Fonts in Focus No. 8

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In FocusWie man mit Schrift Marken macht /How to Create Brands out of Type

TyporamaTypografie für Leseanfänger /Typography for Young Readers Favourite FontStudio Laucke Siebein – Die Schrift unserer Zeit / The Typeface of Our Time

New FontsNeue, moderne und ikonenhafte Schriften / New, Modern and Iconic Fonts

Design ClassicsPlia Giancarlo Piretti 1968 / Aldo Novarese Eurostile 1962

Font PlaylistsDesigner von Heute und ihre Font Playlists / Font Playlists of Designers Today

InterviewEine Schrift wie Meeresluft / A Typeface Like a Sea Breeze

Two Minutes with …Robin Nicholas

InsightsBesser geht immer! / Improving Things!

Tech TalkHilfreiche Hinweise / Useful Hints

SeenJealousy Poster by Mike Mills

Nr. 81

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hohen Stellenwert zuweisen, ja, ob sie Differenzen zwischen Schriften, Dickten oder Zeilenabständen überhaupt wahrnehmen, erfahren Sie ab Seite 8. Neue Schriften aus den Monotype Imaging-Bibliotheken (ITC, Monotype und Linotype) stellen wir ab Seite 13 vor. Die Fonts in Focus Nr. 8 ist übrigens in der Grundschrift Plantin und der Akzi-denzschrift Carter Sans gesetzt.

P.S. Unsere Mailbox freut sich weiterhin über Feedback und Themenwünsche: [email protected]

Viel Freude beim Lesen, Entdecken und Gestalten wünscht

Akira Kobayashi

What a start! Our completely redesigned issue of Fonts in Focus No. 7 first made its appearance in November, and in January it was awarded the Certificate of Typo-graphic Excellence in the category ‘Brochures’ by the Type Directors Club of New York. This pleased us a great deal and even made us a little proud. It confirms that we made absolutely the right choice with our strategy to collaborate with MAGMA Brand Design. So most of the credit must go to MAGMA who, among other things, is also responsible for publishing the typography magazine ‘Slanted’ and I should like to take this opportunity to say a heartfelt “Thank You” to them! I should also like to thank you all for the positive feedback we have received! It seems

Welch ein Start! Im November er-schien unsere komplett überarbei-tete Fonts in Focus Nr. 7 – und im Januar hat sie beim 57. Wettbewerb des Type Directors Club New York das Zertifikat für exzellente Typo-grafie in der Kategorie ‚Broschüren‘ erhalten. Dieses Ergebnis war eine große Freude und es macht uns auch ein bisschen stolz. Vor allem zeigt es, dass wir mit der Entschei-dung, MAGMA Brand Design als Partner an Bord zu holen, goldrich-tig lagen. So gebührt auch MAGMA, unter anderem bekannt als Heraus-geber des Typografie-Magazins ‚Slanted‘, der größte Teil der Ehre und ich möchte an dieser Stelle ganz offiziell von Herzen „Danke“ sagen! Dank auch für das viele positive Feedback, das uns erreicht hat! Der Wunsch, mit diesem Heft den – unserer Meinung nach hohen – Stellenwert von Typografie im Ge-staltungsprozess in den Blickpunkt zu rücken, scheint sich zu erfüllen. Um diesen Stellenwert geht es natürlich auch wieder im vorlie-genden achten Heft der Fonts in Focus: Die Schweizer Großbank UBS entschied sich bewusst, Typografie neben dem UBS-Logo zum zentra-len Mittel ihres Erscheinungsbildes zu machen und ließ zu diesem Zweck ihre Headline-Schrift von Linotype überarbeiten. Lesen Sie mehr über diesen spannenden Pro-zess ab Seite 2. Weiter hinten im Heft verrate ich Ihnen, welche Gründe es gibt, eine bewährte Schrift zu überarbeiten – denn das mache ich öfter, als Ihnen eventuell be-wusst ist. Ob Kinder, speziell Lese-anfänger, der Schriftgestaltung in ihren Büchern ebenfalls einen

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that we are actually achieving the main objective we set for ourselves when we decided to publish this journal, which is to ensure that the – we think considerable – value of typography in the design process is adequately recognised. And we are again illustrating how important typography is here, in issue No. 8 of Fonts in Focus. The major Swiss bank, UBS, took the conscious decision to make typo-graphy, in addition to its UBS logo, the central vehicle for conveying its corporate image and commissioned Linotype to redesign its headline font. You can read more about this interesting project in the article that starts on page 2. At the end, I reveal to you why it is sometimes a good idea to remodel a tried and tested font – in fact, I do this more often than you may be aware. To find out whether for children, specifi-cally beginner readers, the graphic design of their books is a matter of importance – are they even aware of aspects such as different fonts, character widths and line spacing? – go to page 10. See also page 13 ff., where we present new fonts pub-lished by ITC, Monotype Imaging and Linotype. By the way, we have used Plantin for setting the body type and Carter Sans for setting the display type in Focus No. 8.

P.S. Our mailbox is looking forward to receiving your feedback and suggestions for articles – please send these to: [email protected]

Have fun reading, exploring and designing.

Akira Kobayashi

EditorialKünstlerischer Leiter der Linotype GmbH

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EditorialType Director at Linotype GmbH

verkürzter Umschlag / shortened cover

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In FocusWie man mit Schrift Marken macht /How to Create Brands out of Type

TyporamaTypografie für Leseanfänger /Typography for Young Readers Favourite FontStudio Laucke Siebein – Die Schrift unserer Zeit / The Typeface of Our Time

New FontsNeue, moderne und ikonenhafte Schriften / New, Modern and Iconic Fonts

Design ClassicsPlia Giancarlo Piretti 1968 / Aldo Novarese Eurostile 1962

Font PlaylistsDesigner von Heute und ihre Font Playlists / Font Playlists of Designers Today

InterviewEine Schrift wie Meeresluft / A Typeface Like a Sea Breeze

Two Minutes with …Robin Nicholas

InsightsBesser geht immer! / Improving Things!

Tech TalkHilfreiche Hinweise / Useful Hints

SeenJealousy Poster by Mike Mills

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Wie man mit Schrift Marken macht

01Schalterhalle im UBS-Hauptgebäude Hall at the UBS Headquarter

How to Create Brands out of Type

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In Focus

Stellen Sie sich vor, Sie sind eine Bank. Ihre Produkte – Geldanlagen, Vermö-gensverwaltung, Finanz-Transaktionen und mehr – kann man nicht anfassen. Man kann sie nicht unmittelbar sehen, nicht riechen, nicht hören und nicht schmecken. Die Mitbewerber bieten nahezu das Gleiche an. Und die Kunden wollen auch alle nur das Gleiche: Eine konservative Geldanlagemöglich-keit. Der visuelle Markenauftritt, das Corporate Design einer Bank, bietet jedoch einen Weg, sich zu differenzieren. Einen Weg, den UBS zusammen mit Linotype und der Zürcher Branding-Agentur Scholtysik Niederberger Kraft (SNK) gegangen ist.

UBS stand hierbei jedoch vor einem kleinen Dilemma: Das tatsächliche Bankgeschäft findet nicht visuell, sondern verbal statt. Was zählt, sind Wörter und Zahlen – mani-festiert in Buchstaben und Ziffern, in Form von Schrift. Da lag es nahe, das Problem mittels Schrift zu lösen. Denn Schrift ist der Moment, in dem Wort oder Zahl zum Bild werden. Neben dem Logo ist die Schrift das zentrale Element des Corporate Designs von UBS. Es sind zu allererst diese beiden Dinge, welche die Marke in den Köpfen der Men-schen verankern. Bildwelten, Satzspiegel oder Farbkonzepte sind in der Finanzbranche weniger prägend und oft austauschbar – solange Logo und Schrift bleiben, lebt die Marke. Da die UBS auf dem Markt keine Schrift gefunden hat, die ihren Ansprüchen genügte, hat sie sich bereits vor zwölf Jahren von Linotype eine eigene Hausschrift für Überschriften kreieren lassen: die UBS Headline. Sie basiert auf der Walbaum, einer der bekanntesten deutschen Vertreterinnen der klassizistischen Antiqua, geschaffen von Justus Erich Walbaum (1768-1839). Als Brotschrift verwendet die UBS die Frutiger-Schriftfamilie, ebenfalls aus dem Hause Linotype. Im Jahr 2010 wurde der Markenauf-tritt der UBS neu ausgerichtet. Diese Gene-ralüberholung war Teil eines umfassenden Änderungsprozesses, der durch die Folgen der Finanzkrise in Gang gesetzt wurde. Das Brand Management der UBS entschied sich dabei für ein freieres und flexibleres Design mit starkem Fokus auf das Wort – ergo auf Typografie: Aus der UBS Headline sollte eine Schriftfamilie mit vier Schnitten – Re-gular, Italic, Bold und Bold Italic – werden, um die in Schrift ausgedrückten, verbalen Botschaften des Bankwesens pointierter und markentypischer kommunizieren zu können.

Der Teufel steckt im Detail Zum Redesign hat sich Akira Kobayashi, Linotypes Type Director und zusammen mit SNK verantwortlich für die Überarbeitung der UBS Headline, jeden einzelnen Buch-staben vorgenommen und überprüft, was man besser machen könnte, welche Glyphen es geben soll und wie die Lettern im finalen Gesamtbild der Schrift aussehen müssen. Zwischen ihm, dem UBS Brand Management und Fabian Sander von SNK wurden unend-lich viele Konzepte, Skizzen, Entwürfe, Kommentare und Änderungswünsche hin- und hergeschickt. Nach vier Monaten war das Design abgeschlossen und die Umsetzung der Reinzeichnung hin zum Font konnte beginnen. Doch betrachten wir zunächst das Design. Am Beispiel des gemeinen ‚k‘ lassen sich grundlegende erste Überlegungen für die Entwicklung der Italic-Schnitte veran-schaulichen (Abb. 02 und 4): Ob man den Weg der ‚schräggestellten‘ (ganz links) oder der ‚geschriebenen‘, echten Kursiven (zweites ‚k‘ von links) wählt, ist ausschlaggebend für die Anmutung der gesamten Schrift. Die erste Lösung wirkt wesentlich strenger, als man es bei Großunternehmen vielleicht erwarten würde, die zweite hingegen freundlicher, fei-ner und reichhaltiger – wofür sich UBS dann entschieden hat. Das endgültige ‚k‘ (rechts) ist noch etwas klarer und kraftvoller und gibt der Schrift einen eigenen Charakter. Auf dieser Basis wurden alle übrigen Zeichen der Italic entworfen. Eine der vielen anderen Fragen, die auf- kamen und die hier nicht alle beachtet werden können, lautete: Wie fett ist fett? Dass die Zeichen in der Fetten die Raffinesse der Schrift und ihren Charakter behalten, ist essentiell. Dennoch müssen sie sich von der Gewöhnlichen deutlich abheben – es war ein Balanceakt für Akira Kobayashi. Die Entscheidung lautete letztendlich: 1,44 mal fettere Stämme als bei der Regular erzeugen gerade noch den notwendigen Kontrast um die Bold als Auszeichnung zur Regular zu verwenden ohne dabei zuviel Abstriche an Eleganz und Feinheit machen zu müssen. Eine richtig schwarze Fette, z.B. ähnlich der Bauer Bodoni Black, wurde geprüft und verworfen, da sie dem Wesen der Marke UBS nicht gerecht wurde. Eine Schrift in 50 Sprachen Eine weitere Komponente des Re-designs war der Sprachausbau. Neben dem überarbeiteten Alphabet der 48 lateinischen Sprachen kamen zwei neue Alphabete hinzu: das griechische und das kyrillische, eben-falls in jeweils vier Schnitten. Griechisch und Kyrillisch verfügen über viele besondere

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Zeichen, die sich nicht direkt aus lateinischen Formen ableiten lassen. Also – um wieder auf das Beispiel mit dem ‚k‘ zurückzukommen – kann eine für das lateinische Alphabet getroffene Entscheidung nicht eins zu eins auf das griechische oder kyrillische übertragen werden. Gerade im Grie- chischen gibt es Konventionen, die man als ‚Lateiner‘ nicht kennt. Der Respekt vor den unterschiedlichen kulturellen Gepflogenheiten fordert eine intelligente und einfühlsame In-terpretation der lateinischen Vorlage. Linotype und SNK entwickelten bis zu sechs Versionen einzelner Formen bis lateinische, griechische und kyrillische Zeichen eine stimmige Familie

bilden und dennoch jedes Alphabet seine eige-nen typografischen Traditionen wahrt. Durch die große Erfahrung von Kobayashi auf diesem Gebiet konnte UBS diese länderspezifischen Designfragen elegant lösen.

Fonts sind auch Software Und Banken sind auch IT-Unternehmen. Mit den Fonts arbeiten nicht nur Design-Agenturen, sondern sie werden auch auf jedem einzelnen der rund 60.000 Office-Arbeitsplätze der UBS weltweit installiert. Denn die UBS Headline ist auch in der gesamten Korrespon-denz und in Präsentationen das prägende Designelement. Darüberhinaus verwenden zahl- reiche bankeigene Spezialprogramme die neue Schrift, z.B. zur automatisierten Erstel-lung von Formularen, E-Mail-Marketing oder Factsheets. Die technische Umsetzung der Schrift zur auf allen Systemen und mit allen Programmen funktionierenden Software war die letzte Herausforderung dieses Projektes für Linotype. Beim Hinting, der Optimierung des Fonts für den Monitor, wird für jeden Buch- staben in jeder Punktgröße (von 8pt bis 20pt) entschieden, welcher Pixel an- und welcher ausgeschaltet wird (lesen Sie mehr zu diesem Thema in der Fonts in Focus 7 oder in dieser Ausgabe ab Seite 36).

