MUS. 1500Høsten 2010

Form, mening og representasjon II- analyse av jazz

Forelesning 13.10.10.Odd Skårberg

Jazz som forskningsfelt• Som dokumentasjonsprosjekt, biografiske og

historisk rettede prosjekter:• Dominerende før 1990• Ofte spunnet rundt bestemte narrative mønstre:

Tragedie, suksesshistorie osv. (Jf. DeWeaux)• For oss: kan være et viktig «bakteppe» for våre

arbeider• Vi holder likevel armelengdes avstand; kritisk

kildelesning• Som musikkanalyse:• Dominerende før 1990• Metoden: Musikalsk transkripsjoner• Gjerne solistisk orienterte analyser• Målet er å avdekke parametere som motivbruk,

skalastrukturer, harmoniske mønstre og formproblematikk

• Kritikken er her at analysen ikke får framinteraksjonen mellom musikere. Bør ikke stå alene ivåre arbeider

Jazz som forskningsfelt (forts.):• Musikketnografisk innrettet analyse:• Interessen for universelle kulturdimensjoner

balansert med anerkjennelsen av uendeligevariasjonsmuligheter i musikals framføring

• Vektleggingen av feltarbeid• Muligheten for notering og analysering av musikk

visuelt og verbalt• Insisteringen på at musikk bare kan bli forstått i

sin kulturelle kontekst• Interessen for prosesser: Både egne og hos de

man studerer• Det er i denne tradisjonen Ingrid Monson står:

– Etnografisk forankret: gjør intervjuer og observasjonerav amerikanske toppmusikere

– Mål: å forstå de musikalske samspillmønstre imindre jazzgrupper

Hva er jazz - noen kjennetegn• Radiohead 1997. «Exit Music (For a Film)». OK

Computer, Parlaphone 7243 8 55229 2

• Brad Mehldau 1998. «Exit Music (For a Film)».Songs. The Art of the Trio Vol. Three. Warner Bros.9362-47051-2Brad Mehldau (piano), Larry Grenadier (bass), Jorge Rossy (trommer)

• Ut av en slik sammenligning er det mulig åinnramme noen særtrekk ved jazz

• Tre avgjørende kjennetegn for at jazz = jazz• 1. Jazz som en sammensatt musikkform• 2. Jazz utøves gjennom en særegen

spontanitet• 3. Individualitet i spillestil

Tre kjennetegn på tvers av stiler og perioder• 1. Jazz har en sammensatt (pluralistisk)

karakter• Har alltid tatt opp i seg omliggende

musikkformer:• Marsjmusikk/kunstmusikk: Ragtime• Blues: Bop, særlig Charlie Parker• Gospel og rhythm & blues: frijazz, f.eks.

Albert Ayler• Rock, funk, rap: Miles Davis• Kunstmusikk: Gill Evans, George Russell• Country: Bill Frisell• Latin: Pat Metheny• Folkemusikk, etnisk musikk: Jan Garbarek

Tre kjennetegn (forts.):

• 2. En særegen spontanitet: Improvisasjon• Det å gjøre noe «på stående fot»• Kan dreie seg om å gjøre små forandringer i

notebildet....• ...til å improvisere uten å ta utgangspunkt i

verken melodi, rytme og formskjemaer(AABA, Blues osv.)

• Improvisasjon som lek: en estetisk lekramme• Improvisasjon som krig: bandet som hierarki

2. En særegen spontanitet: Improvisasjon(forts.):• Improvisasjon som lek

– Lekrammen forstått som stilrammer. Stil somkreativ lekegrind (sandkassa)

– Dypfølt lek er realistisk– Lekrammen henter og stoff fra utsiden (motiver,

formler, harmoniske mønstre)– På stående fot. Ja, men ferdigheten må modnes.

Lære ved å gjøre, lytte - være innstilt på dialog• Improvisasjon som krig og konflikt

– Den markante solist i front– Solisten (en mann?) som våpendrager– Får støtte fra de bakre tropper; medmusikanter– Solisten «bosser» internt og eksternt, men kan/bør

også være dialogorientert

2. En særegen spontanitet: Improvisasjon(forts.):• Improvisasjon som grunnleggene «risk

taking»• Har historisk blitt tolket på mange måter:• Som avspeiling av og uttrykk for seksualitet• Som billige triks og uforpliktende omgang

med musikk• Som tegn på modernitet: individets unike

uttrykkskraft satt i system• Som stamina; teknisk overlegenhet og fysisk

styrke (mannsfelleskap?)• Som symbol for frihet, sosial og politisk kamp• Som konflikt

Tre kjennetegn (forts.):

• 3. Individualitet i spillestil• Knyttet til stil, men går dypere:• En særegen måte å frasere på• Måter å tenke improvisasjon på, f.eks:• Horisontal/vertikal improvisasjon• Bruk av skalaer (modale og andre)• Gjenkjennelig sound i instrumentet• Individuelle løsninger i arrangement, solospill• I et ord: Musikerens bumerke i all omgang

med jazz

Monson: «Grooving and feeling»Kap. fra Monson, Ingrid 1996. Saying something.Jazz improvisation and Interaction. Chicago &London: The University of Chicago Press.

