Charles-Valentin Alkan is no longer the obscure figure he was during most of the twentieth century. Long dismissed as a writer of mere technical exercises, his music – gradually rescued from neglect by Egon Petri, Raymond Lewenthal, Ronald Smith, John Ogdon and other dedicated pianists – has amply confirmed Busoni’s judgment (delivered in his Preface to the Études of Liszt) that Alkan stood with Liszt, Chopin, Schumann and Brahms as one of the five greatest composers for the piano since Beethoven.1 Alkan is now generally recognised to have been exactly that – one of the truest of Beethoven’s heirs in terms of his structural handling of rhythm, the supreme exponent of the French style sévère, and the creator of some of the most dauntingly difficult (and powerful, and tender, and sardonic) piano music in the entire repertoire of the instrument. Born into a large and prodigiously musical Parisian Jewish family of Alsatian extraction, Alkan (he was born Charles-Valentin Morhange, but took the forename of his father, the piano teacher Alkan Morhange, for surname) became a student at the Paris Conservatoire at the age of six. He made his public debut at seven (as a violinist!), gained the Conservatoire irst prize for piano at the age of ten, and gave his irst public piano recital when he was twelve. Until the mid-1840s he was one of the most celebrated piano virtuosi in Paris, and oten shared the platform with Liszt, Thalberg and, especially, Chopin – who, with George Sand, became a close friend and next-door neighbour. But around the time of Chopin’s death in 1849 Alkan withdrew

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ALKAN: Organ Works, Volume 2

by Malcolm MacDonald

Recorded in Blackburn Cathedral on 16–17 May 2005

German translation: Juta Raab Hansen

Cover portrait: photograph of Alkan in the 1840s

TOCC 00312007, Toccata Classics, London P 2007, Toccata Classics, London

1 Busoni’s comment is usually quoted out of context, which weakens its force. He was not seeking to admit Alkan to his canon of piano masters: rather, he clearly considered that Alkan, with Chopin, Schumann and Brahms, already constituted that canon, to which Busoni (in 1909) maintained that Liszt should be admited on the strength of the Études.

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from public life and devoted himself to composition. Apart from a brief return to the concert stage in the mid-1870s, when he gave several series of recitals remarkable for their technical diiculty and imaginative programming, he remained an apparently misanthropic recluse, a vague legend in his own lifetime. The circumstances of his death are obscure, though the traditional account that he was crushed by a falling bookcase while reaching for a volume of the Talmud seems likely to have been a myth promulgated by his natural son, the pianist and pedagogue Elie Miriam Delaborde. Alkan is said to have been the only pianist in whose presence even Liszt felt nervous; and Vincent d’Indy, who heard him play near the end of his life, maintained that he surpassed Liszt in interpretative powers.2 He was admired for an absolute technical mastery, a striking range of colour, and most of all for a rhythmic discipline that scorned rubato. All these qualities are demanded by his own music. He wrote a handful of orchestral scores (mostly lost) and some fine chamber works, but his reputation rests securely on his vast output for the piano. Hummel, Cherubini and Chopin were early influences, and Beethoven and Bach an abiding inspiration, for music which makes most imaginative use of the full range of the keyboard and often poses the performer fearsome rhythmic challenges to be taken at headlong pace in absolutely unyielding tempo (a typical example is the Allegro Barbaro from the twelve Études dans les Tons Majeures, Op. 35, published in 1847, which inspired Bartók’s similarly titled piece of over sixty years later). Alkan also displays striking harmonic individuality (especially in the use of diatonic dissonance) and an occasionally awesome grasp of large-scale structure. It is these features, quite as much as his uncanny skill at suggesting orchestral timbres in purely pianistic terms, which earned him the epithet bestowed by Hans von Bülow: ‘the Berlioz of the piano’.3

2 ‘Impressions Musicales d’Enfance et de Jeunesse: III Adolescence’, Les Annales Politiques et Litéraires, 15 May 1930.3 Neue Berliner Musikzeitung, August 1857.

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Yet Alkan should not be considered solely as a piano composer. Among his many attainments, he gained the premier prix d’orgue at the Paris Conservatoire in 1834, at the age of 21, and by all accounts his organ technique was as remarkable as his command of the piano. He was friendly with some leading contemporary organists, notably César Franck and Louis Lefébure-Wély (the latter is the dedicatee of one of the works included on this disc), but never occupied any post as organist of a church or synagogue. Theodore Bolte, in a centenary article on the composer,4 stated that Alkan practised his organ technique on a pedal-piano. So it was that he came to write a great deal of music for keyboard with pedals: this seems the best way to put the fact that, though some of the works in question are specifically designated for organ, a larger number assume performance on the pédalier or pedal-piano. This almost forgotten instrument (a piano with an additional keyboard of foot-pedals, as the name implies) was also written for by Schumann and by Franck. The important piano-manufacturing concern of Erard, with whom Alkan enjoyed a close association, was a producer of these instruments, one of which was put at Alkan’s disposal in the 1850s to assist him in the study of Bach’s organ music. This ‘piano à clavier de pédales’ became a favourite compositional medium, though naturally many of the resulting works are equally playable on the organ. (It should be remembered, however, that the two instruments have a completely different sound, the organ altogether lacking what the pianist-composer and Alkan-scholar Ronald Smith5 described as ‘the clanking resonance and attack of the pedal-piano’.) Altogether Alkan’s work for the keyboard/pedal medium add up to a sizable output in themselves. This is also an output that, to some extent, is less concerned with the apocalyptic and diabolic aspects of the composer’s musical personality than with simpler religious moods and expressions of faith. Except that, with Alkan, nothing is ever entirely simple, and his utter originality of approach is sometimes to be discovered in the most unlikely places and genres.4 Neue Zeitschrit für Musik, 27 November 1913.5 Alkan, Volume Two: The Music, Kahn & Averill, London, 1987, p. 223 – an indispensable book which in 2000 was republished jointly (retaining the original pagination) with Volume One: The Man (1976) as Alkan: The Man, The Music, Kahn & Averill, London.

Solo Unison off

Principal 8Stopped Diapason 8Octave 4Rohrflöte 4Nazard 2 2/3

Tierce 1 3/5Fourniture 15-19-22 IIIPlein Jeu 22-26-29 IIITrumpet 8

8 thumb pistons to all divisions8 toe pistons for Pedal8 General thumb pistons, duplicatedby 8 toe pistons (for Sw / Generals)

128 memory levels for general pistons

5

Pro Organo The short Pro Organo, still in manuscript, is a single-page album-leaf dated 16 February 1850, which would seem to put it among Alkan’s very earliest organ compositions. It is difficult to be sure whether Pro Organo, placed in large lettering at the head of the page as if it were the title, is actually an indication of the chosen instrument: the word Praeludium stands above the first bar, where one would expect a tempo indication – that is, is this a prelude ‘for organ’, or the ‘Prelude’ of a projected longer cycle whose collective title would have been Pro Organo?6 As with so many of the enigmas surrounding Alkan’s life and work, no ready answer is forthcoming. The piece is marked ‘Manualiter’, indicating it should be played on the manuals only. It carries a key-signature of C minor, but there are indications from the beginning that C major will be its ultimate goal. It is based almost entirely on a four-note fragment of scale (or sometimes three notes, the fourth note repeating the pitch of the third) which usually falls but sometimes, by inversion, rises. Alkan treats this simple motif to imitative entries, augmentation, ostinato and fugato, and puts it through a wealth of chromatic harmony with distant modulations, though the pull of C is strong throughout. The music spans the entire gamut of the keyboards, beginning on high with the falling version of the motif, and descending through the course of the piece to an oft-repeated low pedal C; the final C major cadence is curtly achieved by two staccato chords.

12 Études d’Orgue ou de Piano à Pédales pour les Pieds seulement, Nos. 7–12

Alkan’s 12 Études d’Orgue ou de Piano à Pédales pour les Pieds seulement were presumably written in the late 1860s and published about 1869. Alkan did not assign them an opus-number; but though they can regarded as technical studies (in a very unusual medium) they are in their own way as serious and as epoch-making music as his two sets of 12 Études for piano in the major and minor keys. They are of less extended duration and,

6 Through apparent inadvertence the piece is listed twice in Ronald Smith’s catalogue of Alkan’s works (op. cit., pp. 257–58), once as Praeludium in C minor and once as Pro Organo.

Pedal Forte 16, 32 (digital crescendo)

Rohrflöte 8Viola da Gamba 8Céleste (GG) T 8Principal 4Nasonflöte 4Nazard 2 2/3

Mixture 12-19-22 IIICymbale 29-33-36 III

Trompette T 8Hautbois T 8Clairon T 4

Transept Swell Unison off T

Bourdon 8Prestant 4Koppelflöte 4

Larigot 1 1/3Scharf 26-29-33 III

Cromorne 8

Flûte Harmonique 8Viola 8Viola Céleste (AA) 8Flûte Octaviante 4Clarinette 8Voix Humaine 8Imperial Trumpet 8

6

for obvious reasons, of more limited compass; but their originality is of a similar order of invention. Suffice it to say that in these pedal études Alkan demands of two feet the same dexterity as he takes for granted, in his piano works, from ten fingers. The player encounters many contrapuntal passages, melodies with accompaniment and rapidly-articulated repeated notes, anacruses, gruppetti, grace-notes, florid cantilenas and intricate figuration. Alkan dedicated the Études to the organist-composer Louis Lefébure-Wély (1817–69), sometimes called ‘the Auber of the organ’. Ronald Smith has suggested that the dedication may have been a joke, ‘and a rather savage one at that in view of Wély’s own cautious writing for the pedals’.7 The fact is that Alkan’s pedal Études were unprecedented, and reveal him as a most practical visionary. Few French organs had adequate pedal-boards until the 1850s or later, and until the end of the century few composers for the instrument were at all adventurous in their pedal writing. It was only with the arrival of such figures as Widor, Vierne and Marcel Dupré that pedal technique was properly taught and the value of Alkan’s pioneering work appreciated. According to Smith, Dupré considered these pieces ‘the complete and indispensable foundation of pedal technique’.8 On the present disc we hear Nos. 7–12 of these twelve Études pour les pieds seulement.9

Étude No. 7, like several of these pieces, seems like a miniature tone-poem contrasting depths and heights, chromatics and diatonics, torment and at least the hope of bliss. It starts Allegro in F sharp minor by alternating rapid, angry chromatic figuration in a falling-rising curve with a bold chordal motif. As the rapid figuration starts to double in thirds or even move in contrary motion, building up an effect of near-delirium, the chords are expanded into grace-note anacruses, up to or down to a single note. With a shift to the relative (A) major, a more flowing central section in triplet rhythm intervenes, moving in thirds or sixths but tonally vagrant, and after an abbreviated recall of the central section

7 Ibid., p. 230.8 Ibid., p. 232.9 Nos. 1–6 are recorded on Toccata Classics tocc 0030.

The Blackburn Cathedral organ was specified by John Bertalot and built by Walker’s in 1969. It was restored and enlarged by David Wood between July 2001 and June 2002. A four-manual console

L’orgue de la Cathédrale de Blackburn a été conçu par John Bertalot et construit par Walker en 1969. Il a été relevé et augmenté par David Wood entre juillet 2001 et juin 2002. Une console à quatre claviers

Peu d’orgues dans le monde se prêtent de façon aussi stylistiquement convaincante à l’ensemble du répertoire en solo : tirant profit de l’excellente acoustique de la Cathédrale, cet orgue permet à

Firma Walker 1969 gebaut. Sie wurde zwischen Juli 2001 und Juni 2002 von David Wood restauriert

Sub Principal 32 (digital)Contra Bass 32

Grosse Quinte 10 2/3Octave 8Nachthorn 8

Grosse Tierce 6 2/5Fifteenth 4Recorder 4

Mixture 19-(22)-26-29 IVSerpent 32

Bombarde 8Schalmei 4

7

a wide-ranging coda juxtaposes all three ideas, the chromatics having a grumbling last word in the deep bass confirming A. Étude No. 8, Energicamente in D minor, begins with a swaggering recitative in octaves, conjuring up an image of trombones, contrasted with an ecclesiastically chant-like theme harmonised largely in triads. These two ideas alternate, the chant-like idea having the last word. But it is a curious last word, the harmony slipping from D major to D minor with almost Mahlerian pathos and creating a sense that the cadence is open-ended, unresolved. Ronald Smith considered the ninth Étude, Moderato in D, as a ne plus ultra of Alkan’s fiendish demands upon the organist’s feet.10 Marked leggieramente, this is a scherzo, as well as a virtuoso study in gruppetti and grace-notes in both feet simultaneously, applied to a jaunty tune which gives an unmistakable impression of the composer’s mockery. In one of the few passages where the feet alternate on a single line, Alkan carefully specifies ‘D[roite]’ and ‘G[auche]’ on each appoggiatura, thus ensuring that the feet will have to cross! Étude No. 10, also Moderato in D, is in complete contrast. Marked dolce and sempre legato, this is a study in the smooth, flowing articulation of semiquaver and triplet figuration simultaneously, four against three, the figurations periodically swapping between feet. Some mild Scotch-snap rhythms intrude in the coda before the music comes to rest on a low triad of D major. The eleventh Étude, an Adagio in F minor, is another virtual tone-poem reporting from uncanny spiritual realms. Marked legato e sostenuto tanto che possibile, it begins with a dolorous theme sounding beneath slow triplet rhythms and descending into the depths. A misty chromatic ascent brings a more hopeful C major melody, cantabile, above deep bass throbbings, and both ideas are developed, leading to a passage of repeated triads in which, at one point, the feet are two octaves and a third apart, before the music sinks back into the miasmic abyss. 10 Ibid., p. 230.

sie sich schnell zu besorgen”. Und Malcolm Riley spornte die Sie ein. Die

on-Ingenieur MacDonalds

al vielen

für junge Organisten. Er ist Organist an der Universität von Glasgow und verfolgt einschlagen einen

leitet orstehende

Finnissy,

e . Sein Aufsatz „Europäische Orgelmusik des 20. Jahrhunderts – Ein

Incorporated Association of Organists’ Millennium Book as

Malz-

8

The Twelfth and final Étude, Tempo giusto in C major, is a chaconne with 40 variations, which sum up many of the techniques evolved through the set. The boldly diatonic theme with which it opens is treated to an array of transformations, some involving polyphony, some grace-note-writing, some rapid figuration, some intricate chromatics, some wide melodic leaps, some chords from widely spaced feet. The central group of variations goes to the minor and then to E flat before returning to C major, and the Étude (and the whole cycle) ends on a triumphant rising diatonic scale in thirds from the lowest to the highest available notes.