02/04Verschiedene Stadien der Entwicklung des gemeinen ‚k‘Different design stages of the lower case ‚k‘

03Bild- und Wortmarke der UBSUBS Emblem and Logotype

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05Frühe, mittlere und finale griechische VersionEarly, in-between and final Greek versions

Der Teufel steckt im Detail.

Fertige griechische Zeichen(Version 6)

Frühe griechische Version

Zwischenversion

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Ziel erreicht? Im Sommer 2010 wurde die neue UBS Headline ausgeliefert und seither erobert sie sich Schritt für Schritt neues Terrain. Zunächst erschien sie in Broschüren und Kun- denmagazinen, dann in den Schaufenstern, seit August auch in Anzeigen, Plakaten und TV-Spots. Intern wird sie in Word- und Power- Point-Anwendungen integriert. Die nächsten großen Schritte sind die Neugestaltung der 300 Geschäftsstellen in der Schweiz und das Web-Design. Doch bereits heute zeichnet sich ab, dass die neue UBS Headline dem gesamten visuellen Auftritt größere gestalterische Viel-falt verleiht, gleichzeitig die Verwandtschaft der verschiedenen Anwendungen erhöht und die Marke insgesamt prägnanter und sichtbarer macht.

Imagine that you are a bank. Your custo-mers cannot physically touch your pro-ducts– money investments/cash items, fund management, financial transactions, etc. Your products cannot be seen; they cannot be smelt, heard or tasted. Your competitors offer similar products. And customers all want exactly the same pro-ducts: where money is concerned, most people are rather conservative. However, the visual brand presence – the corporate design of a bank – offers a way of making you stand out from the rest of the market. UBS AG, together with Linotype and the Zürich branding agency, Scholtysik Nie-derberger Kraft (SNK) has recently gone down this road successfully.

However, UBS is still faced with a minor dilemma: Banking is actually conducted verbally, rather than visually. What counts are words and numbers – which are manifested in lettersand figures, in the shape of a typeface. Now you are getting close to solving the problem, by means of a typeface. For a typeface is the in-stantaneous shape, in which a word or a number becomes an image. Together with the logo, the typeface is the central element of the UBS corporate design. These two elements are by far the most effective in fixing a trademark in peo-ple's minds. A wealth of images, pages of text, and colour concepts are less impressive and often interchangeable in the world of finance; yet, as long as the logo and the font remain constant, the brand survives. Because UBS could not find

a typeface on the market, which matched its requirements, they approached Linotype twelve years ago, asking us to create a custom headline typeface for them: UBS Headline. This is based on the Walbaum types, some of the best repre-sentatives of the neoclassical genre in typography, originally created by Justus Erich Walbaum (1768–1839). For bread-and-butter texts, UBS chose to use the Frutiger typeface family, also from Linotype. In 2010 the UBS corporate identity was realigned. This general overhaul was part of a comprehen-sive process of change, which was set in progress by the consequences of the financial crisis. The UBS brand management team decided on a more flexible design, with a strong focus on the word, on their typography. They wanted UBS Headline to become a typeface family, with four fonts – Regular, Italic, Bold, Bold Italic – in order for the bank’s written communications to be pointed, and characteristic of the brand.

The devil is in the details Akira Kobayashi, Linotype's Type Director, took up the task of the re-design himself, with help from SNK. He examined every letter, and checked what could be improved – which glyphs should be used, and how the letters ought to appear in the final general view of the typeface. Countless designs, drawings, drafts, annotations and requests for alterations flew back and forth between him, UBS Brand Management and Fabian Sander, from SNK. Four months later, the design had been finalised and the transforma-tion of the drafts into the final typeface family could begin. But let us first examine the design. The example of the common ‘k’ illustrates the first fundamental considerations for the development of the italic (image with the four k’s): Whether the oblique version, on the far left, or the more ‘written’, truly cursive style – the second ‘k’ from the left – should be selected, is a crucial consid-eration for the look and feel of the typeface as a whole. The first solution gives a considerably more austere image than one might perhaps wish for in a large corporation; the second one seems, on the other hand, to be finer and more elaborate – which is why UBS decided for it. The final ‘k’, on the right, is even clearer and more powerful, giving the typeface a distinctive character of its own. This was the basis on which all the remaining italic characters were designed. There is not space enough here to deal with all of the questions that arose, but another example is: how bold should a bold be? It is essential that characters in bold retain the subtlety of the type-face design; yet still add their own flavour. How-ever, they must also stand out from the crowd – it was touch-and-go for Akira Kobayashi. The final

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decision was that the stems of the bold should be 1.44 times bolder than in the regular, creatingjust the amount of contrast needed in order to use the bold as a real attention-getter in a text otherwise set in the regular weight, without too many trade-offs in elegance and refinement in the process. A really dark bold, similar in weight to the Bauer Bodoni Black typeface, was tried and rejected, because it was not right for the essence of the UBS brand.

One typeface for 50+ languages A further component in the re-design was the extension into additional scripts. Along with the revised Roman alphabet, whose character set supports 48 Latin-script-based languages, two additional scripts were added: Greek and Cyrillic, each in the same four members of the typeface family. The Greek and Cyrillic scripts include a number of letters that cannot be directly derived from the forms of the Roman alphabet. Therefore – to return to the exam-ple of the ‘k’ – a decision taken for the Roman alphabet could not be transferred item for item onto Greek or Cyrillic characters. In the Greek language there are naturally conventions, which we as ‘Latin’ readers would not recognise. In order to respect different cultures and traditions, an intelligent and empathetic interpretation of the Roman model is needed. Linotype and SNK developed up to six versions of individual letters, until the Roman, Greek and Cyrillic characters formed a harmonious family, while nevertheless having each alphabet preserve its own typo-graphic tradition. Because of Kobayashi’s ample experience in this area, UBS were able to find elegant answers to these script-specific questions. Fonts are also software And banks are also ICT-based enterprises. Not only will design agencies work with these typefaces, the fonts themselves will be installed on every single one of the approximately 60,000 workstations in UBS offices worldwide. UBS Headline will be the dominant design element in all correspondence and presentations. Moreover, countless banking-specific special programs will use the new typeface, e.g., for the automated production of forms, e-mail marketing or fact sheets. The technical conversion of the fonts to software files, which will function on all systems and with all programs, was the last challenge for Linotype in this project. The fonts were given TrueType hints – optimizing them for reading on screen – for each letter in each point size (from 8pt to 20pt). The fonts’ hinters must decide which pixels in the on-screen display of those letters must be switched on or off. (See Fonts in Focus 7, or the article beginning on page 38 of this issue, for more information on the topic of hinting.)

Did we reach our goal? In summer of 2010, the new UBS head-line was delivered. Since then, it is gradually conquering new ground. First it appeared on brochures and in customer magazines, then in display windows. Since August, it has appeared in advertisements, on posters and in TV com-mercials. Internally, it has been integrated into Word and PowerPoint templates. The next big steps will be the renovation of the 300 branches in Switzerland and the redesign of the website. It is already becoming apparent that the new UBS headline is imparting artistic versatility onto the whole visual branding process, while increasing the relationship between the various applications and generally making the brand more succinct and more visible.

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06–07Die UBS Headline in drei veschiedenen Layout-EntwürfenUBS Headline in three different layout drafts

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Doch lesen Sie im Interview mit HeidiBaumann, Head of Brand Design,was UBS selbst zu ihrer neuen Head-line-Schrift sagt.

Fonts in Focus: Sie hatten schon eine speziell gestaltete UBS Head-line. Warum sollte sie überhaupt modifiziert werden?

Heidi Baumann: Im Zuge der Entwick-lung der neuen UBS Identity haben wir uns entschieden, unsere Titelschrift in größerer Auswahl anzubieten. Damit schaffen wir mehr Ausdrucks-möglichkeiten ohne das Typische der bestens eingeführten UBS Headline – als Logotype und Asset unserer Marke – zu verlieren. Wir wollten der Sprache einen höheren Stellenwert zukommen lassen. Mit einer einheitlichen fokus-sierten Sprache wollen wir klar zum Ausdruck bringen, dass wir unsere Ziele kennen und wie wir sie erreichen wollen. Deshalb haben wir Richtlinien für unsere Markensprache erarbeitet, um unsere Botschaften an Kunden, Öffentlichkeit, Mitarbeiter und Ge-schäftspartner auf möglichst wirksame Weise zu vermitteln. Ob in der Wer-bung, in Broschüren, Briefen oder E-Mails, in Texten im Inter- oder In-tranet, in Referaten oder PowerPoint-Präsentationen: Unsere Kommuni-kation sollte immer ein Spiegelbild unserer Werte und Ausdruck unserer Markenpersönlichkeit sein. Es schien uns, dass wir mit einer zusätzlichen kursiven Schrift ‚dialogfähiger‘ werden könnten und der Kraft von Wörtern somit mehr Ausdruck verlei-hen. Und ganz konkret: Das Spiel mit regulärer und kursiver Schrift erscheint uns schon fast als Dialog in sich selbst.

Was löst die Schrift Ihrer persönlichen Meinung nach beim Betrachter aus?

Die Walbaum als Basis-Schrift hat uns in ihrer Eleganz und den klassi-schen Zügen gut gefallen. Sie passt zu unserem Schlüsselsymbol, einem filigranen, ja fast heraldischen Bild-element – aber sie lief uns insgesamt etwas zu breit. Deshalb haben wir uns entschlossen, eine eigene, schmalere Schrift auf der Basis der Walbaum herstellen zu lassen. Die Wahl einer klassischen Schrift erfolgte sehr bewusst und sollte nicht nur Tradi-tion und die langjährige Verankerung im Private Banking zum Ausdruck bringen, sondern auch visuell unse-ren Medien einen Hauch von Stil und Eleganz verleihen.

Es gibt 60.000 Rechner bei UBS. Das bedeutet viele unterschiedliche Fabrikate, Betriebssysteme und Software in mehreren Ländern. Wie ging das Roll-out, die tatsäch-liche Installation, vonstatten? Gab es z. B. Probleme mit dem Font und der IT? Haben alle Mitarbeiter die neue Schrift gut angenommen?

Die Schrift war ja nicht grundsätzlich neu – die größere Auswahl wurde sehr gerne und gut angenommen: manch-mal fast zu gut. Denn die Anforderun-gen an die typografischen Fähigkeiten sind, insbesondere bei Kombinationen der regulären mit kursiven Satzele-menten, markant gestiegen: Einen optisch stimmigen und perfekt ausge-glichenen Titelsatz schaffen ‚Desktoper‘ in aller Regel nicht – dazu braucht es ausgewiesene Fachleute. Der tech-nische Roll-out fand stufenweise statt und hat zu keinen Komplikationen geführt.

But read the interview with Heidi Baumann, Head of Visual Identity, to find out what UBS have to say about their new Headline font.

Fonts in Focus: You already had a specially designed UBS Headline. So, why did it have to be modified?

Heidi Baumann: In the course of devel-oping the new UBS identity we made the decision to have greater variety in our title font – in order to create more possibilities for the concept, without at the same time losing the characteristic style of the UBS Headline – which is also an asset for our brand name and which

was known on the market. We wanted to give greater significance to the language. We wanted to express clearly in consist-ently focused language, that we know what our objective is and how we are reaching it. Therefore we prepared guide-lines for our brand language, so that we would get our messages across to customers, the public, colleagues and business partners in the most effective way possible. Whether in advertising, in brochures, letters or e-mails, in texts on the Internet or Intranet, in seminars or PowerPoint presentations, our communication should be a reflection of our values and an expression of ourbrand personality. It seemed to us, that we could become more ‘interoperable’ with a more italic font, which would express more clearly the power of words. And, quite palpably, playing with regular and italic fonts seemed to us almost a dialogue in itself.

In your personal opinion, what ex-cites the observer about this font?

We really liked the elegance and classic features of the Walbaum fonts as basic font. It suits our key symbol, filigree, almost heraldic pixel – but we found it generally somewhat too wide. Therefore, we decided to have our own narrower font produced, based on the Walbaum font. The choice of a classic font was deliberate and was intended not only to be an expression of our long standing roots and traditions in Private Banking, but also to breathe style and elegance into our visual media.

USB uses 60,000 computers. In other words, many different makes, operating systems and software programs in several countries. How did the rollout, the actual installation go? Were there, for example, prob-lems with the font and IT? Have all colleagues accepted the new font?

The font was actually not fundamentally new – the wider choice was adopted en-thusiastically and well: sometimes almost too well. For the demands on typographic capabilities have, particularly in sentences with regular and italic elements, markedly increased. Generally ‘desktop publishers’ are not able to create a visually harmoni-ous and perfectly balanced title sentence – for that you need specialist professionals. The technical rollout was organised in stages and caused no complications.

