PLOUEC DU TRIEUX JUIN-OCTOBRE 2007

Production ArtevisaEditorial Karine PradierDesign Doriane LaithierPhotographie Karine Pradier et les artistesTraduction Dorota Halickad

ISBN : 0-9550435-2-2Imprimé par SH Imprimeurs© les artistes et auteurs, 2007

Couverture: Karine Pradier

43 Netherford RoadLondon SW4 6AF - UK

+44(0)20 7720 0215karine.pradier@artevisa.netsophie.delacour@wanadoo.frwww.artevisa.net

Remerciements à Patrick Thiébaut, à Oanell Le Briquir, à l’Association Mémoire et Patrimoine de Plouec du Trieux, à l’Université du TempsLibre de Pontrieux, au Wimbledon Model Railway Club (UK), aux membres d’Artevisa et tous ceux qui ont encouragé et accompagné le projet.

Fils de... est un projet Artevisa, bénéficiant du soutien de la Mairie de Plouec du Trieux, du Conseil Général des Côtes d’Armor, de "La Vapeurdu Trieux", du Conseil Régional de Bretagne, et de Publibus. Le projet bénéficie des conseils techniques de l'ODDC.

Julio BrujisColin GuillemetMarine JoattonIrène le GoasterChristophe LitouMarie-France et Patricia MartinEunji Peignard-KimDaisy RichardsonRebecca Salter

Commissaire d’exposition: Karine PradierEdition Artevisa

Plouec du Trieux juin-octobre 2007

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

FILS DE... Karine Pradier ................................................................................................................................................................................................................6SON OF... ...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 7

PRéFACE Patrick Thiébaut ....................................................................................................................................................................................................8PREFACE ..................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 9

ARRêt SuR ImAgE Danielle Marx ..............................................................................................................................................................11FREEzE FRAmE ................................................................................................................................................................................................................................................................................. 11

juLIO bRujIS ...................................................................................................................................................................................................................................................................................... 12

COLIN guILLEmEt ................................................................................................................................................................................................................................................................. 14

mARINE jOAttON ................................................................................................................................................................................................................................................................. 16

IRèNE LE gOAStER ..............................................................................................................................................................................................................................................................18

ChRIStOPhE LItOu .............................................................................................................................................................................................................................................................20

mARIE-FRANCE Et PAtRICIA mARtIN ...............................................................................................................................................................22

EuNjI PEIgNARD-kIm ............................................................................................................................................................................................................................................24

DAISy RIChARDSON .......................................................................................................................................................................................................................................................26

REbECCA SALtER ...................................................................................................................................................................................................................................................................... 28

CuRRICuLum ARtE ...........................................................................................................................................................................................................................................................30

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Voies impénétrablesSi l’art est contemporain à la mesure de sacapacité à modifier les schémas culturelsétablis, il l’est aussi malheureusement tropsouvent à celle de son degré d’hermétisme.Klein a photographié avec de la

peinture, Hockney a dessiné avec unappareil photographique: depuisDuchamp, la liberté de passer sanscontrainte d’un matériau à l’autre et d’enadopter et modifier les protocoles a rendula lecture des œuvres particulièrementdifficile pour tout public de non initiés.Exit le temps de la Renaissance où l’élèveapprenait en copiant le maître et s’exerçaitsur des oeuvres connues. Et lorsque lesélèves de l’ENSBA* fréquentent pendantleurs cinq années d’études l’atelier d’unmaître il s’agit pour eux de saisir unedémarche plutôt que d’acquérir unetechnique... La richesse aujourd’hui n’estpas dans l’imitation mais dans laconfrontation et l’affirmation de sadifférence dit-on. Est-ce à dire que l’artcontemporain ne fonctionne que dans larupture?

Voix d’accèsLHOOQ: Un SMS culotté qu’auraitenvoyé Duchamp bien avant l’heure?

L’objectif de l’artiste est de modifier notreregard et le guider à nouveau... Ladissolution des frontières entre les pratiquesa rendu la catégorisation en disciplinestraditionnelles (dessein, peinture, sculpture)obsolète et font de l’art contemporain unelangue étrangère pour qui ne l’a pasapprise. Exprimer la manière dont l’artistea conçu son geste en rapport avec deshéritages pluriels permet de rendre lesœuvres plus lisibles. Héritage dilapidé,réinvesti, converti ou refusé, autant dechoix possibles; ce sont sur ces bases ques’est construit “Fils de...”Temps, croisement, démultiplication des

voies, départ, arrivée. Symbolique deparcours artistiques et de leur histoire: uneprovidence inespérée quand il se trouveque le lieu d’accueil du projet est une gare.Une gare incroyable comme celle du TrainSifflera Trois Fois à l’horloge arrêtée, telle unécrin hors temps pour ces plasticiensd’aujourd’hui. Ils ont accepté, généreux etsincères, un difficile travail d’introspectionpour que naisse une réflexion sur la genèsede l’œuvre artistique et que des clés ensoient données. Qu’ils en soient iciremerciés.

Karine Pradier, avril 2007

Fils de...Pour construire le monde comme nous savons le faire, on démarretoujours par des mondes déjà à disposition; faire c’est refaire. Nelson Goodman, “Manières de faire des Mondes”

* Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Unfathomable waysIf art is contemporary insofar as it iscapable of modifying established culturalpatterns, it is, unfortunately, only toooften so because of its degree ofabstruseness. Klein took photographs with his paint;

Hockney drew with his camera. SinceDuchamp, the liberty of shifting freelyfrom one medium to another whileadopting and modifying their styles hasmade the reading of artwork particularlydifficult for the uninitiated general public.Gone are the days of the Renaissance whenthe student learnt while copying hismaster, and tried his hand on well-knownworks. When the students of the ENSBA*,during their five years of studies, frequentthe atelier of a master, it is to grasp thespirit rather than to acquire a technique...

Today it is said that the treasure resides notin imitating but in confronting andaffirming of one’s own difference. Doesthis mean that contemporary art functionsonly through being at odds?

Voices of accessLHOOQ: A cheeky text message thatDuchamp could have sent well beforetime? The goal of an artist is to changeour perception and to guide it anew...The dissolution of borders between thegenres has shown the division intotraditional disciplines (drawing, painting,sculpture) to be obsolete, and has turnedcontemporary art into a foreign languagefor anyone who has failed to learn it.Expressing the way an artist conceives ofhis creative act in relation to its multiplelegacy allows a clearer reading of the

artwork. Legacy squandered, reinvested,converted or refused, many are thepossible choices; these are the basis of“Fils de...” Time, crossing, reduction of ways,

departure, arrival. Symbolic of artisticcareers and of their histories – anunexpected providence on realizing thatthe venue hosting the project is a trainstation. A train station indeed incrediblelike that of High Noon with the stoppedclock, like a casket beyond time for thesevisual artists of today. They have, beinggenerous and sincere, accepted thedifficult task of introspection to engendera reflection on the genesis of art and toprovide the clues to its understanding. Iwish to thank them here for that.

Karine Pradier, April 2007

son oF...In order to construct the world the way we know how, one alwaysbegins with the worlds already at hand; making means remaking. Nelson Goodman, “Ways of Worldmaking”

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Au questionnement de la part de l’instinct et celle del’influence, répond celui plus profond encore, sur le mystère de lafiliation: où sont donc ceux de qui je viens? Quel est ce passé qui,enfantant le présent, donnera naissance à l’éternelrecommencement des choses? Où sont donc mes grands-parentset qui sont les parents de ceux-là qui, à chaque génération, quatrepar quatre, sont étendus en arrière de moi, et m’entourent d’unhorizon d’ancêtres? Qu’ont-ils été, qu’ont-ils pensé, tous ceux-làde qui je suis né l’aube des temps? Comment se sont-ils aimés,avant de mettre au monde la petite fille, le petit garçon, de qui jeviens? Qu’ai-je en moi que je tiens d’eux? Un doigt un peu pluslong que celui de l’autre, la couleur de mes yeux, un reste decolère que je ne peux expliquer, une vague mélancolie qui parfoism’inonde, une façon “bien à moi” de malaxer la glaise ou de tenirle pinceau?L’atelier du peintre est habité. L’artiste en solitude est saisi

parfois par le passage des ombres. S’il parvient à ne pas s’enémouvoir, elles lui donneront cette poignée de photons quiéclaireront sa route. Les fantômes de la mémoire sont des angesbienveillants qui rassurent et protègent les créateurs des vertigesnés du doute. Ils sont les témoins de l’Histoire et la preuve qued’autres avant ont cherché, tâtonné, désespéré, jeté et parfoistrouvé.“Où le père a passé, passera bien l’enfant”, écrit Musset. Les

anciens, les pères et les maîtres sont arrivés par degrés au meilleurd’eux-mêmes, non pas en se disant dans l’urgence qu’il fallaitbousculer les esprits, mais en faisant et refaisant ce qui s’était

construit, parfois en conscience et le plus souvent parce qu’ils nesont pas nés au milieu de rien, ni en dehors du temps. Le fruitnaît de la branche et l’Histoire rassure, comme encourage celuiqui y grimpe, la connaissance de l’état du tronc. À la fin de sa vie,Delacroix écrivait dans son journal, le 8 mars 1860: “Il y a deuxchoses que l’expérience doit apprendre: la première, c’est qu’ilfaut beaucoup corriger; la seconde, c’est qu’il ne faut pas tropcorriger”. Cela, cette nécessaire prise en compte de ce qui s’estpassé, n’est jamais cependant un frein à l’originalité de ladémarche, au talent, à l’épanouissement de la pensée. Les artistes,à l’image de l’humanité tout entière, sont semblables aux coureursde relais, et se passent de main en main le flambeau de la vie. Et moi-même, que sais-je de ma fille? Qui suis-je pour la

connaître? Que puis-je, sinon procéder par tâtonnement, dansl’incertitude et l’imagination, qualités si singulières de l’artiste, sije veux lire un peu d’elle ou de mon petit-fils? À eux de prendreleur envol, de tuer le père ou plutôt de s’en détacher, de se laissercueillir, et à eux quelques années plus tard, de se délier de leursmère et père, le moment venu. En s’imprégnant, mais avec la sagacité et la prudence qui

conviennent, de l’expression persane, qui affirme: “C’estcontrarier les desseins du Maître que d’arracher à la branche, lefruit qu’elle veut nourrir encore”.Le moment venu, quand il sera temps d’être, de renaître. Ni

trop tôt, ni trop tard.