11 Pièces, dans le Style Religieux et 1 Transcription, du Messie de Handel, Op. 72

In the late 1860s Alkan produced two astonishing collections of medium-sized pieces, the Grands Prèludes, Op. 66,11 and the Pièces dans le Style Religieux, Op. 72. Although Op. 66 is designated for pedal-piano (with a suggestion that it may be played by three hands at one piano) and Op. 72 for ‘piano ou harmonium’, both cycles work effectively on the organ and there can be little doubt that Alkan designed them as parallel or complementary sequences. For one thing, both sets contain eleven original pieces but each is rounded off by a twelfth, transcribed from Handel’s Messiah. The 11 Pièces, dans le Style Religieux et 1 Transcription, du Messie de Handel – to give Op. 72 its full title – was published about 1867 with a dedication to his publisher Simon Richault. Unlike the Grands Préludes, all these pieces are written on two staves, with no part for the pedals, as befits performance on ‘piano ou harmonium’: yet their full sonic amplitude and occasional flashes of grandeur seem to demand the organ to do them full justice. There is no obvious unfolding key-scheme as in the Grands Prèludes, but the individual pieces are well contrasted, covering a wide range of characters, the later ones tending to be longer and more complex. For Alkan the ‘style religieux’ seems to have indicated at least a superficial appearance of emotional simplicity: pieces brilliant and optimistic, or lyrically devotional. But his characteristic strangenesses and sense of

11 Recorded on tocc 0030.

London 1985); Band 2 wird vorbereitet. Zu seinen Veröffentlichungen gehören Bücher über Brahms, Foulds,

wurde im Januar 1961 in Southend-on-Sea geboren und studierte bei Christopher

zu spielen und für das Angehen „unausführbarer“ Projekte. 1987 gab er die Welt-Uraufführung Sinfonie für Orgel

ihrer Veröffentlichung im Jahr 1925. Andere UK-Uraufführungen beeinhalten Werke von Brian Natural Fantasy

Sorabjis gewaltige Zweite Orgelsinfonie (1929–32, etwa 6½ hours) ist geplant für eine Aufführung für das Jahr 2006.

Festivals. Besuche und Reisen ins Ausland haben ihn durch Europa, die USA, Australien und

Kevin hat etwa 80 solo CDs veröffentlicht; viele davon haben Preise gewonnen. Dazu gehören

J. S. Bach (29 CDs) und Musik von Alkan, Brahms, Schumann, Reubke, Hindemith, Schönberg,

tocc 0030) erhielt begeisterte Kritiken. Adrian Corleonis schrieb in Fanfare

9

the incalculable almost always implant a small worm in the bud of these rosy musical pictures. The first piece has strong affinities with the last of the pedal Études, for it too is in C major (with a tempo-mark of Tempo giustissimo) and is largely an invention on a ground bass announced at the outset. There the similarities end, for this is a festive, joyous processional which one could well imagine scored for full orchestra. It is followed by an Andantino in A major, an extended, glowingly lyrical meditation with an expressive second strain in the minor and a berceuse-like third theme, all three ideas being woven together in the coda. The third piece, Quasi-Adagio in D minor, begins as a fugato in barcarolle rhythm. The counterpoint grows searching and intricate, but in the latter half of the piece Alkan contents himself with a more harmonic approach, the voices doubled at the sixth or the third. In the coda the subject is presented in both hands in contrary motion. The fourth piece starts as a cheerful, almost child-like pastorale in G major. In a contrasting minor-key section, a mock-sinister tune slithers about in the bass, and in the reprise of the major-key pastorale it joins in the proceedings, proving to be perfectly harmless. No. 5, marked Lentement, returns to D minor for enunciations of a chorale melody against persistent dotted-rhythm harmonies. These give birth to a livelier, almost neo-Baroque fantasia section, rising to a fortissimo return of the opening music, interrupted by snatches of the central section, until the chorale subsides into chromatic sighs and a rather grim coda which awakes memories of the closing bars of Alkan’s famous piano variations Le Festin d’Esope. With its pealing scales and triumphantly singing melodies, the sixth piece (marked Majesteusement) is a kind of grand voluntary in B flat, the diatonic figurations generating music of exceptional brilliance. Typically for Alkan, though, not all is light, and a moment of sombre mystery supervenes, with shifting harmonies over a nagging semitone in the bass, just before the decisive coda. No. 7 is a charming gigue in F major. The placidity of its lilting refrain is somewhat

Das elfte und längste dieser Stücke war für Ronald Smith „ein absolutes Unikum“.13 re e, n, er hr n ie ll, ch ik as ist

präzis ein baskischer Tanz. Hier bewahrt er das 4/4 Metrum von dem Rest des n, al rt, ie ie

Um die Trauer und Spannung dieses beunruhigenden Stückes zu besänftigen, ist des Sie

strebte,

© Malcolm MacDonald, 2007 13

10

disturbed by a more intense variation of itself in F minor and some uneasy modulations thereafter, but the major form returns untroubled until the coda, when a new, stark and striding fortissimo theme puts the comfortable nature of the refrain into a darker perspective. The eighth piece contrasts a tense, harried A minor subject with pulsing toccata-like semiquaver accompaniment, against a more hopeful Dolce tune in A major, carried by flowing triplet figuration. The two themes are closely related, Alkan typically showing obverse and reverse of the same spiritual coin. But it is the anxious, driven, toccata music that occupies most of the piece, becoming more contrapuntally complex, and when the major-key tune returns its wandering modulations undercut its positive qualities and lead into a dramatic coda. No. 9, in E flat, is a grand slow march, its tendency for swagger soon overcoming its initial hints of sanctimony. There is nobility, too, in the way its contrapuntal continuation (it can hardly be called a trio) mounts towards the light in enthusiastic figuration. The main march idea is varied on its return, after which comes an unexpectedly stealthy coda over a staccato bass. Ronald Smith called the tenth piece ‘a lumbering carillon in the Dorian mode’,12

though the key signature is D minor. The dotted rhythms of the bass line give rise to more anxious and mysterious episodes, moving the music into less confident regions and encountering an aspiring D major melody before the pealing ostinati of the carillon return. The coda has a touch of extravagant grotesquerie. The eleventh and longest of these pieces was, for Ronald Smith, ‘an absolute oddity’.13

It is certainly a strange invention even for Alkan. Nominally it is another of his A minor-major explorations of dark and light, the first represented by an anxious though beautiful song-like melody. This is several times punctuated, off-key, by a loud, bald octave F; and this octave, a glaring immovable ‘object’, continues to crop up throughout the piece.

12 Ibid., p. 226.13 Ibid.

fortissimo

Nr. 9, in Es, ist ein großer langsamer Marsch, dessen Tendenz zur Prahlerei bald

11

A more florid major-key version of the melody is enwrapped in filigree semiquaver figuration, but loses its way, and the anxious song returns. So does the baleful octave, on B flat; and it introduces a curious groping chorale, in E flat minor if it has any key, in five time. (Alkan was fascinated by the use of five beats to the bar, which he observed in certain kinds of Spanish music; he produced several piano pieces in this rhythm, notably the posthumously published Zorcico, danse ibérienne – strictly speaking true, though the Zortziko is specifically a Basque dance. Here he retains the 4/4 metre of the rest of the piece but the chorale is written entirely in quintuplets.) The airs, anxious and florid, are reprised and developed together, and the chorale returns in A major grandeur, as if to resolve matters positively: but it is cut off, and in the most alienated moment in these works the anxious melody sounds again, unaccompanied, in the silence, fading into the distance and broken up by the unforgiving, immovable octave. Assuaging the sadness and tension of this unsettling piece, the twelfth and last item in Op. 72 is a modest and radiant transcription of the Larghetto, the so-called ‘Pastoral Symphony’ in B major from Handel’s Messiah. It stands no doubt as a symbol of the true ‘style religieux’ to which Alkan himself aspired, in spite of his more tortured and sardonic sensibility.

© Malcolm MacDonald, 2007

Malcolm MacDonald is the author of The Symphonies of Havergal Brian (three vols., Kahn & Averill, London, 1974, 1978 and 1983) and the editor of Havergal Brian on Music, Volume One: British Music (Toccata Press, London, 1985); Vol. 2 is in preparation. His other writings include books on Brahms, Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson; his most recent title is Varèse: Astronomer in Sound (Kahn & Averill, London, 2003).

Merkwürdigkeiten und sein Sinn für das Unberechenbare pflanzen fast immer einen

steht ention

denn Orchester

glühend einem Coda

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In Bass,

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Nr. 5, mit er en

fortissimo hr er an

Le Festin d’Esope t.te

diatonischen typisch

Kevin Bowyer was born in Southend-on-Sea in January 1961 and studied with Christopher Bowers-Broadbent, David Sanger, Virginia Black and Paul Steinitz. He won first prizes in five international organ competitions and has gained a reputation for playing unusual and new music and for taking on ‘impossible’ projects. In 1987 he gave the world premiere of Kaikhosru Sorabji’s two hour solo Symphony for Organ, considered ‘impossible’ ever since its publication in

12

In den späten 1860ern produzierte Alkan zwei erstaunliche Sammlungen mittel-großer

op. 72 seinen vollständigen Titel zu geben – wurden um 1867 mit einer Widmung an

tocc 0030

1925. Other UK and world premieres have included works by Brian Ferneyhough (Sieben Sterne), Michael Finnissy (Second Organ Symphony), Anthony Gilbert (Halifenu Vine Dance), Iain Matheson (Background Music), Charles Wuorinen (Natural Fantasy), Milton Babbitt (Manifold Music) and Iannis Xenakis (Gmeeoorh). At home Kevin has played solo and concerto concerts in most of the major venues and festivals. Trips and tours abroad have taken him throughout Europe, North America, Australia and Japan. He has released an enormous number of solo CDs, many of which have won awards. These include many landmark recordings of contemporary music as well as the complete organ music of J. S. Bach and music by Alkan, Brahms, Schumann, Reubke, Hindemith, Schoenberg, Messiaen, Alain and many other. MusicWeb International described him as ‘one of the world’s hardiest and most formidable virtuosos’. The irst volume in his three-CD survey of Alkan on the organ (Toccata Classics TOCC 0030) drew estatic reviews from the critics. Adrian Corleonis, writing in Fanfare, felt that ‘For Bowyer’s stupendous artistry no less than for the revelatory program, this exceeds all praise – not merely Want List or Hall of Fame material but pre-eminently among the great recorded performances of our new century. […] don’t wait to grab this’. And Malcolm Riley urged Gramophone readers: ‘If you have any spare Christmas cash do make this glorious disc a priority. The irst in a promised series of three, it scores top marks in every department. [...] Blackburn Cathedral’s magniicent Walker/Wood organ (superbly captured by sound engineer Lance Andrews) combined with Bowyer’s efortless artistry and Malcolm MacDonald’s masterful notes make this a must-have recommendation’. He is a popular teacher, working for the St Giles International Organ School and at the RNCM and has appeared on many occasions as a tutor at the Oundle Summer School for Young Organists. He is Organist to the University of Glasgow and runs an extensive recital series there which includes many new commissions. His article, ‘Twentieth Century European Organ Music – A Toast’, cast as a play set in a Cotswolds pub, published in the Incorporated Association of Organists’ Millennium Book was described by one reviewer as ‘quite simply the best piece of writing on organ music that I have ever seen’. Kevin’s other interests include reading widely, obscure cinema, real ale, malt whiskies and looking at the sea. His favourite pastime is sleeping.

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Charles-Valentin Alkan n’est plus aujourd’hui l’obscure figure qu’il fut durant le vingtième siècle. Longtemps dédaigné comme un auteur de simples exercices techniques, sa musique, progressivement réhabilitée par Egon Petri, Raymond Lewenthal, Ronald Smith, John Ogdon et d’autres pianistes dévoués, a très largement confirmé l’opinion que Busoni exprima dans sa Préface des Études de Liszt et selon laquelle Alkan devait être considéré, avec Liszt, Chopin, Schumann et Brahms, comme un des cinq plus grands compositeurs pour piano depuis Beethoven.1 De nos jours, Alkan est désormais reconnu comme une des plus authentiques héritiers de Beethoven notamment en terme de gestion structurelle du rythme, le représentant par excellence du style sévère français, et le créateur de la musique pour piano la plus redoutablement difficile, la plus puissante, la plus tendre et la plus sardonique du répertoire. Issu d’une grande famille juive parisienne d’origine alsacienne où l’on cultivait le don musical de façon prodigieuse, Alkan2 entra au Conservatoire de Paris à l’âge de six ans. Il fit ses début en public l’année suivante (comme violoniste !), remporta le premier prix de piano au Conservatoire à dix ans et donna son premier récital de piano deux ans plus tard. Jusqu’au milieu des années 1840, il fut le pianiste virtuose le plus adulé à Paris, et il monta souvent sur scène avec Liszt, Thalberg et surtout Chopin qui devint, ainsi que George Sand, un ami très proche et un voisin.

ALKAN: L’œuvre pour orgue, Volume 2

par Malcolm MacDonald

1 Le commentaire de Busoni est souvent cité hors de son contexte ce qui en afaiblit la portée. Il ne cherchait pas à inscrire Alkan dans son panthéon de maîtres du piano : il considérait plutôt que Alkan, avec Chopin, Schumann et Brahms, formaient déjà ce panthéon auquel il airmait, en 1909, que Liszt devait appartenir.2 Né Charles-Valentin Morhange, il adopta le prénom de son père, Alkan Morhange, comme nom de scène.

zeitlich

ultra 10 leggieramente

und passend,

der schreibt

jeder erden!

Nr. 10, ebenfalls et on en en t.

