FAMI Bass Class Package (May 2014)
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Some Notes on the Double Bass Rob Oxoby FAMI, May 2014 This is a series of tips, ideas, and explanation on how I play bass. They are only one person’s option so take them as such. The key element in playing bass (and music in general) is to have fun and not hurt yourself. 1 Practicing When you practice, have something you are going to practice. That is, take two minutes to think about what you want to work on in the practice time you have. This type of focusing on something will make your practice time more efficient. I would recommend 10 minutes of warming up with your instrument. You can do scales, work on arpeggios, or exercises to develop your dexterity and agility on the instrument. I always warm up with some bowing expertise, even though I rarely bow. Bowing brings out a lot of skeletons in your intonation and I find that it has helped me a lot to hear when I’m out of tune. I practice with a metronome set at 20 beats per minute (bpm) and play a scale (maybe a new one or maybe one I know) and play three octaves with one beat per click. This forces you to think about the rhythm and subdivide in your head. I go up and down the three octaves, then subdivide each beat into four and play one note per subdivision (i.e., play sixteenth notes against a quarter note of 20 bpm). 2 Strings Basic tips: Wipe after playing, don’t over tighten to speed up stretching. string height. duration The debate over strings is never ending. People are always experimenting with new brands, models, and mixing sets to get the sound and feel they are after. However, given the cost of bass strings, this type of experimenting can be costly. This is where having friends who play upright are a great resource. Chances are their basses are set up differently and have different types of strings. A little mutual respect for one another’s instruments can give you access to trying a wide variety of strings. In the end, your choice of string can be a pretty personal choice based n the sound and feel you want, the type of music you are playing, and your finances. Below I offer some of my comments on strings I’ve tried. 1
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Notes for the upright bass class taught by Rob Oxoby in May 2014 at the Foothills Acoustic Music Institute camp
Transcript of FAMI Bass Class Package (May 2014)
Some Notes on the Double Bass
Rob Oxoby
FAMI, May 2014
This is a series of tips, ideas, and explanation on how I play bass. They are only oneperson’s option so take them as such. The key element in playing bass (and music in general)is to have fun and not hurt yourself.
1 Practicing
When you practice, have something you are going to practice. That is, take two minutes tothink about what you want to work on in the practice time you have. This type of focusingon something will make your practice time more efficient.
I would recommend 10 minutes of warming up with your instrument. You can do scales,work on arpeggios, or exercises to develop your dexterity and agility on the instrument. Ialways warm up with some bowing expertise, even though I rarely bow. Bowing brings outa lot of skeletons in your intonation and I find that it has helped me a lot to hear when I’mout of tune. I practice with a metronome set at 20 beats per minute (bpm) and play a scale(maybe a new one or maybe one I know) and play three octaves with one beat per click. Thisforces you to think about the rhythm and subdivide in your head. I go up and down thethree octaves, then subdivide each beat into four and play one note per subdivision (i.e., playsixteenth notes against a quarter note of 20 bpm).
2 Strings
Basic tips: Wipe after playing, don’t over tighten to speed up stretching. string height.duration
The debate over strings is never ending. People are always experimenting with new brands,models, and mixing sets to get the sound and feel they are after. However, given the cost ofbass strings, this type of experimenting can be costly. This is where having friends who playupright are a great resource. Chances are their basses are set up differently and have differenttypes of strings. A little mutual respect for one another’s instruments can give you access totrying a wide variety of strings.
In the end, your choice of string can be a pretty personal choice based n the sound andfeel you want, the type of music you are playing, and your finances. Below I offer some of mycomments on strings I’ve tried.
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2.1 Steel strings
1. Evah Pirazzi (Pirastro): These are the stings I currently use. I think they have an evensound and a relatively relaxed tension compared to other strings. I like that these stringsare versatile enough for pizzicato playing, arco, and slapping. I get mine through theString Emporium (www.stringemporium.com).
2. Spirocore (Thomastk): I used to use these. They have a good sound and slap well, but(in my experience) they weren’t the best for bowing.
3. Obligato (Pirastro): An all around good string. I have lots of friends who love thesestrings for their sound and feel.