Dr Patrick Thiébaut, historien, éditorialiste.

préFace

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

With the question of which part isplayed by instinct and which by influence,resonates a yet greater search for the secretof affiliation: Where are the ones fromwhom I came? What is this past which,having brought forth the present, will givebirth to the eternal reincarnation ofthings? Where are my grand-parents andwho are their parents who, with eachgeneration, coming by four, extendbeyond my person surrounding me with ahorizon of ancestors? What were they,what did they think, all those whooriginated me at the dawn of time? Howdid they love each other before givingbirth to the little girl, the little boy fromwhom I came? What have I in me thatcomes from them? A finger that is a tinybit longer than someone else’s, the colourof my eyes, a vestige of anger that I can’texplain, a wave of melancholia thatoverwhelms me sometimes, a way,distinctly mine, of kneading clay orholding a brush?The studio of the artist is inhabited.

The solitary artist is sometimes surprisedby the passing of shadows. If he doesn’t letit overwhelm him, they will give him a

handful of photons to light up his route.The phantoms of memory are thebenevolent angels that reassure and protectthe creators of the vertigo born of doubt.They are witnesses of History and provethat others before them have searched,groped, despaired, cast aside andsometimes have found too. “What the father had to go through,

will be surely the lot of the son”, wroteMusset.The elders, the fathers and the masters

arrived at their best by degrees, not bytelling themselves under the urgency of themoment that one had to shake up theconventions/stretch the minds, but by themaking and remaking of what had beenconstructed, sometimes consciously butmore often because they weren’t born in avacuum outside of time. The fruit is bornfrom the branch and History/experience(?)reassures, as the one who climbs thatbranch encourages, of the knowledge ofthe trunk’s state. At the end of his lifeDelacroix wrote in his journal: “There aretwo things that experience must learn, thefirst is that one has to correct a lot, thesecond is that one should not correct too

much”. This necessary taking into accountof past experience does not, however, putthe brake on the originality of theapproach, on the talent or the fulfillmentof thought. The artists, together with theentirety of humanity, resemble relayrunners passing from hand to hand thetorch of life. What about myself then? What do I

know of my daughter? Who am I to knowher? How can I proceed, if not by probing,in uncertainty and imagination, qualitiesso particular of the artist, if I want to reada fraction of her or my grand-son? It istheir turn to take flight, to kill the father orrather free themselves of him, in order tobecome, when the moment of ripeness isreached, a harvest of others. Let thewisdom of this Persian saying, applied withappropriate sagacity and precaution,permeate their hearts: “It is contrary to thedesigns of the Master to pluck from abough the fruit which she still wants tonourish”. At the right moment, when it istime to be born, to be reborn. Not toosoon, not too late.

Dr Patrick Thiébaut, historian, editor.

preFace

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

arrêt sur imagesAux origines... l’idée à peine formulée d’héritage artistique.Faire voir, donner à comprendre, former le regard...Souci d’apprendre, désir de transmettre.“Fils de...”

Quels liens unissent ces dix artistes plasticiens dans un petitbourg assoupi au fin fond de l’Armor?Ils dessinent, peignent, sculptent, construisent, détruisent,

inventent, apparemment sans complexe, ni tabou. Ils mélangentfurieusement matériaux et techniques, annihilent les frontières,effacent les repères, ils interrogent leur vie et leur pratique,exhibent leurs fêlures, détourent leurs obsessions ou choisissent lesilence. Ils se mettent en scène, impudiques et fragiles, travaillentcomme en urgence. Ils signent leur temps. Ils construisent debien étranges mondes, mutiques, inquiétants, narcissiques,rarement paisibles... Ils donnent à voir.

De qui et de quoi se sentent-ils donc redevables?Arrêtez-vous pour regarder et comprendre.Osez les interpeller. Ils vous sont proches.

Danielle Marx, mars 2007

Freeze FrameTo begin with... an idea barely formed of artistic legacy.Making to see, giving to understand, forming the eye...Angst to learn, desire to pass down.“Son of...”

What links these ten visual artists in a little town forsaken at theend of the Armor? They draw, paint, sculpt, construct, destroy,invent, without any apparent complex or taboo. Theypassionately mix media and techniques, wipe out borders, erasepoints of reference.They question their life and practice, expose their failings,

divert their obsessions or choose silence. They put themselves onstage, immodest and fragile, working as if by urge. They marktheir time. They create worlds so strange, muted, disquieting,narcissist; rarely peaceful... They give food for eyes.

To whom and for what do they feel indebted? Stop to have a look and try to understand.Dare to question them. They are close to you.

Danielle Marx, March 2007

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

JULIO BRUJISJulio a commencé comme peintre travaillant sur des paysages abstraits.A l’époque, il regardait une vaste palette d’artistes et de périodes par lebiais d’illustrations de livres d’art puisqu’il habitait au Pérou. Enregardant des images d’artistes de la Renaissance comme Raphaël etDürer, il se concentrait avant tout sur leurs fonds utopiques,extrêmement détaillés comme si là se résumaient les peintures.

Karine Pradier: Je ne peux m’empêcher de penser à la peinture de Cézannedu Lac d’Annecy lorsque je regarde certaines de vos images. Elle donne formeaux impressions d’optique offrant en même temps une nouvelle interprétationde l’espace physique. Connais-tu cette peinture?Julio Brujis:Oui, je la connais. Ce que j’aime dans cette peinture et dans letravail de Cézanne en général, c’est le fait qu’il ne peignait ni ne rendait sur lescanevas ce qu’il voyait mais, il peignait plutôt sa manière de percevoir leschoses. Il peignait aussi avec les ‘deux yeux’ sachant que la perception optiquedu monde est une combinaison de deux images simultanées. Il savait qu’il nepouvait pas entrer en compétition avec la nature, alors afin de l’apprivoiser ill’a réaménagée, en particulier dans ses paysages. KP: Apparemment tu te considères toujours peintre; trouves-tu toujours tesréférences parmi les peintres ou regardes-tu des travaux artistiques quiévoquent un sens infini et hallucinatoire de l’espace, je pense à l’installation

des pois de Yayoi Kusama par exemple?JB: Lorsque je travaille sur mes images à l’ordinateur, il m’arrive de penser queje suis en train de peindre véritablement, et c’est vrai d’une certaine façon. Deplus en plus, je me rends compte que je regarde différents média, laphotographie biensûr mais aussi les films et l’animation. Récemment j’ai vuPrincesse Mononoke et je trouve convainquant la façon dont Miyazaki ydépeint la nature, ce sens du réalisme magique que je regardais toujours dupoint de vue de la littérature plutôt que du film qu’il soit ou non animé.KP: Hockney est un des nombreux d’artistes du XXème siècle qui ontquestionné l’approche uniforme de la Renaissance de la perspective dans sesphotocollages. Il a dit: “Ce qui est intéressant aujourd’hui c’est ce qui arrive àla photographie maintenant, à l’ère de l’ordinateur. En fait, la main revient àl’appareil. Ce qu’on appelle la manipulation des photos, je l’appelle dessin. Lamorale est que nous sommes entrés dans une période où la photo a perdu savéracité».JB: Ce qui m’intrigue encore plus dans le travail photographique de Hockneyn’est pas tant l’apparence esthétique de ses pièces finies que la façon dont il lesfabrique. Ses photocollages sont faits de séries de détails photographiésindividuellement depuis un point de vue particulier, afin d’être assembléspour donner l’image finale. D’une certaine façon il peignait avec les photos, etc’est ce lien entre la photographie et la peinture qui m’intéresse.

Julio started as a painter, already working onabstract landscapes. At the time, he waslooking at a wide range of artists and periodsmainly through art book illustrations since hewas living in Peru. When looking at images ofrenaissance artists such as Raphaël and Dürer,he mainly focused on the incredibly detailedand utopian backgrounds as if they werepaintings by themselves...

