22 — 23

Emil Hartvig —The End of Times

2 —Off the Grid

3 —Signal of Distress

1 —The Circumstances

TheOthers

24 — 254 —Home

5 —Church

6 — 20th Century Castles7 — Missile Silo

26 — 278 —Prepper

9 —The Past

10 —Salina

11 —Sale

28 — 29

Zunächst nahm ich an, das Bild sei Teil der Serie A Natural Order (2012), die sich mit einer weiteren ländlich-amerikanischen Be-völkerungschicht beschäftigt. Zum einen, weil der anatomische Fokus dieses Bildes stark an diese Serie erinnerte, zum anderen auch wegen der Art und Weise, in der der Gegensatz zwischen Maskulinität und Umgebung dargestellt wird.

A Natural Order entstand über einen Zeitraum von vier Jahren. In dieser Zeit reiste Foglia durch den Südosten der Verei-nigten Staaten und dokumentierte Familien, deren Lebensweise – analog zu Foglias eigener Erziehung – von ökoligschen Wertvor-stellungen geprägt waren, die die Beziehung zwischen Mensch und Umwelt neu definieren sollten. Eine natürliche Welt ohne Aus-beutung, Raubbau und Zerstörung – oder der dialektisch damit verbundenen Prepper-Subkultur – sondern eine, die auf Erhaltung, Selbsteinschränkung und Harmonie beruht. Nicht Mitwirkung, sondern Vorbereitetsein ist das höchste Gebot; nicht Integration, sondern Isolation. Lassen sich diese beiden Gegensatzpaare als Metaphern auf das Leben in Grenz- oder Randsituationen der amerikanischen Gesellschaft lesen? Eben diese Schnittmenge zwischen einem besonders rauen, natürlichem Lebensstil und dessen menschgemachter Antithese, bietet schon seit längerem ein dankbares Themenfeld für Fotografen.

Darüber hinaus schwingt auch etwas anderes in Hartvigs Serie mit: Bilder, auf denen sich das Innere nach außen stülpt. Es bleibt festzuhalten: Hartvigs Arbeit neigt zur Inversion. Die nach unten wehende Flagge, der Dämmstoff, der aus den Wänden quillt wie Gedärme aus einem aufgeschnittenen Leib.

Auf einem der Bilder ist ein Reh zu sehen, dass offensichtlich von einem Auto angefahren wurde und dessen Kadaver einfach auf der Straße liegen gelassen wurde. Ein Symbol des verschwen-derischen und gewalttätigen Zusammenpralls stadtnaher ameri-kanischer Siedlungen mit ihrer Umgebung. Gesellschaft prallt auf Natur wie ein Auto auf ein Reh. Blut auf dem Asphalt verdeckt die Straßenmarkierungen. Ein roter Faden tröpfelt über die verwit-terte Teerdecke, welche jetzt mit Gewebefetzen bespritzt ist. Die äußeren Hüllen prallen aufeinander und das Innere bricht hervor – konnten die Fahrer unversehrt entkommen? Waren sie vorbereitet?

Im starken Kontrast zu dem Bild eines verblutenden Rehes am Straßenrand steht ein Foto aus Foglias A Natural Order, in dem riesige Stücke Wildbret in einer Badewanne voll blassrosa gefärbten Wassers schwimmen und darauf warten, eingemacht zu werden.

Die beste Erklärung für dieses Bild liefert wohl ein auführli-cher Auszug aus der Sparte »guts + skin« des illustrierten, anonym herausgegeben Zines wildlifoodin, das der Nazraeli-Press-Aus-gabe von A Natural Order beigelegt ist:

Unter tiefliegenden Wolken weht, von einer starken Windböe erfasst, eine amerikanische Flagge; daneben eine kastanienbraune Markise mit abgeriebenen Buchstaben. Aus einem Blumenkübel rieseln Blätter und Blüten. Die Gebäude sind eher Schachteln, Metallkisten, an deren Rahmen Aluminumverkleidungen geheftet wurden; Konstrukte, die zusammengezimmert werden, wenn so viel Raum vorhanden ist, dass er bedeutungslos wird.

Das sich durch den Gehwegbeton drückende Gras zeugt weniger von Verwahrlosung als von Aufmerksamkeit, die gänzlich anderen Dingen gewidmet ist. Alles in allem ist es eine sehr trost-lose Szenerie. Unbevölkert. Gibt es überhaupt noch Menschen in dieser Welt? Die Farben sickern aus allem heraus, laufen ab; eine aschfahle Tönung breitet sich aus, als schwele in der Nähe ein großes, die Sonne verschleierndes Feuer.