4. Super Sensitive: I started playing on these strings. In short, they are awful. Like playingwith high tension wires.
2.2 Gut and Hybrid Strings
1. Pure gut strings: I play rockabilly and roots music using pure gut strings with an un-wound A and E (i.e., all the a strings are pure gut). They have a great sound for slappingand are a pleasure to play for your fingers. That said, the sustain on these strings isn’twhat you get with steels and the low notes are very quick to decay. That said, for thepurpose of roots music, the sound is authentic and pure.
These strings require some care. First, they stretch more than your average string uponinstallation. The period of stretching can take up to a week during which time your bassmay be almost unplayable as the strings can stretch (and hence go out of tune) withevery slap. You also need to take care to avoid the strings drying out. I usually wipe alittle bit of walnut oil on my strings every other week (or every week if I’m playing a lot).You can use almost any fruit or vegetable based oil, just avoid those with any acidity.When little “hairs” emerge on the string from fraying, I use a pair of nail clippers to cutoff the frayed bit close to the strings. I do know some people who sand their gut stringsto get rid of fraying: They use a very fine sandpaper (660+) to remove the fraying andthen oil the strings.
I get mine from Lemur Music (www.lemurmusic.com). Be warned: These strings aremuch thicker than other strings (especially the A and E). Due to the size of the strings,you may need to modify the nut, bridge, and potentially the tailpiece to accommodatethe strings’ sizes.
2. Gut wound strings: I’ve used wound gut strings that are typically steel wrapped A and Estrings and pure gut G and D strings. I liked the sound, but the wrapped strings soundeda bit brighter than the others. This could potentially create problems in maintaining aneven sound across the instrument. The main reason I stopped using them though was thefact that the wrapped strings are round-wound and started scratching my fingerboard.
3. Innovation: These strings are very popular. They are made of a nylon core wrappedin nylon. They have a more mellow and darker sound than metal core strings and slapgreat. Some argue that the sound isn’t as good as gut, but in an amplified setting mostpeople can’t tell the difference. I haven’t used them for any extended period of timebecause I didn’t like the sound as much as gut.
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4. Weed wackier strings: These strings are made of soft plastic similar to those used in weedwakers and grass cutters. They are very inexpensive (I paid less than $20 for mine) andwork well for slapping. I used these and have recorded with them. They sound good foramplified rockabilly and, as far as I can gtell, never wear out. They have less sustain andprojection than gut strings and are impossible to bow. That said, I use them and havea set in my bag just in case I break a string at a gig.
3 Playing
Playing the bass is a very physical activity. As such, you should look for ways to incorporatethe strength of larger muscle groups (e.g., your arms and back rather than relying solely onyour fingers and wrists) into your playing. Part of the problem with the bass is that the lowfrequencies need a lot of energy to get sound waves moving. Coupled with the size of theinstrument and the thickness of strings, you need a lot of energy going into your playing to getthe sound out. The best way to do this is to be a bit lazy about it: look for efficiencies in yourplaying (e.g., better vertical positioning of the right hand the to get more volume) and waysto use your larger muscle groups (e.g., use your shoulder when bowing; use your arm whenslapping).
The benefits of bowing.
3.1 Pizzicato
I think the trick to playing a strong pizzicato is getting enough “meat” from your finger onthe bass. I try to keep my fingers near the end of the fingerboard and anchor my thumb onthe fingerboard. This allows me to complement the strength of my fingers with the strengthof my hand and arm in plucking the string. I think one key in playing is to use your arm, notjust your fingers. If you look at players like Rufus Reid, his whole arm is involved in gettinghis fingers to pluck a string, almost acting as a lever to give extra energy to his fingers.
I try to keep my plucking fingers (index and middle fingers on my right hand; sometimes Ialso use my ring finger) parallel with the strings. Some people, especially those transitioningfrom electric bass, play with their fingers perpendicular to the strings. This puts your wristand arm in an awkward position and stops you form using the energy and strength of yourarm in playing.
