http://www.jstor.org

Review: [untitled]Author(s): Esperanza Pulido and Juan Jose EscorzaReviewed work(s): La msica de Mxico by Julio EstradaSource: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 8, No. 2,(Autumn - Winter, 1987), pp. 269-292Published by: University of Texas PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/780104Accessed: 13/08/2008 21:30

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Reviews

Review Essay

JULIO ESTRADA, ed. La musica de Mexico. Mexico: Instituto de Investiga- ciones Esteticas, Universidad Nacional Aut6noma de Mexico, 1984- 1986.

I. Historia 1. Periodo prehispdnico (ca. 1500 a. C. a 1521 d.C.), 235 pp. 2. Periodo virreinal (1530 a 1810), 182 pp. 3. Periodo de la Independencia a la Revolucion (1810 a 1910), 212 pp. 4. Periodo nacionalista (1910 a 1958), 170 pp. 5. Periodo contempordneo (1958 a 1980), 235 pp.

II. Guz'a bibliografica, 74 pp.

Con el titulo La mulsica de Mexico han aparecido en la Ciudad de Mexi- co los primeros seis volumenes de un amplio proyecto de investigaci6n hist6rica sobre la musica de este pais. El proyecto, auspiciado por el Instituto de Investigaciones Esteticas de la Universidad Nacional Aut6no- ma de Mexico, comprende cuatro secciones de diversa magnitud. La

primera, simplemente titulada Historia, consta de cinco voliumenes, 29

capitulos, 1034 paginas en total. La segunda, constituida por un delgado volumen que agrupa 689 fichas comentadas, se publica con la denomina- ci6n de Guza bibliografica. Las secciones tercera (Antolog'a) y cuarta (Dic- cionario) no han visto la luz hasta el momento de elaborar esta nota.

Aunque el proyecto esta siendo sufragado y publicado por el Instituto de Investigaciones Esteticas, finicamente el editor de la obra pertenece al

cuerpo de investigadores del Instituto. El resto de los participantes fue comisionado para escribir sus respectivas colaboraciones. Se trata de un

equipo que combina la participaci6n de eruditos de gran y antiguo pres- tigio con la de investigadores noveles. Si exceptuamos a Robert Steven-

son-figura benemerita de la musicologia contemporanea-y a Eduard Thomas Stanford, Luis Sandi Meneses y Jose Antonio Alcaraz-autores de una estimable bibliografia cuyo objeto central es la musica mexicana

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-la mayor parte de este equipo de investigacion (Susana Dultzin Dubin, Gloria Carmona, Jose Antonio Guzman Bravo, Jose Antonio Nava y Gomez Tagle, Luis Alfonso Estrada y Aurelio de los Reyes) practica- mente publica por vez primera trabajos de tipo hist6rico sobre la musica de Mexico (cfr. el "Indice de autores" de la Guia bibliografica, pp. 71-74); esto vale tambien para el editor, Julio Estrada.

Tal combinaci6n: experiencia e iniciacion, debut y pericia, no invalida a priori la calidad del proyecto. Muy por el contrario, vincular a genera- ciones distintas bajo este objetivo comun resulta no s6lo loable sino necesario. Con ello se garantiza, en cierto modo, una no siempre con- solidada continuidad en torno al estudio de la musica mexicana. Sin

embargo, el que la Universidad Nacional, por carencia de personal pro- pio, se vea precisada a recurrir a los servicios de investigadores ajenos al Instituto de Investigaciones Esteticas para un proyecto de la importancia de La musica de Mixico, muestra el magro papel que la investigaci6n his- t6rica de la musica mexicana tiene, todavia, entre los proyectos del men- cionado Instituto.

Por otra parte, no deja de llamar la atencion que esta obra hist6rica sea dirigida, no por un musicologo o un historiador, sino por un com-

positor de concepciones vanguardistas e investigador musico-matematico.

Julio Estrada es, asi, digno de un doble encomio. Primero, por separar algo de su valioso tiempo de compositor para abocarse a las a veces in-

gratas tareas de la investigacion historica y, segundo, por despojarse de esa aureola egocentrica, propiedad y caracteristica de muchos composi- tores, y dedicarse a la promoci6n de sus colegas pasados y presentes.

Hay mas. Emprender la faena de escribir una obra como La mulsica de Mexico tiene graves implicaciones; ante todo, requiere bogar en contra de algunas corrientes que en la hora actual poseen gran vigor y con- tundencia. Una buena parte de la comunidad musical mexicana rechaza de antemano la posibilidad del ejercicio de la investigaci6n hist6rica sobre la musica de Mexico. Pasados los momentos mas intensos de las corrientes nacionalistas y muerta la mayoria de las figuras que encar- naron su conciencia hist6rica: Jesus C. Romero, Ger6nimo Baqueiro Foster, Vicente T. Mendoza, Otto Mayer-Serra y Gabriel Saldivar, las

generaciones musicales del Mexico actual parecen mostrarse, en general, ajenas a todo lo que signifique su propia memoria hist6rica. Consideran

poco mas que un inutil esfuerzo dedicar tiempo, energia intelectual y recursos economicos a exhumar antiguallas musicales de dudoso valor estetico. Ignorantes de la validez de las labores musicologicas y de los

perjuicios que en una sana cultura musical acarrea la falta de cultivo de esta parcela investigativa y de reflexion, inconscientemente, creen poder construir el edificio de la muisica mexicana sin siquiera querer enterarse de la posible firmeza de sus cimientos.

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Es por ello que La mulsica de Mdxico debe ser acogida con beneplacito, cualesquiera sean sus alcances. Significa una saludable incursi6n en el terreno de la reflexion hist6rica que necesariamente fructificara a mayor o menor plazo. Significa, asimismo, que las generaciones musicales po- seedoras de un peso especifico en el quehacer musical mexicano de hoy, no son del todo extraias al desafio de su historia.

Pero esta muestra de lucidez y de optimista empuje no le otorga, sin

mas, garantia de excelencia academica a La mutsica de Mexico. Lo valioso del intento no debe impedirnos evaluarla criticamente, sopesar sus logros, observar sus insuficiencias y debilidades y expresar nuestras diferencias en cuanto a concepciones, procedimientos y realizaciones.

Mas que obligado resulta advertirlo. La mutsica de Mdxico es la primera obra colectiva que intenta presentar un panorama completo de la muisica de este pais. Varios de los libros que con el generico titulo de Historia de la muzsica en Mexico preceden a este proyecto, a mas de abordar solo uno o dos periodos, son producto de autores solitarios. Individualistas mas alli de lo admisible, los investigadores musicales de las generaciones pasadas no lograron coordinar de manera organica sus esfuerzos, y una

hipotetica obra colectiva de esas acuciosas eminencias es tan solo una

nostalgica ficcion que algunos hemos acariciado en suenos. Asi, pues, convocar a un grupo de investigadores musicales para trabajar en la obra mas completa e inclusiva sobre la musica mexicana es un logro nada desdenable de Julio Estrada.

Ahora bien, cabe preguntarse si realmente la obra es un trabajo colec- tivo. Producto, no solo de la reuni6n fortuita y azarosa de un numero de escritos presentados por cada autor, sino de la realizaci6n de un tra-

bajo coordinado y congruente. Aportaci6n de la experiencia teorica y practica de todos los participantes. Meditacion colectiva, larga y madu- rada sobre la nada sencilla problematica de la sui generis trayectoria histo- rica de la musica de Mexico.

