RIOTART

PRIMAVERA 2014 NÚMERO 22

ARTE Y SUBVERSIÓN

2€

4. IRLANDA DEL NORTE: BATALLAEN LOS MUROS

12 . GEORGE GROSZ: TENSIÓNDE ENTREGUERRAS

16. GUERRA EN PAPEL: DE LAREVOLUCIÓN DE OCTUBRE A LAGUERRA CIVIL RUSa

21. PROMETEO: FUEGO DE ESPERANZA

24. OBEY: LA GRAN ESTAFA DEL ARTEURBANO

"MI ARTE DEBE SER FUSIL Y SABLE"

GEORGE GROSZ

FACEBOOK: RIOT ART FANZINE

E-MAIL: RIOT_ART_MADRID@HOTMAIL.COM

¡ ¡ ¡Saludos! ! !

Tenemos el placer de presentar la tercera l lamarada artística, el tercer cartucho decreatividad, el tercer cargador de agitación, lucha y crítica, con más fuerzas quenunca. Venimos como la primavera, el renacimiento de la vida, después delaletargamiento invernal, con las pilas cargadas, preparados para esa otraprimavera que se avecina, para ese otro renacimiento social que terminará con elcapital ismo y el fascismo de este sistema decadente que nos aliena noche y día.

En este número podrás encontrar un artículo sobre los murales de Irlanda delNorte: las representaciones artísticas de uno de los confl ictos políticos y armadosde finales del siglo XX más importantes. También como representante de lacreación artística en el espacio público tenemos a Obey, al que ponemos fino, porsu hipocresía a la hora de tratar temas tan dispares como por ejemplo el“subcomandante Marcos” y una conocida multinacional del sector texti l .

En lo que se refiere a artículos sobre temas con más solera podréis sumergiros enel atractivo mundo de la cartelería soviética en sus primeros y más experimentalesaños, analizando sus influencias y evolución. George Grosz es el otro granprotagonista histórico, su obra y literatura son el reflejo de uno los periodos mástensos en Alemania, el periodo de entreguerras. Y el último tema que ospresentamos es el dedicado a Prometo, un relato construido a través de su regalodel fuego al ser humano y su repercusión en los movimientos sociales.Este número va dedicado a toda la gente que nos ha ayudado o apoyado de formadesinteresada. También queremos dedicárselo a todos los represaliados por elsistema, a todos los detenidos y secuestrados durante estos últimos meses derepresión y a las víctimas de las cazas de brujas de los movimientos sociales.¡ ¡ Disfruten de este número! ! ¡ ¡ ¡Arte o muerte! ! !

iiRRLLAANNDDAA DDEELL

NNOORRTTEE::

BBAATTAALLLLAA EENN

LLOOSS MMUURROOSS

4

I rlanda, lugar confl ictivo desde que en el siglo XI I los normandos colonizaron diferenteszonas de la isla, han visto como sus tierras han sido regadas de sangre durante casi nuevesiglos. El choque entre la cultura invasora normanda y la nativa, la gaélica, se produjodesde el comienzo de la colonización. Los normandos cargaron sus naves con unfeudalismo que impusieron a los nativos celtas como forma de control. Pero si hay unmomento clave para que la mecha estal le hay que avanzar hasta el reinado de Enrique VI I I(siglo XVI), que impuso el angl icanismo como religión oficial de la corona Británica, lo quechocaba con el catol icismo de los nativos irlandeses. Durante los siguientes siglos se vansucediendo leyes que favorecen a los colonizadores ingleses sobre los celtas irlandeses, alos cuales se les arrebataron tierras y l ibertades. El confl icto l lega hasta el siglo XX, que asu vez se convertirá en el más sangriento de todos, ya que en él se produce la Guerra deIndependencia Irlandesa (1 91 9-1 921 ), que tuvo como resultado la división de la isla enIrlanda del Norte (Británicos), e Irlanda de Sur, que más tarde se convertiría en laRepública de Irlanda (celtas). Además, en la segunda mitad del siglo XX el IRA (IrishRepublican Army) y los unionistas alcanzaron sus momentos más potentes, por lo que laespiral de violencia entre un bando y otro l legó a su máximo apogeo. Hoy en día aúnquedan en pie numerosos murales en las calles de Irlanda que ilustran las tensiones, odios,pugnas, héroes y vil lanos de este confl icto durante el siglo XX.

5

El muralismo en el espacio público comocanal de expresión de ideas políticas esuna de las modalidades más uti l izadaspor las diferentes tendencias ideológicasdel siglo XX en el mundo urbanooccidental. La aparición de la ciudadmoderna organiza una forma de vida, unaforma de relacionarse que crea nuevasmodalidades expresivas. Una de estasformas es sacar las expresiones artísticasde los museos a los muros de lasciudades, aprovechando el poder de unaimagen impactante, directa, sin florituras,para l lamar la atención del transeúnte quedeambule por la calle. Esta unión del artecon la vida se ha producido en Irlanda,alrededor del confl icto entre republicanosy unionistas, sirviendo a ambos bandospara proclamar sus ideas, para intentarhacer suya la verdad y la razón en elenfrentamiento del Ulster.

UNIONISTAS

Cierto es que los murales pictóricos sonuti l izados por ambos bandos, pero fueronlos unionistas británicos los quecomenzaron con esta tradición en la isla.El primer mural unionista del que se tiene

constancia se remonta al año 1 908, en elcual aparecía Guil lermo I I I de Orange,protestante, derrotando en la batal la deBoyne (1 690) a los ejércitos del catól icoirlandés Jaime I I . Esta fecha se tornafundamental para los protestantes delUlster en el siglo XX, ya que todos losaños, durante el día en que seconmemora dicha batal la se realizanmurales que hacen referencia a estehecho y se restauran los anteriores. Poresta razón los murales unionistas de laprimera mitad del siglo tienen un carácterfestivo, de celebración y rememorativo.Aunque esa celebración vista desde laperspectiva catól ica, no puede significarotra cosa que un símbolo de dominación yde limitación de territorio.

