FILMMUZIEK MAGAZINE · begin van hun carrière. Basil Poledouris (1945-2006) die in de jaren ՚70...
Transcript of FILMMUZIEK MAGAZINE · begin van hun carrière. Basil Poledouris (1945-2006) die in de jaren ՚70...
1
2
Score 200
Januari 2019
48ste jaargang
ISSN-nummer: 0921-
2612
Het e-zine Score is een
uitgave van de stichting
Cinemusica, het Neder-
lands Centrum voor
Filmmuziek
Informatienummer:
+31 050-5251991
E-mail:
Kernredactie: Paul
Stevelmans en Sijbold
Tonkens
Aan Score 200 werkten
mee: Henk Maassen,
Albert Pouw, Paul
Stevelmans, Sijbold
Tonkens, Julius
Wolthuis
Eindredactie: Paul
Stevelmans
Vormgeving: Paul
Stevelmans
Ontwerp cover en prijs-
vraag: Albert Pouw
Met dank aan: Ruud
Bos, Jan Swinkels
FILMMUZIEKMAGAZINE
REDACTIONEEL
Op uw scherm of op uw telefoon ziet u Score 200. Inderdaad,
nummer 200 van het Nederlandse filmmuziekmagazine Score,
uitgegeven door de stichting Cinemusica. We hebben van de-
ze bijzondere uitgave een jubileumnummer gemaakt. Rode
draad door deze editie is het jaar 1971, het jaar waarin The
Max Steiner Music Society, de voorloper van het huidige Sco-
re, haar eerste nummer uitbracht. Op de volgende pagina’s
leest u meer over de roerige en boeiende geschiedenis van het
magazine dat vandaag de dag als digitale uitgave wordt uit-
gebracht. Daarna volgt een interview met een vaderlandse
componist die in datzelfde jaar 1971 zijn debuut maakte als
filmcomponist. Ruud Bos is zijn naam en hij vertelt in een
lang interview uitgebreid over de omstandigheden waaronder
een filmcomponist destijds moest werken. Francis Lai is de
andere filmcomponist waaraan we aandacht schenken. Hij
overleed onlangs en bereikte in 1971 een hoogtepunt in zijn
loopbaan met het winnen van een Oscar. Wij wensen u veel
leesplezier met deze unieke Score, nog steeds het oudste nog
bestaande filmmuziekmagazine ter wereld.
INHOUDSOPGAVE
3 Terugblik op 48 jaar Score
12 Ruud Bos - Interview
20 Francis Lai – In memoriam
26 Recensies
32 Prijsvraag
3
200 EDITIES VAN SCORE
… zijn sinds het begin van het
magazine in 1971 verschenen.
48 jaar lang kwam elke drie
maanden een nieuwe editie uit
en met ingang van 2008 – toen
we digitaal gingen – zelfs vijf-
maal per jaar. Wat er allemaal te
lezen viel in die 199 nummers
van Score – in 1971 begonnen
als The Max Steiner Music So-
ciety – kunt u op de volgende
acht pagina’s lezen.
Het eerste nummer van Score uit 1971, toen
nog The Max Steiner Music Society geheten.
Vier (oud)redacteuren blikken
elk terug op een decennium van
het magazine, vanaf het bijzon-
dere ontstaan in 1971 tot het
jaar 2019 waarin we net zijn
aanbeland. Wat stond er alle-
maal in Score? Wat waren op-
vallende trends uit die lang ver-
vlogen jaren? Hoe beleefde men
vroeger filmmuziek en hoe ont-
wikkelde deze liefhebberij zich
door de jaren heen? Dit zijn en-
kele van de vele vragen die de
schrijvers van deze terugblik op
48 jaar Score zichzelf hebben
gesteld. Hun bijdragen vormen
samen een boeiende en soms
hilarische afspiegeling van de
inhoud van het filmmuziek-
magazine Score.
Score nr. 100, september 1996.
4
SCORE IN DE JAREN ’70: HOE ALLES BEGON
In september 1971 verscheen het allereer-
ste nummer van The Max Steiner Music
Society (MSMS), een acht pagina’s gesten-
cild informatiebulletin over filmmuziek,
dat geheel gewijd was aan Max Steiner, de
“vader” van de filmmuziek. En dat bleef
die eerste nummers zo. Het aantal abon-
nees voor dit blaadje groeide langzaam. In
het tweede nummer konden lezers al
soundtracks kopen tussen de 8 en 16 gul-
den (!). In deel 3 de eerste buitenlandse ad-
vertentie: van Bongiovanni, een platen-
zaak in Bologna, Italië. Giù la testa en
Maddalena van Morricone waren spik-
splinternieuw te koop voor 3300 lires (rond
20 gulden). Vaste rubrieken deden zijn en-
tree: over Oscars, nieuwe soundracks. Jerry
Goldsmith werd het hoofdartikel in num-
mer 4, Elmer Bernstein in het vijfde num-
mer, Franz Waxman in deel 6. Op 12 janu-
ari 1973 waren leden van de redactie aan-
wezig bij een VPRO-programma van Rik
Zaal waarvoor de filmmuziek werd ver-
zorgd. In MSMS nummer 7 voor het eerst
aandacht voor een Nederlandse componist:
Otto Ketting. Die was destijds de vaste
componist voor de films van Bert Haanstra
en kreeg een plek in dit nummer vanwege
zijn muziek voor Bij de beesten af. En er
was een interview met Rogier van Otter-
loo: op 19 maart had hoofdredacteur Julius
Wolthuis een gesprek met hem in zijn
mooie huis in Tienhoven aan de Loos-
drechtse Plassen. Van Otterloo kon niet
geloven dat er iemand geïnteresseerd was
in zijn filmmuziek voor Turks fruit. In het
volgende nummer aandacht voor Erich
Wolfgang Korngold en de muziek op de
verzamelalbums van het RCA Red Seal
label (The Sea Hawk etc.). Met nummer 10
verscheen er een nieuwe voorkant van het
blad, bedacht door filmmuziekkenner
Albert Pouw. De Belgische componist Pie-
ter Verlinden stond centraal in nummer 11.
Hij maakte onder meer de muziek voor de
tv-serie Een mens van goede wil. In num-
mer 12 een overzicht van alle abonnees op
het blad met hun persoonlijke gegevens en
adressen. Vandaag de dag zou dat onmoge-
lijk zijn! In nummer 16 een artikel over
componist Ruud Bos. Op 11 oktober 1975
werd er voor abonnees van het blad een
meeting georganiseerd in Utrecht. Hier
kwamen voor het eerst de echte sound-
trackverzamelaars bijeen.
Rond kerst 1975 overleed Bernard Herr-
mann, vaste componist van Alfred Hitch-
cock. In nummer 18 werd daaraan aan-
dacht besteed. In maart 1976 was er op-
nieuw een meeting: hier werden plannen
gesmeed voor de toekomst om nog meer
abonnees te werven, nog meer naar buiten
te treden en om een stichting op te richten.
De soundtrack van One Flew over the
Cuckoo’s Nest werd in nummer 19 aan-
5
geboden voor 22 gulden. Filmbladen als
Filmfan, Kijk Uit en Get It kwamen, maar
verdwenen weer even snel. Dan nummer
20: een grote verandering, er kwam een
nieuwe naam: Score. Het aantal pagina’s
ging van 8 naar 20. Er verschenen nieuwe
rubrieken als Pas verschenen, In première
en In productie. Er was een Commissie
van Aanbeveling bestaande uit componist
Ruud Bos, regisseur Bert Haanstra, compo-
nist Otto Ketting, regisseur Wim Verstap-
pen en filmproducent P. Hans Frankfur-
ther. Vooral deze laatste bracht veel ideeën
en suggesties in. Platenzaak Only Yester-
day uit Den Haag kwam met een adverten-
tie in Score, een samenwerking die jaren
zou aanhouden. Jerry Goldsmith sierde de
voorkant van nummer 21. Hoofdredacteur
Julius Wolthuis startte een column in het
filmtijdschrift Skoop die precies tien jaar
zou duren (1976-1986). Ook aandacht voor
componist Jaap Dekker en zijn muziek
voor Een stille liefde. En alweer een ad-
vertentie: Soundtrack and General uit Lon-
den. Novecento van Morricone was hier
voor 17,25 (gulden) te koop. David Shire
kwam aan bod in het 22ste nummer. En de
beroemde soundtrackserie The Classic
Filmscores of van RCA in nummer 23.
Willem Duys maakt in zijn radioprogram-
ma Muziekmozaïek van 29 januari 1978
voor de zoveelste keer een blunder. Hij
kondigt de muziek aan van de film Close
Encounters of the Third Kind, gecompo-
neerd en uitgevoerd door gitarist (!) John
Williams. In februari 1978 zaten enkele
leden in het Spant te Bussum bij een tv-
uitzending van Willem Duys’ Voor de
vuist weg. Ennio Morricone kreeg een
platina plaat uitgereikt voor 400.000
verkochte elpees van Het gebeurde in het
westen (Nederlandse versie van Once
Upon a Time in the West). In april 1978
verscheen voor het eerst een “special”,
gewijd aan componist Ennio Moricone.
Dat sloeg in, er kwamen veel positieve
reacties. Maurice Jarre stond centraal in de
nummers 25 en 26. A Patch of Blue van
Jerry Goldsmith wordt te koop aangeboden
voor $7. Score 27 wordt memorabel: de
start van een Soundtrack Encyclopedie,
een overzicht van alle verschenen sound-
tracks in alfabetische volgorde, samenge-
steld door redactielid en filmmuziekkenner
Robert Valkenburg. Soldaat van Oranje
staat nummer 1 in de top 20 van best
bezochte films. In nummer 28 wordt met
trots vermeld dat Ennio Morricone 50 (!)
extra nummers van de Morricone special
heeft besteld. Platenzaak Le Disque d’Or
aan het Gelderlandplein in Amsterdam
komt met een advertentie. Ook aandacht
voor John Barry. Dan weer een “special”,
nu geheel gewijd aan Miklós Rózsa, sa-
mengesteld door redactielid en filmmu-
ziekkenner Albert Pouw (april 1979). Een
interview met jazzmusicus Willem Breuker
over zijn muziek voor Twee vrouwen siert
Score 31. Willem Breuker en Otto Ketting
keren terug in Score 33.
Julius Wolthuis
6
SCORE IN DE JAREN ’80: EEN NIEUWE GENERATIE KOMT ERAAN
Het eerste nummer van Score dat in de ja-
ren ‘80 uitkwam was nr. 34 (maart 1980),
nog steeds gestencild. Het blad opent met
de zin dat er steeds veel kopij is en er dus
nog altijd veel blijft liggen, waardoor we
toen al keuzes moesten maken. We zijn bij
de H van de Soundtrack Encyclopedie (4
pagina’s). Er staat een regelmaat aan vaste
artikelen en rubrieken in het magazine zo-
als Film & Televisie (een kort overzicht
wat er de afgelopen maanden op de buis
verscheen), Pas verschenen (toen al), Film-
muziek in productie, Soundtrack Encyclo-
pedie, interviews, artikelen over componis-
ten en plaatbesprekingen.
