignier, Morellet, Richetin and Youngerman.

HUO: What was the connection with Ellsworth Kelly?

FM: I met him in his studio in November 1953 through Jack Youngerman and Almir Mavignier; his work was already famous and he was successful. The rigour of our works was close but their starting points were different.

HUO: Did you see the exhibition Mouvement in 1955?

FM: No, I don’t think so, unfortunately!

HUO: What role did kinetic art play for you?

FM: It was like a joyful “LunaPark” (a kind of Blackpool Pleasure Beach), which brought the public into museums and gave attention to my works.

HUO: What role had Victor Vasarely played then?

FM: I met Vasarely and his wife, Claire through the Molnar. I admired his work, his sense of humour, his intelligence, and we were friends, but I was not influenced by his work. His kindness and interest toward my work were very helpful at this period.

HUO: I read this sentence about the changing attitude of the artist “from the artist as creator of meanings to the artist as a witness of phenomenon.” How did you become interested in the mathematical or systematic aesthetic?

FM: There is nothing aesthetical in my interest for systems or mathematics. The use of systems allows me to develop series of works which compositions are dictated by the “rules of

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Geraldo de Barros, François Morellet, Almir Mavignier, Paris, 1951 © Studio Morellet, Cholet

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Exhibition catalogue cover, Galeria Nota, Munich, 1961 © Studio Morellet, Cholet

organizada no Museu de Belas Artes, algumas semanas antes. Quando Almir Mavignier veio para a Europa no fim de 1951 com o seu amigo Geraldo de Barros -o artista fotógrafo de São Paulo- primeiro para Paris e em seguida para Ulm na Alemanha em 1953, onde ele estudou na Hoschule für Gestaltung dirigida por Max Bill, tive a oportunidade, através dele, de o encontrar e simpatizamos imediatamente.

HUO: Como é que ele o influenciou e por quê? E Piet Mondrian?

FM: Graças ao seu trabalho conheci as regras da Arte Concreta decretadas no manifesto de Van Doesburg em 1932, e me convenceram. Já Mondrian, foi folheando um livro de Maurice Raynal chamado Peintures du XXème Siècle (publicado pela Skira em 1947), que me deparei com uma reprodução de uma pintura de Mondrian de 1921, pertencente ao Museu de Basel. Aquilo me irritou e me chocou mas também me intrigou a tal ponto que tive que vê-la várias vezes, durante vários dias, até que fui convencido, conquistado e encantado pela simplicidade das linhas verticais-horizontais, pretas, o branco e as cores chamadas de “primárias”- azul, amarelo e vermelho.

HUO: Em 1952 foi organizada a exposição Abstractions, com os artistas Almir Mavignier, Jack Youngerman e Alain Naudé na galeria Bourlaouen em Nantes. Qual são as suas lembranças dessa exposição?

FM: Em 1952, ainda em Paris e graças a Almir Mavignier, tive a oportunidade de conhecer Jack Youngerman e Alain Naudé (o amigo de Ellsworth Kelly) e simpatizei imediatamente com eles. Almir era o curador dessa impressionante exposição Abstractions organizada na galeria Bourlaouen em Nantes, que era dirigida por uma senhora encantadora e pouco convencional que estava muito animada com esses jovens e emergentes artistas internacionais. Foi Almir que reuniu as obras dos nove artistas: Arnal, de Barros, Condroyer, Dmitrienko, Kelly, Mavignier, Morellet, Richetin e Youngerman.

HUO: Qual era a sua relação com Ellsworth Kelly?

FM: Conheci Ellsworth Kelly em seu atelier em novembro de 1953 graças a Jack Youngerman e Almir Mavignier. As suas obras já eram reconhecidas e faziam sucesso. A exigência inerente às nossas obras era parecida mas os pontos de partida eram bem diferentes.

HUO: Você viu a exposição Le Mouvement em 1955?

FM: Na verdade acho que não, infelizmente!

HUO: Qual foi o papel da arte cinética para você?

FM: Foi como um alegre Lunapark (Nota do tradutor: Aqui o artista faz referência ao famoso parque de diversões de Coney Island, em Nova York), que possibilitou atrair o público para os museus e por consequência, atenção para o meu trabalho.

HUO: Qual papel desempenhou Victor Vasarely?

FM: Graças ao casal Molnar, eu conheci Vasarely e a sua esposa Claire. Eu admirava o seu trabalho, o seu humor, a sua inteligência, e nós éramos amigos, mas eu não fui influenciado pelo trabalho dele. A sua gentileza e interesse pelo meu trabalho me ajudaram muito naquela época.

HUO: Eu li essa frase sobre a mudança na atitude do artista: “do artista criador de sentido ao artista testemunha de fenômenos”. Como você desenvolveu o interesse pela estética matemática e/ou sistemática? Por que você sentiu a necessidade de desenvolver sistemas para criar arte?

FM: Não há nada de estético no meu interesse pelos sistemas e pela matemática. A utilização de sistemas me permite desenvolver uma série de obras cujas composições são ditadas por uma "regra do jogo", independentemente dos meus gostos e sem uma decisão final da minha parte. Os meus sistemas definem as regras do jogo, e a matemática executa

the game”, independently from my taste, and without final choice from my side. My systems fix the rules of the game and mathematics execute the composition and give the final visual form.In fact, I always try to do the least possible!

HUO: Can you talk about the foundation of G.R.A.V.?

FM: The three Argentinian artists, Horacio Garcia Rossi, Julio le Parc and Francisco Sobrino, first visited Vasarely, who pointed them to François and Vera Molnar, then to me and to Vasarely’s son Yvaral. I contacted Joel Stein - an old friend and accomplice since 1949 - that he could be interested by the project of creating of a group.

HUO: What were your motivations?

FM: My industrial activity made me live far from Paris and the art world. G.R.A.V. was an opportunity:- To share and develop our ideas about questioning the status of the artist and the role of the spectator.- To have a permanent audience for my works.- To "wow" friends seeking to outdo each other thus stimulate creation.- To be more often invited to exhibit in a group rather than remaining alone.

HUO: How was the reputation of the institution at this time?

FM: Beginning

HUO: Were you aware of the other European groups such as ZERO for example?

FM: Of course we were; we had met the artists from the ZERO group, Gruppo N and T. I was personally invited to participate in an exhibition with the ZERO group in Germany. All these groups have played an important part during the great meetings of the movement “New Tendencies” in Zagreb (ex Yugoslavia), then in Holland, Italy, France and Germany.

HUO: In the 3rd Biennale of Paris, G.R.A.V. had installed a labyrinth. Can you talk about your works on the labyrinth? There was a Sphere-trame installation and a mural?

FM: In this labyrinth the first room was entirely recovered with wallpaper reproducing a work of mine from 1960, Répartition aléatoire de 40.000 carrés suivant les chiffres pairs et impairs d'un

annuaire de téléphone, 50 % rouge, 50% bleu. In room 3, there was a 100 x 100 cm work made of 64 white bulbs with 4 lighting rhythms. In the last room, there was my first neon work called Néon 0°-45°-90°-135° avec 4 rythmes interférents made of 4 80 x 80 cm panels, with 4 white neon facing each other on the 4 walls of the room for which the alternated lighting was very bright, quite unbearable for the visitors. Finally, a large 240 cm diameter sphere was placed outside the labyrinth, in the great stairs of the Musée de la Ville de Paris where this biennale took place. There were also murals by Le Parc and Yvaral.

HUO: Can you discuss the transition of composition to structure/frame? Does it mean that these works could be potentially continual?

FM: In 1952, I discovered the Muslim linear art on the walls of the Alhambra in Granada, with its ingenious engraved interlacing “all over”. It came to me as a shock, which overturned my reflection on art and would influence my work on the line and my love for the “all-over” to that day. From 1953, the repetitive patterns or the networks of superimposed trames on my works incited the eye to imagine the continuation of the lines and shapes beyond the edge of the painting. I had also stopped framing my works from 1952.

HUO: Your first work with neon was made in 1963 (4 panels with 4 rhythms of lights interfering). Why using neon? How did it develop in your work?

FM: With my friends from G.R.A.V. we wanted to give an end to the conventional artistic practice of canvases, paintbrushes and easels. In my quest of new non-artistic materials, the neon had all the qualities I liked:- It was perfectly linear.- The instant lighting allowed rhythms of brutal flashing- It was from an industrial origin- Its use for public advertising was very vulgar at the time, which I liked- There was a neon producer in Cholet, very efficient and enthusiastic

HUO: Did you know Dan Flavin at the time?

FM: No, we met Dan Flavin at the opening of the exhibition Kunst Licht Kunst on 25th September 1966, at the Stedelijk van Abbemuseum in Eindhoven, Holland. His long work with green fluorescent tubes was fabulous.

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a composição e a forma visual final. Na verdade, eu sempre busquei interferir o mínimo possível.

HUO: Pode-me falar da história da criação do G.R.A.V.?

FM: Os 3 artistas argentinos, Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc e Francisco Sobrino visitaram primeiro Vasarely, que lhes deu o endereço de François e Vera Molnar, assim como o meu e o do seu filho, Yvaral. Eu falei com Joel Stein, um velho amigo e parceiro desde 1949, que também poderia ter interesse no projeto de criar um grupo.

HUO: Quais eram as sua motivações?

FM: A minha atividade como industrial me forçava a viver longe de Paris e do mundo da arte. O G.R.A.V. era uma oportunidade:- Para trocar e desenvolver ideias sobre o status do artista e o papel desempenhado pelo espectador.- De ter um público fixo para o meu trabalho- Para "impressionar" os amigos tentando ir cada vez mais longe e portanto estimular a criatividade.- Para ser convidado a expor em grupo com mais frequência, em vez de fazer tudo sozinho.

HUO: Qual era a reputação do grupo naquela época?

FM: Iniciante.

HUO: Vocês tinham conhecimento de outros grupos europeus como o grupo Zero, por exemplo?

FM: Claro, nós conhecemos os artistas do grupo Zero, do grupo N e do grupo T. Eu fui pessoalmente convidado a expor na Alemanha com o grupo Zero. Todos esses grupos desempenharam um papel importante durante as grandes reuniões do movimento "Nova Tendência" em Zagreb na Iugoslávia, e depois na Holanda, Itália, França e na Alemanha.

HUO: Na terceira Bienal de Paris o grupo G.R.A.V. instalou um labirinto. Pode me falar sobre a suas obras no labirinto? Tinha a instalação Sphère-trame e um mural?

FM: No labirinto, a primeira sala estava completamente coberta por um papel de parede que reproduzia o meu trabalho de 1960, Répartition aléatoire de 40.000 carrés suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone, 50% rouge, 50% bleu. Na sala número 3, havia um trabalho que media 100 x 100cm feito de 64 lâmpadas brancas que se acendiam em 4

intervalos distintos. Na última sala estava o meu primeiro trabalho feito com néon, Néon 0 ° -45 ° -90 ° -135 ° avec 4 rythmes interférents, composto por 4 painéis de 80 x 80cm com néons brancos colocados uns em frente aos outros nas 4 paredes da sala. A iluminação defasada dos néons era tão forte que tornava-se insuportável para os visitantes. Por fim, do lado de fora do labirinto, nas escadas do Musée de la Ville de Paris onde foi organizada essa bienal, havia uma grande esfera com um diâmetro de 240 centímetros. Também havia murais de Le Parc e Yvaral.

HUO: Pode me falar da transição da composição à estrutura. Qual é o significado dessas obras que são potencialmente “continuáveis”?

FM: Em 1952, descobri a arte linear muçulmana e os seus entrelaçamentos engenhoso gravados em "all over" nas paredes da Alhambra de Granada. Aquilo foi um choque imenso para mim e mudou completamente as minhas ideias sobre a arte e influencia até hoje o meu trabalho da linha e o meu gosto pelo "all-over". A partir de 1953, os motivos repetitivos e as redes de tramas sobrepostas do meu trabalho, incitam o olhar a imaginar que as linhas e as formas seguem para além dos limites do quadro então suprimi completamente as molduras dos meus quadros a partir de 1952 .

HUO: Você criou a sua primeira obra com néon em 1963 (4 panneaux avec 4 rythmes d’éclairage interférents). Por que você usa o néon? Como é que começou?

FM: Com os meus amigos do G.R.A.V. queríamos acabar com a prática artística convencional e suas telas, chassis, pincéis e cavaletes. Na minha busca por novos materiais não artísticos, o néon apresentava todas as qualidades que me agradavam:- É perfeitamente linear.- Acende instantaneamente, permitindo ritmos de flashes brutais.- É de origem industrial.- Seu uso em sinais luminosos e propagandas era muito vulgar na época, e eu gostava disso.- Tinha um artesão “néonista” em Cholet, que era muito eficaz e entusiasta.