Die Aufnahme ist entschieden sachlich, so bemerkt man nicht sofort, dass die Flagge verkehrt herum gehängt ist – eine scheinbar beiläufige doch falsche Geste: »union down« signali-siert im Katastrophenfall extreme Gefahr für Leib und Leben. So beginnt The End of Times, Emil Hartvigs Fotoserie aus dem Jahr 2012. Dem Jahr, in dem – glaubt man gängigen Mythen – bereits alles geendet haben sollte. Vielleicht dient diese Aufnahme als Schlüssel, der die Logik der sie umgebenden Bilder enthüllt und suggeriert, dass die folgenden Aufnahmen nichts gemein haben mit den Vereinigten Staaten, die wir kennen. Vielleicht zeugen sie vom Gegenteil: von einem verzweifelten Ort, einem Ort, an dem die Lebensweise, die einer sonderbaren kleinen Ecke wie dieser eigen sein könnte, extrem bedroht ist. Eine Bedrohung, die keinen Namen trägt, eine unbe-kannte Gefahr. Eine, die auf ihren Auftritt wartet, stets außerhalb des Bildrands, aber gefühlt jede Aufnahme durchdringt.

Die darauffolgenden Bilder bestätigen dies, eins nach dem anderen: von dem nur allzu bekannten Motiv eines jungen Ameri-kaners, der mit einem Sturmgewehr und einem Gesichtsausdruck sofortiger Bereitschaft in einem leeren Raum steht, bis hin zu einer umgepflügten Ebene, die in gleichmäßigen Abständen mit Bäumen bepflanzt und von Plastikbüffeln besiedelt ist. The End of Times streift durch dieses ländliche Terrain und registriert die Erschütterungen, die von dessen einzigartiger historischer Umwäl-zung ausgehen.

Ist dieser Junge die Bedrohung? Oder die Büffel, die nach ihrem Verschwinden durch Plastikimitate ersetzt wurden? Stellen die ortlosen Einkaufszentren auch eine Gefahr dar? Oder ist die Natur an sich bedrohlich? Als Gras und Kletterpflanze drückt sie sich durch dicke Betonplatten und zersetzt diese Welt. Vielleicht ist auch der Beton, der das Natürliche erstickt, die Bedrohung? Sogar die Pflanzen scheinen hier, inmitten dieser Amerikaner, nur für sich selbst zu sorgen.

In den Fotografien dominieren Motive aus Kleinstädten des mittleren Westens – wobei der Begriff Kleinstadt noch zu hochge-griffen scheint. Die abgebildeten Menschen sind eine Ansamm-lung von Individuen, die unserem modernen, prekären Lebensstil so skeptisch gegenüber stehen, dass sie sich davon abwandten. Stattdessen widmen sie ihr Leben der Vorbereitung auf welt-erschütternde Veränderung, die sie jeden Augenblick erwarten. Sie sind Prepper – Menschen, die in einem angespannten Verhält-nis zum Jetzt leben, welches ihres Erachtens unmittelbar vor dem Ende steht. Die Bedrohung ist heute, sie ist die Zeit selbst.

Die Farbpalette ist in allen Bildern eine sehr zurückgehaltene, sie unterstützt diese eigenwillige Art der Vorbereitung, indem sie auf Mehrdeutigkeit und ein differenziertes Farbspektrum verzich-tet: Rottöne werden zurückgezogen, wirken fast lila, Grüntöne werden bis zum Grad der Farblosigkeit getrübt. Haut, wenn sie auftaucht, schimmert metallisch. Über allem liegt ein blau-grauer Lichtschleier, wie vor einem Sturm.

Dennoch – wo habe ich diesen Mann schon mal gesehen? Er steht von Ehrfurcht ergriffen am Ende einer Röhre vor einer Wand aus Stein und einer Holztür. Seine Darstellung ist eine Anspie-lung auf einen gestörten vitruvianischen Menschen: der linke Fuß streckt sich in Anlehnung an den griechischen kouros nach vorne, der rechte, in einem eigenartigen Winkel nach außen gedreht, verankert ihn in einer Realität, gegen die sich sein Körper in unru-higem Zögern sträubt.