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Ideen in

stehen,

in C-Dur, ist eine Chaconne mit 40 rekapituliert.

hl von Umwandlungen unterworfen, einige beinhalten Polyphony, einige Verzierungs-10 ., S. 230.

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Mais à l’époque du décès de Chopin en 1849, Alkan se retira de la vie publique pour se consacrer à la composition. En dehors d’un bref retour sur scène dans le milieu des années 1870, à l’occasion duquel il donna plusieurs séries de récitals remarquables par la virtuosité et l’originalité de leurs programmes, il semble avoir mené une existence recluse donnant naissance à une vague légende qui fit de lui, en son temps, un misanthrope. Les circonstances qui entourent sa mort n’ont pas été élucidées : le récit selon lequel il aurait été écrasé par une caisse de livres alors qu’il cherchait un exemplaire du Talmud ne fut qu’un mythe entretenu par son fils naturel, le pianiste et pédagogue Elie Miriam Delaborde. On raconte qu’Alkan était le seul pianiste en présence de qui Liszt lui-même se sentait nerveux ; et Vincent d’Indy, qui l’entendit jouer vers la fin de sa vie, soutint que soin potentiel d’interprète surpassait celui de Liszt.3 Il était admiré pour sa parfaite maîtrise technique, son étonnante palette de couleurs, et par dessus tout pour sa discipline rythmique qui fit de lui, au dédain de tout rubato. Toutes ces qualités sont requises pour interpréter sa propre musique. Il a écrit un bon nombre de pièces orchestrales, perdues pour la plupart, et quelques belles pages de musique de chambre, mais sa renommée demeure inséparable de son œuvre pianistique. Hummel, Cherubini et Chopin furent ses premières influences, tandis que Beethoven et Bach demeurèrent toujours ses deux sources d’inspiration ; sa musique fait l’usage le plus imaginatif qui soit de toute l’étendue du clavier et constitue souvent un défi sur le plan rythmique pour les interprètes qui doivent se retrouvent propulsés dans des tempi endiablé et sans concession.4

Alkan se distingue également par une personnalité harmonique qui lui est propre, notamment par l’usage qu’il fait des dissonances diatoniques, et, occasionnellement, par son impressionnante capacité à créer des structures de grande envergure. Ce sont

3 « Impressions Musicales d’Enfance et de Jeunesse: III Adolescence », Les Annales Politiques et Litéraires, 15 mai 1930.4 Un exemple typique est l’Allegro Barbaro des 12 Études dans les Tons Majeurs Opus 35, publié en 1847 et qui a inspiré à Bartok une pièce similairement intitulée quelques 60 ans plus tard.

bis hinein in die 1850er Jahre oder später, und bis zum Ende des Jahrhunderts zeigten

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Nr. 8,

8 ., S. 232.9 toc 0030.

15

ces traits, tout autant que sa façon inexplicable de suggérer les timbres orchestraux avec les seuls moyens pianistiques, qui lui valut l’épithète imaginé par Hans von Bülow : « le Berlioz du piano ».5

Et cependant, Alkan ne fut pas seulement un compositeur pour le piano. Parmi ses nombreux titres de gloire, il obtint le premier prix d’orgue au Conservatoire de Paris en 1834, à l’âge de 21 ans, et de l’avis de tous sa technique d’organiste égalait sa maîtrise du piano. Il entretient des relations amicales avec certains des meilleurs organistes de son temps, en particulier César Franck et Louis Lefébure-Wély, à qui est dédiée une des œuvres enregistrées ici, mais il ne fut jamais titulaire d’une orgue dans une église ou une synagogue. Dans un article commémoratif du centenaire du compositeur,6 Theodore Bolte raconte qu’Alkan travailla sa technique d’orgue sur un piano-pédalier.7 C’est donc ainsi qu’il fut amené à composer beaucoup de musique pour cet instrument : c’est du moins la meilleure façon d’expliquer pourquoi, en dehors de quelques pièces spécifiquement conçues pour l’orgue, un grand nombre d’entre elles nécessite l’utilisation du pédalier. Cet instrument presque totalement oublié fut également utilisé par Schumann et Franck. L’illustre facteur de piano Erard, avec qui Alkan noua une heureuse collaboration, fabriqua plusieurs de ces instruments dont un fut mis à la disposition d’Alkan dans les années 1850 pour lui permettre d’étudier la musique d’orgue de Bach. Ce piano à clavier de pédales eut les faveurs de bien des compositeurs, même si, naturellement, les œuvres qui en résultèrent peuvent tout aussi bien être jouées sur un orgue. On retiendra néanmoins que les deux instruments ont des sonorités radicalement différentes, l’orgue ne bénéficiant pas de ce que le pianiste-compositeur et spécialiste d’Alkan, Ronald Smith,8 a décrit comme « la résonance et l’attaque du piano-pédalier ».

5 Neue Berliner Musikzeitung, août 1857.6 Neue Zeitschrit für Musik, 27 novembre 1913.7 Un piano auquel on a ajouté un clavier-pédalier qui lui a donné son nom.8 Alkan, Volume 2 : The Music, Kahn & Averill, Londres, 1987, p. 223. Un livre indispensable qui fut à nouveau publié en 2000, en conservant la pagination d’origine, conjointement au Volume 1 : The Man (1976), sous le titre : Alkan : The Man, The Music, Kahn & Averill, Londres.

n, eit

Musik der

oft-wiederholten staccato-

en wahrscheinlich in den späten 1860er Jahren geschrieben und etwa 1869 veröffentlicht.

Studien ihre

Reihen Dauer

und aus offensichtliche Gründen im Umfang begrenzter; doch ihre Originalität hat an edal-

seinen auf

rasch-artikulierte d

ly (1817–69), auch „Auber der Orgel“ genannt. Ronald Smith hat angenommen, dass die

betrachtet ist,

praktischsten ., S. 230.

16

Au total, l’œuvre d’Alkan pour le piano à pédales forme un corpus non négligeable. Ces partitions se distinguent également, dans une certaine mesure, par la distance qu’elles prennent avec les aspects apocalyptiques et diaboliques de la personnalité musicale du compositeur et en cultivant davantage des atmosphères empreinte d’une piété exempte de complexité – à ceci près que rien n’est jamais entièrement simple chez Alkan et que l’extrême originalité de son approche se dissimule parfois dans les œuvres et les genres les plus inattendus.

Pro OrganoLe bref Pro Organo, qui n’existe qu’à l’état de manuscrit, est une simple page d’album datée du 16 février 1850 et appartenant, semble-t-il, aux toutes premières compositions d’Alkan. Il est difficile de dire avec certitude si l’inscription Pro Organo, rédigée en lettres majuscules en tête de la feuille comme s’il s’agissait du titre, est une indication quant au choix de l’instrument : le terme Praeludium est inscrit au-dessus de la première mesure, là où l’on attendrait une indication de tempo, de sorte qu’on se demande s’il s’agit d’un prélude « pour orgue », ou le « Prélude » d’un cycle inachevé qui se serait intitulé Pro Organo.9 De même que la vie et l’œuvre d’Alkan sont entourées d’énigmes, il n’y a pas de réponse claire à cette question. Cette pièce porte l’indication « Manualiter » qui signifie qu’elle doit être interprétée exclusivement sur le clavier manuel. Elle est écrite en Do mineur, mais de nombreux indices, dès le début, laissent deviner que la pièce s’achèvera en Do majeur. Elle est presqu’entièrement bâtie autour d’un fragment de gamme de quatre notes (ou parfois de trois notes, la quatrième étant identique à la troisième), qui suivent la plupart du temps un mouvement descendant, et parfois ascendant lorsqu’il est inversé. Alkan traite ce motif de plusieurs façons : entrées en imitation, augmentation, ostinato et fugato ; il l’intègre dans

9 Par inadvertance, sans doute, cete pièce igure à deux reprises dans le catalogue des œuvres d’Alkan dressé par Ronald Smith (op. cit., pp. 257–58), une première fois comme Praeludium en Do mineur, et une deuxième fois comme Pro Organo.

1850, das wahrscheinlich Alkans frühesten Orgelwerken zuzuordnen ist. Es ist nicht

normalerweise absteigenden Verläufen, doch manchmal, bei Umkehrungen, ansteigend. 5 , Kahn & Averill, London, 1987, S. 223 – ein unentbehrliches Buch, das 2000 gemeinschatlich neu veröfentlicht wurde (in originaler Paginierung) mit Band I: (1976) as

Wegen ofensichtlicher Unachtsamkeit ist das Stück doppelt in Ronald Smiths Katalog von Alkans Werken ., S. 257f.) aufgeführt, einmal als

une harmonie chromatique d’une grande richesse au détour de modulations éloignées, même si l’emprise du ton de Do reste dominante de bout en bout. Toute l’étendue du clavier est exploitée, de l’aigu jusqu’à une pédale répétée de Do grave par le truchement de version descendante du motif principal ; la cadence finale en Do majeur se présente sous la forme de deux brefs accords staccato.

12 Études d’Orgue ou de Piano à Pédales pour les Pieds seulement, Nos. 7–12

Les 12 Études d’Orgue ou de Piano à Pédales pour les Pieds seulement ont probablement été écrites à la fin des années 1860 et publiées vers 1869. Alkan ne leur a pas attribué un numéro d’opus ; mais bien qu’on puisse les considérer comme des études techniques (pour un médium très inhabituel), elles sont à leur façon tout aussi consistantes et caractéristiques d’une époque que ses deux cycles de 12 Études pour piano dans les tons majeurs et mineurs. Leur durée est néanmoins plus restreinte et leur portée plus limitée, pour des raisons évidentes ; mais leur originalité est du même ordre en terme d’invention. Il suffit d’observer que dans ses études pour pédalier, Alkan exige des deux pieds la même dextérité que celle qui est requise, par principe, pour les dix doigts des deux mains dans ses œuvres pour piano. L’interprète est confronté ici à de nombreux passages contrapuntiques, à des mélodies avec accompagnement et des notes répétées dans une articulation rapide, des anacrouses, des gruppetti, des ornements, des cantilènes fleuries et des figurations complexes. Alkan a dédié ces Études au compositeur et organiste Louis Lefêbure-Wély (1817–69), parfois surnommé « le Auber de l’orgue ». Ronald Smith a suggéré que cette dédicace pouvait être une boutade « acerbe » destinée à se railler de « la façon circonspecte dont Wély faisait usage de la pédale ».10 Le fait est que les Études pour pédalier d’Alkan n’avaient pas de précèdent et qu’elles ont révélé en lui un visionnaire de cette technique. Peu d’orgues français disposaient d’un pédalier adéquat avant les années 1850 et même plus tard, et conséquemment, peu de compositeurs se montrèrent aventureux dans leur

17

10 Ibid., p. 230.

(hauptsächlich in

Können die 3

erden. Zwischen seinen zahlreichen Fertigkeiten, er gewann 1834 den am

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des 4 habe.

edalen der

Anzahl ergessene

Name Klavierbau-

Unternehmen Erard, mit dem Alkan eng verbunden war, baute diese Instrumente, eines davon wurde Alkan in den 1850ern zur Verfügung gestellt, um ihn beim Studium von

einem entstandenen

erden, fehlt

5 ‚die

3 , August 1857.4 Neue Zeitschrit für Musik, 27. November 1913.

utilisation du pédalier avant la fin du dix-neuvième siècle. Ce n’est qu’avec l’émergence de figures telles que Widor, Vierne et Marcel Dupré que la technique du pédalier fut correctement enseignée et le statut de pionnier reconnu à Alkan. D’après Smith, Dupré considérait ces pièces comme « l’œuvre fondatrice et incontournable pour ce qui est de la technique de pédalier ».11 Sur ce CD, on peut entendre les six dernières de ces douze Études pour les pieds seulement.12

L’Étude No. 7, comme plusieurs de ces pièces, s’apparente à un poème symphonique en miniature avec ses contrastes de registres, ses effets de chromatismes et de diatonismes, et son drame intérieur qui débouche finalement sur l’espoir et la béatitude. Elle commence en Fa dièse mineur sur l’alternances rapide de motifs chromatiques traçant furieusement des courbes ascendantes et descendantes, avec un motif d’accords de caractère intrépide. Tandis que la figuration rapide est doublée à la tierce ou se retrouve en mouvement contraire, créant un effet proche de la transe, les accords sont développés sous la forme d’anacrouses ornementales, en prenant appui sur une seule note, vers le haut ou vers le bas. Après une modulation vers le ton relatif de La majeur, une section centrale plus fluide s’intercalle sur un rythme de triolet, évoluant par tierces ou sixtes mais toujours vagabondant tonalement ; puis, après un rappel de cette section, une vaste coda fait entendre les trois idées superposées, les chromatismes ayant finalement le dernier mot en réaffirmant le ton de La majeur dans un grondement des basses profondes. L’Étude No. 8, Energicamente en Do mineur, commence par un récitatif en octaves tout imbu de lui-même, évoquant un pupitre de trombones, et qui contraste avec un thème en forme de chant religieux harmonisé essentiellement en triades. Ces deux idées alternent, la mélopée ayant finalement le dernier mot, quoique d’une façon bien curieuse avec une modulation de Ré majeur à Ré mineur qui évoque le pathos mahlerien et créant le sentiment que la cadence est ouverte, non résolue. Ronald Smith considérait la neuvième Étude, Moderato en Ré, comme le summum de

18

11 Ibid., p. 232.12 Les six premières sont enregistrées sur Toccata Classics tocc 0030.

direkten Nachbarn wurde. Doch etwa um die Zeit von Chopins Tod im Jahr 1849 zog Alkan sich vom öfentlichen Leben zurück und widmete sich ganz dem Komponieren. Abgesehen von einer kurzen Rückkehr auf die Konzertbühne in der Mite der 1870er

Umstände seines Todes sind unklar, obgleich die überlieferte Begründung – dass ihn ein

op. 35, 1847 veröffentlicht, das Bartók sechzig Jahre später zu dem genauso betitelten

Les Annales Politiques et Litéraires15. Mai 1930.

