Estudio Del Color

Tesis: Estudio del color

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ESTUDIO DEL COLOR

Samuel Barrios

Seminario de Titulación


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INDICE

I EL COLOR EN LAS ARTES pág.

1.1 El pintor prehistórico y el color.............................................................................................................61.2 Actividad del color en la pintura..........................................................................................................61.3 Sustantividad del color...........................................................................................................................7

II ESTUDIO DEL COLOR EN SU NATURALEZA LUMÍNICA Y FÍSICA

2.1 Contitución, la idea del color..............................................................................................................112.2 Luz.........................................................................................................................................................122.3 La luz y el color.....................................................................................................................................132.4 Saturación.............................................................................................................................................132.5 Intensidad.............................................................................................................................................142.6 Contraste...............................................................................................................................................142.7 Tono.......................................................................................................................................................152.8 Valor.......................................................................................................................................................15

III EXPRESION DEL COLOR

3.1 El circulo cromatico.............................................................................................................................173.2 Colores primarios.................................................................................................................................183.3 Colores secundarios.............................................................................................................................19

3.4 Colores cuaternarios............................................................................................................................20

IV PSICOLOGIA DEL COLOR

4.1 El significado de los colores................................................................................................................234.2 Armonización de los colores y su busqueda.....................................................................................254.3 Contrastes, la interacción del color....................................................................................................264.4 Teorias del color....................................................................................................................................264.5 La significación del color: semiótica y teoría del color....................................................................27

V USO DEL COLOR EN LA PUBLICIDAD

5.1 El color y la publicidad........................................................................................................................295.2 Modelos mentales ...............................................................................................................................31

5.3 Lenguaje de Color.y el uso efectivo del color....................................................................................31


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I. PINTURA EL COLOR EN LAS ARTES“El artista debe saber cómo convencer a los demás de que sus mentiras son

verdades”. PicassoEl color en las artes es el medio más valioso para que una obra transmita las mismas sensaciones que el artista experimento frente a la escena o motivo original; usando el color con buen cono-cimiento de su naturaleza y efectos y adecuada-mente será posible expresar lo alegre o triste, lo luminoso o sombrío, lo tranquilo o lo exaltado, etc.

Nada puede decir tanto ni tan bien de la persona-lidad de un artista, del carácter y cualidades de su mente creadora como el uso y distribución de sus colores, las tendencias de estos y sus contrastes y la música que en ellos se contiene.

El color en la arquitectura y decoración se desen-vuelve de la misma manera que en el arte de la pintura, aunque en su actuación va mucho mas allá porque su fin es especialmente especifico, puede servir para favorecer, destacar, disimular y aun ocultar , para crear una sensación excitan-te o tranquila, para significar temperatura, tama-ño, profundidad o peso y como la música, puede ser utilizada deliberadamente para despertar un sentimiento. El color es un mago que transforma, altera y embellece todo o que, cuando es mal uti-lizado, puede trastornar, desacordar y hasta anu-lar la bella cualidad de los materiales mas ricos.


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Por lo que respecta a las artes, el color, junto con la materia o textura, es un valor pictórico funda-mental, a pesar de que las teorizaciones acadé-micas, más o menos derivadas de la estética del Renacimiento y del manierismo, supervaloraran la fuerza de la línea, porque ciertamente la percep-ción sensitiva del color es en alto grado irracional, difícil de razonar en numerosas ocasiones. Por-que, en efecto, el color aborda con mayor eficacia toda la capacidad emocional de nuestra compleja y dual inteligencia. El academismo neoclásico rin-dió incondicional culto al dibujo. Relegó a un se-gundo plano la estimación del color. De ahí que, a marchas forzadas, desde el romántico nacimiento de la contemporaneidad, desde Goya y Delacroix a nuestros días, el color haya cobrado los dere-chos que le corresponden sin menoscabo de la anterior ascética intelectual de líneas y contornos.

1.1 El pintor prehistórico y el color.

La presencia del color en el arte es tan antigua como la misma cultura artística. Comparece en la Prehistoria a renglón seguido de los primeros ensayos y trabajos grabados con duro sílex en el interior de las cavernas. Hasta es posible que las intencionadas deformidades de las esculpidas Venus prehistóricas tuvieran ya policromía, pues a duras penas, hasta muy tarde, la escultura deja-ría de policromarse o de concebirse en materiales evidentemente cromáticos. Coloristas de primer orden fueron los autores de las pinturas de las cuevas de Altamira y Lascaux. (fig. 1.1)

Los limitados recursos de su paleta de tierras na-turales y huesos calcinados para obtener el ne-gro, dieron frutos capaces de satisfacer al más exigente. De su sensibilidad nos proporciona no-ticia el que, al lado de las nobles tintas quebradas de que disponían, poseían un morado brillante capaz de encandilar y ofuscar candorosas ac-titudes de pintor elemental. Poseyó esa tinta el pintor del Paleolítico superior y, sin embargo, no cayó en la torpe tentación de entreverarla en la gama de su severa paleta. Sólo muy de cuando en cuando pintó alguna que otra figura de animal

con ella, algún que otro signo. Las dotes de colo-rista excepcional que revela el pintor prehistórico a la fuerza tuvieron que conjuntarse a una técnica adecuada. Porque procedimiento técnico y color están en íntima dependencia. Porque la acción del color en pintura depende grandemente del aglutinante usado con los pigmentos y del sopor-te en que se aplican. Depende en gran medida del oficio todo del pintar. 1.2 Actividad del color en la pintura.

Pocas realidades hay tan afectadas de la relati-vidad como el color. Ya se ha dicho cómo le ata-ñe la técnica. Cómo el color es uno en el temple y otro bien diferenciable en el óleo. No existe el color en sí. La infinidad de tintas elaborables por el pintor se multiplican más aún, al poder funcio-nar en incontables contextos cromáticos. Cambia inmediatamente el color el que sale de la paleta para disponerse sobre el soporte correspondien-te, según la dimensión relativa que haya de ocu-par. Es modificado por los colores contiguos. Y, naturalmente, él también influye sobre los demás. Muda con sólo variar la densidad de materia dis-ponible. Es diferente según se aplique sobre una superficie luminosa, oscura o ya teñida por otras tintas.

fig 1.1 Cuevas de Altamira


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Queriendo aclarar lo rico y complejo de la activi-dad del color en la pintura, pudieran reducirse a dos los modos extremos examinables en su com-portamiento, cabiendo entre ellos otras numerosí-simas maneras de operar. Estos modos extremos son la función del color dentro de una gama y la exaltación cromática. En la gama todas las tintas que intervienen participan de la elegida para ella, a la que se someten con armónico acuerdo. Aca-so ninguna aclaración requiere la exaltación cro-mática. En ésta las tintas comparecen enteras, haciéndose ostensibles por doquier. Este último modo es el del fauvismo (v.) o del Brücke (Puen-te) novecentista. En el Greco podemos hallar fá-ciles ejemplos de ambos modos extremos. Meti-do en gama, con notoria sobriedad de paleta, fue realizado el S. Bernardino de Siena, del Museo del Greco, de Toledo (fig 1.2). La exaltación cro-mática va en aumento a medida que se exacerba su mística y sensual visión y gusta de grandes e intensos azules, de verdes suntuosos y carmines flamígeros. Lógicamente el Greco nunca llega a la disociación cromática de algunas exaltaciones pictóricas de nuestro tiempo.

Entre estos extremos de la gama y de la exalta-ción cromática caben infinidad de estados psíqui-cos por la acción del color. En principio, sólo en principio, la gama invita a la serenidad del ánimo, dada su condición armónica. Por el contrario, la exaltación cromática activa inquietudes y desa-zones, pues es de naturaleza cromática motora. A pesar de eso, si la gama es restringida, oscura y claroscurista la visión, tiene mayor capacidad dramática que las hirientes enterezas de color. Recordemos casos como el de Rembrandt o Ri-bera. De todos modos, corriendo el riesgo inhe-rente a toda generalización, podría establecerse que la exaltación cromática es propia del emo-cionalismo extravertido y que la gama invita a la introversión sobrecogida.

También generalizando, podría aceptarse una cierta incompatibilidad entre la ostentación de la línea y la expresividad de color. Cierto que, en obras rigurosamente dibujadas, ostensiblemente delineadas, como las de los primitivos flamencos, el color cumple vivaces funciones emotivas de índole pareja a las de la pulcritud y sensitividad lineal con que se figuran personas, cosas y transi-dos paisajes. Es así, pero, generalizando una vez más, en las efusiones del colorista nato la línea ha de desaparecer o andar como soterrada. Ejemplo impar de esto es la obra de la plena madurez de Velázquez, que presagia el impresionismo. 1.3 Sustantividad del color.