HUO: Você conheceu Dan Flavin nessa época?

FM: Não, nós conhecemos Dan Flavin na inauguração da exposição Kunst Licht Kunst, no dia 25 de setembro de 1966, no Stedelijk Van Abbemuseum, em Eindhoven, na Holanda. A sua longa obra com tubos verdes fosforescentes era fabulosa.

HUO: Then, in 1967, there was Néons avec programmation aléatoire-poétique-géometrique. Why have you chosen the use of these words: NON, NUL, CON, CUL.(No, Nul, Cunt, Ass)?

FM: This work is composed of 3 squares crossed by diagonals. Each square has 4 neon tubes for all 4 sides, plus 2 tubes for the diagonals. All these tubes are assembled into groups whose on / off rhythms are shifted. Among the wide variety of possible geometric shapes, some of them may form the CLNOUXZ letters. As I like swearwords and provocation, this was an opportunity to associate my rough poetry to my rigorous geometry to make people smile.

HUO: Can you talk about your systems: Juxtaposition Superposition, Hasard (Chance), Interférence and Fragmentation? What is the significance of these systems?

FM: I like to demystify the artist’s work and to rationalise my own work. This led me to publish in 1974 this classification based on my conception’s processes to trivialise my works. This was a complicated exercise, which, if I had pursued it, would have resembled the animal classification by J.L. Borges!

HUO: Why do you want to make systems to make art?

FM: Because I always wanted to distance myself from my works. Since the 1950s I’ve always tried to eliminate all trace of sensibility in the making and reduce as much as possible the number of subjective decisions in the conception of my works. My systems, associated to chance, are the producers of my works, and if one finds them brilliant or ugly, I am not responsible.

HUO: What role does chance play?

FM: The systems give the rules of the game then chance comes in eventually from a series of numbers or letters to decide for me the different results. You can compare my systems to the rules of the “Battleships” game where the draws of numbers and letters determine the ships’ positions on the grid.

HUO: There are some works for which the numbers in the telephone directory determined the conceptual parameter. Why did you use this directory?

FM: In 1958 I produced several works whose compositions were entirely determined by series of odd and even numbers randomly. Five of the 1958 works needed only a few digits to be

composed and to be random, I took the decimals of �. But when the work composed with chance needed several hundred digits, my documentation on the number � could not provide them to me at this time. That's why I chose my local telephone directory, which could offer a much larger set of numbers. The reason for my choice of a telephone directory as a source of random digits is simple: I did not want to be accused of cheating with chance and I often provided copies of the telephone book pages with the work to prove my good faith. This would not have been possible if I had played the dice.

HUO: Can you tell me something on the comic and ironic aspects of your works, particularly in the context of chance?

FM: Without humour, everything can become indigestible, that is to say in my work and in my life in general. If I had to speak seriously about humour, this could impair my own health.

HUO: You wrote in Du spectateur au spectateur ou l’art de déballer son pique-nique.(From spectator to spectator or the art of setting up a picnic) “The plastic arts must allow the spectator to find what he wants, in other words, bring himself to it. The artworks are picnic corners.”Is this similar to what Duchamp said: “it is the viewer who makes the artwork.”

FM: Yes, I published this text in 1971, and many years later, someone informed me that Duchamp had made this declaration in a radio interview long before my text. At the time, I was very upset not to have been the first one who formulated such a fundamental idea, but I was also flattered to have this common vision with Duchamp, who was an artist with whom I feel the closest with in spirit.

HUO: Your work has existed since 70 years, the neon works since 1963. What did the neons represent at the time and what do they represent today?

FM: In 1963 my neon works were provocative, vulgar, unsaleable (I had to wait 20 years to sell my first one!). Today, they are stylish, expensive and very trendy.

HUO: Dan Graham said “to understand an artist you must find out which music he/she listens to”.

FM: I was passionate about jazz (Black American), since the 1940s including free jazz. I was thrilled by the repetitive music of Steve Reich and Phil Glass in the 1970s. I always loved Bach, Vivaldi,

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HUO: Depois de 1967 você cria a obra Néons avec programmation aléatoire-poétique-géometrique. Por que você usou palavras? As palavras são NON, NUL, CON, CUL.

FM: Este trabalho é composto por 3 quadrados cruzados por diagonais. Cada quadrado tem 4 tubos de néon para cada um dos 4 lados, mais 2 tubos para as diagonais. Todos esses tubos são reunidos em vários grupos, e os grupos acendem e apagam de maneira intermitente e sequencial. Dentro da ampla variedade de formas geométricas possíveis, algumas formam as letras CLNOUXZ. Como eu gosto de palavrões e provocação, era uma oportunidade para juntar a minha poesia grosseira à minha geometria rigorosa, para fazê-la sorrir.

HUO: Pode falar dos seus sistemas? Justaposição, Superposição, Acaso, Interferência e Fragmentação? O que significam esses sistemas?

FM: A minha intenção de desmistificar o trabalho dos artistas, e de racionalizar o meu próprio trabalho, levou-me, em 1974, à publicação desta classificação, baseada no meu próprio processo criativo, para banalizar as minhas obras. Foi um exercício complicado, que, se eu o tivesse continuado, rapidamente se tornaria semelhante a classificação dos animais de JL Borges!

HUO: Por que você usa sistemas para fazer arte?

FM: Porque eu sempre quis me distanciar do meu trabalho. Desde a década de 50, eu sempre procurei eliminar qualquer traço de sensibilidade na execução e minimizar a quantidade de decisões subjetivas na hora de conceber as minhas obras. Os meus sistemas associados ao acaso concebem as minhas obras, e se as pessoas acham elas geniais ou medíocres, não sou eu o responsável.

HUO: Que papel desempenha o acaso?

FM: O sistema fornece as regras do jogo e então o acaso intervém graças a uma série de números ou de letras , para decidir, por mim, os diferentes resultados. Podemos comparar os meus sistemas às regras do jogo "batalha naval", onde o sorteio de uma série de números e letras determina em seguida a posição dos navios.

HUO: Há obras cujo parâmetro conceitual foi determinado por números de telefone. Por que é que usa uma lista telefónica?

FM: Em 1958, fiz várias obras cujas composições foram

inteiramente determinadas por séries de números, pares, e ímpares, de forma aleatória. Cinco dessas obras de 1958 necessitaram de poucos números para a suas composições, e por acaso, eu usei as decimais de �. Mas a obra concebida pelo acaso necessitava de várias centenas de números pares e ímpares, a minha documentação sobre o número � na época não era suficiente para me fornecer tais números. Foi por isso que escolhi a minha lista telefônica local, que poderia oferecer um conjunto muito maior de números. A razão pela qual escolhi uma lista telefônica como fonte de números é simples: não queria ser acusado de trapacear com o acaso, e assim em muitas ocasiões forneci uma cópia da tal página da lista telefónica com o trabalho, para comprovar a minha boa-fé. Isso não teria sido possível se eu tivesse lançado dados.

HUO: Pode me falar sobre a parte cômica e irônica do seu trabalho, e, mais especificamente no contexto do acaso?

FM: Sem humor, tudo pode se tornar indigesto, seja no meu trabalho ou na vida em geral. Se eu tivesse que falar seriamente do humor, isso poderia afetar a minha própria saúde.

HUO: Você escreveu no ensaio Do espectador para espectador ou a arte de desempacotar o seu piquenique ... “As artes plásticas devem permitir ao espectador encontrar o que ele quer, ou seja, o que ele próprio traz com ele. As obras de arte são cantos para se fazer um piquenique.” Isso lembra Marcel Duchamp que disse que “é o espectador quem faz o trabalho”.

FM: Sim, eu publiquei esse texto em 1971 e vários anos depois alguém me informou que Duchamp havia feito esta declaração durante uma entrevista na rádio, muito antes do meu texto. Na época fiquei desapontado por não ter sido o primeiro a formular uma ideia tão fundamental, mas também muito lisonjeado de ter esta visão em comum com o Duchamp, que é o artista de quem me sinto mais próximo pelas ideias.

HUO: A sua obra existe há 70 anos, os néons desde 1963. O que os néons representavam naquela época e o que representam hoje?

FM: Em 1963, os néons eram uma provocação, eram vulgares e impossíveis de vender (tive que esperar 20 anos antes de vender o primeiro!). Hoje são chiques, caros, e muito procurados.

HUO: Dan Graham diz que "para compreender um artista é necessário saber que música ele/ela ouve”.

Mozart, Beethoven (last quartets), Ravel and Stravinsky.

HUO: What music do you listen to?

FM: From the radio, such as France Musique, Radio Classique and Jazz Radio.

HUO: Can you tell me about your un-realised projects, or projects too big to be realised or too utopic?

FM: My work is based on a game with constraints, which is why I love so much the ephemeral installations, "site-specific", and public and private commissions for architecture. When there are no constraints, I invent them with my systems and chance. The need of being feasible is one of my basic constraints before imagining a project. Furthermore, I was never impressed by huge things. As a child, I annoyed my parents with my interest in the gravels at the foot of the Eiffel Tower rather than looking at the tower itself.

HUO: Are there any public commissions projects realised or un-realised?

FM: Since 1941, around 140 monumental projects have been integrated in architecture (since the publication in 2012 of the catalogue raisonné of my 133 integrations, I have realised 6 more and 3 other are on going for 2016). I don’t have the figures for all the un-realised projects, I don’t care about them, nor for the numerous works which have been removed, as, I rather prefer their disappearance than their decrepitude.

2928

FM: Eu tive uma paixão pelo jazz a partir da década de 40 e incluindo o movimento do Free Jazz. Fiquei entusiasmado com a música repetitiva de Steve Reich e Phil Glass nos anos 70, e sempre gostei muito de Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven (dos últimos quartetos), Ravel e Stravinsky.

HUO: Que música você escuta hoje?

FM: As músicas que tocam nas rádios, France Musique, Radio Classique e Jazz Radio.

HUO: Pode me falar dos seus projetos que não foram realizados? Ou dos projetos que são muito grandes para serem realizados. Ou daqueles que são demasiadamente utópicos?

FM: O meu trabalho é baseado em um jogo que possui restrições, é por isso que eu gosto tanto das instalações efêmeras, “site-specific” e os pedidos públicos e privados que envolvem arquitetura. Quando não há restrições, eu as invento com os meus sistemas e o acaso. A necessidade de que o projeto seja realizável é uma das minhas restrições básicas antes de eu começar a conceber um projeto. Além disso, as coisas grandes nunca me impressionaram. Desde cedo, quando eu era criança, os meus pais já se irritavam com o meu interesse pelo cascalho ao pé da Torre Eiffel, em vez da própria torre.

HUO: Existem encomendas de projetos públicos, realizados ou não realizados?

FM: Desde 1971, cerca de 140 projetos monumentais foram integrados à arquitetura (desde a publicação em 2012 do catálogo raisonné das minhas 133 integrações, realizei 6 suplementares e 3 outras estão em andamento para o ano de 2016). Mas eu não tenho feito o cálculo do número de projetos não realizados, nem dos vários trabalhos que desapareceram, não dou importância a isso. E prefiro o desaparecimento à decrepitude dos trabalhos.

3130

HUO: Vous suivez des cours de peinture chez Jean-Denis Maillart, pourtant vous êtes un autodidacte? Comment êtes-vous venu à l’art?

FM: J'ai été influencé par mon père qui aimait les artistes (peut-être plus que l'art même car sa collection n'était pas excellente) et j'ai pris quelques cours de peinture dans l'atelier de Jean-Denis Maillart, ami de mon père, peintre à la mode à Paris, dans l'année 1941, j'avais 15 ans.

HUO: Quelle est le premier numéro dans votre catalogue raisonné?

FM:Je n'ai pas de catalogue raisonné, mais la première oeuvre enregistrée dans mes archives porte le n°41001 et je n'ai peint que 7 tableaux dans cette année 1941.

HUO: Qui étaient vos professeurs?

FM: Je n'ai pas eu de professeurs, je n'ai jamais été dans une école des Beaux-Arts. J'ai seulement pris quelques cours de gravure dans l'atelier de Stanley-William Hayter vers 1944.

HUO: Qui était votre héros?

FM: Je crois n'avoir jamais eu de « héros », j'ai toujours été allergique à l'idée de « génie ».

HUO: Vous avez été un membre du « Groupe de L’Echelle », pouvez-vous parler de ce groupe et le style de leur peinture?

FM: Je n'ai jamais été membre de ce groupe. J'ai connu les membres du groupe par l'intermédiaire de Philippe Condroyer (futur cinéaste) et de son copain Dany (artiste et fils de Jacques-Henri Lartigue) à St Tropez. C'était des relations amicales mais un peu superficielles.

HUO: Comment en êtes-vous venu à l’abstraction dans votre peinture?