Los murales se convierten en un reflejo delas fases que va cubriendo el confl icto, porlo que los temas y las formas de tratarloscambian en la segunda mitad del siglo XX,pierden su carácter recordatorio y sucreatividad sufre un importante declive. Apartir de ese momento lasrepresentaciones se basan en banderas,emblemas, compañeros caídos ysimbología mil itar y se estancan al mismotiempo que la política unionista.

En 1 972 se produjo la caída del régimende Stormont (parlamento y sede delgobierno de Irlanda del norte), lo queprovoca la desestabil ización de lasestructuras unionistas en el Ulster. Lasimágenes pierden toda su frescura,convirtiéndose en murales fríos, distantes,con un carácter violento y amenazanteque provoca una estética reaccionaria.

Desde el año 1 985 vuelve a haber unrepunte en el mural ismo unionista graciasal pacto que firmaron los ingleses(Margaret Tatcher) con la República deIrlanda, lo cual fue visto en Irlanda delNorte como una traición. Esto provocóuna cascada brutal de violencia por partede los unionistas, siendo estos loscausantes de más muertes que el IRA aprincipios de los años 90. Dado elcarácter bélico que se vivía en el Ulsteren estos momentos, las paredes de lasciudades unionistas se llenaron demurales plagados de banderas yescudos, pero la imagen arquetípica deeste momento será la de hombres

encapuchados portando una granvariedad de armas.

El auge del mural ismo también compete alos catól icos, que durante los años 70 y80 uti l izaron los murales como armapropagandística con excelentesresultados políticos y sociales. Así, losunionistas viendo el resultado que habíanproducido los murales en el enemigo y laopinión pública, decidieron volver aretomar esta actividad con más fuerza.

En 1 995 ocurre algo contradictorio, yaque los unionistas declaran el alto alfuego, pero los murales adquieren unaspecto más violento y amenazante, sicabe. Estas imágenes funcionan a modode memoriales, como recuerdo a lossoldados y compañeros que habían caídoen su lucha contra el IRA. Se produceuna desvinculación con los símbolos ybanderas británicas, surgiendo unaimaginería propia del Ulster, con suspropios símbolos y héroes.

REPUBLICANOS:

Los murales Republicanos aparecieronen Irlanda del Norte muchos añosdespués que los realizados por losunionistas. Concretamente los primerosen hacer acto de aparición tienen lugaren Belfast en el año 1 981 , a raíz de lahuelga de hambre realizada pormiembros del IRA e INLA (Irish NationalLiberation Army) en la cárcel de LongKesh. Estos primeros murales hacíanreferencia a los huelguistas y el dramaque estaban viviendo en prisión. Diez delos presos que participaron en la huelgade hambre murieron, entre el los elarchiconocido Bobby Sands. Losrepublicanos transformaron la desazónque dejaron esos hechos en la poblaciónen un gran impulso a sus intereses. Lospersonajes que fal lecieron a causa de lahuelga tienen influencia estética de otrospersonajes históricos, como Ernesto“Che” Guevara o el mismo Jesucristo.Otro de los “trucos” estéticos uti l izadoses la combinación de imágenessimbólicas con referencias textuales. Los

murales suelen ser bastante vistosos, concolores vivos en un primer plano que secontraponen a la oscuridad de los fondosque hacen referencia al luto por suscompañeros caídos.

En estos primeros años, también setrataron otros temas como referenciasbíbl icas, amenazas de la sargento dehierro, ataúdes en referencia a susmuertos u hombres moribundos. Uti l izanuna estética negra, de un carácternegativo y oscuro, no había en ellaningún tipo de celebración como en losmuros unionistas, en ellos solo habíadrama, muerte y represión.

Los Republicanos en los años 80encuentran en la realización de muralesuna forma de expresión ideal para susnecesidades, fueron conscientes delbuen resultado que les proporcionaronlos muros en su campaña a favor de loshuelguistas y empezaron a uti l izarlos conotros propósitos de más altos vuelos. Enel año 1 983 los republicanos no sólodedicaron su actividad a la lucha

8

armada, sino que uti l izaron el camino delas urnas consiguiendo ocupar el SinnFein, un escaño en el parlamentobritánico. La campaña electoral de eseaño se realizó mediante numerososmurales que jugaron un papelfundamental en la transmisión de laspropuestas republicanas. Tal eficacia tuvola estrategia, que ha sido uti l izadaconstantemente tanto por republicanoscomo por los leal istas cuando vieron elpoder que tuvieron esas imágenes en lapoblación.

Según pasan los años 80, y se acercanlos 90, los temas se van delimitando deuna forma clara. Los asuntos tratados sepodrían clasificar en imágenes mil itares,historia y mitología, represión y presos, ytemas internacionales que se asemejan asu confl icto. A principio de los años 90 losmemoriales y los personajesencapuchados, con referencia estética alos movimientos l iberadores de África yAmérica Latina, toman el protagonismoen la temática de los murales.

Se produce un cambio significativo en los

protagonistas de los murales a partir delalto el fuego de 1 995. Al contrario que losunionistas, los republicanos eliminaron desus muros las imágenes violentas yparamil itares. Los primeros murales deesta época hacen referencia al procesode paz, que se pretende sea duradera.Estos murales están plagados de lasdemandas que exigen los republicanos,como: confianza, amnistía, respeto ogaull ismo entre otros. Por otro lado, losrepublicanos después del alto el fuegonunca aparecen como elementosviolentos si no como receptores de lapropia violencia, como son los presos, lostorturados o los asesinados.

El confl icto sudafricano, el de Guatemala,palestino, catalán o vasco esrepresentado en muchos de los muralesde esta época como un acto desolidaridad con otros pueblos en luchapor su identidad. La temática celtatambién aparece ahora, con panoramasidíl icos y románticos de los paisajes y lacultura celta, como el personaje de EIRE,reina de la mitología de Irlanda.