No puede dudarse de la sustantividad del color. Seguramente nadie se ha atrevido a manifestar dudas de esta especie. Pero, de hecho, cabe la posibilidad de que inconscientemente se atribu-ya al color una naturaleza adjetiva dentro de la sintaxis pictórica. Empero, el color es sustancia capital de lo pictórico-pictórico. Aunque en el ha-cer histórico de la pintura no pocas veces haya sido relegado a planos secundarios. A pesar de que en la estética antigua fuera juzgado el dibu-jo como sólo sustantivo sustento del pintar, razón del mismo. La causa de esta, ya superada, apre-ciación estribaba en la inmediata inteligibilidad, fig 1.2 S. Bernardino de Siena, del Greco


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racionalidad, de la línea, mientras que al color se le veía operar más directamente sobre el oscuro mundo de la psique, nada fácil de descifrar. De lo psicológico. Al contrario de la línea, el color no se basta para representar lo visible, y la representa-ción del espectáculo del mundo, idealizado o no, realista o no, era estimado como meta ineludible de la pintura.

Enorme conquista de la contemporaneidad artís-tica ha sido concluir con la dogmática superstición de la línea y hacer saber de las muy poderosas virtudes del color. Tal fue una de las aportacio-nes capitales del impresionismo. Y así se puso de manifiesto en el decorativismo de Gauguin, en el constructivismo de Cézanne, en el exaltado ex-presionismo de Van Gogh, en el incisivo dibujan-te que sería Toulouse-Lautrec, en el cromatismo fauve de Matisse, en la hipertensión angustiada del Brücke germánico, en las intuiciones geomé-tricas del cubismo y en su derivación musicalista del orfismo. En “De lo espiritual en el arte”, escrito por Kandinski, el mismo año 1910 en que perge-ñara la primera obra del arte no figurativo, se se-ñala la función musical del color. Esto es, cómo el color actúa sobre la capacidad perceptiva de manera semejante a las notas sonoras. No es de extrañar una cierta promiscuidad entre las deno-minaciones técnicas de la música y de la pintura. Instintivamente, pintores y músicos han coincidi-do a la hora de nombrar valores de cualidad tan subjetiva como los de la música y el color.

Es sabido de qué manera el color contribuye a la determinación de la personalidad individual del artista y también a la de las épocas pictóricas. Es-tas muestran preferencias marcadas por determi-nadas tintas y gamas, por este o el otro grado de luminosidad o de oscuridad, por las entonacio-nes frías o cálidas. En el tinte general, lo mismo que en las maneras de dibujar y de componer las obras, cada época muestra un significado aire de familia, únicamente un tanto alterado por el talan-te cromático de las personalidades muy fuertes o innovadoras. La paleta del resto de los artistas se diferencia en matices que, a veces, rayan en

exceso con lo sutil. En cualquier caso, la sutile-za del empleo del color es fenómeno constante y que exige serio adiestramiento de la visión del espectador y hasta del estudioso. Toda suerte de emociones y sentimientos pueden hacerse vibrar con el color. En este sentido de lo emocional, la colaboración del color con la forma es no sólo fre-cuente, por no decir imprescindible.

La moderna ciencia óptica del color ha confirmado no pocas intuiciones de los artistas, tanto en las denominaciones empleadas para el color como en sus usos. Así ocurre con los nombres estable-cidos de tintas cálidas (xánticas) y frías que, en su utilización, han caracterizado ciertos momen-tos históricos de la pintura y de la personalidad de los artistas. Cálidas son las respectivas paletas de Tiziano y Rembrandt (fig 1.3). A medida que superan más y más su hacer ascendente, Veláz-quez y el Greco fueron enfriando su paleta, En-tre los recursos frecuentes en los primitivos del s. XV, figuraba enfriar al máximo los verdes de los fondos de paisaje de sus composiciones sacras y abundar en los azules, para de este modo lograr la máxima ilusión- de lejanía. Así, pues, también el color colabora eficazmente en los efectos de la perspectiva lineal y en la atmosférica; dispo-niendo las tintas cálidas en los primeros términos y llevando las sensibles y calculadas frialdades cromáticas a las profundas lontananzas. La es-cenografía tradicional, desde el barroco, no podía prescindir de tal procedimiento para multiplicar la sensación de espacio en los escenarios.

fig 1.3 Anatomia de Rembrandt


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Los impresionistas emplearon espontáneamente la mezcla óptica, la ley de los complementarios y de los contrastes simultáneos. Tan intuitivo y es-pontáneo fue su proceder que los neoimpresio-nistas, divisionistas o puntillistas, les denomina-ron impresionistas «románticos», mientras ellos querían hacer un impresionismo científico. Los trabajos entonces recientes de H. L. Helmholtz (1878), Maxwell y Rood (1881) y la reedición en 1889 de La loi du contraste simultané (1839) de E. Chevreul, hicieron tomar una posición científi-ca a pintores como Seurat (v.) y Signac (v.). Este último, teórico del grupo neoimpresionista, pro-ponía la mezcla óptica, no en la paleta, dividien-do (de ahí el nombre de divisionismo) los color. compuestos en sus pigmentos primarios, dispo-niéndolos en puntos (de aquí la denominación de puntillismo) de tamaños calculados según la distancia en que el cuadro habría de ser normal-mente contemplado, y en que las tintas separa-das se fusionarían en la retina del contemplador. Para Signac era capital el equilibrio de todos los elementos cromáticos y de sus proporciones, de acuerdo con la ley del contraste, la degradación y la irradiación. (fig 1.4)

Impresionismo, neoimpresionismo y posimpresio-nismo (Cézanne, Gauguin y Van Gogh) combatie-ron las paletas pardas y bituminosas del llamado «color local» decimonónico. En un paso hacia más adelante, Maurice Denis (v.) diría que un cuadro, antes que nada, era una superficie pla-na recubierta de color en cierto orden. Definición ésta que de por sí sola, en el plano teórico, jus-tifica la novecentista actitud del arte no figurativo

cromático. La que Kandinski llevó a la práctica y a la teoría en una famosa acuarela y en su libro De lo espiritual en el arte.

Son abundantísimos los textos científicos acerca del color y huelgan en este artículo relativo a su comportamiento en el arte. Los tratados antiguos del color no teorizan sobre él. Se explayan en las técnicas pictóricas. Tal ocurre con los clásicos tra-tados españoles de Carducho, Pacheco y Palo-mino. Lo que prueba cómo la intuición colorista del pintor no tenía necesidades excesivas de re-flexión sobre esta materia (fig 1.4).

Naturalmente, del color en el arte se han escrito infinidad de más o menos subjetivas digresiones. Agudos puntos de vista pueden leerse en los Dis-cursos de Reynolds (v.) y en el Diario de Dela-croix (v.). Respecto al momento en que se tomó más conciencia en la pintura del problema teórico y científico del color, da alguna cuenta la biblio-grafía siguiente.

El color, como cualquier otra técnica, tiene tam-bién la suya, y esta sometido a ciertas leyes, que conociéndolas será posible dominar el arte de la armonización, conocer los medios útiles que sir-ven para evitar la monotonía en un combinación cromática, estimular la facultad del gusto selecti-vo y afirmar la sensibilidad.

fig 1.4 Obra de Carducho


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El hogar de nuestros días no solo requiere color para embellecer y animar, sino color que resuel-va las necesidades psicológicas de quienes vivan con el. La elección del color esta basada en fac-tores estáticos y también en los psíquicos, cultu-rales, sociales y económicos.

El nivel intelectual, el gusto de la comunidad, la localización y el clima también influyen en la elección del esquema y asimismo la finalidad o propósito de cada pieza. Pero entre todos estos factores del color, quizás sea el mas importan-te el psicológico, ¿por qué nos alegra, inquieta, tranquiliza o deprime un determinado conjunto o combinación cromática?

Un ejemplo: El color de un edificio es como el en-vase o presentación de un producto que actúa en estimulo de la atención y para crear una primera impresión, favorable o negativa.

Los colores del interior deben ser específicamen-te psicológicos, reposados o estimulantes porque el color influye sobre el espíritu y el cuerpo, sobre el carácter y el animo e incluso sobre los actos de nuestra vida; el cambio de un esquema de color afecta simultáneamente a nuestro temperamento y en consecuencia a nuestro comportamiento.