Sind sich die Bilder dem Außenseiterstatus dieser Gruppe zu sicher? Die Serie umreißt zwar die Grenzen einer abgeschlosse-nen Welt – doch auch wenn das Fotografieren die Überschreitung dieser Grenzen vom Fotografen verlangte, fordern die Bilder den Betrachter letztendlich weder heraus noch erlauben sie ihm, sich in sie einzufühlen oder gar unsere Welt aus dem Blickwickel jener invertierten Welt zu sehen. Die Bilder werden von einem Solip-sismus und einer Einseitigkeit bestimmt. Sie sind verschwiegen, wirken, als wären sie im Vorbeifahren entstanden. Menschen posieren für die Kamera, geben aber nichts von sich preis. Es sind Bilder, die von einem Außenstehenden über eine Gruppe von Außenseitern gemacht wurden.

Bei diesem Bild musste ich sofort an eines aus Lucas Foglias Serie Frontcountry denken. Das Sujet: ein älterer, weißer Ame-rikaner, der, wie bei Hartwig, von einem Kreis eingefasst wird. Bei Hartvigs Aufnahme springen besonders die Spuren ins Auge, die paranoide Wahnvorstellungen mit der Zeit auf einem Körper hinterlassen können (was ein wenig an den Luftschutzbunkerwahn der 1950er und 60er erinnert).

In Foglias Bild – das offen lässt, ob der Mann seine Kräfte be-schwört oder sich vor Schmerz krümmt – fällt auf, wie der durch Arme und Beine des Mannes beschriebene Bogen mit dem des Gewächshauses und der sich darin befindlichen Sportgewichte kontrastiert wird und diesen sogar imitiert. Die Wiederholung betont den Kontrast zwischen unseren Körpern als komplizierte Bündel aus Muskeln und Knochen und den Materialen der uns umgebenden, künstlich konstruierten Umwelt: Stahl und Alumi-nium, Polykarbonate und Acryle, Baumwolle-, Leinen-, Wollstoffe und Hölzer.

»butchering is a skill. using the whole animal an art. pretty much everything on a healthy not rotten animal is edible. i pass on the stomach contents and gall bladder thank you. with deer, make jerky from most of the hind quarters. the rump roast is for roasting. the two muscles along the backbone are backstraps, grill em. ribs boil then grill. tender-loins are along the inside of the spine, grill em. jerk the front legs. stew the neck meat. boil bones into a delicious bone broth (marrowfest). boil head for head step (lips-n-eyes-n-brains).«

Von den Ähnlichkeiten zwischen den beiden Fotografen einmal abgesehen (letztlich unterscheiden sie sich doch radikal vonein-ander), scheinen die Themen von Foglias Fotografien aus einem Aufgebot politischer Ansichten zu stammen, was der Serie eine Allgemeingültigkeit und Vielschichtigkeit verleiht.

Die ihnen gemeinsame Botschaft lautet vereinen, nicht ver-einzeln – seht, wie ein gemeinsames Ziel unterschiedliche Gruppie-rungen dazu bewegen kann, ähnlich zu leben! Ohne auf bestimmte Hilfsmittel der Moderne zu verzichten, tauschen die Bewohner der auf den Bildern dargestellten Welt unsere künstliche Ordnung gegen eine natürlichere. Dies führt offensichtlich zu dem unab-dingbaren Vertrauen, dem notwendigen Vorbehalt, welcher ver-hindert, dass auch hier eine Flagge »union down« weht. Es handelt sich hierbei nicht um eine eingebildete Umkehrung der gegenwär-tigen Realität. Hier liegt keine Bedrohung vor – zumindest nicht in dem Ausmaß wie in The End of Times. In A Natural Order verfügt die Zeit über eine kaum wahrnehmbare Qualität; die Fotografien gleiten von der Gegenwart ins Absolute.

Ein Foto zeigt zwei Frauen, vielleicht Mutter und Tocher im halbnahen Profil, beide tragen einfache, eigentümliche, religiös anmutende Gewänder. Sie stehen gemeinsam im Wald. Die Tochter zielt mit dem Gewehr und scheint Schwierigkeiten zu haben, es aufrecht zu halten, vielleicht stützt sie es sogar auf einem Baumstumpf ab. Ihre Mutter umschlingt sie von hinten und demonstriert mit entschlossenem Gesichtsausdruck, wie man eine Schusswaffe bedient. Das Bild fängt einen Moment ein, in dem die Kleidung, das Geschlecht und die zu erledigende Aufgabe wie aus verschiedenen Epochen zusammengeklaubt wirken – sie verleihen dem Bild etwas Zeitloses. Die konservative Kleidung kollidiert mit den geschlechterbezogenen Erwartungen, die wir gegenüber Schusswaffen im Wald hegen. So wie das Bild teilweise unseren Erwartungen entspricht, durchkreuzt es andere.