FM: Mes premiers dessins abstraits libres sont de 1948. En 1949, sous l'influence des Arts Premiers que j'ai découverts au Musée de l'Homme, j'ai peint des peintures se rapprochant de l'abstraction mais ce n'est seulement qu'en 1950 que mes tableaux étaient abstraits géométriques.

HUO: Vous étiez amis avec les peintres Pierre Dmitrienko et Serge Charchoune, comment les avez-vous rencontrés?

FM: Par Dany, j'ai fait la connaissance de Pierre Dmitrienko, très intéressant et connu et ensuite de François Arnal, les deux travaillaient dans l'atelier de Dany. Nous nous sommes rencontrés

souvent bien que je vivais et travaillais dans l'usine familiale à Cholet à 350 km de Paris.J'ai rencontré Serge Charchoune à la galerie Raymond Creuze où j'ai exposé en 1950 mais ce n'était pas un ami, il était plus âgé. J'étais très sensible à son travail, très subtil avec ses couleurs claires et je reste toujours admiratif de son oeuvre qui devrait être beaucoup plus célèbre qu'elle ne l'est encore.

HUO: Quelle influence ont-ils eu?

FM: Dmitri m'avait conseillé dans mes premières oeuvres abstraites de 1950 de faire « plus large » et l'influence de Charchoune de réaliser des oeuvres claires.

HUO: En 1948/49 vous avez lu Psychologie de l’art de André Malraux? Comment cela vous a-t-il influencé?

FM: Une influence très forte qui m'avait poussé à admirer particulièrement les tapas d'Océanie abstraits géométriques, répétitifs, réalisés par les femmes, sans prétention. Le contraire des oeuvres d'art magique d'Afrique qui ont influencé Picasso, Braque, etc... et j'ai eu, plus tard, le plaisir en regardant une vieille photo de l'atelier de Matisse, d'y voir plusieurs tapas sur ses murs.

HUO: Avez-vous été influencé par des films?

FM: Non.

HUO: Avez-vous été influencé par la littérature?

FM: A l'âge de 17 ans, j'avais lu entièrement A la recherche du temps perdu de Marcel Proust et en 1948 Les chemins de la liberté de Jean-Paul Sartre. Puis après, en gros, James Joyce, Samuel Beckett, Ionesco, Cioran. Mais cela m'est difficile de dire si les livres que j'ai lus ont eu une influence sur mon travail d'artiste peintre.

HUO: Vous avez eu une grande influence par Max Bill et une grande amitié. Comment cela est arrivé?

FM: J'ai découvert l’oeuvre de Max Bill par l'intermédiaire d'artistes brésiliens, particulièrement Almir Mavignier, à Rio de Janeiro fin 1950, lorsque je projetais avec ma femme de nous y installer. Ceux-ci enthousiasmés m'ont montré des reproductions de ses oeuvres dans un journal de São Paulo où il avait eu une rétrospective au Musée des Beaux-Arts quelques semaines avant. Lorsqu'Almir Mavignier est venu en Europe fin 1951, avec son copain Geraldo de Barros, l'artiste photographe de São Paulo, à Paris d'abord, puis à Ulm en Allemagne en 1953 où il était étudiant à la Hoschule für Gestalltung dirigée par Max Bill, j'ai eu la chance, par son intermédiaire, de le rencontrer et de sympathiser aussitôt.

HUO: Qui a eu une influence sur vous et pourquoi? Et Piet Mondrian?

FM: Avec son oeuvre, j'ai connu les règles de L'Art Concret décrétées dans le manifeste de 1932 par Van Doesburg, qui m'ont convaincu.Concernant Mondrian, j'avais feuilleté l'ouvrage de Maurice Raynal Peintures du XXème siècle (chez Skira en 1947) et j'étais tombé sur une reproduction d'un tableau de Mondrian de 1921, appartenant au Musée de Bâle, ça m'avait énervé, choqué mais intrigué au point de le regarder plusieurs fois, sur plusieurs jours avant d'être convaincu, conquis, ravi par la simplicité de ses lignes verticales-horizontales, noires, le blanc et les couleurs dites « primaires », bleu, jaune, rouge.

HUO: En 1952 il y a eu l’exposition Abstractions avec les artistes Almir Mavignier, Jack Youngerman, Alain Naudé à Galerie Bourlaouen à Nantes. Pouvez-vous parler de cette exposition et votre souvenir?

FM: Toujours à Paris en 1952, grâce à Almir Mavignier, j'ai eu la chance de rencontrer Jack Youngerman, Alain Naudé (l'ami d'Ellsworth Kelly) avec lesquels j'ai sympathisé aussitôt. Almir était le commissaire de cette étonnante exposition Abstractions à la galerie Bourlaouen à Nantes, tenue par une charmante femme non conventionnelle, très excitée par ces jeunes et nouveaux artistes internationaux. C'est Almir qui a réuni les oeuvres des 9 artistes : Arnal, de Barros, Condroyer, Dmitrienko, Kelly, Mavignier, Morellet, Richetin, Youngerman.

HUO: Quelle était votre connexion avec Ellsworth Kelly?

FM: J'ai rencontré Ellsworth Kelly dans son atelier en novembre 1953 grâce à Jack Youngerman et Almir Mavignier, ses oeuvres étaient déjà reconnues et avaient du succès. L'exigence de nos oeuvres était proche bien que leur point de départ était différent.

HUO: Avez-vous vu l’exposition Le Mouvement en 1955?

FM: En fait, je ne le crois pas, malheureusement!

HUO: Quel rôle a joué l’art cinétique sur vous?

FM: Ce fut comme un joyeux « Lunapark » qui a permis d'attirer le public dans les musées et d'attirer les regards sur mes oeuvres.

HUO: Quel rôle a joué Victor Vasarely alors?

FM: Grâce aux Molnar, j'ai rencontré Vasarely et Claire, sa femme. J'admirais son oeuvre, son humour, son intelligence et nous étions amis mais je n'ai pas été influencé par son oeuvre. Sa gentillesse et son intérêt pour mon travail m'on bien aidé à cette époque.

HUO: J’ai lu cette phase sur le changement d’attitude de l’artiste : « de l’artiste créateur de sens à l’artiste témoin de phénomènes ». Comment vous êtes-vous intéressé à l’esthétique mathématique ou systématique?Pourquoi avez-vous du faire des systèmes pour faire de l’art?

FM: Il n'y a rien d'esthétique dans mon intérêt pour les systèmes et les mathématiques. L'utilisation de systèmes me permet de développer des séries d'oeuvres dont les compositions sont dictées par une « règle du jeu », indépendamment de mes goûts et sans choix final de ma part.Mes systèmes fixent la règle du jeu et les mathématiques exécutent la composition et la forme visuelle finale.En fait, j'ai toujours cherché à en faire le moins possible.

HUO: Pouvez-vous parler de l’histoire de la fondation de G.R.A.V.?

FM: Les 3 artistes venant d'Argentine, Horacio Garcia Rossi, Julio le Parc et Francisco Sobrino, ont visité d'abord Vasarely, qui leur a indiqué les adresses de François et Véra Molnar, ainsi que la mienne et celle de son fils Yvaral. J'ai averti Joël Stein, un vieux copain et complice depuis 1949, qu'il pourrait être intéressé par ce projet de créer un groupe.

HUO: Quelles motivations avez-vous eues?

FM: Mon activité d'industriel m'obligeait à vivre loin de Paris et du monde de l'art. Le G.R.A.V. était une opportunité :- Pour échanger et développer nos idées sur la remise en question du statut de l'artiste et du rôle du spectateur. - D’avoir en permanence un public pour mon travail.- Pour « épater » les copains en cherchant à aller toujours plus loin donc stimuler la création.- Pour être plus souvent invité à exposer au sein d'un collectif plutôt qu'en restant solitaire.

HUO: Quelle était la réputation de l’institution à ce moment-là?

FM: Débutante.

HUO: Connaissiez-vous les autres groupes européens comme ZERO, par exemple?

FM: Bien sûr, nous avons connu les artistes du groupe ZERO, du groupe N et du groupe T. J'a i été personnellement invité à participer à exposer en Allemagne avec le groupe ZERO. Tous ces groupes ont joué un rôle important lors des grandes réunions du mouvement Nouvelle Tendance à Zagreb en Yougoslavie, puis en Hollande, Italie, France, Allemagne.

HUO: Dans la 3ème Biennale de Paris G.R.A.V. a installé un labyrinthe. Pouvez-vous me parler des vos ouvres dans le

QUestIOns De Hans UlrIcH ObrIst à FrançOIs MOrellet, DéceMbre 2015

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labyrinthe? Il y avait une installation Sphère-trame et une murale?

FM : Dans le labyrinthe, la première salle était entièrement recouverte d'un papier peint de la reproduction de mon oeuvre de 1960, Répartition aléatoire de 40.000 carrés suivant les chiffres pairs et impairs d'un annuaire de téléphone, 50 % rouge, 50% bleu. Dans la salle 3, il y avait une oeuvre mesurant 100 x 100 cm et composée de 64 ampoules blanches avec 4 rythmes d'allumage. Dans la dernière salle, était présentée ma première oeuvre réalisée en néon, Néon 0°-45°-90°-135° avec 4 rythmes interférents qui est composée de 4 panneaux 80 x 80 cm avec des néons blancs, placés les uns en face des autres sur les 4 murs de la pièce et dont les éclairages déphasés étaient très forts, assez insuppor-tables pour les visiteurs.Enfin, à l'extérieur du labyrinthe était présentée une grande sphère de 240cm de diamètre, dans le grand escalier du Musée de la Ville de Paris où était cette biennale. Et il y avait des oeuvres murales de Le Parc et Yvaral.

HUO: Pouvez-vous me parler de la transition de la composition à la structure/cadre?Quelle est la signification pour ces oeuvres continuables potentiellement?

FM: En 1952, j'ai découvert l'art linéaire musulman avec ses ingénieux entrelacs gravés en « all over » sur les murs de l'Alhambra à Grenade. Ce fut pour moi un choc immense qui bouleversa ma réflexion sur l'art et influencera jusqu'à aujourd'hui mon travail sur la ligne et mon goût pour le « all-over ». A partir de 1953, les motifs répétitifs ou les réseaux de trames superposées de mes oeuvres incitent l'oeil à imaginer la prolongation des lignes et des formes au-delà des bords du tableau et j'ai supprimé tous cadres de mes peintures, dès 1952.

HUO: Vous avez crée votre première oeuvre avec néon en 1963 (4 panneaux avec 4 rythmes d’éclairage interférents). Pourquoi avez-vous utilisé des néons? Comment cela s’est-il développé?

FM: Avec mes amis du G.R.A.V., nous voulions en finir avec la pratique artistique conventionnelle et ses toiles, châssis, pinceaux, chevalets.Dans ma recherche de nouveaux matériaux non artistiques, le néon présentait toutes les qualités que j'aimais :- Il est parfaitement linéaire.- Il a un allumage instantané permettant des rythmes de clignotements brutaux.- Il est d'origine industrielle.- Son usage pour les enseignes publicitaires était tout à fait vulgaire à l'époque, ce qui me plaisait.- Il y avait un artisan néoniste à Cholet, très efficace et enthousiaste.

HUO: Connaissiez-vous Dan Flavin à ce moment-là?

FM: Non, nous avons rencontré Dan Flavin à l'inauguration de l'exposition Kunst Licht Kunst, le 25 septembre 1966, au Stedelijk van Abbemuseum d'Eindhoven en Hollande. Sa longue oeuvre en tubes fluorescents verts était fabuleuse.

HUO: Après en 1967 il y a Néons avec programmation aléatoire-poétique-géometrique. Pourquoi avez-vous utilisé des mots? Les mots sont NON, NUL, CON, CUL.

FM: Cette oeuvre est composée de 3 carrés barrés de diagonales. Chaque carré comporte 4 tubes néon pour les 4 côtés, plus 2 tubes pour les diagonales. Tous ces tubes sont réunis en plusieurs groupes dont les rythmes d'allumage/extinction sont décalés. Parmi la grande variété de formes géométriques possibles, certaines peuvent former les lettres CLNOUXZ. Comme j'aime les « gros mots » et la provocation, c'était une occasion de pouvoir associer ma poésie grossière à ma géométrie rigoureuse pour la faire sourire.

HUO: Pouvez-vous parler de vos systèmes: Juxtaposition, Superposition, Hasard, Interférence et Fragmentation?Quelle est la signification de ces systèmes?

FM: Mon goût pour démystifier le travail des artistes et rationnaliser mon propre travail m'a amené à publier en 1974, cette classification basée sur mes processus de conception pour banaliser mes oeuvres. C'était un exercice compliqué qui, si je l'avais poursuivi, aurait vite ressemblé à la classification des animaux de J.L. Borges !