El color es luz, belleza, armonía y delicia de la vis-ta, pero es sobre todo, equilibrio psíquico, confort y educación.


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II. ESTUDIO DEL COLOR EN SU NATURALEZA LUMÍNICA Y FÍSICA

“Nos intoxicamos siempre con el color, con las palabras que hablan del color,

y con el sol que hace brillante a los colores”. André Derain2.1 Contitución, la idea del color

Es la impresión producida al incidir en la retina los rayos luminosos difundidos o reflejados por los cuerpos. Algunos colores toman nombre de los objetos o sustancias que los representan na-turalmente. Orientado al espectro solar o espec-tral puro, cada uno de los siete colores en que se

descompone la luz blanca del sol: rojo, naranja, amarillo, verde, azul turquesa y violeta. Del color se desprende una división que serían los prima-rios, tomándolos como base colores naturales, amarillo, rojo y azul y los secundarios que serían los que surgen como mezcla de estos que son el naranja, el verde y el violeta.


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Utilizamos la palabra color para designar dos con-ceptos totalmente diferentes. Solo deberíamos hablar de colores cuando designemos las per-cepciones del ojo. La percepción del color cambia cuando se modifica la fuente luminosa porque en principio, el color no es más que una percepción en el órgano visual del observador. Los sentidos permiten al hombre captar los fenómenos del mundo que lo rodea. Los ojos son capaces de memorizar las diferencias de colores, pero casi nunca percibimos un color como es en realidad visualmente, tal como es físicamente (fig 2.1).

Los seres vivos que poseen el órgano de la vis-ta intacto son capaces de orientarse por deter-minadas radiaciones de energía. Con ello están en situación de captar ópticamente su entorno y de enjuiciar su situación y sus posibilidades de movimiento. Los obstáculos o peligros quedan re-gistrados.

2.2 Luz

El color es luz, Newton fue quien primeramente concibió la teoría ondulatoria o propagación de rayos lumínicos, que mas tarde fue ampliada por Laplace y otros físicos.

Los que se designa como luz blanca es la impre-sión creada por el conjunto de radiaciones que

fig 2.1 El ojo humano

son visibles por nuestro ojo; la luz blanca cuando es descompuesta produce el fenómeno de arco iris, estos son los que llamamos colores, el con-junto de estos, o franja continua de longitudes de onda creada por la luz al descomponerse, consti-tuye el espectro.

Carácter ondulatorio de la luz:

La luz se propaga por el movimiento ondulatorio de las ondas. Este estudio surgió de Huyghens hacia el siglo XVII. Más tarde Young recogió a principios del siglo XIX, el estudio hecho por Hu-yghens y tiempo después fue desarrollado por Fresnel y Maxwell. Éste, precisando la noción de onda transversal, la consideró como una defor-mación electromagnética.

Se pueden explicar de esta manera los fenóme-nos de difracción, interferencia y polarización.

Según la teoría electromagnética, la onda lumino-sa se encuentra representada en cada punto de su esfera de emisión, por un plano perpendicular a la dirección de propagación. En este plano se encuentran dos vectores oscilantes perpendicu-lares entre sí, uno eléctrico y el otro magnético. Es otras palabras definimos una radiación como la variación periódica en el espacio, en un campo magnético (fig 2.2) Existen muchas fuentes de luz, desde las que se manifiestan de forma natural o por medios físicos, hasta las que son provocadas por reacciones quí-micas. La fuente de luz natural más antigua, que afecta de una u otra forma a los seres vivos y las plantas, es el Sol. Le sigue el fuego, producido por reacciones químicas que tienen lugar durante la combustión.

El fuego fue el primer elemento, independiente-mente del Sol, que utilizaron nuestros antepasa-dos más remotos para alumbrarse y, sobre todo, para calentarse durante los crudos inviernos, así como para cocer los alimentos. Incluso hoy en día el fuego se continúa utilizando en muchos


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lugares del mundo subdesarrollado de la misma forma que se ha venido haciendo desde tiempos inmemoriales.

2.3 La luz y el color

El color: Hay que tener en cuenta, que el color se encuentra relacionado con la luz y la forma en que esta se refleja.

Podemos diferenciar por esto, dos tipos de color: el color luz y el color pigmento.

El color luz: Los bastones y conos del órgano de la vista, el ojo, se encuentran organizados en tres elementos sensibles. Cada uno de estos tres elementos va destinado a cada color primario, al azul, rojo y verde. Los demás colores comple-mentarios, los opuestos a los primarios, son el magenta, el cyan y el amarillo.

El color pigmento: Por otro lado, cuando utiliza-mos los colores normalmente, estamos utilizando colores, pinturas etc. Este fenómeno lo definimos como color pigmento, no es color luz. Son los pig-mentos que inyectamos en las superficies para sustraer la luz blanca, parte del componente de espectro. Todas las moléculas denominadas pig-mentos, tienen la facultad de absorber ondas del espectro y reflejar otras.

2.4 Saturación

La saturación se refiere a la pureza de un color. Un color complementariamente puro sería pro-ducido sólo por una longitud de onda lumínica. Esta condición se advierte más de cerca en los tintes saturados del espectro. Cuando los colores de diferentes longitudes de onda se mezclan, la vibración resultante se hace compleja, y el color, es de un aspecto más desvaido . Cuando más se-mejantes las longitudes de onda que se mezclan, tanto más saturada será la mezcla. El mínimo de saturación de obtiene con colores que dan como resultado un gris acromático. Los colores que producen este efecto se conocen con el nombre de complementarios (fig 2.3)

fig 2.2 Espectro electromagnético

fig 2.3 Niveles de saturacion


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El grado de saturación obtenible varía con el va-lor de claridad del color. La impureza acentúa la cualidad de temperatura que establece el tinte modificante, haciendo que un color cálidos sea aún más cálido y uno frío, más frío. El color pro-duce una reacción que también provoca la esti-mulación del color, y se utilizan las palabras "cá-lido" y "frío" para caracterizar los colores, pues la cualidad expresiva en cuestión es más intensa y biológicamente más importante en el reino de la sensación de la temperatura.

Los colores cálidos parecen atraernos, mientras que los fríos nos mantienen a distancia. Pero las propiedades de calidez y frialdad no se refieren solamente a las reacciones del observador. Ca-racterizan también al objeto. Una persona fría se comporta como si ella misma sintiera el frío. Pa-rece envolverse en si misma, a la defensiva, mal dispuesta a la entrega, limitada, cerrada, aparta-da. La persona cálida parece irradiar energía vi-tal. Se aproxima francamente.

2.5 Intensidad2.6 Contraste

Cada color ejerce sobre la persona que lo obser-va una triple acción.

• Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve y llama su atención.

• Tiene capacidad de expresión, ya que cada color, expresa un significado y provoca una reacción y una emoción.

• Construye, porque todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un sím-bolo, capaz de comunicar una idea. El tono y el contraste afectan las dimensiones aparentes de los colores y la forma de sus áreas.Un color claro sobre un fondo oscuro parece mas claro de lo que realmente es, y un color oscuro sobre un fondo claro parece aun mas oscuro (fig 2.4)

Cuanto mas fuerte sea la intensidad de un color, tanto mas pequeña será la superficie que ocupe y cuanto mas débil sea la intensidad, tanto mayor debe ser el área que ocupe el color. Con la extensión resulta similar, una forma clara sobre un fondo oscuro pareciera que lo invade, y en cambio una forma oscura sobre un fondo claro resulta invadida y parece encogerse.

Un efecto similar se produce al contrastar tonos cálidos y fríos.

El tono cálido parece mas extenso y el frío mas pequeño de lo que realmente es.

Cuando dicho efecto se coordina con la extensión de valores claros la ilusión resulta notable.

Los tonos cálidos avanzan sobre los tonos fríos, como los oscuros producen una impresión de mayores pesos, son utilizados los colores claros agrisados para las partes superiores de los edi-ficios elevados, porque así expresan una mayor altura.

fig 2.4 Ejemplos de contraste


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Los colores cálidos, son los mejores para formas y detalles que son vistos a poca distancia, los fríos, que tienen un enfoque menos definido, se prestan mejor para masas amplias y áreas gran-des. Los colores puros son mas luminosos con un fon-do agrisado. En las ciudades de clima poco so-leado están mas indicados los tonos neutros. En las ciudades con mucho sol son adecuados los colores cálidos en una matización suave.