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Benötigen Kinder speziell gestaltete Schriftarten, die ihnen das Lesen ler-nen erleichtern? Welche Schrift eignet sich am besten für junge Leser? Fra-gen dieser Art bekamen wir häufig bei unserer Arbeit – in unseren Kursen – an der Universität Reading gestellt. Sue Walker leitete das Projekt „Typogra-fie für Kinder“. Darin ging es um das Ausmaß, in dem Typografie die Wahl eines Kindes beeinflusst, welches Buch es lesen möchte. Besonders wurde in Augenschein genommen, was Kinder über bestimmte Schriften denken, wie sie diese beschreiben und ob sie Vari-anten in Buchstaben, Wörtern oder im Zeilenabstand bemerken. Erst kürzlich untersuchte Myra Thiessen ähnliche Fragestellungen als Teil ihrer Promoti-on, jedoch mit Kindern, die Leseschwie-rigkeiten wie Dyslexie haben.

Flüssig lesen zu können wird einzig und allein durch Übung erreicht. Deshalb ist es wichtig herauszufinden, ob und wie die Lesebuch-Typografie die Motivation der Erstleserbeeinflusst, der Verfeinerung der neu erwor-benen Fähigkeit mehr Zeit zu widmen. Im Allgemeinen wird es für unwahrscheinlich gehalten, dass Kinder typografische Ände-rungen wahrnehmen. Doch unsere Arbeit hat gezeigt, dass Kinder selbst bei unveränderter Schriftart in der Lage sind, Unterschiede in Punktgröße und Laufweite in ihren Lese-texten zu erkennen. Ebenso können sie sagen, was sie bevorzugen oder einfacher lesbar finden. Ein wichtiger Teil unserer zwei Projekte war die „Feldforschung“: Wir fragten vor Ort in den Klassenzimmern, was die Kinder über unterschiedlich gesetzte Bücher denken. Dazu stellten wir besonders gestaltete Bücher her, basierend auf Texten und Illustrationen, an welche die Kinder verschiedener Altersstufen jeweils gewöhnt waren. In beiden Projekten fanden wir heraus, dass es typografische Faktoren sind, die Kinder bestimmte Schriften bevorzugen lassen – was sich wiederum positiv auf ihre Lese-Mo-tivation niederschlägt. Manche Schriftarten wurden als ‚erwachsen‘, ‚fremdartig‘, ‚kin-disch‘, ‚lustig‘ und ‚albern‘ wahrgenommen. Einige Kinder dachten, dass verschiedene Schriftarten den Text jeweils größer oder kleiner, dicker oder dünner, gequetscht oder ausgedehnt erscheinen lassen. Schriftarten, die sie als ‚dunkler‘ und ‚dicker‘ bezeich-neten, wie Gill und Century, wurden von manchen als ‚einfacher (lesbar)‘ bezeichnet. ‚Heller‘, ‚kleiner‘ und ‚dünner‘ waren ge- nannte Attribute, um Buchstaben der Flora,

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Lucida und French Script zu beschreiben, die wiederum als ‚schwierig (lesbar)‘ empfunden wurden. Eine bei Lehrern und Eltern weit ver-breitete Annahme ist, dass serifenlose Schriftenmit kindlichen Zeichen angemessen für Leseanfänger sind, weil sie den Buchstaben ähneln, welche die Kinder selbst schreiben. Wir wollten die Meinung unserer jungen Pro-banden dazu hören: Den meisten ist sehr wohl bewusst, dass es verschiedene Formen von a’s und g’s gibt und dass bei Handschrif-ten eingeschossige Formen verwendet werden. Manche Kinder dachten, dass zweigeschossi-ge Formen schwerer lesbar seien, doch dies beeinflusste ihre Leseleistung in unseren Tests in keiner Weise. Viele Bücher für Leseanfänger sind in großen Punktgrößen gesetzt. Denn es wird angenommen, dass dies Kindern hilft, zwischen den einzelnen Buchstaben zu unter-scheiden. Mit zunehmender Leseerfahrung nimmt die Punktgröße ab, bis die Kinderbü-cher denen routinierter Leser gleichen. Wie

dem auch sei: Die erfolgreiche Entwicklung eines Kindes zu einem flüssigen Leser hängt nicht nur davon ab, wie einfach sie einzelne Buchstabenformen identifizieren können, sondern auch von ihrer Leselust. Die Schrift-größe kann hierbei einen großen Einfluss darauf haben, welche Bücher besonders beliebt sind. Einige Kinder, speziell diejenigen mit Leseschwierigkeiten, möchten gerne für einen besseren Leser gehalten werden und wählen deshalb Bücher, die aussehen, als wären sie für erfahrene Leser gemacht: kleinere Schriftgrö-ße und höhere Seitenzahl suggerieren dabei längere Geschichten. In diesen Fällen macht man es den Kindern leichter, wenn man sorgfältig auf die Verwendung von Abstand – zwischen Wörtern und Zeilen – achtet. Wir fragten Kinder, was sie über unter-schiedliche Grade an Raum zwischen Buchstaben, Wörtern und Zeilen denken, und fanden heraus, dass sie einen sicheren Blick für Unterschiede haben. Sie bemerkten Unter-schiede in Größe und Textur; einige dachten, dass Text mit engerem Wortabstand größer, dunkler, dicker und schwärzer als Text mit weiterem Abstand ist. Einige Kinder beschrie-ben Unterschiede in Größe, Strichstärke, Einfachheit des Inhalts und Textmenge so, dass deutlich wurde, dass ihnen der Zeilenab-stand nicht bewusst war, er aber durchaus ihre Wahrnehmung des Textes beeinflusste. Was wir beispielsweise ‚weiten‘ und ‚normalen‘ Zeilenabstand nennen, wurde als am ein-fachsten lesbar beschrieben; die „geringen“ und „sehr geringen“ Einstellungen schienen für die Kinder mehr Text zu beinhalten. Unsere Arbeit hat gezeigt, dass Kinder eine Reihe an typografischen Varianten tolerieren. Dies lässt darauf schließen, dass die Frage nach der besseren Eignung von Seri-fen oder serifenlosen Schriften bzw. ein- oder zweigeschossigen Buchstaben nicht so wichtig ist, wie einst gedacht. Die Kinder in unseren Beispielen zeigten eine derart breit gefächerte und artikulierte Sichtweise, die darauf schlie-ßen lässt, dass es keinen typografischen Stil gibt, der zu jedem Kind passt. Die Meinung der Kinder über die typo-grafische Gestaltung ihrer Lesebücher mag sehr beeinflussen, welche Bücher sie wählen und wie viel Zeit sie damit verbringen, ihre literarischen Fähigkeiten zu trainieren. Doch: Was Kinder bevorzugen wird nicht immer in den Büchern umgesetzt, die für sie gestaltet worden sind. Wir haben herausgefunden, dass Leselust von – in den Augen der Kinder – unangebrachten Schriftarten, zu ausgepräg-tem Zeilen- oder Wortabstand sowie von der Schriftgröße beeinflusst wird. Diese Faktoren bestimmen, ob ein Text als einfach oder schwer lesbar wahrgenommen wird.

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02–03Diese Beispiele zeigen Seiten, die in Century Schoolbook und Century Infant gestaltet sind. These examples show pages set in Century Schoolbook and Century Infant.

04–05Diese Beispiele zeigen Seiten, die in Gill Sans und Gill Sans Infant gestaltet sind. These examples show pages set in Gill Sans and Gill Sans Infant.

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Um zur Eingangs gestellten Frage zurückzukehren: Brauchen Kinder speziell gestaltete Schriftarten, um leichter Lesen zu lernen? Welche Schrift ist die beste für junge Leser? Unserer Ansicht nach gibt es eine Vielzahl an für Kinderbücher geeigneten Fonts. Wenn Kinder beim Lesen lernen auch mit typografischen Konventionen ver-traut gemacht werden sollen, sind speziell gestaltete Schriften keine Antwort. Bewährte Textschriften auszuwählen, die großzügige Ober- und Unterlängen und eine klare Unter-scheidung zwischen tendenziell verwirrenden Buchstaben wie a und g haben, dabei jedoch keine Schnörkel oder ungewöhnliche Zeichen beinhalten, mag eine ebenso gute Wahl sein.Es gibt viele solcher Schriften: sie auszu-wählen kann eine gute Lösung sein, Kinder mit den Lesegewohnheiten der Erwachsenen vertraut zu machen. Wir schlagen vor, dem horizontalen und vertikalen Raum viel Aufmerksamkeit zu schenken und Kinder in den Designprozess eines Buches mit einzubeziehen – dann entstehen Bücher, die Kindern Lust aufs Lesen machen.

Do children need specially designed typefaces to help them learn to read? What typeface is best for young rea-ders? We have often been asked these

questions in the course of our work at the University of Reading: the Typogra-phic Design for Children Project, led by Sue Walker, studied the extent to which typography influences children's choices of books for reading. It has looked, in particular, at what children thought about certain typefaces, how they described them, and whether they noticed and could describe variations in letter, word and line spacing. More recently, as part of her PhD study, Myra Thiessen looked at similar issues with children who had reading difficulties such as dyslexia.

Since fluency in literacy is gained through practice, it is important to consider how the typography used in books for beginner readers may influence their motivation to spend more time reading. It is commonly believed that children are unlikely to notice changes in typography, but our work has shown that even when the typeface remains unchanged, children are able to identify dif-ferences in size and in spacing in their reading books. They are also able to say what they think looks easier to read and which they prefer. An important part of both projects was work in classrooms, asking children what they thought about different versions of typography in books they were used to reading. We prepared specially designed books using the text and illustrations from books relevant to the particular reading ages we were concerned with. In both projects we found that the reasons that children gave for preferring particular typefaces identified some typographic factors that may influence their motivation to read. Certain typefaces were perceived as being ‘grown-up’, ‘foreign’, ‘babyish’, ‘funny’ and ‘silly’. Some chil-dren also thought that different typefaces made the text look bigger or smaller, thicker or thin-ner, more squashed or spread out. Typefaces they described as ‘darker’ and ‘thicker’, such as Gill and Century, were perceived by some children as being ‘easier’. ‘Lighter’, ‘smaller’ and ‘thinner’ were used to describe letters in Flora, Lucida and French Script, which were perceived by some as being ‘difficult’. A widely-held assumption (by teachers and parents) is that infant characters are appropriate for beginner readers because the letters corre-spond to those that children write, and that sans serif types (with infant characters) are suitable for beginner readers. We wanted to hear what children thought about this. Most children in our studies were well aware that there were different forms of ‘a’ and ‘g’, and that single-storey forms were for handwriting. Some thought that double-storey forms of ‘a’ and ‘g’ were ‘harder’ than single-storey forms, but this did not affect their reading performance in our tests.

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Typography for Young Readers

Fonts in Focus 811Typorama

‘easiest’ to read; the ‘close’ and ‘very close’ setting were both described as having more text than the ‘normal’ and ‘wide’ settings. Our work has indicated that children can be very tolerant of a range of typographic variants and has suggested that focusing on particular issues, such as whether serif or sans serif type is ‘best’, or whether ‘a’s and ‘g’s should be single or double-storey, may not be as relevant as once thought. The children in our samples presented wide-ranging and articulate views which has sug-gested that it is unlikely that one style/kind of typography will suit every child. Children’s opinions about the typography in their readingbooks may well influence which books they choose to read and the amount of time they spend practising their literacy skills. However, what children prefer is not always seen in the books designed for them. We found that motivation to read can be affected by typefaces children think are inappropriate for a reading book, or too dis-tinctive, by space between words and lines, and by type size. These factors can affect how difficult or easy to read a child perceives a text to be. To return to the questions at the beginning of this paper: Do children need specially de-signed typefaces to help them learn to read? What typeface is best for young readers? Our view is that there are plenty of typefaces that are suitablefor children’s reading. If one of the purposes of teaching children to read is to familiarise them with the typographic conventions of reading, then specially designed typefaces may not be the answer. Selecting established typefaces that have generous ascenders and descenders, clear distinction between characters that are sometimes confused, and no quirky or unusual characters might be an equally good approach to typeface selection. There are many typefaces that have these characteristics and choosing such typefaces might be a good solution in helping children become familiar with the conventions of ‘grown up reading’. Our work has suggested that paying attention to the use of horizontal and vertical space, and asking children what variant they prefer, as part of the process of designing, is essential in producing books that will encourage children to read.

07–08Einige unserer Tests beschäftigten sich mit unterschiedlichem Wortabstand: Diese Beispiele zeigen sehr dichten und sehr weiten Wortabstand. Some of our tests were concerned with variation in spacing, such as these showing very wide and very close word spacing.