3.2 Arco Playing (Bowing)
I’m not an expert in this area by any means. My best tip is to get a teacher to show you somebasics. I can only give you a few tips I’ve picked up along the way:
1. Position your bow between the end of the fingerboard and the bridge, preferably closerto the bridge.
2. Watch your bow speed (i.e., the speed at which you move the bow). Too fast a speedwill result in a scratching sound.
Bow speed is a tricky thing. It turns out that there is an “optimal” bow speed for eachnote that depends on (i) the frequency being played, (ii) the thickness of the string and(iii) the distance between the placement of the bow on the string and the bridge. As
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the first gets higher, the faster the bow speed should be. As the string gets thicker, theslower the bow speed should be. As the distance between the bow and the bridge getssmaller, the slower the bow speed should be. Thus it’s a balancing act to get everythingclicking for the best sound. Some of these ideas are spelled out in Mantel (1995).
3. Don’t grip the bow hard. The bow itself vibrates and you need a loose (but sturdy) gripon the bow.
3.3 Slapping (New Orleans Style Playing)
My first comment on slapping to everyone is the following: It shouldn’t hurt. I hear from somany people about the pain they get in their arms, shoulders, wrists. If you’re feeling thispain, you’re hitting/slapping too hard or in the wrong place on the bass. Yes, you may getsome blisters on your fingers as calluses develop, but you shouldn’t be in pain.
To start this discussion, let’s talk a bit about how slapping works and generates the soundit does. The unique sound of slapping comes from two things. First is the plucking of thestring: the string is pulled away from the fingerboard and, when released, hits the fingerboardcreating a percussive pitched sound. Secondly is the slapping of the string: your hand pats,slaps, or hits the strings creating a non-pitched percussive sound.
Here are a couple observations I have on slap playing:
1. When plucking the string, you don’t need to pull the string vertically away from thefingerboard. You can pull at an angle. This means that you can change the position ofyour hand, pulling across the strings versus a strict up-and-down motion. Many peopleI know develop painful cracks on the ends of their right hand fingers from hitting thefingerboard with their fingertips. This happens when you go to pluck a string and eithermiss or try to reach under the string to pluck it. You need only use the pads of theends of your fingers. Just moving the strings away slightly is enough to get it to hit thefingerboard. Recall that the idea is a pitched percussive sound. If you pluck the stringtoo hard or displace it too far, the percussive sound will overwhelm the pitched element,creating all “thwack” and no note.
2. As with the pluck, you don’t need to slap the string hard to get a slapping sound. Youneed only pat the string to get the sound. Here, the sound is created by your handhitting a more or less muted string. Hitting too hard will create a sound that will overpower your plucking (i.e., your pitched bass line).
3. If you cup you right hand (as if holding an orange or a baseball) you’ll notice the “pads”in your hand: one right before the fingers start and one between each knuckle. Thesecan by used to make the slapping sound. People talk about a “drag triplet.” The ideahere is to use the pads of your hand to get a second slap to create a triplet (pluck, slapof palm, slap of pads).
3.4 Other Ways of Playing
There are lots of other ideas as to how to play the bass. Given the relatively limited repertoireof the double bass, lots of extended techniques emerged as new pieces were written. Anexcellent book to check out for some ideas on alternate ways of playing is Bertram Turetzky’s
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The Contemporary Contrabass (Turetzky, 1974). The book si unfortunately out of print, butcan be found at lots of libraries. Definitely worth checking out.
4 Recommendations
Below are some records and books that I’ve found useful as a bass player who hasn’t had anyclassical, jazz, or rigorous training.
4.1 Listening
• various artists (2006), How Low Can You Go: Anthology of the String Bass (1925-1941),Dust to Digital: Great examples of slap bass from the interwar years. The disc on BillJohnston is worth the price alone.
• Red Garland (1962; 2009 re-issue), Dig It!, Prestige: George Joyner has a couple of greatsolos on this disc. Paul Chambers appears on one tune (“Crazy Rhythm”) and plays ablistering arco solo.
• Miles Davis (1958; 2009 re-issue), Milestones: Paul Chambers is great on this record.Aside form featuring Miles, Coltrane, and Cannonball Adderley, this record has “therhythm section” of Chambers, Red Garland and Philly Joe Jones.
• Charles Mingus (1959; 2008 re-issue) Mingus Ah Um: Some old style slapping on thetrack “Jelly Roll.”