Ein weiterer scharfer Kontrast zwischen den beiden Arbei-ten ist deren unterschiedliche Betrachtung familiärer Beziehung. Bei Hartvig ist es oft ein einzelnes Subjekt, an dem irgendetwas seltsam und verquer ist. Ein Effekt, der dem Zerfall des Familiären geschuldet sein mag. In dieser Welt, in der das Vorbereitetsein über allem steht, ist Verwandtschaft eher ein Hindernis. Hartvigs Welt stellt eine Parabel des extremen Individualismus dar. Vorbe-reitet zu sein ist oft eine Form der Einsamkeit. Bei Foglia hingegen gibt es kaum ein Bild, das nicht auf Verwandschaftsverhältnisse hinweist.

Aus der Perspektive des Betrachters gibt es Änlichkeiten im dokumentarischen Unterfangen beider Projekte. In beiden Fällen wagte sich der Fotograf in Welten, die in verborgenen Winkeln unseres modernen Alltags liegen. Dadurch werden diese Ecken sichtbar, vor allem aber werden sie allegorisch. Wir können sie sowohl wortwörtlich (als Dinge in Bildern), als auch symbolisch (als Sinnbilder der Werte, die wir den abgebildeten Dingen, Äußer-lichkeiten und Verhaltensweisen dieser Bildern zuschreiben) lesen. Der von Hartvig in seiner Serie begonnene Versuch findet seinen ausgeprägtesten, menschlichsten Ausdruck erst in Foglias Buch; ein Blick auf einen Winkel der Welt, der von unserer abgeriegelt, ja mythologisiert zu sein scheint – erhaben, aber nicht übertrieben.

Ian Epstein —

30 — 31

Lucas Foglia —A Natural Order

1 —Victoria Bringing in the Goats, Tennessee 2008

2 —Patrick and Anakeesta, Tennessee 2007

32 — 333 —Bear, Poisoned by Neighbors, Kevin‘s Land, Virginia 2008

4 — Woodcutting, Russell Creek Community, Tennessee 2010

5 — Rita and Cora Aiming, Tennessee 20076 — Andrew and Taurin Drinking Raw Goat‘s Milk, Tennessee 2009

34 — 357 — Alex with Gourd, North Carolina 20088 — Valarie and the Shadow, Tennessee 2008

10 —Jasmine, Hannah and Cecilia Swimming, Tennessee 2008

9 —Venison for Canning, Tennessee 2008

11 —Watermelon Patch, Twin Oaks Community, Virginia 2009

36 — 3712 —Car Parts, Tennessee 2008

13 —David in his Wigwam, Kevin’s Land, Virginia 2010

14 —Lowell Cultivating with Pickup Truck and Ox Plow, Tennessee 2008

106 — 107

the bomb-shelter mania of the 1950s and ’60s). In Foglia’s image, with the man’s back arched in a po-sition of power or pain, what catches the eye is the way the photograph contrasts and mimics the arc described by the man’s back and legs with those of the greenhouse, the surrounding weights. The repetition calls attention to our bodies as compli-cated bundles of muscle and bone, and the way in which those materials contrast with the materials of the built environment around them: steel and aluminum, polycarbonates and acrylics, cottons, canvases, wools, and woods.

I misremembered the image as being a part of A Natural Order (2012), a collection of photo-graphs from another rural American population, in part because what sparked the as-sociation between the photographs was the anatomical focus of this photograph. The way it so literally presented masculinity counterposed with his chosen environment.

Foglia took the photographs in A Natural Order over a four-year period, during which he traveled throughout the southeastern United States befriending and documenting families who, as his family had when he was growing up, pur-sued in their daily lives a set of ecological values which sought to recast the relationship between the human and the natural world not as one of exploitation, extraction, exhaustion, destruction, or the dialectically linked mania of preparation, but as one of conservation, restraint, and harmony. An ethic of preparation contrasted with an ethic of participation; isolation counterposed to integra-tion. I began thinking about how these two oppo-sites make visible the visual life at certain fringes or frontiers of American society: a practice that has always been fertile ground for photographs to unwittingly catalog a particularly raw quality of natural life intersecting with its man-made anti-thesis.