Como el color intenso parece mas pesado que el pálido, el contraste podrá ser introducido en los detalles de la entrada o partes inferiores de la construcción. La textura tiene una fuerza atrac-tiva superior a lo liso y que lo iluminado es mas requirente que lo oscuro, el contraste de colores produce un fuerte impacto sobre la perceptividad, el interés y la motividad.

Los colores cálidos tienden a salir y los fríos a entrar. Una pequeña vela amarillo-naranja en las profundidades del horizonte de la inmensidad azul del mar parecerá que pertenece al primer plano mas próximo, aun cuando este situado en el fondo del espacio, ya que.....Cezame no resolvió empíricamente esta modulación espacial y sentó la conclusión científica de que como el amarillo afecta por su longitud de onda e intensidad, mas que ningún otro color, el plano mas próximo o sa-liente habrá de ser en este color.

2.7 Tono

La cualidad tonal de los colores - su grado de cla-ridad - sirve para que la forma armonice con cuan-to lo rodea. El color tonal aísla o funde, destaca e iguala a un edificio dentro de un grupo y crea en el una individualidad o un determinado efecto de animación cuando su localización ambiental tiene una tónica apagada o deprimente. (fig 2.5)

Al color lo percibimos como un tono. Ese tono tie-ne tres dimensiones que se las denomina cuali-dades tonales.

1. Valor o claridad.2. Tinte, matiz.3. Intensidad.

fig 2.5 Tono

2.8 Valor

Es la intensidad luminosa del color. Es la canti-dad de luz que puede reflejar una superficie. Una escala de valores tonales tiene como extremos el blanco y el negro.

El pigmento blanco representa el extremo de la escala de valores; el negro, el otro. Mezclándolos en proporciones diversas, obtenemos una amplia escala de grises intermedios distintos. Todos esos tonos son acromáticos. Pero también el valor es una dimensión de tonos acromáticos.

Todo pigmento posee un coeficiente de reflexión, es decir, valor, que varia desde muy claro hasta muy oscuro.

Cuando mezclamos pigmentos de distintos va-lores, el tono resultante será alguno intermedio entre ambos. Así, tenemos cuatro posibilidades de mezclar pigmentos para controlar el valor de los tonos.


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• Agregando blanco, se aumenta el valor.

• Agregando negro se disminuye el valor.

• Agregando un gris contrastante, aumenta o disminuye el valor.

• Agregando un pigmento de valor distinto, se aumenta o disminuye el valor.

No podemos cambiar el valor de un pigmento cromático sin modificar al mismo tiempo otras di-mensiones tonales.

• Agregando negro, blanco o gris, se intro-duce un componente acromático. El valor se mo-dificara y también el nivel de intensidad. El tono resultante será mas claro o mas oscuro y mas neutral.

Es posible que también se produzca algún cam-bio en el matiz, porque tanto el pigmento negro como el blanco tienden a enfriar la mezcla. Se produce una desviación hacia el matiz frío adya-cente. Tal efecto es notable cuando mezclamos amarillo y negro: este actúa como un azul, dis-minuyendo el valor y la intensidad, cambiando el matiz hacia el verde.

Ejemplos de Tono o luminosidad


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III. EXPRESION DEL COLOR

“No todo en la vida es de un color o de otro. Miren sino el arco iris”Paulo Coelho

3.1 El circulo cromatico

El círculo cromático es una clasificación de los colores. Se denomina círculo cromático al re-sultante de distribuir alrededor de un círculo los colores que conforman el segmento de la luz.

Los colores más comunes de encontrar en un círculo cromático son seis: amarillo, anaranjado, rojo, violeta, azul y verde, aunque para las artes gráficas en el formato digital los colores sean amarillo, rojo, magenta, azul, cian y verde. La

mezcla de estos colores puede ser representada en un círculo de 12 colores, haciendo una mez-cla de un color con el siguiente y así sucesiva-mente se puede crear un círculo cromático con millones de colores.

El hexagrama es una estrella de seis picos que se coloca en el centro del círculo cromático. Aunque depende del número de colores usados en el círculo es la cantidad de picos que tenga dicha estrella. Esta estrella muestra los colores complementarios (fig 3.1).


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Los doce segmentos del círculo cromático inclu-yen tonos primarios, secundarios y terciarios, y sus tintes y matices específicos. Los tres tonos primarios del rojo, el amarillo y el azul forman un triangulo equilátero dentro del círculo. Los tres to-nos secundarios del naranja, el violeta y el verde están ubicados entro lo tonos primarios y forman otro triángulo. El naranja rojizo, el naranja ama-rillento, el verde amarillento, el verde azulado, el violeta azulado y el violeta rojizo son los seis to-nos terciarios.

Cada tono primario, secundario o terciario está a un nivel de saturación total, o de brillo, lo que significa que no se le ha agregado negro, blanco ni gris. El color se describe en términos de valor, que es la claridad u oscuridad de un color, o la cantidad relativa de blanco o negro en un tono. Si el blanco es agregado como incremento a cual-quiera de los doce colores, obtendremos valores más claros del tono, llamados tintes, (el rosa es un tinte del rojo primario).

El incremento de negro o gris en un tono da por resultado valores más oscuros del tono, conoci-dos como matices, ( del rojo es el borgoña o rojo oscuro).

Escala acromática: se ha considerado al blanco, negro y gris como colores acromáticos o neutros; colores sin color. Desde el punto de vista psicoló-gico estos son colores, ya que originan en el ob-servador determinadas sensaciones y reacciones psicológicas ( son los colores tradicionales del luto, dependiendo de cada cultura).

Desde el punto de vista lumínico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todas las radiaciones del espectro visible, siendo el negro, la ausencia absoluta de luz. Desde el punto de vista de los pigmentos, el blanco será considerado un color primario, ya que no puede obtenerse de ninguna mezcla, y el negro sería considerado como se-cundario, porque es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros.

fig. 3.1 El circulo cromático

3.2 Colores primarios

Se considera color primario al color que no se puede obtener mediante la mezcla de ningún otro.Estas teorías fueron desarrolladas por la Escuela Francesa de pintura en el siglo XVIII, y se siguen aplicando en las escuelas de pintura y en el dise-ño gráfico. Esto es lo que se conoce como Mode-lo RYB de color, ya obsoleto e impreciso.

Posteriormente, tras el desarrollo del impresionis-mo en el siglo XIX y con el desarrollo de la teoría ondulatoria de la luz se encontraron pistas para determinar con mayor precisión los colores prima-rios, de tal manera que se encontró que ni el azul ni el rojo son colores primarios, puesto que éstos pueden obtenerse de la mezcla de varios tintes, siendo los tonos exactos el color cercano al azul cian y el tono cercano al rojo magenta, surgiendo de esta manera el modelo de color CMYK. Al mis-mo tiempo, con la difusión de la fotografía y del cine se encontró que la luz, al mezclarse selecti-vamente, obtenía un modelo de color diferente al de la mezcla de pinturas y recíproco a éste, por lo cual se definió otro modelo de color, el RGB o


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RVA en español. Lo cual llevó a dos tipos distintos de color, los Emisores de Luz y los Pigmentales

Colores primarios de la Luz (RGB)

Son los colores que se clasifican según los conos que nuestros ojos pueden captar. Biológicamente nuestros ojos tienen unas células denominadas conos, Existen conos de 3 tipos, unos que detec-tan Rojos (sobre longitudes de onda de 700-600 nm), otros para los Verdes (Longitudes de onda de 550 nm) y otros para los azules (que detectan radiaciones de 450-400 nm) De la combinación de dos de ellos salen los colores primarios de la pigmentación (Cyan, Magenta y amarillo), siem-pre que se utilicen dos, ya que la unión de los tres colores en proporciones iguales forma el blanco, y la ausencia de los mismos forma el negro, ya que el negro es lo contrario a luz, oscuridad

El RGB (Red, Green, Blue) formarían los colores primarios de la luz, ya que con ellos, se pueden representar todos los colores, siendo Negro la os-curidad absoluta y blanco, la claridad absoluta y la mezcla de estos 3 colores...

La mezcla de los colores primarios da:

* Rojo + Verde= Amarillo * Verde + Azul= Cyan * Rojo + Azul= Magenta

Estos colores son basados en que el color puro de la luz es blanca, al dividirse en un prisma, se separan las distintas longitudes de onda que lo forman.

Los colores en sí, son una forma de interpretar las distintas longitudes de onda de la radiación elec-tromagnética dada la frecuencia de movimiento de los fotones.

Colores Primarios Pigmentales (CMYK)Amarillo.Cyan.Magenta.