Karine Pradier: I can’t help thinking of Cézanne’spainting of the Lake Annecy when I look at someof your images. It gives form to optical impressionswhile vividly offering a novel interpretation ofphysical space. Do you know this painting?Julio Brujis: Yes, I know this painting. What Ilike about this painting and Cézanne’s work ingeneral is that he was not painting or renderingwhat he saw into the canvas, but rather, he was

painting the way he perceived things. He alsopainted with ‘two eyes’, because he understoodthat the visual perception of the world was thecombination of two simultaneous images. Heknew he could not compete with nature, so inorder to tame it he re-arranged it.KP: You apparently still consider yourself as apainter; do you also look at artworks that evoke asense of infinite and hallucinatory space, like YayoiKusama’s dot installation for example? JB: When I am working in the computer on myimages sometimes I think I am actually painting,and I am in a way. More and more I find myselflooking at different mediums, photographyobviously, but also film and animation. I recentlysaw Princess Mononoke and I can relate to the wayMiyazaki is portraying nature, that sense of magicalrealism that I always looked at from literatureactually rather than from films or animations.

KP: Hockney is one of many twentieth centuryartists who have challenged the unifiedRenaissance approach to perspective in hisphotocollages. He said: “What’s interesting todayis what is happening to photography now that thecomputer has come along. Actually, the hand iscoming back into the camera. What is calledmanipulation of photographs, I call drawing. Thewhole point is that we have moved into a periodwhere the photograph has lost its veracity”. JB: What intrigues me more about Hockney’sphoto work is not so much the aesthetic look ofhis finished pieces, but the way he makes them.His photo collages were made from a series ofindividually photographed details taken from aparticular view, and then put together to create afinal image. In a way he was ‘painting’ withphotographs, and it is that connection betweenphotography and painting that I relate to.

Llanganuco, photographie digitale, 2007

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

COLIN GUILLEMET

Colin ne travaille pas avec un médium particulier ni même sur unthème précis. Il travaille avec à l’esprit, l’idée que l’art est une tentative delangage. Il essaie aussi de répondre précisément aux attentes et clichésassociés à la rencontre avec l’art; à ce que c’est, à ce que ça fait ou à ce queça devrait faire. Il utilise n’importe quel état des choses qu’il trouveintéressant et le reformule en tissant un nouveau jeu de références demanière à ce que cela fasse toujours sens mais dans une autre direction.

“En ce qui concerne l’inspiration, je pense que chacun est dans lecontinuum les uns des autres. Toute œuvre d’art couronnée de succès qui aété produite devient nécessairement un médium en soi. La langue change,évolue, et, de même, les gens ne parlent plus le même français ou anglaisqu’il y a 500 ans, 100 ans ou même 20 ans. Tu as mentionné MarcelDuchamp comme une plausible inspiration dans mon cas, mais je penseque je suis inspiré par lui au même titre que n’importe qui d’autre, sa

contribution étant à tel point reconnue que personne ne peut l’ignorer. Ilest aussi peu probable de finir aujourd’hui un ready-made sans avoir penséà ses œuvres que de n’en faire aucun tout en y pensant. La même choses’applique à des gens aussi divers que Mondrian ou Warhol bien que riende ce que je fais ne semble jamais relié à eux.

Je pense que les artistes ne sont pas inspirés par un autre artiste maisplutôt par les voies qu’ils peuvent voir dans le travail d’un artiste; ce qu’ilsperçoivent comme l’inspiration de cet artiste n’est, en fin de compte, quela leur. Dans le cas de Duchamp, je vois Manet, Mallarmé, Lewis Caroll etles premiers grands designers.

Je suis encore plus redevable de l’art qui n’a pas encore étéhistoriquement reconnu. Il s’agit du type d’inspiration qui fait aussi figurede foi; l’approche et les pratiques en lesquelles on croit et que l’on veutdéfendre bien que formellement elles n’ont pas beaucoup à voir avec nous.Pour moi ce serait les travaux de Fischli & Weiss et Felix Gonzales-Torres”.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Colin doesn’t work with a particular mediumor even a particular theme. He works with theidea in mind that art is an attempt at language.He also tries to respond exactly to theexpectations and clichés associated withencountering art, what it is, what it does orshould be doing. He uses whichever state ofthings he finds interesting and reformulates it,weaving in a new game of references so it stillmakes sense but not in the same direction.

“Inspiration-wise, I think everybody is in thecontinuum of everybody else. Every successfulpiece of art ever made has necessarily become amedium in itself. The language changes, evolves,

and similarly people do not speak the sameFrench or English they would have 500 years,100 or even 20 years ago. You mentionedMarcel Duchamp as a likely inspiration in mycase, but I think I am as inspired by him as thenext person, since his, is a contribution so wellacknowledged, nobody can ignore. You are aslikely to make a ready-made without thinking of his works today, as you are not to make onewhile thinking of them. The same can be said of people as diverse as Mondrian or Warholeven though nothing I do ever seem to relate to them.

I think artists are inspired not by anotherartist but by the channels they are able to see in

an artist’s work, what they perceive as thatartist’s inspiration is, in fact, ultimately theirs. In the case of Duchamp, I see Manet, Mallarmé,Lewis Caroll and the first great designers.

Much more indebting is for me the art thathasn’t been historically acknowledged yet, theinspiration that is also an article of faith. Theapproach and practices you believe in and youwant to defend, even though formally they don’t have much to do with you. For me, itwould be the works of Fischli & Weiss and Felix Gonzales-Torres”.

Bad buntings, 4 Polaroïds SX 70, 2005

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

MARINE JOATTON

The question of affiliation started for Marineby being ‘the daughter of ’: Her father, awatercolourist, produced hundreds of imagesof Sauzon, a port town in Belle Ile en Mer. Atfifteen she was painting seascapes! Twentyyears have passed – an abrasive passage. She“killed” the father by moving to Scotland forfour years where she began her work in visualart taking interest in the work of local artistsand that of the ‘crazies’ like Scottie Wilson andothers.

La question de la filiation a commencé pour Marine par le “fille de”:Son père, aquarelliste, a réalisé des centaines de port de Sauzon à BelleIle en Mer. A quinze ans, Marine peignait des marines! Les vingt anssont passés, passage abrasif: “tué” le père en partant vivre en Écossependant 4 ans; c’est là qu’elle a commencé son travail plastique,intéressée par le travail des artistes locaux et aussi par celui des ‘fous’,Scottie Wilson et d’autres.

Karine Pradier: Tu t’es orientée au début sur des matériaux trouvés pourfaçonner les petites bêtes. Comment ce choix s’est-il opéré? Marine Joatton: Oui, avec les bêtes, il y avait l’urgence de créer ex-nihilo:terre, foin, épines, brindilles: tout est parti de la matière organique. Ensuitej’ai dessiné chaque bête, je l’ai fait rentrer dans une famillle et avec tout ça onétait pas loin du cabinet de curiosité, ou des Sculptures de la vie précaire deDubuffet. Cette spontaneité c’est aussi celle des dessins génération spontanéeque j’ai fait entre 2001 et 2005; j’ai voulu dessiner des moments imaginaires,des rencontres improbables, des bêtes encore.KP: C’est inattendu de partir du ‘fabriqué’ pour ensuite le dessiner (en généralon fabrique ce que l’on a au préalable dessiné). La démarche rappelle un peucelle d’Annette Messager pour l’une de ses premières oeuvres “Le repos despensionnaires”, collection de petits oiseaux, fabriqués ou empaillés auxquelselle tricotait de petites camisoles comme elle aurait fait à ses poupées. Elle leurimaginait toute une série d’accessoires et consignait cela dans un carnet danslequel elle dessinait ses hôtes. Comme si la mise en scène de ses créationslégitimait leur existence…

MJ: C’est vrai qu’il y a une parenté avec les pensionnaires d’Annette Messager.Les bêtes ont littéralement proliférées entre 2000 et 2001; j’ai du en ‘faire’une bonne centaine. Je ne dessinais plus à l’époque (c’est seulement dans undeuxième temps que j’ai dessiné les bêtes pour achever de les indentifier et deles ‘collectionner’). Je me rappelle avoir montré mon travail à Antoine deGalbert qui avait vu les bêtes et mes dessins; il m’a dit que je pouvaisdévelopper la fibre brute ou au contraire, celle de l’art contemporain, quej’avais le choix. Il faisait référence à une expo collective de dessins qui avaitlieu à l’époque chez Anne de Villepoix. Je crois avoir engagé mon travaildans cette deuxième voie; je me sentais prisonnière d’une production quasi-artisanale et ça ne m’intéressait pas.Je connais pas mal les dessins de la Fondation Prinzhorn: la ‘beauté

insensée’ et j’aurais presque envie de dire que ces productions et d’autres ontcommencé à devenir comme des accélérateurs de particules pour moi... alors‘fille de fou’ ? KP: Hmmm... Un artiste érudit ayant reçu une formation académique en cedomaine et se reconnaissant de l’Art Brut, je trouve cela suspect... Pourtantbien sûr je sens moi aussi une correspondance entre ton travail et l’Art Brutpour ce qu’ils ont de viscéral. J’aime ta formule d’accélérateurs de particules,parce que c’est peut-etre souvent ça que l’on recherche en tant qu’artiste, unestimulation, même parcellaire, parfois sur un aspect bien défini de l’oeuvre...MJ: C’est vrai que c’est douteux de se revendiquer de l’Art Brut quand on asuivi une formation artistique. Ca fait un peu penser à Dubuffet qui faisaitl’apologie de l’oeuvre brute, vierge de toute culture, alors qu’il était lui-mêmetrès cultivé... Et pourtant Chaissac, Darger ont marqué ma pensée.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Karine Pradier: At first you are directed towardfound materials in order to make little creatures.How does this choice come about?Marine Joatton: Yes, about the creatures, there isan urge to create from nothing – soil, hay, thorns,twigs – everything has started with the organicmatter. Then, I would draw each creature makingit join the family which almost turned the wholething into an old curiosity shop resembling verymuch Dubuffet’s Sculptures de la vie précaire. Thisspontaneity stems from my drawings Spontaneous