l’exigence diabolique d’Alkan à l’égard des pieds de l’organiste.13 Indiquée leggieramente, il s’agit d’un scherzo, tout autant que d’une étude virtuose sur des gruppetti et des ornements confiés simultanément aux deux pieds, qui adopte l’apparence insouciante d’une petite mélodie dans laquelle on reconnaît le tempérament moqueur du compositeur. Dans un des rares moments où les pieds alternent sur une même ligne, Alkan prend soin de préciser « D[roite] » et « G[auche] » sur chaque appoggiature, de façon à s’assurer que les pieds se croiseront ! L’Étude No. 10, encore un Moderato en Ré, contraste en tout point avec la précédente. Indiquée dolce et sempre legato, il s’agit d’une étude du moelleux, de l’articulation fluide des figurations en doubles croches et triolets simultanés, du trois pour quatre, et des motifs passant d’un pied à l’autre. Quelques rythmes écossais déhanchés font une intrusion délicate dans la coda avant que la musique ne s’éteigne dans le grave sur une triade de Ré majeur. La onzième Étude, un Adagio en Fa mineur, est un autre poème symphonique virtuel, écho d’un monde spirituel et mystérieux. Indiquée legato e sostenuto tanto che possibile, elle débute avec un thème empreint de douleur qui résonne sous une texture de triolets lents et s’enfonce dans les profondeurs. Un motif ascendant, chromatique et baignant dans la brume, fait émerger, par-dessus des grondements de basses profondes, une mélodie en Do majeur, cantabile, porteuse d’espoir ; les deux idées sont développées et débouchent sur un épisode bâti sur des triades répétées et au cours duquel, à un moment donné, les pieds se retrouvent distants de deux octaves et une tierce, avant que la musique ne s’abîme à nouveau dans les abysses indistinctes. La douzième et dernière Étude, Tempo giusto en Do majeur, est une chaconne suivie de 40 variations au fil desquelles sont compilées la plupart des techniques mises en œuvres dans le cycle. Le thème fièrement diatonique sur lequel s’ouvre la pièce fait l’objet d’un traitement impliquant un vaste éventail de transformations qui mettent en œuvre la polyphonie, certains procédés d’ornementation, des figurations rapides, des

19

13 Ibid., p. 230

das gesamte 20. Jahrhundert hindurch war. Lange als Verfasser von mehr technischen

on engagierten

Pianisten bewahrt – deutlich Busonis Urteil (ausgesprochen in seinem Vorwort zu den einer

ist rechtmäßigsten

Rhythmus, und

Familie alentin Alkan

Er Instrument

Klavier des Konservatoriums im Alter von zehn und hate seinen ersten öfentlichen Autrit als Pianist als Zwöljähriger. Bis in die Mite der 1840er Jahre war er der gefeiertste Klaviervirtuose in Paris, und ot teilte er die Bühne mit Liszt, Thalberg

seinem Bedeutung

aufzunehmen: bildete,

wozu Busoni (im Jahr 1909) ausführte, dass Liszt diesem wegen der

chromatismes complexes, de grands sauts mélodiques, et des accords nécessitant de grands intervalles aux pieds. Le groupe formé par les variations centrales bascule en mineur puis module en Mi bémol avant de revenir en Do majeur ; puis l’Étude, et le cycle dans son entier, s’achève triomphalement sur une gamme diatonique en tierces ascendantes, de la note la plus grave à la plus aiguë du pédalier.

11 Pièces, dans le Style Religieux et 1 Transcription, du Messie de Haendel, Op. 72

À la fin des années 1860, Alkan a produit deux recueils exceptionnels de pièces de moyenne envergure : les Grands Préludes, Op. 66,14 et les Pièces dans le Style Religieux, Op. 72. Bien que l’Op. 66 soit destiné au piano-pédalier (avec une mention suggérant que ces pièces peuvent être interprétées à trois mains sur un piano), et l’Op. 72 au « piano ou à l’harmonium », les deux recueils se prêtent parfaitement à une exécution sur l’orgue et on ne peut douter qu’Alkan les ait conçus en parallèle comme des cycles complémentaires - à commencer par le fait que chaque cycle contient onze pièces originales et s’achèvent par une transcription du Messie de Haendel. Les 11 Pièces, dans le Style Religieux et 1 Transcription, du Messie de Haendel – tel est le titre complet de l’Op. 72 – ont été publiées vers 1867 avec une dédicace à son éditeur, Simon Richault. Contrairement aux Grands Préludes, toutes ces pièces sont écrites sur deux portées, sans partie de pédales, afin de convenir à une exécution sur « piano ou harmonium » ; toutefois, la riche plénitude sonore et les éclairs de grandeur occasionnels de ces pièces semblent exiger de l’organiste qu’il leur rende justice. On ne distingue pas, comme dans les Grands Préludes, un schéma tonal manifeste, mais chaque pièce est fortement contrastée ce qui permet d’ouvrir un large éventail d’atmosphères, les dernières ayant tendance à être plus longues et plus complexes. Pour Alkan le « style religieux » semble correspondre à une apparence superficielle de simplicité dans l’expression : certaines pièces sont brillantes et optimistes, d’autres d’un lyrisme empreint de dévotion. Mais presque toujours, ses bizarreries caractéristiques et son sens de l’imprévisible, tel le

20

14 Enregistrés sur tocc 0030.

Le premier de ces trois CD consacrés à la musique d’orgue d’Alkan (Toccata Classics TOCC 0030) a suscité des critiques enthousiastes. Adrian Corleonis a estimé, dans son compte-rendu

Fanfare

enregistrées fondamentales de ce nouveau siècle. […] N’atendez plus pour vous le procurer ».

budget de Noël n’est pas encore épuisé, faites de ce merveilleux CD une priorité. Premier d’une série annoncée de trois, il est au top des ventes dans tous les rayons. […] Les magniiques orgues

nombreux pays et son nom est régulièrement associé à l’équipe de la Oundle Summer School for Young Organists. Il est organiste à l’Université de Glasgow et se consacre activement à l’exécution publique et à l’enregistrement d’œuvres dont il est le commanditaire, notamment dans le cadre d’un programme de manifestations périodiques à Glasgow et Manchester. Les prochains concerts

à une rubrique humoristique dans le Incorporated Association of Organists’ Millennium

a été décrit par un critique comme « tout simplement le meilleur écrit consacrée à la musique

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verre dans la pomme, altère le rose suranné de ces images musicales. La première pièce a de profondes affinités avec la dernière des Études pour pédales : elle est en Do majeur (avec l’indication de tempo : Tempo giustissimo), et elle se présente essentiellement comme une invention sur la basse entendue au début. C’est là, toutefois, que s’arrêtent les ressemblances car il s’agit d’un chant processionnel festif et enjoué qu’on imagine aisément dans une version pour grand orchestre. La deuxième pièce est un Andantino en La majeur, longue méditation d’un lyrisme chaleureux, suivi successivement par une deuxième phrase expressive en mineur, et par un troisième thème en forme de berceuse ; on retrouve ces trois thèmes entrelacés dans la coda. La troisième pièce, Quasi-Adagio en Ré mineur, commence à la façon d’un fugato sur un rythme de barcarolle. Le contrepoint se développe, de plus en plus complexe ; mais à partir de la deuxième moitié de la pièce, Alkan se contente d’une approche plus harmonique, en doublant les voix à la sixte ou à la tierce. Dans la coda, le sujet est confié aux deux mains en mouvement contraire. La quatrième pièce débute comme une pastorale riante, presqu’enfantine, en Sol majeur. Dans la section centrale, contrastante, un motif sinistre et grinçant s’insinue dans les basses, et on le retrouve, au retour de la pastorale en majeur, cherchant à se mêler au discours, mais se révélant finalement inoffensif. La pièce No 5, marquée Lentement, revient à Ré mineur pour faire entendre un choral sur un accompagnement d’harmonies en rythmes pointés débouchant sur une section plus animée qui évoque une fantaisie quasi néo-baroque ; un crescendo jusqu’à fortissimo, interrompu par des bribes de la section médiane, ramène la première section. Finalement, le choral s’apaise dans des soupirs chromatiques en une coda lugubre qui évoque le souvenir des dernières mesures des célèbres variations pour piano d’Alkan, Le Festin d’Ésope. Avec ses gammes retentissantes et ses mélodies triomphantes, la sixième pièce (marquée Majestueusement en Si bémol) est empreinte de grandeur, les figurations

de Haendel. Il s’agit là d’un indéniable symbole de l’authentique « style religieux » sa

Traduction : Baudime Jam © 2007

, n

éparation. Il est également l’auteur d’ouvrages consacrés à Brahms, Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson ; son écrit

est né à Southend-on-Sea en janvier 1961. Il a étudié avec Christopher Bowers-cinq elles

et inhabituelles mais aussi en se lançant dans des projets « impossibles ». En 1987, il a donné la Kaikhosru

Sorabji, une œuvre considérée « impossible » depuis sa publication en 1925. À son palmarès de ),

Halifenu Vine Dance Matheson Natural Fantasy Manifold Music

des principaux festivals et lieux de programmation. Ses tournées à l’étranger l’ont conduit un peu

enregistré Son

catalogue du répertoire contemporain à une intégrale de l’œuvre pour orgue de J. S. Bach (29 CD),

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diatoniques conférant à cette musique un éclat exceptionnel. De façon typique chez Alkan, cependant, tout n’est pas lumière, et, à la faveur d’un moment baigné de mystère, une ombre s’insinue, avec ses harmonies mouvantes sur un demi-ton oscillant hargneusement dans les basses, juste avant une coda laconique et conclusive. La pièce No 7 est une charmante gigue en Fa majeur. Le caractère débonnaire de son joyeux refrain est quelque peu perturbé par une variation plus intense en Fa mineur puis des modulations qui suscitent l’inquiétude ; mais le mode majeur se réinstalle sans dommage jusqu’à ce que, dans la coda, un nouveau thème indiqué fortissimo, impose avec autorité une conclusion plus sombre au refrain primesautier. Deux idées contrastent dans la huitième pièce : un motif tendu et tourmenté en La mineur sur un accompagnement pulsé de doubles croches dans l’esprit d’une toccata, et un thème Dolce plus optimiste en La majeur, soutenu par une texture ondoyante de triolets. Les deux thèmes sont étroitement apparentés, conformément à la manière d’Alkan qui consiste à montrer les deux faces opposées d’une même pièce. Mais c’est surtout le motif de toccata, anxieux et agité, qui prédomine ici tout en devenant de plus en plus complexe sur le plan contrapuntique, et lorsque la mélodie en majeur fait sa réapparition, les errances de ses modulations finissent par altérer son optimisme et débouchent sur une coda tourmentée. La pièce No 9, en Mi bémol, est une imposante marche lente dont la tendance à prendre la pose prend bientôt le dessus sur le caractère initialement bondieusard. Il y a de la noblesse, également, dans la façon dont son développement contrapuntique (on peut à peine parler de trio) se hisse vers la lumière dans un geste enthousiaste. L’idée principale (celle de la marche) subit des variations à son retour, à quoi succède de manière inattendue une furtive coda sur un staccato de basse. Ronald Smith appelait la dixième pièce « un carillon pesant dans le mode Dorien »,15 bien que la tonalité affichée soit Ré mineur. Les rythmes pointés de la ligne de basse croissent en intensité pour donner naissance à des episodes plus inquiets et mystérieux, 15 Ibid. , p. 226.

C’est à n’en point douter une étrange invention, même pour Alkan.

empreinte d’anxiété, quoique superbe, et qui, à plusieurs reprises, est ponctuée par

continuera de surgir tout au long de la pièce. Une version plus colorée de la mélodie,

elle s’egare et laisse place, à nouveau, à la chanson inquiète. L’octave sinistre, réapparaît

bémol mineur et à cinq temps. (Alkan était fasciné par l’utilisation de la mesure à cinq

publiée à titre posthume. Ici, il conserve la mesure à 4/4 du reste de la pièce, mais le

et développés conjointement, puis on entend à nouveau le choral dans un grandiose La

est une danse spéciiquement basque.

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diatoniques conférant à cette musique un éclat exceptionnel. De façon typique chez Alkan, cependant, tout n’est pas lumière, et, à la faveur d’un moment baigné de mystère, une

hargneusement

de mineur

sans dommage jusqu’à ce que, dans la coda, un nouveau thème indiqué fortissimo ec

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9, en Mi bémol, est une imposante marche lente dont la tendance à prendre la pose prend bientôt le dessus sur le caractère initialement bondieusard. Il y

(on peut à peine parler de trio) se hisse vers la lumière dans un geste enthousiaste. L’idée principale (celle de la marche) subit des variations à son retour, à quoi succède de manière

»,15 basse

croissent en intensité pour donner naissance à des episodes plus inquiets et mystérieux, 15

tandis que la pièce s’aventure dans des régions incertaines ; la rencontre avec une mélodie en Ré majeur débouche sur le retour de l’ostinato retentissant du carillon. La coda se caractérise par une touche de grotesque et d’extravagance. La onzième et la plus longue pièce de ce recueil était, d’après Ronald Smith, « une totale bizarrerie ».16 C’est à n’en point douter une étrange invention, même pour Alkan. Au premier abord, il s’agit encore d’une étude en La mineur-majeur sur le thème des ténèbres et de la lumière, le premier s’incarnant dans une mélodie en forme de chanson empreinte d’anxiété, quoique superbe, et qui, à plusieurs reprises, est ponctuée par une octave de Fa, pesante et austère ; cette octave, « objet » inébranlable et lumineux, continuera de surgir tout au long de la pièce. Une version plus colorée de la mélodie, dans le mode majeur, se retrouve drappée dans une dentelle de doubles croches, puis elle s’egare et laisse place, à nouveau, à la chanson inquiète. L’octave sinistre, réapparaît elle aussi, cette fois sur Si bémol, en introduisant un étrange choral hésitant, en Mi bémol mineur et à cinq temps. (Alkan était fasciné par l’utilisation de la mesure à cinq temps qu’il avait parfois observée dans la musique espagnole ; il a souvent utilisé ce mètre dans ses pièces pour piano, notamment dans Zorcico, danse ibérienne,17 qui fut publiée à titre posthume. Ici, il conserve la mesure à 4/4 du reste de la pièce, mais le choral est entièrement écrit en quintolets). Les deux thèmes, anxieux et fleuri, sont repris et développés conjointement, puis on entend à nouveau le choral dans un grandiose La majeur, comme s’il s’agissait de conclure positivement : mais il est interrompu, et, dans un silence complet et suspendu, la mélodie anxieuse résonne une fois encore, sans accompagnement, en s’estompant dans le lointain, ponctuée par l’octave, immuable et implacable. Après que la tristesse et la tension de cette pièce déstabilisante se sont apaisées, la douzième et dernière pièce de l’Op.72 se présente sous la forme d’une modeste et rayonnante transcription du Larghetto de la “Symphonie pastorale” en Si bémol majeur du

16 Ibid. 17 À strictement parler, cependant, le Zortziko est une danse spéciiquement basque.

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essentiellement comme une invention sur la basse entendue au début. C’est là, toutefois,

en Ré mineur, commence à la façon d’un fugato

mais à partir de la deuxième moitié de la pièce, Alkan se contente d’une approche plus harmonique, en doublant les voix à la sixte ou à la tierce. Dans la coda, le sujet est confié

les basses, et on le retrouve, au retour de la pastorale en majeur, cherchant à se mêler au

5, marquée , revient à Ré mineur pour faire entendre un

section plus animée qui évoque une fantaisie quasi néo-baroque ; un crescendo jusqu’à fortissimo

Le Festin d’Ésope

Messie de Haendel. Il s’agit là d’un indéniable symbole de l’authentique « style religieux » auquel Alkan lui-même aspirait, en dépit de la nature torturée et sardonique de sa sensibilité.