9

THE BOGSIDE ARTIST

Por el nombre de “The Bogside Artist” seconoce a al trío de artistas formado porlos hermanos Wil l iam y Tom Kelly, y KevinHasson. Los tres integrantes del gruposon originarios de Derry, másconcretamente de la zona de Bogside, unbarrio catól ico en las afueras que otorgael nombre al grupo. El trío comenzó arealizar murales en la ciudad de Derry enel año 1 994 y concluirían su actividad enel año 2008. Durante ese espacio detiempo realizaron un total de docemurales, conocidos como la galería delpueblo, en la calle Rosvil le, arteriaprincipal del ya citado barrio catól icoorigen de los tres artistas.

Derry se convirtió en los años 70 en unade las ciudades más confl ictivas deIrlanda del Norte al encontrarse en lafrontera entre la República de Irlanda y elUlster. En Agosto de 1 969 tuvo lugar labatal la del Bogside, entre los residentesdel barrio catól ico y la policía del Ulster.La tensión entre unos y otros provocógraves incidentes que derivaron en laproclamación de independencia de lazona del Bogside, que paso a serconocida como “Free Derry”. Ladominación republicana de esta zona nollegó hasta 1 972.

El otro hecho que marcó a los habitantesde Derry tuvo lugar en Enero de 1 972. Elconocido como “Domingo Sangriento”dejó como resultado trece muertos, entreniños y hombres civi les, asesinados acausa de los disparos de las fuerzasarmadas del Ulster, en una manifestaciónpor los derechos civi les l levada a cabopor los catól icos en el barrio de Bogside.Este fue el contexto en el que vivieron sujuventud los artistas del Bogside, por loque estos hechos marcaron su carreraartística. Por el lo lo que busca el trío esrepresentar la historia y el espíritu quecaracterizó a la gente del barrio, con laintención de que los visitantes y turistasque lleguen a la ciudad conozcan losproblemas que sucedieron años atrás.Sus representaciones están basadas enmaterial fotográfico porque según lospropios artistas es lo que representa

de una forma más auténtica los hechosacaecidos.

Los murales no contienen ningúnsímbolo, bandera o escudo de alguno delos bandos del confl icto, únicamente sebasan en fotografías de hechoshistóricos. En ellos los artistas trataron demostrar las brutal idades que ocurrieronen los enfrentamientos, con intención deconcienciar a la gente de una pazduradera en la zona del Ulster, pero notodo el mundo los recibió de esa manera:una exposición suya organizada en elaño 2005 en Berlín fue vetada porentender los organizadores que sólorepresentaba a una parte del confl icto.Tom Kelly explica que el trío representalos hechos históricos del Bogside, porque“las heridas deben ser l impiadas yexaminadas antes de sanar, si no laherida supura y se infecta”, y pretendenque sus murales sean un testimonio delconfl icto social que será recordadosiempre. Otro de los objetivos del trío deartistas es que los murales sigan siendopropiedad suya, de sus sensaciones, y desus vivencias de juventud, y no de ningúnpartido político que intente apropiarse delas pinturas. Para ellos susrepresentaciones son “faros de laverdad”, porque están pintados por genteque estuvo presente en los hechos deDerry, que vivió aquellos terribles días, losuyo es una expresión fundamental en unmundo en el que la mayoría deexpresiones están controladas por elpoder y las él ites, es decir por laprivacidad.

Con este artículo he pretendido explicarel reflejo estético del confl icto de Irlandadel Norte, haciendo un pequeño análisisde las expresiones de ambos bandosdesde sus orígenes, pasando por losmomentos más violentos, hasta el alto elfuego. Con ello he tratado de transmitircomo cada bando ve al otro y a sí mismo,cómo crean identidades a través de lasimágenes, como simbolizan y dramatizansus luchas. Por último he querido hacerreferencia a los “Bogside Artist” ya quepintaron después del alto el fuego, esdecir, con algo más de perspectiva,desde un punto de vista más amplio ycrítico.10

11

12

GEORGE GROSZ:TENSIÓN DEENTREGUERRAS

La primera mitad del siglo XX ha sido lamás turbulenta hasta el momento en lahistoria de la vieja Europa, la que hadejado por el camino un mayor númerode vidas, desolación y ciudadesdestruidas mientras se iban sucediendoguerras y confl ictos ideológicos a lo largode esos tormentosos tiempos. Muchasfueron las personas que vivieron las dosgrandes guerras y el tenso periodo depreguerra y entreguerras, peroseguramente ninguna supo tratar el temade una forma tan tremebunda,apocalíptica y crítica como el alemánGeorge Grosz.

Grosz comenzó sus estudios en laAcademia de Dresde entre los años 1 909y 1 91 2. El hecho de comenzar sus pasosen esta ciudad es muy importante ya queDresde es la ciudad de uno de los gruposexpresionistas fundamentales, el grupo“El puente” (Die Brucke). En 1 91 2 setrasladó a Berlín, paso fundamental, yaque unos años más tarde, en el periodode entreguerras, la ciudad se convertiráen uno de los núcleos culturales ypolíticos mundiales. Grosz tomó unadirección muy clara en su aprendizaje: lade dibujante, caricaturista e ilustrador dehistorias; pero también tuvo suenseñanza clásica a través de las obrasexpuestas en el cementerio de elefantesde Dresde, conocido como pinacoteca enlos mapas. También viajó a Paris en1 91 3, fundamental para conocer a losrealistas franceses, a movimientosvanguardistas como cubismo o futurismo,a los expresionistas y a Goya.

Pero si hay un hecho que desata la obrade George Grosz es la Primera GuerraMundial. El pintor alemán se alistó en elejército en 1 91 4, pero su carrera en él fuecorta, tan sólo duró un par de años pormotivos de salud, se baraja una sinusitis,pero también motivos psicológicosacarreados por la dureza del confl ictobélico. La participación de artistas devanguardia en la Primera Guerra mundialfue un hecho bastante común, un ejemploson los futuristas ital ianos o varioscubistas franceses que fueron al frente yse dedicaron a realizar técnicas decamuflajes en carros de combate eindumentaria.