Een greep uit de vele lezenswaardige bij-
dragen uit die jaren: in januari 1983 ver-
scheen een special over Nino Rota door
Sijbold Tonkens. 1985 was het jaar dat de
Soundtrack Encyclopedie werd voltooid
door Robert Valkenburg. De encyclopedie
werd toen nog samengesteld met een van
de eerste thuiscomputers en alle tekst werd
nog op een floppydisk gepropt, maar het
werkte. Score nr. 50 (maart 1984) was een
jubileumnummer: 12½ jaar Score met een
top 10 van de toen meewerkende redactie-
leden. Score 60 (november 1986) bevatte
een special over Jerry Goldsmith door
Cees Eyk, Robert Valkenburg en Henk
Korevaar. Score 64 was het eerste nummer
dat bij een drukker vandaan kwam, de lay-
out was vanaf deze editie van Ton Werk-
man. In nr. 65 (december 1987) stond een
groot, exclusief interview met Paul Ver-
hoeven, dat in het volgende nummer (66)
werd voortgezet, met als titel: Alles draait
om geld. In nr. 68 (september 1988) stond
een exclusief interview met Ennio Morri-
cone dat eerder (gedeeltelijk) verscheen in
De Groene Amsterdammer. Het volledige
interview staat in MSV nummer 42 van juli
1988. Nr. 69 (december 1988) bevatte een
exclusief interview met Philip Glass. Een
uitgebreid artikel over Henny Vrienten
verscheen in Score 71 (juni 1989). In de-
cember 1989 verscheen het laatste nummer
(73) van de jaren ՚80.
Van oud naar jong
Begin jaren ՚80 voltrok zich een wisseling
van de wacht. Miklós Rózsa (1907-1995)
componeerde zijn laatste score: Dead Men
Don’t Wear Plaid (1982). Jerry Fielding
schreef zijn laatste scores in 1980: Cries in
the Night en Below the Belt. Korte tijd later
overleed hij op 57-jarige leeftijd. Een oud-
gediende als Alex North was nog volop be-
zig met scores als Dragonslayer, Under the
Volcano en Good Morning, Vietnam. Hans
J. Salter componeerde zijn laatste twee
scores niet voor een speelfilm maar voor
de televisieserie The West That Never Was
en een tv-film over regisseur Budd Boet-
ticher.
7
Nieuwe jonge componisten stonden aan het
begin van hun carrière. Basil Poledouris
(1945-2006) die in de jaren ՚70 al compo-
neerde werd pas echt bekend met zijn score
voor The Blue Lagoon (1980). Zijn mees-
terwerk was wel Conan the Barbarian
(1982) met Arnold Schwarzenegger. Ook
maakte hij de muziek voor Flesh+Blood
(1985) en Robocop (1987), beide films van
Paul Verhoeven. Ook Alan Silvestri stond
aan het begin van zijn loopbaan. James
Horner (1953-2015) was een veelzijdig
componist die in de jaren ՚80 opzien baar-
de met een van zijn eerste scores: Huma-
noids from the Deep (1980). Verder scoor-
de hij er vrolijk op los met Battle Beyond
the Stars, Star Trek II: The Wrath of Khan,
Krull, Cocoon, Willow en Aliens. Hans
Zimmer begon in 1982 met de korte film
Superhero. Verder was hij in die jaren ac-
tief als componist voor onder meer Rain
Man, maar pas in de jaren ՚90 werd hij echt
bekend. Componisten als Trevor Jones en
James Newton Howard componeerden be-
gin jaren ՚80 ook hun eerste scores.
Ennio Morricone was nog steeds een druk
bezet man, hij schreef in deze jaren ruim
80 scores, een hele prestatie. Een oudge-
diende als Elmer Bernstein was nog steeds
actief en scoorde hits als Heavy Metal,
Ghostbusters en Spies Like Us. Ook op-
merkelijk was dat Jerry Goldsmith in mijn
ogen zijn beste werken toen componeerde
zoals Masada, Poltergeist, First Blood,
Under Fire, Gremlins, Supergirl, Legend
en Lionheart.
Het meest opvallende was wel de overgang
van elpee naar cd halverwege de jaren ՚80,
hoewel de allereerste cd al in 1979 werd
gefabriceerd. Sommigen vinden het geluid
van de elpee mooier klinken dan de cd,
maar mij viel toen het grote verschil in
geluidskwaliteit op van de soundtrack The
Ghost and Mrs. Muir uit de Elmer Bern-
stein collectie. De elpeepersing was (net
als trouwens alle persingen uit de hele se-
rie) niet optimaal met veel ruis en oneffen-
heden, de cd was een verademing. Ook
werden er op cd veel oude soundtracks
opnieuw uitgebracht, maar dan vaak met
meer muziek en meestal in een betere ge-
luidskwaliteit. Op elpees stond circa 40-45
minuten muziek, terwijl de cd bijna de
dubbele speeltijd had.
Jaren ՚80 in Nederland
In Nederland waren Henny Vrienten, Ro-
gier van Otterloo (1941-1988), Ruud Bos,
Rainer Hensel, Loek Dikker en Willem
Breuker, zij het in minder mate, actief. De
vierde man van Loek Dikker gooide ook in
het buitenland hoge ogen.
De jaren ՚80 waren een overgang van de
oude naar de nieuwe generatie componis-
ten. Vele nieuwe namen die nu heel be-
kend zijn, stonden aan het begin van hun
carrière. De cd was in opmars en verdrong
geleidelijk de elpee. Het blad Score ging
over van analoog naar digitaal zonder dat
de inhoud van het blad in die jaren veel
verandering heeft ondergaan; het aantal
items bleef stabiel.
Albert Pouw
8
SCORE IN DE JAREN ’90: MUZIEK VAN EN DOOR NEDERLANDERS
Het Filmmuseum was nog gehuisvest in
het gebouw dat nu Vondel CS heet (in het
Amsterdams Vondelpark); we gingen nog
op ‘Platensafari’ naar Londen waar we pla-
ten- en cd-winkels afliepen op zoek naar
zeldzame en minder zeldzame scores; we
schreven over laserdiscs en beeldplaten (de
toekomst, dachten we ....), en we maakten
specials over grootheden als John Barry en
Henry Mancini – allemaal onderwerpen die
je tegenkomt als je de Scores van de jaren
negentig doorbladert. Het lijkt en het is
ook allemaal lang geleden: het Filmmu-
seum heeft een veel fraaier onderkomen
gekregen, de komst van muziekstreaming-
diensten als Spotify, Deezer en Qobuz
heeft ervoor gezorgd dat de cd-markt is
verpieterd tot een niche, de beeldplaat
bleek een dood spoor en Barry en Mancini
zijn niet langer onder ons.
Dick Maas
Opmerkelijk was het interview dat we een
jaar eerder hadden met Dick Maas die zich
tot op de dag van vandaag mag rekenen tot
het illustere gezelschap van filmmakers als
Charles Chaplin, John Carpenter, Satyajit
Ray, Mike Figgis en Tom Tykwer die hun
eigen muziek schrijven. Hij toonde zich
oprecht verbaasd: ‘Jullie zijn de eersten die
me ooit hebben geïnterviewd over mijn
muziek’. Die muziek bleek hij behoorlijk
serieus aan te pakken: ‘Ik bestudeer allerlei
films om erachter te komen hoe daarin
muziek wordt gebruikt.’ En: ‘Ik heb een
ontzettende hekel aan films waarin iemand
halverwege zomaar een nummertje gaat
zingen. Dat heeft niets met filmmuziek te
maken.’ Later, in 1995, kwamen Frans
Weisz en Theo Nijland aan het woord. De
eerste bleek voor het eindexamen van de
Filmacademie gezakt op het vak muziek.
Maar zijn verbintenis met Nijland was
desondanks een vruchtbare. Op de vraag
wat hun samenwerking zo goed maakte,
volgde een mooi antwoord: ‘Vriendschap.
Dat is een onderscheiding die ik met liefde
opspeld. En daar moet je zuinig mee
omspringen’, zei Weisz. En Nijland: ‘Ik
werk voor mijn gevoel ook harder voor
Frans dan voor een ander. Komt door een
emotioneel gevoel van weerskanten.’
Weisz hecht weliswaar groot belang aan
goede muziek, zo bleek, maar zijn collega
Paul Verhoeven gaat nog wel wat stappen
verder. Op de verschillende momenten dat
we hem spraken (in 1987, 1992 en 1997 –
waarvan we een compilatie publiceerden in
1998) manifesteerde hij zich niet alleen als
een regisseur voor wie filmmuziek allesbe-
halve een artistieke sluitpost is, maar ook
als een man met een uitgesproken muzika-
le smaak. Er zijn maar weinig regisseurs
die met zoveel animo kunnen vertellen
over hun muzikale voorkeuren, die bij
Verhoeven geworteld bleken in zijn vroege
kennismaking met het werk van twintigste-
eeuwse grootheden als Igor Stravinsky,
9
Maurice Ravel en Arnold Schönberg. Ver-
hoeven is steeds weer in diepgaand overleg
met zijn componisten, op zoek als hij is
naar het juiste muzikale idioom voor zijn
films. Zijn interviews in Score lezen daar-
om nog altijd als een soort lessen in de om-
gang met componisten.
Dirk Brossé
Maar wat achteraf vooral opvalt in dat de-
cennium is onze aandacht voor filmmuziek
gecomponeerd en/of uitgevoerd door musi-
ci uit de Lage Landen, meer speciaal Ne-
derland. Hilarisch was in dat opzicht de
aanvang van onze ontmoeting, ergens hal-
verwege 1993, met de zeer bevlogen
Vlaamse componist en dirigent Dirk Bros-
sé. Score zat in een wegrestaurant, tussen
Roosendaal en Antwerpen; Brossé ook,
want was naar eigen zeggen ‘altijd op tijd’
– alleen: hij zat aan de overzijde van de
snelweg. In een tijd zonder mobiele tele-
foons duurde het even voordat we elkaar
hadden gevonden, maar toen het eenmaal
zover was, bleek Brossé niet te stuiten. Hij
had net zijn veel geroemde score voor
Daens afgerond. Voor Brossé bleek het
maken van filmmuziek een jeugddroom die
was uitgekomen, zo vertelde hij ons. Zijn
credo laat zich het best samenvatten in
twee zinnen uit het interview. Ten eerste:
‘Ik vind weliswaar dat muziek bij een film
een complementaire werking moet hebben,
maar dat ze ook een eigen leven moet kun-
nen leiden’. En ten tweede: ‘Ik componeer,
orkestreer, dirigeer en produceer. En zo nu
en dan speel ik trompet. Voor mij is het
geen business, for me it’s fun. ’t Is een
beetje zakgeld verdienen, hè.’ Met die
twee opvattingen kom je ver, Brossé heeft
het bewezen.
The Alphabet of Dutch Filmmusic
Onbetwist hoogtepunt van hele decennium
was de lancering – na een zes jaar durende
productietijd – van de cd The Alphabet of
Dutch Filmmusic – een fraaie, door de
stichting Cinemusica (tevens de uitgever
van Score) uitgegeven dubbel-cd met
boekwerkje, omvattende een staalkaart van
de Nederlandse filmmuzikale output. Van
Jurriaan en Louis Andriessen via Loek
Dikker en Otto Ketting tot Henny Vrienten
en Bob Zimmerman. De presentatie vond
plaats op een warme junidag in 1995, in
het Filmmuseum (jazeker, nog in het Von-
delpark), onder grote belangstelling van
onder meer een hele stoet Nederlandse
componisten. Onder anderen componist
Jurre Haanstra toonde zich zeer verheugd
en kwalificeerde de cd’s als een belangrijk
initiatief: ‘(..) juist om te voorkomen dat
filmmuziek op den duur gewoon ver-
dwijnt.’ Ook de pers was uitermate lovend
over het unieke initiatief en sprak van een
‘monumentale dubbel-cd’ en van ‘een
mooi exposé van wat de Nederlandse toon-
kunst vermag’.
Een paar jaar later zetten we ook één van
de voornaamste uitvoerenden van Neder-
landse filmmuziek in het zonnetje: het Me-
tropole Orkest. Score sprak met de toenma-
lige dirigent en artistiek leider Dick Bak-
ker, waarbij goed duidelijk werd dat het
orkest een belangrijk stempel heeft gedrukt
op de Nederlandse filmmuziekproductie.