La respuesta es negativa. La muisica de Mexico no se sostiene como obra de conjunto. Priva entre los 29 capitulos de su secci6n Historia una di- versidad tal-en cuanto a metodologia, enfoques, estilo y aun calidad--

que obligada a dudar seriamente de que la solida experiencia de algunos de los participantes se haya tomado en cuenta para establecer los linea- mientos que supuestamente rigieron la confecci6n de los escritos. Mas alli de las previsibles diferencias personales en el estilo de los autores, la obra revela una suerte de anarquia debida no al otorgamiento de una libertad irrestricta a los colaboradores, sino a la ausencia de un marco

conceptual previamente discutido, acordado y establecido que superara los criterios vagos, inveterados y caprichosos que informan, en lo gene- ral, la obra.

Tomese como ejemplo el criterio con que se maneja la periodizaci6n.

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El continuo de la historia de la musica mexicana se divide, sin justifi- cacion teorica alguna, en cinco epocas desiguales en extensi6n: periodo prehispanico, periodo virreinal, periodo de la Independencia a la Revo- luci6n, periodo nacionalista y periodo contemporaneo. Es claro que se

sigue aqui la division temporal de la historia politica oficial de Mexico, sustituyendo el periodo revolucionario por un periodo nacionalista. De-

jando a un lado la discusion sobre su validez intrinseca, esta periodiza- cion puede resultar litil si se trata de mostrar la manera en que la musica se articula a otras esferas de la historia general del pais, pero carece de eficacia explicativa al tratarse de historia de la musica.

Aclaremos. Resulta mas justificado separar, por motivos hist6ricos y metodologicos, el conglomerado de las musicas prehispanicas, de los

repertorios musicales posteriores. Son formaciones culturales de sentido diverso y aun antag6nico. No puede negarse que la Conquista significo, si no la aniquilacion absoluta de las musicas indigenas, si un radical

desplazamiento de ellas que, ademas de alterar sustancialmente su curso, las redujo al papel subalterno que tuvieron en Nueva Espanfa y que con- servan hasta nuestros dias. Se impone, pues, una linea divisoria bien

visible, una clara demarcacion entre el mundo musical prehispanico y el de Nueva Espana. Esto no impide, por supuesto, estudiar historica- mente las musicas indigenas posteriores a la Conquista. A partir del establecimiento del grupo conquistador, el territorio mexicano se con- vertira en un terreno adecuado para el trasplante de la cultura musical

europea. Lento, dificultoso, incompleto y reducido, ese trasplante musi- cal arraigo en tierras mexicanas y, asf, todo florecimiento posterior-no exento de hibridaciones con lo nativo-debe ser entendido como perte- neciente al curso general de la musica de Occidente.

Si la musica de Mexico-la del virreinato de Nueva Espana y la de la

Repuiblica Independiente-no posee un desenvolvimiento aislado, una existencia autarquica, es perfectamente posible, y deseable, aplicar al estudio de su trayectoria hist6rica la periodizacion comunmente aceptada para el estudio de la historia musical de Occidente. No hacerlo implica desligar de modo arbitrario la musica mexicana de sus muiltiples vinculos europeos.

Como es obvio, no somos los unicos en mantener esa creencia. Paula- tinamente van apareciendo libros en los que este enfoque se utiliza. Ci- temos un ejemplo notable: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington, D.C., OEA, 1970) de Robert Stevenson. Existe ademas un precedente mexicano. En su inedito "Curso de historia de la Musica en Mexico" (1967) Pablo Castellanos propone una periodiza- ci6n de la historia de la musica de Mexico con base en los periodos esti- listicos usuales en historia de la musica. Divide su trayectoria en dos

grandes epocas: Novohispana e Independiente. Dentro de la primera

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considera tres periodos: Renacentista (1521-1640), Barroco (1640-1785) y Clasicista (1785-1821). En la epoca independiente incluye dos periodos: Romantico (1821-1921) y Moderno (1921 en adelante).

No se trata de proponer una periodizacion que postule una especie de autonomia para la musica con respecto a la vida social, politica, eco- n6mica del pais. Esto es inconcebible. Solo se sugiere estudiar una tra-

yectoria historica a la luz de criterios estilisticos que, pese a algunas de sus insuficiencias, han demostrado ser mucho mas explicativos que cual-

quier categoria extramusical.

Asi, la periodizaci6n de Castellanos resulta mucho mas razonable y rigurosa que la adoptada en La musica de Mexico. No haberla torado en

cuenta-para discutirla, negarla o adoptarla-significa un retroceso me-

todologico en la historiografia musical mexicana e induce a visibles equi- vocos. Senalemos algunos:

1. El periodo virreinal, que en Mexico termina en 1821 (y no en 1810 como se sugiere en el volumen 2), no es musicalmente un todo cerrado

y homogeneo, ni un tiempo historico estatico. Historiar la vida musical de los tres siglos novohispanos requiere distinguir con nitidez sus tres

grandes y bien definidas fases estilisticas: Renacentista, Barroca y Clasi- cista. jAcaso seria aceptable considerar como un solo periodo de la mu- sica alemana a la epoca que va de Orlando Lassus a Franz Schubert? Es lo que se hace, mutatis mutandis, en La musica de Mexico.

2. Considerar el periodo de la Independencia a la Revolucion (1810- 1910) como "Cien aios de un periodo romantico" (vol. 3, p. 5) equi- vale a pasar por alto que el Clasicismo florece en Mexico hasta bien entrado el siglo XIX. Por otra lado, jel Romanticismo musical mexicano se inicio en 1810?

3. Elevar desmesuradamente a la categoria de periodo a una tendencia como el nacionalismo implica una doble negacion: de las tendencias nacionalistas del Romanticismo musical mexicano, por una parte, y de las tendencias no nacionalistas de las primeras seis decadas del siglo XX, por otra.

A riesgo de ser prolijos, pero con el animo de no caer en la injusticia que implicaria hacer generalizaciones en beneficio de la brevedad, re- visamos con algun detenimiento cada uno de los volumenes.

Volumen 1: Periodo Preshispdnico (ca. 1500 a. C. a 1521 d.C.). Periodo prehispdnico (ca. 1500 a. C. a 1521 d. C.). Cap. I, Susana Dultzin

Dubin y Jose Antonio Nava y G6mez Tagle: "La musica en el pano- rama historico de Mesoamerica"; Cap. II, Susana Dultzin Dubin yJose Antonio Nava y G6mez Tagle: "Los mayas y la musica"; Cap. III, E. Thomas Stanford: "El concepto indigena de la musica, el canto y la

danza"; Cap. IV, E. Thomas Stanford: "Rasgos de la musica preco-

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lombina"; Cap. V, Jose Antonio Guzman Bravo y Jose Antonio Nava

y G6mez Tagle: "La musica mexica"; Cap. VI, Jose Antonio Guzman Bravo yJose Antonio Nava y G6mez Tagle: "Calendario ceremonial mexica"; Cap. VII, Jose Antonio Guzman Bravo et al.: "Glosario de instrumentos prehispanicos".

Componen el primer volumen siete capitulos, todos ellos breves, sin- teticos. Algunos (caps. I, II y V) son monografias hist6ricas; a otros

(caps. III y IV) podriamos considerarlos como estudios especulativos; otros mas (caps. VI y VII) constituyen indices sistematicos y descrip- tivos. En su conjunto permiten asomarse al elusivo universo de la his- toria musical prehispanica de Mexico.