A todos estos artistas que estuvieron enla Primera Guerra Mundial les influyó encierto modo lo que vieron y el resultadogeopolítico. En el caso de George Grosz,repercutió tanto en su orientación políticacomo en su obra pictórica. Losexpresionistas alemanes se fueronalineando políticamente sin ningún tipo detapujos, formando frentes políticos queaglutinaban a literatos, pintores oarquitectos.

Tras la Primera Guerra Mundial, afincadodefinitivamente en Berlín, se afi l ia alPartido Comunista de Alemania,participando en el movimiento desublevación l iderado por Karl Liebknechty Rosa Luxemburgo. Desde estemomento serán múltiples susencontronazos con la justicia de larepública de Weimar, acusado entre otrascosas de incitación al odio, ofensasrel igiosas o injurias a las fuerzasarmadas, además de ver como alguna desus obras es destruida por atacar losvalores de la decadente sociedadburguesa alemana. Alemania estaba apunto de estal lar, la tensión y losconfl ictos sociales se sucedían día a díapor la situación de crisis en la que estabasumido el país. En este contexto nacenmultitud de colectivos políticos entre losque se encuentran los formados porartistas. Grupos formados por l iteratos,pintores o arquitectos, que trataban deromper la imagen del artista clásico,el itista y acomodado fuera de la sociedad.El los eran artistas que se alineaban juntoa la clase trabajadora, y luchaban por losmismos objetivos, haciendo palpable laidea de las vanguardias históricas de unirarte y vida.

Desde los años 20 en Alemania surgendiferentes colectivos de artistas políticoscomo el Grupo de Noviembre (1 91 8).Pero este grupo se queda algo corto ensus planteamientos ya que susprincipales objetivos son estéticos,dejando en un segundo plano lossociales. Así en 1 921 , gracias a Grosz,entre otros, aparece la oposición al Grupode Noviembre. Para ellos lo radical yrevolucionario no se podía aplicar

13

aplicar únicamente a elementos estéticossino también a temas políticos y sociales.Acusan al Grupo de Noviembre de serunos progres al servicio de la república deWeimar, mamando de las ayudas queestos les otorgaban, además eranacusados de seguir el juego amarchantes de arte, y de realizar veladassnobs en diferentes garitos, de temática yactitud muy alejada al proletariado. (No setiene la constancia de que la famil iaBardem estuviera entre el los).

En 1 924 aparece el manifiesto del “GrupoRojo”, cuyo presidente era George Grosz.La mayoría de los miembros eranaquellos que se habían opuesto al Grupode Noviembre, ahora presentando sualternativa. Si el Grupo de Noviembre eraambiguo en su definición política, para asíaglutinar a más artistas, “El Grupo Rojo”lo dejaba claro con su nombre y con sumanifiesto que comenzaba con la frase : “Grupo comunista de artistas”. En estemanifiesto dejan clara su postura deartistas revolucionarios. Una de sus ideasclave es que antes que artista(trabajadores especial izados) son primeroindividuos comunistas. Su arte se ponía alservicio de la idea, ya que entre suslabores está la educación artística en losbarrios, idear métodos para la elaboraciónde carteles y letreros,

modelos para murales. Otras de susactividades eran enfrentarse a lasmanifestaciones contrarrevolucionarias,uti l izar las exposiciones burguesas comoactos de propaganda u organizarexposiciones ambulantes. Todas lasactividades propuestas por estos artistastenían como objetivo organizar a todos losartistas revolucionarios de Alemania.

Grosz también tiene escritos a títulopersonal en los que critica elindividual ismo fomentado en el mundo delarte, tanto por los artistas como por losbuitres que se encuentran alrededordispuestos a fabricar bil letes gracias a laactividad artística. Para él ese culto a laindividual idad no es más que una estafa,apoyada en discursos metafísicos ycósmicos vacíos. Grosz espera que con elnacimiento de una nueva sociedadrevolucionaria ese arte desaparezca igualque la clase social que lo sustenta, laclase burguesa capital ista. La posición ala que accede el artista triunfante en estasociedad decadente, le l leva a creerse porencima del bien y del mal, delproletariado, y se convierte en élite, por loque el nexo de unión entre arte y vidaqueda destruido, el artista se encuentra enuna esfera superior y separada, ¡ ¡ ¡ Adiós ala realidad! ! ! Grosz les insta a salir de suindividual idad, que se acerquen aciudades, fábricas o a los problemas del

proletariado. Que dejen de realizar unarte apacible, inofensivo, que dejen deempapelar las paredes de la burguesíacon representaciones decorativas oabstractas, que no hacen sino diluir losmensajes: “Vuestros pinceles y plumas,que deberían ser armas, son huecascañas de paja”. También exige al artistaburgués que cambie su concepto de surol en la sociedad, el artista no es el quecambia el mundo, es la clase trabadora laque lo hará, y ahí es donde aparece elartista para transmitir las nuevas ideasmediante la imagen, es decir, destruir alartista bohemio y convertirlo en un artistacolectivista.

La obra de Grosz está cargada deinfluencias de diferentes vanguardias. Delfuturismo obtiene la sensación demovimiento y el reflejo de la vida en laciudad. De los Dadaístas obtiene nuevosmétodos como fotomontajes y collage,además de la sátira sobre la sociedadburguesa. De los constructivistasadquiere la ideología marxista y sutendencia realista. La influencia decaricaturistas y dibujantes de viñetascomo Daumier fueron fundamentales ensus años de formación.

El Grupo Rojo tuvo influencia de losfuturistas ital ianos y de los movimientosartísticos revolucionarios rusos. Elimpacto de Rusia y sus concepcionesrealistas de la estética son fundamentalesen el Grupo Rojo, entre otras cosasporque Grosz viajó en 1 922 a la RusiaBolchevique. Un ejemplo es el colectivomarxista ARBKD, que se remite a lo queestá ocurriendo con el real ismo Ruso.Todos estos colectivos se inscriben en eldebate más amplio de literatura y estéticaque hubo en los círculos comunistas detoda Europa: entre a dónde se debíadirigir la estética proletaria, si hacia laabstracción, surrealismo, o hacia elreal ismo soviético.