HUO: Pourquoi faites-vous des systèmes pour faire de l’art?

FM: Parce que j’ai toujours voulu me distancer de mon travail. Depuis les années 1950, j'ai toujours cherché à éliminer toute trace de sensibilité dans l'exécution et réduire au maximum le nombre de décisions subjectives dans la conception de mes oeuvres. Mes systèmes associés au hasard élaborent mes oeuvres et si on les trouve géniales ou nulles, ce n'est pas moi le responsable.

HUO: Quel est le rôle du hasard?

Le système donne les règles du jeu ensuite le hasard intervient ensuite grâce à des séries de chiffres ou de lettres pour décider à ma place les différents résultats. On peut comparer mes systèmes à la règle du jeu de la « bataille navale » où des tirages de chiffres ou de lettres déterminent ensuite les positions des bateaux sur une grille.

HUO: Il y a des oeuvres dont le paramètre conceptuel fut determiné par des numéros de téléphone. Pourquoi avez-vous utilisé un annuaire?

FM: En 1958, j'ai réalisé plusieurs oeuvres dont les compositions étaient entièrement déterminées par des séries de chiffres pairs et impairs au hasard. Cinq de ces oeuvres de 1958 avaient besoin de peu de chiffres pour être composées et en guise de hasard, j'ai pris les décimales de �. Mais lorsque l'oeuvre composée avec le hasard avait besoin de plusieurs centaines de chiffres pais et impairs, ma documentation sur le nombre � ne pouvait pas me les fournir à cette époque. C'est la raison pour laquelle j'avais choisi mon annuaire de téléphone local qui pouvait offrir une beaucoup plus grande série de chiffres. La raison de mon choix d'un annuaire téléphonique comme source de chiffres est simple : je ne voulais pas être accusé de tricher avec le hasard et j'ai souvent fourni les copies des pages d'annuaire avec l'oeuvre pour prouver ma bonne foi, ce qui n'aurait pas été possible si j'avais lancé des dés.

HUO: Pouvez-vous me parler du comique et de l’ironie dans votre oeuvre, et, en particulier, considérés dans le contexte du hasard?

FM: Sans humour, tout peut devenir indigeste, que se soit dans mon travail ou dans la vie en général. Si je devais parler sérieusement de l'humour, cela pourrait nuire à ma propre santé.

HUO: Vous avez écrit dans l’essai Du spectateur au spectateur ou l’art de déballer son pique-nique « Les arts plastiques doivent permettre au spectateur de trouver ce qu’il veut, c’est-à-dire ce qu’il amène lui-même. Les oeuvres d’art sont des coins à pique-nique. »

C’est similaire à Marcel Duchamp qui a dit: « c’est le regardeur qui fait l’oeuvre. »

FM: Oui, j'ai publié ce texte en 1971 et plusieurs années après quelqu'un m'a informé que Duchamp avait fait cette déclaration lors d'une interview radiophonique, bien avant mon texte. Sur le moment j'ai été à la fois déçu de ne pas être le premier à avoir formulé une idée si fondamentale, mais aussi très flatté d'avoir cette vision en commun avec Duchamp qui est l'artiste dont je me sens le plus proche par l'esprit.

HUO: Votre oeuvre existe depuis 70 ans, les néons depuis 1963. Qu’est-ce que les néons représentaient à ce moment-là et que représentent-ils au-jourd’hui?

FM: En 1963, mes néons étaient provocants, vulgaires et invendables (j'ai dû attendre 20 ans avant de vendre le premier!). Aujourd'hui ils sont chics, chers et très demandés.

HUO: Dan Graham dit « pour comprendre un artiste, il faut savoir quelle musique il/elle écoute. »

FM: J'ai eu une passion pour le jazz (noir américain) dès les années 1940, jusqu'au mouvement free-jazz inclus. J'ai été enthousiasmé par la musique répétitive de Steve Reich et Phil Glass dans les années 1970. Et j'ai toujours aimé Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven (derniers quatuors), Ravel, Stravinsky.

HUO: Quelle musique écoutez-vous?

FM: Celle des radios, France Musique, Radio classique et Jazz radio.

HUO: Pouvez-vous me parler de vos projets non-réalisés?Ou de vos projets trop grands pour être réalisés? Ou de vos projets trop utopiques pour être réalisés?

FM: Mon travail est basé sur un jeu avec des contraintes, c'est pour cela que j'aime tant les installations éphémères « site-specific » et les commandes publiques et privées concernant l'architecture. Lorsqu'il n'y a pas de contraintes, je les invente avec mes systèmes et le hasard. La nécessité d'être réalisable fait partie de mes contraintes de base avant d'imaginer un projet. Par ailleurs, je n'ai jamais été épaté par les grandes choses. Déjà enfant, mes parents s'étaient agacés de mon intérêt pour les graviers au pied de la Tour Eiffel plutôt que par la tour.

HUO: Y-a-t-il des projets de commande publique, réalisés ou non réalisés?

FM: Depuis 1971, environ 140 projets monumentaux ont été intégrés dans l'architecture (depuis la parution en 2012 du catalogue raisonné de mes 133 intégrations, j'en ai réalisé 6 supplémentaires et 3 autres sont en cours pour l'année 2016). Mais je n'ai pas fait le calcul du nombre de projets non réalisés, ni des nombreux travaux disparus car je n'y attache pas d'importance. Et je préfère leur disparition à leur décrépitude.

PLATES

4 doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5

1960

Ripolin and oil on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 60040

36

Exhibited:

Studio G, Zagreb, Morellet, Mar - Apr 1962

MORELLET

I don’t know yet how to write about these paintings, about this art, I really would like to, I would like to know how to write about them in the same way they were born. Morellet did not learn it from a place or from someone, it all happened from the moment he started to believe that the square 80x80 divided in 16 equal squares of 20x20 is not just a large square composed of a determined number of small squares; that this act of division is not a mechanical division from which the result is only a network that could barely be of use like the junction of a window. He was able to see that each of the 16 squares is an element of equal value from a given entity, a given structure, that from the fact it clearly demonstrated its place and its situation, its unshakable loyalty, its ingenuity and its free subordination to a worthily pure order, in the same time, it is able to warn us on the stability and firmness of its modest law in which all the best possible laws reflects themselves. It is really important to see that and even more, to feel it. It is the threshold to cross to enter this art. But it is not just about the art. It is about the totally new way to look which not only concerns the profound change on the retina of our eye, these changes that we will come across one day or another and make possible this new way of seeing, say that something change within ourselves and that this change must absolutely occur. This could deserve an entire life devoted to the deep knowledge and the clarifying of this fact; and even these words might seem absurd and derisory? I think that, in the depth of our souls, new dimensions are opening of which the conditions and consequences will be a universal correction of the human scale, the levelling of pretentions and of human power. I am reading it in this art.

Matko Meštrovic

English translation of the introduction by Matko Meštrovic, curator of the exhibition Morellet, 1962 at Studio G (Šira Preradoviceva 13, Zagreb)

ˇ´

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Exhibition catalogue, Studio G, Zagreb, 1962 © Matko Meštrovic

38

6 doubles trames 0º-15º-30º-45º-60º-75º

1969

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 69046

Exhibited:

Studio Dabenni, Lugano, François Morellet, Oct - Dec 1991

Literature:

Illustrated in Temporale Rivista d’Arte e di Cultura, n°27, Anno VII, texts

by Tiziano Dabbeni and François Morellet, p.16

5 impressions décalées: bleu, vert, jaune, orange et rouge

1969

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 69006

40

5 trames 85°, 87°5, 90°, 92°5, 95°

1969

Silkscreen on board (ed 9/9)

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 69048

42

4 trames 22°5, 45°, 67°5, 90°

1969

Silkscreen on board (ed 6/8)

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 69050

44

Exhibited:

Edition 7/8: Galerie Denise René, Espace Marais, Paris,

Mes années 60-70, Nov 2008 - Jan 2009

46

1969

Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF

22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each

10º-100º, 27º-117º, 32º-122º

Archive N° 69070

28º-118º, 34º-124º, 83º-173º

Archive N° 69072

45º-135º, 88º-178º, 90º-180º

Archive N° 69074

28º-118º, 85º-175º

Archive N° 69061

33º-123º, 35º-125º, 83º-173º

Archive N° 69068

48

Une trame de tirets décalée à 90º

1970

Silkscreen on canvas

100 x 100 cm (39 3/8 x 39 3/8 in)

Archive N° 70059

20% de carrés dégradés pivotés au centre 5 fois

1970

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 70080

50

3 trames de carrés réguliers pivotées sur le côté

1970

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 70015

52

13 trames de carrés réguliers pivotées sur les côtés

1970

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 70018

54

3 trames de carrés réguliers décalées

1971

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 71045

56

Du vert à l’orange

1971

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 71111

58

4 trames de tirets du bleu au vert pivotées sur un côté

1971

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 71130

60

Exhibited:

Galerie m, Bochum, François Morellet, Sep - Oct 1975

Galerie Michèle Lachowsky, Brussels, François Morellet,

Sep - Nov 1978

Répartition régulière de carrés

1971

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 71072

62

Tirets 0º - 45º - 90º - 135º

1971

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 71093

64

Exhibited:

S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,

Sep 2014 - Jan 2015

3 trames 0º, -22º5, +22º5

1971

Wire mesh on painted board

60 x 60 cm (23 5/8 x 23 5/8 in)

Archive N° 71092

66

Exhibited:

Palais des Beaux-Arts, Brussels, Morellet, 3 - 26 Mar 1972

Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Ruptures et Héritages,

Les années 70, Oct 2008 - Jan 2009

S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,

Sep 2014 - Jan 2015

Trames de 256 carrés réguliers

1972

Silkscreen on acrylic on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 72048

68

Exhibited:

S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,

Sep 2014 - Jan 2015

0º - 45º - 70º

1972

Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF

2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each

Archive N° 72101

70

0º - 67º5 - 100º

1972

Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF

2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each

Archive N° 72100

0º - 110º

1972

Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF

2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each

Archive N° 72105

72

0º - 110º - 157,5º

1972

Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF

2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each

Archive N° 72102

2 trames inégales avec 10 interférences

1973

Oil on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 73022

74

Exhibited:

S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,

Sep 2014 - Jan 2015

2 doubles trames de grillage -1° +1° (#25 mm)

1973

Wire mesh on painted board

60 x 60 cm (23 5/8 x 23 5/8 in)

Archive N° 73029

76

Exhibited:

Galleria Il Centro, Naples, Morellet, Apr 1975

Galleria E, Bolzano, Morellet, May 1975

Galleria A, Parma, François Morellet, Nov 1975 - Jan 1976

Galleria d’Arte Niccoli, Parma, Un probabile umore dell’idea,

Apr - May 1989

19 lignes parallèles et 21 lignes parallèles avec 1 interférence

1974

Oil on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 74089

78

Tous les 2-3-4-5 en diagonale

1974

Silkscreen on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 74048

80

Exhibited:

Galerie Müller-Roth, Stuttgart, Output oder Spatzenmilch

und Hasenfedern, Mar - Jun 1993

S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,

Sep 2014 - Jan 2015

2 trames inégales avec 5 interférences

1974

Oil on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 74002

82

Exhibited:

Galerie Plus-Kern, Brussels, Morellet, Apr - May 1974

Galerie Swart, Amsterdam, Morellet, Feb - Mar 1977

Galerie Magazijn, Groningen, François Morellet, Oct 1978

Galerie Swart, Amsterdam, François Morellet - herman de vries,

Sep - Oct 1979

Galerie Mörner, Stockholm, François Morellet, Nov - Dec 1979

2 trames 76º, 90º

1974

Oil on canvas

25 x 200 cm (9 7/8 x 78 3/4 in)

Archive N° 74027

84

3 trames de carrés = 1 trame de tirets

1975

Silkscreen on acrylic on board

80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)

Archive N° 75038

86

89

Pg 61 4 trames de tirets du bleu au vert pivotées sur un côté 1971 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 71130 (MG)

Pg 63 Répartition régulière de carrés 1971 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 71072 (DG)

Pg 65 Tirets 0º - 45º - 90º - 135º 1971 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 71093 (DG)

Pg 67 3 trames 0º, -22º5, +22º5 1971 Wire mesh on painted board 60 x 60 cm (23 5/8 x 23 5/8 in) Archive N° 71092 (MG)

Pg 69 Trames de 256 carrés réguliers 1972 Silkscreen on acrylic on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 72048 (DG)

Pg 71 0º - 67º5 - 100º 1972 Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF 2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each Archive N° 72100 (MG)

Pg 71 0º - 45º - 70º 1972 Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF 2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each Archive N° 72101 (DG)