Un color primario es un color que no se puede crear mezclando otros colores del gamut en un cierto espacio de colores. Los colores primarios se pueden mezclar entre sí para producir la ma-yoría de los colores: al mezclar dos colores pri-marios en partes iguales se produce lo que se conoce como color secundario, y al mezclar un primario con su secundario complementario se produce un color terciario, que está formado por los tres primarios en proporciones de 50+25+25 y se les llama comúnmente tierras.

Tradicionalmente, los colores rojo, amarillo y azul se consideran los pigmentos primarios del mundo del arte. Sin embargo, esto no es técnicamente cierto, o al menos es impreciso. Los tres colores primarios de la pigmentación son el magenta, el amarillo cadmio y el cian. (Cuando se dice que los colores primarios de la pigmentación son el “rojo, amarillo y azul”, “rojo” es una forma imprecisa de decir “magenta” y “azul” es una forma imprecisa de decir “cian”). En realidad, el azul y el rojo son pigmentos secundarios, pero son colores prima-rios de la luz, junto con el verde.

Colores RGB y CMYK


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Base biológica

Los colores primarios no son una propiedad fun-damental de la luz, sino un concepto biológico, basado en la respuesta fisiológica del ojo hu-mano a la luz. Fundamentalmente, la luz es un espectro contínuo de longitudes de onda, lo que significa que en realidad existe un número casi infinito de colores. Sin embargo, un ojo humano normal sólo contiene tres tipos de receptores, lla-mados conos. Estos responden a longitudes de onda específicas de luz roja, verde y azul.

Las personas y los miembros de otras especies que tienen estos tres tipos de receptores se lla-man tricrómatas. Aunque la sensibilidad máxima de los conos no se produce exactamente en las frecuencias roja, verde y azul, son los colores que se eligen como primarios, porque con ellos es posible estimular los tres receptores de color de manera casi independiente, proporcionando un amplio gamut.

Para generar rangos de color óptimos para otras especies aparte de los seres humanos se tendrían que usar otros colores primarios aditivos. Por ejemplo, para las especies conocidas como tetra-crómatas, con cuatro receptores de color distin-tos, se utilizarían cuatro colores primarios (como los humanos solo pueden ver hasta 400 nanóme-tros (violeta), pero los tetracrómatas pueden ver parte del ultravioleta, hasta los 300 nanómetros aproximadamente, este cuarto color primario es-taría situado en este rango y probablemente sería un magenta espectral puro, en lugar del magenta que vemos, que es una mezcla de rojo y azul). Muchas aves y marsupiales son tetracrómatas, y se ha sugerido que algunas mujeres nacen tam-bién tetracrómatas, con un receptor extra para el amarillo. Por otro lado, la mayoría de los mamí-feros tienen solo dos tipos de receptor de color y por lo tanto son dicrómatas; para ellos, solo hay dos colores primarios.

3.3 Colores secundarios

Los colores secundarios son los que se obtienen mezclando a partes iguales los colores primarios, de dos en dos.

Colores secundarios según cada modelo

Modelo de color RGB (rojo, verde y azul)• verde más azul = cian• rojo más azul = magenta• rojo más verde = amarillo

Modelo de color CMYK (cian, magenta y amarillo)• magenta más amarillo = rojo• amarillo más cian = verde• cian más magenta = azulModelo de color, RYB (Azul, amarillo y rojo)

• rojo más amarillo = naranja• amarillo más azul = verde• azul más rojo = morado

Se denominan colores terciarios a los obtenidos de la mezcla de un primario y un secundario. En realidad no son más que matices de un color. Los colores terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de un secundario (S) y son estos: amarillo verdoso (T), azul verdoso (T), azul violáceo (T), rojo violáceo (T), rojo ana-ranjado (T), amarillo anaranjado (T).

Los colores terciarios son los más abundantes en la naturaleza y por lo tanto los más usados en la pintura, ya que por ellos brillan los más exaltados y cobran vida los de intensidad media.

Si empezamos por el amarillo y seguimos la direc-ción de las manillas del reloj, el primer secundario que encontraremos es el verde (resultado de la mezcla, a partes iguales de amarillo y azul). Mez-clando estos dos colores (Primario = amarillo + secundario verde) obtendremos el color terciario Amarillo verdoso (T). El siguiente color primario (P) que nos encontramos el azul, que tendrá un secundario por parte del amarillo, el verde, cuya


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mezcla (Primario=azul + secundario= verde) nos dará un azul verdoso y otro secundario por parte del rojo, el violeta, cuya mezcla (Primario=azul + secundario = violeta) nos dará el azul violáceo. Seguidamente el carmín dispondrá a ambos la-dos de los secundario rojo y del violeta por lo que la mezcla con el violeta (Primario= Carmín + secundario= violeta) nos dará el carmín violá-ceo y, rojo violáceo si lo mezclamos con el rojo. La mezcla de amarillo+rojo nos dará el amarillo anaranjado. En todas estas mezclas, según las cantidades usadas virará hacia uno de ambos.

Debéis observar la Rueda de Colores de arriba mientras leéis esto, para comprender perfecta-mente lo explicado pues es básico, es el abc de la pintura y mientras no la conozcáis al dedillo y

por tanto el comportamiento de los colores no po-daréis seguir adelante.

En resumen estos son los seis colores terciarios obtenidos con la mezcla de un primario y un se-cundario: amarillo verdoso, azul verdoso, azul violáceo, carmín violáceo, carmín rojizo, anaran-jado o amarillo anaranjado.

3.4 Colores cuaternarios.

Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre sí: rojo terciario + amarillo ter-ciario da un naranja neutralizado, amarillo tercia-rio + azul terciario da un verde muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la ciruela.


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IV. PSICOLOGIA DEL COLOR

“Las guerras seguirán mientras el color de la piel siga siendo más impor-tante que el color de los ojos.”

Bob MarleyLa expresión de los colores desde el punto de vista psicológico. Parece haber general acuerdo sobre el hecho de que cada uno de los colores posee una expresión especifica. La investigación experimental sobre el tema no abunda. Las des-cripciones de Goethe de los colores constituyen todavía la mejor fuente. No solo la apariencia de un color depende gran-demente de su contexto en el espacio y en el

tiempo, seria también necesario saber a que tinte preciso se hace referencia, a que valor de cla-ridad, y a que grado de saturación. A todos nos sensaciona el color y cada uno tiene sus propias ideas sobre antipatías o simpatías, gusto o des-agrado sobre aquel o este color, pero de mane-ra general, todos percibimos una reacción física ante la sensación que produce un color, como la de frío en una habitación pintada de azul o la de calor en otra pintada de rojo.


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4.1 El significado de los colores

En la psicología de los colores están basadas ciertas relaciones de estos con formas geométri-cas y símbolos, y también la representación He-ráldica. Los colores cálidos se consideran como estimulantes, alegres y hasta excitantes y los fríos como tranquilos, sedantes y en algunos ca-sos deprimentes.

Aunque estas determinaciones son puramente subjetivas y debidas a la interpretación personal, todas las investigaciones han demostrado que son corrientes en la mayoría de los individuos, y están determinadas por reacciones inconscientes de estos, y también por diversas asociaciones que tienen relación con la naturaleza.

El amarillo

Es el color que se relaciona con el sol y significa luz radiante, alegría y estimulo. Es el color de la luz, el sol, la acción , el poder y simboliza arro-gancia, oro, fuerza, voluntad y estimulo. Mezcla-do con negro constituye un matiz verdoso muy poco grato y que sugiere enemistad, disimulo, crimen, brutalidad, recelo y bajas pasiones. Mez-clado con blanco puede expresar cobardía, de-bilidad o miedo y también riqueza, cuando tiene una leve tendencia verdosa.

El rojo

Esta relacionado con el fuego y sugiere calor y excitación. Se lo considera con una personalidad extrovertida, que vive hacia afuera , tiene un tem-peramento vital, ambicioso y material, y se deja llevar por el impulso, mas que por la reflexión. Simboliza sangre, fuego, calor, revolución, ale-gría, acción, pasión, fuerza, disputa, desconfian-za, destrucción e impulso, así mismo crueldad y rabia. Es el color de los maniáticos y de Marte, y también el de los generales y los emperadores ro-manos y evoca la guerra, el diablo y el mal. Como es el color que requiere la atención en mayor gra-do y el mas saliente, habrá que controlar su ex-

tensión e intensidad por su potencia de excitación en las grandes áreas cansa rápidamente. Mez-clado con blanco es frivolidad, inocencia, y ale-gría juvenil, y en su mezcla con el negro estimula la imaginación y sugiere dolor, dominio y tiranía. El azul, color del cielo y el agua es serenidad, infinito y frialdad. Se lo asocia con los introverti-dos o personalidades reconcentradas o de vida interior y esta vinculado con la circunspección, la inteligencia y las emociones profundas. Es el co-lor del infinito, de los sueños y de lo maravilloso, y simboliza la sabiduría, fidelidad, verdad eterna e inmortalidad. También significa descanso, lasi-tud. Mezclado con blanco es pureza , fe, y cielo, y mezclado con negro, desesperación, fanatismo e intolerancia. No fatiga los ojos en grandes ex-tensiones.