"La musica en el panorama hist6rico de Mesoamerica" proporciona, sobre la periodizaci6n usual de los horizontes culturales, una recopila- cion informativa que traza un perfil de la musica en cada uno de los horizontes. Resumen de los clasicos trabajos de Mendoza, Castaieda, Saldivar, Romero y Marti, la estructura del capitulo guarda estrechas

semejanzas con Horizontes de la musica precortesiana (Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1970) de Pablo Castellanos, sobre todo por el en- fasis puesto en el enfoque de los rasgos tecnologicos del instrumental y el seialamiento de algunos de sus contextos de ejecuci6n.

"Los mayas y la musica" y "La musica mexica", de mayor sustancia

que el capitulo anterior, reconstruyen unos cuantos parajes de la praxis musical de estas dos culturas mesoamericanas: la danza, el teatro, la situacion social del musico, la educacion musical y los aspectos rituales.

Codices, evidencias arqueologicas, relaciones del siglo XVI y algunas fuentes de segunda mano, proporcionan el material que documenta am- bos capitulos. La exposicion, agil y correcta, no deja, sin embargo, de causar cierta insatisfaccion. tPor que limitarse a engarzar unas cuantas

descripciones parciales y eludir-en temas tan estudiados, ricos y suge- rentes-la formulaci6n de algunas conclusiones, con todo lo provisionales que estas puedan ser? No estamos de acuerdo en afirmar que "[la] mu- sica de los mexicas, sobre la que poseemos una informacion mas proxi- ma, sirve de modelo para crear una vision de las muisicas precolom- binas" (vol. 1, p. 13). Postular la plural utilidad de este modelo no s6lo es impertinente desde los puntos de vista hist6rico y antropologico, es tambien una creencia ilusoria.

Con inteligente penetraci6n, Eduard Thomas Stanford estudia dos temas intrincados y conflictivos: "El concepto indigena de la musica, el canto y la danza" y "Rasgos de la musica precolombina". El primer escrito es una revision del vocabulario indigena que de uno y otro modo se relaciona con los temas de estudio. Stanford habia ya iniciado esta linea de investigaci6n en su articulo de 1966, "A linguistic analysis of music and dance terms from three sixteenth-century dictionaries of

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Mexican Indian languages" (Inter-American Institute for Musical Research Yearbook 2, pp. 101-159). Aqui prob6 la utilidad de acercarse a la reali- dad de la musica precortesiana via la representaci6n de esta en la menta- lidad indigena. El articulo que nos ocupa emplea para este objeto no solo los escasos y filtrados testimonios lingiifsticos anteriores a la presen- cia espafiola, tambien recurre a evidencias posteriores, incluso a obser- vaciones del propio autor en el campo. Consignar-como lo hace Stan-

ford-que en el Mexico prehispanico la miusica "no se concebia como fen6meno aislado sino como parte integral de un contexto mas amplio" (vol. 1, p. 66), no es ninguna novedad. Si lo es, en cambio, la manera en que Stanford, al ir desentraFando vocablos relacionados con la musica

indigena, descubre en ellas facetas de una no advertida opulencia y vita- lidad. Es una lastima que en Mexico existan tan pocas personas con la competencia y sensibilidad suficientes para continuar y expander esta clase de estudios.

El segundo articulo de Stanford, "Rasgos de la muisica precolombina", es una muestra de la afanosa busqueda de sendas que los estudiosos

plantean para, tratando de superar la ausencia casi total de miusica a- mericana anterior al primer contacto europeo, aprehender las caracteris- ticas de esa musica. Mas que resultados definitivos, el autor proporciona un perfil, llamemosle minimo, de la fisonomia formal de la musica pre- colombina. Este perfil se sustenta en observaciones de campo y en do- cumentos historicos. Aunque niega rotundamente que la musica pre- hispanica puede ser conocida con precision a traves de la utilizaci6n

que de ella hicieron maestros tanto indigenas como espanoles en las

composiciones de catadura europea del siglo XVI, propone-con raz6n -emplear la etnomusicologia comparada "en un esfuerzo de recon- struccion del pasado musical americano" (vol. 1, p. 84). Para Stanford las areas musicales a comparar con America en este intento reconstructivo serian Africa y Polinesia, principalmente. Esta es otra linea de investi-

gaci6n que, pese a sus grandes dificultades operativas, debe ser tomada

muy en cuenta. Los ultimos dos capitulos del volumen se recomiendan por si mismos.

Poner al servicio de los estudiosos de la musica precortesiana una vision

sinoptica del "Calendario ceremonial mexica" es un servicio benefico de Jose Antonio Guzman Bravo y Jose Antonio Nava y G6mez Tagle. Lo propio puede afirmarse del capitulo VII: "Glosario de instrumentos

prehispanicos" debido a los mismos investigadores quienes recibieron, en este caso, la colaboracion de Susana Dultzin Dubin y de tres miem- bros de la Unidad de Etnomusicologia del Archivo Etnografico Audio- visual del Instituto Nacional Indigenista de Mexico: Agustin Pimentel, Alejandro Mendez y Renee Petrich.

El "Calendario .. ." registra 18 fiestas, indicando su nombre mexica

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y espahol, la fecha de celebracion, las deidades objeto de la ceremonia, la funcion atribuida al culto y una descripci6n de la fiesta en la que se hace amplio uso de informaciones musicales obtenidas mediante el es- crutinio de las obras de Sahagun, Duran, Torquemada y otros. Las ilustraciones estan tomadas del Cddice Telleriano Remensis, del Codice Bor- bdnico y del Atlas de Duran.

El "Glosario . . ", agrupamiento cuidadoso de informacion organo- logica acerca del instrumental precortesiano, utiliza la clasificacion de Hornbostel y Sachs. La descripci6n fisica, los usos y las referencias his- toricas de una gran cantidad de instrumentos son conjuntadas con acierto.

Lamentamos, sin embargo, dos hechos. El primero: la calidad de las ilustraciones deja mucho que desear. En una obra como la presente la excelencia de las fotografias es casi un requisito imprescindible. El se-

gundo: ni las referencias ni la "Bibliografla. Capitulos V al VII" (pp. 221-225) aluden a ciertas obras fundamentales de la organologia pre- cortesiana. Un ejemplo: si no se emple6 como fuente para la elaboracion del "Glosario . . ." la impecable y exuberante informaci6n de Music in Aztec and Inca Territory (Berkeley, University of California Press, 1968) de Robert Stevenson-lo cual es dudoso-mpor que no enlistar esta im-

portantisima pieza erudita en la bibliografia? Por otra parte, al leer la tambien inexacta y disparatada "Bibliografia.

Capitulos I y II" (pp. 55-61) no pudimos menos que sonreir al ver el nombre de Claire Stevens y los titulos de sus dos articulos para Hetero-

fon'a: "Musica y danza de los antiguos mexicanos" (I/1, julio-agosto 1968, pp. 35-39) y "La musica entre los antiguos mayas" (1/3, nov- iembre-diciembre 1968, pp. 37-39). Pues bien, Claire Stevens no es sino el primer seudonimo de Esperanza Pulido en su apenas fundada revista Heterofon'a.