Another unlikely resonance surfaces in Hart-vig’s series: images of insides coming out. Again, with Hartvig, there is an attraction to inversion. The upside-down flag, the insulation spilling from the walls like guts from a slashed torso.

There is a deer, clearly struck by a car and left for dead: roadkill. A symbol of the wasteful and violent clash of exurban American settlements with their surroundings. Society strikes nature like a car strikes a deer. Blood on the asphalt obscures the road surface markings. A red filament trickles across weathered blacktop now splattered with contaminated tissues. Exteriors crash and interiors burst forth—did the drivers escape unscathed? Were they prepared?

Standing sharply in contrast to the sight of a deer bleeding to death on the side of the road is a photograph from Foglia’s A Natural Order where huge chunks of venison float in a briney tub full of pinkish water awaiting their preservation by canning.

The best way to explain the image seems to be with an extended excerpt from the ‘guts + skin’ section of wildlifoodin, an anony mously-authored, illustrated ’zine tucked between the pages of the Nazraeli Press edition of A Natural Order:

“butchering is a skill. using the whole animal an art. pretty much everything on a healthy not rotten animal is edible. i pass on the stomach contents and gall bladder thank you. with deer, make jerky from most of the hind quarters. the rump roast is for roasting. the two muscles along the backbone are backstraps, grill em. ribs boil then grill. tenderloins are along the inside of the spine, grill em. jerk the front legs. stew the neck meat. boil bones into a delicious bone broth (marrowfest). boil head for head step (lips-n-eyes-n-brains).”

Similarities between the two photographers aside (since they are, at the end of the day, radically dif-ferent), the subjects of Foglia’s photographs ap-pear to come from an array of political viewpoints, giving the series a universality and breadth. The overarching message is uniting not othering—look how a common purpose drives disparate groups to live similarly. The inhabitants of the world on display in these photographs swap our unnatural order for a more natural one, although not without relying, to varying degrees, on certain crutches of modernity. And this seems an important reli-ance, a necessary caveat, as it prevents the flags in these photographs from flying “union down.” This is not an inverse imagined over the present

reality. There’s no threat here—not in the same, menacing way as in The End of Times. Time, in A Natural Or-der, has an indiscernible quality; the photographs slip from the present to the absolute.

There is a photograph of two women in profile from the waist up—a mother and a daughter, let’s say—both wearing what reads as

simple, peculiar, vaguely religious garb. They are in the woods together. The daughter is squinting down the sight of a rifle and, by the looks of it, she is straining somewhat to hold the rifle aloft, maybe she’s even propping it on a tree stump. Her mother embraces her from behind, firmly demonstrating how to wield a firearm, a look of determination on her face. The photograph captures a moment where the garment, sex, and the task at hand all feel combined from different eras. They deepen the photograph into a timelessness. The conser-vatism of the dress clashes with the gendered ex-pectations we harbor about firearms in the woods. The image hews to some of our expectations as it thwarts others.

Another sharp contrast is the degree to which both sets of photographs look upon family relations. In Hartvig’s there is often a single subject, with something awry or out-of-sorts. The effect seems to be a result of too much splintering and splitting of the nuclear family. In this world of the-readiness-is-all, kin seem a hindrance. Hartvig’s is a parable about individuality in the extreme. Pre-paredness is often a kind of loneliness. Whereas there is scarcely a photograph of Foglia’s that does not reveal a kinship relationship.

As documentary endeavors, there’s a similarity between the two projects from a viewer’s perspec-tive. In both cases, the photographer has ventured out into a realm hidden in the out-of-sight corners of our modern (U.S.) world. By presenting them, these corners become visible but more importantly they become allegorical. We read them literally, as things in photographs, and symbolically, as emblematic reflections of the values we ascribe to the things and appearances and behaviors in those photographs. The attempt made in Hartvig’s series is one seen at its fullest and most humane expression in Foglia’s book; a view onto a corner of the world that appears sealed off from ours and mythologized—elevated but not exaggerated.

—

Pierre le Hors —The following notes on Der Baum by Erik van der Weijde (self-published, 2010) were read aloud for a short presentation on zines at the 2011 NY Art Book Fair, at PS1.