Pg 73 0º - 110º - 157,5º 1972 Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF 2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each Archive N° 72102 (MG)

Pg 73 0º - 110º 1972 Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF 2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each Archive N° 72105 (DG)

Pg 75 2 trames inégales avec 10 interférences 1973 Oil on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 73022 (DG)

Pg 77 2 doubles trames de grillage -1° +1° (#25 mm) 1973 Wire mesh on painted board 60 x 60 cm (23 5/8 x 23 5/8 in) Archive N° 73029 (DG)

Pg 79 19 lignes parallèles et 21 lignes parallèles avec 1 interférence 1974 Oil on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 74089 (MG)

Pg 81 Tous les 2-3-4-5 en diagonale 1974 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 74048 (MG)

Pg 83 2 trames inégales avec 5 interférences 1974 Oil on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 74002 (MG)

Pg 85 2 trames 76º, 90º 1974 Oil on canvas 25 x 200 cm (9 7/8 x 78 3/4 in) Archive N° 74027 (DG)

Pg 87 3 trames de carrés = 1 trame de tirets 1975 Silkscreen on acrylic on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 75038 (MG)

88

Pg 37 4 doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5 1960 Ripolin and oil on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 60040 (MG)

Pg 39 6 doubles trames 0º-15º-30º-45º-60º-75º 1969 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 69046 (DG)

Pg 41 5 impressions décalées: bleu, vert, jaune, orange et rouge 1969 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 69006 (MG)

Pg 43 5 trames 85°, 87°5, 90°, 92°5, 95° 1969 Silkscreen on board (ed 9/9) 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 69048 (MG)

Pg 45 4 trames 22°5, 45°, 67°5, 90° 1969 Silkscreen on board (ed 6/8) 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 69050 (DG)

Pg 46 28º-118º, 85º-175º 1969 Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF 22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each Archive N° 69061 (MG)

Pg 46 33º-123º, 35º-125º, 83º-173º 1969 Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF 22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each Archive N° 69068 (DG)

Pg 47 10º-100º, 27º-117º, 32º-122º 1969 Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF 22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each Archive N° 69070 (MG)

Pg 47 28º-118º, 34º-124º, 83º-173º 1969 Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF 22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each Archive N° 69072 (MG)

Pg 47 45º-135º, 88º-178º, 90º-180º 1969 Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF 22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each Archive N° 69074 (DG)

Pg 49 Une trame de tirets décalée à 90º 1970 Silkscreen on canvas 100 x 100 cm (39 3/8 x 39 3/8 in) Archive N° 70059 (DG)

Pg 51 20% de carrés dégradés pivotés au centre 5 fois 1970 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 70080 (DG)

Pg 53 3 trames de carrés réguliers pivotées sur le côté 1970 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 70015 (MG)

Pg 55 13 trames de carrés réguliers pivotées sur les côtés 1970 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 70018 (DG)

Pg 57 3 trames de carrés réguliers décalées 1971 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 71045 (DG)

Pg 59 Du vert à l’orange 1971 Silkscreen on board 80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in) Archive N° 71111 (MG)

lIst OF WOrKs (MG exhibited at The Mayor Gallery / DG exhibited at Dan Galeria)

91

d’Art Contemporain, Montreal, Canada 11 Oct - 30 Nov 1984; The Brooklyn Museum, Brooklyn, New York, 19 Jan - 24 Mar 1985; Center for the Fine Arts, Miami, Florida, 27 Apr-23 June;Cat., texts by Charlotta Kotik and Jan van der MarckMusée St Pierre, Lyon, France, François Morellet, 23 May - 9 JunAbbaye Royale de Fontevraud, Fontevraud, France, François Morellet – Géometrée, 30 Nov - 18 Jan 1986, Cat., text by Alain Béchetoille, Catherine Bompuis, Jean de Loisy, F. Morellet, Lucie Normandin, Didier Semin, Mario ToranFrançois Morellet – Rétrospective, touring exhibition :Centre Georges Pompidou, Paris, 4 - 11 May; Stedelijk Museum, Amsterdam, 2 Jun - 20 Jul, Cat., texts by: Christian Besson, Bernard Blistène, Dominique Bozo, Johannes Cladders, Alain Coulange, Catherine Millet, Rudi OxenaarMusée Fabre, Montpellier, France, François Morellet, 20 Sep - 31 OctLe Consortium, Centre d’Art Contemporain, Dijon, France, Géométrie dans les spasmes - Géométrie figures hâtives, 5 Dec - 15 Jan 1987, Cat., texts by Eric Colliard, Xavier Douroux, F. Morellet

Groninger Museum, Groningen, The Netherlands, François Morellet – Lichtinstallaties, 24 May - 5 Jul, Cat., texts by Frans Haks and F. MorelletFrançois Morellet – L’art-Présentation et Paysage-Marine, touring exhibition: Ecole Régionale des Beaux-Arts Georges Pompidou, Dunkerque, France, 1 - 30 Apr; Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Paris, France, 9 Apr - 14 May, Cat. , texts by Jean Geslin, Jan Hoet, F. Morellet, Daniel SoutifÉcole supérieure d’Art Visuel, Geneva, Switzerland, François Morellet, 27 Apr - 26 May, Cat., texts by Catherine Quéloz, Carmen Perrin, F. MorelletGalerie Dorothea van der Koëlen, Mainz, Germany, François Morellet – néon – Steel-Life, 28 Oct - 17 Dec, Cat., texts by Max Bense, Dorothea van der Koelen, F. MorelletGalerie municipale de l’Ancienne Poste, Calais, France, François Morellet: sur commande, 9 Dec - 22 Jan 1989, Cat., texts by S. Lemoine, Alain RératLa Criée, Halle d’Art Contemporain, Rennes, France, Défigurations, 13 - 18 Feb, Cat., texts by Mo Gourmelon Le Carrérès, F. MorelletFrançois Morellet - Regards sur l’œuvre 1957-1989, touring exhibition: Galerie im Taxispalais, Innsbruck, Austria, 4 - 30 Apr; Salle de Bal, Institut Français, Vienna, Austria 10 - 26 May; Galleria Municipale Prisma, Bolzano, Italy, 16 Sep - 6 Oct; Galerija suvremene Umjetnosti, Zagreb, Croatia, 25 Oct - 19 Nov; Galerie Hermanns, Munich, Germany, 7 Dec-20 Jan 1990, Cat., texts by Maurice Besset, Jesa Denegri, Magdalena Hörmann, F. Morellet, Line Sourbier-PinterMuseum Moderner Kunst Landkreis, Cuxhaven, Studio A, Otterndorf, Germany, François Morellet, 3 Mar - 4 AprInstitut Français, London, François Morellet à l’Institut Français, 10 May - 30 Jun, Cat., texts by Michel Monory, texts extracts by F. MorelletMusée Rodin, Paris, Hommage aux Tilleuls et à Rodin par François Morellet, 25 Jun - 30 Sep, Cat., texts by F. Morellet, Daniel Soutif, Jacques VilainSaarland Museum, Saarbrücken, Germany, François Morellet, grands formats, 10 Mar - 28 Apr, Cat., texts by Meinrad Maria Grewenig, Ernst-Gerhard Güse, S. Lemoine, F. Morellet, Ernest W. UthemannFrançois Morellet, dessins des années 40 et 50, Tableaux blancs des années 80, touring exhibition: Musée de Grenoble, Grenoble, France, 13 Apr - 10 Jun; Stiftung für Konkrete Kunst, Reutlingen, Germany, 23 Jun - 27 Oct; Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 10 Dec -8 Mar 19912 Cat., texts by S. Lemoine, Jean-Paul Monery, F. MorelletVan Reekum Museum, Apeldoorn, François Morellet, 12 Sep - 15 Nov, Cat., texts by Frits Bless, F. MorelletMusée Denys Puech, Rodez, France, François Morellet - Dommages respectueux à Denys Puech, 28 Apr - 8 Aug, Cat.,

1985

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1993Exhibition catalogue cover, Centre Georges Pompidou 1986 © Studio Morellet, Cholet

90

Galerie Creuze, Paris, Morellet, Peintures et Sculptures, 10 - 25 MarGalerie Colette Allendy, Paris, Peintures de Morellet. A la recherche d’une base, 6 - 24 May, Cat., text by François MolnarGalerie Aujourd’hui, Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium, Morellet, 22 Oct - 5 NovGalerie Nota, Münich, Germany, Morellet, 9 May - 3 JunStudium Generale, Technische Hochschule, Stuttgart, Germany, François Morellet - Uli Pohl – Bernhard Sandfort, 27 Jun - 11 Jul, text by Max BillStudio G, Zagreb, Morellet, 19 Mar - 14 Apr, text by Matko MeštrovicGaleries Denise René, Paris, Morellet, 15 Mar - 8 Apr, Cat.Van Abbemuseum, Eindhoven, The Netherlands, Morellet in van Abbe, 22 Jan - 28 Feb, Cat., texts by Max Imdahl, Rolf Wedewer, with an interview by Jan LeeringCentre National d’Art Contemporain, Paris, Morellet, 23 Mar - 26 Apr, Cat., text by Serge Lemoine, interview by Jan Leering Kunstverein, Hamburg, Germany, François Morellet, 26 Jun - 30 Jul, Cat. (see Eindhoven)Schloss Morsbroich, Leverkusen, Germany, François Morellet, 16 Jun - 30 Jul, Cat. (see Eindhoven)Kunstverein, Frankfurt, Germany, François Morellet - Bilder Lichtobjekte Kinetic, 13 Aug - 26 Sep, Cat. (see Eindhoven)Palais des Beaux-Arts, Brussels, Morellet, 3 – 26 Mar, Cat. (see Eindhoven)Kunstmuseum, Bochum, Germany, François Morellet – Helmut Vakily, 15 Apr - 28 May, Cat. (see Eindhoven)Lucy Milton Gallery, London, François Morellet, 10 - 30 MayKunstmuseum, Düsseldorf, Germany, François Morellet/Prinzip Seriell, 28 Jun - 30 Aug, Cat., texts by Friedrick and W. HeckmannsMusée des Beaux-Arts, Nantes, France, François Morellet, 17 May - 2 Sep, Cat., texts by F. Morellet, Claude Souviron Muzeum Sztuki, Lódz, Poland, François Morellet, 18 Sep - 14 Oct, Cat., texts by F. Morellet, Ryszard StanislawskiFrançois Morellet – Paintings 1953 / 57, Néons 1973, touring exhibition in United Kingdom: Lucy Milton Gallery, London 9 - 29 Jan; City Museum and Art Gallery, Birmingham 16 Feb - 24 Mar; Laing Art Gallery, Newcastle 6 - 28 Apr; Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, 4 May - 2 Jun; Graves Art Gallery, Sheffield 8 - 30 June; Ferens Art Gallery, Hull 6 - 28 July; National Museum of Wales, Cardiff 6 Aug - 1 Sep; City Art Gallery, Southampton 7 - 27 Nov; Museum of Modern Art, Oxford 3 Dec - 1 Jan 1975, Cat., text by F. MorelletKunsthalle, Bielefeld, Germany, François Morellet, 17 Nov - 5 Jan 1975Art Research Center, Kansas City, U.S.A, Morellet, 7 Dec - 4 Jan 1976

François Morellet, Lichtobjekte, touring exhibition: Westfälischer Kunstverein, Münster, Germany 3 Sep - 3 Oct; Kunsthalle zu Kiel, Kiel 1 May - 5 Jun 1977, Cat., text by François Morellet, anonymous interview of F. MorelletFrançois Morellet - Bilder und Lichtobjekte, touring exhibition:Nationalgalerie, Berlin 15 Jan - 2 Feb; Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, Germany 16 Mar -1 May; Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 30 Nov - 2 Jan 1978; Nijmeegs Museum, Commanderie van St-Jan, Nijmegen, The Netherlands 7 Jan - 12 Feb 1978, Cat., texts by Goettfried Boehm, Max Indahl, S. Lemoine, F. MorelletCloître Saint-Trophime, Arles, France, François Morellet, 23 Jun - 30 Sep, Cat., text by Gilles GheerbrantMusée des Beaux-Arts, Toulon, France, François Morellet, 5 Jun - 7Jul, Cat., text by F. MorelletHelsingin Kaupungin Taidemuseo, Helsinki, Finland, François Morellet, 16 Jan - 22 MarDésintégrations architecturales, touring exhibition, France:Musée Savoisien, Chambéry, 9 - 31 Oct; Musée des Beaux-Arts, Angers 9 Dec - 27 Feb 1983, Cat., text by S. Lemoine, with an interview by S. Lemoine Kunstcentrum Badhuis, Gorinchem, The Netherlands, François Morellet, 13 Nov - 11 DecTours Narbonnaises, Cité de Carcassonne, France, François Morellet, 28 Apr - 28 JunFrançois Morellet – Werke / Works 1976 – 1983, touring exhibition: Josef-Albers Museum, Bottrop, Germany, 30 Oct - 9 Dec; Wilhelm-Hack Museum, Ludwigshafen, Germany, 5 Feb - 11 March 1984, Cat., texts by Bernhard Holeczek and F. MorelletFrançois Morellet: Systems, touring exhibition: Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, USA, 20 Jul -16 Sep 1984; Musée