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Many books designed for beginner read-ers are set with large type sizes since it is thought that it helps children to discriminate between individual letters. As children’s literacy skills develop, the size of the type found in their read-ing books decreases until those books more closely resemble those designed for fluent read-ers. However, the successful development of a child into a fluent reader is not only affected by how easily they are able to identify individual letterforms, but also on their motivation to spend time practising their literacy skills. Type size can be an influencing factor on a child’s motivation to read particular books. Some children, particu-larly those with reading difficulties, may want to appear to have more advanced skills and thus choose to read books that look more like those designed for a fluent reader: smaller type sizes and more pages suggesting longer stories. In such cases careful use of space – between lines and words – is likely to benefit children’s ease of reading. We asked children what they thought about different degrees of space between letters, words and lines and found that they noticed differences and had firm views. They perceived differences in size and texture; some thought that text with nar-row word spacing was bigger, darker, thicker and blacker than text set with wider spacing. Some children described perceptions of space between the lines as differences in size, weight of type, ease of content and quantity of text suggesting that they may not have been consciously aware of line spacing but that it did affect their perception of a text. What we called ‘wide’ and ‘normal’ line spacing, for example, was thought to be the

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12 Favourite Font

Die Schrift unserer Zeit

The Typeface of Our Time

Offensichtlich wurden ihr die richti-gen Attribute mit auf den Weg gege-ben, denn alle paar Jahre kommt sie phoenixgleich wieder zum Vorschein. Zu ihrer Entstehungsgeschichte: Der Hellerauer Verleger Jakob Hegener gab 1924 wohl den Anreiz, denn er war auf der Suche nach der ‚Schrift unserer Zeit‘ und beauftragte Paul Renner, der im Geiste der Moderne und der Neuen Typografie rational mit Zirkel und Li-neal doch keineswegs dogmatisch die ‚ewig neue Schrift‘ konstruierte. Geni-aler Namensgeber war Fritz Wichert, der damalige Direktor der Frankfurter Kunstschule, an der Renner zu jener Zeit Werbegrafik und Typografie lehr-te. 1927 wurde sie bei der Bauerschen Gießerei verlegt. Dort traute man ihr den bahnbrechenden Erfolg wohl noch nicht direkt zu, denn in den damali-gen Schriftmusterheften wurde ihre Tauglichkeit mehrfach augenärztlich bescheinigt. Futura – sie ist der Prototyp der geometrischen Serifenlosen, nicht zeitlos, aber immer modern. Aus geometrischen Idealen konstruiert wirkt sie nicht steif oder starr, denn sie läuft durchaus rhythmisch. Sie ist verblüffend wandlungsfähig. Laien misslingt oft der Einsatz, dann wirkt sie gesichtslos, unterkühlt und blöd, vor allem in den leichten Gar-nituren. Wir sind begeistert von der zackigen Medium und der kernigen Demi. Die eine kann schelmisch lächeln und vor Ironie sprühen, die andere steht immer stabil, monu-mental und unerschütterlich da und hat vor allem in den Versalien einige Mutproben bestanden. Sie umgarnt ihre Gegenspieler und verliert trotz-dem nicht ihr Gesicht. So wagten wir es die Futura mit der Akzidenz Grotesk und in einem delikateren Falle mit der Quadraat zu kombinieren. Möglicherweise lassen wir sie ein paar Jahre links liegen, um dann mit fri-schem Blick wieder völlig Neues durch die Mittel der Typografie erproben zu können.

Clearly, it was given the right attributes as it is reappearing phoenix-like every few years. About its genesis: Probably, Jakob Hegener, a publisher from Dres-den Hellerau, gave the impulse when in 1924, searching for the ‘typeface of our time,’ he commissioned Paul Renner, who, in the spirit of Modernism and New Typography by the rational means of compass and straightedge, but in no way dogmatically, designed the ‘eternally new typeface’. Its name was given by the ingenious Fritz Wichert, the director of the Frankfurter Kunstschule back then where Renner himself taught commercial art and typography at that time. In 1927 it was published by the Bauer Type Foundry. Apparently, there, no one yet really believed that it would be a ground-breaking success one day, but in the font pattern books of the time its suitability had been certified by several ophthalmologists. Futura – it is the prototype of the geometric Sans Serif designs, not time-less, but always modern. Designed from geometric ideals, it does not appear rigid or stiff as it has quite a rhythmic flow. It is strikingly versatile. Laymen often fail to employ it properly. Then it appears faceless, cold and silly, especially in the light font families. We are thrilled by the snappy Medium and the down-to-earth Demi. The first one can smile impishly and sparkle with irony whereas the latter always stands there steadfast, monumen-tally and unshakably, also having passed several trials of courage, particularly in caps. It ensnares its opponents and nevertheless loses its face. As a result, we dared to combine the Futura typeface with the Akzidenz-Grotesk, and, in a more delicate case, with the Quadraat. Maybe we’re going to cold-shoulder it for a couple of years in order to then, with a fresh vision, be able to try out something entirely new by the means of typography.

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www.studio-laucke-siebein.com

Studio Laucke Siebein ist ein Design-büro für kreative Strategien und visuelle Kommunikation mit Sitz in Amsterdam und Berlin. Dirk Laucke und Johanna Siebein sind spezialisiert auf dynamische Erscheinungsbilder, Grafik-, Buch- und Webdesign für kulturelle wie kommerzielle Auftragge-ber. Sie halten international Lesungen und Workshops und lehren im Rahmen einer Gastprofessur an der Hochschule für Künste Bremen. Studio Laucke Siebein is an Amsterdam and Berlin based design agency that specializes in creative strategies and visual communications. Dirk Laucke and Johanna Siebein deal with dynamic brand evolutions, book and webdesign for commercial as well as cultural customers.They create lectures and workshops on an international level and are teaching design as visiting professors at University of the Arts Bremen.

Fonts in Focus 813New Fonts

New, Modern andIconic Fonts for your Library

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14 New Fonts

CamphorNick Job

Camphor wurde durch die Schrift inspiriert, die Edward Johnston für die Londoner U-Bahn entwarf sowie durch Gill Sans von Eric Gill. Sie zeigt aber auch Einflüsse der europäischen serifenlosen Schriften in der Umsetzung von Adrian Frutiger. Und doch kopiert Camphor keine dieser Schriften. Sie ist schmaler als die von John-ston und ihr fehlen die Eigenarten der Gill Sans. Camphor ist eine schlichte, moderne Serifenlose, die sich für diverse Zwecke anbietet, von Brandings über Wegweiser und Werbung bis hin zu redaktionellem Design. Nick Job hierzu: „Ich wollte eine moderne, übersichtliche Familie serifenloser Schriften mit klassischen Proportionen schaffen, die unverkennbar Englisch ist aber frei von den Eigenarten ihrer inspirierenden Vorbilder.“ Und genau dies ist ihm gelungen. Trotz fehlender Verzierungen wirkt Camphor nicht steril wie andere Schriften, die mit dem gleichen Ziel entworfen wurden. Diese nüchterne, selbstbewusste, gut lesbare und vielseitige Schrift ist in sechs Strichstärken von Thin bis Heavy erhältlich, alle mit eigenen Kursiven, Kapitälchen, Alterna-tivzeichen sowie umfangreicher Sprachunterstützung.

The Camphor typeface is a design where tradition inspires function. Nick Job, Camphor's designer, was driven by his determination to avoid all calligraphic allusions, such as angular stress and organic asymme-try. Job reflects, “I wanted to draw a modern, uncluttered sans serif family with classical proportions, unashamedly English but with fewer idiosyncrasies than its influential forerunners.” Job looked to the archetypal London Underground typeface drawn by Edward Johnston in the early 20th Century. He also studied Eric Gill’s Gill Sans design - particularly their open counters and characteristic vertical terminals - to establish the overall disposition of Camphor. The design also owes some of its foundation to European sans serif typefaces typified by the designs of Adrian Frutiger. Job says, “Cam-phor is considerably narrower than Johnston's typeface, whose circular ‘o’s drive the design's generally wide lowercase. And Camphor has less at-titude than Gill Sans.” The resulting design is space economical and will be equally at home in diverse envi-ronments, from branding and signage through editorial and advertising.

It’s liberating to recognize that supernatural beings are human creations – that there’s no such thing as “spirit”

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZaabcdefghijklmno pqrstuvwxyz0123456789<&?€$£>[+-€$£]ThinThin ItalicLightLight ItalicRegularRegular ItalicMediumMedium ItalicBoldBold ItalicHeavyHeavy Italic How about some variations?

For the questions that Remain unanswered after we’ve cleared our minds of Gods and Souls and spirits, many atheists, agnostics, skeptics, and freethinkers turn to secular humanism.

›Super Humanism‹ practise since the 4th of January 1980

But → what’s next freethinker ? ←


It is neither round nor rectangular, but in between.

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Things made with straight lines fit well together and save space.Superellipse (Lamé curve)

And we can move easily — physically or mentally — around things made with round lines.

This formuLA dEfinEs A cLosEd curvE conTAinEd in ThE rEcTAngLE

−a ≤ x ≤ +a and −b ≤ y ≤ +b

FranckerAnders Francker

Das Schriftdesign-Debüt des Dänen Anders Francker wird durch die Superellipse oder auch Laméschen Kurve inspiriert. Fügen Sie diesem Konzept eine Prise Techno und ein Quäntchen High-Tech hinzu und fertig ist das Rezept für eine Schrift, die modern wirkt, ohne steril oder unpersönlich zu sein. Der umfangreiche Zeichensatz beinhaltet neben dem lateinischenauch das griechische und kyril-lische Alphabet. Der Kontrast zwischen den Kurven und Geraden verleiht dem Design Spannung und obwohl Anders sagt, dass er sich auch von Eurostile inspirieren ließ, ist sein Werk alles andere als ein Klischee vom Typ ‚Zurück in die Zukunft‘. Die sorgfältig ausgearbeiteten, sich verjüngenden Abschlüsse verleihen Weichheit. Dank ihrer beachtlichen x-Höhe und ihren großzügigen Formen eignet sie sich auch für Texte, ihr volles Potenzial entwickelt sie je-doch als Akzidenzschrift und bietet mit neun Strichstärken von Extra Light bis Extra Black darüber hinaus unschlagbare Vielseitigkeit.

Francker is a sans-serif typeface family based on clean and simple principles of design. The letterforms’ curves are inspired by the ‘super ellipse,’ a mathematical shape that is about halfway between an ellipse and a rectangle. Francker’s lowercase letters appear somewhat reduced, as the a, b, n and u have no spurs. The family is available in nine weights, from Extra Light to Extra Black. Excellent areas of use for Francker signage, posters, magazines, advertisements, or logos; wherever a timeless, modern look is needed. Francker’s fonts have a large character set that includes all glyphs in Linotype's W1G specifica-tion (World Glyph Set 1). Propor-tional figures are available as alterna-tives to the tabular defaults, via an OpenType feature. The Francker type was developed designed by Anders Francker (b. 1972), an engineer and designer living in Denmark.

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Carter SansMatthew Carter & Dan Reynolds

Die Carter Sans ist laut Schriftde-signer Carter eine „Serifenlose, deren Endschwünge wirken, als wären sie mit dem Meißel geschla-gen und nicht mit dem Stift gezogen“. Inspiriert durch das späte Werk seines Freundes Berthold Wolpe, hat Carter die humanisti-schen Anklänge, züchtigen Formen und kühne Einfachheit von dessen Schrift Albertus aufgenommen, die Wolpe 1940 für Monotype entwickelt hat. Die Schriftzeichen wirken nun wie in Stein gemeißelte Lettern. Beim Design der Carter Sans arbeitete Carter mit Dan Reynolds von Linotype zusammen; Reynolds, selbst ein erfahrener Schriftdesigner, beaufsichtigte Zei- chensatz-Entwicklung sowie Font-Produktion und gestaltete au- ßerdem die Kapitälchen zu Carters Mediävalziffern. Die Carter Sans eignet sich besonders gut zur Dar-stellung am Bildschirm sowie zur Textkomposition. Sie überzeugt durch außergewöhnlich schönes Design, wirkt vornehm und authentisch.

According to the font designer Carter,the Carter Sans font is “a sans- serif with ends of strokes which give the impression that they were cut with a chisel and not drawn with a pen.” Inspired by the later work of hisfriend, Berthold Wolpe, Carter has borrowed the classical echoes, chaste shapes and bold simplicity of Wolfe’s Albertus font, which Wolpe develo-ped in 1940 for Monotype. The cha-racters now look like letters chiselled in stone. Carter worked with Dan Reynolds on the design of the Carter Sans font; Reynolds, himself an experienced font designer, supervised character set and font production and also designed the small capitals for Carter's old-style figures. The Carter Sans font is particularly suit-able for screen displays as well as for text composition. It convinces by its exceptionally beautiful design and has a pleasing, authentic effect.

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18 New Fonts

Thomas A. Anderson was born on March 11, 1962 (Государственный флаг)

Anderson Μορφεύς,Cypher &Agent Jones

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Понадобился почти год, пока трехцветный российский флаг был официально поднят в качестве государственного.

ατά την τελευταία της συνεδρίαση, η Επιτροπή Εφέσεων της Ελληνικής Ποδοσφαιρικής Ομοσπονδίας έλαβε

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Neo Sans PaneuropeanSebastian Lester

Ursprünglich wurde die Neo Sans von einer Markenagentur in Auftrag gegeben. Verlangt wurde eine „ultramoderne Schrift, die futuristisch sein sollte, ohneverspielt oder flüchtig zu wirken“. Der Designer Sebastian Lester nahm sich dieses faszinierenden Schriftenprojektes an, aber schon bald wurde das Vorhaben wegen einer bürokratischen Entscheidung abgebrochen. „Mir blieb ein Skizzenbuch voller Ideen und ich dachte, dass es eine Schande wäre, sie nie auszuarbeiten“, sagt Lester. Er entschied, das Design in eigener Regie fertigzustellen.Lesters Recherche untermauerte die Annahme, dass der wichtigste Bestandteil einer „ultramoder-nen“ Schrift die Schlichtheit der Charakterstruktur ist: eine sorg-fältig gezeichnete, monolineare Form, offene Buchstabenformen und glatte, starke Kurven.Die Neo Sans gibt es in sechs Stär-ken von Light bis Ultra, jede davon mit einem Italic-Schnitt. Neo Sans ist jetzt auch mit erweitertem Zeichensatz inklusive Kyrillisch und Griechisch erhältlich.