generation made between 2001 and 2005; Iwanted to draw imaginary moments, unlikelymeetings, and creatures of course. KP: It is unexpected to start with what has alreadybeen made and, then, proceed by drawing it (ingeneral one makes what one has drawnbeforehand). Such an approach resembles a littlethe way Annette Messager went about one of herfirst pieces Le repos des pensionnaies, a collectionof little birds, made or stuffed, for which shewould nit tiny jackets as she would have done for

her dollies. She would create for them a wholeseries of accessories and put it all in writing in anotebook where she would draw her hosts. Asthough the putting of her creations on stagelegitimated their existence...MJ: It is true that there is a link with thepensionnaires of Annette Messager. There was areal proliferation of the creatures between 2000and 2001, I must have ‘made’ well over a hundredof them. I didn’t really draw anymore at that time(the type of drawing I did was only of a secondarynature to complete identifying and ‘collecting’them). I remember having shown my work toAntoine de Galbert who had seen the creaturesand my drawings. He told me that I had a choice;I could go in the direction of art brut or theopposite one – contemporary art. He was makinga reference to a group exhibition of drawingswhich was held at that time at Anne de Villepoix’s.I believe, since then I have engaged my work inthis second direction; I felt inhibited by the almostcraftsmanship-like character of making things.I know quite well the drawings of the Prinzhorn

Foundation with their characteristic ‘insane beauty’and I’m tempted to say that these works, amongothers, have started to become sorts of particleaccelerators for me… so ‘daughter of a loony’?KP: Hmmm... An articulate artist with anacademic background in the arts claiming akinship with Art Brut, I find it rather suspicious…Nevertheless I do sense, of course, a relationshipbetween your work and Art Brut in that gutreaction that they both produce. I like your turnof phrase about the particle accelerators because itis perhaps often what one is looking for as anartist, stimulation, even fragmented, sometimes ona well defined aspect of the work...It is true that asserting one’s affinity with Art

Brut while having studied art in academia seemsrather tricky. It brings to mind Dubuffet whospoke so highly of art brut, so completelyuntouched by culture, although he was himselfvery cultured... All the same, Chaissac and Dargerhave played a huge role in my thought.

CI-DESSUS ET GAUCHE: Sans titre, technique mixte sur papier, 115 x 150cm, 2006

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IRèNE LE GOASTERNeuf troncs de bouleau dressés de 1m de hauteur posés au sol à la verticale,base vers le haut, fût vers le bas, disposés dans un espace circulaire de 3 mètresde diamètre et de façon aléatoire. Au centre, une colonne érigée de 3 mètresde haut constituée de 3 autres morceaux assemblés, hommage à la “Colonnesans fin” de Brancusi. “La main pense et suit la pensée de la matière” dit-il. Ason exemple, mon travail commence par une lecture de la matière. Je passebeaucoup de temps à observer les caractéristiques du bois, les nœuds, lescicatrices et comment les inclure dans mon travail.

C’est en forêt de Brocéliande que j’ai découvert ces troncs fraîchementabattus qui m’inspirèrent un champ de bataille. En les travaillant à l’atelier,deux ans plus tard, ces images de carnage me reviennent tout aussiprésentes. Prothèses apprivoisées, disposées avec une attentionscénographique évidente. Le premier à l’endroit, ‘base de l’arbre’, le secondà l’envers, le troisième à l’endroit etc. Brancusi a lui aussi interrogé l’espaceautour de ses sculptures, sur quoi elles reposent, le socle qui n’est plus unsupport mais un élément à part entière. La colonne est un élan vers le ciel,elle pourrait n’être qu’un socle que l’énergie de la terre propulse vers un

espace infini. Contrairement à Brancusi, je ne suis pas dans une obsessionde “recherche d’essence cosmique de la matière”, je n’ai pas besoin dejustifier mon art dans ce sens là.

Quand j’ai rencontré le travail des sculpteurs du début du XX ème,j’étais peintre. J’étais alors fascinée par Giacometti pour son insatisfactionpermanente. Arp, Brancusi, Moore m’ont montré une voie sur laquelle jepouvais avancer, me servant de leur expérience pour étayer les miennes.C’était leur façon de partir de la réalité et de créer des formes nouvelles ens’inspirant du corps humain mais aussi de la nature environnante. Mooreportait beaucoup d’attention aux formes naturelles comme les os, lescoquillages, les galets. Il recherchait les formes idéales qui l’intéressaient à unmoment donné. Mais comme Arp j’évoquerais plutôt un art concret, citantl’une de ses phrases que je pourrais faire mienne: “Nous ne voulons pascopier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produirecomme une plante qui produit des fruits...” Ma relation au bois ne s’inscritpas dans un souci écologique, bien que ce matériau soit renouvelable, ils’agit d’un passage entre nature, mémoire et culture.

Nine trunks of silver birch, each one meter tall,placed vertically on the ground with their base facingupwards and their top downwards, arranged in ahaphazard manner in a circular space of three metersof diameter. In the centre, a column three meters tallbuilt of three other assembled pieces – a tribute tothe Endless Column by Brancusi. “The hand thinksand follows the thought of the matter” he said.Following his example, I begin my work by a readingof the matter. I spend a lot of time observing thecharacteristics of wood, its whorls, its scars, anddeciding how to include them in my work.

It was in the Broceliandian forest that Idiscovered these freshly fallen trunks whichinspired me with the image of a battle field.Working them in the studio two years later, theseimages of carnage come back to me with the samepower. Tamed prosthesis, arranged with an obviousconcern for stage design. The first the right wayup, ‘base of the tree’, the second the wrong way up,the third the right way up, etc. Brancusi, too,interrogated the space around his sculptures, uponwhat they rested, the plinth having lost its role ofsupport and become an integral element ofsculpture. A column is a momentum toward the

sky, it could be made of a plinth alone which theenergy of the soil propels into the infinite space.Unlike Brancusi, I am not obsessed with the “questof the essence of cosmic matter”; I do not need tojustify my art in this sense.

When I encountered the work of the sculptorsof the beginning of the twentieth century, I was apainter. I was then fascinated with Giacometti forhis constant dissatisfaction. Arp, Brancusi, Moorehave shown me a way through which to advanceusing their experience to back up my own. It wastheir way of parting from reality and of creatingnovel forms inspired by the human body and alsoby surrounding nature. Moore paid a lot ofattention to natural forms like bones, shells,pebbles. He searched for ideal forms that were onhis mind at a given moment. However, like Arp Iwould rather call for concrete art quoting one ofhis phrases that I could call mine: “We do notwant to copy the nature. We do not want toreproduce, we want to produce like a plantproduces flowers…” My relationship to wood isnot defined by an ecological concern, though thismaterial is renewable, what is at stake is the passagebetween nature, memory, and culture.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

DROITE: Jambes debouleau, bouleau, 2007.GAUCHE: Cônes, bouleaubrûlé, 2007.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Je crois qu’être artiste, aujourd’hui, c’est remettre en cause la nature del’art – être “créatif ”, pour moi, c’est cela. Cela implique une respon-sabilité totale de l’artiste en tant qu’individu face aux implicationspolitiques, sociales, et culturelles de son activité. Joseph Kosuth

La pratique artistique de Christophe Litou se fonde, depuis denombreuses années, sur une réflexion sémiologique des codes linguistiques –et plus vastement culturels–, ainsi que sur la dualité d’un espace proposé etl’espace propre du spectateur.

Pour Plouec du Trieuc, les trois pièces proposées s’articulent autour del’approche du temps, qu’il soit celui de la perception d’un déplacement dansl’espace comme “20H - 20”, qui utilise comme point zéro de temps unehorloge de gare arrêtée; ou d’un temps d’enregistrement passé énonçant

imperturbablement le fait d’être vivant comme “I’m Still Alive”, alors que letemps d’enregistrement vidéo est passé et que sa restitution dans un autretemps est, par ce fait même, une remise en cause du fait d’être encore vivant.Quant à la troisième, “Read it – Mot / château d’eau”, elle devient objetarchitectural recouvert par les définitions des éléments qui le constitue et parcelles se rapportant à sa nouvelle réalité sculpturale. Cette réalisation, oùs’opère un jeu de caché / révélé, trouve son accomplissement à la restitutionde l’objet architectural dans son état originel (le château d’eau) au terme del’exposition.

“I’m Still Alive” trouve son intérêt dans le lieu de la gare de Plouec duTrieuc où le temps semble s’être arrêté. C’est aussi un hommage pluriel auxtravaux de On Kawara, à John Cage et à Roland Barthes dans son constat /transposition des réflexions sur la photographie.

Christophe Litou

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I think that to be an artist nowadays one isobliged to call into question the nature of art;that is for me what being “creative” is allabout. It entails the total responsibility of anartist as an individual in the face of thepolitical, social, and cultural implications ofhis activity. Joseph Kosuth

For a number of years, the artistic practice ofChristophe Litou has been based on semiologicalexploration of linguistic codes (and more widelycultural ones), as well as the duality of space; theone proposed and the viewer’s own space.