1950

1958

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selecteD PersOnal exHIbItIOns 1950 - 2015

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Exhibition catalogue covers, Berlin 1977 and Buffalo 1984 © Studio Morellet, Cholet

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etc. - Récentes fantaisies, 24 Jun - 12 Nov, Cat., texts by Patrick Le Nouëne, Erik Orsenna, Lynn Zelevansky, Erich Franz, F. Morellet, Christine BessonMusée d’Orsay, Paris, Correspondances - François Morellet/ Claude Monet, 23 Oct - 14 Jan 2007, Cat. texts by S. Lemoine, Arnauld Pierre, with an interview by Marianne Le Pommeré and Sylvie PatinS.M.A.K., Ghent, Belgium, François Morellet, Morellet – autour de 1970, 26 Jan - 1 AprMusée d’Art Contemporain, Lyon, France, Morellet, 4 Jun - 5 AugMusée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, François Morellet – Blow Up 1952-2007, Quand j’étais petit je ne faisais pas grand, 19 Jun - 16 Sep, Cat., texts by Marie-Sophie Carron de la Carrière, Jessica Castex, Pierre Giquel, Fabrice Hergott, F. MorelletMusée des Beaux-Arts, Nantes, France, François Morellet, Ma Musée, 8 Nov - 4 Feb 2008, Cat., texts by Blandine Chavanne, F. Morellet, Daniel Soutif, with an interview by Alice FleuryAnnely Juda Fine Art, London, François Morellet, 60 Random Years of Systems, 28 Feb - 5 Apr, Cat., texts by David Juda, Lynn ZelevanskyChâteau de Villeneuve, Vence, France, François Morellet, 45 années lumières, 26 Apr - 2 Nov, Cat., texts by Erik Verhagen, Zia MirabdolbaghiVilla Pisani, Bagnolo di Lonigo (Vicenza), Italy, François Morellet, 21 Jun - 8 Nov, Cat., texts by Manuela Bedeschi, Carlo Bonetti, Luca Massimo Barbero, Francesca Pola, F. MorelletRaison et dérision, touring exhibition: Musée Würth, Erstein, France, 3 Oct - 1 Feb 2009; Kunstforum Würth Turnhout, Belgium, 14 Feb - 13 Dec, Cat., texts by S. Lemoine, Danial Abadie, Sonja Klee, F. MorelletA Arte Invernizzi, Milan, Italy, Morellet – Milan 49 années, 19 Mar - 8 May, Cat.Musée Ritter, Waldenbuch, Germany, La quadrature du carré, une introspective, 17 May - 27 Sep, Cat., texts by Marli Hoppe-Ritter, F. Morellet, Barbara Willert, Gerda RidlerMuseum für konkrete Kunst, Ingolstadt, Germany, Sériel mais pas sérieux, 22 Nov - 17 Jan 2010, Cat., texts Rasmus Kleine Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern, Germany, François Morellet 9 + 1, Installationen, 19 May - 22 Aug, Cat., texts by Britta E. Buhlmann, Annette Reich, Marie-Amélie zu Salm-SalmMusée départemental d’art ancien et contemporain, Epinal, France, François Morellet Mes images, 12 Jun - 11 Oct, Cat., texts by Philippe Bata, Hervé Bize, Carole Boulbès, Céline FlécheuxCentre Georges Pompidou, Paris, François Morellet – Réinstallations, 2 Mar - 4 Jul, Cat., texts by F. Morellet, Alfred Pacquement, S. Lemoine, Domitille d’Orgeval, Mattjieu Poirier, Erik Verhagen, Catherine Millet, Arnauld Pierre, Silke von Berswordt, Didier Semin, Stéphanie Jamet-Chavigny

Galerie Kamel Mennour, Paris, Kasimir Malévitch & François Morellet – Carrément, 17 Mar - 30 Apr, Cat., texts by Bernard Marcadé, Jean-Claude Marcadé, S. Lemoine, with an interview by Bernard MarcadéGalerie Hyundai, Seoul, Korea, François Morellet - Senile Lines, 11 May-19 June, Daegu Art Museum, Daegu, Korea, François Morellet, 12 Oct - 12 Feb 2012, Cat., texts by Kim Yondae, Soo-Jung Byeon, S. LemoineAnnely Juda Fine Art, Londres, Kasimir Malévitch & François Morellet – Carrément, 27 Oct - 16 Dec, Cat., texts by Ian Hunt, Andrei Nakov, S. LemoineKunsthandel Wolfgang Werner, Berlin, François Morellet – Neonly, 27 Apr - 30 Jun, Cat.Sperone Westwater Gallery, New York, USA, Moving Spirits - François Morellet /Gerhard von Graevenitz, 21 Jun - 27 Jul, Cat., text by S. Lemoine; touring to The Mayor Gallery, 31 Oct - 30 Nov (same Cat.)

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Exhibition catalogue cover, Centre Georges Pompidou 2011 © Studio Morellet, Cholet

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text by F. MorelletGalerie Art Attitude, Nancy, France, François Morellet, 4 Jun - 31 Jul, Cat., Text by Hervé BizeGalerie Hlavniho Mesta Prahy, Prague, Czech Republic, Forme ouverte with John Cage, François Morellet, Milan Grygar, 15 Dec - 23 Jan, Cat., texts by Hana Larvová, Jean-Yves Bosseur, Alexandre BroniarskiStädtische Kunstsammlungen, Chemnitz, Germany, François Morellet - Chemnitzer Bürger-Eyd, 11 Sep -16 Oct, Cat., texts by Susanne Anna, F. MorelletL’usine, Dijon, France, François Morellet, All over, 20 Jan - 8 MarLenbachhaus, Munich, Germany, François Morellet, Neonly, 22 Feb - 1 May, Cat., texts by Erich Franz, Helmut Friedel, F. MorelletHeiligenkreuzerhof, Vienna, Austria, Morellet – Barockonkret, 10 Mar - 15 Apr, Cat., texts by Dieter Bogner, François Morellet, Oswald OberhuberStadtmuseum Oldenburg, Germany, François Morellet, 50 Werke aus 50 Jahren künstlerischer Arbeit 1945-1995, 9 Jun - 30 Jul, Cat., texts by Erich Franz, Ewald Gässler, Siegfried Lang, F. MorelletCentre d’art contemporain le Capitou, Fréjus, France, François Morellet, ordres et cahots, 2 Jul - 1 Oct, Cat., texts by S. Lemoine, F. MorelletKusthandel Wolfgang Werner K.G., Bremen, Germany, François Morellet, Entre autres, 7 Sep - 10 Oct, Cat., text by F. MorelletNeues Museum Weserburg, Bremen, Germany, François Morellet, 8 Sep - 2 Mar 1997Musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds, Switzerland, François Morellet – Trames, 27 Sep -10 NovSchloss Morsbroich, Leverkusen, Germany, François Morellet, Frühe und späte Arbeiten, Neues aus der Sammlung Lühl, 12 Mar - 1 Jun Kunstmuseum, Bonn, Germany, François Morellet – Rokokolossal, 25 Apr - 28 SepSchloss Detmold, Detmold, Germany, François Morellet, Néon prinzip, 22 Jun - 10 AugMusée des Beaux-Arts, Angers, France, François Morellet - Peintre amateur - 1945 – 1968, 4 Jul - 12 Oct, Cat., texts by Patrick Le Nouëne, F. Morellet, interview by Christine BessonGalerie Bhak, Seoul, Korea, François Morellet, Discourse about the Method, 19 Sep - 3 Oct, Cat., texts by Dorothea van der Koelen, F. MorelletA arte Studio Invernizzi, Milan, Italy, François Morellet, ∞ NOENDNEON ∞, 15 Oct - 15 Dec, Cat.Musée des Beaux-Arts, Rennes, France, L’Armor relais de l’Art Morellet, 28 Oct-9 March 1998, Cat., texts by François Coulon, Catherine Elkar, Odile Lemée, F. Morellet, Laurent SaloméEncres et Lumières – Gravures 1980 – 1999, touring exhibition in

France: La Cohue, Musée de Vannes, Vannes, 6 Feb - 9 May; Musée d’Art et d’Histoire, Cholet, 10 Jun - 6 Sep, Cat., texts by Marie-France Lesaux, F. MorelletMusée Zadkine, Paris, François Morellet, 10 Dec - 5 Mar 2000, Cat., texts by Catherine Francblin, F. MorelletMusée d’art moderne et contemporain, Strasbourg, France, François Morellet: 40.000 carrés et 20 décimales, 19 Jan - 25 MarFrançois Morellet, touring exhibition: Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 28 Nov - 21 Jan 2001, Garage - espace pour l’art actuel, Malines, Belgium, 10 Feb - 29 Apr 2001, Cat., texts by Thomas Mc Evilley, Jacqueline Lichtenstein, Jean-François Groulier, Arnauld Pierre, Stéphanie JametGalerie Dorothea Van der Köelen, Mainz, Germany, François Morellet, Constructions avec le nombre �, 28 Apr - 22 June, Cat., texts by Jean-Hubert Martin, F. MorelletMusée Fabre, Montpellier, France, Morellet discrètement, 27 Jun -21 Oct, Cat., text by Christian SkimaoCarré St Anne, Montpellier, Morellet carrément, 27 Jun - 30 Sep, same Cat. as Musée FabreMuseum Würth, Künzelsau, Germany, Morellet, 22 Jan - 20 May, Cat. text by C. Sylvia Weber and texts of Cat. Jeu de PaumeHaus Konstruktiv Konkrete Kunst, Zurich, Switzerland, François Morellet, 8 Jun - 25 Aug, Cat. (same as Jeu de Paume)Musée des Beaux-Arts, Nancy, France, François Morellet – Quelques courbes en hommage à Lamour, 10 Apr - 9 Jun, Cat., texts by Christian Besson, Blandine Chavanne, F. MorelletMusée Matisse, Le Cateau Cambrésis, France, François Morellet – Quelques systèmes en hommage à Herbin, 17 May - 7 Sep, Cat., texts by F. Morellet, Marie-Amélie Zu Salm-Salm, Nicolas Surlapierre, Dominique SzymusiakStiftung für Konkrete Kunst, Reutlingen, Germany, Morellet (+ ou –) intime, 30 Nov - 24 AprSkulpturenmuseum Glaskasten Marl, Marl, Germany, François Morellet – Cécile Bart, 20 Mar - 2 May, Cat., texts by d’Uwe Rüth, F. MorelletCentro de Arte Helio Oïticica, Rio de Janeiro, Brazil, François Morellet, 22 Sep - 21 Nov, Cat., texts by Thomas McEvilley, F. Morellet, Arnauld Pierre, Stéphanie JametKunsthandel Wolfgang Werner, Berlin, François Morellet, Steel-Life, Répartition, Raté, Climbing beam, 14 Oct - 20 NovLe Ring- Espace Jacques Demy, Nantes, France, François Morellet- Les Insignifiants, 1 Feb - 16 AprGalerie Dorothea van der Koëlen, Mainz, Germany, François Morellet – Senile Lines and Others, 11 Feb - 30 Apr, Cat., texts by Dorothea Strauss, F. MorelletCentrum Kunstlicht in de Kunst, Eindhoven, François Morellet, 4 Mar - 28 May, Cat., texts by Marjan Ruiter, Saskia van de Wiel, F. MorelletMusée des Beaux-Arts, Angers, France, Morellet 1926 – 2006