Volumen 2: Periodo virreinal (1530 a 1810). Cap. I, Robert Stevenson: "La muisica en el Mexico de los siglos XVI a XVIII"; Cap. II, Jose Antonio Guzman Bravo: "La musica instrumental en el virreinato de la Nueva Espafia"; Cap. III, Jose Antonio Guzman Bravo: "Indice instrumental".

Fechado en 1986 y puesto a la venta durante el primer trimestre de 1987 (los otros volumenes tienen fecha de 1984), este segundo volumen

comprende tres trabajos. Uno general, "La musica en el Mexico de los siglos XVI a XVIII", debido a Robert Stevenson. Los otros dos de caracter particular, "La musica instrumental en el virreinato de la Nueva Espafia" y un enigmatico "Indice instrumental", los dos firma- dos por Jose Antonio Guzman Bravo.

Nadie como Stevenson ha estudiado la muisica de Nueva Espana. A lo largo de cuatro decadas, este sabio y versatil musicologo ha hecho

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mucho mas que solidas aportaciones a esta area de estudio. Debe decirse, sin ambages, que el es uno de los padres fundadores de la historiografia musical novohispana. Cada uno de sus trabajos, ademas de significarse como un impulso revalorizador de la muisica de Nueva Espaiia, es referen- cia radical en su tema. Valga lo anterior, no para encarecer el texto

que aqui se comenta-es innecesario-si para dejar sentado lo mucho

que Mexico debe a tan significante intelectual. Tambien para ponderar la enorme responsabilidad que signific6 para Jose Antonio Guzman Bravo compartir creditos con Stevenson.

La excelente sintesis de Stevenson impresiona por su acabada erudi- ci6n. Cada parrafo de su escrito provee informaci6n fidedigna y relevan- te. Historiador experimentado, Stevenson no especula o lanza hip6tesis temerarias. Todo aserto nace de una profunda y madurada meditaci6n asi como de testimonios documentales dificilmente refutables. Aunque la extensi6n del capitulo es muy breve, su atinada construcci6n permite tener en el un panorama inteligible e incuestionable del complejo musi- cal de Nueva Espafia. Con sagaz parsimonia y equilibrada perspicacia, historia, biografia, analisis y critica trazan firmemente los rasgos de la musica mexicana en los tres siglos de su epoca novohispana.

Un trabajo de esta calidad hubiera merecido un mejor trato editorial. Escrito originalmente en ingles, el capitulo fue traducido con deficiencias

por Rafael Benglio. Por otra parte, jque insalvables dificultades tendria el editor para no dibujar especialmente para esta edici6n los cinco ejem- plos musicales proporcionados por Stevenson?

La trayectoria bibliografica de Jose Antonio Guzman Bravo en el area de la historia musical novohispana incluye una tesis de licenciatura: "La musica en Mexico durante el virreinato" (Mexico, Escuela Nacional de Musica, Universidad Nacional Aut6noma de Mexico, 1974) y dos articulos: "La musica en Mexico durante el virreinato" (Talea, 1, sep- tiembre-diciembre 1975, pp. 25-55) y "Mexico, home for the first musi- cal instrument workshops in America" (Early Music, VI/3, julio 1978, pp. 350-355). Ambos articulos son sintesis de la tesis y aunque en ellos la informaci6n basica de esta es ampliada y corregida, en esencia se trata de la misma investigaci6n.

Pues bien, "La musica instrumental en el virreinato de la Nueva Espa- ia" es el viejo vino de la tesis en el nuevo odre de La musica de Mexico. Con mas cuidado estilo literario y la anexi6n de nuevas noticias, el capi- tulo, sin embargo, no puede aspirar a la originalidad. Existe un obvio uso de informaci6n ya bien conocida. Basta retroceder unas cuantas

paginas para comprobar la manera en que el capitulo de Guzman Bravo es tributario de los trabajos de Stevenson.

Quiza el que ambos capitulos se inicien con sendos apartados sobre los "Antecedentes prehispanicos" no sea mas que una petici6n-muy

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atinada por cierto-del editor de la obra. Es posible que la primera referencia de los dos escritos, la cita de las pp. 218 y 219 de Voyages, relations et memoires originaux (editado por Henri Ternayx-Compans en

1840), no sea sino una mera coincidencia, pero la frecuentisima repeti- cion de noticias que habiamos ya leido en Stevenson hace pensar que no

siempre se trata de semejanzas fortuitas. Evidentemente no se trata de un plagio. Pensamos mas bien en una

suerte de descuido para senalar las fuentes de las que Guzman extrae sus datos. Mas que un hurto es una falta de cortesia academica, un descono- cimiento de las normas de la etiqueta en investigacion. Tal proceder nos conturba y nos extrafna por tratarse de un musicologo de la inteligencia y buen sentido de Guzman Bravo.

En la "Nota preliminar" Julio Estrada trata de paliar la situacion: "El lector encontrara elementos en comun entrambos, aun cuando el enfasis es distinto: el primero de ellos, concentrado en la muisica vocal. . . .La segunda parte . . . esta dedicada a la musica instrumental"

(vol. 2, p. 5). Por desgracia esta observaci6n no remedia el asunto. N6tese que el capitulo de Stevenson se llama "La musica en el Mexico de los siglos XVI a XVIII" y no "a musica vocal. .. ." Si se tenia

pensado encomendar a Guzman Bravo un estudio sobre la musica ins-

trumental, /por que no se le advirti6 a Stevenson? Hasta donde sabemos el se limito a escribir rigurosamente un trabajo de las caracteristicas que le fueron marcadas. La falta, pues, recae tambien en el editor. Su tarea debio incluir, si no nos equivocamos, el cuidado de la no duplicaci6n.

Por uiltimo, consignemos algunos leves errores en el texto de Guzman Bravo:

Jose Manuel Aldana (1758-1810) no fue maestro de capilla de la catedral (de Mexico), como se afirma en la p. 125. Como todos sabemos el maestro de la capilla de la catedral de Mexico, en el periodo en el

que se atribuye el maestrazgo a Aldana fue Antonio Juanas. Aldana fue solo maestro de escoleta.

El mismo equivoco, otorgar un falso maestrazgo de capilla, se comete con Manuel Rodriguez (1517-1594 6 95) en la p. 117. Rodriguez solo fue organista desde 1567 hasta su muerte. Durante ese periodo los ma- estros de capilla catedralicios fueron Lazaro del Alamo, Hernando Franco y Juan Hernandez.

En la p. 117 se afirma: "Hernando de Cabezon en la edicion de su padre aparecida en Mexico hacia la segunda mitad del siglo XVI, se- nala . . ." (el subrayado es nuestro). eAcaso se afirma que la edicion

aparecio, es decir, sali6 a la luz, se edit6, se publico en Mexico? Quiza si se hubiera impreso la faltante nota 171 tendriamos mas elementos

para creer este improbable hecho. Al referirse al Tiento de quarto tono que copia el mal llamado Codice

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Saldivar I, dice Guzman Bravo: "Nos inclinamos a pensar que este puede ser uno de los tientos de quarto tono contenidos en el Libro de tientosy discursos de musica practica y theorica de 6rgano intitulado Facultad Organica (Alcala, 1626) de don Francisco Correa de Arauxo . . ." (p. 119). Mas

que inclinarse a pensar, hubiese sido mejor comparar la obra del manus- crito mexicano con la obra de Correa de Arauxo para salir de dudas. Le ahorramos la consulta. No se trata de uno de los tientos de Facultad

Orgdnica. Se lee en la p. 124 "Para el siglo XVIII existen tratadistas nativos,

pioneros en America que publican metodos de violin (an6nimo, primera mitad del siglo XVIII) y de guitarra (Veracruz, 1776) escrito por Juan Antonio Vargas y Guzman".