For Plouec du Trieuc, the three piecespresented are arranged around the unfolding oftime, be it the time of perception of movement inspace, like 20H - 20 which takes the stoppedclock in a train station as point zero in time, orthe time of an old video recording announcingcontinually the fact of being alive “I’m Still Alive”in spite of the fact that the time of that recordinghas long gone, and that its reproduction inanother time is in itself a challenge to the fact ofstill being alive. As for the third piece “Read it –Mot / château d’eau”, it becomes an architectural

object covered by the definitions of elements ofwhich it is made, and those that refer to its newsculptural reality. This work, which teases with agame of hidden/revealed, finds itsaccomplishment in the return of the architecturalobject to its original state (water tower) at the endof the exhibition.

“I’m Still Alive” finds its raison d’être in thelocation of the train station in Plouec du Trieucwhere time seems to have stopped. It is also atribute to the works of several people like OnKawara, John Cage, and Roland Barthes in itstransposition of thought on photography.

Both interventions were created for Plouec duTrieuc. The town’s own elements and itslandscape have become the engines of theinteraction with the “fathers” of an artisticpractice. Thus, the affiliation with MarcelDuchamp can easily be made through pieces like“3 stoppages-étalon” or the ready-made the titleof which “Read it – Mot / château d’eau” is anhomage with an implicit nod toward BertrandLavier. However, what is at stake here is differentbecause the status of the object is not linked tothe institutional component, which is generally

the basis of every ready-made, but to therelationship between an architectural object andits definition; it is this definition that conceals theobject in order to replace its own physical reality.This is the meaning of redefining the object by itsdefinition – the word, its conceptualization-which asserts itself as a platonic resurgence of ourrapport with the world. Finally, thisdiscolouration by the white of the paper and theblack of the word, is a form of breaking througha prevailing reality in order to point at the objectin the same way as Brend and Hilla Becher’scamera.

20H - 20 is a calibration device of a journeymade possible by laying out photographsindicating the time of walk in relation to pointzero. It is an invitation to go back in time, toenact a performance through the action ofwalking. As for Richard Long, photographybecomes nothing other than an experience ofmoving through a territory. It plays to the timeaccurately measured between differentphotographic takes, but is perfectly unrealistic asto the indicated time. This Ariane’s thread is away of reminding us of our affiliation to time.

20H - 20, série d’affiches, 80 x 60cm, 2007

Les deux autres interventions ont été imaginées pour Plouec du Trieuc.Les éléments mêmes de la ville et de son territoire ont été les moteurs eninteraction avec les “pères” d’une pratique artistique. Ainsi, la filiation avecMarcel Duchamp peut aisément s’établir à travers des pièces comme “3stoppages-étalon” ou les Ready Made dont le titre “Read it – Mot / châteaud’eau” est un hommage doublé d’un clin d’œil à Bertrand Lavier.Cependant, l’enjeu est ici différent car le statut de l’objet n’est pas lié à lacomposante institutionnelle, ce qui valide généralement tout Ready Made,mais à la mise en relation entre un objet architectural et sa définition: celle-cirecouvre l’objet afin de se substituer à sa réalité physique. C’est en celaredéfinir l’objet par sa définition – le mot, son concept – qui se veut être unerésurgence platonicienne de notre rapport au monde. Enfin cette

décolorisation par le blanc du papier et le noir du mot est une formed’extraction à une réalité ambiante pour pointer un objet comme pourrait lefaire une caméra de Bernd et Hilla Becher.

“20H - 20” est un dispositif d’étalonnage d’un parcours possible par ladisposition de photographies indiquant le temps de marche qui sépare dupoint zéro. C’est une invitation à remonter le temps, à faire acte deperformance à travers la marche. Comme pour Richard Long, laphotographie ne devient alors que la trace d’une expérience de passage surun territoire. Elle joue ici sur une mesure de temps fiable entre lesdifférents pointages photographiques mais parfaitement irréelle quant àl’heure indiquée. Ce fil d’Ariane est une manière de nous rappeler notrefiliation au temps.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Marie-France et Patricia MartinAïe j’ai dit I – performanceLes héroïnes de la vidéo… “Unseen by the gardener” sont-elles jardinières-paysagistes-land-artistes? De quoi parlent-elles (identité, conflits mineurs aujardin, guerre civile, chasse, camouflage etc...) et que font-elles au sommetd’une tour (autodéfense, tour de guet, mirador...), clones ready-made, sosies-presque-parfaites-de-célèbres-inconnues? Fixées à l’oralité ces deux-là! Analyser le film, oublier l’objet de la conférence, digresser, revenir

obsessionnellement au temps perdu ou retrouvé. Télescoper passé, présent,réel, imaginaire. Mélanger les genres, brouiller les catégories, déraper pour devrai. Intervertir les rôles. Jouer à faire comme si, c’est comme, comme quecomme, comme qui?

…Unseen by the gardener – vidéo 12’15”, 2004Moyen-âge (Jesus depicted as a Gardener, Museum of Garden History,Londres). Printemps, jardin (clos de l’âme), dames à la licorne, figuier (lesplus longs fruits cueillir / écorcher tendrement les divins contours du long-long fruit / équeuter / couper en deux etc...), petite fontaine, arbustes

façonnés (spirales, cônes, pyramides), oiseaux (no birds singing, no birds livehere / no gardener), paradis. Divisions symétriques, verdure géométrisée,pièces gazonnées. Matin, errance au jardin (robes blanches et bleu ciel,carreaux et fleurs noires. Fleurs du mal?). On n’y conte pas fleurette (iris,églantines, pivoines, romarin, pensées), on y déambule (spectres au milieudes fleurs). Meurtre? (Mais pourquoi le jardinier ne nous a-t-il pas vues). Entre tour et jardin, gesticulation figée dans lent travelling

photographique (figurantes en robes à motif tourterelle répété sur ramagerose et rouge). Théâtre de verdure, tragédie, comédie? (You remind me ofsomeone / I’ve heard that one before / I want to know who you are) Sur le toit de la tour, les sœurs flottent, cloîtrées dans un espace ouvert et sansissue (on nous a défendu / on nous défendait de jouer à Bête Noire / lejardinier nous aurait grondées). Enfermées pour toujours? Ritournelle, féerie(jardin d’enfant, secret). Petit récitatif (Too late / too late it’s too late / Itshouldn’t have happened / ça ne devait pas se passer comme ça/ ça n’auraitpas du). Who was at the top? the real one? the copy? (extraits dialoguesVertigo, A. Hitchcock).

Aïe j’ai dit I – performanceAre the female heroes of the video… Unseen bythe Gardener, gardeners-landscape-artists? Whatare they on about (identity, minor conflicts inthe garden, hunting, camouflage, etc.) and whatare they doing up at the top of a tower (self-defense, watchtower, hide…), ready-made clones,almost-perfect-doubles-of-unknown-celebrities?They suffer from verbal diarrhoea these two!To analyse the film, forget the subject of the

conference, make digressions, keep going backwith an obsessive determination to the time lostor recovered. To jumble together past, present,real, imaginary. To mix the genres, muddle upthe categories, to get out of hand for good. To invert the roles. To play at as if, it’s like, like, like who?

...Unseen by the gardener – video, 12’15”, 2004Middle-ages (Jesus portrayed as Gardener,Museum of Garden History, London). Spring,garden (allotment of soul), ladies with unicorn, figtree (to gather the longest fruits / to graze tenderlythe divine contours of the long-long fruit / to pullthe stalk off / to cut in half etc.), little fountain,

topiary (spirals, cones, pyramids), birds (no birdssinging, no birds live here / no gardener), paradise.Symmetric divisions, geometrised greenery, grassypieces. Morning, stroll in the garden (white dressesand blue sky, black tiles and flowers. Flowers ofevil?). One does not whisper sweet flower-likenothings in there (iris, wild roses, peonies,rosemary, pansies), one is there to wander (spectresamongst the flowers). Murder? (But why thegardener has not seen us?). Between tower andgarden (stilted gesticulation in slow photographictracking (extras in dresses in a pink and red leafydesign with a repeated motif of turtledove).Theatre of verdure, tragedy, comedy? (you remindme of someone / I’ve heard that one before / Iwant to know who you are). On the roof of thetower, the sisters float, shut away in an open spaceyet without issue (they have forbidden us / theyforbade us to play at bête noire / the gardenerwould have scolded us). Locked up forever? Backto the same old story, extravaganza (kindergarten,secret). Little recitative (Too late / too late it’s toolate / It shouldn’t have happened / It shouldn’thave happened like this / It shouldn’t have). Whowas at the top? the real one? the copy? (excerpts ofdialogues Vertigo, A. Hitchcock).

CI-DESSUS: Café Ty Marie, Plouec du Trieux, lieu de laperformance Aïe, j’ai dit I, 2007.DROITE: Unseen by the Gardener, image vidéo, 2004.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Eunji PEignard-KimPremier cercle Au commencement était…Très vite face aux distances vertigineuses des origines, nous avons interpelléles figures animales, censées se dresser dans ces lointains pour en borner untemps plus humain.

Notre histoire toute linéaire a favorisé le cadre pour y placer ses signes,de rectangles en rectangles nous y avons inscrit nos généalogies. Un tempscyclique nous aurait offert le cercle, mais la difficulté d’avoir à départager lapoule de l’œuf sur la ligne de départ nous a fait y renoncer.