Todos estos movimientos artístico-revolucionarios surgidos en la Alemaniade entreguerras son conocidos como “lanueva objetividad” (l lamado así porqueuti l izan nuevos métodos anti clásicos

el fotomontaje o la opto fonética) notendrán un gran recorrido, ya que con laascensión al poder de Hitler desaparecenobviamente todos estos colectivos.Muchas de las obras creadas por estosgrupos fueron destruidas y las quequedaron fueron mostradas enexposiciones l lamadas “arte degenerado”.En el caso de Grosz, éste tuvo que salircorriendo de Alemania, ya que estaba enel punto de mira de los nazis que locatalogaban de “bolchevique cultural”. Asíen 1 933 partió hacia Nueva York dondetrabajó como profesor, y donde su obra sevuelve apocalíptica y desgarrada en tonosurrealista, pero poco a poco vaperdiendo mordiente. En 1 958 volvió a suAlemania natal y al lí murió en un trágicoaccidente.

En este artículo hemos intentado a travésde la trayectoria de George Grosz,mostrar cual fue la actividad de losartistas de izquierdas en la Alemania delas dos guerras mundiales y deentreguerras. Como a nuestro amigoGrosz le hubiese gustado, no he queridoindividual izar, podría haber elegido a otroartista con una carrera similar como OttoDix, pero creo que a través de su figurase puede entender el tenso panoramasocial y artístico de dicha época en unode los países claves en el devenir deEuropa en el siglo XX.

15

2

16

GGUUEERRRRAA EENN PPAAPPEELL:: DDEE LLAA RREEVVOOLLUUCCIIooNN DDEEOOCCTTUUBBRREE AA LLAA GGUUEERRRRAA CCIIVVIILL RRUUSSaa

Antecedentes: El arte rusohasta 1 91 7

Las vanguardias surgidas a principios delsiglo XX en Europa tuvieron unaimportante repercusión en Rusia: cubismoy futurismo fueron las corrientes másinfluyentes. La primera nació en Franciaen 1 907 y es considerada la originaria delas demás, pues es la que estrena laruptura con la pintura tradicional. Secaracteriza por romper la perspectivaacadémica y mezclar planos con distintopunto de visión, creando una ilustraciónquebrada formada por múltiples piezasgeométricas. Tenía al principio unesquema cromático basado en los coloresapagados y grises, pero con el tiempo seamplió la paleta de color. Por su parte, elfuturismo surge en Ital ia en 1 909. Sebasaba en la representación de lasinnovaciones tecnológicas, la velocidad yel ámbito belicista. De la mezcla deambos movimientos surge el cubo-futurismo.

En el periodo intermedio entre las dosrevoluciones rusas (la fal l ida de 1 905 y lavictoriosa de 1 91 7) tenemos ya ejemplosde obras cubo-futuristas que son sóloembriones de lo que surgiría más tarde.Como ejemplos tenemos obras deGonchonova, que nos deja imágenesbélicas en su Mystical Images of War:Fourteen Lithographs de 1 91 4 [1 ], dondepodemos ver la mezcla entre la culturarel igiosa tradicional rusa y la temáticafuturista.

Por otro lado, Kazimir Malévich fue otroautor contemporáneo inspirado en elcubo-futurismo que en 1 91 5 funda supropia corriente: el suprematismo. Éste secaracteriza por el uso de figurasgeométricas coloreadas con tintas planasy dispuestas generalmente encomposiciones dinámicas yendo más alládel cubismo y del futurismo, hacia lamáxima abstracción [2].

Carteles bélicos

En 1 91 7 estal la la Revolución Rusa quederroca al Zar y unos meses después laRevolución de Octubre, l iderada porVladimir I l l ich [Lenin], quien pertenecía algrupo bolchevique (comunista). Éstetoma el poder y firma la paz conAlemania retirándose así de la IGM, peropoco tiempo después comienza la GuerraCivi l Rusa que enfrenta al ejército rojobolchevique con el ejército blanco(zaristas, derechistas, burgueses. . . ) y susaliados, las potencias europeas.

En este contexto el cartel es un armade propaganda política y bélica muyeficaz, por lo que se crearon multitud deobras que se reprodujeron por miles.Tenían intención agitadora y educadoraya que las masas eran mayoritariamenteanalfabetas, motivo por el cual seentiende la importancia del mensajegráfico con respecto al mensaje escrito,que sólo podía ser entendido por unaspocas personas. Por eso durante laRevolución de Octubre se creó elProletkult (Organización proletaria decultura e ilustración), una herramientaartística al servicio de unos ideales.Estuvo en contacto con las vanguardiaseuropeas, siendo Malévich una figuradestacada.

El dramaturgo A. Lunacharsi recibió en1 91 8 una llamada de Lenin que decíaque era preciso desarrol lar el arte comomedio de propaganda. Ese mismo año secrearon los Talleres Estatales Libresreemplazando a las academias,consideradas clasistas y anticuadas. Elcubo-futurismo prácticamentedesaparece, dejando una valiosaherencia.

Lissitzki, otro artista suprematista quehabía estudiado con Malévich realiza Lacuña roja (1 91 9) [3] una muestra deapoyo al ejército rojo en pleno confl ictoarmado. El cartel está compuesto porformas geométricas de colores planos;

2

17

GGUUEERRRRAA EENN PPAAPPEELL:: DDEE LLAA RREEVVOOLLUUCCIIooNN DDEEOOCCTTUUBBRREE AA LLAA GGUUEERRRRAA CCIIVVIILL RRUUSSaa

únicamente cuatro tonos: rojo pararepresentar a los bolcheviques, blancopara los mencheviques, gris y negro.Pero además del color, las formastambién tenían un significado. El autoruti l izó el lenguaje visual plástico paraatribuir características emocionales oabstractas a las figuras: el triángulorepresentaba la fuerza, la vital idad, laviolencia. . . mientras que el círculo lapasividad y delicadeza. La composiciónes extremadamente dinámica, tanto porla colocación de los elementos (el ejecentral del triángulo es perpendicular a lavertical de la figura negra) como por elcontraste de color (en la mitad izquierdadel formato predomina el blanco y en laderecha el negro).