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Hayward Gallery, London, Pier + Ocean, 8 May - 22 Jun, Cat.Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, Pier + Ocean, 13 Jul - 8 Sep, Cat. Centre Georges Pompidou, Paris, France, Paris - Paris, 26 May - 2 Nov, Cat. Palazzo Reale, Milan, Italy, Arte Programmata e Cinetica 1953-1963, 3 Nov - 27 Feb 1984, Cat. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Electra, 10 Dec - 5 Feb 1984, Cat. Wilhem-Hack Museum, Ludwigshafen am Rhein, Germany, Abstrakt - Konkret, 17 Aug - 14 Sep, Cat.Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, Germany, Skulptur Projekte in Münster 1987, 14 Jun - 4 Oct, Cat.Touring exhibition, Australia: The Biennale of Sydney, Cat., Art Gallery of New South Wales and Pier 2/3, Sydney, 17 May - 3 Jul; National Gallery of Victoria, Melbourne, 4 Aug - 25 SepThe Museum of Modern Art, New York, Abstractions, Jan - 26 MarMusée Pouchkine et salle de l’Union des Peintres, Moscow, Russia, L’art en France, un siècle d’inventions, 28 Mar - 9 May, Cat. Muzeum Narodowe, Warsaw, Poland, Francja Dzisiaj - Aujourd’hui en France, 17 Dec - 25 Feb, Cat. Museum des 20. Jahrhunderts, Vienna, Austria, Bildlicht, 3 May - 7 Jul, Cat.Wilhem-Hack Museum, Ludwigshafen am Rhein, Germany, The principle of Chance - Games, Methods and systems in 20th Century Art, 18 Jan - 15 Mar, Cat. Tate Gallery Liverpool, Liverpool, UK, Art from Post War 1945 – 1958, 6 Apr - Apr 1994Neue Nationalgalerie, Berlin, Ein Blick zurück - 50 ausgewählte Erwerbungen 1975 - 1997, 30 May, Cat. Musée d'Art contemporain, Tokyo, Japan, La collection du Centre Georges Pompidou: Les Chefs-d'œuvre du Musée National d'Art Moderne, 19 Sep - 14 Dec, Cat. Magasin, Centre National d'Art Contemporain, Grenoble, France, Stratégies de participation G.R.A.V. – groupe de recherche d'art visuel 1960/1968, 7 Jun - 6 Sep, Cat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Rendez-vous: Masterpieces from Centre Georges Pompidou and the Guggenheim Museums, 16 Oct - 24 Jan 1999, Cat.Neue Nationalgalerie, Berlin, Geometry as Design - Structures of Modern Art from Albers to Paik, 29 Apr -11 Jul, Cat. MACBA, Barcelona, Spain, Camps de Forces : Un assaig sobre el cinètic, 18 Apr - 18 Jun, Cat. Hayward Gallery, London, Force fields: Phases of the Kinetic, 13 Jul - 10 Sep, Cat. Touring exhibition: Paris: Capital of the Arts 1900 - 1968, Cat.Royal Academy of Arts, London, 23 Jan - 19 Apr; Guggenheim Museum Bilbao, Bilbao, Spain, 27 May - 6 Sep

Touring exhibition: The DaimlerChrysler Collection 100 Positionen aus über 60 Jahren, Cat., Museum für neue Kunst, Karlsruhe, Germany, 24 May - 31 Aug; The Detroit Institute of Arts, Detroit, USA, 26 Oct - 31 Jan 2004 Touring exhibition: Beyond Geometry: Experiments in Form, 1940s-70s, Cat., Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA, 13 Jun - 10 Oct; Miami, Art Museum, Miami, FL, 18 Nov - 1 May 2005ZKM-Museum für Neue Kunst & Medienmuseum, Karlsruhe, Germany, Algorithmische Revolution Zur Geschichte der interaktiven Kunst, 31 Oct - 6 Jan 2008, Cat. Musée d’Art Moderne et Contemporain, Strasbourg, France, L’œil Moteur - Art optique et cinétique / 1950-1975, 13 May - 25 Sep, Cat. ZKM, Museum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Germany, Lichtkunst aus Kunstlicht, 19 Nov - 23 Apr, Cat.Whanki Museum, Seoul, South Korea, The Poetic of Space, Transparency and Virtuality, 12 Sep - 3 Dec, Cat. Touring exhibition: Color Chart, Cat., The Museum of Modern Art, New York, 3 Mar - 12 May; Tate Liverpool, UK, 27 May - 3 Sep 2009Touring exhibition in Spain: Liberdad, Igualdad, Fraternidad, Cat; La Lonja, Zaragoza, 23 Jun - 23 Aug; Sala de exposiciones Alcalà, Madrid, 7 Oct - 22 Nov; Centro de Arte Huarte de Arte Contemporáneo, Huarte (Navarra), 2 Dec - 7 Mar 2010; Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 9 Apr - 30 May 2010Mildred Lane Kemper Art Museum, Saint Louis, MO, USA, Chance Aesthetics, 18 Sep - 4 Jan 2010, Cat. Palazzo Bembo, Venice, Personal structures, 1 Jun - 27 Nov, Cat. Peggy Guggenheim Collection, Venice, Theme & variations - Script and space / Gastone Novelli and Venice, 15 Oct - 1 Jan La Maison Rouge, Paris, Who’s afraid of red, yellow and blue? 17 Feb - 30 May, Cat. Ca' Corner Fondazione Prada, Venice, The small utopia. Ars Multiplicata, 6 Jul - 25 Nov, Cat. New Museum, New York, Ghosts in the Machine, 18 Jul - 7 Oct, Cat. Touring exhibition: Light show; Hayward Gallery, London, 30 Jan - 6 May; Auckland Art Gallery Toi o Tamaki, Auckland,New Zealand, 11 Oct 2014 - 8 Feb 2015; Museum of contemporary Art, Sydney, 16 Apr - 5 Jul 2015; Sharjah Art Foundation, Sharjah, UAE, 19 Sep - 12 Dec 2015Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, Dynamo, 10 Apr - 22 Jul, Cat. Rockbund Art Museum, Shanghai, China, Du geste au langage, 27 Apr - 11 Aug, Cat. Peggy Guggenheim collection, Venice, AZIMUT/H. Continuity and the New, 20 Sep - 19 Jan 2015, Cat.Martin Gropius-Bau, Berlin, Zero, Die internationale

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Espace Jean Legendre, Compiègne, France, Trop, c’est trop (une rétrospective des intégrations), 17 Nov - 12 Feb 2013, Cat., texts by Eric Rouchaud, F. Morellet, S. Lemoine, Didier Semin, Michel Woimant, Yves Dauge, Marie-Laure Bernadac, Manuela BedeschiIkon Gallery, Birmingham, England, François Morellet, 1 May - 14 July, Cat., text by F. MorelletLe Box, Marseille, François Morellet 5x3, 24 May - 21 Sep, Cat., texts by Frédéric Valabrègue, S. Lemoine, Marie-Hélène and Marc FéraudKayne Griffin Corcoran, Los Angeles, François Morellet - No end neon, 19 Sep - 5 NovGalerie Kamel Mennour, Paris, François Morellet, c’est n’importe quoi ?, 29 Mar - 17 May, Cat., text by F. MorelletS.M.A.K., Ghent, Belgium, François Morellet – Collection Henri Chotteau, 13 Sep - 11 Jan, Cat., texts by Philippe van Cauteren, Valérie Nimal, F. Morellet, Thomas Mc Evilley, Sonja Klee, Rolf QuaghebeurKunsthalle Weishaupt, Ulm, Germany, Ulm Ultimate Cathedral, 23 Nov – until 2016Stiftung für konkrete kunst, Reutlingen, Germany, François Morellet Werke 1952 – 1971, 30 Nov - 29 Mar 2015 Blain Southern Gallery, Berlin, François Morellet – DASH DASH DASH, 2 May - 1 Aug, Cat., text by S. LemoineMusée des Beaux-arts de Caen, France, François Morellet, L’esprit de suite 1965-2015, 13 May - 21 Sep, Cat., texts by Caroline Joubert, Marie-Laure Bernadac, interview by Lauren LazMAC/VAL, Vitry-sur-Seine, France, François Morellet - 7 corridors, 24 Oct - 6 Mar 2016 Galerie Nikolaus Ruzicska, Salzburg, Austria, François Morellet, 19 Mar - 30 Apr Ghisla Art Collection, Locarno, Switzerland, François Morellet & Grazia Varisco, 20 Mar - 21 Aug, Cat.Fondazione Ragghianti, Lucca, Italy, Sguardi Paralleli – Morellet/Ballocco, Percezione, forma, luce e colore, 24 Mar - 25 Jun, Cat.Annely Juda Fine Art, London, François Morellet – 90, 5 Apr - 24 Jun, Cat.Galerie M, Bochum, Germany, François Morellet, 1970-2016 / 44-90, 23 Apr - 25 JunArt Affairs, Amsterdam, François Morellet, 29 Apr - 25 JunZentrum für Internationale Lichtkunst, Unna, Germany, François Morellet NEON, 24 Sep - 29 Jan 2017, Cat.Musée des Beaux-Arts, Chambéry, France, 2 Dec - 2017

Helmhaus, Zurich, Konkrete Kunst, 9 Jun - 14 Aug, Cat.Carnegie Institute, Pittsburgh, USA, The 1961 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and

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Sculpture, 27 Oct - 7 Jan 1962, Cat. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, France, 3ème Biennale de Paris, 28 Sep - 3 Nov, Cat.The Tate Gallery, London, 56/64 Painting and Sculpture of a Decade, 26 Apr - 18 Jun, Cat.Internationale Ausstellung, Museum Friedericianum-Orangerie, Kassel, Germany, Documenta 3, 27 Jun - 5 Oct, Cat.Touring exhibition in USA: The Responsive Eye, Cat., The Museum of Moderne Art, New York, 23 Feb - 5 Apr; City Art Museum of Saint Louis, Saint Louis, 20 May - 20 Jun; Seattle Art Museum, Seattle, 15 July - 23 Aug; The Pasadena Art Museum, Pasadena, 25 Sep - 7 Nov; The Baltimore Museum of Art, Baltimore, 14 Dec - 23 Jan 1966Buffalo Fine Arts Academy, Albright-Knox Gallery, Buffalo, USA, Kinetic and Optic - Art To Day, 27 Feb - 28 Mar Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, The Netherlands, Kunst Licht Kunst, 25 Sep - 4 Dec, Cat.Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Art cinétique à Paris - Lumière et Mouvement, 23 May - 5 Nov, Cat.Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, USA, Plus By Minus: Today's Half Century, 3 Mar - 14 Apr. Cat.Fondation Maeght, St Paul de Vence, France, L'art vivant 1965 /1968, 13 Apr - 30 Jun, Cat.Musée Le Fridericianum, Kassel, Documenta 4, 27 Jun - 6 Oct, Cat. Rijkmuseum Kröller-Müller, Otterlo, The Netherlands, Le silence du Mouvement, 27 Jul - 15 Sep, Cat. XXXV Biennale di Venezia, Venice, Italy, 24 Jun - Sep, Cat.Grand Palais, Paris, France, Douze ans d’Art Contemporain en France, 17 May - 18 Sep. Cat. São Paulo, Brasil, XIIIe Biennale, Idée, Système, Matière, Oct, Cat.Kassel, Documenta 6, 24 Jun - 2 Oct, Cat. Touring exhibition in USA: Numerals 1924 - 1977, Cat., Leo Castelli Gallery New York, 7 - 28 Jan; Yale University Art, Gallery, New Haven, CT, 14 Feb - 28 Mar; Dartmouth College Museum and Galleries, Hopkins Center, Hanover, NH, 21 Apr - 21 May; University Art Gallery, University of North Dakota, Grand Forks, ND, 29 Aug - 26 Sep; The Minneapolis College of Art and Design, Minneapolis, MN, 4 Oct - 1 Nov; Fine Art Gallery University of California, Irvine, CA, 10 Nov - 10 Dec; Art Museum of South Texas, Corpus Christi, TX, 5 Jan - 4 Feb 1979; Center for the Visual Arts Gallery Illinois State University, Normal, IL, 17 Feb - 16 Mar; Center for the Arts Muhlenberg College, Allentown, PA, 30 Mar - 28 Apr; The New Gallery of Contemporary Art, Cleveland, OH, USA, May 15 - Jun 15Touring exhibition, Australia: European Dialogue - The Third Biennale of Sydney, Cat., Art Gallery of New South Wales, Sydney, 14 Apr - 27 May; Tasmanian School of Art Gallery, Hobard, 22 June - 22 Jul; Burnie Art Gallery, 27 Jul - 26 Aug;Newcastle Region Art Gallery, 19 Sep - 14 Oct; Arts Council of Art Gallery, Canberra, 24 Oct - 18 Nov

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1979selecteD grOUP exHIbItIOns 1960 - 2016