El naranja

Mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades de estos, aunque en menor grado. Es algo mas cálido que el amarillo y actúa como estimulante de los tímidos, tristes o linfáticos. Simboliza entu-siasmo y exaltación y cuando es muy encendido o rojizo, ardor y pasión. Utilizado en pequeñas ex-tensiones o con acento, es un color utilisimo, pero en grandes áreas es demasiado atrevido y pue-de crear una impresión impulsiva que puede ser agresiva. Mezclado con el negro sugiere engaño, conspiración e intolerancia y cuando es muy os-curo , opresión.

El verde

Color de los prados húmedos, es fresco, tranqui-lo y reconfortante. Es un color de gran equilibrio, porque esta compuesto por colores de la emoción (amarillo = cálido) y del juicio (azul = frío) y por su situación transicional en el espectro. Se lo asocia con las personas superficialmente inteligentes y sociales que gustan de la vanidad de la oratoria y simboliza la primavera y la caridad. Incita al desequilibrio y es el favorito de los psiconeuroti-cos porque produce reposo en el ansia y calma, también porque sugiere amor y paz y por ser al


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mismo tiempo el color de los celos, de la degra-dación moral y de la locura. Significa realidad, es-peranza, razón, lógica y juventud. Aquellos que prefieren este color detestan la soledad y buscan la compañía. Mezclado con blanco expresa debi-lidad o pobreza. Sugiere humedad, frescura y ve-getación, simboliza la naturaleza y el crecimiento.

El violeta

Es madurez, y en un matiz claro expresa deli-cadeza. En estos seis colores básicos se com-prenden toda la enorme variedad de matices que pueden ser obtenidos por las mezclas entre ellos y también por la de cada uno con blanco y negro; cada una de estas variaciones participa del ca-rácter los colores de que proceden, aunque con predominio de aquel que intervenga en mayor proporción. Significa martirio, misticismo, triste-za, aflicción, profundidad y también experiencia. En su variación al púrpura, es realeza, dignidad, suntuosidad. Mezclado con negro es deslealtad, desesperación y miseria. Mezclado con blanco: muerte, rigidez y dolor.

El blanco

Es pureza y candor ; el negro, tristeza y duelo; el gris, resignación; el pardo; madurez; el oro, rique-za y opulencia; y la plata, nobleza y distinción. Es el que mayor sensibilidad posee frente a la luz. Es la suma o síntesis de todos los colores, y el símbolo de lo absoluto, de la unidad y de la ino-cencia, significa paz o rendición. Mezclado con cualquier color reduce su croma y cambia sus po-tencias psíquicas, la del blanco es siempre posi-tiva y afirmativa. Los cuerpos blancos nos dan la idea de pureza y modestia.

El Gris

No es un color, sino la transición entre el blanco y el negro, y el producto de la mezcla de ambos. Simboliza neutralidad, sugiere tristeza y es una fusión de alegrías y penas , del bien y del mal.

El Negro

Símbolo del error y del mal. Es la muerte, es la ausencia del color. Estiliza y acerca. Numerosos test selectivos han demostrado que el orden de preferencia de los colores es el azul, rojo y verde, los amarillos, naranjas y violetas ocupan un se-gundo plano en el gusto colectivo, las mujeres si-túan el rojo en primer lugar, y los hombres el azul.

Como ya dijimos, los colores que tienen una ma-yor potencia de excitación, son rojo, rojo-naranja y naranja, los mas tranquilos, los azules y azules verdes o violáceos.

Un azul turquesa es algo mas inquieto que un azul ultramar, por la intervención en el primero del amarillo y en el segundo del azul, que lo hace derivar al violeta.

Los colores mas sedantes y confortables en de-coración son los verdes, azules claros y violetas claros, los matices crema , marfil, beige, gamuza, y otros de cualidad cálida, son alegres, y tienen cierta acción estimulante, pero tanto unos como otros , deben ser usados en áreas amplias y adecuadamente. Los colores a plena saturación son usados muy pocas veces en superficies de gran tamaño; los rojos, naranjas, amarillos, azu-les y otros colores vivos en toda su pureza no lo presenta nunca la naturaleza en amplias exten-siones, sino como acentos o pequeñas áreas de animación.

Los colores expresan estados anímicos y emo-ciones de muy concreta significación psíquica, también ejercen acción fisiológica. Podremos in-formarnos mas acerca de estas propiedades mas adelante, cuando tratemos como tema la cromo-terapia.


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4.2 Armonización de los coloresy su busqueda

Existen dos formas compositivas del color:

1. La Armonía2. El Contraste

Armonizar: Significa coordinar los diferentes va-lores que el color adquiere en una composición..En las artes visuales, las cualidades expresivas constituyen un importante objeto de estudio en el campo del color. Los teorizadores se han referido sobre todo a lo que se conoce con el nombre de armonía del color.

Se intento clasificar todos los valores del color en un sistema universalmente valido y objetivo. Los primeros sistemas eran bidimensionales: descri-bían la secuencia y las relaciones recíprocas de los tintes mediante un circulo. Mas tarde cuan-do el color se determinaba en tres dimensiones- tinte-claridad-saturación- se incorporaron esque-mas tridimensionales.

Existe una diferencia entre los esquemas de co-lor de forma regular, y los de forma irregular que tenemos a nuestra disposición en nuestros días.Estos sistemas destinados a servir dos fines: lo-grar que cualquier color pueda identificarse ob-jetivamente e indicar cuales colores armonizan entre si.

La armonía es esencial ya que si han de relacio-narse entre si todos los colores de una composi-ción, deben ajustarse a un todo unificado.

Existen objeciones mas fundamentales al princi-pio sobre el cual se basan las reglas de la armo-nía del color. Este principio concibe una composi-ción de colores como un conjunto donde todo se ajusta a todo.

La teoría tradicional de la armonía del color se re-fiere solo a la obtención de conexiones y al hecho

de evitar separaciones y por lo tanto en el mejor de los casos, resulta incompleta.

En todas las armonías cromáticas se pueden ob-servar tres colores: • uno dominante: que es el mas neutro y de mayor extensión, sirve para destacar los otros co-lores que conforman nuestra composición gráfi-ca, especialmente al opuesto. • El tónico: es el complementario del color de dominio, es el mas potente en color y valor, y el que se utiliza como nota de animación o au-dacia en cualquier elemento (alfombra, cortina , etc.) • El de mediación: que actúa como concilia-dor y modo de transición entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situación en el cir-culo cromático cercano a la de color tónico.

Por ejemplo: en una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sen-sación que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fría. De manera general el color de valor mas oscuro ira al suelo, el valor intermedio a las paredes y el mas claro al techo.

Armonia de colores


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4.3 Contrastes, la interacción del color

Cada color ejerce sobre la persona que lo obser-va una triple acción.

• Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve y llama su atención.

• Tiene capacidad de expresión, ya que cada color, expresa un significado y provoca una reacción y una emoción.

• Construye, porque todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un sím-bolo, capaz de comunicar una idea.

El tono y el contraste afectan las dimensiones aparentes de los colores y la forma de sus áreas.Un color claro sobre un fondo oscuro parece mas claro de lo que realmente es, y un color oscuro sobre un fondo claro parece aun mas oscuro.

Cuanto mas fuerte sea la intensidad de un color, tanto mas pequeña será la superficie que ocupe y cuanto mas débil sea la intensidad, tanto mayor debe ser el área que ocupe el color.

Con la extensión resulta similar, una forma clara sobre un fondo oscuro pareciera que lo invade, y en cambio una forma oscura sobre un fondo claro resulta invadida y parece encogerse.

Un efecto similar se produce al contrastar tonos cálidos y fríos. El tono cálido parece mas extenso y el frío mas pequeño de lo que realmente es. Cuando dicho efecto se coordina con la extensión de valores claros la ilusión resulta notable.