Vayamos por partes. El anonimo metodo de violin es el mismo del

que dio noticia Gabriel Saldivar en su Historia de la musica en Mexico. Epocas precortesiana y colonial (Mexico, Secretaria de Educaci6n Publica, Departamento de Bellas Artes, 1934, pp. 132-136) y que actualmente

posee la viuda de don Gabriel, la distinguida sefiora Elisa Osorio. Este metodo no es otra cosa que una copia del Artey puntual explicacidn del modo de tocar el violin con perfeccion y facilidad . .. (Paris, 1756) de Jose Herrando. Por tanto, el metodo, ni es de la primera mitad del siglo XVIII, ni es de autor novohispano.

Por lo que se refiere a Don Juan Antonio de Vargas y Guzman hemos de decir que no dudamos de su posible nacimiento en Nueva Espafia. Si en cambio sospechamos que Guzman Bravo no posee datos fehacientes

para probarlo. Afirmar que Vargas y Guzman es un tratadista nativo de Nueva Espafia, sin la documentacion probatoria correspondiente, no

pasa de ser solo una ligereza. Como seialamos arriba, el tercer capitulo es un "Indice instrumental"

debido tambien a Guzman Bravo. Lo calificamos de enigmatico puesto que esta lista de 163 nombres de instrumentos a lo largo de 12 paginas, no tiene una funci6n visible o declarada. En la "Introducci6n" (vol. 2, p. 149) se senala que el "presente indice integra instrumentos usados en Mexico entre los afios de 1521 a 1821". Correcto, pero una mencion desnuda de un nombre de instrumento no dice absolutamente nada, pues fuera de "clasificar" los nombres en las categorias de Hornbostel y Sachs, no hay un solo dato que permita: 1. identificar al instrumento; 2. conocer su funcion musical; 3. averiguar la epoca de su utilizaci6n; 4. enterarnos de la existencia actual de ejemplos del instrumento en cuestion; 5. saber si estos instrumentos continuan en uso; etcetera.

Hay, ademas, groseros errores en la inclusi6n de instrumentos en la lista. Se menciona el uso de la "guitarra espaniola o 6a.", dividida en tres tipos: "normal, tercerola y requinto" (p. 154). Obviamente, esta inclusi6n no se refiere a las guitarras novohispanas, pues sabemos que

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aqui fueron usadas guitarras de cuatro a siete 6rdenes dobles que varia- ron en tamafo, acordatura y afinaci6n, segun la epoca. La mencion se hace a instrumentos usados en el siglo XX. CAcaso alguien ha encon- trado una tercerola o requinto mexicanos de la epoca virreinal?

Si hay inclusiones falsas, tambien hay exclusiones notorias. Como se

sabe, en Nueva Espana se usaron laudes de tipo europeo en sus variadas formas desde el siglo XVI. No aparecen en la lista. Tampoco se in-

cluye en ella la citara, pese a que el propio Guzman Bravo la menciona en la p. 120 del capitulo anterior y habla extensamente del Metodo de citara de Sebastian de Aguirre.

Como puede verse por estos pocos casos, la erudici6n de los capitulos II y III tropieza y cae de lado con mas frecuencia que la deseable.

Volumen 3: Periodo de la Independencia a la Revolucion (1810-1910). Cap. I, "La musica en Mexico al iniciarse la Independencia (1810-1821)"; Cap. II, "La musica en Mexico durante la Independencia (1822-1839)"; Cap. III, "La musica en Mexico entre Santa Anna y la Reforma. Pri- mera parte (1840-1850)"; Cap. IV, "La musica en Mexico entre Santa Anna y la Reforma. Segunda parte (1851-1856)"; Cap. V, "La musica en Mexico durante la Reforma (1857-1863)"; Cap. VI, "La musica en Mexico durante el Segundo Imperio (1854-1867)"; Cap. VII, "La musica en Mexico en la epoca de Juarez, Lerdo y Diaz (1868-1879)"; Cap. VIII, "La musica en Mexico durante el porfirismo. Primera parte (1880-1889)"; Cap. IX, "La musica en Mexico durante el porfirismo. Segunda parte (1890-1899)"; Cap. X, "La musica en Mexico durante el porfirismo. Tercera parte (1900-1910)". El volumen fue escrito en su

integridad por Gloria Carmona. Asienta el editor en la "Introduccion general de la obra": "el tema

[la musica de Mexico entre 1810-1910], hasta hoy, s6lo puede ser tra- tado por pocos" (vol. 1, p. 10). Cierto. Si hasta hace algunas decadas la musica de Nueva Espaia carecia de relevancia en el espectro de in- tereses de la mayoria de los investigadores musicales mexicanos, el papel marginal corresponde ahora el siglo XIX mexicano. Postergada en

ocasiones, francamente olvidada en otras, o lo que es peor, falseada o reducida su significaci6n a miopes y anemicos antecedentes del naciona- lismo musical mexicano, la musica de Mexico entre las revoluciones de 1810 y 1910 es practicamente desconocida. No solo su presentacion en los conciertos y recitales actuales es insignificante, tambien lo es su

aparici6n en los trabajos academicos de nuestros dias.

Quiza no resulte aventurado afirmar se vincula demasiado, que casi se identifica, la muisica mexicana del siglo XIX con el ancien regime que en lo politico y lo social pretendio liquidar la Revoluci6n Mexicana. Este hecho actua como elemento distorsionador u obstaculo en la mentalidad

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de muchos de nuestros muisicos y academicos musicales. Obstaculo o elemento distorsionador, este prejuicio impide comprometerse en un

estudio, llamemosle objetivo, de la muisica de este periodo. No debe olvidarse que tanto Otto Mayer-Serra y Geronimo Baqueiro

Foster, en sendos libros publicados en 1941 y 1967, como Jesus C.

Romero, en multitud de trabajos biograficos y bibliograficos, incidieron

significativamente en el estudio del periodo, pero ni las directrices plan- teadas por ellos han sido posteriormente trabajadas, ni, menos aun, se ha abordado una impostergable aproximaci6n a las fuentes primarias directas, es decir, a las obras musicales del periodo. De aqui que la in-

vestigaci6n de Gloria Carmona sobre el tema despertara grandes ex-

pectativas desde su anunciada realizaci6n en 1979. Gloria Carmona es la unica autora del volumen. El estudio que pre-

senta es estrictamente cronologico. Cada uno de los capitulos del volumen

corresponde a uno de los diez periodos en que divide al siglo XIX. El material que da sustancia al libro consta principalmente de publicaciones periodisticas, algunas, al parecer, vistas personalmente, otras-la mayor cantidad-consultadas mediante las obras de Enrique Olvarria y Ferrari

y Luis Reyes de la Maza sobre la historia teatral de Mexico.

dHasta que punto el estudio fue redactado con base en el escrutinio y estudio de partituras? Es dificil saberlo con precisi6n; sin embargo no se menciona una sola partitura en la parte del volumen dedicada a seiialar los materiales consultados, ni la escueta inserci6n de ejemplos musicales

permite suponer un estudio-o mera confronta-de partituras. Sentimos decirlo, pero jes posible pretender escribir historia de la

musica sin el indispensable acceso a la musica, a una musica que si es accesible? dComo pueden ofrecerse opiniones, evaluaciones y juicios -algunos de una severidad abrumadora-con base en informaciones de

segunda o tercera mano? Proceder asi, no solo descalifica a cualquier obra de historia de la musica, vale tanto como eludir una real investiga- ci6n bordando en lugares comunes y conjeturas.