Originally, Neo Sans was commis-sioned by a branding agency. It had to be “an ultra modern font, which should be futuristic without being playful or fleety”. Designer Sebastian Lester took on this intriguing custom font assignment, but soon, a bureaucratic decision cancelled the project. “I was left with a sketchbook full of ideas and thought it would be a shame not to see what came of them,” says Lester. He decided to finish the design on his own.Lester's research confirmed that the principal ingredient of an ‘ultra modern’ typeface was simplicity of character structure: a carefully drawn, monoline form, open letter shapes and smooth, strong curves. To conceive a typeface that crossed the line from modern to futuristic, Lester decided to amplify these qualities. Neo Sans is available in six weights ranging from light to ultra, all accompanied with an italic style. Now, Neo Sans is also available with an extended character set including Cyrillic and Greek.

12 Weights from Light to Ultra


Semi SansABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 <&?€$£>[+-*#]@LightLight ItalicRegularItalicBoldExtra Bold

βρεγμένοι ξυλουργοί πίνουν ψηφιακό ζύθο χωρίς δισταγμό

чащах юга жил был цитрус...— да, но фальшивый экземпляр!

facts of

humilityHumility addresses intrinsic

Self-Worth

Pchnąć w tę łódź jeża lub osiem skrzyń fig.

Żywioł, jaźń, Świerk.

А Б В Г Д Е Ж Ѕ З И І К Л М Н

О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ь Ю

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Sans Serif ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 <&?€$£>[+-*#]@

rotis Sans PaneuropeanOtl Aicher

Diese im Jahr 1989 von Otl Aicher entworfene große und besonders vielseitige Super-Schriftfamilie mit 17 Strichstärken in vier Unter- familien wurde erneut erweitertund enthält nun auch das griechi-sche und das kyrillische Alphabet. Die Vielseitigkeit von Rotis liegt nicht nur in der großen Auswahl an Stilen (Serif, Sans Serif, Semi Sans und Semi Serif) und ihrer umfassenden Sprachunterstützung, sondern beruht auch auf ihrer Lesbarkeit sowie der Einheitlichkeit ihrer Formen und Proportionen. Die gesamte Schriftfamilie, die von Bjõrk bis Nokia schon viele begeis-terte, wird durch die beiden um Kyrillisch und Griechisch erweiter-ten Alphabete noch vielseitiger.

Designed by Otl Aicher back in 1989, this large and especially versatile super-family of 17 weights across fourfamilies, has been further extended to support both Greek and Cyrillic. Rotis’ versatility comes not only from its broad range of styles (Serif, Sans Serif, Semi Sans, and sSemi Serif) and its broad language support; but from its legibility and the unity of its forms and proportions. Used by eve-ryone from Bjõrk to Nokia, the entire Rotis family includes support for both Greek and Cyrillic, making it even more versatile than ever before.

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a small amount of intuitive codeFocusing on the Main or Basic Features of an Object.

A Solution which is highly Effective and Simple

q Elegance is the Attribute of being Unusually Effective and Simple. B ElegantThingsexhibit refinedGraceanddignified Propriety.o Anelegantsolutionmaysolve multipleproblemsatonce.

BookBook Italic

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SemiboldSemiboldItalic

BoldBold Italic

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Semibold CondensedBold Condensed

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lucinde Axel Bertram/Andreas Frohloff

Lucinde wurde durch verschiedene Quellen inspiriert, von Alphabeten für Buch-Cover bis hin zu Schreib-maschinenschriften und sogar englischen Schriften vom Anfang des 19. Jahrhunderts (z.B. denen, die der erfahrene Drucker William Bulmer verwendete). Ihr relativ ausgeprägter Kontrast wird von einigen natürlichen Details wie den leicht abgerundeten, markan-ten Serifen und der großzügigen Mittellänge ausgeglichen. Mit diesen Charakteristiken eignet sie sich ganz besonders für den Druck.Die große Vielfalt an Strichstärken und Stilen von Condensed über Poster bis hin zu Shadow verleiht ihr noch mehr Flexibilität, sodass sich Lucinde als Akzidenzschrift ebenso wie für Textsatz eignet. Der Kontrast wird auch bei den stärkeren Strichstärken beibehal-ten. Die Poster-Kursivvariante funkelt förmlich und ist eine perfekte Akzidenzschrift für dyna-mische Überschriften oder Logos. Die 16 Schnitte dieser Familie, an denen ab 2003 der Kalligraf und Schriftgestalter Andreas Frohloff mitgewirkt hat, lassen sich darü-ber hinaus exzellent kombinieren.

Prof. Axel Bertram, a German graphic designer, began the develop-ment of the Lucinde typeface family during the mid-1990s. A variety of hand-lettered alphabets, which Prof. Bertram has previously designed for a number of practical applications, formed the basis for the design of Lucinde's reduced, clear, functional, and emotionally appealing characters. These included: book covers, letter-ing for newspapers, and magazines, and even fonts for typewriters and television screens. Lucinde is a coun-terpoint to contemporary typefaces, which often run quite narrow. Its design has proven itself as a solution of the setting of immersive texts, in part because of its large x-height. The moderate stroke contrast helps contribute to a balanced gray in pages of text.The Lucinde typeface's letters, which exhibit a tension between individuality and similarity, fluctuate between baroque and neo-classical styles. A vertical axis, with gently-curved bracketing, and bar-shaped serifs with slight rounding, arefurther contributions to design's features. Also worthy of mention are the gently swinging arcs of the letters' curves and stems, as well as the open lower counter form in the lowercase g – a trait Lucinde shares with Bas-kerville's typefaces.The letterforms in the Lucinde typeface combine formal rigor with grace and legibility. Before the typeface was released, it was already used extensively – and success-fully – in several book projects. Beginning in 2003, Prof. Bertram worked closely with the calligrapher and type designer Andreas Frohloff, a collaboration that helped expand Lucinde into a 16 weight family.0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

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Urban agriculture is the practice of cultivating, processing and distributing food in, or around a village, town or city.The energy used to transport food is decreased when urban agriculture can provide cities with locally-grown food.

Establishing local Systems to Grow and Process Food!

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74 miles west23 miles

northwest18.91% water

85.6 square miles

Located in the center of Dane County in south-central Wisconsin the City completely surrounds the smaller Town of Madison and the City of Monona, as well as the villages

of Maple Bluff and Shorewood Hills.

Aeris A and0 Aeris B0123456789Homegrownx Tomatos, Cucumbers and PotatosY

MADISONThe CITy Of fOur lAkeS

WISCONSIN — 1836 —

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madison antiquaRalph M. Unger/D. Stempel AG

Madison Antiqua wurde ursprüng-lich im Jahr 1965 für den manu- ellen Bleisatz geschaffen. Wir haben sie wiederentdeckt und freuen uns, diesen Klassiker nun im OpenType-Format weiterzugeben. Madison Antiqua wurde nach der Madison Avenue in New York benannt, die in den 60er-Jahren das Zentrum schlechthin für Inno-vation in der Werbung darstellte. Das Design eignet sich hervorra-gend für Fließtext in Zeitungen und Zeitschriften. Die Schrift hat eine charakteristische x-Höhe und ansprechende Serifen.

Madison Antiqua was original released as a metal typeface for hand setting in 1965. The typeface features a characteristic x-height, and attention-grabbing serifs. For a time, Madison Antiqua was associated with advertis-ing design, because of its namesake. She is an excellent selection for body text in magazines and newspapers.

aerisTom Grace

Aeris ist eine moderne Werksatz-schrift des amerikanischen Designers Tom Grace. Das Design kombiniert Proportionen und Rhythmus einer Sans Serif-Schrift mit dem für eine Schreibschrift typischem hohen Kontrast und ge-neigten Querstrichen, die offenen Punzen sorgen des Weiteren für optimale Lesbarkeit. Tom Grace legte großen Wert auf eine sehr feine Differenzierung der Schnitte, weshalb die Schriftfamilie über einen besonderen Ausbau verfügt: die Basisschnitte Regular, Italic, Bold und Bold Italic verfügen jeweils über eine A- und eine B-Variante und zusätzlich über eine Titling-Version für Überschriften, die ebenfalls mit diesen beiden A/B-Varianten ausgestattet ist.

Aeris typeface is a contemporary book face created by the American designer Tom Grace. It combines the proportions and rhythm of a sans serif font with the high contrasts and flexed strokes of script faces, while the open counters also ensure optimal legibility. Tom Grace focuses on providing subtle differentiations in his cuts and, as a consequence, this font family has its own individual structure: there are A and B variants of the basic forms regular, italic, bold and bold italic, and a display version for use in titles that also comesin A and B variants.


elegyJim Wasco

Anfang der 1970er Jahre entwarf Ed Benguiat das Logo der Inter-national Typeface Corporation. Ein fließender Schriftzug, den viele gerne als komplette Schrift gesehen hätten. 2008 stellte sich Jim Wasco von Monotype Imaging der Herausforderung – mit dem Segen von Ed Benguiat. In zwei-jähriger harter Arbeit nahm Elegy Form an. „Mir war klar, dass die Entwicklung dieser Schrift nicht einfach sein würde. Aber ich war fest davon überzeugt, dass der Schriftzug von Ed Benguiat es verdiente, als Schrift erhalten zu werden, die Grafikdesignern neue, kreative Möglichkeiten eröffnet.“, so Jim Wasco.

In the early 1970s Ed Benguiat drew the International Typeface Corpo-ration’s logo, a flowing script that many have hoped would one day be expanded into a complete font. From 2008, Jim Wasco of Monotype Imaging – with Benguiat’s blessing – took up the challenge. After two chal-lenging years, Elegy was completed.“I knew that developing the typeface would present many challenges, but I felt strongly that Ed Benguiat’s lettering deserved to be preserved as a font that graphic designers could take creative advantage of,” said Jim Wasco.

Things to Cut (except Hair): For exampleEdges, Roses & Paper0123456789Cuttet by – ß

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iwan StencilJan Tschichold/Klaus Sutter

Iwan Stencil ist das Revival einer alten Anzeigenschrift. Sie basiert auf einem Design, das ursprüng-lich Jan Tschichold im Jahr 1929 entwarf und von Klaus Sutter aufgefrischt wurde. Iwan Stencil gibt es nur in einer Strichstärke. Und natürlich eignet sie sich ausschließlich für Display-Anwen-dungen. Iwan Stencil bietet Ihnen alle Zeichen, die Sie von einem kompletten Font erwarten. Dass sie bereits 1929 entworfen wurde, bedeutet nicht, dass auch der Zeichensatz von 1929 ist. Vielmehr wird sie den Ansprüchen des 21. Jahrhunderts voll gerecht und bietet auch erweiterte europäische Sprachunterstützung.

Iwan Stencil is a new revival of an old display typeface. Based on type originally designed by Jan Tschichold in 1929, the style was revived by Klaus Sutter. The Iwan Stencil type-face has only one weight. Naturally, this is just for display. Use Iwan Stencil to cut real stencils, or only to create the effect of stenciled type in your design work. Iwan Stencil includes all of the characters that you have come to expect in a font. Just because this design was originally made in 1929 does not mean that is has a 1929 character set. Instead, it in-cludes a 21st century, with extended European language support.

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Drafted 1970 & Completed 2010

Gluey Featherson a FlumeSky i womb and She’s The Moon

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24 New Fonts

FelbridgeRobin Nicholas

Die Zielsetzung zur Schaffung der Felbridge war ebenso ehrgeizig wie praktisch: Es sollte eine ideale ‚Online-Schrift‘ für Webseiten und elektronische Medien sein. Der Designer der Schriftfamilie, Robin Nicholas von Monotype, erklärt: „Ich wollte eine geradlinige, serifenlose Schrift mit ausdrucks-starken, klaren Formen, die auch bei geringen Auflösungen nicht an Lesbarkeit einbüßen.“ Somit über-rascht es kaum, dass das Design auch bei traditionellen Druck- anwendungen eine außerordentlich gute Figur abgibt. Um sein Ziel zu erreichen, überar-beitete Robin Nicholas die Innen-linien komplexer Buchstaben wie M und W, um bei der Darstellung auf Bildschirmen ein Verpixeln zu vermeiden und um die Lesbarkeit zu steigern. Runde Buchstaben bekamen etwas kantigere Pro-portionen, um die Charakteristiken der Bildschirmdarstellung voll zu nutzen. Buchstaben wie das I, das j oder das l bekamen darüber hinaus kleine Serifen, um auch hier die Lesbarkeit zu verbessern. „Das Ergebnis,“ so Robin Nicho-las, „ist eine Schrift mit leicht humanistischer Ausstrahlung, rational im Einsatz und außeror-dentlich gut lesbar, auch in sehr kleinen Textgrößen.“

The impetus behind Felbridge was both ambitious and highly practical: to develop an ideal ‘online’ typeface for use in web pages and electronic media. Robin Nicholas, the family's designer, explains, “I wanted a straightforward sans serif with strong, clear letterforms which would not degrade when viewed in low reso-lution environments.” Not surpris-ingly, the design also performs exceptionally well in traditional print applications. To achieve his goal, Nicholas adjusted the interior strokes of complex char-acters like the M and W to prevent on-screen pixel build-up and improve legibility. Characters with round strokes were drawn with squared proportions to take full advantage of screen real estate. In addition, small serifs were added to characters like the I, j and l to improve both legibility and readability. ‘The result,’ according to Nicholas, “is a typeface with a slightly humanist feel, economical in use and out-standing legibility - even at relatively small point sizes.”