• Slam Stewart (1945), Bowin’ Singin’ Slam: Great bowing with vocal accompaniment.Slam Stewart would sing an octave above what he played.1
4.2 Method Books
• Ron Carter (1998), Building Jazz Bass Lines
• Gerhard Mantel (1995), Cello Technique, translated by B. Haimberger Thiem, IndianaUniversity Press.2
• Rufus Reid (2004), The Evolving Bassist
• Bertram Turetzky (1974), The Contemporary Contrabass, University of California Press.
1Slam was also a great slapper. His version of “Big Noise from Winnetka” is in my opinion THE version ofthe song. I just don’t know where to get a recording of it.
2This isn’t a standard method book. It’s more about the physical and psychological aspects of playing celloor any stringed instrument for that matter.
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Building a Bass Line
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Step one; play just the roots. Emphasizing the second and the fourth beat with a slight accent will help make the line swing. Remember that this is an exercise to hear the root movement of a harmonic progression.
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Step two; play the roots and the 5ths of the chords.
F7 B¨7 F7
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Step three; Use a chromatic approach note into each new chord. Notice how it is starting to sound like a real bassline.
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Now let's take a look at the arppegios of each 7th chord. We will go up to the 9th on each chord and then come back down.
F7 B¨7 C7
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And finally the notes in the scale that correspond with the chord symbols.
F7
F G A Bb C D Eb F G
B¨7
Bb C D Eb F G Ab Bb C
C7
C D E F G A Bb C D
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Using all of the above information you now have the tools to create a great bass line. Think of each step as order of importance when creating your lines. 1. Roots 2. Roots and 5ths 3. Chromatic approach notes 4. Notes in arppegios5. Notes in the scales Always make it swing!
F7 B¨7
Chromatic ApproachArrpeggio_______________
F7
Chromatic Approach
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Arrpeggio_______________
Arrpeggio_______________
B¨7
Chromatic Approach
Scale__________________
Scale__________________
Root
F7
Chromatic Approach
6th
b7
Root
6th 3
5th
Chromatic Approach
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Arrpeggio_______________
C7
Arrpeggio_______________
B¨7
Chromatic Approach
F7
Chromatic ApproachRoot
C7
5th Chromatic Approach
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2
C6
Bass
C64
Bass
C67
c
c
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If you look on the other scales in this package, you'll notice that the notes making up a chord (C, E, and G in a C Major
chord) dont fall on the strong beats when creating a bass line. Ealry jazz poineers (Dizzy Gillespie, Charlie Parker)
added addition notes to a scale in order to reconcile the placement of chord tones on strong beats, thereby creating
what we now call bebop scales.
The first C Major scale, you'll notice, has a B on the 1st beat of the 2nd measure. TO reconcile this so that the line
sounds more C Major, additional notes are added to the scale (e.g., Ab) so that C falls on the 1st beat of the 2nd
measure.
Below I've included the chords for a C Major blues. I've left the tab blank for you to complete. This will help you
translate between tablature and written music.
Bebop scale figures
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Bass
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Bass
F(#11)13
Bass
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Bass
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2
Slapping Exercises
These are a set of technical exercises for slapping. The goal of these exercises is toget you playing in time with some accuracy and intent with respect to the beat and slapplacement. Play these exercises slow at first (tempo of 40) and gradually work up to fastertempi. Although our temptation is to start flying through these things, make sure youstart slow so that you can build the control you need to slap in a clean way. Startingslow accomplishes a couple of things: you’ll get a better handle on your sound and thebalance between notes and slaps, you’ll develop some calluses and hence fewer blisters,you’ll develop the muscle memory to be able to slap at will in whatever style fits theoccasion.
The exercises are divided into different parts, each focusing on a different rhythmicstructure. Each is written in a particular key playing simple scales. As you practice, startusing different scales (i.e., play in every key) and chord structures (e.g., walking over asimple blues progression).
1. Quarter and eight notes;
2. Dotted eighth and sixteenth notes;
3. Triplets;
4. Triplets and eighth notes;
5. Dotted eighth notes and triplets;
6. Sixteenth notes.
An important note: Slapping should not hurt. If you find yourself in pain, stopand focus on the physical part of playing. Try to find easier ways to move your righthand to develop the technique. You may be hitting the strings too hard or straining yourmuscles. Playing slowly will force you to think about how you are approaching each slapand develop muscle strength and control.