• Trekker fram noen sentrale musikalske kjennetegn vedmainstream jazz (post bop)

• Et fokus på de musikalske norm-systemet som på tvers av ulike stiler, etablerteseg fra og med bebop på 1940-tallet.

• Spørsmål hos Monson: Hvordan læres musikalskenormer og regler (håndverket) i mindre jazzgrupper(comboes)?

• Hvordan praktiseres dette i konkrete spillesituasjoner?• Hva kjennetegner et godt jazzkomp?• Hva verdsetter musikere som godt samspill, og hvorfor?• Monson sier derfor lite om musikalske interaksjons-

mønstre fra og med modal- og frijazz fra 1960-tallet ogframover

Monson: «Grooving and feeling» (forts.)

• Vi prøver dette normsystemet på:– Art Blakey and the Jazz Messengers 1960 «The Chess

Players», The Big Beat, Blue Note CDP 7 46400 2Wayne Shorter: tenorsaksofon, Lee Morgan: trumpet, Bobby Timmons:piano, Art Blakey: trommer, Jymie Merritt: bass.

• Elementer i spill (Monson):• Konvensjonell formprinsipper: AAB{A-forlenget}• Bop-influert spill; rytmisk regulær puls og walking bass• Keeping time• Comping• Soloing (sitat ”quotation” hos Shorter i første runde)

Bluesfrasering• «Role-playing» : alle musikerer med definerte roller i

bandet

Monson: «Grooving and feeling» (forts.)

• Dette tonespråket utviklet seg fra om medbebop– Trekk ved bop:– Mindre grupper (combobesetninger)– Hurtig spill. Temapresentasjon unisont– Solistisk improvisasjon etter kølappsystemet– Chase-kor– Altererte skalatoner og -harmonier– Kompet: friere og strammere

• Utover Monson, hvor grunnspørsmålene blir:• Frihet, men frihet til hva?• Hvor skal jazzen gå?

Bop som kodet språk: Oppbruddet (ca. 1960)

• Et konfliktfylt brudd (som alle brudd med «foresatte»er)

• Saksofonist Ornette Colemans uttalelse fra 1959:• «It is only in terms of emotional response that I can

judge whether what we are doing is successful or not.If you are touched in some way, then you are in withme. I love to play for people, and how they reactaffects my playing».

• Ornette Coleman fra platen Change of The Century(1959)

Den doble anmeldelser avFree Jazz i Down Beat 1962

• «It is a poverful and challenging work of realconviction and honest emotion».

Peter Welding

• «When does neurosis end and psychosisbegin? The answer must lie somewherewithin this maelstrom»

John A. Tynan

Down Beat, Januar 1962

«Four tensions set in motion by free jazz, fra:Pressing, Jeff 2002. «Free Jazz and the avant-garde», i MervynCooke og David Horn (red.), The Cambridge Companion to Jazz,Cambridge: Cambridge University Press. (ikke pensum!)

• I musikernes rollefordeling: Nye spillemåter,trommeslager må ikke alltid tenke «time»....eller? Kan bassisten tenke ut av walkingbass....eller?

• I formforståelse: Selve formen kan skapes idet konkrete samspillet

• I bruken av den afroamerikanske tekniskebeholdning: inndragning av bluesriff, repetivemønstre, vampganger osv.

• I den sosiale rollen som jazzmusiker:• Kreativitet versus muligheten for å å fungere

levedyktig som musiker

Frijazz, noen kjennetegn

• Tilbøyelighet til å operere i instrumentenesytterregister (særlig saksofon)

• Mikrotonalitet, dobbelttoner, harmoniskeklanger (blåseinstrumenter), lydkaskader;ekspressivt uttrykk

• Rytmisk totalinteraksjon; trommer og bass idynamisk samspill med resten av bandet - ogomvendt

• Mot kollektiv impro.

Frie jazzformer får europeiskfeste (utover på 1960-tallet)Musikalsk frihet fra hva?• Fjerne de fleste musikalsk festepunkter som

hadde rådd grunnen;• Bryte ned former og skjemaer• Avikle «swing»-følelsen, over mot fri puls• Spille solistisk, kollektivt: INTERAGERE

DYPERE• I større grad enn hos amerikanske fri-

kolleger: Trekke inn modernistiskemusikkimpulser: Frijazz er ikke nødvendigvisdet samme som friimprovisasjon!