Otros ejemplos de carteles bélicos-propagandísticos de 1 91 9, en este casono suprematistas, los tenemos en obrasde Orlov: Do not let Petrograd be givenup! [4] Orlov, y Apsit: Let's defendPetrograd bravery! Apsit, 1 91 9 [5]. Enambos carteles se llama a la defensa dePetrogrado, ciudad-cuna de laRevolución. El primero tiene un carácterrealista en los personajes pero a la vezjuega con el simbolismo en lo cromático ylo jerárquico, mientras que el segundo nouti l iza en absoluto esos recursos.

En 1 920 se unen los Talleres EstatalesLibres y dan lugar al Vjutemás (Talleresde Enseñanza Superior del Arte y de laTécnica), escuela estatal creada pordecreto del Gobierno soviético dos añosantes de que se fundase oficialmente laURSS. Había l ibertad creativa, y aunqueel Estado se decantaba por el esti loreal ista, los artistas podían oponerse, ymuchos lo hicieron principalmente con elsuprematismo y otra nueva tendenciaartística y arquitectónica: elconstructivismo. Éste se caracterizó poraplicar a la arquitectura el conceptoheredado de la geometría y no se diotanto en el cartel de guerra como en lapublicidad durante el período de la N.E.P.(Nueva Política Económica). No hay porlo tanto muchos más ejemplos desuprematismo/constructivismo encarteles de la Guerra Civi l , sino quequepredomina un arte figurativo(caricaturesco o realista), quizá porquedebido a la incultura artística de lasmasas, éste era clave para la mejorcomprensión de las obras. Comoveremos más adelante, el simbolismosigue estando presente en el color, perolos triángulos, rectángulos y cuadradosdejan paso a los soldados y trabajadoresen armas.

1

4

6

A la par que se desarrol laba el EstadoSoviético y sus instituciones artísticas,Orlov, Deni y otros artistas continuabanrealizando una labor de propaganda paraeducar al proletariado, campesinado yejército rojo en la importancia de lacolaboración para poder ganar la guerra.Esta propaganda también tenía un finpsicológico, pues buscaba subir la moral yla confianza en unas circunstancias deextrema dificultad causadas por la guerray la falta de suministros. Tenemos comoejemplos Did you volunteer?. Orlov,1 920[6], Every hammer blow is a blow toenemy Deni, 1 920 [7]. Como se puedeobservar, el rojo era un colorpredominante, pues además derepresentar simbólicamente al bando alque pertenecían los artistas, sucombinación con el negro permitía un

Las masas entendían los carteles quese producían, pues eran directos y teníanun simbolismo cromático evidente: el rojorepresentando a los obreros y el blanco onegro a la burguesía. Así, el objetivocomunicativo se cumplía a la vez que sedesarrol laba el concepto de cartelpolítico añadiendo nuevas aportacionesno sólo simbólicas sino tambiénplásticas. El texto era mínimo ya que erala imagen la que debía transmitir lamayor parte de la idea para poder l legartambién a las personas analfabetas. Secreó el Plan de Propaganda Monumentalque tenía entre otros objetivos adornar elespacio público con carteles deinspiración revolucionaria. Loscomunistas concebían un arte apoyadopor el Estado, dirigido al pueblo yubicado donde todo el mundo pudieraverlo, con carácter social izador,divulgativo, educador. . .

3

5

7

8

abaratamiento del cartel al sólo usardos tintas, lo que es muy importante sitenemos en cuenta que éste tiene uncarácter múltiple, por lo que estádestinado a ser reproducido cientos deveces. Los dos artistas anteriores nossorprenden a continuación con otros doscarteles muy distintos a los ejemplosanteriores, una muestra de que el arteestaba en ese momento vivo y en plenodesarrol lo. El primero de ellos es deOrlov y dice: For the death of worldimperial ism, 1 920 [8]. Rico colorido en elsol (como esperanza de un nuevoamanecer político) y los combatientes(protagonistas del cambio). Negro sinembargo es el inmenso edificio industrialque representa al viejo régimencapital ista, sólo i luminado en algunaszonas por la luz roja de la revolución. Elsegundo, de Deni, es de esti locaricaturesco y muestra a Leninl impiando el mundo de monarcas yburgueses: Comrade Lenin cleans theland from garbage, 1 920 [9].

Para final izar, tenemos un cartel anónimode 1 924, ya acabada la guerra, en el quese muestra a Lenin como dirigente delejército [1 0]. Destaca la jerarquía paraotorgar autoridad y el uso del color plano,que recuerda al suprematismo. Noencontramos más carteles de guerra en elperíodo restante hasta 1 930 debido a laausencia de grandes confl ictos armados.

A modo de conclusión cabe decir que larevolución rusa fue también unarevolución artística, que si bien en elámbito mil itar los carteles tuvieron unaorientación más realista fue debido a sufunción, ya que en general hubo undesarrol lo de todos los esti los. Así, esteperíodo pasará a la historia como unejemplo de la uti l ización del arte cualherramienta de transformación social.

9 10

20

21

PROMETEO:ESPERANZAETERNA

¡ ¡Prometeo! ! Escucha bien su nombre,guárdalo en tu memoria y recuérdalesiempre como uno de los rebeldes másimportantes de la cultura occidental.Después de leer este artículo no tequedará ninguna duda de que estepersonaje de la mitología clásica semerecía un hueco en Riot Art.