5
9
13
17
21
25
29
4
4
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Quarter and eighth notes: Play each exercise slowly and in all keys paying attention
to the placement of the slap. Remember to think about the sound you are creating
and the balance between the slap and the note.
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4
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Dotted eighth and sixteenth notes: Play each exercise slowly and in all keys paying
attention to the placement of the slap. Remember to think about the sound you are
creating and the balance between the slap and the note.
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Triplets: Play each exercise slowly and in all keys paying attention to the placement of
the slap. Remember to think about the sound you are creating and the balance between
the slap and the note.
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Triplets and eighth notes: Play each exercise slowly and in all keys paying attention to
the placement of the slap. Remember to think about the sound you are creating and
the balance between the slap and the note.
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Dotted eighth notes and triplets: Play each exercise slowly and in all keys paying
attention to the placement of the slap. Remember to think about the sound you are
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placement of the slap. Remember to think about the sound you are creating and the
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Some Notes on Blues Progressions
The blues is one of the most ubiquitous musical forms and progressions in Western music. Its basic structure can be found in all genres of music, from work songs and spirituals to rock and jazz. As such, its one of the key musical forms you should know in your playing.
Here's the basic 12-bar version of the blues (presented in the key of F): F7 F7 F7 F7 Bb7 Bb7 F7 F7 C7 C7 F7 F7 Here i7 is with an extra Bb in the second bar (sometimes referred to as a blues with a
"quick 4") F7 Bb7 F7 F7 Bb7 Bb7 F7 F7 C7 C7 F7 F7 Now we can change some of the chords to create some tension and motion in the
progression. Let's first think of changing the extension of a chord: F F F F7 Bb7 Bb7 F F7 C7 C7 F F Notice how the change from F7 to F (or more specifically, the use of an F7 in measures 4
and 8) creates a sense of movement. This is because the F7 doesn't sound resolved the way the F sounds. That is, the F7 creates a feeling or need to move to a new chord (Bb or C).
One of the things that gives the blues its strong sense of harmony is that the I chord (F) provides stability while moving to the V chord (C7) creates tension that asks for resolution back to the I chord. This type of progression can be expanded upon using what is often referred to as a ii-V turnaround (a ii-V cadence). The name "ii-V" (i.e. 2-5) comes form the idea that we'll be using the ii chord of a given key (here Gm7) and the V chord (here C7) to create movement in the progression.
F F F F7 Bb7 Bb7 F F7 Gm7 C7 F F or C7 Notice how the Gm7 naturally leads to the C7, resolving to the F. The reason the Gm7
leads so well to the C7 is that G is the V chord in the key of C. Thus the same idea that gives strength and resolution to the movement from C7 to F can be used elsewhere (G-C adjusting for
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the key of F). Adding the C7 in the last measure creates additional tension that leads back to the first bar.
We can now make our blues progression even more dynamic and driving by exploiting some additional chord changes. First, let's think about adding some additional ii-V changes to move other chords:
F F F F7 Bb7 Bb7 F D7 Gm7 C7 F C7 The addition of D7 in bar 8 (i.e., the V chord of the G in bar 9) gives us an additional
sense of movement. Taking it a step further, we can add ii-V turnarounds leading to the G in bar 9 and the F in the first bar:
F F F F7 Bb7 Bb7 Am7 D7 Gm7 C7 F Gm7 C7 Alternately, if we want to provide a greater sense of urgency in moving to the G in bar 9,
we can compress the ii-V to the G: F F F F7 Bb7 Bb7 F F7 Am7 D7 Gm7 C7 F Gm7 C7 We can take it even further, adding ii-V chords to lead to the Bb in bar 5 and the first G
in bar 12: F F F Cm7 F7 Bb7 Bb7 Am7 D7 Gm7 C7 Am7 D7 Gm7 C7 How far can we go? We can add ii-V changes just about anywhere. F Em7 A7 Dm7 G7 Cm7 F7 Bb7 B-7 E7 Am7 D7 Gm7 C7 Am7 D7 Gm7 C7 The idea of tension and release in music really revolves around chords that sound stable
or unstable in a given context. One way to think of this motion is in terms of changing elements of the chords or the sound of the chords to give the listener a sense that the music is changing. This is what gives harmonic motion to music.