«Mr J.C. Jan Garbarek trio (1967), fra Til VigdisJan Garbarek: tenorsak, Jon Christensen: trommer, Per Løberg: Bass

• Bluesskjema som gradvis brytes ned• Mange impulser samtidig: Den sene John Coltrane,

bop-influert spill (Dexter Gordon), frijazzimpulser:Ornette Coleman, Archie Shepp, Albert Ayler, menogså eldre impulser: Coleman Hawkings, BenWebster, Johnny Hodges.

• «Role-playing»: Musikerne definerte sine roller merprosessuelt

• Form (18.17): TEMA: ENERGI - (08:15.) tar det ned -(14:17.) NY (annen) ENERGI - TEMA

• Kor-improvisasjon, men i mye større grad kollektiv«bølgende» improvisasjon. Lengre og «tykkere»(vertikale) improvisasjonsstrekk: «det som skjer, detskjer»

• Rytmisk regulær puls og walking bass som vekslerog avløses av spontane punktnedslag og friere spill

Stilistisk endring: Et gradvis oppbrudd fra jazzenskonvensjonelle spillemåter:• Jon Christensen sier til meg følgende om det å

komme ut av de konvensjonelle rammene for jazz:• «Jeg hadde opp gjennom årene hatt min dose med å være

komp i bebop-sammenheng. I årevis hadde jeg spilt med alle debeste. Jeg hadde liksom gjort mitt der, og i og med møtet medJan ble det etter hvert til at vi prøvde å finne en annen måte åspille på. For det som hadde vært gjort før det hadde jo blitt spiltav de beste musikerne, det var den beste jazzen du kunne høre.Så det å være en sånn «copy cat» her oppe i Oslo av denamerikanske tradisjonsmusikken, det syntes vi ble for dumt. Detdrev folk med i Danmark, i Sverige og i Japan og i Tyskland ogoveralt. Så vi tenkte at det må finnes mer uttrykk for oss og at vimå kunne skape ålreit musikk uten å være sånnetradisjonsbærere av noe som vi aldri ville komme til å spille såbra som det som allerede var spilt. Så det var en sakte, mensikker måte å bevege seg bort fra den [tradisjonelle] stilformenpå».

• Jon Christensen, intervju med forfatteren 21.11.06. Fra Skårberg, Odd 2007. «På hvilkenmåte tilhører Belonging-kvartetten norsk jazzhistorie? Noen perspektiver på historisering avnyere jazz i Norge». Studio Musicologica Norvegica nr. 33, Oslo: Universitetsforlaget.

Klippe i jazzens historiskbeholdning - ca. 1967

• Om spill og impulser på Til Vigdis (1967);Garbarek:

• «Du hører jo der alt fra Archie Shepp, AlbertAyler, og en del eldre ting også, som dekommer fra. Alt er med i meg der, da har jegmed det meste av det jeg har vært interesserti opp til det punktet. Også de gamlesaksofonistene har jeg hørt mye på da;Coleman Hawkins, Webster, Hodges».

• Jan Garbarek, intervju med forfatteren 07.11.06. Fra Skårberg, Odd2007. «På hvilken måte tilhører Belonging-kvartetten norskjazzhistorie?

Frijazzens innebygde dilemma• Hvor fritt? Og på hvilken måte?• Frihet som påbud: «Spill fritt!!» Frijazz ble følt som rigid

ramme - etterhvertAntony Braxton:

«One of the problems with collective improvisation, asfar as I’m concerned, is that people who use anarchy orcollective improvisation will interpret that to mean ”NowI can kill you”»

Jon Christensen:«Men etter hvert fant jeg ut – ja ganske fort altså – atdet de kalte frijazz, det var bare et navn vet du; detskulle være så fritt og åpent, men det ble jo såpassstrenge regler på den musikken at den ble ikke fri i dethele tatt, syntes jeg. Du kunne ikke spille en akkord, dukunne ikke spille fire takter med swing: Hva er det da?Det er ikke fritt da? Så det vi gjorde med Jan var at viblandet alle ting, både akkorder, det rytmiske og dethelt frie; Duke Ellington-ballader og Johnny Hodges-saksofoner. Det var det som var forskjellen med oss».

• Jon Christensen, intervju med Odd Skårberg 21.11.06. Fra Skårberg, Odd 2007. «Påhvilken måte tilhører Belonging-kvartetten norsk jazzhistorie?

Belonging 1974:Keith Jarrett: piano, Jan Garbarek: tenor- sopransaksofon, Jon Christensen: trommer, Palle Danielsson: bass. (Jan Erik Kongshaug:studiotekniker).Innspilt i Arne Bendiksen studio, Oslo 24-25 april, 1974.