Varios son los hechos que se nos cuentansobre Prometeo y todos ellos son reflejode rebeldía contra la jerarquíaestablecida. Prometeo era un Titán, hi jode Jápeto y Clímene, que habíaparticipado como todos los Titanes en laguerra contra los Dioses, encabezadospor Zeus, para hacerse con el poder en latierra. Los Dioses ganaron esa guerragracias a la ayuda de gigantes y cíclopes,desterrando a los Titanes a lo másprofundo del averno. El espíritu rebeldede Prometeo no le permitió aguantarmucho tiempo esta situación y escapójunto a otros compañeros, querápidamente se doblegaron ante Zeus.

Prometeo, cuyo nombre significa “elprevisor”, dando a entender suintel igencia y su astucia, característicasfundamentales para una rebeldía eficaz,no dejó de provocar en ningún momentoa los dioses del Olimpo y sobre todo a sujefecil lo, Zeus. Lo primero que hizo fuecrear al ser humano, lo cual sacó de suscasil las a las divinidades, ya que habíacreado los seres más perfectos que sehabían visto en la tierra. Prometeodesafío así la jerarquía establecida porlos Dioses, además de poner enevidencia su capacidad creativa.

Zeus obligó a Prometeo a que sedisculpase ante él, en su propia morada,el monte Olimpo, pero Prometeo teníapreparada otra argucia. El titán preparadouna ofrenda que habían realizado loshumanos, la cual constaba de dosporciones. En una de ellas iban todos losdesperdicios y en otra la carne, pero laque incluía los desperdicios la recubrieronde jugosa grasa, por lo que Zeus cayó enla trampa y eligió huesos, desperdicios yvísceras. Tremendo fue el enfado delprimero de los dioses, humil lado en supropia casa, que castigó a la humanidadsin fuego.

Prometeo, antes de claudicar, siguiópensando cómo podría hacer frente aaquellos vividores elitistas del monteOlimpo. Cuando el manto estrel ladocubría de un extremo a otro la Hélade,Prometeo subió de forma furtiva al montedivino, como un encapuchado Griegoluchando contra la Troika, y le robó a losdioses algo por lo que todos los rebeldesy revolucionarios de la historia tendránque estar agradecidos eternamente aPrometeo: ¡ ¡El FUEGO!! El carro de Heliodonde se guardaba el fuego fueexpropiado a la clase dirigente,provocando la Ira de los señoritos delmonte Olimpo a la mañana siguiente.

El fuego, símbolo de pasión, de luchas,de revoluciones, que a través de su luzha proyectado la sombra de multitud deconfl ictos sociales a lo largo de lahistoria, mediante su rojizo fulgor y sushipnóticos movimientos. Su calor, amabley hogareño para el revolucionario,agresivo y despiadado con el represor. Elfuego, que ha dado la mano al rebeldedesde los días en que Espartaco con suejército de esclavos puso en jaque a todoel ejército Romano, hasta la barricadaque ardió hace pocos dias en Madrid.Agradecido estará el Che Guevara, sin elfuego nunca hubiese preparado aquellatrampa en Santa Clara a los trenes deBatista; agradecidos a Prometeoestuvieron Daniel Cohn Bendit y suscolegas de trinchera en las calles deParis al lá por el 68; agradecidos estaránlos piratas de agua dulce que naveganpor las calles de Vallekas al ver lo bienque casa el fuego con un coche depolicía municipal; agradecidos aPrometeo estarán todos losrevolucionarios y luchadores de lahistoria por haberle otorgado a lahumanidad este compañero de barricada.

El titán Prometeo recibió su castigo porparte de Zeus, fue encadenado en elCáucaso, y condenado a una eternatortura: sus tripas serían devoradas porun águila día tras día aprovechando lainmortal idad de Prometeo, un tremendotormento eterno. ¡Qué peligro, qué miedo

22

debió sentir Zeus ante el robo del fuego,¿Estaba viendo su jerarquía y estatus enpeligro?

Otro elemento unido a las luchas socialesdurante la historia también lo tenemosgracias a Prometeo: ¡ ¡La esperanza! !Antes de ser encadenado encerró en unacaja todos los males de la humanidad, lacual fue abierta por Pandora (la mujer desu hermano) que no pudo controlar sucuriosidad y rodeó al ser humano deplagas, enfermedades o guerras. La cajavolvió a cerrarse antes de que fuerademasiado tarde, antes de que se saliesetodo de ella, quedando dentro la tanesencial esperanza. Esperanza que hizoinvencible a Cuba en Bahía de Cochinos,como la esperanza que poblaba loscorazones de los maquis en las sierrasibéricas, como la esperanza de los presosen la caída de los muros que le rodean,esperanzador como cada nuevoamanecer.

Por estas razones quiero presentar misrespetos a Prometeo, por ser un rebeldeincansable, por no conformarse con loestablecido, por no tener miedo, por mirara los ojos al dominante. Gracias a tufuego podemos exteriorizar la pasión, larabia y los sueños que albergan nuestroscorazones.

OBEY: LA GRANESTAFA DEL ARTE

URBANO

En el mundo del arte urbano existe unafina línea que separa el adoquín de laalfombra y que en muchas ocasiones estraspasada de un lado a otro sin ningúntipo de remordimiento. Cada uno buscaen la experiencia artística un objetivo,transmitir ideas, tener únicamentepropósitos estéticos, vivir de ello o inclusoespecular con él. En números anterioresde Riot Art hemos visto artistas urbanoscomo Blu o el colectivo Voina que setoman el arte como forma de vida, comoarma contra una sociedad decadente. Enesta ocasión analizaré un caso contrariodentro del arte urbano, un caso en el queel mercadeo y el negocio l legan a unoslímites insospechados. ¿El protagonista?El archiconocido Obey (Shepard Fairey).