How many photos make up a typology? Does the accumulation of pictures of a given subject nec-essarily amount to a greater understanding of that

subject? In this case, the subject would be trees—or, rather, the tree, der Baum.

There is a way in which the more views are be-ing offered to us, the less we understand, and the more alien their purported subject appears to us.

The typological approach is predicated on a somewhat delusional notion: that knowledge re-sults from the study of types, in which variants of the given subject’s outward form, in being re-corded, become the exclusive vehicle for informa-tion about that subject. So classification of these collected forms amounts to a deceptive kind of pictorial order, one to which photographs happen to be especially well suited.

The proper, by-the-book photographic ap-proach is meant to yield a negative rich in detail, and detail is synonymous with “information”. There is information in the shadows, we say. Expose for the shadows.

But each exposure also conceals. Divorced from its attendant caption, the photograph remains mute; it is indifferent to history, to humanity and ideology, as are the trees that are the purported subject of the pictures in question. So naturally, we ask: where was this picture taken? The index reveals that we are looking at a street in Milan, at a parking lot in São Paolo, at former SS barracks in Nuremberg. Karl-Marx-Allee in Berlin, a park in Kassel, a residential block in Le Havre. The cover image, we learn, depicts the street where kidnap victim Natascha Kampusch was held for almost eight and a half years.

With each tree an indifferent witness, the pic-tures seem to say: we are, all of us, implicated. We have developed machines ever more suited for pictorial clarity. In our drive for precision, resolu-tion and detail, we have printed books in which to publish our findings.

But the application of a system is an ideolog-ical function first of all. No system is ever impar-tial, despite the objectivity of the camera’s gaze.

Where does that leave us? We look for the incidental details: a security cam-era on a building facade, a gate barring entrance to a driveway, a Burger King sign, the austere facade of a museum, gravestones and mausoleums.

The trees in these pictures now ap-pear as sentinels, as guards preventing entry into a past too distant to know first-hand. Each of them lies more or less centered in the frame, forming a barrier—and the effectiveness of these photos lies in this refusal. The discovery

that one or two images conceal a traumatic history casts suspicion on them all. The neatly trimmed hedges and lined-up cars, apartment blocks and rows of municipal buildings, all seem suddenly part of the same suffocating impulse. Every detail is loaded, each scene becomes the location for some potential crime. Der Baum depicts a world that is permeated by doubt.

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Julius von Bismarck —Interview

We met Julius von Bismarck at Prinzessinnengar-ten in Berlin, the urban gardening idyll.Between roaring rescue helicopters and police sirens, between compost heaps and pumpkins in recycling bags we questioned him about …Album—Which statement applies more to the Prinzessinnengarten: “Gardens are also laborato-ries for the future” (Zitty) or “Paradise lies at the arse end of nowhere.” (Süddeutsche)?Julius—I have already dealt with the arse. Paradise lies at the arse end of nowhere, is a nice quote, but I don’t know if it fits to this garden. I don’t really know what to make of this place.

shot). We are dealing with wreckage of storm damage, a storm which even caused human casualties. But these circumstances did not cloud the artists’ mood upon arriving on the scene: “There used to be a forest here. The fallen, dead fir trees are still scattered on the steep slope. In the meantime this part has been reforested. Here we shot a photo with tripod and self-timer: the picture shows us in high holiday spirits. The two of us are happily sitting in wild-romantic nature and look at one another laughing.”

10 Christel Heybrock: Magie der Orte. On Thomas Struths ‘Pictures from Paradise’ and the exhibition catalogue of his traveling exhi-bition ‘Fotografien 1978–2010’ by Schirmer/Mosel. See: http://www.kunstundkosmos.de/Fotografie/Struth-Paradiese.html (seen 3 June 2013).

11 cited ibid.12 cf. http://www.lagalerie.de/Michael%20

Lange%20-%20Wald-Wood.pdf [seen 2 June 2013]

13 cf. Christian Janecke: ‘Neopiktorialismus,’ in: Maschen der Kunst. Springe: zu Klampen 2011, pp. 157–162.