Henk Maassen
10
SCORE IN DE JAREN ’00 EN ’10: FILMMUZIEK IN HET DIGITALE TIJDPERK
Met nummer 114 gingen we de nieuwe
eeuw en het nieuwe millennium in. Het
gedrukte magazine Score verscheen als
altijd viermaal per jaar. In dit eerste num-
mer van het digitale tijdperk werd op de
cover meteen duidelijk dat sprake was van
een nieuwe trend: vrouwelijke filmcompo-
nisten. Vooral in Engeland zijn veel vrou-
wen in dit metier actief. 114 zou niet de
enige editie met een vrouw op de cover
zijn. Later zouden de Hongaarse Zsófia
Tallér (176, maart 2014) en de Nederland-
se harpiste Anne Vanschothorst (190, ja-
nuari 2017) de voorpagina sieren. Maar
ook andere ontwikkelingen volgden we op
de voet, zoals gamemuziek, de gewilde op-
namestudio’s in Londen, het belang van
geluid en geluidseffecten in de hedendaag-
se filmmuziek, muziek voor documentaires
en tv-series en digitale mogelijkheden zo-
als downloads in plaats van fysieke ge-
luidsdragers.
Nederland
Speerpunt van de stichting Cinemusica
bleef aandacht voor filmmuziek van vader-
landse bodem. In elke uitgave van Score
kwam tenminste één iemand aan het woord
die had bijgedragen aan het creëren van
Nederlandse filmmuziek. Dat was in vrij-
wel alle gevallen een componist, maar een
enkele keer kwam ook een regisseur aan
het woord om zijn of haar visie op deze
discipline te verwoorden. Sinds eind jaren
’90 van de vorige eeuw is de hoeveelheid
Nederlandse films jaarlijks flink gestegen.
Dat betekent dat veel scores moesten wor-
den geschreven. Gaandeweg de jaren ’00
dienden zich gestaag nieuwe filmmuziekta-
lenten aan die in Score alle ruimte kregen
hun ervaringen te delen. Een enkele keer
stond een oudgediende in de schijnwerpers
die in de regel kon bogen op veel wapen-
feiten.
Naast vaderlandse schonken we ook aan-
dacht aan buitenlandse filmcomponisten.
Die kwamen uit verschillende landen in
Europa, maar ook uit Noord- en Zuid-
Amerika, Zuid-Afrika, Japan en Nieuw-
Zeeland. Vanaf 2001 was er de jaarlijkse
Oscaranalyse waarin de vijf genomineerde
scores tegen het licht worden gehouden.
Filmcomponisten uit vervlogen tijden
passeerden ook met grote regelmaat de
revue, vaak naar aanleiding van een uit-
gebrachte cd met hun werk. Ook was er
nog steeds aandacht voor een lezenswaar-
dig boek dat werd besproken. De keuze
werd steeds groter, want het onderwerp
filmmuziek mag zich onder wetenschap-
pers heugen in een grote aandacht en het
lijkt erop dat hierin geen verandering zal
komen in de toekomst. Onder de huidige
generatie wetenschappers bestaat een grote
voorliefde voor film in al zijn facetten en
zodoende ook voor muziek.
11
Recensies
Een ontwikkeling die door menig lezer met
lede ogen werd aanschouwd was de lang-
zame teloorgang van de cd als primaire ge-
luidsdrager na het nagenoeg geheel ver-
dwijnen van de langspeelplaat eind vorige
eeuw. Het digitale luisteren deed vlak vóór
de millenniumwisseling zijn intrede en die
trend was niet meer te stuiten. Gelukkig
waren en zijn er labels die speciaal gericht
zijn op de release van filmmuziek, oude en
nieuwe. En dus sloten we elke uitgave van
Score af met gemiddeld een dozijn recen-
sies van recent uitgebrachte scores. De af-
gelopen jaren werden ook scores bespro-
ken die op vinyl verschenen. Uiteraard
werd naarmate de nieuwe eeuw vorderde
een cd met Nederlandse filmmuziek met
name onder de loep genomen, maar het
ziet er slecht uit voor dit soort cd’s. Mede
daarom werd steeds vaker een score als
download gerecenseerd. De recensies richt-
ten zich dan ook nagenoeg uitsluitend op
werk uit het buitenland, waarbij Holly-
wood onvermijdelijk een groot aandeel
heeft, maar alles wat de moeite waard was
kreeg van ons de aandacht, of het nou ging
om een score uit Europa, Zuid-Amerika,
Afrika of Azië. Tot slot vermelden we met
trots de in 2005 door Cinemusica en het
Nederlands Film Festival samengestelde cd
Filmliedjes uit Nederlandse films. Voor het
eerst werden de beste Nederlandse film-
liedjes van 1966 tot en met 2005 verza-
meld op één cd.
Internet en website
Al rond de millenniumwisseling heerste in
de redactie de behoefte om online te gaan.
Die move vond op 1 november 2005 zijn
beslag toen Cinemusica haar eigen website
lanceerde. Het magazine Score dat sinds
2002 een nieuwe vormgever had en nu de
voor- en achterkant in kleur drukte, zou
nog tot eind 2007 in gedrukte vorm bestaan
naast een onlineversie. Met ingang van
nummer 146 (februari 2008) kon Score
enkel als e-zine op de website worden ge-
download en zo kwam er helaas een einde
aan het gedrukte magazine. Enkele vaste
rubrieken zoals Nieuws uit Nederland, Eu-
ropa en Amerika, Coming soon en Pas ver-
schenen verhuisden definitief naar de web-
site. Het e-zine richtte zich derhalve meer
op eenieder die interesse heeft in filmmu-
ziek en minder op verzamelaars die op de
website beter terecht konden.
Redactie
Sinds 1971 was Julius Wolthuis onafgebro-
ken hoofdredacteur van Score en voorzitter
van de stichting Cinemusica. Begin 2004
trad hij in beide functies terug en nam on-
dergetekende beide taken van hem over.
Zowel in het stichtingsbestuur als in de
redactie hebben gedurende de afgelopen
twee decennia enkele verschuivingen
plaatsgevonden. Naast de vaste redactiele-
den hebben enkele gastschrijvers een of
meer bijdragen geleverd aan Score. Wat in
alle achter ons liggende jaren ongewijzigd
is gebleven zijn de idealen die door de
stichting worden uitgedragen: Filmmuziek
onder de aandacht brengen van zowel lief-
hebbers als het grote publiek. De nadruk
ligt hierbij zowel op Nederlandse filmmu-
ziek als filmmuziek uit het buitenland. Die
idealen willen we ook in de toekomst on-
verminderd nastreven.
Paul Stevelmans
12
VEELGEVRAAGD COMPONIST IN DE JAREN ՚70
Ruud Bos over zijn beginjaren als filmcomponist
Nederland, 1971. Vier films van eigen bodem zien het daglicht: Mira, Blue Movie, Wat zien
ik!? en Daniël. Ons land beleeft in de loop van de jaren ’70 een wonderbaarlijke opleving in
de filmproductie die twee jaar later met Turks fruit een enorme vlucht neemt. In 1975 ver-
schijnen liefst zestien films van eigen bodem in de bioscoop en in 1979 staat de teller op vijf-
tien. Geen filmcomponist was in dat voorspoedige decennium zo actief als Ruud Bos, al zal
menigeen Rogier van Otterloo aanmerken als de grote man op filmmuziekgebied in die jaren
(hij zou slechts zes films doen tegen Bos dertien). Voor dit jubileumnummer sprak Ruud Bos
onlangs uitgebreid met Score over zijn beginjaren als filmcomponist.
Ruud Bos, eind jaren ’70. Foto: Jan Swinkels.
Anno 1971 was Ruud Bos (Amsterdam,
1936) al aardig bekend als componist op
velerlei gebied. Bos over zijn begintijd: ‛Ik
ben in 1959 het vak in gerold en werd door
allerlei mensen gevraagd om samen te wer-
ken. Dat was deels de cabaretkant (Lurelei)
en daarnaast televisieshows, waarvoor Bob
Rooyens mij vanaf 1965 vroeg. Ik maakte
verder de musical De stunt en veel muziek
voor radio.՚ Zijn doorbraak naar het grote
publiek beleefde hij in 1968 met het liedje
Hallo meneer de Uil uit De Fabeltjeskrant.
De klassiek geschoolde Bos verdiende zijn
sporen daarnaast ruimschoots in het jazz-
genre. ‛Ik ben altijd liefhebber van jazz ge-
weest en gebleven. Dat waren mijn eerste
uitingen, want het eerste orkestje dat ik op-
richtte was het Gooiland Sextet. Ik was
toen helemaal weg van West Coast jazz:
die muzikanten maakten gebruik van in-
strumenten die tot dan toe nog niet zo ge-
bruikelijk waren in de jazz zoals Franse
hoorn, fluit en hobo. Dat sprak me ontzet-
tend aan; in het Gooiland Sextet zat een
fagot en een fluit.՚ In dat laatste genre de-
buteerde hij als componist voor enkele
korte films zoals Een vreemde vogel
(1967) en De baby in de boom (1969). De
eerste lange film die hij van een score
voorzag was Daniël van regisseur Erik
Terpstra, wiens tweede en meteen laatste
film dit was na diens debuut De verloede-
ring van de Swieps uit 1967. ‛Dat was echt
in de begintijd van de Nederlandse film.
Als ik die muziek nog eens terugluister,
denk ik: het is allemaal nog zo puur en
onbevangen en met geen regel rekening
houdend en gewoon maar uit de losse pols.
Vanuit dat helemaal in de jazzsferen ver-
toevende heb ik die muziek voor Daniël
13
geschreven en later ook nog voor andere
films.՚
Een jaar later volgde De inbreker van
Frans Weisz. ‛Voor mij was De inbreker
de eerste volwaardige klus. Ik hoor die mu-
ziek nog wel eens terug en dan denk ik:
nou, dat is dik in orde. Muziek moet niet
alleen passen bij de film, hoewel dat na-
tuurlijk een eerste vereiste is, maar het
moet ook de moeite van het later terugluis-
teren waard zijn. Naar een heleboel op ef-
fect gestoelde filmscores kun je wel luis-
teren, maar dat is eendimensionaal. Zonder
beeld heeft het weinig zeggingskracht, ter-
wijl een aantal van mijn scores die ik nog
wel eens terughoor ook zonder beeld heel
erg de moeite van het beluisteren waard
zijn. Ook omdat ze staan voor een bepaal-
de tijdgeest en iets zeggen over mijn ont-
wikkeling als componist.՚ Voor deze inder-
tijd populaire film met Rijk de Gooyer in
de titelrol schreef Bos een veelzijdige sco-
re met een pakkend hoofdthema, actiemu-
ziek, een liefdesthema en dat allemaal ver-
pakt in orkestrale jazzklanken. ‛Muziek
waarbij een heel scala van emoties en in-
termenselijke gebeurens tot stand komt,՚
aldus de componist. Dat pakkende hoofd-
thema is het thema van Glimmie, de door
De Gooyer gespeelde inbreker, een num-
mer dat dankzij het opmerkelijke gefluit uit
duizenden herkenbaar is. ‛Ik fluit zelf. Dat
heb ik waarschijnlijk een keer ergens ge-
hoord en ik dacht: wat een leuk effect. En
daar was Frans het mee eens.՚
Zolderkamertje
Hoe werkte je in die beginjaren ’70 aan je
scores? ‛Ik heb bijna altijd alleen op mijn
zolderkamertje zitten zwoegen, waarover
ik mij niet wil beklagen. Ik zegen de voor-
uitgang, als ik zie hoe filmcomponisten te-
genwoordig werken: die hebben thuis een
installatie staan waar ze split second de
muziek gelijk op de film kunnen leggen. Ik
zat vroeger met een stopwatch maten en
beeldjes te tellen. Ik had er dan ontzettend
de pest in als ik dacht dat ik iets passends
had gemaakt, het opnam waarna in de snij-
kamer een aantal beeldjes sneuvelde waar-
door de muziek weer niet klopte. Tegen-
woordig is dat met één druk op de knop te
herstellen, dus die vooruitgang heeft voor
de componist een enorm gemak teweegge-
bracht. In mijn tijd betekende dat een hoop
geploeter, waardoor je er vaak heel lang
over deed. Een filmcomponist kan nu me-
teen aan de regisseur op beeld laten zien
hoe hij erover denkt. Ik moest vroeger al-
tijd wachten tot het moment dat de muziek
was opgenomen en je ermee naar de mon-
tagekamer ging. Toen bleek pas of het wel
of niet klopte, of er wel of niet nog iets ge-
daan moest worden. En dus liep je eigen-
lijk altijd achter de feiten aan, vandaar dat
ik al heel vroeg tegen regisseurs heb ge-
zegd: laat mij nou een pakket muziek ma-
ken in de geest van de film en dan ga je
maar verder in de snijkamer je gang met de
filmcutter en dan maak je het zoals je het
14
hebben wil. Daar wilden ze nooit van ho-
ren, dat vonden ze niet artistiek of ik weet
niet wat ze voor argumenten gebruikten.՚
Bos over de muziekmontage van Naakt
over de schutting, een film van Frans
Weisz die hij in 1973 deed: ‛Ik herinner
me dat je op de ’s-Gravelandseweg in Hil-
versum een filmstudio had waar ook films
werden gemonteerd. Ik had heel goed op-
gelet als ik in zo’n montagekamer was hoe
de cutter de film en het geluid inlegde. Ik
was er zelf al een beetje bedreven in, dus
op gegeven ogenblik heb ik tegen Frans
Weisz gezegd: laat mij nou maar zelf even
aan de slag gaan, dan komt het wel goed.