• Kan ses som et foreløpig endepunkt som startet tidlig på 1960-tallet. Skandinavis/amerikansk samarbeid med musikere somsiden 1966 var oppmerksom på hverandre, men som ikke spiltsammen som kvartett før dagen før innspilling i Oslo

• Christensen og Garbarek hørte Keith Jarrett første gang iStockholm våren 1966 med Charles Lloyd Kvarett

• For Garbarek var det særlig kompet og pianist som vaktoppmerksomhet:

• «Ja fra mitt synspunkt var det jo det. Jeg vil ikke si noe galt omCharles [Lloyd], men Keith og Jack [DeJohnette], det var detsom var nytt for meg den gangen – og særlig Keith da. Detføltes som det var en så veldig nærhet og tilknytning til det hanspilte, følelsesmessig og stilistisk. Han viste fram musikk-kunnskap som ikke var blitt brukt i den sammenhengen før. Hanspilte «Autum Leaves» husker jeg, og det var på en måte heleveien fra Bach til Penderecki, det ene koret etter andre utvikletseg og han hadde alle resursene tilgjengelig».

• Garbarek, intervju med forfatteren. I Skårberg (2007)

Belonging (forts.):

• 1970: Samarbeid med det tyskeplateselskapet ECM (dannet i 1969 avManfred Eicher, München): Garbarek 1970, Jarrett 1971

• Belongingkvartetten med musikere som:• alle hadde utgangspunkt i tonalt/modalt spill og frijazz• alle gikk ut av disse rammene i løpet av 1960-t.• nå gikk inn i et mer regelbundet rammeverk• også tok med seg frie spillemåter inn i rammen• som behold et akustisk uttrykk i en periode hvor «alle» skulle

spille elektrisk• skapte en svært viktig innspilling i jazzhistorien:

«The album Belonging ranks with the very greatest quartetrecordings in jazz because everything about it is superlative: thecompositions, the free-flowing interplay, the level of inspiration andthe brilliantly focused improvising of all four musicians» (Ian Carr1991. Keith Jarrett: The Man and his Music, London: GraftonBooks).

Belonging: Nye musikalske rammer – 1974:Keith Jarrett 1974. Belonging, ECM 1050• «The Windup»• Originalkomposisjon som «skjema»• Mange impulser, men med «enkel» harmonisk og

melodisk forankring: noe folkelig, europeisk?Amerikansk square dance. Synkopert og bølgendetema

• «Role-playing»: Musikerne tar roller slik de erdefinert i forhold til melodien og prosessuelt(frijazz-impulser) i lengre improvisasjonsstrekk(Jarrett og Garbarek)

• Kor-improvisasjon: Solistisk men etter hvertkollektiv, «bølgende» improvisasjon. Lengre og«tykkere» improvisasjonsstrekk: «det som skjer,det skjer». Flow, lange fraser, energi

• Rytmisk puls og beat delvis bestemt av melodienssynkoper. Friere «halv-walking»-bass.

Keith Jarrett 1974. Belonging, ECM 1050 (forts.):• «Blossom»• Særegent polyfont spill (komplementær

frasering) mellom Jarrett og Garbarek uttryktsom en:

• ballanse mellom melodi og harmonisklinjeføring (stemmeføring innad i, og medvoicingene) som gir:

• spenningsskapende sjikt og kurver som varen ny måte å spille ballader på i jazz

• «Spiral Dance»• Definerer bandsoundet gjennom:• Unisont spill som gjensidig melodisk

skyggelegging som gav:• Energi (gospel) som i rock og jazzrock

Garbareks utvikling de siste 20 år: Mot det enkle idet hele:

• Hans prosjekt kan ses på som en søken etter «denenkle melodi»

• Dette har skjedde ved stadig å slanke ned uttrykket.Spisse de melodiske temaene, skjære vekk alt somoppfattes som overflødig

• I de få intervjuene han har gitt de senere år har hannettopp understreket at jakten på den gode melodi ogdet ene tema fortsetter

• Slik har Garbarek rendyrket det rene, klarhet ogenkelhet og oppnådd en sjelden grad av musikalskkontroll - i positiv forstand

• Men også mindre improvisasjon og strengere form• Som hans gamle kollega, Arild Andersen sa i et

intervju for noen år siden; «Jan har jo finformulert detsom han starta på – noe så grenseløst» (Jazznytt nr.3, 2005).

• Jan Garbarek 1998. «One Ying for everyYang», fra Rites, ECM1685/86

• Jan Garbarek: saksofon, Rainer Brüninghaus:keyboards, Marilyn Mazur: trommer,perkusjon, Eberhard Weber: bass

• Et enkelt tema (presenteres i saks og bass)som turneres gjennom hele låten, ensæregen harmonisk voicing, luftigtrommespill, alt produsert med mål om åskape et stort gjennomsiktig (transparent)lydrom

• Og selvsagt en stor (nordisk?) tone hos solist,og et dynamisk foredrag