14 cf. the critique by Andreas Kilb (Ein Heer von Stämmen in der Schlacht, FAZ, 4 December 2011) in his review of the exposition and the exposition catalogue of the DHM (see my N.B. 2) of a too careless citation of Canetti. see: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/die-deutschen-und-der-wald-ein-heer-von-stae-mmen-in-der-schlacht-11547920.html (seen 2 June 2013)

15 cf.: http://photolp.com/projects/entry/re-sponse (seen 5 June 2013)

16 Eberhard Roters: ‘Zu lange im Walde ges-chlafen.’ In exposition catalogue: Waldungen (like N.B. 4), pp. 28–41, p. 28.

17 cf. Wolfgang Ullrich: ‘Romantik ohne Kul-turkritik.’ In exposition catalogue: Carola Vogt / Peter Boerboom. Landschaften. Fotografische Arbeiten 1997-2005, ed. by Insti-tute for Modern Art, Nürnberg, pp. 67–68.

Translator’s notes:* Manufactum GmbH & Co. KG is a German

retailer selling household and garden goods made with traditional manufacturing methods (thus “Manufactum”) and materials.

** Tannöd is a novel by German author Andrea Maria Schenkel. Tatort is a popular German TV-serial since 1970.

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Jule Hillgärtner —Species-appropriate treatmentOn plants and shapes with Diana Scherer What decays? What remains? What is to be? What grows? How and where?

At least something is growing— after all one could have their valid doubts about that, because many flower pots that Diana Scherer uses for her floral experiments seem to be a real impertinence from the perspective of flowers and foliage: these aren’t clay pots with a wide opening at the top to let as much oxygen as possible reach the layer of earth; never mind that they don’t look like they have the little hole on the bot-tom to let the water drain if the gardener should have watered a little too much once.

No, these spherical vases, these chalice-like pots and bottlenecks have nothing to do with appropriate treatment. None of them come from a specialist gardening store, but rather from the decoration department. And yet—miraculously—

everything is growing and flourishing. Although one or two brownish leaves are seen here and there, there are just as many wonderful flower heads and absolutely magnificent fully-grown root bales that highlight every curvature, every tapering of the shapes in which they were bound to grow in. Sometimes fine roots bunch together in the tight, upper neck of the vase, sometimes they criss-cross through its stomach like a marbled pattern. Naked, free from porcelain or glass, stand the root bales, otherwise rarely shown in the limelight, entailing something, that makes them at the same instant a pedestal for the dahlia, dandelion, carnation and company; or a sculpture themselves, the little plant above becoming merely an embellishment.

Even if we ultimately talk about photographs here, a sculptural pro-cess plays an essential role along the way. Indeed the shape is not cast, but grown, a shape that Diana Scherer releases from the vase just when the plant is at its most splen-did, impressive stage. Thus she ends that phase in which the root ball and its enclosure were most intimately connected at its closest. The formerly imminent cohesion is seen undoubtedly in the re-sult: the surrounding space has stamped itself into the earthy material and has left something behind that one could see indexically, which is also how it develops in the photographic imaging method. In her plant portraits Diana Scherer convolutes the one with the other, photography and sculpture. She doesn’t photograph something preexisting, but rather grows creatures that she lavishes care and attention on; she lets them gradually come into shape so that she can then cast them in a favour-able light in front of a pastel-colored background.

In conclusion, the advocates of species-appro-priate plant husbandry should be told that once the image is captured, the plant is put back outside into Diana Scherer’s garden, where the strict root for-mation relinquishes its sharp contours to the soil. Because after all, each little plant is unique, no two are alike. An individual being, emerging and grow-ing, developing further and at some time surely passing away. What remains is the photograph.

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Ian Epstein —Emil Hartvig’s The End of Times and Lucas Foglia’s A Natural Order

An American flag stretches out beneath low clouds on a stiff gust of wind. There’s a maroon awning nearby with its letters scrubbed off. A planter spills leaves and a few blossoms. The buildings are more like boxes than buildings, just sheets of aluminum siding pegged to the frame of a metal box; the

kind of structure thrown together when space is so plentiful it becomes mean-ingless, free.

Grass pushes its way through the concrete sidewalk, pointing not so much to neglect as to attention being paid to something else. All told, it’s a sterile scene. Unpeopled. Are there even people in this world anymore? The color is leaching out of it all, drain-ing away; an ashen tint spreads over ev-erything as though, nearby, a great fire smolders so much it obscures the sun.

The photograph is flatly matter-of-fact, which makes it easy not to notice that the flag is flying upside down—a gesture so subtle but wrong: a “union down” flag is codified in law as a signal of dire distress in instances of extreme danger to life or property.