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Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt, IngolstadtMuseum Pfalzgalerie, KaiserslauternStaatliche Kunsthalle Karlsruhe, KarlsruheKunsthalle zu Kiel, KielMuseum Würth, KünzelsauStädtisches Museum, Schloss Morsbroich, LeverkusenWilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am RheinEtzold Collection, MoersStädtisches Museum Abteiberg, MönchengladbachStädtisches Galerie im Lenbachhaus, MunichWestfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, MünsterNeues Museum de Nürnberg, NürnbergMuseum Moderner Kunst Landkreis Cuxhaven, OtterndorfStädtische Kunsthalle, RecklinghausenStiftung fûr Konkrete Kunst, ReutlingenSaarland Museum, SaarbrückenKunsthalle Würth, Schwäbisch HallStaatliches Museum Schwerin, SchwerinSchauwerk Sindelfingen, SindelfingenDaimler-Benz AG; Staatsgalerie; Kunstmuseum, StuttgartKunsthalle Tübingen, TübingenKunsthalle Weishaupt, UlmMuseum Ritter, WaldenbuchLandes Museum Wiesbaden, WiesbadenVon Der Heydt Museum, WuppertalHUngarYVictor Vasarely Museum, PécsJanus Pannonius Múzeum, PécsIsraelThe Tel Aviv Museum, Tel AvivItalYMuseo d'Arte Moderna, BolzanoMuseuo e Pinacoteca comunale, MacerataInstituto di Storia Dell'Arte, ParmaMuseo Nazionale, Academia di Belli Arti, RavennaFondazione Calderara, Vacciago di AmenoJaPanThe Hakone Open Air Museum, Hakone-MachilIecHtensteInKunstmuseum Liechtenstein, VaduzneW zealanDAuckland City Art Gallery, AucklandPOlanDMuzeum Narodowe w Krakowie, KrakówMuzeum Sztuki w Lodzi, LodzMuzeum Narodowe w Warszawie, WarsawMuzeum Architektury w Wroclawiu, WroclawsOUtH KOreaHo-Am-Art Museum, SeoulSeoul Museum of Art, Seoul

sWeDen Moderna Museet, StockholmsWItzerlanDAargauer Kunsthaus, AarauKunstmuseum, BernMusée des Beaux-Arts, La Chaux-de-FondsMusée des Beaux-Arts, Le LocleMusée d'Art et d'Histoire; Musée d’Art Moderne et Contemporain, GenevaKunstmuseum, WinterthurKunsthaus, ZurichtHe netHerlanDsPeter Stuyvesant Collection; Stedelijk Museum of Modern Art, AmsterdamGemeente Lijk van Reekum Museum, ApeldoornStedelijk van Abbemuseum; Centrum Kunstlicht in de Kunst, EindhovenGroninger Museum, GoningenNijmeegs Museum Commanderie van St Jan, NijmegenRijksmuseum Kröller-Müller, OtterloBoymans van Beuningen Museum, RotterdamHaags Gemeentemuseum, The HagueUnIteD KIngDOMCity Museum and Art Gallery, BirminghamUniversity of Warwick, CoventryArts Council; Southern Arts Association; Tate Gallery; Victoria & Albert Museum, LondonUniversity of East Anglia, NorwichCity Art Gallery, PortsmouthGraves Art Gallery, SheffieldCity of Southampton Art Gallery, SouthamptonSouthern Arts Association, WinchesterUsaAlbrigt-Knox Art Gallery, BuffaloDarmouth College Museum and Galleries, DarmouthThe Detroit Institute of Arts, DetroitLos Angeles Museum of Art (LACMA), Los AngelesMiami Art Museum, MiamiChase Manhattan Bank Art Collection; Fondation Mc Crory Corporation; The Brooklyn Museum; The Museum of Modern Art (MOMA), New YorkPhiladelphia Museum of Art, PhiladelphiaHirshhorn Museum and Sculpture Garden, WashingtonVenezUelaFundación Museo de Arte Moderno Soto, Ciudad Bolívar

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Kunstbewegung der 50er & 60er Jahre, 21 Mar - 18 Jun, Cat. SESC Belenzinho, São Paulo, Immateriality, 1 Jul - 27 Sep, Cat. Stedelijk Museum, Amsterdam, ZERO : Let us explore the stars, 4 Jul - 8 Nov, Cat. The Museum of Modern Art, New York, Art in Eastern Europe and Latin America, 1960-1980, 5 Sep - 3 Jan 2016 Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark, Eye attack, 4 Feb - 5 Jun, Cat. 21er Haus, Vienna, Abstract Loop, 28 Jan - 29 May, Cat. Musée Géo-Charles, Echirolles, France, Cent papier !, 29 Jan - 24 Apr Galerie Lelia Mordoch, Paris, Les lumières de la ville, 5 Feb - 12 Mar Musée d'Art Contemporain, Lyon, France, YOKO ONO Lumière de L’aube, 9 Mar - 10 Jul Galerie du Faouedic, Lorient, France, Itinéraires graphiques, 18 Mar - 30 May Ausstellungshaus Spoerri, Hadersdorf am Kamp, Austria, TOPOR - SPOERRI - MORELLET, 19 Mar - 26 Jun Musée National d'Art Moderne - Centre Pompidou, Paris, Cher(e)s ami(e)s, 21 Mar - Jan 2017 Touring exhibition, Les possédés, Château Borely, Marseille, 19 Mar - 15 May; Friche la Belle de Mai, 5 May - 7 Aug Touring exhibition: Art in Europe 1945-1968: Facing the Future, Centre for Fine Arts (BOZAR), Brussels, 23 Jun - 25 Sept; ZKM | Center for Art and Media, Karlsruhe, 21 Oct - 29 Jan 2017; The Pushkin Museum, Moscow, 6 Mar - 28 May 2017, Cat.

aUstrIaSchloss Buchberg, BuchbergAlbertina Museum, ViennabelgIUMMuseum voor Hedendaagse Kunst, GhentCentre de la Gravure et de l’Image Imprimée, La LouvièrecanaDaArt Gallery of Hamilton, HamiltonMusée des Beaux-Arts, MontrealcHIleMuseo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago del ChilecrOatIaGradska Galerija, ZagrebMusej za umjetnost i obrt, ZagrebDenMarKLouisiana Museum of Modern Art, HumlebaekFInlanDHelsingin Kaupungin Taidemuseo, HelsinkiFranceFonds Régional d'Art Contemporain (FRAC) Picardie: Amiens;

WOrKs In PUblIc cOllectIOns

Auvergne: Chamalières; Normandie: Caen; Bretagne: Rennes; Bourgogne: Dijon; Nord Pas-de-Calais: Dunkirk; Rhône-Alpes: Lyon; Provence-Côte-d'Azur: Marseille; Pays de la Loire: Nantes; Ile de France: Paris; Poitou-Charentes: PoitiersMusée de Picardie, Amiens Musée Réattu, ArlesMusée des Beaux-Arts et d’Archéologie, BesançonMusée des Beaux-Arts, BordeauxArtothèque de Caen Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, CalaisMusée d’Art et d’Histoire, Cholet Musée Municipal, ClamecyMusée départemental d’Art Ancien et Contemporain, EpinalMusée du dessin et de l'estampe originale, GravelinesMusée de Grenoble; Artothèque, GrenobleArtothèque, La Roche-sur-YonNouveau Musée, Le HavreDomaine de Kerguéhennec, LocminéMusée d'Art Contemporain, LyonMusée des Ursulines, MâconMusée Cantini ; MAC, Marseille Espace de l'art concret, Collection Sybil Albers-Barrier, Mouans-SartouxMusée des Beaux-Arts; Artothèque, NantesVilla Arson, NiceBibliothèque Nationale; Manufacture des Gobelins; MNAM Centre Georges Pompidou; Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, ParisMusée des Beaux-Arts, RennesMusée des Beaux-Arts, RouenMusée des Beaux-Arts, SaintesMusée d'Art Moderne, Saint-EtienneMusée d'Art Moderne et Contemporain, StrasbourgMusée d'Art et d'Archéologie, ToulonLes abattoirs, ToulouseMusée de Vannes "La Cohue", VannesgerManYNationalgalerie ; Kupferstichtkabinett, BerlinMuseum Bochum; Ruhr Universität , BochumStädtisches Museum, BonnJosef Albers Museum, BottropNeues Museum Weserburg, BremenStädtische Kunstsammlungen Chemnitz, ChemnitzWilhelm Lehmbruck Museum, DuisburgKunstmuseum Düsseldorf, DüsseldorfFolkwang Museum, EssenStädel Museum, Frankfurt am MainStädtisches Kunstsammlung, GelsenkirchenSchloss Güstrow, GüstrowMuseum für Kunst und Gewerbe, HamburgMARTa Herford, Herford

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Serge Lemoine (b. 1943 Laon, France) is Professor Emeritus at the University of La Sorbonne. He has been the Director of Musée de Grenoble and President of Musée d’Orsay while teaching at the University of Dijon, Ecole du Louvre and La Sorbonne in Paris.

He has organised many exhibitions in Europe and Asia on 19th, 20th and contemporary art including: Musée de Grenoble: Jan Schoonhoven, 1988; Rebecca Horn, 1995; Imi Knoebel, 1997. At The Centre Pompidou, Kurt Schwitters, 1994; at the Musée d’Orsay: Aux origines de l’abstraction, 2003; New York et l’art moderne, Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930), 2004. At the Grand Palais in Paris, Vienne 1900, Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka in 2005. At the National Art Center in Tokyo, The Art of Monet in its posterity in 2007. At the Centre Pompidou, François Morellet Réinstallations in 2011. At the Grand Palais, Paris, Dynamo Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013. Musée d’Ixelles in Brussels, Vasarely Hommage/Tribute in 2013.

He is the author of a great number of articles and publications on Dada, Geometrical Abstraction, and Concrete Art including: Aurelie Nemours (Waser, Zurich, 1989), Mondrian et De Stijl (Hazan, Paris, 2010), François Morellet (Flammarion, Paris 2011).

Hans UlrIcH ObrIst

Hans Ulrich Obrist (b. 1968, Zurich, Switzerland) is Co-director of the Serpentine Galleries, London. Prior to this, he was the Curator of the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Since his first show “World Soup” (The Kitchen Show) in 1991 he has curated more than 250 shows.

In 2009 Obrist was made Honorary Fellow of the Royal Institute of British Architects (RIBA), and in 2011 received the CCS Bard Award for Curatorial Excellence. Obrist has lectured internationally at academic and art institutions, and is contributing editor to several magazines and journals.

Obrist’s recent publications include Lives of Artists, Lives of Architects, Ways of Curating, A Brief History of Curating, Do It: The Compendium, and The Age of Earthquakes with Douglas Coupland and Shumon Basar.

FrançOIs MOrellet cHrOnOlOgY

1926 Born in Cholet, France1948 - 75 Industrialist at the family firm1950 First solo exhibition in Paris1952 First systèmes1958 First répartitions aléatoires1960 - 68 Member of Groupe de Recherche d’Art Visuel1962 First structures dans l’espace1963 First neons 1968 First adhésifs éphémères 1971 First « désintégration architecturale » 1973 First tableaux destabilisés 1983 First Géométree1986 First Géométries dans les spasmes1987 First Paysage-Marine1988 First Défiguration 1989 First objets non identifiés1990 First Noendneon1991 First œuvres baroques1992 First Relâche 1996 First Lunatique 1998 First � Rococo1999 First � Piquant, � Puissant etc.2000 First Balance-War2001 First � Ferococo2002 First Après réflexion

2002 First Beaming �2002 First Raté2003 First Insignifiant2003 First Neons by accident2004 First Décrochage2005 First Strip-teasing2005 First Lamentable2006 First Débandade 2007 First Échappatoire2007 First 4 à 42007 First Contorsion2008 First Négatif2009 First Enchaînement2010 First Acrobatie2010 First Sous-prématisme2011 First Courbage et Virage2011 First Rococoncret2012 First Triple X2012 First Ombre déportée2012 First Ready remake2013 First Cruibes2013 First Cercle à demi libéré2014 First 3D2015 First Confrontation

9998

THE MAYOR GALLERY

21 Cork Street, First Floor

London W1S 3LZ

United Kingdom

+44 20 7734 3558

info@mayorgallery.com

DAN GALERIA

Rua Estados Unidos 1683

São Paulo 01427 - 002

Brazil

+55 11 3083 4600

info@dangaleria.com.br

Printed on the occasion of the exhibitions:

FRANÇOIS MORELLETLES RèGLES DU JEU

The Mayor Gallery, London6 April - 27 May 2016

Dan Galeria, São Paulo23 April - 31 May 2016

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Edition of 1750

Introduction © Serge LemoineInterview © Hans Ulrich ObristEnglish Translation © Christine HourdéPortuguese Translation © Alexandrina Pereira Works © François MorelletPhotography © Studio Morellet, Cholet

Special thanks to: Amy Baker, Anne Chotteau, Dorotea Fotivec, Laura Macfarlane, Matko Meštrovic, Ludivine Minguet, Danielle Morellet, Frédéric Morellet, Marianne Le Pommeré, Max Shackleton, Richard Valencia, Philippe Van Cauteren

Cover image: Tous les 2-3-4-5 en diagonale (pg 81)

All dimensions of works are given height before width before depth

The colour reproduction in this catalogue is representative only

Design by Christine Hourdé and Jamie Howell Printed by Healeys, The Sterling Complex, Ipswich, IP1 5AP, UK

ISBN: 978-0-9934755-3-5

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