Su actividad comienza a principios de losaños noventa en el país de lasoportunidades y libertades uti l izando lapegatina. Obey tiene una clara educaciónen dos de las culturas urbanas máspotentes de los ochenta, el punk y elskate. Del punk saca la idea del “háztelotú mismo”, gracias a la que nace toda lacultura del fanzine, del cartel, de lapegatina o de la planti l la, uti l izando lafotocopia y la estética punk (collage,provocación, irreverenciaW) Del skatetoma la forma de relacionarse con elcontexto urbano, de hacerlo suyomediante actividades que rompen laal ienación impuesta, a modo deinterpretación psicogeográfica. Además lacultura skate es muy productiva en cuantoa pegatinas cuya temática tiene que vercon las marcas que le surten de materialpara su actividad.

La pegatina que realiza en este momentosiempre es la misma, inunda las calles deEEUU con pegatinas con la imagen deAndré de Giant, un personaje del mundoreal, más en concreto de la lucha libre.Ese rostro se uti l iza como una broma parala cultura skate, ya que emplea unpersonaje de la cultura popular en uncontexto excluyente con todo este tipo detemas de la cultura popularestadounidense más rancia ,algo contrarioa un movimiento contracultural.

Su forma de actuar es el bombardeo, a lamanera de un auténtico graffitero pero conla técnica de la pegatina. Obey era de unpequeño pueblo de Carolina del Sur, ensu juventud visita Nueva York y vio toda laexplosión del graffiti ochentero, quedandoalucinado. Pero para un muchacho blancode pueblo, este juego de chicos negros dela gran ciudad iba a ser complicado depracticar por lo que se decidió por lapegatina.

De 1 991 a 1 995 comienza un granbombardeo mundial de su imagen, siendoeste el principio del fin de lo que parecíaalgo interesante. Su imagen de luchadorse refina con las técnicas del diseñográfico, mostrando sólo el rostro delluchador frontalmente y con un cartel quereza OBEY, sacado de una película deserie B de los años 70. Además suimagen cambia de tamaño, creciendo depegatina a póster, ganando en propiedad.También es innegable que su pósteradquiere mucha fama, en gran parte porla buena elección de los lugares que eligepara colocarlos, además de demostrarvalentía por el difíci l acceso de los sitiosque escoge. A partir de la creación deeste icono empieza a funcionar la fábrica.Desde una pequeña nave, monta

25

una pequeña empresa de reprografía,comienza a imprimir miles de carteles,para pegarlos él, sus ayudantes o inclusose le podían encargar los carteles y él telos mandaba para que tú los pegases entu ciudad.

Toda esta campaña queda “justificada”por un manifiesto que hizo el propioShepard Fairey, en el año 1 990 a modode las vanguardias históricas, mostrandoobjetivos y métodos de su actuación.Palabras textuales del artista: "Lacampaña Obey puede ser explicadacomo un experimento deFenomenología. La principal intención dela Fenomenología es despertar unsentido de fascinación hacia el entornode uno. La campaña Obey intentaestimular la curiosidad y atraer a la gentea cuestionar tanto la campaña como susrelaciones con quienes les rodean. Dadoque la gente no está acostumbrada a veranuncios o propaganda cuyos motivosno sean obvios, los encuentrosfrecuentes y noveles con la propagandaObey provocan pensamiento y posiblefrustración, y en cualquier caso revital izala percepción y atención del espectadora los detal les."

Vaya, parece que tenemos un gurú antenosotros. Uti l iza la misma técnica depublicidad de guerri l la que el capital ,inunda las calles a modo de publicidad,creando un icono, vendiendo una marca.Se trata de una representación ególatrapara darse auto publicidad más que parasalvarnos al resto de la humanidad, a laque según él, nos intenta sacar denuestro aletargamiento con otrojueguecito absurdo. Detrás de él seesconde toda una industria publicitaria yuna fábrica de bil letes que no tiene fin.Shepard te vende sus pegatinas porInternet, además de cobrar unos 50Euros por póster, de temas subversivos yrevolucionaros. Nos va a resultar unpoco caro que nos saquen de nuestraalienación social, pero ya sabemos queeste telepredicador no tiene ánimo de delucro, es un salvadorWGracias. ¿Lostemas? Facilones a más no poder, con la

misma agresividad que la viñeta diaria deEl País, en la tónica de su compañeroBansky. Se me revuelven las tripas al vercomo este tipo realiza imágenes dePartisanos al mismo tiempo que realiza lacampaña electoral para el presidenteObama, líder del cambio mundial , sí,aquel que mantiene Guantánamo , al ientaa los neonazis en Ucrania o amenaza aVenezuela por ser “una clara dictadura”.¿Cómo se pueden tocar unos palos tandiferentes como estos? ¿Cómo se puedenadmirar a los orgul losos Partisanos a lavez que al pelele de los Lobby yankees?.Explicación: mensajes vacíos ysuperficiales al servicio del mejor postor.

¿Quieres otro dato sobre su lucha contrapublicitaria? Ha participado en campañaspublicitarias de Adidas o Pepsi, así comode grupos musicales como Black EyedPeas o Sepultura. ¿Quieres otra más?También es el dueño de una granempresa multinacional que vende todotipo de ropa a los jóvenes “rebeldes” detodo el mundo. Su experimentofenomenológico para hacernos ver cómonos agrede el sistema publicitario haceaguas por todas partes.

Cada cual es l ibre de elegir su camino enel mundo del arte, hay gente que lo uti l izacomo herramienta social, política, es decircomo transmisor de ideas, con laintención de prender la mecha, otros quepretenden vivir de ello, y otros quepretenden especular a través de lascualidades de la actividad creativaaprovechándose de la imbecil idad deotros. De estas, defiendo una, entiendootra y detesto la última. Pero si hay algopeor que especular es ser un hipócrita,jugar a un doble juego que al final deja tusvergüenzas al aire. ¡Cállate! , haz lo que túquieras, pero por favor ¡ ¡ No nos tomespor estúpidos! ! ¿Obey? ¿obedecer? Esoes lo que él quiere, que el joven “rebelde”lo obedezca y compre sus camisetas, susgorras y empapelen sus paredes con susimágenes vacías. Desde esta humildepublicación dejamos clara nuestraintención de no obedecer a falsos mesíascomo Obey.

26