So begins The End of Times, a series of pho-tographs by Emil Hartvig from the year 2012, that

by some popular accounts would put us past the end of them already.

Perhaps this photograph works like a key, re-vealing the logic of the images around it, suggest-ing that what follows are photographs not from the United States we know, but from their inverse: a distressed place, one imperiled by an extreme threat to the way of life that might normally take place in an odd little corner like this. A nameless threat, an unknown threat. One that remains in the wings, perpetually out of frame but felt to perme-ate every photograph.

The images that follow confirm this, one by one. From that all-too familiar young American man standing with an assault rifle and an expression

of readiness in a blank room to a plowed-under plain field planted with equally spaced trees and po-pulated by plastic buffalo, The End of Times works its way across a specific, exurban, American ter-rain as it is in the spasms of a very particular historical moment.

Is this young man the threat? Or perhaps the disappearance of

the buffalo and its plastic replacement? There are shots of strip-malls with a classic lack of there. Another possible threat? Or is the Nature itself threatening? Pushing up through thick slabs of concrete with grasses and vines, dismantling this world. Or perhaps it’s the concrete suffocating the natural that represents the threat? Even the plants here among these Americans seem to be fending only for themselves.

The subjects throughout the photographs appear to be backroad U. S. suburbs of the Mid-west—perhaps suburbs is even too settled a word for them—and the people assembled constitute a group of individuals so skeptical of our mod-ern way of life and its precariousness that they have splintered off to prepare for a world-shat-tering change that’s always just around the corner. They are known as preppers—people who live in a fraught relationship with the present because, according to them, it’s just about to end. The threat is now, it’s today, it’s time itself.

The palette in all the photographs is restrained to further this point of one-minded preparation without much ambiguity or tonal range: reds are pulled back, almost to purples, and greens are muddied to the point of colorlessness. Skin, when it does appear, has a metallic sheen. A blue-grey tinge lingers over everything like the pall before a storm.

And yet—where have I seen this man before? He stands at the end of a tube-shaped structure with a stone wall and a wooden door looking struck by awe. His presentation is a riff on Vitruvian inter-rupted; a left foot extended in imitation of a Greek kouros, the other turned out at an odd angle and grounding him in the reality of a body bristling with anxious hesitation.

Are the images too sure of this group’s out-sider status? The series sketches the borders of a compelling world, yes, but even if taking the photographs required crossing them, looking at the series doesn’t challenge or allow a viewer to empathize or see our world from this inverted one. There is a solipsism, a one-sidedness, a quality of discreteness to them. The engagement ulti-mately feels glancing, a drive down Main Street that doesn’t stop and barely slows. People pres-ent themselves for the camera; they do not reveal themselves for portraits. These are photographs taken from outside a group of outsiders.

That photograph immediately made me think of another by Lucas Foglia from his Frontcoun-try series. The subject: an older, white, American male, inscribed in a circle, like Hartvig’s photo-graph. In Hartvig’s image, what catches the eye is how repeated expressions of paranoia might become legible on a body (recalling something of

Album, Magazin für Fotografie —Issue 4: Mein Freund, der Baum

Verlag —Album, Balko Dignal Stark GbR

Redaktion —Victor Balko, Oliver Dignal, Philipp Grünewald und Stefan Starkredaktion@album-magazin.deSchlossstraße 31, 63065 Offenbach

Texte von —Steve Baker, Oliver Dignal, Ian Epstein, Jule Hillgärtner, Christian Janecke, Pierre le Hors und Sara Oscar

Lektorat —Franz Schubert, Moritz Müller-Schwefe

Gestaltung —Victor Balko

Übersetzung —Herbert Genzmer (Janecke, Dignal)Lisa Kelso (Hillgärtner, Epstein, le Hors, Bismarck, Plageman, Baker, Oscar)

Druck —Vereinte Druckwerke, Neuss

Album sagt danke an Alexandra, Klaus Hesse, Jule Hillgärtner, Christian Janecke, Marina Kampka & Young Eun Park, Johann König, Horst Lembeck, Alexander Levy, Martin Liebscher, Celina Lunsford, Maren Mittentzwey, Kurt Salchli, Gerhard Steidl und das ZZF Leipzig.

Einreichungen an submit@album-magazin.deISSN 2192–4139http://album-magazin.de/

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