Toen heb ik zelf stukjes uit het beeld ge-
knipt en de geluidsmontage zitten maken
om een bepaalde scène helemaal kloppend
te krijgen. Zo waren we in die tijd bezig.՚
Je was al een beetje de music editor. ‛Ja,
een vak dat ik heel interessant vond. Ik ben
dol op een combinatie van film en muziek
en vooral als het dan ook klopt. Ik zie vaak
genoeg films waarbij ik denk: waar zijn ze
in godsnaam mee bezig geweest? Ik moet
zeggen, terugkijkend als filmcomponist
was ik toen meer een melodist dan een il-
lustrator. Ik merk dat de laatste decennia
de filmmuziek steeds meer op geluidseffect
is gebaseerd en niet meer op wat ik toen
deed: een hoofdthema met afgeleide daar-
van componeren die als een soort bouwste-
nen door de hele film lopen.՚ Hoe kijk je
tegen elektronica aan? ‛Elektronica kan
wel prachtige effecten opleveren, want je
kunt zo geluiden maken die heel onheil-
spellend of pakkend zijn, maar ik vind het
altijd een aanvulling op. Ik houd van een
film met een heel duidelijk thema, of het
nou een liefdesthema is of gericht op per-
sonen of op actie of wat dan ook. Als een
film afsluit, vind ik het heerlijk om nog een
keer dat mooie thema terug te krijgen bij
de aftiteling.՚
De scores waarmee Bos begin jaren ’70
zijn opwachting maakte in de vaderlandse
filmwereld waren alle jazzscores. Een op-
leiding op het gebied van filmmuziek heeft
hij nooit gekend. Wat voor zijn studenten
aan het Rotterdams Conservatorium gold,
waar hij als docent een tijd werkzaam was,
gold ook voor hemzelf in zijn jonge jaren
als componist: ‛Altijd luisteren, je open-
stellen voor anderen. Luister naar voor-
beelden. Hoe hebben anderen het gedaan?
Probeer je te identificeren, kijk naar parti-
turen. Schrijf, maak fouten, leer daar weer
van en probeer op die manier je eigen mu-
zikale handtekening te ontdekken.՚ Waar
haalde je in die beginjaren je inspiratie
vandaan? ‛Ik bewonderde een aantal Ame-
rikaanse filmcomponisten en daar heb ik
ongetwijfeld van geleerd of iets van over-
genomen.՚ Een van die componisten was
Lalo Schifrin, andere waren Quincy Jones
en Henry Mancini. ‛Ja, Mancini! Gewel-
dig, ook omdat hij in staat was om allerlei
genres te mixen. Er zitten hippe dingen in,
er zitten jazzdingen in en er zitten serieuze
stukken in zijn composities. Ook was hij
een goede arrangeur. Ongetwijfeld zal ik
door hem beïnvloed zijn.՚ Met vakgenoten
uit eigen land waren de contacten in die ja-
ren beperkt. ‛Van elkaars werk op de hoog-
te zijn en daarnaar luisteren wel, maar met
filmcomponisten zelf heb ik eigenlijk heel
weinig contact gehad. Rogier van Otterloo
15
leerde ik later heel goed kennen, maar hij
was niet zo’n extraverte figuur om mee te
praten. Met Loek Dikker heb ik later ook
contact gehad. Nee, ik heb toch veel uit
mezelf gehaald.՚
Opnamen
Was er indertijd veel aandacht in de pers
voor de muziek van films? ‛Ik vind dat de
aandacht voor muziek sowieso in de pers
altijd onderbelicht is. De muziek hangt er
altijd maar een beetje bij, het gaat zelfs zo-
ver dat in een recensie over een musical –
let op: musical – geen woord wordt besteed
aan de muziek of aan de begeleiding, de
arrangeur of de componist. Ik heb me er
altijd heel erg kwaad over gemaakt. En ik
heb er ook wel eens op geageerd middels
ingezonden stukken of gesprekken met
mensen. Maar nogmaals, het geldt niet al-
leen voor de recensenten, muzikaal gevoel
ontbreekt bij heel veel mensen of staat
maar op een heel laag pitje. Ook bij produ-
centen, de muziek is qua budget meestal
een sluitpost. Aan alles wordt gedacht: de
chauffeur, de toiletjuffrouw, de catering
en: o ja, we moeten ook nog muziek erbij
hebben. Wie zullen we daar eens voor vra-
gen? Is hij niet te duur? Nee, wil je het
daarvoor doen? Enfin, dat soort gesprek-
ken. Verschrikkelijk.՚
Waarover niet te onderhandelen viel waren
de opnamen. ‛Daar stond ik op, anders be-
gon ik er niet eens aan. Ik heb altijd ge-
zegd: luister, wat verder ook het budget is
en wat er voor mij overblijft, een eerste
vereiste is een professionele studio met een
professionele technicus en professionele
muzikanten. Ik heb mijn hele leven geput
uit een pool van muzikanten waar ik goede
ervaringen mee had. Het waren heel vaak
dezelfde, want het voordeel daarvan is dat
je precies weet wat de capaciteiten van
iemand zijn en waar je iemand voor kunt
inzetten. Dus op heel veel elpees, cd’s,
filmaftitelingen kom je dezelfde namen
tegen omdat dit mensen waren waar ik mu-
zikaal in ieder geval honderd procent op
kon vertrouwen.՚ Je orkestreerde en arran-
geerde ook zelf? ‛Ja, en ik dirigeerde. Van
het begin tot het eindproduct was ik verant-
woordelijk.՚
Heel veel filmmuziek heeft Bos in Londen
opgenomen. Collega’s Dick Bakker en Ro-
gier van Otterloo waren hem hierin voor-
gegaan. ‛Het systeem was zo: er was een
contractor in Londen die een lijst met mu-
zikanten onder zijn hoede had. Ik belde
hem of schreef hem een brief: ik wil die en
die bezetting en dat en dat is de sfeer van
de muziek en ik denk zo- en zoveel tijd
daarvoor nodig te hebben. De orkesten
werden daar per drie uur ingehuurd. Als je
nog niet klaar was met opnemen, dan tel-
den de volgende drie uur. Dus niet het vol-
gende uur maar de drie volgende uren. Je
moest ontzettend nauwkeurig plannen en
van tevoren weten in hoeveel tijd je iets
kon opnemen. Daarnaast regelde ik de
meest geschikte studio. Ik ging vervolgens
met het vliegtuig naar Londen, nam de on-
dergrondse en kwam de studio binnen: het
orkest zat klaar, een kwartier van tevoren,
de microfoons waren door de technicus al
ingesteld, dus ik hoefde bijna niet te
soundchecken, ik liet even een klein stukje
horen van alle secties, geluid in orde en
opnemen maar. Daar was ik dus heel wei-
nig tijd mee kwijt.՚ Heel anders ging het
eraan toe in Nederland in die jaren ’70 en
’80. Bos vertelt: ‛Ik had een opname voor
een televisiemusical met André van Duin.
Om tien uur zou de opname beginnen. Ik
kom om half tien de studio binnen: er
stond nog geen stoel en nog geen lessenaar
klaar, de technicus was er nog niet, er was
nog geen muzikant. Ik moest met mijn auto
naar een andere studio om lessenaars op te
halen, want die waren er niet genoeg. Een
uur later dan gepland kon ik pas beginnen
met spelen. Dat kost geld, begrijp je? In
die tijd verkeerden de muzikanten hier in
16
een luxe positie. De gebraden duiven
vlogen hen bij wijze van spreken in de
mond, want ze waren van ’s morgens
vroeg tot ’s avonds laat bezig met muziek
maken: voor de radio, voor de televisie,
voor grammofoonplaten, voor films, voor
commercials. Die lui waren ontzettend
verwend, dus die werden een beetje lui,
vandaar dat ze niet op tijd kwamen: sorry,
ik heb mijn trein gemist; sorry, ik had auto-
pech. De gekste smoezen, daar had ik op
gegeven ogenblik zo ontzettend de balen
van. Niet alleen omdat het me enorm irri-
teerde, maar ook omdat het geld kostte en
het mij beperkte in mijn opnametijd.՚
Intussen is de situatie verbeterd in ons
land, met dank ook aan het Metropole
Orkest. ‛Jazeker. Maar ook de kwaliteit
van de muzikanten en de studio’s is in
veertig jaar natuurlijk enorm vooruitge-
gaan. Die hebben gelukkig gelijke tred
gehouden met de ontwikkelingen.՚ Waar
heeft het aan gelegen dat de studio’s hier
net zo goed werden? ‛Ik denk in de aller-
eerste plaats aan de studio-eigenaren en de
technici. Ik heb altijd ontzettend graag met
Dick Bakker gewerkt. Omdat hij zelf ook
muzikant was, kende hij het klappen van
de zweep. Als ik hem iets uitlegde, dan be-
greep hij waar ik het over had. Daarnaast
had hij ook de oren om met verschillende
galmpjes en met effectjes te werken. Dus
zo heeft zich de kwaliteit bij studio’s en
opnameleiders gelukkig positief ontwik-
keld.՚
Een productief jaar was 1973. Bos werkte
voor Naakt over de schutting van Frans
Weisz en Because of the Cats van Fons
Rademakers. De scores voor deze films
verschenen vier jaar geleden samen met
die van Daniël en De inbreker op de dub-
bel-cd Naked Plus. Ook was er in 1973 de
komedie Op de Hollandse toer, de laatste
film van Wim Sonneveld. Met zijn op Na-
ked Plus verschenen jazzscores was Bos
zijn tijd vooruit. ‛Ja, dat heb ik zelf ook
ervaren. Tijdens een interview voor Radio
Beverwijk draaide ik onlangs muziek uit
Naakt over de schutting en De stunt en
toen dacht ik: de manier waarop ik dat aan-
pakte, dat was toch een soort vooruitlopen
op en dat heb ik in de afgelopen jaren met
terugwerkende kracht ook van mensen als
Frank Jochemsen gehoord die de cd heeft
samengesteld. Hij zei: je was op dat mo-
ment toch al iets verder dan de rest. Waar-
schijnlijk ook omdat ik heel erg naar Ame-
rikaanse voorbeelden luisterde en onwille-
keurig neem je daar dingen van over. Veel
van mijn scores wortelden in de jazz en
met Jos Stelling heb ik bij Mariken van
Nieumeghen (1974) en Elckerlyc (1975)
daarmee gebroken, toen ik meer de klas-
sieke kant opging. Elckerlyc heb ik opge-
nomen met het Nederlands Blazers Ensem-
ble, aangevuld met Vera Beths op viool en
een cellist. Vanaf die tijd ben ik als het wa-
re meerdere genres gaan combineren.՚ In
een interview met Jos Stelling indertijd
valt te lezen dat hij buitengewoon tevreden
was over de muziek van Mariken van
Nieumeghen en Elckerlyc. ‛Ik denk dat ik
dan ben geslaagd, als ik het zelf mooi vind
en de regisseur ook nog.՚
Ook 1975 was een druk jaar met drie films.