El volumen 3 puede ser muchas cosas: una sumula de la vida ope- ristica de la Ciudad de Mexico, una relacion parcial de su vida de con-

ciertos, una nomina incompleta de compositores mexicanos del siglo XIX, pero el ingente trabajo de dar cuenta de algunos de los aspectos accesorios de la vida musical del periodo no es suficiente para considerar la obra de Carmona como una aportacion significativa. La informaci6n

que maneja aqui, con pocas excepciones, es de acceso relativamente facil. Su manera de entender la musica mexicana del siglo XIX no difiere de la reduccionista historia que Carlos Chavez y algunos de sus segui- dores pretendian hacer pasar como la verdadera historia de sus pre- decesores. Para ellos, hace 50 anos, como para la autora, hoy, nada se salva del dilettantismo o de un mediocre profesionalismo.

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"Concluyamos con que se estaba lejos no solo de dominar sino de

adquirir la tecnica y, ya se sabe, sin ella no hay genio ni arte posibles. Esta es la fisura por donde la mayor parte del talento se ha desvanecido en Mexico". La conclusi6n no es nuestra, es de Gloria Carmona y se refiere a Agorante de Miguel Meneses; sin embargo, podriamos jurar que, mas que conclusi6n, lo que se asienta es el injustificado prejuicio que reina soberano a traves de todo el estudio.

Volumen 4: Periodo nacionalista (1910 a 1958). Cap. I, Luis A. Estrada: "Vida musical y formaci6n de las instituciones (1910-1958)"; Cap. II, Luis Sandi: "Compositores mexicanos de 1910 a 1958"; Cap. III, Luis A. Estrada yJulio Estrada, compiladores: "Los compositores entre ellos mismos"; Cap. IV, Aurelio de los Reyes: "La musica para cine mudo en Mexico"; Cap. V, Julio Estrada: "Tecnicas composicionales en la musica Mexicana de 1910 a 1940". Volumen 5: Periodo contempora'neo (1958 a 1980). Cap. I, E. Thomas Stan- ford: "La muisica popular de Mexico"; Cap. II, Julio Estrada y Luis A. Estrada R.: "La muisica y las instituciones en el Mexico actual (1958-

1980)"; Cap. III, Jose A. Alcaraz: "Algunos representantes de las co- rrientes de vanguardia en la muisica mexicana"; Cap. IV, Julio Estrada: "Tecnicas composicionales en la musica mexicana de 1940 a 1980".

Los nueve capitulos que forman estos dos volumenes pretenden ofrecer elementos para una comprensi6n global de la musica mexicana del siglo XX. Para este efecto, se dividen la tarea seis autores. Dos capitulos (vol. 4, cap. I y vol. 5, cap. II) se dedican a historiar las instituciones musicales gestadas en este siglo. Ninguno supera el caracter de mero

catalogo, de incompleta lista de nombres mas o menos habilmente adere- zada con datos no siempre veraces.

Si la consistente labor de organizacion y promoci6n musical que efectua Emiliana de Zubeldia en Hermosillo y las orquestas sinf6nicas de Gua-

najuato y de Yucatan, por ejemplo, quedan fuera de este recuento, puede deberse a que, contrariamente a su pretendida cualidad inclusiva, La musica de Mixico no puede despojarse de un criterio centralista, pero dejar fuera de la enumeraci6n a una revista como Heterofon'a, no puede atri- buirse sino a ignorancia o mala fe. Si los redactores del capitulo "La musica y las instituciones en el Mexico actual (1958-1980)" hubiesen observado cuidadosamente la Guia bibliografica, componente de su propio proyecto, quiza habrian encontrado que Heterofonz'a publico 36 trabajos de los 689 que la Gu'a comenta, es decir, un 5.22 por ciento; aportaci6n mayor que la proporcionada, pongamos por caso, por la Revista musical de Mexico y Cultura musical, publicaciones que si recibieron una mencion. A mayor abundancia, Heterofon'a fue la unica revista musical que se

public6 en la Ciudad de Mexico durante varios anos, a partir de su

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fundaci6n en 1968. Si estos modestos datos no justifican incluir a Hetero-

fonz'a en el capitulo, ~cual fue la raz6n? Si el lector desea informarse sobre la significacion de Heterofonia, tendra que remitirse a la Guz'a bibli-

ografica y no al capitulo en donde, a pesar de todos los pesares, tendria

que aparecer. Otras omisiones notables: los Anales de la Sociedad Folklorica de Mexico y

la colecci6n de discos del Instituto Nacional de Antropologia e Historia.

Algunas inserciones de dudosa trascendencia: Audioramas Julian Carrillo

y Manuel M. Ponce y Centro del Espacio Escultorico. La colaboraci6n del compositor Luis Sandi, "Compositores mexicanos

de 1910 a 1958", no carece de meritos. Con el estilo escueto, a veces casi telegrafico, que caracteriza a sus escritos, Sandi ordena sus recuer- dos en torno a los compositores activos en las casi cinco decadas que evoca. Con este material y el auxilio de algunos juicios criticos ajenos, traza breves esbozos biograficos, seguros y desaliiados a un tiempo. Aqui, la pluma de Sandi no es la del historiador, el musicologo o el

critico, mas bien se parece al pincel del retratista. Con diversa fortuna y profundidad, con pasi6n o mesura, el autor construye su galeria per- sonal de poco mas de una veintena de compositores mexicanos nacidos entre 1872 y 1916.

El capitulo III del volumen 4 esta formado por diez escritos de com-

positores acerca de sus colegas. La curiosa "Advertencia al lector": "Narrar cada momento es quiza labor inuitil-e imposible, afadiriamos

nosotros-; mientras que el acercar al lector a la visi6n directa de los

protagonistas de esa historia, permite, con un sabor rico en anecdotas y en adjetivos, recrear viejos tiempos que descansan en instantes fugaces" (vol. 4, p. 67), no es mas que una fallida coartada para publicar fuentes

y ahorrarse trabajo. Cierto, los escritos que se imprimen tienen un fuerte

poder evocador y su rescate es valioso, pero presentarlos sin la perti- nente informacion que precise sus circunstancias, que aclare sus con-

textos, es la mejor manera de restarles su eficacia y desvirtuarlos. Seguir una elemental regla de logica y de cortesia academica: prevenir al lector, hubiera matizado beneficamente esta singular coleccion de criticas apre- suradas, de juicios tajantes e irrevocables, de opiniones gratuitas y de burdas invectivas.

Publicado originalmente en los Anales del Instituto de Investigaciones Esteticas (51, 1982), "La muisica para cine mudo en Mexico", un ex- celente texto, se convierte ahora en el capitulo IV del volumen 4 de La musica de Mexico. Sin ese tonillo pontifical presente en otros trabajos de la colecci6n, con la optimista modestia de un investigador experimen- tado, Aurelio de los Reyes explora un territorio periferico de la muisica mexicana. Con agilidad y buen aire plantea el tema, ofrece informaci6n

relevante-principalmente hemerografica-y sugiere lineas de investiga-

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ci6n. No puede pedirse mas a un trabajo ciertamente pionero, el cual- no obstante su caracter de aproximaci6n-establece un digno precedente en este olvidado campo de estudio.