Los tonos cálidos avanzan sobre los tonos fríos, como los oscuros producen una impresión de mayores pesos, son utilizados los colores claros agrisados para las partes superiores de los edi-ficios elevados, porque así expresan una mayor altura.

Los colores cálidos, son los mejores para formas y detalles que son vistos a poca distancia, los fríos, que tienen un enfoque menos definido, se prestan mejor para masas amplias y áreas gran-des.

Los colores puros son mas luminosos con un fon-do agrisado. En las ciudades de clima poco so-leado están mas indicados los tonos neutros. En las ciudades con mucho sol son adecuados los colores cálidos en una matización suave.

Como el color intenso parece mas pesado que el pálido, el contraste podrá ser introducido en los detalles de la entrada o partes inferiores de la construcción. La textura tiene una fuerza atrac-tiva superior a lo liso y que lo iluminado es mas requirente que lo oscuro, el contraste de colores produce un fuerte impacto sobre la perceptividad, el interés y la motividad.

Los colores cálidos tienden a salir y los fríos a entrar. Una pequeña vela amarillo-naranja en las profundidades del horizonte de la inmensidad azul del mar parecerá que pertenece al primer plano mas próximo, aun cuando este situado en el fondo del espacio, ya que.....Cezame no resolvió empíricamente esta modulación espacial y sentó la conclusión científica de que como el amarillo afecta por su longitud de onda e intensidad, mas que ningún otro color, el plano mas próximo o sa-liente habrá de ser en este color.

4.4 Teorias del color

Rorschach descubrió que los caracteres alegres tienden a responder al color, mientras que los de-primidos reaccionan mas a menudo por la forma.Una aplicación literal de la teoría podría llevarnos a la conclusión de que el color produce una expe-riencia esencialmente emocional, mientras que la forma corresponde al control intelectual.


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La teoría del color ha sido fuente de inspiración para la construcción de una teoría de la forma que César Jannello llamó Teoría de la Delimita-ción Espacial.

La teoría de la delimitación espacial y la teoría del color se organizan a partir de una serie de dimensiones: formatriz, saturación y tamaño para la teoría de la delimitación espacial; tinte, croma-ticidad y claridad para la teoría del color.

De esta serie de dimensiones podemos inferir ocho relaciones de constancia y/o variación que permitirán seleccionar una determinada forma o color dentro de los límites del sistema propues-to. Estas relaciones se conocen como armonías lógicas. Estas armonías resultan insuficientes en la práctica del diseño para determinar la forma y el color a utilizar. En este caso podemos recurrir a una serie de conceptos, no presentados como teoría pero sí muy difundidos en la práctica del color, que se conocen como claves. Las claves definirían los intervalos existentes entre los co-lores o las formas seleccionadas. Estos interva-los pueden redefinirse como apomorfismos. En la teoría del color, para la dimensión de claridad tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y cla-ves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados.

Por analogía podemos utilizar este mismo con-cepto en la teoría de la delimitación espacial, don-de para la dimensión de tamaño tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas.

Por extensión, en la teoría del color, para la di-mensión de cromaticidad tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados. A su vez, en la teoría de la delimitación espacial, para la dimensión saturación tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas.

Por último, en la teoría del color, para la dimensión de tinte tenemos claves de alto, medio o bajo ni-vel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados. Así también en la teoría de la delimitación espacial, donde para la dimen-sión de formatriz tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo en-tre las formas seleccionadas. De esta manera, no solo disponemos de ocho armonías lógicas para la práctica del diseño sino también de dieciocho claves posibles para la teoría del color y otro tanto para la teoría de la delimitación espacial.

4.5 La significación del color: semiótica y teo-ría del color

¿Qué puede ofrecer a la ciencia del color la pers-pectiva semiótica en relación a las perspectivas física, fisiológica y psicológica?

La semiótica, como disciplina que está en la base de todos los sistemas cognitivos biológicos, hu-manos y no humanos, engloba y provee el mar-co epistemológico adecuado para todas las otras perspectivas. Si consideramos el color como sig-no, estamos incluyendo todos los aspectos.

El color puede funcionar como signo para un fe-nómeno físico, para un mecanismo fisiológico o para una asociación psicológica. El signo, según la concepción de Charles S. Peirce es algo que está por alguna otra cosa y que es entendido o tiene algún significado para alguien. Un signo sir-ve para representar o sustituir a algo que no está presente para algún sistema que sea capaz de in-terpretar tal sustitución. Charles Morris, utilizando esta concepción triádica del signo, ha planteado tres niveles o dimensiones de la semiosis:

(1) la dimensión sintáctica, donde se consideran las relaciones de los signos entre sí.

(2) la dimensión semántica, donde se consideran las relaciones de los signos con los objetos deno-tados.


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(3) la dimensión pragmática, donde se consideran las relaciones de los signos con los intérpretes.

En los estudios en el nivel sintáctico -donde se re-quiere la identificación de las unidades elementa-les, sus reglas de transformación y organización y sus leyes de combinación para formar unidades mayores con sentido “gramatical”- es donde la teoría del color alcanza sus mayores logros. Aquí podemos considerar los numerosos sistemas de orden de color desarrollados (que son algo más que “ diccionarios” de colores), las variables para la identificación y definición de todos los colores posibles, las leyes de combinaciones e interac-ciones de los colores, las armonías en las agru-paciones cromáticas, y cada aspecto que hace posible hablar de una gramática del color.

En la dimensión de la semántica -donde los sig-nos son considerados en su capacidad para re-presentar o significar otras cosas, para transmitir información o conceptos que están más allá de los signos en sí mismos- se han hecho también varios trabajos en el campo del color. Aquí se ex-ploran las relaciones entre los colores y los ob-jetos que ellos pueden representar, los códigos y asociaciones establecidos mediante colores, y las maneras en que los significados del color cambian según el contexto de aparición y en re-lación a factores humanos tales como cultura, edad, sexo, etc.

También han sido investigados algunos aspec-tos de la dimensión pragmática del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que exis-ten entre los signos y sus intérpretes o usuarios. Entre los temas que pueden entrar en este nivel de investigación podemos considerar: las reglas por las cuales los colores son utilizados como sig-nos, el funcionamiento del color en el ambiente natural y cultural, las maneras en que los orga-nismos se valen del color para su supervivencia y la importancia que el mismo tiene en la obtención de comida, los efectos fisiológicos y psicológicos del color y su contribución al bienestar humano, y la influencia del color en la conducta.

La perspectiva semiótica provee el más completo marco epistemológico para el estudio del color ya que, para los organismos vivos, el aspecto impor-tante es que el color funciona como un sistema de signos; y la semiótica del color -que puede ser es-tablecida como un campo sumamente sofisticado por derecho propio debido a los ya maduros de-sarrollos de la teoría del color- puede considerar-se como un excelente paradigma (especialmente en lo que respecta a sus rasgos sintácticos) para el estudio de los otros sistemas de signos visua-les, es decir, la forma, la textura visual, la cesía o cualquiera de los elementos que consideremos en el análisis de la percepción visual.


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V. USO DEL COLOR EN LA PUBLICIDAD

“El color no añade calidad al diseño, lo refuerza”. Pierre Bonnard5.1 El color y la publicidad

Norteamericanos, Franceses, Rusos, Japoneses y muchos otros han estudiado, de manera cons-ciente, los efectos del color sobre el individuo, considerándolo aisladamente y sobre el individuo como el constitutivo de la masa.

Una de las conclusiones a la que se ha llegado es que la mirada humana percibe la forma antes que el color. Es decir, si se acerca al centro del campo visual humano, se observa en forma progresiva, es decir al observar un pedazo de papel de deter-minado color, el sujeto percibe primero la forma

antes que el color que lo Compone.

Por lo tanto, si con la forma logramos el primer impacto, el color es fundamental para retener la atención y actuar sobre la capacidad reflexiva emocional del individuo.

Uno de los elementos más versátiles en un anun-cio es el color dependiendo del producto y del atractivo publicitario, el color puede usarse por muchas razones:


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Es un dispositivo que llama la atención. Con muy pocas excepciones, la gente notará que un anun-cio a colores con más facilidad que otro en blanco y negro.

Ciertos productos sólo pueden presentar real-mente si se usa el color: Los muebles para el ho-gar, los alimentos muchas ropas y accesorios de vestir y los cosméticos perderían gran parte de sus atractivos si se presentan en blanco y negro.

El color puede resaltar elementos específicos dentro del anuncio. Ocasionalmente un anun-ciante utilizará color sólo para el producto dentro de un anuncio en blanco y negro. Esto no solo hace hincapié en el producto como el elemento principal del anuncio, sino que también ahorra di-nero, en comparación con los procesos de cuatro colores.