Traduction : Baudime Jam © 2007

Malcolm MacDonald a écrit The Symphonies of Havergal Brian (trois volumes, Kahn & Averill, Londres, 1974, 1978 et 1983), et il a publié un recueil d’écrits de Brian sur la musique, Havergal Brian on Music – Premier volume : British Music (Toccata Press, Londres, 1985) ; deuxième volume en préparation. Il est également l’auteur d’ouvrages consacrés à Brahms, Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson ; son écrit le plus récent est : Varèse : Astronomer in Sound (Kahn & Averill, Londres, 2003).

Kevin Bowyer est né à Southend-on-Sea en janvier 1961. Il a étudié avec Christopher Bowers-Broadbent, David Sanger, Virginia Black et Paul Steinitz et a remporté les premiers prix de cinq concours internationaux d’orgue ; il s’est fait une réputation en interprétant des œuvres nouvelles et inhabituelles mais aussi en se lançant dans des projets « impossibles ». En 1987, il a donné la première mondiale de la Symphonie pour Orgue (deux heures de récital en solo) de Kaikhosru Sorabji, une œuvre considérée « impossible » depuis sa publication en 1925. À son palmarès de créations en Grande-Bretagne sont inscrites des œuvres de Brian Ferneyhough (Sieben Sterne), Michael Finnissy (Second Organ Symphony), Anthony Gilbert (Halifenu Vine Dance), Iain Matheson (Background Music), Charles Wuorinen (Natural Fantasy), Milton Babbitt (Manifold Music) Dans son pays d’origine, Kevin s’est produit en solo et en concertiste dans la plupart des principaux festivals et lieux de programmation. Ses tournées à l’étranger l’ont conduit un peu partout en Europe, mais aussi en Amérique du Nord, en Australie et au Japon. Kevin a enregistré une énorme quantité de CD en solo : beaucoup d’entre eux ont obtenu des récompenses. Son catalogue du répertoire contemporain à une intégrale de l’œuvre pour orgue de J. S. Bach (29 CD), en passant par Alkan, Brahms, Schumann, Reubke, Hindemith et Schoenberg.

de en le

tierces ascendantes, de la note la plus grave à la plus aiguë du pédalier.

À la fin des années 1860, Alkan a produit deux recueils exceptionnels de pièces de 14 Op.

ces pièces peuvent être interprétées à trois mains sur un piano), et l’Op. 72 au « piano ou à l’harmonium », les deux recueils se prêtent parfaitement à une exécution sur l’orgue et on ne peut douter qu’Alkan les ait conçus en parallèle comme des cycles complémentaires - à

par

est le titre complet de l’Op. 72 – ont été publiées vers 1867 avec une dédicace à son éditeur,

sur deux portées, sans partie de pédales, afin de convenir à une exécution sur « piano ou

occasionnels distingue

est dernières

ayant tendance à être plus longues et plus complexes. Pour Alkan le « style religieux » semble correspondre à une apparence superficielle de simplicité dans l’expression :

otion. tel le

14 tocc 003025

Le premier de ces trois CD consacrés à la musique d’orgue d’Alkan (Toccata Classics TOCC 0030) a suscité des critiques enthousiastes. Adrian Corleonis a estimé, dans son compte-rendu publié par Fanfare, que « l’art extraordinaire de Bowyer tout comme la révélation des œuvres choisies méritent des louanges hors normes, pas seulement en tant que candidat aux honneurs de l’enregistrement le plus recherché ou le plus prestigieux, mais en tant qu’une des interprétations enregistrées fondamentales de ce nouveau siècle. […] N’atendez plus pour vous le procurer ». Malcolm Riley, pour sa part, adresse une recommandation aux lecteurs de Gramophone : « Si votre budget de Noël n’est pas encore épuisé, faites de ce merveilleux CD une priorité. Premier d’une série annoncée de trois, il est au top des ventes dans tous les rayons. […] Les magniiques orgues Walker/Wood de la cathédrale de Blackburn (superbement enregistrées par l’ingénieur du son Lance Andrews), sublimées par l’aisance artistique de Bowyer, et documentées par les notes du livret de Malcolm McDonald – tous ces ingrédients font de ce CD un achat incontournable » Pédagogue populaire, il exerce au sein de la St Giles International Organ School et au Royal Northern College of Music. Kevin a prononcé des conférences et donné des master classes dans de nombreux pays et son nom est régulièrement associé à l’équipe de la Oundle Summer School for Young Organists. Il est organiste à l’Université de Glasgow et se consacre activement à l’exécution publique et à l’enregistrement d’œuvres dont il est le commanditaire, notamment dans le cadre d’un programme de manifestations périodiques à Glasgow et Manchester. Les prochains concerts prévus permettront notamment d’entendre de nouvelles œuvres d’Anthony Gilbert, Michael Finnissy, Edward Gregson, Chris Dench, Francis Pott et Jan Vriend.

Kevin est également l’auteur de nombreux articles et il apporte fréquemment sa contribution à une rubrique humoristique dans le Organists’ Review. Son article intitulé « Twentieth Century European Organ Music – A Toast » et paru dans le Incorporated Association of Organists’ Millennium Book a été décrit par un critique comme « tout simplement le meilleur écrit consacrée à la musique d’orgue qu’il m’ait été donné de lire ».

Les autres passions de Kevin sont, entre autres, la lecture, le cinéma bis, l’authentique bière

anglaise et le whisky au malt. Son passe temps favori est la sieste.

l’exigence diabolique d’Alkan à l’égard des pieds de l’organiste.13

d’une petite mélodie dans laquelle on reconnaît le tempérament moqueur du compositeur.

de préciser « D[roite] » et « G[auche] » sur chaque appoggiature, de façon à s’assurer que

L’Étude No. 10, encore un

motifs passant d’un pied à l’autre. Quelques rythmes écossais déhanchés font une

et s’enfonce dans les profondeurs. Un motif ascendant, chromatique et baignant dans la

sur un épisode bâti sur des triades répétées et au cours duquel, à un moment donné,

s’abîme à nouveau dans les abysses indistinctes.

de 40 variations au fil desquelles sont compilées la plupart des techniques mises en

13 ., p. 23026

Charles-Valentin Alkan ist nicht mehr die unbedeutende Person, die er nahezu das gesamte 20. Jahrhundert hindurch war. Lange als Verfasser von mehr technischen Übungen abgetan, bestätigte seine Musik – nach und nach vor dem Vergessen von Egon Petri, Raymond Lewenthal, Ronald Smith, John Ogdon und anderen engagierten Pianisten bewahrt – deutlich Busonis Urteil (ausgesprochen in seinem Vorwort zu den Études von Liszt), dass Alkan sich mit Liszt, Chopin, Schumann und Brahms als einer der fünf größten Komponisten für das Klavier seit Beethoven behauptete.1 Alkan ist nun allgemein anerkannt, gerade das gewesen zu sein – einer der rechtmäßigsten Erben von Beethoven hinsichtlich seiner strukturellen Handhabung des Rhythmus, und der Schöpfer einiger der beängstigst schwierigen (und kräftigen und zarten und sardonischen) Klaviermusik im gesamten Repertoire dieses Instruments. Hineingeboren in eine große und ungeheuer musikalische, jüdische Familie in Paris, die aus dem Elsass stammte, wurde Alkan (geboren als Charles-Valentin Morhange, doch er nahm den Vornamen seines Vaters, des Klavierlehrers Alkan Morhange, zum Nachnamen) mit sechs Student des Pariser Konservatoriums. Er gab sein Debüt mit sieben (als Geiger!), erhielt den ersten Preis für das Instrument Klavier des Konservatoriums im Alter von zehn und hate seinen ersten öfentlichen Autrit als Pianist als Zwöljähriger. Bis in die Mite der 1840er Jahre war er der gefeiertste Klaviervirtuose in Paris, und ot teilte er die Bühne mit Liszt, Thalberg und hauptsächlich Chopin – der mit George Sand zum engen Freund und seinem 1 Busonis Stellungnahme wird meistens aus dem Zusammenhang gerissen zitiert, was ihre Bedeutung abschwächt. Es ging ihm nicht darum, Alkan in seinen Kanon von Klaviermeistern aufzunehmen: Vielmehr meinte er klar, dass Alkan mit Chopin, Schumann und Brahms bereits diesen Kanon bildete, wozu Busoni (im Jahr 1909) ausführte, dass Liszt diesem wegen der Études hinzugefügt werden sollte

ALKAN: Orgel Musik, Band 2

von Malcolm MacDonald

émergence fut

correctement enseignée et le statut de pionnier reconnu à Alkan. D’après Smith, Dupré de

douze

L’Étude No. 7, comme plusieurs de ces pièces, s’apparente à un poème symphonique diatonismes,

commence furieusement

intrépide. Tandis que la figuration rapide est doublée à la tierce ou se retrouve en mouvement

forme ers

plus toujours

fait en

L’Étude No. 8, es un

idées curieuse

avec une modulation de Ré majeur à Ré mineur qui évoque le pathos mahlerien et créant

de

., p. 232.tocc 0030

27

direkten Nachbarn wurde. Doch etwa um die Zeit von Chopins Tod im Jahr 1849 zog Alkan sich vom öfentlichen Leben zurück und widmete sich ganz dem Komponieren. Abgesehen von einer kurzen Rückkehr auf die Konzertbühne in der Mite der 1870er Jahre, als er eine Reihe von Konzerten gab, die in ihrer technischen Schwierigkeit und in ihren phantasievollen Programmen ungewöhnlich waren, blieb er anscheinend ein menschenfeindlicher Einsiedler, eine undurchschaubare Legende zu Lebzeiten. Die Umstände seines Todes sind unklar, obgleich die überlieferte Begründung – dass ihn ein herabfallender Bücherschrank zermalmte, als er einen Band des Talmud zu erreichen suchte – wahrscheinlich ein Mythos zu sein scheint, verbreitet von seinem Sohn, dem Pianisten und Pädagogen Elie Miriam Delaborde. Es heißt, dass Alkan der einzige Pianist gewesen sein soll, in dessen Anwesenheit Liszt nervös wurde, und Vincent d’Indy, der ihn am Ende seines Lebens spielen hörte, behauptete, dass er Liszt an Interpretationskraft übertroffen habe.2 Er wurde geschätzt wegen einer absoluten technischen Beherrschung, einer eindrucksvollen Palette an Farben, doch am allermeisten wegen einer rhythmischen Disziplin, die rubato verachtete und ihn zum höchsten Vertreter des französischen style sévère machte. All diese Eigenschaften fordert Alkan auch von seiner eigenen Musik. Er schrieb Orchestermusik (zum größten Teil verschollen) und einige großartige Kammermusik, doch sein Ruf beruht mit Sicherheit auf seiner gewaltigen Arbeitsleistung für das Klavier. Hummel, Cherubini und Chopin waren frühe Einflüsse, und Beethoven und Bach eine ständige Inspiration für eine Musik, die die gesamte Breite der Tastatur am fantasievollsten zu nutzen versteht und oft dem Vortragenden furchterregende rhythmische Herausforderungen stellt, die in ungestümem Schritt in vollkommen unnachgiebigem Tempo zu nehmen sind (ein typisches Beispiel ist das Allegro Barbaro aus den 12 Études dans les Tons Majeures, op. 35, 1847 veröffentlicht, das Bartók sechzig Jahre später zu dem genauso betitelten Stück inspirierte).2 „Impressions Musicales d’Enfance et de Jeunesse: III Adolescence”, Les Annales Politiques et Litéraires, 15. Mai 1930.

clavier est exploitée, de l’aigu jusqu’à une pédale répétée de Do grave par le truchement

écrites à la fin des années 1860 et publiées vers 1869. Alkan ne leur a pas attribué un

(pour un médium très inhabituel), elles sont à leur façon tout aussi consistantes et

mains dans ses œuvres pour piano. L’interprète est confronté ici à de nombreux passages contrapuntiques, à des mélodies avec accompagnement et des notes répétées dans une

au compositeur et organiste Louis Lefêbure-Wély (1817–69),

pouvait être une boutade « acerbe » destinée à se railler de « la façon circonspecte dont 10

Peu d’orgues français disposaient d’un pédalier adéquat avant les années 1850 et même

10 ., p. 230.