Pourtant c’est là dans ce cercle que se couvent tous lesdevenirs. Alors dans l’enroulement des corps, dans lachaleur tiède de la coquille se préparent lesdéploiements annoncés. La contraction des organesencore indifférenciés, traits, masses, écritures,blancheur du papier, noir du crayon, disentaussi la forme et les plaisirs de l’apparition.D’effacements en repentirs, la chair se faitplus brillante, le trait se fait plume, le noirprofond anticipe l’orbite d’un regard, le va etvient sec de la mine prépare le claquementd’un bec. Un préalable comme la rétentiond’un souffle d’air en soi avant l’élocution et lesavoir du mot qui fixerait et capturerait…l’oiseau.

Dans la grande famille des rêveurs d’oiseaux,il y en a un qui m’est particulièrement cher, c’estAudubon. Artiste naturaliste du XIXème siècle quientreprit, au moment même où une nouvelle géographies’ouvrait, celle de l’espace nord américain, de dessiner un à untous les oiseaux de ce continent.

Avec Audubon s’éteindra sans doute le grand rêve encyclopédiste dusiècle des lumières, celui d’inventorier le monde, d’en faire la collection,émerveillement des formes et des couleurs d’un univers encore ouvert.Beaucoup des oiseaux qui s’imprimaient dans son grand livre, jouaient leurdisparition réelle face à l’avancée de la colonisation humaine.

De nombreuses espèces chassées du monde se retrouveront ainsi , figéesen plein vol, l’œil inquiet, d’un regard sans doute trop anthropomorphe,encore dans la stupeur du passage, de la découverte au souvenir, du vivantà l’imaginaire, négociant leur dernière filiation avec l’image.

De la poule ou de l’image de la poule.A la fin sera…

First cycleAt the beginning there was…Faced with a breathtaking distance from the origins, we have, very earlyon, questioned the animal figures, which were supposed to stand afar,guarding a more human time.

Our history, being very linear, favoured a setting for placing its signs.From rectangle to rectangle we have inscribed in there our genealogies. Acyclic time would have offered us a circle; however the difficulty of telling thechicken from the egg on the line of departure forced us to renounce the

idea. And yet, it is in this circle where hatch all the evolutions.Thus, in the tumbling of bodies, in the warm ambiance of

the shell are getting ready the foretold revelations. Thecontraction of still undifferentiated organs, lines,masses, writings, whiteness of paper, blackness ofpencil, tell of form and pleasure of appearance.From obliteration to regret, the flesh becomesmore radiant, the line grows into feather, theprofound black anticipates the orbit of a gaze,the neat coming and going of the expressionannounces the clucking of a beak. Apreliminary condition like the retention of airbefore speech and the knowledge of the wordwhich would nail down and capture…the bird.In the big family of the dreamers of birds,

there is one whom I dearly cherish; that’sAudubon. A naturalist artist of the nineteenth

century, he undertook, at the time of the birth of anew geography – that of the North American space - to

draw, one by one, all the birds of this continent.With Audubon died out, without doubt, the great dream of the

encyclopaedists of the Enlightenment; the dream to write dawn aninventory of this world, to form its collection, the marvel of the forms andcolours of a universe still open. Many of the birds imprinted in his greatbook, had their extinction at stake in the face of the advance of the humancolonisation. A number of species chased out of the world will findthemselves in this manner, fixed in their flight, with an anxious eye and ofa strangely anthropomorphic look, still baffled by the journey fromdiscovery to memory, from being alive to being imagined, negotiating theirlast affiliation with the image.

Of the chicken or of the image of the chicken.At the end there will be…

Untitled, dessins à la pierre noire, extraits de l’installation “Premier Cercle”, diamètre 62 cm, 2007

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

DAISY RICHARDSONIl y a quelques années, ce qui rendait une œuvre d’art contemporaineétait davantage la manière dont elle avait été faite que son sujet. Les “YoungBritish Artists” (Jeunes Artistes Britanniques) ont causé un tollé général nonpas en raison des thèmes évoqués (la mort, la décomposition, la guerre...),plutôt classiques, mais par la manière dont ils les exprimaient. On se souvientde la vache coupée en morceaux et du lit abandonné et souillé, exposé aupublic. Tandis que nombre d’artistes contemporains retournent à des méthodesplus traditionnelles, le travail de Richardson traite souvent de questionscontemporaines telles que le tourisme et ses défauts, mais son traitement prenddéfinitivement ses racines dans l’histoire de l’art la plus classique.

“Il y a deux ans, j’ai passé quelque temps à voyager et à dessiner dans les IlesGalapagos. Le paysage volcanique relativement vierge, sa géologie, sonévolution, le temps et le tourisme ont déterminé ma pratique ultérieure. Lanature isolée de l’île a influencé ma façon de composer et cela transparaît dansles formes des dessins ainsi que dans d’autres travaux.

Les peintres italiens du XVième siècle comme Pisanello et Masaccio ontbeaucoup influencé ma manière de dessiner et de peindre. Bien que lareligion fût leur sujet principal, je trouve leur façon de traiter le fond, le“non-sujet” particulièrement fascinante. Il y a une liberté dans l’intensité et larichesse de leur traitement des bâtiments et paysages qui est propre à cette

époque. Une autre découverte de taille fut Voyage autour de ma chambre deXavier de Maistre qui m’a conduite à réévaluer mon environnement, àpenser aux infimes possibilités du voyage et à utiliser la surface de chaqueœuvre comme le siège potentiel d’une expédition ou d’un voyage. Parfois,certaines œuvres sont le point de départ d’une nouvelle composition: “Exit”fait référence au Guernica de Picasso et au Christ Ressuscité de Bramantino.J’ai été très intéressée par la manière dont les trous peints dans ces deuxpeintures ont pour but d’inciter mentalement le spectateur à pénétrer àl’intérieur de la surface de la peinture et, par là même, de le pousser plusavant dans le sujet.

Le fait d’avoir été exposée aux surréalistes comme René Magritte et MeretOppenheim a modifié ma manière d’aborder un sujet et a influencé l’élémenttransformateur de mon travail ainsi que mon approche du potentiel imaginairecontenu dans les objets. La Métamorphose de Kafka et Cent ans de solitude deGarcia Marquez m’ont fascinée pour une raison similaire; c’est le passage d’uneréalité reconnaissable à une irréalité presque plausible que je continue à explorerdans des œuvres comme “Territory Claimed” et “Centrale”. Tandis qu’ellescontiennent toutes deux des éléments auxquels le spectateur peut s’identifier,leur construction dépasse, elle, le cadre de la normalité. J’essaie de les rendresimultanément temporelles et atemporelles, afin qu’elles aient l’air réelles touten existant en dehors de la réalité conventionnelle.”

What used to make a work contemporary a few years ago was more the way it had been donethan its subject matter. “The Young BritishArtists” have generated public outcry not so muchbecause of the themes evoked (death, decay, war...)but because of the way they expressed it: obviousexamples are the cow cut into pieces and thespoiled bed exposed to the public eye. As manycontemporary artists are returning to moretraditional methods, Richardson’s work often dealswith contemporary issues such as tourism and itsdrawbacks but her treatment definitely takes itsroots in the most classic history of Art.

“Two years ago I spent some time travelling anddrawing in the Galapagos Islands. The relativelyuntouched volcanic landscape, geology, evolution,time and tourism have all determined mysubsequent practice. The isolated nature of the

island has influenced my approach to compositionas is apparent in the shapes of the drawings, andin areas of the other work.

Fifteenth century Italian painters such asPisanello and Masaccio have very much influencedthe way I paint. Although religion was their mainsubject, the handling of the background, I findparticularly compelling. There’s a freedom in theintensity and richness of their treatment of thebuildings and landscapes that is specific to its era.Another major encounter has been A JourneyAround My Room by Xavier De Maistre, which hasled me to reassess my surroundings, to think of theminute possibilities within travel and to use thesurface of each piece of work as the site for apotential expedition. Particular pieces act asstarting point for new works: Exit referencesGuernica by Picasso and Bramantino’s ResurrectedChrist. I was very interested by the way the painted

holes in both paintings worked as a device tomentally pull the viewer through the surface andfurther into the subject.

My exposure to surrealists like René Magritteand Meret Oppenheim has affected the way that Ilook at subject matter and influenced thetransformative element in my work and myapproach to the imaginary potential containedwithin objects. Kafka’s Metamorphosis and GarciaMarquez’s One Hundred Years of Solitude fascinatedme for a similar reason; it is the shift from arecognisable reality to an almost plausible unrealitythat I continue to explore in pieces like “TerritoryClaimed” and “Centrale”. While both piecescontain elements the viewer can relate to, they arebeyond normality in their construction; I try tomake them time-specific and time non-specificsimultaneously, to make them look real but existoutside conventional reality.”

Exit, peinture à l’huile, 2007

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

REBECCA SALTERMon lien étroit avec le Japon et sa culture durant presque trente ans a exercéune forte influence sur ma manière de travailler ainsi que sur l’aspect de monœuvre en général. L’esthétique japonaise traditionnelle, surtout dans sarelation à l’espace – son emploi, sa représentation et sa visualisation –continue à être d’un intérêt tout particulier. C’est une esthétique qui privilégiel’asymétrie, la simplicité, l’irrégularité et une suggestion toute en sobriété.L’espace, que ce soit dans l’architecture, les paysages ou l’art, est animé par leséléments actifs qui le constituent. Un vide n’est pas purement un vide; c’estun espace plein de potentiel. Ce potentiel est animé par la participation del’artiste et du public.