Naast de op klassieke leest geschoeide sco-
re voor Elckerlyc werkte Bos voor het
vooroorlogs volksdrama Rooie Sien van
Frans Weisz in weer een ander genre. ‛Dat
17
had met het gegeven te maken. Er zat heel
veel bestaande muziek in die film, allemaal
liedjes van toentertijd en mijn muziek
moest daarbij aansluiten.՚ Het door Willeke
Alberti gezongen slotlied Telkens weer –
op tekst van Friso Wiegersma – is een van
de meest bekende composities van Bos en
geldt inmiddels als een Nederlandse ever-
green.
Afgekeurd
En dan was er in datzelfde jaar nog een
tweede film die Bos deed voor Frans
Weisz, de komedie Heb medelij, Jet! De
ervaring die hij hier opdeed was nieuw en
onthutsend. Rob du Mée, producent van de
vier films van Frans Weisz waarvoor Bos
de muziek schreef, keurde de hele score
van Heb medelij, Jet! af op de avond dat de
muziek in de studio was opgenomen. Bos:
‛De muzikanten waren al de studio uit,
sommige stonden met de jas aan in de
gang. Toen kwam Rob de controlekamer
uit en zei: ik keur deze muziek af, want die
past niet bij de film. Dat is natuurlijk een
enorme slag: A. voor je ego, B. voor de
mening die je zelf over dat product hebt
gevestigd. Ik was er honderd procent van
overtuigd dat de ziel van mijn muziek aan-
sloot bij het onderwerp van de film. Ik had
mij heel erg geïdentificeerd met de twee
hoofdpersonen, Piet Römer en Johnny
Kraaykamp, en de tragische band tussen
die twee. Dat is psychologisch gezien het
belangrijkste onderdeel van de film, dus
daar heb ik mijn muziek op toegesneden.
Rob du Mée was het daar totaal niet mee
eens, hij had heel andere ideeën. Toen heb
ik gezegd: maar waarom heb je me dat niet
van tevoren duidelijk gezegd? Dan had ik
er rekening mee kunnen houden. Ik kon
toen twee kanten uit: je bekijkt het verder
maar met je muziek. Maar aan de andere
kant ga je toch ook hechten aan je product
en ik ben ook niet iemand die de boel in de
steek laat, waarop ik heb gezegd: heb je
een alternatief? Hij zei: we hebben nog een
week of twee tot de finale montage, denk
je dat je binnen die tijd nog iets op een an-
dere manier kunt componeren? Hij wilde
namelijk country. Country! Waar hij dat
vandaan haalde, mag God weten.՚
Met enige tegenzin werkte Bos ’s nachts
door aan de nieuwe score die door de band
CCC Inc. werd opgenomen in de Cinetone
Studio in Amsterdam. ‛De grote frustratie
voor mij was – en daar ben ik nu wel over
heen – dat ik nooit heb kunnen bewijzen
aan hem en aan de buitenwereld dat de
muziek die ik gemaakt had passend was
voor de film. Want die muziek is er nooit
onder gelegd.՚ Gelukkig is de originele
score bewaard gebleven. Over de stijl er-
van vertelt Bos: ‛Dat was toch meer de se-
rieuze kant op, met een strijkersgroep en
een fagot. Er zit een hele mooie fagotsolo
in en het had niets met country te maken en
ook niet met jazz.՚ Wie weet zal deze origi-
nele muziek ooit nog eens op geluidsdrager
verschijnen en kunnen we vaststellen dat
die oorspronkelijke compositie beter past
bij deze film die overigens de laatste pro-
ductie in de carrière van Du Mée was.
Meer plezier in de samenwerking met ie-
mand achter de schermen beleefde Bos in
1981 bij Het verboden bacchanaal. ‛Ik her-
inner me dat er eenstemmigheid over de
muziek was in het geval van Wim Ver-
18
stappen bij Het verboden bacchanaal. Ik
heb nog een brief teruggevonden waarin ik
hem voorstelde om het in de stijl van Pou-
lenc te doen. Ik ben altijd een liefhebber
van Poulenc geweest en op een bepaalde
manier vond ik dat erg passen bij die film.
Poulenc heeft een suite geschreven, Les
biches, die gaat over een feest in een villa
met dansende mensen en ik zag een paral-
lel met het onderwerp van de film. Van-
daar dat ik dat aan hem heb voorgesteld en
hij het daar heel erg mee eens was. Maar
verder is het met een aantal regisseurs toch
altijd tobben geweest, want ik ben van me-
ning dat de meeste filmregisseurs waarmee
ik gewerkt heb net zoveel muzikaliteit be-
zaten als het achterwerk van mijn groot-
moeder, om het maar even ondiplomatiek
uit te drukken.՚
Televisie
Gaandeweg de jaren ’80 verlegde Bos zijn
werkterrein steeds meer naar de televisie.
Vooral de langlopende serie Zeg ‘ns Aaa
die in 1981 van start ging, hield hem meer
dan een decennium bezig. Zijn grootste hit
uit die tijd was ongetwijfeld de tune van de
inmiddels legendarische tv-serie De fa-
briek (1981-1982). Over die bewuste tune
vertelt hij: ‛Dat is een toevalstreffer. De
anekdote is zo langzamerhand wel bekend.
Producent Joop van den Ende zei tegen mij
dat hij een hit wilde, toen hij mij de op-
dracht gaf. Waarop ik zei: Joop, dat kun je
niet van mij eisen, want dat kan ik nooit
garanderen. Niemand kan garanderen dat
als je iets maakt, het een hit wordt; dat
moet blijken. Ik had twee thema’s bedacht
en ik kon daar niet uit kiezen en toen heb
ik mijn familie bij elkaar geroepen om de
piano en heb ik allebei die thema’s ge-
speeld en gezegd: ik weet het niet, zeggen
jullie het maar. Eenstemmig viel toen – en
daar ben ik ze nog steeds dankbaar voor –
de keuze op de uiteindelijke tune. Nog
steeds komen de mensen naar mij toe: dat
is het mooiste wat je ooit gemaakt hebt.
Geweldig is dat.՚ Is het in die tijd wel eens
voorgekomen dat je op straat werd aange-
klampt door mensen die je om een handte-
kening vroegen? ‛Het is wel eens gebeurd.
Ik kom natuurlijk ook veel door het land,
want ik treed nog steeds op. En ik verbaas
me dan altijd dat er mensen zijn die soms
meer van mij weten dan ikzelf. Nog niet zo
lang geleden werd ik benaderd door ie-
mand die alles, maar dan ook alles wat ik
ooit gemaakt heb op spreadsheets heeft. Ik
zei: hoe kom je daar dan aan? Hij: via Bu-
ma kun je heel veel opvragen. Dat is leuk
maar ook goed, want op die manier krijgt
alles wat de moeite waard is om bewaard
te blijven de aandacht, niet alleen wat mijn
eigen werk betreft.՚ Volgens Bos wordt er
veel te weinig Nederlandse muziek op de
radio gedraaid. Sinds anderhalf jaar toert
hij met Maaike Widdershoven en Tony
Neef door het land met het programma
Weet je nog wel … ‛We putten veelal uit
het Nederlandstalig cabaretrepertoire. Vo-
rig jaar hebben we vijftig keer gespeeld en
omdat mijn collega’s nu allebei met andere
producties bezig zijn, gaan we dit jaar van-
af september weer een aantal maanden toe-
ren. Dan doen we Friso Wiegersma, Robert
Long, Wim Sonneveld, Toon Hermans,
Benny Nijman en alle mensen die toch
verankerd moeten zitten in het collectieve
19
Ruud Bos in 2018.
onbewuste. Die moeten weer op een leuke
manier ten tonele worden gevoerd.՚
Zijn laatste filmopdracht kreeg Bos in
2001. Nouchka van Brakel, met wie hij in
1969 had samengewerkt voor de korte film
De baby in de boom, vroeg hem voor wat
tot op heden haar laatste speelfilm zou
blijken, De vriendschap. ‛Daarna ben ik
niet meer gevraagd. Misschien was men
uitgekeken op mijn schrijven, op mijn
klanken, dat kan. En kwamen er andere
stijlen, van jongere mensen. Dat is ge-
woon, dat beschouw ik als een heel natuur-
lijke ontwikkeling.՚ Heb je je in de jaren
’70 vooral als filmcomponist gevoeld?
‛Nee, ik heb me nooit in een hokje laten
duwen. Het was een van de bezigheden
van mijn stiel. Ik heb altijd geprobeerd mij
zo breed mogelijk op te stellen. Van kind
af aan was ik geïnteresseerd in klassieke
muziek en in jazz, later ben ik in het caba-
ret gerold, in de bigband, in de theater-
muziek, in films; het is een soort sneeuw-
bal die heel klein begon en daarna is gaan
rollen en allerlei genres met zich mee heeft
genomen.՚ Wat waren voor jou de mooiste
jaren op het gebied van filmmuziek? ‛Ik
vind de tijd toen ik Het verboden baccha-
naal in Londen opnam en Elckerlyc in
Dureco qua filmmuziek de mooiste jaren.
De tijd dat ik ook een beetje de ruimte
kreeg om een wat volwaardiger orkest
samen te stellen en iets meer budget had,
waardoor ik wat meer armslag had qua
muzikanten en qua studiotijd.՚
Dit jaar zit Ruud Bos zestig jaar in het vak.
Zijn grootste successen waren Hallo me-
neer de Uil, Telkens weer, Zeg ‘ns Aaa, De
fabriek en de muziek voor De Efteling.
Onlangs ging een hedendaagse, digitaal
geanimeerde versie van De Fabeltjeskrant
met als ondertitel De Grote Dierenbos-
spelen in de Nederlandse bioscopen draai-
en met – hoe kan het ook anders – Hallo
meneer de Uil in de muzikale hoofdrol.
Dat mag gerust een passend eerbetoon
worden genoemd voor een reus onder de
vaderlandse componisten die met zijn toer
met Nederlandstalig repertoire van geen
ophouden weet, ondanks zijn nu 82 jaar.
PS
20
… CHA BA DA BA DA, DA BA DA BA DA …
Het ongekende succes van Francis Lai
Hollywood, 15 april 1971. De Oscar voor de beste score gaat naar de zoetsappige tranen-
trekker Love Story van Arthur Hiller die dat jaar in de Verenigde Staten veruit de meest
succesvolle film aan de kassa is. Het thema uit de film is te horen in diverse uitvoeringen.
Onder de titel Where Do I Begin wordt het een hit voor Andy Williams. De soundtrackelpee
bereikt die dagen de tweede plaats van de album top 200 van Billboard. Componist van de
populaire score is een Fransman van nog geen veertig jaar. Zijn naam: Francis Lai. Nog
maar vijf jaar eerder debuteerde hij met zijn net zo populaire muziek voor de Franse film Un
homme et une femme van Claude Lelouch. Lai overleed op 7 november vorig jaar op 86-
jarige leeftijd.
Francis Lai.