Resulta una lastima que, al menos al nivel de esta muy exitosa tenta-

tiva, no aparezcan otros dos textos de los que carecemos: "La musica en el cine sonoro mexicano" y "La musica popular de Mexico". Ambos

temas, tambien, estan en busca de historiadores quienes con seriedad aborden estos temas para sustituir a los vulgares engendros que hasta

hoy han sido los unicos escritos con los que al respecto contamos. Dos ensayos: "Tecnicas composicionales en la muisica mexicana de

1910 a 1940" (vol. 4) y "Tecnicas composicionales en la muisica mexi- cana de 1940 a 1980" (vol. 5), constituyen la aportaci6n, como autor, de Julio Estrada, editor de la obra. Ambas colaboraciones estan al final de sus respectivos voluimenes con el prop6sito, acaso, de hacer resaltar su doble condici6n: suma estilistica y planteamiento de perspectivas.

Si en ambos escritos el intento es, mediante el analisis tecnico de al-

gunas obras representativas, describir, evaluar y situar hist6ricamente las tecnicas composicionales del complejo musical mexicano en lo que va del siglo, puede decirse que el resultado fue diametralmente opuesto: fallido en el primer ensayo y bien logrado en el segundo.

El primero de los ensayos tiene como figuras protag6nicas a Manuel Maria Ponce, Julian Carrillo, Carlos Chavez y Silvestre Revueltas. Na- da mas adecuado. La obra de estos compositores, en el universo con-

siderado, es muestra suficiente de los procedimientos tecnicos de mayor presencia en las decadas iniciales del siglo XX musical mexicano, sin

embargo, Estrada se ve en problemas para plantear sistematicamente el analisis y, por tanto, de sacar conclusiones convincentes.

El escrito se inicia con una "Introducci6n" donde-mmas que explotar y delimitar su area de estudio-establece abruptamente esta suerte de conclusion: "A excepcion de muy pocos autores . .. en ambos grupos se senala una tendencia de franco nacionalismo que subsiste aun hoy dia bajo formas diversas, y que a partir de los grupos mismos, podemos dividir en muzsica nacional mestiza y en musica nacional indigena" (vol. 4, p. 122).

Habria que objetar, en primer termino, las expresiones subrayadas. Estrada se refiere obviamente a musica nacionalista de tendencia mesticista

y a musica nacionalista de tendencia indigenista, frases quiza chocantes, pero mas cercanas a lo que pretende describir. Objetamos tambien la evidente

simplificacion del nacionalismo musical al reducirlo sencillamente a dos

categorias. Es obvio que se trata de un fenomeno mucho mas exuberante e intrincado. No puede dejarse fuera de las objeciones la pobre y limi- tada concepci6n que se ofrece sobre la obra de Manuel M. Ponce y Miguel Bernal Jimenez en estas paginas.

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Vayamos detenidamente. Si partimos del hecho incontrovertible de

que la musica del pretendido periodo nacionalista no se conoce sino par- cialmente, muy parcialmente, mal pueden sacarse conclusiones ciertas con base en la apreciacion empirica de un escasisimo numero de obras

"significativas". No caigamos en la trampa. Al abordar el estudio del nacionalismo musical mexicano, una elemental precauci6n de historia- dor-o analista-debe tenerse en consideracion: distinguir explicitamente entre el discurso y la practica. Si el discurso predominante concibe y consagra un rigido esquema del nacionalismo musical en donde solo caben dos nociones: indigenismo y mesticismo, la practica, es decir, las

composiciones del periodo, en su conjunto, no necesariamente confirman este cuadro, mas bien lo desbordan; por tanto, constrenir la importante producci6n musical mexicana de 1910 a 1940 a dos concepciones tan limitantes como inseguras, equivale a desvirtuar un repertorio no s6lo cuantioso sino de altisima calidad. Las excepciones al triunfante discurso nacionalista no estan unicamente en mucho de la obra de Julian Carrillo, Jacobo Kostakovsi y Jose Pomar-como bien previene Estrada. Se ad- vierten tambien en los mismisimos Ponce, Chavez, Revueltas y Bernal

cuyo personal modo de concebir la composicion-hoy nos damos cuenta, quiza a despecho de ellos mismos-tiene mas de honesta busqueda musi- cal que de ideologia nacionalista artificialmente aplicada.

Hace 40 anios el eminente musicologo mexicano Jesus C. Romero, en las paginas 725 a 734 de su celebre monografia "El folklore en Mexi- co" (Boletin de la Sociedad Mexicana de Geografia y Estadistica, LXIII/3, mayo- junio 1947), hizo una lucida critica del termino mesticismo y de su apli- cacion a la musica de Mexico. Muy razonablemente propuso sustituir el frecuentisimo e irreflexivo uso del vocablo mestizo, y de los vocablos deri- vados de el, por la voz criollo y su respectiva progenie. Esta importante reflexi6n historiografica, cual vox clamantis in deserto, no ha sido escuchada

practicamente por ninguin historiador de la musica. Quiza si Julio Estrada hubiese tenido acceso a este estudio, hubiera evitado caer en un equivoco tan burdo como considerar a la obra de un Ponce y un Bernal como musica nacional mestiza.

Es posible que la debilidad de los planteamientos teoricos del capitulo haya ocasionado la discutible eleccion de las obras objeto del analisis. En realidad s6lo se analizan in extenso la Sinfonia india de Carlos Chavez

y Sensemaya' de Silvestre Revueltas, ambas ubicadas en la musica nacional

ind'gena. Para ilustrar las tecnicas composicionales de los otros composi- tores protagonicos, uinicamente se citan algunos fragmentos de obras de relativa relevancia "nacionalista". Poco nos pueden informar de la tec- nica de Bernal, por ejemplo, una fugaz mencion de su empleo de la modalidad y la cita de dos y medio compases de su Concertino mexicano

(no Concertino para organo). Con Ponce se procede de igual modo. dAcaso

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esta lo significativo de la obra del compositor en el brevisimo comentario analitico del Concierto del sur o en las citas de "Estrellita" o "Marchita el alma"? Es evidente que el mejor Ponce-el del Concierto para violin

y orquesta, el del Trio para violin, cello y piano, el de los Preludios en-

cadenados-permanece ajeno a los afanes ilustrativos de Estrada. Y en el terreno de la "musica nacional indigena", los analisis son mas

detallados y minuciosos, lo que no quiere decir completos y certeros. La

descripcion hecha de la Sinfonia india-operacion meramente cuantitativa

y mensural-hace enfasis en la fidelidad con la que Chavez aplico el modelo estructural de la forma sonata para dar cuerpo a un material tematico indigena (que no de "origen prehispanico", p. 133). Sin duda el analisis de Estrada es correcto pero suscita mas cuestiones de las que resuelve. dQue hay del plan arm6nico? jC6mo resuelve Chavez el pro- blema del desarrollo con base en melodias indigenas, tan lejanas en su constituci6n del material tematico de la sinfonia clasica? dEs crucial o accesoria la orquestaci6n? Se confirma aqui, otra vez, que un analisis de verdadera penetracion va mas alli de contar compases y medir perio- dos y secciones.