One of the more unstable sounding chords is the diminished chord (typically consisting of scale degrees 1, b3, b5, and 6 in any key). This chord contains a lot of dissonance: three
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minor third intervals, a flat fifth interval (a tritone, sometimes referred to as the "devil's interval" and at one timed banned from use in early church music).
The instability that this chord possesses (i.e., a need to resolve) provides some great opportunities for creating motion in your music. Returning to our original progression (with a few ii-Vs)
F F F F7 Bb7 Bb7 F F7 Am7 D7 Gm7 C7 F Gm7 C7 Let's modify this progression by adding a diminished chord: F F F F7 Bb7 B dim F F7 Am7 D7 Gm7 C7 F Gm7 C7 Note what the diminished chord in measure 6 does: it creates a sense of instability and
motion by moving up a half step (Bb to B). From a harmonic perspective it is worth noting that the Bb7 and B diminished chords differ by only one note:
• Bb7: Bb7 (root), D (third), F (fifth), and Ab (seventh) • B diminished: B (root), D (minor third), F (diminished fifth; "flat five"), and Ab
Thus the motion created by the diminished chord is through the note change creating instability. Note that if we moved two notes of the B diminished chord, we can get to an F6 chord (common in jazz harmony):
• F6: C (fifth), D (sixth), F (root), A (fifth)
So the diminished chord serves as a nice transitional chord or sound between the Bb7 and the F in measures 5 and 7.
We can go father with this idea of changing the notes within a chord to give the music
motion. Related to the idea of the diminished chord is the "tritone substitution". Recall, the flat fifth (or tritone) gives the diminished chord much of its dissonance and harmonic instability. To introduce this idea, let's look at the structure of a typical dominant chord.
In our blues progressions above, the C7 is the dominant seventh chord of the F blues (i.e., the fifth chord in the key of F). That chord is made up of the following notes:
• C7: C (root), E (third), G (fifth), and Bb (flat seventh)
Thinking about the key of F and the F major scale, these are a series of intervals of a third starting on C (i.e., starting on C, take every other note).
• F major scale: F, G, A, Bb, C, D, E, F • Taking every other note starting on C yields: C, E, G, Bb
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Now, what gives the C7 chord its particular sound (or any dominant chord for that
matter)? The third (E) gives it a major sound while the flat seventh (Bb) gives it the "dominant seventh" chord sound. The C defines the root of the chord and the fifth (G) is the natural harmony to make a standard chord (i.e., the most stable sounding note to accompany the root).
With this in mind, let's think about creating another dominant chord based on the C7. That is, we want to use some of our C7 notes (C, E, G, and Bb) to create another dominant seventh chord. The C and the G define the tonal center of the chord while the E and the Bb give the dominant chords its particular character. It turns out that building another dominant seventh chord is straightforward. Notice that if we keep the E and the Bb but reverse their roles, we can obtain an F#7 chord:
• F#7: F# (root), Bb (third, enharmonically A#), Db (fifth, enharmonically C#), and
E (seventh)
What we have done is simply built a chord where we made the E a seventh instead of a third and the Bb a third instead of the seventh. Thus, this new chord holds the same tonal and harmonic characteristics as the C7, but has a different root sound. This chord (F#7) can be substituted in place of the C7 occasionally to further give the music motion. This is called a "tritone substitution" because F# is a tritone away from C7.
Returning to our original blues progression, F7 F7 F7 F7 Bb7 Bb7 F7 F7 C7 C7 F7 F7 We can substitute in the F#7 as follows: F7 F7 F7 F7 Bb7 Bb7 F7 F7 C7 F#7 F7 F7 Note that this gives the music motion as the F# naturally leads the listener to the F7 in
measure 11. Given that we have this motion, we can go a step farther by emphasizing the G in the C7 (bar 9) to create an even stronger sense of harmonic movement as we move chromatically from G to F# to F in bars 9-12.
F7 F7 F7 F7 Bb7 Bb7 F7 F7 C7/G F#7 F7 F7