A Source of Entertainment and News.

A visual display device which lacks a tuner is properly called a monitor

The eye’s percep-tion of “display resolution” can be affected by a num-ber of factors

Variations of Display Resolution:1280×7201920×10801920×120016:9

Current Standarts

480i576i480p576p

HDTV720p1080i1080p

One use of the term “display resolution” applies to fixed-pixel-array displays such as plasma display panels

(PDPs), liquid crystal displays (LCDs), Digital Light Processing (DLP) projectors, or similar technologies, and is

simply the physical number of columns and rows of pixels creating the display (e.g., 1920×1200).

The availability of inexpensive LCD monitors has made the 5:4 aspect ratio resolution of 1280×1024 more popular for desktop usage.

However, newer LCD screens and such are fixed at

a certain resolution; making the resolution lower on

these kinds of screens will greatly decrease sharp-

ness, as an interpolation process is used to "fix" the

non-native resolution input into the display's native

resolution output.


Felbridge – highly legible on screen and Paper

PLASMALCD & TFT

ThESE compuTErS uSEd iNTErlAcE to boost the maximum vertical resolution.

ABcdEFGhiJKlmNopQrSTuVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz0123456789 0123456789<&?€$£>[+-€$£]

An example of pixel shape affecting resolution or perceived sharpness: displaying more information in a smaller area using a higher resolution makes the image much clearer.

many personal computers introduced

in the late 1970s and the 1980s were

designed to use television sets as their

display devices, making the resolutions

dependent on the television standards in

use, including pAl and NTSc.

overscan and Underscan

Video GraphicsArray

VGA

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26 New Fonts

The dream of

flightgoes back to the days of pre-history. Many

stories from antiquity involve flight, such as the

Greek legend of Icarus and Daedalus, and the

Vimana in ancient Indian epics.

itC handel GothicRod McDonald/Robert Trogman

Dank der großzügigen x-Höhe der Kleinbuchstaben und der voll ausgestalteten Punzen ist die ur- sprünglich Mitte der 60er-Jahre entworfene Handel Gothic in den verschiedensten Textgrößen außerordentlich gut lesbar. Ihre Kleinbuchstaben-Unikate sind sofort wieder erkennbar und unter den serifenlosen Schriften noch immer einzigartig. Neben beson-ders weiten Proportionen haben die runden Buchstaben charakteris-tisch abgekantete Oberbögen.Der preisgekrönte Designer Rod McDonald war von den schlichten, bestimmten Formen des Originals fasziniert, erkannte aber auch, dass das Design mit einigen Ver-feinerungen und Aktualisierungen weiter optimiert werden konnte. Eines seiner Ziele bestand darin, der fast 50 Jahre alten, für den Fotosatz konzipierten Schrift mo-derne typografische Sensibilität, Konsistenz und Vielseitigkeit zu verleihen. Um dies zu erreichen, proportionierte McDonald alle Buchstaben neu und balancierte das empfindliche Gleichgewicht zwischen Kurven und geraden Linien aus. Mit dem neuen Design von McDonald wurde das in nur einer Strichstärke existierende Original erheblich ausgebaut. Die überarbeitete Version ist in fünf Strichstärken erhältlich, die ferner alle mit einem kompletten Satz Alternativzeichen ausgestattet wurden.

Designed by Don Handel in the mid-1960s, Handel Gothic was an instant success with the graphic design community. Handel Gothic’s generous lowercase x-height and full-bodied counters make the design highly readable at a wide range of sizes. The Uncial-like lowercase is in-stantly identifiable – and still unique among sans serif typestyles. In ad-dition to having ample proportions, the round characters have distinctive squared-off shoulders.Award-winning type designer Rod McDonald was attracted to the sim-ple, decisive forms of the original, but he felt the design would benefit from some refinement and updating. One of his goals was to bring a modern typographic sensibility – consistency and versatility – to the almost half-century-old phototype-setting font. To achieve this, McDonald re-proportioned every character, balancing the delicate relationship between the curves and the straight strokes. McDonald’s redesign dramatically expands the family from the single-weight original to five weights, He further extended the design by adding a full suite of alternate characters in each weight.

An aircraft capable of flight using forward motion that generates lift

Aviation history and First flying machinesAlbatros ii of 1868



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Univers Next typewriterAdrian Frutiger

Eine meisterhafte, logisch und technisch durchkonstruierte Schriftfamilie mit 63 Schriftstärken und Schnitten einschließlich 4 Schreibmaschinenschriften mit konstanter Buchstabenbreite. Sämtliche existierenden Schrift-schnitte wurden vollständig neu gezeichnet, wobei vor allem darauf geachtet wurde, die Proportionen besser aufeinander abzustimmen und die Details wie die Kurven und das Verhältnis zwischen fetten und feinen Strichen zu verfeinern. Die Linotype Univers-Familie ist Teil der Linotype Platinum Collection. 2010 wurde die Familie erweitert und in diesem Zuge umbenannt auf ‚Univers Next‘ um damit auch logischer in die Reihe der Platinum Collection Namen zu passen.

A brilliant and cohesive font family of 63 weights and styles including the 4 monospaced typewriter weights. All the existing weights were completely redrawn, with careful attention paid to making the proportions more con-sistent with each other and improving fine details such as curves and thick-to-thin stroke ratios. Frutiger was successful in staying true to his initial aims; the new Linotype Univers does indeed work in longer texts as well as for display settings. In 2010 the typeface family was extended and renamed into a more logical naming of ‘Univers Next’ to fit better in the Platinum Collection naming.

01 – Broadest definition:

reality and probability

02 – Definition as reality

03 – Definition as connected

space-time

04 – Definition as observable

reality

This mass-energy appears to consist of

73% dark energy, 23% cold dark matter and

4% ordinary matter.

In particular, it is not known under what

conditions intelligent life could form and

what form or shape that would take.

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28 Design Classics

01PliaGiancarlo Piretti, 1968

02EurostileAldo Novarese, 1962

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Fonts in Focus 829Font Playlists

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Font Playlists

01 hjärta Sm

ärta

02 Folch Studio

01 hjärta Smärta (www.hjartasmarta.se) Hjärta Smärta is an independent graphic design studio in Stockholm, Sweden, by Angela Tilman Sperandio and Samira Bouabana.

02 Folch Studio (www.folchstudio.com)located in Barcelona, is behind the scenes of the famous apartamento magazine. They are working in a wide perspective of today’s Design.

03 Katja Gretzinger (www.mikati.net)Katja Gretzinger is a graphic designer living and working in Berlin and Zurich.

04 ed Fella (www.edfella.com)Ed Fella was honoured as one of the most influental icons of commercial artwork and design in the USA. Among others he is at MOMA-New York.

05 Jonathan Barnbrook (www.barnbrook.net)Jonathan Barnbrook is one of the most well-known creative references in Britain. His team of designers is specia-lised in various disciplines of design.

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30 Interview

Tom Grace spricht über typografisch bedingte, spontane Meinungswechsel. Und über die Aeris. In dieser Ausgabe der Fonts in Focus stellen wir die im November 2010 erschienene Aeris des Schriftgestalters Tom Grace vor. Der in Deutschland lebende gebürtige US-Amerikaner studierte unter anderem an der Universität Boston und an der Universität Reading.

Fonts in Focus: Tom, wo liegen deine gestalterischen Wurzeln – wer sind deine Vorbilder?

Tom Grace: Meine Entwicklung als Designer wurde von vielen Menschen und Schriftfamilien stark beeinflusst. Unter ihnen ist es wohl Adrian Frutiger, dessen Werk mich am meisten beein-druckt hat. Zunächst waren es seine Bücher und Schriften, die ich entdeckte: Frutigers Ideen und Texte leuchteten mir ein, seine Schriftfa- milien fand ich sehr ansprechend. Auch Jean François Porchez hatte großen Einfluss auf mich. Seine Entwürfe und seine gestalterische Methode sind wie für mich gemacht.

Wo kommst du her und was für eine Ausbildung hast du absolviert?

Ich komme ursprünglich aus der Ge-gend rund um Boston. Dort studierte ich zunächst Physiologie und später Grafik sowie Typografie. Danach zog ich nach England, um Schriftgestal-tung zu lernen. Seitdem besteht meine Arbeit darin, neue Schriftentwürfe zu gestalten und die Werke anderer Designer zu verbessern oder zu ergän-zen. Ich kümmere mich auch um die technische Umsetzung der gezeich-neten Schrift bis hin zum Font.

Welchen Schriftstil bevorzugst du?

Es gibt keinen Schriftstil, den ich lieber mag als die anderen; meine Vorlieben sind abhängig von meiner Stimmung: Dann finde ich mich plötzlich vor einem Schriftstil wieder, den ich eigent- lich nicht besonders schön finde, der aber in einer Art gesetzt ist, die mich spontan dazu bringt, meine Meinung zu ändern. Diese Wirkung empfinde ich als eine interessante Eigenheit der Typografie.

Wie ist die „Aeris“ zu ihrem Namen gekommen? Weshalb gibt es so viele Variationen?

„Aeris“ kommt von dem irischen Wort aer – die Luft. Als ich diese Schrift zeichnete, dachte ich oft an die Seeluft und an das Leben am Meeresufer. Die Idee hinter der Aeris ist, zweierlei

Strichstärken und Optikgruppen zu bieten. Diese Skala erlaubt es, sie nach Geschmack und Bedarf anzuwenden. Alle Variationen sind logisch mitein-ander verbunden, um ihre Anwendung sehr leicht zu machen.

Was ist für dich eine gute und was eine schlechte Schrift?

Ich finde, eine gute Schrift ist eine deutliche und vollständige Ausführung einer interessanten Idee. Sie soll für den Leser (mindestens) in dem Rahmen nützlich sein, wofür sie entwickelt wurde. Eine mittelmäßige Schrift kommt mit einer schwachen Idee, schwacher Stil-Entwicklung oder schwacher Bearbeitung daher – oder mit Schwächen in allen drei Berei-chen. Eine schlechte Schrift ist in kei-nem der drei Bereiche gut ausgeführt.

Welchen Schriftdesigner sollen wir deiner Meinung nach als nächsten interviewen?

Eirini Vlachou oder Christian Schwartz.

Tom Grace speaks about Aeris, and about spon taneously changing his mind based on typographic situations. In this issue of Fonts in Focus, we present Tom Grace’s Aeris typeface, released in No-vember 2010. Born in the United States, Grace currently lives in Germany. He studied at, among other schools, Boston University and the University of Reading.

Fonts in Focus: Tom, what are your typographic roots? Who inspires you?

Tom Grace: My development as a designer has been greatly influenced by a number of people and many designs. Among these is Adrian Frutiger, whose work has made perhaps the greatest impression on me. I became aware of his books and typefaces first, and I found the ideas in his writings really accessible, and his designs, particularly appealing. Another significant influence has been Jean François Porchez, whose de-signs and design philosophy also resonate strongly to me.

Eine Schrift wie Meeresluft

A Typeface Like a Sea Breeze

AERIS

Fonts in Focus 8312 Minutes …

Where do you come from, and what sort of educational background do you have?

I am originally from the Boston area. There I studied physiology, and later, graphic design and typography. Afterwards involved a move to England to study typeface design. Since then, my work has been drawing new styles of typefaces and lettering, and improving other designers' work. I also work on technical aspects of designs and build fonts from them.

What is your favourite style of type?

There's no style that I like definitively more than another; my taste shifts with my mood. Perhaps that's why I can come across some type set in a style I'm not a fan of at the moment and, from the way it's laid out, my opinion of it unexpectedly changes. I find that a curious thing about of typography.

How did you come up with the name “Aeris”? Why does the typeface have so many variations?

‘Aeris’ comes from the Irish word for air, aer. At the time I was designing it, I was thinking a lot about the sea air, and about life on the ocean coast. The typeface is essentially an idea extended to two weight groups and two optical sizes, which gives users some choice according to their taste and needs. The sub-styles are linked together to make them really easy to use.

In your opinion, what makes a typeface good or bad?

A good typeface, for me, is a clear and thorough execution of an interesting idea. It is useable to a reader (at a minimum) in the manner for which it is conceived. A mediocre design is either lukewarm in its idea, stylistic focus, workmanship – or in all of these. A bad design isn't carried out well in any of them.

Which type designer do you think that we should interview next?

Eirini Vlachou or Christian Schwartz.

Two Minutes with …Robin Nicholas spricht über seine besten Type-Projekte, seine Schrift-Favoriten, seine Inspirationsquellen, Webfonts und über die Entwicklung der Schriftenindustrie. Robin Nicholas discusses his proudest achievements, favourite typefaces, sources of inspiration, web-fonts and the evolvement of type industry.

Two Minutes with Robin Nicolas, Head of Typography for Monotype Imaging UK, Creator of Arial Typeface

http://www.youtube.com/watch?v=12dm4cXku-w&feature=channel

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32 Insights

Besser gehtimmer!

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Fonts in Focus 833Insights

Als Hermann Zapf im Jahr 1970 das Buch ‚About Alphabets‘ veröffentlichte, ahnte er nicht, wie es das Leben von Akira Kobayashi und damit auch sein eigenes Werk beeinflussen würde. ‚About Alphabets‘ lenkte einige Jahre später im fernen Japan das Interesse des Schrift- designers Kobayashi auf lateinische Schriften. Ein paar Designpreise später bot ihm die Linotype GmbH an, nach Deutschland zu kommen – um zusammen mit Zapf dessen Optima zu überarbeiten.