El color de la un estilo al anuncio con su propio lenguaje. Los ambientes fríos y pasivos se crean con azules y colores pastel, el rojo los excitantes y lo primaveral con amarillo.

De acuerdo con los estudios realizados el rojo en cuanto al valor de atención y el amarillo, en espe-cial sobre negro, se consideran poseer un valor de atención máximo. El orden de visibilidad del rojo sobre otros colores es:

1. Sobre azul2. Sobre amarillo3. Sobre rosado o naranja4. Sobre amarillo verdoso5. Sobre gris.

Cabe destacar que tan importante es el contraste o visibilidad de los colores individuales como so-bre la armonizaci6n ( o familias de colores: Cáli-dos y fríos.

Uno de los elementos más versátiles de un anun-cio, por ejemplo:

Los comerciales de televisión deben ser intrigan-tes y profundos.

La televisión utiliza movimiento y acción para crear impacto. Utiliza historias para entretener y para llegar al punto deseado. En televisión las de-mostraciones son persuasivas porque creemos lo que vemos. La imagen y el sonido deben refor-zarse entre sí. Mas que ningún otro medio de pu-blicidad, la televisión tiene la capacidad de tocar las emociones, de impulsar a la gente a que ex-perimente sentimientos. Esta habilidad de tocar los sentimientos de los televidentes, hace que los comerciales de televisión sean entretenidos, di-vertidos y absorbentes. Las situaciones de la vida real con todo su humor, coraje" miedo, orgullo, celos y amor toman vida en la pantalla.

Capturas de un anuncio de Coca-Cola


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5.2 Modelos mentales y el uso efectivo del color

La gente interactúa con su mundo a través de mo-delos mentales que ellos han desarrollado. Espe-cíficamente, las ideas y las habilidades que traen a su trabajo están basadas en modelos mentales que ellos desarrollan acerca de ese trabajo. El uso adecuado del color comunica hechos e ideas más rápidamente y más estéticamente al usuario. El color también puede ayudar a desarrollar mo-delos mentales eficientes y factibles si se siguen las siguientes pautas: simplicidad, consistencia, claridad y lenguaje del color.

Simplicidad

La simplicidad es importante en el diseño de in-terfaces a color. Existe una simplicidad inherente en el color la cual debería ser usada cuando se desarrolla el diseño. Los cuatro colores fisiológi-camente primarios son el rojo, el verde, el amari-llo y el azul. Estos colores son fáciles de aprender y recordar. Vinculando significados prácticos e in-tuitivos a estos colores simples cuando se diseña una pantalla, el diseñador de la interfaz enriquece el desarrollo del usuario con un modelo mental efectivo.

Consistencia

La consistencia es vital al asignar significados a los colores. El orden intuitivo de los colores puede ayudar a establecer consistencia intuitiva en el di-seño. El orden espectral y perceptual rojo, verde, amarillo, azul puede guiar el orden de los concep-tos vinculados a los colores. El rojo es primero en el orden espectral y se enfoca en el frente, el verde y el amarillo se enfocan en medio, mientras que el azul se enfoca en el fondo.

El color puede ser usado para codificar o agrupar piezas de información. Esto ayuda a incrementar el número de piezas de información que un usua-rio puede retener en la memoria de corto plazo.

Existen aspectos fisiológicos que impiden la con-sistencia en el uso del color. Varios matices del mismo color deberán de ser eliminados por dife-rentes conceptos e ideas. Esto es especialmente cierto para los azules. Los diferentes matices de azul son muy difíciles de distinguir y muchos pue-den no ser reconocidos por el usuario.

Claridad

La claridad es también una pauta importante para usar color. Experimentos han mostrado que el tiempo de búsqueda para encontrar una pieza de información es disminuido si el color de esta pieza es conocido por anticipado, y si el color sólo se aplica a esa pieza. Los colores de inter-faz estandarizados deberán de ser establecidos e usados a través del desarrollo. El uso claro y conciso del color puede ayudar a los usuarios a encontrar piezas de información más rápidamen-te y más eficientemente. El aprendizaje puede ser grandiosamente aumentado con el color. El color ha probado ser superior al blanco y negro por la efectividad en el tiempo de proceso de informa-ción y por el rendimiento de memoria . La estética y lo atractivo de la interfaz son inherentemente aumentados por el uso del color.

El utilizar códigos de color en mensajes para el usuario podría reducir grandemente la mal inter-pretación y las respuestas incorrectas. El rojo es un buen color para alertar a un usuario hacia un error. El amarillo es apropiado para un mensaje de advertencia, y el verde para mostrar un pro-greso positivo. El usar verde para mensajes de error y el rojo para mensajes de estado positivo sólo conducirá al usuario a mal interpretaciones y a frustraciones.

5.3 Lenguaje de Color.

El lenguaje de color es importante en el uso del color. Los individuos desarrollan un lenguaje de color conforma maduran, basándose en el uso común y cultural. Debido a este hecho, el simbo-lismo existente y el uso cultural del color deberán


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de ser considerados al diseñar una interfaz. Por ejemplo, el servicio de correo de Estados Unidos utiliza el azul para los buzones del correo, Inglate-rra utiliza un rojo brillante, y Grecia utiliza un ama-rillo brillante. Al desarrollar un sistema de correo electrónico para estos países, los colores men-cionados anteriormente servirían efectivamente para los iconos del correo.

El código de colores para la documentación en lí-nea para la interfaz reforzará conceptos que el di-señador quiere que el usuario desarrolle. El color puede tener un efecto significante (positivo o ne-gativo) al comunicar ideas al usuario. Utilizando la coordinación correcta de color se pueden enri-quecer los datos que están siendo presentados al añadirles otra dimensión o canal de información. Además, la coordinación de color enriquece la conceptualización a través de agrupar y traer ele-mentos a la atención del usuario por asociación con modelos mentales existentes.

Si utilizas múltiples colores puros o colores alta-mente saturados, el ojo humano tendrá que re-enfocar constantemente, causando fatiga al ojo. Si para el texto o líneas delgadas utilizas colo-res que son difíciles de enfocar, el sistema visual entero deberá trabajar más fuerte, otra vez cau-sando fatiga y estrés. El combinar colores para producir efectos positivos requiere que sigas téc-nicas conceptuales que son formuladas en inter-faces sin color así como algunas reglas para el reconocimiento del color. Las combinaciones de color buenas y malas.

Además de usar estas combinaciones de color, también existen algunas reglas y sugerencias que son fáciles de seguir. Murch da diez reglas simples:

1. Evita el despliegue simultáneo de colores es-pectralmente extremos que estén altamente sa-turados.

2. El azul puro deberá de ser descartado para el texto, líneas delgadas y figuras pequeñas.

3. Evita colores adyacentes que se diferencien solo por la cantidad de azul que contienen.

4. Los operadores de edad avanzada necesitan niveles más altos de brillo para distinguir los co-lores. 5. Los colores cambian de apariencia a medida que el nivel de luz ambiental cambia.

6. La magnitud de un cambio detectable en el co-lor varía a través del espectro.

7. Es difícil enfocar hacia las orillas creadas sola-mente por el color.

8. Evita utilizar el rojo y el verde en la periferia de despliegues a gran escala.

9. Los colores opuestos se ven bien juntos. Para los observadores que tienen deficiencias del color (ciegos al color).

10. Evita hacer distinciones de un solo color.

Algunas otras sugerencias efectivas hechas por Marcus :

1. Utiliza el color azul para el fondo

2. Utiliza la secuencia de color espectral (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, índigo y violeta) 3. Manteen pequeño el número de colores

4. Evita usar colores adyacentes que difieren so-lamente en la cantidad de azules puros

5. Utiliza colores brillantes para indicar peligro o para llamar la atención del usuario

Uno de los elementos más importantes de usar el color efectivamente es conocer al usuario, el ambiente del usuario, y la tarea que el usuario está realizando. En la pantalla del editor se utili-zan seis colores básicos además del color azul de


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fondo. Estos colores son asignados a palabras (o cadenas) en el texto para categorizar el conteni-do textual:

1. palabras reservadas - blanco

2. identificadores - amarillo

3. macros - verde

4. letras - azul

5. comentarios - gris

6. errores de sintaxis - rojo

Este plan de color cuidadosamente escogido ayu-da al usuario a reconocer los errores fácilmente (por ejemplo, palabras reservadas mal escritas), y lo alienta a desarrollar un buen modelo mental para el uso de la interfaz.

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