Francis Lai was met Maurice Jarre, Michel
Legrand en Georges Delerue een van de
vele Franse filmcomponisten die in de loop
van de jaren ’60 internationaal doorbraken
met zowel films in eigen land als daarbui-
ten. De in 1932 in Nice geboren Lai begon
op 6-jarige leeftijd met het bespelen van de
accordeon en zonder een formele opleiding
in de muziek deed hij al in zijn tienerjaren
ervaring op in uiteenlopende muziekgezel-
schappen. Via Marseille, waar hij de jazz
ontdekte, trok hij naar Parijs waar hij spoe-
dig zijn plek vond tussen muzikanten en
chansonvertolkers waaronder Yves Mon-
tand en Édith Piaf die hij zowel als muzi-
kant begeleidde en waarvoor hij chansons
zou componeren. Het was het begin van
een carrière die tientallen jaren zou duren
en onder meer 600 liedjes zou opleveren.
Via Pierre Barouh, een van de tekstdichters
met wie hij nauw samenwerkte, kwam hij
in 1965 in contact met Claude Lelouch. De
nog weinig bekende regisseur vroeg de op
het filmvlak onervaren componist de mu-
ziek te schrijven voor zijn volgende film,
Un homme et une femme. De muziek die
Lai zou schrijven was een perfect voor-
beeld van de mix van easy listening en
chanson die medio jaren ’60 in Frankrijk
opgeld deed. Het hoofdthema werd gezon-
gen door Barouh en Nicole Croisille en
schreef geschiedenis door de onnavolgbare
woordklanken cha ba da ba da, da ba da
ba da die beiden zongen. Naast originele
muziek was er een andere chanson, L’a-
mour est bien plus fort que nous, gezon-
gen door hetzelfde koppel naast het door
Barouh gezingzegde Samba saravah, een
21
coole bossanova. De gehele muzikale om-
lijsting droeg enorm bij aan het succes van
de film uit 1966, vooral ook in het buiten-
land waar alleen al in de Verenigde Staten
meer dan een miljoen exemplaren werden
verkocht van de soundtrackelpee (de eer-
ste soundtrackelpee van een film niet in de
Engelse taal). Lelouch en Lai waren plots-
klaps allerwegen het gesprek van de dag.
Tandem
En wat doe je dan als veelbelovend com-
ponist die net zijn eerste score heeft afge-
leverd? Lai toog binnen de kortste keren
aan het werk voor opvolger Vivre pour
vivre (1967) van Lelouch en daarmee ont-
stond een nieuw regisseur-componist-tan-
dem dat tot aan de dood van de componist
zou voortduren. In totaal zouden beiden
werken aan 35 gezamenlijke speelfilms
over een tijdsbestek van ruim vijftig jaar.
Een andere slimme zet van Lai was de vele
uitnodigingen uit binnen- en buitenland te
accepteren op basis van zijn pas verworven
internationale status. The Bobo (1967) van
Robert Parrish was een Hollywoodproduc-
tie die ondanks de hoge commerciële status
van hoofdrolspeler Peter Sellers behoorlijk
flopte. De muziek was orkestrale easy lis-
tening met weidse sound, enkele bossano-
vaversies van de thema’s en jazzy piano-
spel. Le soleil des voyous van nestor Jean
Delannoy uit hetzelfde jaar was een mix in
dezelfde stijl. Interessanter was Vivre pour
vivre waarvoor Lai – net als voor voorgan-
ger Un homme et une femme – weer een
onweerstaanbaar hoofdthema schreef als-
mede enkele liedjes waaronder Des ronds
dans l’eau (op tekst van de vorige maand
overleden Norman Gimbel). Voor liedje en
score ontving Lai in 1968 een nominatie
voor de Golden Globe net als voor Un
homme et une femme een jaar eerder. Geen
van de scores uit 1967 kon tippen aan het
overweldigende succes van Un homme et
une femme, maar de goed in het gehoor
liggende en vakkundig gecreëerde scores
van Lai vergrootten zijn faam aanzienlijk.
De gezongen versies van veel van zijn
hoofdthema’s verraden de oorsprong van
zijn schrijverschap: lied of chanson; en dat
zou feitelijk altijd zo blijven. De aanbie-
dingen stroomden binnen en Lai nam mis-
schien wel teveel opdrachten aan: in de pe-
riode 1967-1969 verschenen jaarlijks ge-
middeld vijf films met zijn muziek. In
1970 waren het er zelfs tien.
Met de Engelse regisseur Michael Winner
werkte Lai in 1967 samen bij diens kome-
die I’ll Never Forget What’s’isname en
twee jaar later aan Hannibal Brooks; in
beide films speelde Oliver Reed de hoofd-
rol. Voor de Amerikaanse, in Europa ge-
draaide productie House of Cards (1968)
van John Guillermin schreef Lai een
krachtig thema dat ook – op tekst van
Barouh – als liedje werd uitgevoerd. Een
lastiger klus volgde met de gelijktijdig
uitgebrachte Brits-Franse coproductie
Mayerling van Terence Young. Dit was
een grote productie met veel grote namen
vóór en achter de camera en derhalve een
enorme uitdaging voor de jonge compo-
nist. Nu volstond een op chansons geba-
seerde score niet en aldus pakte de prag-
matische Lai het anders aan: hij schreef
een symfonische score gebaseerd op enkele
pakkende melodieën waaronder een wer-
22
velende ouverture voor dit tragische lief-
desverhaal dat eind 19de eeuw plaatsvond.
Als een nieuweling in een voor hem rela-
tief onbekend muzikaal universum pakte
hij misschien hier en daar iets teveel uit,
maar het resultaat was een romantische
score pur sang die de componist tevreden
stelde en hem een flinke dosis zelfver-
trouwen gaf in dit voor hem onbekende
genre. ¹ Hierbij ontving hij volop steun van
Christian Gaubert die de orkestraties deed
en als dirigent de opnamen leidde. In de
komende decennia zou Gaubert steun en
toeverlaat van Lai blijven, ook als arran-
geur en een enkele keer als cocomponist.
Als een muzikale kameleon betrad Lai
datzelfde jaar nieuwe muzikale wegen:
voor de Franse film La leçon particulière
van Michel Boisrond schreef hij een pop-
score die een jeugdig publiek diende aan te
spreken, ditmaal met een Engels liedje,
Where Did Our Summers Go, op tekst van
Don Black en gezongen door Nicole Croi-
sille. Opnieuw bewees Lai zijn kunnen als
melodisch componist van liedjes, nu voor
een nieuwe doelgroep.
Dat laatste zou de Franse componist goed
van pas komen. De producenten van Love
Story (1970), naar de bestseller van Erich
Segal die ook verantwoordelijk was voor
het script, waren rond die tijd op zoek naar
een geschikte componist. In zijn boek Torn
Music beschrijft Gergely Hubai ² hoe men
mee wilde liften met de heersende trend:
een jonge componist die een pakkend
liedje kan schrijven waaromheen een hele
score wordt gecomponeerd. Derhalve werd
Jimmy Webb gevraagd, leverancier van re-
cente hits als MacArthur Park, By the Time
I Get to Phoenix en Wichita Lineman, een
score met een prominent liedje te schrij-
ven. Webb kwam echter op de proppen
met een liedje dat werd gespeeld met be-
hulp van claxongeluiden voor een gevoeli-
ge scène. Exit Webb en ruim baan voor
vervanger Francis Lai die een popscore
schreef die enorm populair en invloedrijk
zou worden in die beginjaren ’70. Niet
alleen werd de score die praktisch geheel
draaide om dat overrompelende hoofdthe-
ma onderscheiden met een Oscar, ook
commercieel gezien was de soundtrack-
elpee buitengewoon populair. Het liedje
werd op tekst van Carl Sigman onder de
titel Where Do I Begin in 1971 een grote
hit voor Andy Williams waarna talloze
coverversies het daglicht zouden zien.
Opeens wilde elke producent zo’n liedje
voor zijn of haar film. Ook waren Franse
filmcomponisten korte tijd hevig in de
mode, want niet alleen schreven zij aan-
trekkelijke scores, ook wonnen zij Oscars
bij de vleet zoals Maurice Jarre (Lawrence
23
of Arabia en Doctor Zhivago) en Michel
Legrand (The Windmills of Your Mind en
een jaar na Lai Summer of ’42) reeds had-
den bewezen.
Eigen land
Hollywood zou in de volgende jaren
nauwelijks een beroep doen op Lai, die
heel erg last van vliegangst had en mede
daarom zijn werkterrein hoofdzakelijk in
eigen land en soms elders in Europa zou
leggen. Allereerst was er Claude Lelouch.
Na het overweldigende succes van hun
films Un homme et une femme en Vivre
pour vivre vervolgden regisseur en com-
ponist hun innige samenwerking. Opval-
lend waren Concerto pour la fin d’un
amour in de stijl van een pianoconcert van
Rachmaninov voor Un homme qui me plaît
(1969), het door orkest begeleide accor-
deonwalsje voor Smic, Smac, Smoc (1971)
en het romantische thema van La bonne
année (1973), ook in een gezongen versie
door Mireille Mathieu. Dit was een van de
betere films van Lelouch en ook Lai werd
geprezen voor zijn muziek middels een
BAFTA-nominatie. Opvolger Toute une
vie (1974) deed het ook verrassend goed, al
kreeg Lai voor dit tweeënhalf uur durende
epos concurrentie van enkele liedjes van
onder meer Gilbert Bécaud die in de film
optrad. Een groot succes beleefden beiden
met het drie uur durende epos Les uns et
les autres (1981). De film deed het een jaar
later in Nederland zo goed dat hij het
schopte tot meest bezochte film van het
jaar. Ondanks enkele bestaande muzikale
stukken zoals een opzienbarende uitvoe-
ring van Ravels Boléro was de score die
Lai samen met Michel Legrand schreef
wederom een doorslaand succes, al werd
hun gezamenlijke nominatie voor een Cé-
sar niet verzilverd (beiden wonnen deze
prijs evenmin op eigen kracht voor andere
films). De minstens zo ambitieuze opvol-
ger, Édith et Marcel (1983), bereikte ons
land pas twee jaar later en kende natuurlijk
veel liedjes van Lai’s voormalige collega
Édith Piaf. Toen Lelouch steeds meer werd
verweten meer een gladde mooifilmer te
zijn dan een echte auteur en zijn films in de
loop van de jaren ’80 steeds minder te zien
waren in Nederland werkte Lai gestaag
verder met hem. De reüniefilm Un homme
et une femme, 20 ans déjà (1986) werd hier
bijvoorbeeld nooit vertoond en anders dan
het origineel was er dit keer een groots or-
kestraal hoofdthema. Net zo groots pakte
Lai uit met een heldhaftige mars voor Iti-
néraire d’un enfant gâté (1988), de film
die Jean-Paul Belmondo een César (en Lai
een nominatie) opleverde en in Frankrijk
een groot succes beleefde, maar hier niet
werd uitgebracht. Ontroerend was zijn the-
ma voor het drie uur durende Les Miséra-
bles (1995), een eigentijdse variatie op de
roman van Victor Hugo, die Nederland wel
haalde. Voor deze monumentale productie
stonden nog vier componisten op de credits
waaronder Legrand. In totaal zouden Le-
louch en Lai 35 films samen doen. Bij het
overlijden van de componist stond hij inge-
roosterd voor Les plus belles années, maar
onlangs werd de naam van componist Ca-
logero toegevoegd. De film wordt later dit
jaar verwacht. En Lelouch (81) moet nu
zonder zijn trouwe componist verder.
24
Daniel Olbrychski, Francis Lai, Claude Lelouch en Michel Legrand in Cannes in 1981. Foto: AFP.