28

Alkan entfaltet auch eine verblüffende harmonische Individualität (hauptsächlich im Gebrauch von diatonischen Dissonanzen) und einen gelegentlich gewaltigen Griff in großangelegte Struktur. Es sind diese Besonderheiten ebenso wie sein unheimliches Können im Suggerieren orchestraler Klangfarben in einfacher pianistischer Ausdrucksweise, die ihm den Beinamen ‚der Berlioz des Klaviers’, verliehen von Hans von Bülow, eintrug.3

Doch Alkan sollte nicht ausschließlich als Klavierkomponist angesehen werden. Zwischen seinen zahlreichen Fertigkeiten, er gewann 1834 den premier prix d’orgue am Pariser Konservatorium im Alter von 21, und nach allem, was man hört, war seine Orgeltechnik genauso außergewöhnlich wie seine Beherrschung des Klaviers. Er stand sich gut mit einigen der führenden zeitgenössischen Organisten, insbesondere César Franck und Louis Lefébure-Wély, doch hat er nie ein Amt als Organist einer Kirche oder Synagoge bekleidet. Theodore Bolte stellte in einem Aufsatz zur Hundertjahrfeier des Komponisten4 fest, dass Alkan seine Orgeltechnik auf einem Pedalklavier eingeübt habe. Demzufolge war das der Grund dafür, ziemlich viel Musik für Klaviatur mit Pedalen zu schreiben: Dies scheint der beste Ort, die Tatsache anzubringen, obgleich einige der infrage kommenden Werke speziell für Orgel bestimmt waren, dass eine größere Anzahl für den Vortrag am pédalier oder Pedalklavier gedacht war. Für dieses nahezu vergessene Instrument (ein Klavier mit einer zusätzlichen Tastatur von Fuß-Pedalen, wie der Name besagt) haben auch Schumann und Franck geschrieben. Das hochgeschätzte Klavierbau-Unternehmen Erard, mit dem Alkan eng verbunden war, baute diese Instrumente, eines davon wurde Alkan in den 1850ern zur Verfügung gestellt, um ihn beim Studium von Bachs Orgelmusik zu unterstützen. Dieses „piano à clavier de pédales“ wurde zu einem beliebten Kompositions-Hilfsmittel, obwohl selbstverständlich viele so entstandenen Werke gleichermaßen auf der Orgel spielbar sind. (Es sollte jedoch daran erinnert werden, dass die beiden Instrumente einen ganz unterschiedlichen Klang haben, der Orgel fehlt vollkommen, was der Pianist, Komponist und Alkan-Spezialist Ronald Smith5 als ‚die

3 Neue Berliner Musikzeitung, August 1857.4 Neue Zeitschrit für Musik, 27. November 1913.

29

Au total, l’œuvre d’Alkan pour le piano à pédales forme un corpus non négligeable. elles

du exempte

de complexité – à ceci près que rien n’est jamais entièrement simple chez Alkan et que genres

, qui n’existe qu’à l’état de manuscrit, est une simple page d’album datée du 16 février 1850 et appartenant, semble-t-il, aux toutes premières compositions

lettres au

mesure, là où l’on attendrait une indication de tempo, de sorte qu’on se demande s’il s’agit d’un

o 9 de

réponse claire à cette question.interprétée nombreux

est presqu’entièrement bâtie autour d’un fragment de gamme de quatre notes (ou parfois de trois notes, la quatrième étant identique à la troisième), qui suivent la plupart du temps un

de dans

9 Par inadvertance, sans doute, cete pièce igure à deux reprises dans le catalogue des œuvres d’Alkan dressé , pp. 257–58), une première fois comme deuxième

klirrende Resonanz und den Angriff des Pedalklaviers’ beschrieben hat.) Insgesamt belaufen sich Alkans Werke für das Tastatur/Pedal-Medium auf eine beträchtliche Arbeitsleistung an sich. Dies ist auch ein Ertrag, der in gewissem Grade weniger mit den apokalyptischen und diabolischen Aspekten der musikalischen Persönlichkeit des Komponisten verknüpft ist als mit einfacheren religiösen Stimmungen und Expressionen des Glaubens – außer dass bei Alkan nichts immer ganz und gar einfach ist und seine höchst originelle Eigenart in der Methode manchmal an den unmöglichsten Stellen und Genres zu finden ist.

Pro OrganoDas kurze Pro Organo, noch Manuskript, ist ein einseitiges Album-Blatt vom 16. Februar 1850, das wahrscheinlich Alkans frühesten Orgelwerken zuzuordnen ist. Es ist nicht sicher, ob Pro Organo, in großen Lettern auf den Seitenkopf als möglicher Titel gestellt, tatsächlich ein Hinweis auf das gewählte Instrument ist: Das Wort Praeludium steht über dem ersten Takt, wo man eine Tempo-Bezeichnung vermutete – das heißt, ist dies ein Praeludium „für Orgel“, oder das „Praeludium“ eines geplanten längeren Zyklus, dessen gesamter Titel Pro Organo6 gewesen sein würde? Wie bei so vielen Rätseln, die Alkans Leben und Werk umgebenden, ist keine exakte Antwort möglich. Das Stück ist mit „Manualiter“ gekennzeichnet, darauf hinweisend, dass es nur auf dem Manual gespielt werden sollte. Es trägt die Tonart-Bezeichnung von c-Moll, doch von Beginn an spricht vieles dafür, dass C-Dur sein engültiges Ziel sein wird. Es basiert fast vollständig auf einem vier-Töne umfassenden Tonleiter-Fragment (oder manchmal drei Noten, die vierte als Wiederholung der Tonhöhe der dritten) mit normalerweise absteigenden Verläufen, doch manchmal, bei Umkehrungen, ansteigend. 5 Alkan, Band II: The Music, Kahn & Averill, London, 1987, S. 223 – ein unentbehrliches Buch, das 2000 gemeinschatlich neu veröfentlicht wurde (in originaler Paginierung) mit Band I: The Man (1976) as Alkan: The Man, The Music, Kahn & Averill, London.6 Wegen ofensichtlicher Unachtsamkeit ist das Stück doppelt in Ronald Smiths Katalog von Alkans Werken (op. cit., S. 257f.) aufgeführt, einmal als Praeludium in c-Moll und einmal als Pro Organo.

30

5

1834, à l’âge de 21 ans, et de l’avis de tous sa technique d’organiste égalait sa maîtrise

son temps, en particulier César Franck et Louis Lefébure-Wély, à qui est dédiée une des

qu’il fut amené à composer beaucoup de musique pour cet instrument : c’est du moins

fabriqua plusieurs de ces instruments dont un fut mis à la disposition d’Alkan dans les années 1850 pour lui permettre d’étudier la musique d’orgue de Bach. Ce

8

5 , août 1857.Neue Zeitschrit für Musik, 27 novembre 1913.

Un piano auquel on a ajouté un clavier-pédalier qui lui a donné son nom.8 , Kahn & Averill, Londres, 1987, p. 223. Un livre indispensable qui fut à nouveau publié en 2000, en conservant la pagination d’origine, conjointement au Volume 1 : (1976), sous le

Alkan behandelt dieses einfache Motiv als nachahmende Einsätze, Augmentation, Ostinato und Fugato und unterzieht es einer Fülle an chromatischer Harmonie mit weit entfernten Modulationen, doch die Zugkraft von C ist durchweg zwingend. Die Musik erstreckt sich über die gesamte Skala der Tastaturen, in der Höhe beginnend mit der absteigenden Version des Motivs, und im Verlauf des Stückes zu einem oft-wiederholten niedrigen Pedal-C abfallend; die finale C-Dur-Kadenz wird knapp mit zwei staccato-Akkorden geschafft.

12 Études d’Orgue ou de Piano à Pedales pour les Pieds seulement, Nr. 7–12

Alkans 12 Études d’Orgue ou de Piano à Pedales pour les Pieds seulement wurden wahrscheinlich in den späten 1860er Jahren geschrieben und etwa 1869 veröffentlicht. Alkan versah sie nicht mit einer Opus-Zahl; doch obwohl sie als technische Studien angesehen werden können (in einem sehr ungewöhnlichen Medium), sind sie auf ihre eigene Weise so ernsthafte und so epoche-machende Musik wie seine zwei Reihen der 12 Études für Klavier in den Dur- und Moll-Tonarten. Sie sind von kürzerer Dauer und aus offensichtliche Gründen im Umfang begrenzter; doch ihre Originalität hat an Erfindungsgabe den gleichen Rang. Es genügte zu sagen, dass Alkan in diesen Pedal-Etüden die gleiche Geschicklichkeit von den beiden Füßen verlangt, die er in seinen Klavierwerken für die zehn Fingern als selbstverständlich ansieht. Der Spieler trifft auf zahlreiche kontrapunktische Passagen, Melodien mit Begleitung und rasch-artikulierte Wiederholungsnoten, Auftakte, gruppetti, Verzierungen, figurierte Kantilenen und knifflige Figuration. Alkan widmete die Études dem Organisten-Komponisten Louis Lefébure-Wély (1817–69), auch „Auber der Orgel“ genannt. Ronald Smith hat angenommen, dass die Widmung ein Scherz gewesen sein könnte, „und ein ziemlich ernst gemeinter, betrachtet man das im Hinblick auf Wélys behutsames Komponieren für die Pedale“.7 Tatsache ist, dass Alkans Pedal-Études beispiellos waren und ihn als einen Visionär der praktischsten 7 Ebd., S. 230.

31

Mais à l’époque du décès de Chopin en 1849, Alkan se retira de la vie publique pour se consacrer à la composition. En dehors d’un bref retour sur scène dans le milieu des années 1870, à l’occasion duquel il donna plusieurs séries de récitals remarquables par la

recluse donnant naissance à une vague légende qui fit de lui, en son temps, un misanthrope.

lequel il almud

Miriam

sentait soin

3 Il était admiré pour sa parfaite maîtrise discipline

pour perdues

renommée furent

deux étendue

qui 4

propre, occasionnellement,

par son impressionnante capacité à créer des structures de grande envergure. Ce sont

3 Les Annales Politiques et Litéraires, 15 mai 1930.4 Un exemple typique est Opus 35, publié en 1847 et qui a inspiré à Bartok une pièce similairement intitulée quelques 60 ans plus tard.

Anwendung offenbaren. Wenige französische Orgeln hatten angemessene Pedal-Tische bis hinein in die 1850er Jahre oder später, und bis zum Ende des Jahrhunderts zeigten sich wenige Komponisten für das Instrument überhaupt gewagt in ihrem Schreiben für das Pedal. Es war nur dem Auftreten solcher Figuren wie Widor, Vierne und Marcel Dupré zuzuschreiben, dass Pedal-Technik ernsthaft gelehrt und die Bedeutung von Alkans Pionierarbeit anerkannt wurde. Nach Smith würdigte Dupré diese Stücke als “die vollständige und unentbehrliche Grundlage der Pedaltechnik”.8 Auf der vorliegenden Disc hören wir die Nummern 7–12 dieser zwölf Études pour les pieds seulement.9

Étude Nr. 7, wie mehrere dieser Stücke, scheint wie ein Miniatur-Tondichtung Tiefen und Höhen, Chromatik und Diatonik, Qual und wenigstens die Hoffnung auf Glückseligkeit miteinander zu kontrastieren. Es beginnt Allegro in fis-Moll mit wechselnder schneller, stürmisch chromatischer Figuration in einer fallend-ansteigenden Kurve mit einem scharf hervortretenden Akkord-Motiv. Wenn die schnelle Figuration beginnt in Terzen zu verdoppeln oder sogar in der Gegenbewegung fortzuschreiten, einen Effekt fast bis zur Verzückung aufbauend, sind die Akkorde erweitert in Verzierungsnote-Auftakte, aufwärts oder abwärts bis zu einer einzelnen Note. Mit einer Verschiebung zum parallelen (A) Dur, wird ein mehr dahinfließender zentraler Abschnitt im Triolenrhythmus dazwischen gesetzt, in Terzen oder Sexten, doch tonal kapriziös fortschreitend, und nach einer verkürzten Reminiszenz an den zentralen Abschnitt stellt eine weit-ausgedehnte Coda alle drei Ideen nebeneinander, die Chromatik hat ein brummiges letztes Wort in der tiefen Bass-Bestätigung auf A. Étude Nr. 8, Energicamente in d-Moll, beginnt mit einem schwadronierenden Rezitativ in Oktaven, eine Vorstellung von Posaunen heraufbeschwörend, kontrastiert mit einem geistlichen Kirchengesang-ähnlichen Thema, weitgehend in Dreiklängen harmonisiert. Diese beiden Ideen wechseln sich ab, die Kirchengesang-ähnliche hat das letzte Wort. Doch es ist ein merkwürdiges letztes Wort, die Hamonie rutscht von D-Dur nach d-

8 Ebd., S. 232.9 Nrn. 1–6 sind aufgenommen bei Toccata Classics tocc 0030.

32

entra au Conservatoire de Paris à l’âge

le premier prix de piano au Conservatoire à dix ans et donna son premier récital de piano deux ans plus tard. Jusqu’au milieu des années 1840, il fut le pianiste virtuose le plus adulé à Paris, et il monta souvent sur scène avec Liszt, Thalberg et

Le commentaire de Busoni est souvent cité hors de son contexte ce qui en afaiblit la portée. Il ne cherchait pas à inscrire Alkan dans son panthéon de maîtres du piano : il considérait plutôt que Alkan, avec Chopin, Schumann et Brahms, formaient déjà ce panthéon auquel il airmait, en 1909, que Liszt devait appartenir.