Dans mon travail, j’ai passé beaucoup de temps à explorer les champsd’harmonie et de discordance entre l’esthétique orientale et occidentale. Je suisinfluencée par l’attitude économe envers l’espace d’Agnès Martin et parl’élégance raffinée de Tadao Ando. Cette exposition est l’occasion de voircomment réagissent, dans un environnement architectural occidental, lesprincipes fondamentaux de l’espace visuel japonais construit. La nature dubâtiment tombé en désuétude permet des comparaisons immédiates avecl’esthétique de la cérémonie japonaise du thé et Sen no Rikyu qui attachaitune importance toute particulière à la simplicité, la rusticité et la tradition.Cette entrevue fortuite était une aubaine. L’exposition de mon travail en celieu offre justement la possibilité d’une telle rencontre.

KK20, technique mixte sur bois, 18 x 4,5cm, 2007.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

GAUCHE: CC51, 141 x 11cm, 2002.CI-DESSOUS: CC54, 4,5 x 141cm, 2002.

My close contact with Japan and its culture fornearly 30 years has exerted a powerful influenceover both the way I work and the way my worklooks. The traditional Japanese aesthetic,particularly in relation to space, its use, itsportrayal, its visualization, remains of especialinterest. It is an aesthetic which prizesasymmetry, simplicity, irregularity andunderstated suggestion. Space, whether inarchitecture, landscape or art is animated bythe active elements contained within it. Avoid is not purely a void; it is a space full ofpotential. This potential is activated by theparticipation of the artist and or the audience.

In my work I have long explored the areas ofconcord and dissonance between eastern and

western aesthetics. I am influencedby the sparse attitude to space ofAgnes Martin and the cool eleganceof Tadao Ando. This exhibition is anopportunity to experiment with theessentials of Japanese constructedvisual space within a westernarchitectural setting. The semi-derelictnature of the building offersimmediate comparisons with theaesthetics of the Japanese tea ceremony

and Sen no Rikyu which placed a particular value on the rustic, the old, the simple. Above all the chance encounter was cherished. Theexhibition of my work in this venue offers thepossibility of just such a meeting.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CurriCulum arteJulio BruJisEducation2005-07 Research Fellowship at the Royal Academy of Arts,London2002-05 Royal Academy of Arts, London1997-01 Byam Shaw School of Art, London1995-96 Pontificia Universidad Catolica del Peru, LimaExhibitions2007 AAF, New York • XTal Gallery, Fukuoka, Japan2006 Making Space, London • The Banquet,The CryptGallery, London • Phoenix Gallery, Edinburgh • TheLondon Art Fair, London2005Tertulia, The Arts Gallery, London • Final Show, RoyalAcademy of Arts, London • Platform for Art, PiccadillyCircus, London2004 Summer Exhibition, Royal Academy of Arts, London• Premiums, Royal academy of Arts, London • Catharsis,Kingsgate Gallery, London2003 9 to the power of 9, Rajabhat Institute Suan Dusit,Bangkok • Still moving, Kingsgate Gallery, London •Baroque & Roll, City Radio Cars, London2002 Bangkok-Lima-Zurich-Archway, Highgate Gallery,London2001 Byam Shaw school of Art, Concourse Gallery, London

Colin GuillemetEducation2001-03 Royal College of Art, MA Fine Art1998-01Central St Martins College of Art, BA (Hons) Fine ArtSince 2004 co-fondateur and co-directeur de PILOT: LiveArchive for Artists and Curators – www.pilotlondon.orgExhibitions2007 Itchy Park 4, The Old Limehouse Town Hall, London2006 Small Mischiefs, Pump House Gallery, London •Exposed- Black Box and Cristal Ball, curated by JiyoonLee, London2005Without Boundaries, Waino Altonnen Museum, Turku,Finland • Siege, Group show, Commercial road curated byAngela Huntbach • BLOC, County Hall Gallery, organizedby Bowieart • Poster project with Platform for art, Charing Xstation, in conjunction with BLOC exhibition • Itchy Park 2,The Old Limehouse Town Hall, London • Group Show,Werst Gallery, London2004 Mum Is Not At Home, curated by Silvio Salgado,Turku, Finland • PILOT:1, London • Itchy Park 1 (withRory Macbeth), The Old Limehouse Town Hall, London •Fleamarket, Temporary Contemporary, London2003 Common Fields, Studio Voltaire, London • Nth Art,OLS&co Gallery, London • Timeshare, Bargehouse,London2002 Trivial Pursuit, CZKD, Belgrade • Knotproject_1, 99

Friary Rd, London • Group show, Los 29 Enchufes, Madrid• Group show, Morcilla gallery, Barcelona • Sledge, The JamFactory, London • Think Big, Hockney Gallery, RoyalCollege of Art, London (solo) • Meantime, Royal College ofArt, London2001 Mint, 204 Upper Street, London • A Quick One,Front Studio, London2000Hommage à Abel Pineau, Angers, France • Skool’s in forSummer, Central St Martins, London • Aurel Project, Aurel,France • £150p/w, House Gallery, London • Beck’s FutureFilm and Video, ICA, London, touring to Cornerhouse,Manchester, CCA, Glasgow • Directions, Lethaby Gallery,Southampton Row, London

marine JoattonEducation2003 Two months residence at the centre de sculpture deMontolieu (Aude)2002 “École” de Sarkis, Musée d’art contemporain de Lyon,10 mai 20022001 Graduated (DNSAP) from l’Ecole NationaleSupérieure des Beaux-Arts de Paris (Ensb-a), ateliers de JoëlKermarrec, Erik Dietman et Giuseppe Penone2001 Exchange in Thaïland Silpakorn University, Bangkok(Nov. 2000-March 2001)1995-1997 Duncan of Jordanstone College of Art, àDundee, EcosseExhibitions2007 Drôles de Bêtes, Guyancourt, France2006 un monde retourné (solo), galerie Claude Samuel •flux, La Générale - L’étage, Paris • Novembre à Vitry, vitry-sur-seine • Les rendez-vous du quai, Grands Bains Douchesde la Plaine (Marseille) • Les rendez-vous du quai, Ecoled’art Gérard Jacot (Belfort) • pigments/matières, château deSaint-Ouen • A fleur de peau: le dessin à l’épreuve, galerieEric Dupont • l’intime dessiné de mémoire, Aponia2005 Le dessin, MACC Maison d’Art ContemporainChaillioux, Fresnes • jeune création 2005, La Bellevilloise,Paris • de rendez-vous en rendez-vous, galerie du Haut-pavé,Paris • Hommage à Brautigan, Galerie Luc Queyrel, Paris 2004 qui-vive, with Isabelle Rozenbaum, galerie ClaudeSamuel, Paris • bête (solo), Galerie d’Art de Créteil, Créteil• Première vue, curated by Michel Nuridsany, Passage deRetz, Paris • F.L.I.C.K, curated by Jeanne Truong, GalerieLuc Queyrel, Paris • Animal, Le Jardin des Fleurs, Sète • LesEncombrants (solo), galerie du Haut-pavé, Paris 2003 Aberration, Écart par rapport à l’espèce type, centre desculpture de Montolieu (Aude) • participation to MarcelWallace proposal for Paris Project Room à la Ménagerie deverre • Les Bêtes chez Arthus-Bertrand, avenue VictorHugo, Paris • Veille dame de pin, Maison de l’Art Vivant

collection, Buis-Les-Baronnies2001Dessins en cours... aujourd’hui à l’Ecole des beaux-arts,galerie du quai Malaquais de l’Ensb-a, Paris2000 Bêtes Thaïes (solo), Centre d’art de l’UniversitéSilpakorn à Bangkok

irène le GoasterEducation1986–89 Ecole des beaux-arts de Poitiers1989-90 Ecole des beaux-arts de Rouen1990-92 Ecole des beaux arts de NantesExhibitions2007 Cohérence, Plougastel Daoulas • Jardin des Arts, ArMillin, Châteaubourg • Salon des arts, Cavan • Château de laRoche Jagu, (Ploézal, VIIéme monumentales contemporainesd’automne, Méllionnec2006 Graines (solo), Chateau de la Roche-Jagu, Ploézal • J-art din, ST Michel en grève • La trace, golf de pléneuf-val-andré • Espace culturel Lucien-Prigent, Landivisiau •L’agriculture, un monde en devenir, Betton (installation)Lomecek, République tchèque (symposium)2005 Domaine Départemental de la Roche Jagu, Ploézal(résidence du 23/8 au 23/10) expos des sculptures du22/10/2005 au 22/10/2006 • Vern volume, volumamovible,Vern sur seiche • VI ème Monumentales contemporainesd’automne, Méllionnec • L’art chemin faisant, Pont-scorff •l’oiseau dans la nature, Chartres de Bretagne (installation,paysagère)2004 Florescence, Chapelle des Ursulines, Lannion •Fenètres sur paysages, domaine départemental de la RocheJagu, Ploézal • Bois d’œuvres, galerie du collège E. Guillevic,Ploeuc sur Lié • Ile de Versailles, Nantes2003 Les transAquatiques, Paimpol (sculpture) • Biennale, leregard des autres, Saint Brieuc (sculpture) • VèmeMonumentales contemporaines d’automne, Méllionnec(sculpture) • Les arts à l’abattoir, Paimpol (sculpture) 2001 Chatelaudren, graine de méhirs (symposium granit)IVème Monumentales contemporaines d’automne,Méllionnec (sculpture)2000 Paris, Le Lucernaire (solo), centre national d’art etd’essais • Plérin (solo), Le grenier à sel • Chatelaudren (solo),Syndicat d’initiative