In de jaren ’70 vond Lai een nieuwe niche
in de filmmarkt: softporno. In 1975 ging de
opvolger van het populaire Emmanuelle
(1974) in roulatie: Emmanuelle: L’anti-
vierge (ook wel Emmanuelle 2 geheten)
met wederom Sylvia Kristel in de titelrol.
De muziek klonk als dertien in een dozijn:
een dromerige mix van orkestraal en syn-
thesizer met soms een vleugje jazz (sax) en
nu en dan zwoele vrouwenzang. Dit recept
herhaalde Lai twee jaar later voor de de-
buutfilm van de in die jaren populaire En-
gelse fotograaf David Hamilton. Bilitis
heette de film en Lai’s zoetgevooisde mu-
ziek – met een absolute hoofdrol voor de
synthesizer – zou vooral buiten de film een
extreem populair leven gaan leiden. Ver-
kocht de soundtrack van Emmanuelle 2
meer dan een miljoen exemplaren, Bilitis
haalde naar verluidt uiteindelijk de zeven
miljoen. Op basis van deze verkoopsucces-
sen mag Lai zonder meer gerekend worden
tot de commercieel meest succesvolle film-
componisten ooit, zeker binnen Frankrijk.
Naast beide softpornosoundtracks verkoch-
ten Un homme et une femme, Vivre pour
vivre, Love Story, Les uns et les autres et-
telijke miljoenen exemplaren. Ook de el-
pee met de muziek van Le passager de la
pluie (1970) van René Clément over-
schreed de grens van een miljoen exem-
plaren, mogelijk ook omdat dit de film was
waarmee hoofdrolspeler Charles Bronson
in Frankrijk een superster werd.
Vijftig jaar
De laatste decennia van zijn carrière als
componist verliepen zonder verrassingen.
Les ripoux (1984) van Claude Zidi deed
het in Frankrijk goed en was bij ons nog te
zien, maar opvolger Ripoux contre ripoux
(1990) bereikte Nederland al niet meer.
Met de teloorgang van de commerciële
Franse film die in de loop van de jaren ’80
zijn beslag kreeg verdween ook Lai die
bijna uitsluitend voor vaderlandse films
werkte bij ons haast ongemerkt van de ra-
dar. Een van de laatste keren dat een film
met zijn muziek de Nederlandse bioscopen
aandeed was in 1987 Oci ciornie van Niki-
ta Mikhalkov, waarvoor de componist
alom lof oogstte, in het bijzonder voor zijn
beklemmende hoofdthema. De Lifetime
Achievement Award die hem tijdens de
World Soundtrack Awards in 2014 in Gent
25
Francis Lai ontvangt uit handen van Bruno Coulais de Lifetime Achievement Award tijdens de World
Soundtrack Awards in Gent in 2014. Foto: Luk Monsaert.
ten deel viel was een mooie bekroning van
een lang leven vol liedjes en scores die alle
feitelijk bewezen wat algemeen bekend
werd verondersteld: dat Francis Lai meer
een bekwaam liedjesschrijver dan een
grensverleggend filmcomponist was. Aan
vele van zijn scores lagen liedjes ten
grondslag en dat verklaart in hoge mate de
aantrekkelijkheid van zijn muziek en de
daarmee gepaard gaande verkoopsucces-
sen. Dat mag gerust ook een blijk van vak-
manschap worden genoemd. De samen-
werking met Claude Lelouch die anno
2014 bijna vijftig jaar had geduurd en nog
een paar jaar zou voortduren werd bij ge-
legenheid van de ereprijs in Gent nog eens
aangehaald in een begeleidend filmpje van
Bent van Looy waarin de componist over
die vruchtbare samenwerking met Lelouch
vertelde: ‛Voor alle films van Lelouch
werd de muziek op voorhand opgenomen.
Hij liet de muziek tijdens het filmen horen,
ook al was het niet de definitieve versie,
maar zo spoorde hij de acteurs aan en
zorgde hij voor een sfeer op de set. De mu-
ziek staat steeds tegenover het beeld, ze zet
de effecten green kracht bij. Ze speelt haar
eigen rol en hij zag de muziek ook als een
acteur, daar speelden we dus mee. Dat
maakte hem gelukkig en mij nog meer om-
dat het me veel vrijheid gaf. Er is geen
strakke timing zoals bij traditionele op-
namen waar je een afgewerkte film krijgt
en waar de muziek al ingepland is en je de
ene keer 35 seconden muziek hebt en de
andere keer drie minuten. Bij hem was ik
hierin vrij en dat gaf mij heel veel moge-
lijkheden.՚ Daags na het heengaan van de
componist, op 8 november, twitterde Le-
louch: ‛Francis Lai was de man van mijn
leven! Een engel in de gedaante van een
accordeonspeler. We hebben samen 35
films gedaan en we beleefden zo een lief-
devolle samenwerking die meer dan vijftig
jaar heeft geduurd. Zijn muziek was het
kloppend hart van al mijn films … Dankzij
hem kregen mijn films vleugels.՚
¹ Interview met Stéphane Lerouge naar
aanleiding van de release van Mayerling
op Universal France in 2003.
² Torn Music. Gergely Hubai. Silman-
James Press, Los Angeles, 2012.
PS
26
RECENSIES
COLETTE
Lakeshore Records download
26 tracks, 40:16
Dit is de eerste score die de vermaarde Britse componist Tho-
mas Adès (1971) schreef. Voor de biografie over het leven van
de Franse schrijfster Colette – in de film van regisseur Wash
Westmoreland gespeeld door Keira Knightley – componeerde
Adès een bijkans symfonische score die in grote lijnen traditio-
neel van aard is met hier en daar een modernistische zijsprong
zoals in Anger by the Seine. Adès arrangeerde drie bestaande klassieke stukken voor deze film
en ondanks het korte aandeel originele muziek (35 minuten) horen we een veelzijdige score
met een thema voor het titelpersonage, Oriëntaalse muziek (Dream of Egypt), muziek voor de
ups en downs in Colette’s leven en helemaal aan het begin weerklinkt de Valse du Salon, een
knap staaltje authentieke walsmuziek uit het fin de siècle afgewisseld met passages orkestrale
filmmuziek. Die korte speelduur noopte Adès tot muzikale kwinkslagen in plaats van lang
uitgerekte vormexperimenten. Aldus biedt hij de luisteraar speelse uptempoklanken in Clau-
dine à L’École Print en een ludieke fanfare aan het begin van Polaire’s Arrival. Prachtig ook
hoe de componist achter de piano gezeten de langste track (slotnummer Colette) speelt als
ware het een deel van een pianoconcert. Hopelijk horen we in de toekomst meer van Adès.
PS
MARY SHELLEY
Universal Music Classics/Decca Gold download
19 tracks, 38:44
Met haar tweede score breekt de Engelse actrice Amelia War-
ner als componiste door naar een groot publiek. Voor de film
van Haifaa Al-Mansour over het leven van de Engelse schrijf-
ster Mary Shelley, schepper van het verhaal over het monster
van Frankenstein, schreef Warner een betrekkelijk korte score
die een dromerige wereld, rijk aan geesten, verklankt en die
goed past bij het hoofdpersonage. Dat doet Warner middels een uitgekiend samenspel van
synths enerzijds en strijkers anderzijds, aangevuld door veelvuldige vrouwenzang. Deze dro-
merige sfeer versterkt zij in enkele heftige sequenties wanneer Mary begint aan het horrorver-
haal: we horen naast unheimische zangstemmen dissonante strijkers (Mary’s Nightmare) en
een track later (The Book) vervolgt Warner deze aanpak, ditmaal toewerkend naar een lichtjes
aanzwellende climax. Een ander hoogtepunt is Bloomsbury, een prachtmelodie in orkestrale
sferen. Andere tracks ademen een aangename levendigheid uit (Mary Meets Percy) of levens-
lust (My Sanctuary). Deze in aanleg symfonische score weet knap de wereld van de schrijfster
te begeleiden en vormt daarmee een veelbelovend visitekaartje van de zoveelste vrouwelijke
filmcomponist die Engeland momenteel rijk is. PS
27
OTTO E MEZZO
Quartet Records QR330
Cd 1: 29 tracks, 65:55
Cd 2: 21 tracks, 64:01
In 1963 kwam de film Otto e mezzo (8½) in de bioscoop, de
8½-ste film van Federico Fellini met in de hoofdrollen Marcel-
lo Mastroianni, Anouk Aimée en Claudia Cardinale en muziek
van Nino Rota. Er verscheen destijds een elpee in diverse lan-
den met twaalf tracks en ruim veertig minuten muziek die spe-
ciaal voor de plaat waren opgenomen. Ook de eerdere cd-ver-
sies hebben deze muziek. Maar nu is er na jaren de complete versie op twee cd’s, de score
zoals die in de film te horen was. De tapes zijn door Claudio Fuiano teruggevonden in de
CAM-archieven en opgepoetst voor een mooie uitgave. Het bijzondere is dat het om de ori-
ginele ruim tachtig minuten aan muziek van Rota gaat die nu voor het eerst te horen zijn los
van de film. De oude, nu geremasterde plaatversie is ook weer te horen. Carlo Savina diri-
geerde het orkest, terwijl Nino Rota de pianopartijen zoals altijd zelf speelde. En in de score is
Rota’s speelse vingervlugheid op de piano goed te horen net zo goed als dat er kwaliteit in de
compositie en uitvoering zit. De variaties in de tracks die we van de oude plaatversie kennen
voegen veel toe. Ook doen nieuwe thema’s het goed en we praten hier over een pre-elektroni-
caperiode waar nog echte instrumenten te horen zijn, wat een feest voor het oor is. Het leuke
is ook dat de meeste thema’s wel bekend zijn bij iedereen omdat ze vaak op tv achter diverse
programma’s worden gebruikt als Italië in beeld komt. Of het nou om swing, lounge of een
circusmuziekje gaat, zoals in La passerella d’addio, Nino Rota is van alle markten thuis.
Voor alle fans van Rota is deze uitgave een must. En als je Rota nog niet kent, dit is een
mooie start met mooie vrolijke thema’s in prachtige orkestraties.
ST
EDIE
Silva Screen Records SILCD1556
13 tracks, 45:31
Edie is een Britse film van Simon Hunter. Voor deze tragiko-
medie over een 83-jarige vrouw (innemend gespeeld door
Sheila Hancock) die een Schotse berg wil beklimmen schreef
Debbie Wiseman een intieme, warme score die wordt voortge-
dreven door een onverwoestbaar thema. We horen het in Trai-
ning Day, waarmee deze cd opent en waaruit de urgentie
spreekt om eropuit te trekken, om los te breken uit de grauwe sleur zoals Edie die dagelijks
beleeft. Om dit thema draait een groot deel van de score. Wiseman zet de gitaar als leidend
instrument in waardoor in veel stukken een breekbare klankkleur weerklinkt. Op een delicate,
welhaast weifelende manier construeert Wiseman haar compositie, wat met name blijkt uit
enkele lange, uitgesponnen stukken aan het eind van deze cd waaruit de innerlijke strijd van
Edie en haar Schotse begeleider straalt wanneer zij haar barre tocht naar de top eindelijk on-
derneemt. Als afsluiter horen we Edie waarin het hoofdthema een laatste maal terugkeert,
ditmaal in een verdiende overwinnaarsmodus. Dankzij het sterke hoofdthema is deze score
zowel ontroerend als bemoedigend en mede geholpen door een loepzuivere productie het
beluisteren waard. PS
28
UNGA ASTRID LINDGREN
Sony Classical download
23 tracks, 43:28
In deze biografische film over de jonge jaren van jeugdboe-
kenschrijfster Astrid Lindgren leren we al gauw dat het leven
op het Zweedse platteland in de jaren ’20 zwaar was. Thuis en
in de kerk golden strenge leefregels die de ondernemende, le-
venslustige Astrid zwaar vielen. De Deense filmcomponist
Nicklas Schmidt schreef een intieme, overwegend orkestrale
score die steunt op enkele thema’s die Astrids worsteling als ongewenst zwangere adolescent
en uiteindelijk evenwichtige alleenstaande moeder treffend begeleiden. In Leaving Blomberg
komt het thema van de naar vrijheid snakkende Astrid prachtig beheerst naar voren, terwijl
andere ontroerende thema’s steeds ook binnen de perken blijven wanneer piano, viool en
orkestrale achtergrond opstijgen. Voor de vele momenten van tegenspoed plaatste Schmidt
zijn composities in een slepend tempo met enkel piano en krijsende strijkers als instrumenten.