Kobayashi kam und blieb: Seit zehn Jahren modernisiert er als Type Director viele der po- pulärsten Linotype-Designs – und hat aus guten Schriften noch bessere gemacht, die in der Linotype Platinum Collection versammelt sind. Doch aus welchen Gründen überar-beitet man einen Schriftklassiker, der sich seit Jahrzehnten unvermindert gut verkauft? Kobayashi vergleicht es gerne mit den Beatles: Er besorgte sich neulich das Album ‚Abbey Road‘ – digital remastered. Klar, er hat die Lieder schon – auf Vinyl und auf CD! Doch im neuen Format klingen sie einfach viel besser auf seinem iPod. Ähnlich verhält es sich mit Schriften wie Optima, Avenir, Palatino oder Frutiger, die aus der Blei- oder Fotosatz-Ära stammen und in den 80er-Jahren digitalisiert wurden: Die alten PostScript- oder TrueType-Fonts funktionieren noch, doch der aktuelle Industriestandard OpenType hat enorme Vorteile und ist für moderne Druck- und Display-Technologien optimiert. Wenn die Fonts technisch auf den neuesten Stand gebracht werden, bietet es sich an, sie auch optisch zu überarbeiten; denn viele Eigenarten eines Schriftdesigns sind auf technische Einschränkungen zurückzuführen – nicht immer zum Vorteil der Gestaltung.

Fünf Gründe, eine Schriftfamilie zu verbessern: 1. Outline oder Kontur optimierenAm Beispiel der Optima kann man sehen, dass die Ecken sehr spitz sind – zu ausgeprägt für heutige Begriffe! Die Senkrechten der Optima sind sehr stark gebogen, da eine sanf-tere Biegung in den 80er-Jahren aufgrund der gröberen Auflösung nicht gut druckbar war. Bei der Optima nova wurde dies korrigiert.

2. Spacing oder Zurichtung verbessernDas Problem der Klassiker im Blei- oder Fo-tosatz war, dass magere und fette Schnitte die gleiche Dickte haben mussten. Dieses Gesetz ist im digitalen Zeitalter außer Kraft gesetzt und ermöglichte es Kobayashi, die Optima nova wesentlich harmonischer zu gestalten.

3. Kerning verbessernDas Kerning der Optima war manchmal zu eng und einige wichtige Unterschneidungs-Paare fehlten. 4. Familien-Aufbau revidierenMit nur zwei Schnitten wurde die DIN 1451 zwar eine der populärsten Schriften der Linotype Originals Library, trotzdem ist es manchmal schön, mehr Auswahl zu haben ... 5. Zeichensatz erweiternIm Gegensatz zu PostScript- und TrueType-Fonts, die lediglich 256 Zeichen pro Zeichen-satz bieten, unterstützt das OpenType-Format Unicode – ein Font kann damit mehr als 65.000 Zeichen und wesentlich mehr Sprachen enthalten!

Im Gegensatz zu George Harrisson und John Lennon können Hermann Zapf und Adrian Frutiger ihre Werke noch überarbeiten – Akira Kobayashi hilft, ihre neuen Ideen präzise zu digitalisieren.

Lesen Sie mehr über Akira Kobayashi in der nächsten Ausgabe der Fonts in Focus!

01–02Outline der Kontur optimierenTo optimize the contour or outline

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enabled Kobayashi to fit Optima nova in a con-siderably more harmonious way. 3. To improve kerningThe Optima kerning was sometimes too narrow, and some important kerning pairs were missing. 4. To revise family developmentWith only two weights available, the DIN 1451 typeface still became one of the most popular families of the Linotype library. Nevertheless, it is sometimes nice to have more choice... 5. To expand a character setIn contrast to PostScript and TrueType fonts, which can offer only 256 characters per font file, the OpenType format supports Unicode-encoding, and a font can contain up to about 65,000 glyphs. This allows for considerably more languages to be supported. Unlike George Harrison and John Lennon, Hermann Zapf and Adrian Frutiger can still revise their work – Akira Kobayashi is helping to digitalise their new ideas with precision.

Read more about Akira Kobayashi in the next issue of Fonts in Focus!

When Hermann Zapf published the book ‘About Alphabets’ in 1970, he had no idea how it would influence the life and work of Akira Kobayashi. Some years later in faraway Japan, ‘About Alphabets’ attracted the interest of the type designer Kobayashi to Roman typeface. A few design prizes later, Linotype GmbH invited him to come to Germany – in order to revise Zapf’s Optima typeface … together with Zapf himself.

Kobayashi came and stayed. For ten years as Type Director, he has been modernising many of the most popular Linotype designs, and he has made good typefaces even better. These have been organized in the Linotype Platinum Collection. But, why would one revise a classic typeface in the first place? Especially that has been selling well for decades? Kobayashi likes to compare this to The Beatles and their music. He recently purchased the “Abbey Road” album – the digitally remastered re-release. Of course, he already had the songs on vinyl and on CD! But the remastered tracks sound better on his iPod. The same goes for fonts like Optima, Avenir, Palatino or Frutiger, which date from the metal or phototype eras, and were digitised during the 1980s. The old Postscript and TrueType fonts still work, but the current industry standard – OpenType – has enormous advantages and is optimised for modern printing and display tech-nologies. Whenever fonts are brought up to the most recent status, it is also an opportunity to revise them optically, for many characteristics of a typeface’s design can be traced back to techni-cal restraints – not always to the advantage of the design.

Five reasons for improving a typeface family: 1. To optimise the contour or outlineFrom the example of Optima, it can be seen that the corners are very angular – too distinctive for modern perceptions. The uprights of Optima are very strongly curved, because a gentle curve in the 1980s could not be printed, due to coarser device resolution. This was corrected in Optima nova. 2. To improve spacing or finishThe problem with classical typefaces from the metal or phototype eras is that, at least in the case with hot-metal linecasters, the regular and bold faces had to have the same character width. This rule is no longer relevant in the digital age, which

Improving Things!

03Spacing oder Zurichtung verbessernTo improve spacing or finish

03

04

04Kerning verbessernTo improve kerning

Fonts in Focus 835Insights

06

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05Erweiterter Zeichensatz/Expanded character set

06Hermann Zapf,‚Alphabetgeschichten‘Hermann Zapf ‘About Alphabets’

Tech TalkFo

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uf-

lösu

ng

dar

stel

len

sol

l. M

an u

nte

rsch

eid

et

zwis

chen

glo

bale

n H

ints

, die

für

alle

Zei

chen

u

nd

meh

rere

Pu

nkt

größ

en g

elte

n, u

nd

Del

ta-

hin

ts, d

ie s

ich

nu

r au

f ein

Zei

chen

un

d e

ine

Pu

nkt

größ

e be

zieh

en.

G

loba

le H

ints

bet

reff

en v

or a

llem

A

lign

men

t Z

ones

, An

ker

un

d S

täm

me.

Ein

es

der

Pro

blem

e vo

n F

onts

oh

ne

glob

ale

Hin

ts

ist,

das

s Z

eich

en, d

ie r

un

de

For

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hab

en,

ein

en P

ixel

höh

er g

erat

en a

ls Z

eich

en, d

eren

F

orm

en ‚e

ckig

‘ sin

d. T

atsä

chlic

h si

nd

ru

nd

e

For

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au

s d

esig

nte

chn

isch

en G

rün

den

um

ei

n b

is z

wei

Pro

zen

t gr

ößer

, dam

it d

ie Z

ei-

chen

im h

och

au

fgel

öste

n D

ruck

op

tisc

h

glei

ch g

roß

au

sseh

en. W

enn

der

Ras

teri

zer

die

U

nte

rsch

ied

e in

nie

dri

ger

Au

flös

un

g d

arst

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, w

erd

en d

ie r

un

den

For

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um

bis

zu

zeh

n

Pro

zen

t gr

ößer

, da

ein

ein

zeln

es P

ixel

ber

eits

so

vie

l au

smac

ht. U

nd

das

sie

ht m

an. D

iese

s P

hän

omen

läss

t si

ch m

it s

ogen

ann

ten

Ali

gn-

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t Z

ones

un

d A

nke

rn b

eheb

en. I

m F

ont

wer

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Zon

en in

Y-R

icht

un

g d

efin

iert

, den

en

man

mit

ein

em A

nke

r-W

erkz

eug

die

En

den

d

er Z

eich

en z

uw

eist

. Der

Ras

teri

zer

beko

mm

t so

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‚Hin

t‘, a

lle b

etro

ffen

en F

orm

en a

uf d

ie

glei

che

Höh

e zu

ras

tern

.

Atilla Korap

37Tech TalkFonts in Focus 8

Lei

der

sin

d d

amit

nic

ht

alle

Pro

blem

e ge

löst

. M

anch

e S

täm

me

sin

d e

inen

Pix

el b

reit

, an

der

e zw

ei. W

ied

er h

and

elt

es s

ich

eige

ntl

ich

nu

r u

m

ein

paa

r Z

ehn

tel P

roze

nt

der

Sta

mm

dic

kte.

A

ber

der

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zer

kom

mt

du

rch

Ru

nd

un

gs-

feh

ler

zu e

inem

Un

ters

chie

d v

on b

is z

u 1

00

Pro

zen

t. U

m d

as z

u v

erm

eid

en, g

ibt

es d

ie

Mög

lich

keit

, zu

defi

nie

ren

, in

wel

cher

Pu

nkt

-gr

öße

ein

sp

ezie

ller

Sta

mm

mit

ein

em, z

wei

od

er m

ehr

Pix

eln

dar

gest

ellt

wer

den

sol

l. M

an

kan

n n

un

fest

lege

n, w

elch

e S

täm

me

(in

X-

un

d Y

-Ric

htu

ng)

sic

h b

ei n

ied

rige

r A

ufl

ösu

ng

iden

tisc

h v

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alte

n s

olle

n. D

amit

hat

man

ei

n w

eite

res

wes

entl

ich

es P

robl

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ar-

stel

lun

g in

nie

dri

gen

Au

flös

un

gen

beh

oben

.

Die

se B

esch

reib

un

g d

es H

inti

ngs

ist

star

k ve

rein

fach

t. K

omp

lizi

erte

r w

ird

es,

wen

n

man

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h d

ie D

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ng

nic

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ur

ein

es F

onts

vo

rste

llt, s

ond

ern

die

ein

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anze

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amil

ie

mit

seh

r vi

elen

Str

ich

stär

ken

. Die

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ruti

ger

z. B

. ist

in z

ehn

un

ters

chie

dli

chen

S

tam

mst

ärke

n a

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ie s

oll m

an

hie

r d

ie U

nte

rsch

ied

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i nie

dri

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Au

flös

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g si

chtb

ar m

ach

en?

Sta

tt p

ro V

erfe

ttu

ngs

grad

ei

nen

Pix

el h

inzu

zufü

gen

, arb

eite

t m

an

mit

min

imal

en V

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der

un

gen

der

For

m, u

m

die

Sch

rift

sch

nit

te u

nte

rsch

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bar

zu m

ach

en.

F

ür

Pos

tScr

ipt-

basi

erte

Fon

ts r

eich

en

oft

– be

i wei

tem

nic

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imm

er –

glo

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Hin

ts,

um

die

Sch

rift

ein

iger

maß

en s

aube

r d

arzu

stel

-le

n. I

m F

all v

on T

rueT

ype-

Sch

rift

en a

ber

tret

en

noc

h im

mer

sch

wer

wie

gen

de

Feh

ler

auf,

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che

es z

u b

esei

tige

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ilt, z

. B. V

erkl

um

pun

gen

od

er

zula

ufe

nd

e P

un

zen

. Del

tah

inti

ng

hei

ßt

hie

r d

ie

Lös

un

g. M

it D

elta

hin

ts g

eht

man

jew

eils

pro

Z

eich

en u

nd

pro

Pu

nkt

größ

e vo

r. D

as m

ach

t d

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hin

tin

g se

hr

zeit

aufw

änd

ig u

nd

teu

er.

Die

Op

tim

ieru

ng

ein

es P

ro-F

onts

mit

etw

a

400

Zei

chen

dau

ert

ein

e W

och

e u

nd

län

ger.

A

ls G

egen

wer

t er

häl

t m

an d

ie v

olle

Kon

trol

le

übe

r d

ie e

nts

teh

end

e P

ixel

dar

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lun

g d

es

Zei

chen

s in

jed

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esti

mm

ten

Pu

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größ

e.

E

s gi

bt

zwei

Art

en v

on D

elta

hin

ts.

Die

ers

te G

rup

pe

hei

ßt

Mid

dle

del

ta. W

enn

m

an e

in M

idd

led

elta

ein

setz

t, w

erd

en w

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r-h

in a

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len

Hin

ts b

erü

cksi

chti

gt. M

an

kan

n e

in M

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zu

m B

eisp

iel d

azu

n

utz

en, e

in g

anze

s Z

eich

en u

m e

inen

Pix

el

nac

h r

ech

ts z

u s

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ben

, um

zu

ver

mei

den

, d

ass

es in

ein

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un

ktgr

öße

mit

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chen

lin

ks

von

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h z

usa

mm

enst

ößt.