Christophe litouEducation1988-92 Formation à l’Université de Rennes II départementArts Plastiques Exhibitions2006 Atelier portes ouvertes, Léhon, Côtes d’Armor2004 Trottoir de rue, Léhon, Côtes d’Armor (in situ) • Arten marche, Arcade, Fougères, Ille et Vilaine (in situ) • atelier

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

portes ouvertes, Léhon, Côtes d’Armor2003 Art en marche, Arcade, Fougères, Ille et Vilaine (insitu) • Biennale des Côtes d’Armor, Musée de Saint-Brieuc,Côtes d’Armor2002 Art en marche, Arcade, Fougères, Ille et Vilaine (insitu) • atelier portes ouvertes, Vildé Guingalan, Côtesd’Armor2001 Église de Vildé Guingalan, Côtes d’Armor

marie-FranCe et patriCia martinEducationGraduate Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris Exhibitions2007 Danielle Arnaud contemporary art, Londres • Fashionin Film Festival in New-York, Museum of the MovingImage, New-York2006 [à la mode II], performance, “L’Art du recyclage”,Colloque, Biennale Internationale Design, Saint-Étienne •Family Affairs – Brothers and Sisters in Art, Palais des Beaux-Arts, Bozar, Bruxelles • L’été de la Photographie, Palais desBeaux-Arts (vitrines), Bozar, Bruxelles • VIDEOZONES 3,Center for Contemporary Art, Tel Aviv, Israël • Fashion inFilm Festival 2006, Between Stigma and Enigma, ICA,Horse Hospital, Londres2005 Double Consciousness, Fri-Art Kunsthalle, Fribourg,Suisse • Diderot, Danielle Arnaud contemporary art, Londres(commissaire David Bate) • Biennale internationale d’artvidéo, Museo de Arte Contemporãneo, Santiago de Chili •Künstlerbrüder – von den Dürers zu den Duchamps, Hausder Kunst, Münich • Marie-France et Patricia Martin, GaleriePorte 11, Bruxelles • Agir proche, Maison de la Cultured’Amiens, Amiens • TROUBLE #1, festival/performance,Halles de Schaerbeek, Bruxelles2004 Femina, Galerie les Filles du calvaire, Paris, Bruxelles •Kern en Periferie, Speelhoven’04, Aarschot, Belgique •Tempered Ground, Museum of Garden History, Londres •Exercice pratique, performance, “Le sens de l'indécence. Laquestion de la censure des images à l’âge contemporain”.International symposium, ISELP, Bruxelles2003 C’est comme être (solo), Danielle Arnaud contemporaryart, London • Galerie Aline Vidal (solo), Paris • Le PetitChaperon Rouge, Archétype, Bruxelles • Fables de l’identité,oeuvres de la Collection NSM Vie/ABN AMRO, Centrenational de la photographie, Paris (commissaire Régis Durand)2002 [à la mode I], performance, Cuisine & dépendances,Galerie Aline Vidal, Paris • An Unmade Sculpture (solo),Les témoins oculistes, Bruxelles • RATS DES VILLES /RATS DES CHAMPS, Guy Ledune, Bruxelles2001 Touch me... (solo), CC Sint-Niklaas, Belgique(commissaire Luc Lambrecht) • (They say this is the) Place,Konigin FabiolaZaal, Anvers (commissaire Edith Doove) • [à

la mode], performance, Mosaïque de Chambres, La Maisonde Marijke Schreurs, Bruxelles2000 Video photography installation (solo), DanielleArnaud contemporary art, Londres • –voilà– le monde dansla tête, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris • lireLE MONDE LES GENS, La Lettre Volée, Bruxelles •Images/video, Guy Ledune, Bruxelles

eunJi peiGnard-kim Exhibitions2007 Museum d’Histoire Naturelle de Nantes: exhibition,murals, scientific drawings, solo project.2006 Ils sont passés par là, galerie du cloître école des beaux-arts de Rennes • prédateurs et leurs proies, artothèque, LaRoche sur Yon • Reviens avant la nuit (stage creation),CDDB-Théatre de Lorient, Centre Dramatique National2005 …être animal (solo), Galerie du Point Virgule deLangueux • Ces nuits là (solo), École des Beaux-Arts deSaint-Brieuc2004 Arrivage (solo), Pôle Images, organized by le CentreDramatique De Bretagne, Lorient • Dolly-Dolly/HorsChamp /Natures mortes aux papillons (solo), Cabinet d’ArtGraphique, Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun •Jolies mômes, La Chapelle des Calvairiennes, Le Kiosque,Mayenne • Création décor, floor drawings & backdrops forLe Bourgeois Gentilhomme, Eric Vigner2003 Out of… (solo), Galerie ARTEM. Quimper2002 Dumbo jet (solo), Présidial, Quimperlé • En unbruissement d’ailes de libellules (solo), Abbaye du Relec,Plounéour-Ménez • Erinnerungen, Wilhelm-Hack Muséum,Ludwigshafen, Allemagne • Carte Blanche, Château desRohan, Pontivy • Aux detours, les Jardins de Brocéliande,Bréal sur Montfort • Ateliers de la Poudrière, Seyssel2001 Le sourire de la caissière, Galerie du Centre CulturelColombier, Rennes2000 Cache-cache (solo), Ecole d’Arts plastique, Saint-Nazaire • Le dessin autrement, L’Imagerie, Lannion • Centred’art contemporain, Pontmain • Zukunft der Arbeit, Muséede Dortmund, Allemagne • Correspondances, Artothèque.Vitré • Galerie Jean Boucher, Centre Culturel de Cesson-Sévigné • Classeurs d’artistes, 2000-Galerie ARIAP, Lille •Institut d’Etudes françaises de Saarbrücken, Allemagne

daisy riChardsonEducation1993-97 Glasgow School of Art (B.A.Hons Fine Art)2005-07 Royal College of Art (M.A. Painting)Exhibitions2006 RCA, Hockney Gallery, London with Paul Savage •Long and Ryle, London • Open Eye Gallery, Edinburgh •Secrets, Royal College of Art, London

2005 Royal Hibernian Academy, Dublin (invited artist) •Long and Ryle, London • Open Eye Gallery, Edinburgh2004 Long and Ryle, London (Solo) • Kevin Spacey Show,Glasgow Independent Studios, Glasgow • Glasgow ProjectRoom, Glasgow • Long and Ryle, London2003Glasgow Art Club, Glasgow (Solo) • BP Portrait Award,National Portrait Gallery, London • Beara Arts Festival, Cork• Glasgow Project Room, Glasgow • Long and Ryle, London2002 Crickethill Gallery, New York • Royal ScottishAcademy Annual Exhibition, RSA, Edinburgh • RoyalHibernian Academy, Dublin (invited artist) • Beara ArtsFestival, Cork • Glasgow Project Room, Glasgow2001 Ashford Gallery, Royal Hibernian Academy, Dublin(Solo) • Noble-Grossart Exhibition, Edinburgh and Glasgow• Royal Scottish Academy Annual Exhibition, RSA,Edinburgh • Open Eye Gallery, Edinburgh • Glasgow ProjectRoom, Glasgow • Beara Arts Festival, Cork

reBeCCa salterEducation1977 Graduated from Bristol Polytechnic, Faculty of Artand Design1979-81 Research student, Kyoto City University of Arts,Japan (Leverhulme Scholarship)1981-85 Living and working in Japan2003 Artist in Residence, Josef and Anni Albers Foundation,Connecticut2002-present Research Fellow, Camberwell College of ArtsExhibitions 2006 Drawing Inspiration, Abbot Hall Art Gallery,Cumbria • Beardsmore Gallery London (solo) • Drawing,Galerie Michael Sturm, Stuttgart • White Howard ScottGallery, New York • Published Japanese Popular Prints,A&C Black/Univ of Hawaii2005 Larry Becker Contemporary Art, Philadelphia • YaleCenter for British Art, New Haven • Howard Scott Gallery,New York2004 Howard Scott Gallery (solo), New York • Line (solo),Fosterart, London2003 Atlantic, Fosterart, London • Untitled: work on paper,Hirschl Contemporary Art, London2002 Hirschl Contemporary Art (solo), London • Workingthe Grid, Lafayette College, Easton, Pennsylvania, USA2001 Russell-Cotes Art Gallery and Museum (solo),Bournemouth • Howard Scott Gallery (solo), New York •Gallery Sowaka (solo), Kyoto • Galerie Pousse (Ichikawa) (solo),Tokyo • Galerie Michael Sturm (solo), Stuttgart • LondonPrints, Montana State University, USA • Published JapaneseWoodblock Printing, A&C Black/University of Hawaii2000 Jill George Gallery (solo), London • Albright-KnoxMuseum, Buffalo, NY, USA

Edition ISBN 0-9550435-2-2