Moll mit fast Mahlerischem Pathos und erzeugt ein Gefühl, dass die Kadenz zeitlich unbegrenzt, unaufgelöst, ist. Ronald Smith betrachtete die neunte Étude, Moderato in D, als ein non plus ultra von Alkans boshaften Anforderungen an die Füße des Organisten.10 Mit leggieramente bezeichnet, ist dies sowohl ein Scherzo, als auch eine virtuose Studie in gruppetti und Verzierungen in beiden Füßen gleichzeitig, zu einer unbeschwerten Melodie passend, was einen unverkennbaren Eindruck vom Spott des Komponisten gibt. In einer der wenigen Passagen, wobei die Füße sich in einer einzelnen Linie abwechseln, schreibt Alkan sorgsam bedacht „D[roite]“, Rechte, und „G[auche]“, Linke, und auf jeder Appoggiatura vor, um damit sicher zu gehen, dass die Füße zu kreuzen haben werden! Étude Nr. 10, ebenfalls Moderato in D, steht in völligem Gegensatz dazu. Bezeichnet mit dolce und sempre legato, ist dies eine Studie in glatter, fließender Artikulation von Sechzehntel- und Triolen-Figuration gleichzeitig, vier gegen drei – die Figurationen wechseln regelmäßig zwischen den Füßen. Einige milde schottische Peitschen-Rhythmen führen in die Coda ein, bis die Musik auf einem tiefen D-Dur-Dreiklang zur Ruhe kommt. Die elfte Étude, ein Adagio in f-Moll, ist ein anderes eigentliches Tondichtung, das von unheimlichen geistigen Sphären erzählt. Mit legato e sostenuto tanto che possible bezeichnet, beginnt es mit einem schmerzlichen Thema, das unter langsamen Triolen-Rhythmen klingt und in die Tiefen absteigt. Ein verschwommener chromatischer Aufstieg bringt eine hoffnungsvollere C-Dur-Melodie, cantabile, über tiefem Bass-Hämmern, und beide Ideen werden entwickelt indem sie zu einer Passage von wiederholten Dreiklängen führen, in der, an einer bestimmten Stelle, die Füße zwei Oktaven und eine Terz auseinender stehen, bevor die Musik in den dunstigen Abgrund zurücksinkt. Die zwölfte und letzte Étude, Tempo giusto in C-Dur, ist eine Chaconne mit 40 Variationen, die viele von den in der gesamten Serie entwickelten Techniken rekapituliert. Das kühne diatonische Thema, mit dem sie beginnt, ist einer stattlichen Anzahl von Umwandlungen unterworfen, einige beinhalten Polyphony, einige Verzierungs-10 Ebd., S. 230.

33

Stil, einige rapide Figuration, einige verwickelte Chromatik, einige breite melodische Sprünge, einige Akkorde mit weit auseinander stehenden Füßen. Die zentral gelegene Variationengruppe führt zu Moll und dann zu Es, ehe sie zu C-Dur zurückkehrt, und die Étude (sowie der gesamte Zyklus) geht mit einer herrlich in Terzen ansteigenden diatonischen Skala von den tiefsten zu den höchst möglichen Tönen zu Ende.

11 Pièces, dans le Style Religieux et 1 Transcription, du Messie de Handel, op. 72

In den späten 1860ern produzierte Alkan zwei erstaunliche Sammlungen mittel-großer Stücke, die Grands Prèludes, op. 6611 und die Pièces dans le Style Religieux, op. 72. Obwohl op. 66 für Pedal-Piano bestimmt ist (mit dem Vorschlag, es mit drei Händen auf einem Klavier zu spielen) und op. 72 für „piano ou harmonium“, machen sich beide Zyklen am wirkungsvollsten auf der Orgel, und es bestehen wenige Zweifel, dass Alkan sie wie parallele oder sich ergänzende Reihen entwarf. Gemeinsam enthalten beide Sammlungen elf originale Stücke, doch jedes wird von einem zwölften, transkribiert von Händels Messias, abgerundet. Die 11 Pièces, dans le Style Religieux et 1 Transcription, du Messie de Handel – um op. 72 seinen vollständigen Titel zu geben – wurden um 1867 mit einer Widmung an seinen Verleger Simon Richault veröffentlicht. Im Gegensatz zu den Grands Préludes sind all diese Stücke auf zwei Notensystemen geschrieben, mit keiner Stimme für die Pedale, wie der Aufführung mit „piano ou harmonium“ angemessen: Doch deren gesamte Schallschwingungsweite und gelegentlichen Blitzen an Großartigkeit scheinen die Orgel zu erfordern, um ihnen ganz gerecht zu werden. Es gibt kein einleuchtend dargelegtes Tonarten-Schema wie in den Grands Prèludes, doch die einzelnen Stücke sind gut kontrastiert, sie umschließen einen breiten Bereich an Charakteren, die späteren neigen dazu, länger und komplexer zu sein. Für Alkan scheint der „style religieux“ auf mindestens ein oberflächliches Auftreten von emotionaler Einfachheit hinzuweisen: Die Stücke sind brillant und optimistisch, oder lyrisch ergeben. Doch seine charakteristischen 11 Aufgenommen bei Toccata Classics tocc 0030.

1925. Other UK and world premieres have included works by Brian Ferneyhough ( ), Halifenu Vine Dance Matheson

Natural Fantasy Manifold Music and

and Australia

ards. organ

Schoenberg, orld’s

The irst volume in his three-CD survey of Alkan on the organ (Toccata Classics TOCC 0030) Fanfare ’s

merely of ‘If

you have any spare Christmas cash do make this glorious disc a priority. The irst in a promised series of three, it scores top marks in every department. [...] Blackburn Cathedral’s magniicent

with Bowyer’s efortless artistry and Malcolm MacDonald’s masterful notes make this a must-have

the oung

Organists. He is Organist to the University of Glasgow and runs an extensive recital series there

in Incorporated Association of Organists’ Millennium Book as

e

and

34

is specifically a Basque dance. Here he retains the 4/4 metre of the rest of the

© Malcolm MacDonald, 2007

Malcolm MacDonald is the author of 1974, 1978 and 1983) and the editor of London, 1985); Vol. 2 is in preparation. His other writings include books on Brahms, Foulds, Schoenberg and

Merkwürdigkeiten und sein Sinn für das Unberechenbare pflanzen fast immer einen kleinen Wurm in die Blüte von diesen rosigen musikalischen Bildern ein. Das erste Stück besitzt strenge Affinitäten zu der letzten Pedal-Etüde, denn es steht auch in C-Dur (mit dem Vermerk Tempo giustissimo) und ist größtenteils eine Invention auf einem Grundbass, wie zu Beginn angekündigt. Dort enden die Ähnlichkeiten, denn dies ist eine festliche, freudige Prozessionshymne, die man sich gut für volles Orchester gesetzt vorstellen kann. Ihr folgt ein Andantino in A-Dur, eine ausgedehnte, glühend lyrische Meditiation mit einer ausdrucksvollen zweiten Melodie in Moll und einem Wiegenlied-ähnlichen dritten Thema – alle drei Ideen werden miteinander in der Coda zusammengewoben. Das dritte Stück, Quasi-Adagio in d-Moll, beginnt wie ein Fugato im Barcarole-Rhythmus. Der Kontrapunkt entwickelt sich tief schürfend und kompliziert, doch in der letzteren Hälfte des Stückes begnügt sich Alkan selbst mit einem mehr harmonischen Zugang, die Stimmen verdoppelt auf der Sext oder der Terz. In der Coda wird das Thema in beiden Händen in entgegengesetzter Richtung abgehandelt. Das vierte Stück beginnt als eine vergnügte, fast kindliche Pastorale in G-Dur. In einem kontrastierenden Moll-Teil gleitet eine spöttisch-finstere Meldoie in den Bass, und in der Reprise der Dur-Pastorale mündet sie in das Vorgehen, sich als vollkommen harmlos erweisend. Nr. 5, mit Lentement bezeichnet, kehrt zurück zu d-Moll für Vorträge einer Choralmelodie gegen beharrlich rhythmisch-punktierte Harmonien. Diese gebären einen lebendigeren, fast neo-barocken Fantasia-Teil, der zu einer fortissimo-Rückkehr der Eingangsmusik ansteigt, unterbrochen von Fetzen des Mittelteils, bis dann der Choral in chromatische Seufzer und eine ziemlich grimmige Coda zurückgeht, die an die letzten Takte von Alkans berühmten Klavier-Variationen Le Festin d’Esope erinnert. Mit seinen Glockenskalen und herrlich gesungenen Melodien ist das sechste Stück (bezeichnet mit Majesteusement) eine Art großes Orgelsolo in B, die diatonischen Figurationen lassen Musik von außergewöhnlichem Glanz entstehen. Doch typisch

was born in Southend-on-Sea in January 1961 and studied with Christopher

music and for taking on ‘impossible’ projects. In 1987 he gave the world premiere of Kaikhosru Symphony for Organ

35

modulations stark

fortissimo darker

toccata-like by

showing music

the and

No. 9, in E flat, is a grand slow march, its tendency for swagger soon overcoming its continuation

The coda

mode’,

to regions carillon

oddity’.13

minor-beautiful

and piece.

13

für Alkan: Nicht alles ist Licht, und ein Moment von düsterem Geheimnis kommt mit sich verschiebenden Harmonien über einem nagenden Halbton im Bass, kurz vor der entscheidenden Coda, dazwischen. Nr. 7 ist eine reizende Gigue in F-Dur. Die Gelassenheit ihres fröhlichen Refrains ist ein wenig gestört durch eine intensivere Eigen-Variation in f-Moll und einigen im Anschluss daran unbehaglichen Modulationen, doch die größere Form kehrt ungetrübt zurück bis zur Coda, wenn ein neues, starres und schreitendes fortissimo-Thema die behagliche Natur des Refrains in eine dunklere Perspektive rückt. Das achte Stück stellt ein angespanntes, bedrängtes a-Moll-Thema mit pulsierender Toccata-ähnlicher Sechzehntel-Begleitung gegen ein hoffnungsvolleres Dolce-Thema in A-Dur, getragen von fließender Triolen-Figuration. Die beiden Themen sind eng verbunden, Alkan zeigt typisch Vor- und Rückseite derselben geistigen Münze. Doch es ist die besorgte, getriebene Toccata-Musik – welche den Großteil des Stückes in Anspruch nimmt –, die kontrapunktisch vielschichtiger wird, und wenn das Dur-Thema seine abschweifenden Modulationen zurückbringt, unterhöhlt es seine positiven Qualitäten und führt in eine dramatische Coda. Nr. 9, in Es, ist ein großer langsamer Marsch, dessen Tendenz zur Prahlerei bald seine anfänglichen Andeutungen von Scheinheiligkeit überwindet. Es gibt auch Würde in der Weise, wenn seine kontrapunktische Fortsetzung (es kann kaum als Trio bezeichnet werden) in enthusiatischer Figuration in Richtung Licht steigt. Der Kern der Marsch-Idee ist bei ihrer Rückkehr variiert, wonach sich eine unerwartet verstohlene Coda über einem staccato Bass anschließt. Ronald Smith nannte das zehnte Stück „ein schwerfälliges Glockenspiel in dorisch“,12 obwohl die Schlüssel-Vorzeichnung d-Moll ist. Die punktierten Rhythmen der Bass-Linie rufen beunruhigte und mysteriöse Episoden hervor, bewegen die Musik in weniger zuversichtliche Regionen und stoßen auf eine hochstrebende D-Dur-Melodie, bis die läutenden Ostinati des Glockenspiels zurückkehren. Die Coda besitzt einen Touch von 12 Ebd., S. 226.

36

harmless. No. 5, marked

fortissimo

Le Festin d’Esope

extravaganter Grotesque. Das elfte und längste dieser Stücke war für Ronald Smith „ein absolutes Unikum“.13 Es ist sicher eine sonderbare Erfindung, sogar für Alkan. Nominal ist es eine weitere seiner A-Moll-Dur-Erkundungen von dunkel und hell, die erste verkörpert eine bange, doch wunderschöne Lied-ähnliche Melodie. Sie ist mehrere Male unterbrochen, falsch, durch eine laute, kahle Oktave F; und diese Oktave, ein greller unbeweglicher „Gegenstand“, fährt fort, während des gesamten Stückes aufzutauchen. Eine mehr figurierte Dur-Version der Melodie ist in Filigranarbeit von Sechzehntel-Figuration verwickelt, verliert aber ihren Weg und das ängstliche Lied kehrt zurück. So auch die unheilvolle Oktave in B; und das leitet einen kuriosen, tastenden Choral in es-Moll, wenn er irgend eine Tonart hat, im fünfer Takt, ein. (Alkan war fasziniert vom Gebrauch von fünf Schlägen im Takt, was er bei bestimmten Arten von spanischer Musik beobachtete, er schuf einige Klavierstücke in diesem Rhythmus, bemerkenswert das posthum veröffentlichte Zorcico, danse ibérienne – obgleich, ganz genau genommen, ist Zortziko präzis ein baskischer Tanz. Hier bewahrt er das 4/4 Metrum von dem Rest des Stückes, doch der Choral ist vollkommen im Fünfer-Takt geschrieben.) Die Melodien, unruhig und verziert, werden rekapituliert und zusammen entwickelt, und der Choral kehrt in A-Dur-Größe zurück, als ob Dinge positiv zu beschließen: Doch er ist isoliert, und in dem entfremdetsten Moment in diesen Werken erklingt die unruhige Melodie wieder, unbegleitet, in der Stille, in der Ferne verblassend und zerstört durch die unversöhnliche, unnachgiebige Oktave. Um die Trauer und Spannung dieses beunruhigenden Stückes zu besänftigen, ist das zwölfte und letzte aus op. 72 eine bescheidene und leuchtende Transkription des Larghetto, der sogenannten „Pastoral-Symphonie“ in B-Dur aus Händels Messias. Sie steht zweifellos als ein Symbol des wahren „style religieux“, zu dem Alkan selbst strebte, ungeachtet seiner gepeinigteren und sardonischen Sensibilität.

© Malcolm MacDonald, 2007 13 Ebd.

37

in C major, is a chaconne with 40 variations, theme

polyphony, wide goes

whole highest

In the late 1860s Alkan produced two astonishing collections of medium-sized pieces, the 66 is one

organ complementary

off

give Op. 72 its full title – was published about 1867 with a dedication to his publisher Simon Richault. Unlike the no

sonic them

but later

to brilliant

of

tocc 0030

Malcolm MacDonald ist Autor von The Symphonies of Havergal Brian (drei Bde., Kahn & Averill, London, 1974,1978 und 1983) und Herausgeber von Havergal Brian on Music, Bd. 1: British Music ( Toccata Press, London 1985); Band 2 wird vorbereitet. Zu seinen Veröffentlichungen gehören Bücher über Brahms, Foulds, Schoenberg und Ronald Stevenson; seine letzte Publikation ist Varèse: Astronomer in Sound ( Kahn &

Averill, London 2003).