Das

Zei

chen

än

der

t zw

ar d

ie P

osit

ion

au

f dem

Ras

ter,

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r d

ie

Stä

mm

e u

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An

ker

gelt

en w

eite

rhin

.

Um

au

ch d

ie le

tzte

n D

arst

ellu

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pro

-bl

eme

in k

lein

en G

rad

en b

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erin

ger

Au

f-lö

sun

g zu

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sern

, ste

hen

noc

h w

eite

re

Del

tah

ints

zu

r V

erfü

gun

g. D

iese

nen

nt

man

F

inal

del

ta. F

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del

tas

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ub

en e

s d

em

Ras

teri

zer,

pix

elge

nau

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sag

en, w

ie e

r in

ei

nem

bes

tim

mte

n Z

eich

en e

ine

best

imm

te

Ste

lle d

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utl

ine

inte

rpre

tier

en s

oll.

In

Pla

ton

s G

leic

hn

is g

ibt

es a

m E

nd

e ei

nig

e M

ensc

hen

, die

es

sch

affen

, übe

r d

ie

Mau

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u s

chau

en u

nd

die

‚wah

ren

‘ Din

ge

zu s

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. An

fan

gs b

len

det

sie

das

Lic

ht

u

nd

sie

kön

nen

kau

m e

twas

erk

enn

en. S

ie

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öhn

en s

ich

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r d

aran

un

d s

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kla

rer.

D

iese

Men

sch

en w

eige

rn s

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nac

h d

iese

r

Erf

ahru

ng,

wie

der

au

f die

Höh

len

wan

d s

tar-

ren

zu

mü

ssen

. Fü

r d

ie D

arst

ellu

ng

von

Fon

ts

0201

0

1 –

Via

log

Low

res

olu

tion

sam

ple

0

2 –

Wei

dem

ann

Low

res

olu

tion

sam

ple

Font

s in

Foc

us 8

38 Tech Talk

exis

tier

en M

öglic

hke

iten

, der

‚wah

ren

‘ For

m

der

Zei

chen

nah

e zu

kom

men

. Zw

ar w

ird

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n

ur

sch

wer

das

exa

kte

Des

ign

mit

all

sein

en

Det

ails

wie

der

gebe

n k

önn

en, d

och

mit

vie

l A

ufw

and

un

d Z

eit

lass

en s

ich

gu

te E

rgeb

nis

se

auch

in s

ehr

klei

nen

Sch

rift

grad

en e

rzie

len

. W

er d

iese

Qu

alit

ät e

inm

al e

rleb

t h

at, w

eige

rt

sich

ebe

nfa

lls, w

ied

er a

uf s

chle

cht

um

gese

tzte

S

chri

ft a

m B

ild

sch

irm

zu

‚sta

rren

‘. D

ass

Hin

tin

g ba

ld n

ich

t m

ehr

not

wen

dig

sei

, wu

rde

sch

on o

ft p

rop

hez

eit

– u

nd

hat

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h g

enau

so

oft

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Irr

glau

be e

rwie

sen

. Neu

e T

ech

nol

o-gi

en b

rau

chen

lan

ge, b

is s

ie fl

äch

end

ecke

nd

V

erb

reit

un

g fi

nd

en. E

s is

t d

aher

noc

h im

mer

ra

tsam

, die

Dar

stel

lun

g vo

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onts

au

f Bil

d-

sch

irm

en m

it d

en z

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g st

ehen

den

M

itte

ln fü

r d

ie B

enu

tzer

zu

op

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iere

n. A

uch

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in e

in p

aar

Jah

ren

alle

s be

sser

wir

d.

An

anal

ogy

betw

een

font

‘H

inti

ng’ a

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’s A

nalo

gy

of th

e C

ave

In th

e A

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f the

Cav

e by

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anci

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t phi

loso

pher

Pla

to, h

uman

s ca

nnot

di

rect

ly s

ee ‘r

eal’

thin

gs. E

very

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g th

at

happ

ens

arou

nd th

em o

ccur

s be

hind

thei

r ba

cks,

thus

bei

ng p

roje

cted

by

a lig

ht,

whi

ch is

eve

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rthe

r be

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them

, ont

o a

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l. T

he p

eopl

e ar

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rced

to in

terp

ret

the

trut

h in

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e sh

adow

onl

y. T

heir

ab

ility

to d

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at d

epen

ds o

n th

e so

urce

of

ligh

t, th

e sh

arpn

ess

of th

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and

–

last

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not

leas

t – th

e ev

enne

ss o

f the

ca

ve’s

wal

l.

T

he p

rese

ntat

ion

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ispl

ayed

fon

ts c

an b

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ough

t of

in a

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ilar

man

ner.

So-

calle

d ra

ste-

rize

rs e

valu

ate

the

font

dat

a, t

here

by c

alcu

lati

ng

how

cha

ract

ers

are

disp

laye

d (s

ee F

onts

in F

ocus

7)

. Tha

t so

unds

muc

h si

mpl

er t

han

it is

, unl

ess

you

don’

t ha

ve m

ore

than

a f

ew p

ixel

s pe

r ch

arac

-te

r to

illu

stra

te a

ll th

e as

cend

ers

and

desc

ende

rs,

in a

ddit

ion

to a

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e ex

cess

pro

trus

ions

, as

is t

he

case

wit

h sm

all p

oint

siz

es. T

he r

esul

t: an

irre

gula

r x-

heig

ht, i

ncon

sist

ent

stem

s, lu

mps

whe

re d

iago

-na

ls m

eet,

curv

ed s

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s th

at a

re t

oo t

hin

or e

ven

brok

en o

ff, a

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ount

ers

that

fill

in –

suc

h as

wit

h ‘e

’ or

‘o’.

In o

rder

to

prev

ent

this

, fon

t pr

oduc

ers

opti

miz

e th

eir

font

s so

the

y m

ay b

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spla

yed

in

smal

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nt s

izes

on

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-res

olut

ion

devi

ces

such

as

mon

itor

s. W

e ar

e ta

lkin

g ab

out

Hin

ting

. A

pply

ing

to t

he A

nalo

gy o

f the

Cav

e, t

he m

onit

or

corr

espo

nds

to t

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ave

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l and

the

res

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to

its

even

ness

. The

ras

teri

zer

is t

he s

ourc

e of

ligh

t w

hils

t th

e ch

arac

ters

are

the

‘rea

l’ th

ings

. Hin

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al

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s th

e ‘r

eal’

thin

gs t

o be

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ipul

ated

so

that

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ey a

re a

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reco

gnis

able

eve

n on

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unev

en w

all.

How

doe

s H

intin

g w

ork?

Bot

h th

e P

ostS

crip

t an

d th

e T

rueT

ype

form

ats

mak

e up

Hin

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’s s

peci

ficat

ions

. Pos

tScr

ipt

outl

i-ne

s us

ually

con

cern

gen

eral

Hin

ts, w

hils

t H

inti

ng

for T

rueT

ype

font

s off

ers

muc

h m

ore

pow

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l to

ols

to im

prov

e sc

reen

dis

play

. The

se t

ools

exi

st

in t

he f

orm

of

an in

stru

ctio

n se

t. T

rueT

ype

Hin

ts

have

als

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en n

amed

‘ins

truc

tion

s’ fo

r th

is r

easo

n.

T

he E

nglis

h w

ord

‘Hin

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’ com

es f

rom

‘H

int’

. The

idea

rev

olve

s ar

ound

Hin

ts g

ivin

g th

e ra

ster

izer

‘hin

ts’ o

n ho

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sho

uld

disp

lay

the

char

acte

rs w

ith

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res

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One

diff

eren

tiat

es

betw

een

glob

al H

ints

, whi

ch a

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pplic

able

for

all

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rs a

nd s

ever

al p

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siz

es a

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elta

hint

s,

whi

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pply

to

a si

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cha

ract

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nd a

n in

divi

du-

al p

oint

siz

e.

Use

ful

Hin

tsAtilla Korap

03

0

3 –

hin

ting

evo

luti

on1.

Zei

le: o

hne

Hin

ts2.

Zei

le: A

nke

r &

A

lign

men

t Z

ones

3. Z

eile

: Stä

mm

e4.

Zei

le: f

erti

ger

Fon

t

inkl

. Del

tahi

nts

(F

ont

= A

rial

)

Fonts in Focus 839Tech Talk

04

– O

utlin

e-m

anip

ulat

ion

Fon

t =

Apo

llo R

oman

F

or P

ostS

crip

t-ba

sed

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s, g

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l Hin

ts

are

ofte

n en

ough

, alt

houg

h by

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not

alw

ays,

to

som

ewha

t cl

eanl

y di

spla

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e ty

pe. I

n th

e ca

se

of T

rueT

ype

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s, g

rave

mis

take

s al

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s m

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i-al

ise

that

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to

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limin

ated

, e.g

., co

unte

rfor

ms

clum

ping

up

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unni

ng t

oget

her.

Del

ta H

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wou

ld b

e th

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Del

ta H

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act

on

each

cha

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res

pect

ivel

y. T

his

mak

es D

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Hin

tin

g ve

ry t

ime-

con

sum

ing

and

expe

nsiv

e. T

he o

ptim

izat

ion

of a

Pro

fon

t, w

ith

appr

ox. 4

00 c

hara

cter

s, t

akes

a w

eek

or lo

nger

. B

y do

ing

this

, you

obt

ain

the

com

plet

e co

ntro

l ov

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ixel

rep

rese

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of t

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cter

in

ever

y de

fined

poi

nt s

ize.

The

re a

re t

wo

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s

of D

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Hin

ts. T

he fi

rst

grou

p is

cal

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Mid

dle

D

elta

. Whe

n im

plem

enti

ng M

iddl

e D

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, all

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con

tinu

e to

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cons

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ed. Y

ou c

an

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a M

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, for

exa

mpl

e, t

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ove

a w

hole

ch

arac

ter

to t

he r

ight

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a si

ngle

pix

el in

ord

er t

o

avoi

d co

llidi

ng w

ith

a ch

arac

ter

to it

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ft in

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he

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04

Font

s in

Foc

us 8

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s in

Foc

us 8

I was feeling jealousI went shoppingI bought this posterI still feel jealous

Seen

Humans 03Jealousy Poster by Mike Mills 2007Typeface: Helvetica Neue Regularwww.humans.jp

40 Seen

Linotype GmbHWerner-Reimers-Straße 2–461352 Bad Homburg, GermanyPhone: +49 (0) 6172 484 418Fax: +49 (0) 6172 484 429Publisher representative: F. Wildenberg, Managing Director

Printing: E&B engelhardt und bauer Karlsruhe, Germany, www.ebdruck.de

Paper: 280g/qm Invercote G Leinen135g/qm MultiArt Gloss, 120g/qm Rainbow Hellgrün

Fonts: Carter Sans™, Plantin®

Concept, Layout & Design: MAGMA Brand Design GmbH & Co. KGKarlsruhe, Germanywww.magmabranddesign.de

Authors:Martin Haeckel, Akira Kobayashi, Atilla Korap, Fabian Sander, Johanna Siebein und Dirk Laucke, Myra Thiessen, Sue Walker

Editorial Staff: James Fooks-Bale, Bill Davis, Flo Gaertner, Otmar Hoefer, Sylvia Pietzko, Dan Reynolds, Rebecca Schalber, Lorenz Schirmer, Barbara Seidel

Elegy™, Carter Sans™, and ITC Handel Gothic™ are trademarks of InternationalTypeface Corporation and may be registered in certain jurisdictions. Aeris™, Lucinde™, and Francker™ are trademarks of Linotype Corp. and may be registered in certain jurisdictions in the name of Linotype Corp. or its licensee Linotype GmbH. Madison Antiqua™ and Iwan Stencil™ are trademarks of Linotype GmbH and may be registered in certain jurisdictions. Felbridge™ and Camphor™ are a trademarks of Monotype Imaging Inc. and may be regis-tered in certain jurisdictions. Rotis® and Neo® are trademarks of Monotype Imaging Inc. registered in the U.S. Patent & Trademark Office and may be registered in certain other jurisdictions.

www.linotype.com www.fonts.comwww.itcfonts.com www.fontexplorerx.comwww.webfonts.fonts.com

Monotype Imaging Inc. (Corporate)500 Unicorn Park DriveWoburn, MA 01801, USAPhone: +1 (781) 970 6000Fax: +1 (781) 970 6001Toll Free: (800) 424 8973, prompt 2(US & Canada Only)

Monotype Imaging Ltd.Unit 2, Perrywood Business ParkSalfords, RedhillSurrey RH1 5DZ, EnglandPhone: +44 (0) 1737 765959UK Freefone: 0800 371242Fax: +44 (0) 1737 769243UK Freefax: 0800 220692

Monotype Imaging Hong Kong Ltd.7A Yardley Commercial Building3 Connaught Road West, Sheung Wan,Hong KongPhone: +852 2575 6789Fax: +852 2591 9232

Monotype Imaging K.K.8th floor Hikari Building1-43-7 YoyogiShibuya-ku, Tokyo 151-0053, JapanPhone: +81 3 5304 0920Fax: +81 3 5304 0921

Monotype Imaging (Korea)#805, Seongji Heights 3 cha buildingYeoksam 1(il) dongGanman-gu, Seoul, KoreaPhones: +82 70 4015-2228, -2229

Tra

dem

arks

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Typing for EternityFonts in Focu

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Fonts in Focus No. 8

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Transcript of Fonts in Focus No. 8