Minstens zo effectief zijn enkele korte stukken aan het begin waaronder Haircut waar felle
vioolpartijen de onstuimige puberteit van Astrid benadrukken. We gaan ongetwijfeld meer
horen van deze getalenteerde Deen, die al bijna twee decennia lang muziek schrijft voor films,
tv-series en documentaires.
PS
THE NUTCRACKER AND THE FOUR REALMS
Universal Music
17 tracks, 66:37
The Nutcracker and the Four Realms van Lasse Hallström en
Joe Johnston is geen meesterwerk, al biedt de film veel kijk-
plezier. Qua muziek valt er meer te beleven, want wie valt niet
voor de charme van Tsjajkovski’s betoverende balletmuziek?
De score van de fantasiefilm is doorspekt met stukken van zijn
originele muziek en de openingstrack is zelfs een geheel nieu-
we bewerking ervan. Aan veteraan James Newton Howard de toch wat ondankbare taak om in
de schaduw van dit meesterstuk een originele score te schrijven die het merendeel der verwik-
kelingen mag ondersteunen. Na zijn opmerkelijk symfonische score voor de vorig jaar uitge-
brachte spionagefilm Red Sparrow kan Howard naar lieve lust verder op deze weg. De onver-
mijdelijk levendige stukken voor de actiemomenten overtuigen dan minder, met uitzondering
van het prachtig georkestreerde Clara Finds the Key. Het zijn vooral enkele magische num-
mers zoals Presents From Mother dat in de vorm van een kleine symfonie betovering van de
kinderen paart aan treurnis om de overleden moeder. Een ander opvallend stuk is Sugar Plum
and Clara dat een knappe opbouw kent en na een meeslepend middenstuk naar een gevoelige
climax voert. Misschien ligt wat Howard heeft geschreven allemaal iets te dichtbij of teveel in
het verlengde van Tsjajkovski’s unieke kunstwerk, maar al met al valt van deze score binnen
en zeker ook buiten de film best te genieten.
PS
29
MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS
Quartet Records QR345
15 tracks, 28:23
De Spaanse regisseur Pedro Almodóvar maakte in 1988 de
film Mujeres al borde de un ataque de nervios. De muziek
voor deze dramatische komedie met onder meer Antonio Ban-
deras werd gecomponeerd door de Spaanse componist Bernar-
do Bonezzi (1964–2012). Buiten Spanje is deze componist vrij
onbekend gebleven. Hij heeft veel werk geschreven voor Al-
modóvar in diens beginjaren als regisseur. Bonezzi begon zijn
filmmuziekcarrière bij hem in 1982 met Laberinto de pasiones. De samenwerking duurde vier
films waarvan Mujeres de laatste was. De cd begint met Soy infeliz, een Spaans lied uit 1969,
gezongen door Lola Beltrán. De cd vervolgt met stukken met trompet en Spaanse gitaar die de
score een Spaans tintje geven. Ook bongo’s geven enkele tracks een tropisch karakter. Daar-
naast is er niet-Spaans klinkende muziek te horen: van dramatische violen tot klarinet met
cello’s. Het pure en mooie aan deze score is dat het niet elektronisch wordt maar symfonisch,
op een elektronisch orgel na in de track Taxi Mambo. De cd sluit af met het nummer Puro
teatro, een liedje vol passie door La Lupe uit 1969. Onbekend maakt onbemind, toch zitten er
juweeltjes tussen. Dat bewijst deze score die behalve op cd ook op elpee is verschenen bij
Quartet Records. Het boekwerkje bij de cd staat vol tekst in het Spaans in hele kleine lettertjes
door onder meer regisseur Almodóvar.
ST
DELITTO QUASI PERFETTO
Digitmovies DGST036
22 tracks, 53:34
Een bijna perfecte misdaad is de Nederlandse vertaling van
deze Italiaanse thriller uit 1966 geregisseerd door Mario Ca-
merini met Pamela Tiffin, Philippe Leroy en Bernard Blier in
de hoofdrollen. De muziek is van Carlo Rustichelli. Van deze
film was tot dusver een single verschenen in 1966 die spaar-
zaam te vinden was op eBay. Nu voor het eerst is de complete
score te horen op deze cd. Het geheel is gedirigeerd door
Bruno Nicolai met een kleine bezetting als orkest. De score geeft solo-instrumenten volop de
ruimte, zo is een trompet in de track …Quasi Perfetto dominerend met pauk en Hammond-
orgel, het handelsmerk van de componist. Delitto in Blues heeft een altsax en de track Sospetti
een klarinet die de solo’s uitvoert. Het hoofdthema keert regelmatig terug en de muziek is bij
tijden mysterieus. Tot slot komt surflounge voorbij in Pamela Surf. De tracks met trompet en
orkest hebben wel wat weg van de score voor Sei donne per l’assasino van Mario Bava uit
1964. De track E Se Domani van G. Calabrese en C.A. Rossi is een hit uit de jaren ’60 gear-
rangeerd door maestro Rustichelli zelf. Het is weer een mooie uitgebalanceerde score in
Rustichelli’s eigen stijl die uit duizenden herkenbaar is. De geluidskwaliteit van deze mono-
cd is gezien zijn leeftijd erg goed. Het boekwerkje is informatief en rijk geïllustreerd.
ST
30
THE WIFE
Node Records download
14 tracks, 32:14
Het is alweer twintig jaar geleden dat Jocelyn Pook een op-
zienbarend debuut maakte als filmcomponiste. Voor Eyes
Wide Shut (1999), de zwanenzang van Stanley Kubrick,
schreef de Engelse componiste een relatief korte ijzingwek-
kende score. Pook vervolgde haar carrière met werk in het
buitenland zoals L’emploi du temps (2001), Caótica Ana
(2007) en bovenal met The Merchant of Venice (2004), films die alle in Nederland te zien
waren. En nu is er weer een film in de theaters te zien met muziek van haar hand. The Wife
van Björn Runge verhaalt over de echtgenote van een Nobelprijswinnaar voor de literatuur
die altijd in de schaduw van haar man heeft gestaan. Gaandeweg de film wordt duidelijk hoe
de rollen precies zijn verdeeld. Pook schreef een beknopte score die wordt gedomineerd door
diverse strijkers en vaak in een minimalistische aanpak à la Michael Nyman getoonzet is. Op
een beheerste wijze begeleidt ze de gangen van de door Glenn Close briljant gespeelde echt-
genote wier leven stukje bij beetje wordt ontrafeld en waarbij de originele muziek op cruciale
momenten emotionele accenten legt en zo, naast het ingehouden spel van Close, de tragiek
van deze vrouw ook muzikaal tot uitdrukking laat komen. Slechts een enkele keer schijnt een
sprankje hoop door zoals in Good News en net zo spaarzaam is Pook met onstuimige emoties
die enkel in het hoofdthema opduiken. Een knappe onderneming van een van de vele Engelse
vrouwelijke componisten die hun muzikale stem tegenwoordig laten horen.
PS
LEAVE NO TRACE
Lakeshore Records download
16 tracks, 32:15
Voor haar nieuwe film Leave No Trace deed regisseuse Debra
Granik opnieuw een beroep op Dickon Hinchliffe nadat hij
haar vorige film Winter’s Bone (2010) had gedaan. De Britse
componist was tot 2006 lid van de alternatieve rockband Tin-
dersticks en schrijft sinds 2002 muziek voor talloze films. Lea-
ve No Trace gaat over een vader en een dochter die in een bos
buiten de samenleving een bescheiden bestaan leiden en gedwongen worden weer actief deel
te nemen in de maatschappij. Hun Spartaanse bosleven klinkt door in de muziek van Hinch-
liffe: slechts enkele instrumenten als de gitaar en de viool voeren de spaarzame, korte muzi-
kale stukken uit die grotendeels bestaan uit drones dan wel enkele aangehouden akkoorden.
Slechts een enkele keer doet Hinchliffe een poging tot een melodie als hoofdthema dat aar-
zelend weerklinkt in Lost en in The Long Night verder wordt uitgewerkt. Deze score biedt
vooral sfeermuziek die niet voor iedereen bestemd lijkt, maar door de beklemmende klank-
kleur uitstekend past in de indrukwekkende film.
PS
31
LA NOTTE BRAVA
Digitmovies DGST034
30 tracks, 69:09
Mauro Bolognini regisseerde in 1959 het drama La notte bra-
va. Het was zijn vierde speelfilm. Hoofdrollen waren voor
Jean-Claude Brialy, Anna Maria Ferrero en Tomas Milian.
Bolognini’s eerdere films hadden muziek van Carlo Rustichelli
en Nino Rota. Nu viel de eer te beurt aan Piero Piccioni waar
hij de komende vier films ook mee bleef werken. In totaal heb-
ben ze acht films samen gedaan. De muziek voor deze film is een vlotte jazzy score geworden
met gevarieerde thema’s in diverse orkestraties. Bijzonder is dat deze score geen eerdere mu-
ziekuitgaves heeft gehad. Alle tracks zijn nu voor het eerst te beluisteren los van de film.
Hello You (tracks 9 en 24) is een liedje van een zangeres waarvan geen gegevens bekend zijn.
Mogelijk ging het om Lydia MacDonald waar Piero Piccioni veel mee heeft samengewerkt.
Claudio Fuiano, die de cd heeft geproduceerd, kon ook geen naam prijsgeven. Er staan nog
drie instrumentale versies van het liedje op de cd. Op track 28, Night Club Valzer Vocal, voert
een andere zangeres een liedje op waarvan ook al niet bekend is wie het was. In de laatste
track doet de orkestratie met xylofoon en sax een klein beetje aan Henry Mancini denken. In
het algemeen is de cd een aangename achtergrondscore die nergens overheersend wordt. De
geluidskwaliteit verschilt per track van heel redelijk tot goed. Piero Piccioni heeft hier weer
een staaltje vakmanschap laten horen. Mooi dat het na al die jaren eindelijk verkrijgbaar is
geworden.
ST
DESTINATION WEDDING
Lakeshore Records download
17 tracks, 33:39
Destination Wedding van Victor Levin was geen groot succes
in de Nederlandse bioscoop. Dat lag misschien aan de wat
hoogdravende dialogen tussen hoofdrolspelers Keanu Reeves
en Winona Ryder of de toneelmatige locaties. Aan de muziek
heeft het zeker niet gelegen, want de door William Ross ge-
schreven en door gelegenheidsband The Swingin’ Guacamo-
les uitgevoerde originele muziek is feestelijk en uptempo en maakt de verwikkelingen van
deze komedie meer dan eens best verteerbaar. Het muziekgezelschap grossiert in ongecom-
pliceerde melodieën die opgeruimd en Mexicaans klinken wat in ieder geval goed past bij de
zonnige locatie in Californië. De korte score van Ross leunt grotendeels op een handvol me-
lodieuze stukken die zich op een prettige manier onderscheiden dankzij de Mexicaanse trom-
pet en de accordeon en zelfs een enkele keer uitnodigen tot een dansje. Twee wat langere
nummers – Afterlife Part I en II – zijn een medley van de belangrijkste motieven en zo mean-
dert deze score rustig naar zijn einde. Onnodig te zeggen dat de muziek het ook goed doet
buiten de film.
PS
32