Kevin Bowyer wurde im Januar 1961 in Southend-on-Sea geboren und studierte bei Christopher Bowers-Broadbent, David Sanger, Virginia Black und Paul Steinitz. Er gewann erste Preise bei fünf interenationalen Orgelwettbewerben und hat einen Ruf, ungewöhnliche und neue Musik zu spielen und für das Angehen „unausführbarer“ Projekte. 1987 gab er die Welt-Uraufführung von Kaikhosru Sorabjis zweistündinger solo Sinfonie für Orgel, angesehen als „unausführbar“ seit ihrer Veröffentlichung im Jahr 1925. Andere UK-Uraufführungen beeinhalten Werke von Brian Ferneyhough (Sieben Sterne), Charles Wuorinen (Natural Fantasy) und Iannis Xenakis (Gmeeoorh). Sorabjis gewaltige Zweite Orgelsinfonie (1929–32, etwa 6½ hours) ist geplant für eine Aufführung für das Jahr 2006. Zu Hause spielte Kevin solo und Konzerte bei den meisten großen Konzertorten und Festivals. Besuche und Reisen ins Ausland haben ihn durch Europa, die USA, Australien und Japan geführt. Kevin hat etwa 80 solo CDs veröffentlicht; viele davon haben Preise gewonnen. Dazu gehören sowohl zahlreiche Aufnahmen mit zeitgenössischer Musik als auch das gesamte Orgelwerk von J. S. Bach (29 CDs) und Musik von Alkan, Brahms, Schumann, Reubke, Hindemith, Schönberg, Messiaen, Alain und viele andere. MusicWeb International beschrieb ihn als „einen der weltweit zähesten und gewaltigsten Virtuosen“. Der erste Band seines aus drei CDs bestehenden Überblicks von Alkan auf der Orgel (Toccata Classics tocc 0030) erhielt begeisterte Kritiken. Adrian Corleonis schrieb in Fanfare, dass er fühlte, dass „Bowyers gewaltige Meisterschaft, nicht weniger als das ausgezeichnete Programm, alles Lob übertrifft – nicht lediglich Wunschliste oder Ruhmeshalle – sondern deutlich herausragend bei den großen aufgezeichneten Aufführungen unseres neuen Jahrhunderts. […] Zögern Sie nicht,

38

No. 8,

10

No. 10, also

10 ., p. 230.

sie sich schnell zu besorgen”. Und Malcolm Riley spornte die Gramophone-Leser an: „Wenn Sie irgendwie Weihnachtsgeld entbehren können, räumen Sie dieser herrlichen Disc Priorität ein. Die erste in einer angekündigten Serie von dreien erzielt Höchstnoten in jedem Bereich. [...] Die Walker/Wood-Orgel der Kathedrale in Blackburn (vorzüglich eingefangen von Ton-Ingenieur Lance Andrews) verbunden mit Bowyers müheloser Meisterschaft und Malcolm MacDonalds überragenden Text-Einführung macht diese zu einer CD, die man unbedingt haben sollte“. Er ist ein bekannter Lehrer, der an der Internationalen Orgelschule St. Gilles und am Royal Northern College of Music lehrt. Kevin hat Vorträge gehalten und Meisterklassen in vielen Landern gegeben und gehört regelmäßig zu den Lehrern an der Oundle-Sommer-Schule für junge Organisten. Er ist Organist an der Universität von Glasgow und verfolgt einschlagen einen aktiven Plan im Beauftragen von, dem Aufführen und Aufzeichnen neuen Werke, und leitet ein regelmäßiges Programm von Veranstaltungen in Glasgow und Manchester. Bevorstehende Ereignisse in diesem Project umfassen neue Werke von Anthony Gilbert, Michael Finnissy, Edward Gregson, Chris Dench, Francis Pott und Jan Vriend. Als Autor produzierte Kevin in den Jahren viel Artikele und liefert regelmäßing eine witzige Kolumne für den Organists’ Review. Sein Aufsatz „Europäische Orgelmusik des 20. Jahrhunderts – Ein Toast“, gedacht als Stück, das in einem Pub in den Cotswolds spielt, beschrieben im Incorporated Association of Organists’ Millennium Book von einem Kritiker als „einfach das beste Stück, was jemals über Orgel-Musik geschrieben wurde, das ich je gesehen habe“, beschrieben. Kevins weitere Interessen sind Lesen überhaupt, obscures Kino, echtes Ale und Malz-Whiskies. Sein Lieblings-Zeitvertreib ist Schlafen.

39

order the

er rapidly-

d

to the organist-composer Louis Lefébure-Wély (1817–69), dedication

cautious and

pedal-boards until the 1850s or later, and until the end of the century few composers for the instrument

figures the

considered 8 the

9

contrasting bliss. in a

in chords

the in

section

., p. 230.8 ., p. 232.9 tocc 0030

The Organ of Blackburn Cathedral

The Blackburn Cathedral organ was specified by John Bertalot and built by Walker’s in 1969. It was restored and enlarged by David Wood between July 2001 and June 2002. A four-manual console replaced the original three manuals. There are few organs in the world that can demonstrate the entire solo repertoire with such a convincing sense of style. The organ combines with the excellent acoustics of the cathedral to give the listener a thrilling aural experience.

L’orgue de la Cathédrale de Blackburn a été conçu par John Bertalot et construit par Walker en 1969. Il a été relevé et augmenté par David Wood entre juillet 2001 et juin 2002. Une console à quatre claviers a remplacé les trois claviers d’origine. Peu d’orgues dans le monde se prêtent de façon aussi stylistiquement convaincante à l’ensemble du répertoire en solo : tirant profit de l’excellente acoustique de la Cathédrale, cet orgue permet à l’auditeur de vivre une expérience auditive saisissante.

Die Orgel der Kathedrale von Blackburn wurde im Detail entworfen von John Bertalot und von der Firma Walker 1969 gebaut. Sie wurde zwischen Juli 2001 und Juni 2002 von David Wood restauriert und erweitert. Eine Spieltisch über vier Manuale ersetzt nun die originalen drei Manuale. Es gibt nur wenige Orgeln auf der Welt, die das gesamte Solo-Repertoire mit solch einem überzeugenden Stilgefühl veranschaulichen können. Zusammen bieten die Orgel und die

ausgezeichnete Akustik der Kathedrale dem Zuhörer ein hinreißendes Erlebnis.

PedalSub Principal 32 (digital)Contra Bass 32Principal 16Flûte Ouverte 16 (digital)Sub Bass 16Quintaton (Gt) 16Grosse Quinte 10 2/3Octave 8Nachthorn 8

Grosse Tierce 6 2/5Fifteenth 4Recorder 4Spitzflöte 2Mixture 19-(22)-26-29 IVSerpent 32Posaune 16Bombarde 8Schalmei 4

40

1850, which would seem to put it among Alkan’s very earliest organ compositions. It is

written in the late 1860s and published about 1869. Alkan did not assign them an opus-

pp. 257–58), once as

Solo to PedalSwell to PedalGreat to PedalPositive to PedalPedal Forte 16, 32 (digital crescendo)Transept Swell on PedalGreat and Pedal Combs coupledGenerals on Swell Toe Pistons

Swell (T = Transept box)Rohrflöte 8Viola da Gamba 8Céleste (GG) T 8Principal 4Nasonflöte 4Nazard 2 2/3Gemshorn 2Octavin 1Mixture 12-19-22 IIICymbale 29-33-36 IIIFagot T 16Trompette T 8Hautbois T 8Clairon T 4Cymbelstern T

Chancel Swell TremulantTransept Swell Tremulant TTransept Swell Octave TTransept Swell Unison off T

Transept Swell Sub Octave TChancel Swell Sub OctaveSolo to Swell

PositiveBourdon 8Prestant 4Koppelflöte 4Principal 2Sesquialtera 12-17 IILarigot 1 1/3Scharf 26-29-33 IIIHolzregal 16Cromorne 8

Positive TremulantSolo to PositiveSwell to PositiveTransept Swell on Positive

Solo (Enclosed)Flûte Harmonique 8Viola 8Viola Céleste (AA) 8Flûte Octaviante 4Clarinette 8Voix Humaine 8Imperial Trumpet 8

41

many at the Paris Conservatoire in 1834, at the age

the Franck

this Bolte,

4 technique keyboard

in on

additional by ed

Alkan’s disposal in the 1850s to assist him in the study of Bach’s organ music. This ‘ clavier

the er,

lacking 5 clanking

keyboard/to

composer’s Except

approach is

4 Neue Zeitschrit für Musik, 27 November 1913.5 , Kahn & Averill, London, 1987, p. 223 – an indispensable book which in 2000 was republished jointly (retaining the original pagination) with Volume One: (1976) as Alkan:

Solo Tremulant

Solo OctaveSolo Unison offSolo Sub OctaveTransept Swell on Solo

GreatQuintaton 16Principal 8Stopped Diapason 8Octave 4Rohrflöte 4Nazard 2 2/3Fifteenth 2Blockflöte 2Tierce 1 3/5Fourniture 15-19-22 IIIPlein Jeu 22-26-29 IIITrumpet 8

Great TremulantGreat Sub OctaveSolo to GreatSwell to Great Positive to Great

8 thumb pistons to all divisions8 toe pistons for Pedal8 General thumb pistons, duplicatedby 8 toe pistons (for Sw / Generals)

Three Swell Pedals:L = Trans. Sw. (when divided)Centre = Swell (chancel swell when divided)

R = Solo

Switch to make Swell pedals independent

Tremulants and Cymbelstern variable speed

128 memory levels for general pistons16 memory levels for divisional pistons

Stepper

42

concert stage in the mid-1870s, when he gave several series of recitals remarkable for their technical diiculty and imaginative programming, he remained an apparently

35, published in 1847, which inspired Bartók’s similarly titled piece of over sixty years

3

Les Annales Politiques et Litéraires, 15 May 1930.3 , August 1857.

TOCC 0030

‘an object lesson in how effective registration control can illuminate even the most

obscure musical detail. [...] when it comes to Kevin Bowyer we have to accept that

he is, quite simply, a truly unique figure in the world of organ playing’

International Record Review

of is

Ronald Busoni’s

Liszt, piano

one the

most the

Alsatian forename

at (as a

violinist!), gained the Conservatoire irst prize for piano at the age of ten, and gave his irst public piano recital when he was twelve. Until the mid-1840s he was one of the most celebrated piano virtuosi in Paris, and oten shared the platform with Liszt,

and next-door neighbour. But around the time of Chopin’s death in 1849 Alkan withdrew

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Recorded in Blackburn Cathedral on 16–17 May 2005Producer: Richard Tanner, Director of Music, Blackburn CathedralEditor: Lance Andrews, Lammas Records

Booklet text: Malcolm MacDonaldFrench translation: Baudime JamGerman translation: Juta Raab Hansen

Design and lay-out: Paul Brooks, Design & Print, OxfordCover portrait: photograph of Alkan in the 1840s Cover background photograph: pipes of Blackburn Cathedral organ, courtesy of Lance Andrews

Executive producer: Martin Anderson

TOCC 0031

© 2007, Toccata Classics, London P 2007, Toccata Classics, London

Toccata Classics CDs can be ordered from our distributors around the world, a list of whom can be

found at www.toccataclassics.com. If we have no representation in your country, please contact:

Toccata Classics, 16 Dalkeith Court, Vincent Street, London SW1P 4HH, UK

Tel: +44/0 207 821 5020 Fax: +44/0 207 834 5020 E-mail: info@toccataclassics.com

admit Schumann

and Brahms, already constituted that canon, to which Busoni (in 1909) maintained that Liszt should be admited on the strength of the

Pro Organo (1850)* 2:20

12 Études pour les pieds seulement (c. 1869)* 21:20

No. 7 Allegro, F sharp minor 3:06

No. 8 Energicamente, D minor 3:09

No. 9 Moderato, D major 3:27

No. 10 Moderato, D major 2:23

No. 11 Adagio, F minor 4:53

No. 12 Tempo giusto, C major 4:22

11 Pièces dans le Style Religieux, et 1 Transcription, du Messie de Handel, Op. 72 (c. 1867) 50:00

No. 1 Tempo giustissimo, C major 3:25

No. 2 Andantino, A major 4:38

No. 3 Quasi-Adagio, D minor 2:53

No. 4 Assez doucement, G major 3:43

No. 5 Lentement, D minor 3:45

No. 6 Majesteusement, B flat major* 3:41

No. 7 Molto Moderato, F major 4:40

No. 8 Assez vite, A minor* 4:06

No. 9 Assez lentement, E flat major 5:03

No. 10 Moderement, D minor 4:27

No. 11 Dolcemente, A minor 6:36

Handel, Messiah, transcr. Alkan: Larghetto (‘Pastoral Symphony’), B major 3:03

Kevin Bowyer, organ of Blackburn Cathedral

* FIRST RECORDINGS

ALKAN Organ Works, Volume 2

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©2007,ToccataClassics,London2007,ToccataClassics,London

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Tel:+44/02078215020Fax:+44/02078345020E-mail:info@toccataclassics.com

InthelastthreedecadesthestaggeringlyoriginalpianomusicofCharles-ValentinAlkan(1813–88)hasemergedfromthedarknessthatsurroundeditoverthepreviouscenturyandtoday featuresregularly inrecitalprogrammes.ButAlkan’smusic fororgan – much of it initially conceived for the now obsolete pedal-piano – is nolesspowerfulandimaginative,althoughlittleofithadbeenrecordedbeforeKevinBowyerbeganthissurvey.Hisfirstrecordingofthisrepertoiredrewecstaticreviewsfromthecritics;thissecondinstalment(ofthree)offersmusicandplayingofequalquality.

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ProOrgano* 2:20

12Étudespourlespiedsseulement,Nos.7–12* 21:20

11PiècesdansleStyleReligieux,et1Transcription,duMessiedeHandel,Op.72** 50:00

TT:73:40

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ALKANOrganWorks,Volume2

KevinBowyer,organofBlackburnCathedral

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PressreactiontoVolumeOne‘this glorious disc […] scores top marks in every department. [...] BlackburnCathedral’smagnificentWalker/Woodorgan(superblycapturedbysoundengineerLanceAndrews)combinedwithBowyer’seffortlessartistryandMalcolmMacDonald’smasterfulnotesmakethisamust-haverecommendation.’Gramophone

TOCC0031Inlay.indd1 19/08/200811:05:07