Asi parece entenderlo Estrada en el analisis de Sensemaya. Pleno de

ejemplos musicales, ocupa mas de dos terceras partes del capitulo. Se trata de un ensayo de descripcion (permitasenos el termino) lineal. Paso a paso, el analisis-una especie de narraci6n en lenguaje tecnico por- menorizado-va detallando la obra. Acompanan a este viaje por el pai- saje sonoro de Sensemayd, breves acotaciones y comentarios que ayudan a caracterizar su plan estructural.

Puede estarse o no de acuerdo con este enfoque analitico. Coincidimos en atribuir a Sensemayd una idiosincrasia primitivista, en reconocer en Revueltas dos rasgos que sorda y continuamente le han sido negados: "poderio imaginativo" y "capacidad constructiva" (p. 135). En cambio, diferimos en ubicar Sensemayd en el territorio de la "musica nacional

indigena". Si en la obra total de Revueltas es dificil identificar reales

presencias de musicas indigenas mexicanas, es punto menos que imposi- ble hallarlas en Sensemayd, a menos que se piense en la disparatada ecua- ci6n: primitivo = indigena. En todo caso, las 29 paginas del analisis de Estrada no nos ayudan a comprenderla.

En el segundo ensayo de Estrada, "Tecnicas composicionales en la musica mexicana 1940-1980" puede advertirse que el autor se mueve en terreno mejor conocido. No sin cierta coqueteria erudita y franco animo clasificatorio, el escrito ubica, ordena y evalua corrientes, autores

y obras. Sobre el repaso de las principales corrientes internacionales de

vanguardia-referencia obligada-el ensayo superpone informacion para conocer las maneras en que los compositores enfrentan estas tendencias, sea imitandolas, adaptandolas, expandiendolas o negandolas. No puede

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impugnarse la utilidad de tal intento. Recoger por escrito la informacion

que dispersa circula en boca y ofdos de unos pocos iniciados en Mexico

puede y debe servir de estimulo para trabajar mucho mas en el mismo sentido.

En nuestra opinion, dos fallas deslucen el ensayo de Estrada: el descui- do en el seialamiento de fechas y la debilidad de las concepciones hist6- ricas sostenidas en el apartado inicial del capitulo, "Antecedentes".

No es desorbitado pedir precision en las fechas, presentarlas con exac- titud es obligacion aun del mas humilde historiador; sin embargo, de

pocas obras se da aqui la fecha de composicion o estreno. Con los com-

positores sucede algo similar. Un simple ca. y la fecha imprecisa, un revelador silencio o el pleno equivoco, siguen al nombre de una buena cantidad de compositores de quienes, averiguar su fecha de nacimiento hubiera significado un minimo esfuerzo, tal vez una llamada telef6nica.

Empleamos el termino debilidad para calificar a las concepciones hist6- ricas del capitulo. Tal vez deberiamos emplear ingenuidad, puede ser mas preciso al juzgar los parrafos que siguen (vol. 5, p. 179):

Al buscar en los origenes de la muisica mexicana, de la musica prehispa- nica, queda hoy leve tradici6n. Sus elementos caracteristicos no solo se han mestizado en gran parte, sino sucumbido a lo largo de los ultimos cuatro siglos. Su existencia, hoy, se encuentra confundida en lo folclorico. Es dificil entenderla en los terminos de musica tradicional . . .

Si la cultura musical del Virreinato se da en la recuperaci6n de los in- fieles al canto de la liturgia y en alguna producci6n instrumental, carece de la capacidad de integraci6n que en esta tierra solo logra la musica popular y el folclor, al fusionar lo espafiol a lo indigena, al intentar acoplar la expresi6n del uno a la del otro. Contacto menos violento, que al tra- ducirse en canje no implica la perdida y hace mas natural y pareja la adquisici6n o el cambio de lo adoptado.

El siglo XIX en la musica mexicana recibe como influencia el eco de las modas europeas. De ningun musico se espera mas que su ceguera en pos de una musica de oidas. Surge entonces una sutil conquista de la superficie sentimental.

Ante esta ingenua concepci6n de la historia de la musica de Mexico, sintetizada en estas pocas lineas, todo comentario sale sobrando.

Indudable valor testimonial posee la colaboraci6n de Jose Antonio Alcaraz para La mutsica de Mexico: "Algunos representantes de las corri- entes de vanguardia en la musica mexicana". Alcaraz, critico musical en el mejor sentido del termino, ha hecho de la audici6n de la musica mexicana y de la consiguiente consigna critica de la misma, un saludable

y persistente habito que vierte provechosamente en las paginas de este estudio. Observador agudo, critico apasionado y dotado escritor, Alcaraz se ocupa principalmente de la obra de nueve compositores: Manuel

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Enriquez, Francisco Savin, Alicia Urreta, Hector Quintanar, Eduardo

Mata, Mario Lavista, Julio Estrada, Francisco Niunez y Federico Ibarra. Ellos son, segun Alcaraz, los "compositores cuya obra corporiza de una forma u otra la presencia de ciertas corrientes actuales, [son] aquellos que enriquecen vitalmente las perspectivas del arte sonoro, para dar voz

y cuerpo a Mexico en el panorama de la musica contemporanea" (vol. 5, p. 119). Asf pues, la eleccion no es totalmente arbitraria; responde al proposito de enfocar, evaluandolo desde la misma selecci6n, al grupo de compositores que de modo mas seguro, logrado y fecundo, significan, mediante su obra, la presencia mas vigorosa de la musica mexicana actual.

El escrito puede considerarse por tanto una buena cronica-parcial y critica-de la obra creativa de los compositores mexicanos nacidos entre 1926 y 1946. Cr6nica es, tambien, de las maneras con que ellos

responden a la crisis de la idea nacionalista y a la presencia ineludible, y casi coercitiva, de las ideas vanguardistas desde 1960, aproximada- mente.

Con todo, no estamos de acuerdo en hacer una distincion radical entre este grupo y el del conjunto de compositores cuyos miembros-u obras -son objeto de las paginas iniciales del estudio: Joaquin Gutierrez Heras, Mario Kuri Aldana, Cesar Tort, Rocio Sanz, Rafael Elizondo, Raul

Cosio, Jorge Gonzalez Avila, Armando Lavalle y Leonardo Velazquez. Si en estos contemporaneos de Enriquez y Savin puede observarse- diferencias personales aparte-desde un, llamemosle, neonacionalismo mas o menos consciente, hasta una voluntaria renuncia a ceder a la pu- blicidad o moda vanguardistas, esto no implica una menor validez, peso especifico o presencia de su aportaci6n creativa, como sugiere Alcaraz al ubicarles en los "Preliminares" de su estudio, justo antes de su "En- trada en materia" con el largo analisis de la obra de Enriquez, quien, en el escrito, aparece-no del todo injustamente-como punto nodal de la musica mexicana del siglo XX.

El estudio de Alcaraz se complementaria y equilibraria con otro que justipreciara las musicas de este grupo de compositores que aquf parece ser mas que una "generacion perdida", el lado oscuro de la musica mexicana de nuestra epoca.

Una observaci6n marginal: ya que el estudio esta redactado con base en frecuentes referencias a material del propio Alcaraz y de otros au- tores dpor que no indicar, en beneficio del lector-y de la seriedad-la

procedencia precisa de las citas? No es novedad en las historias de la musica en Mexico de prociones

dedicadas a la musica popular o folklorica. Tanto Miguel Galindo como Gabriel Saldivar en 1933 y 1934, respectivamente, dedicaron amorosas

paginas al estudio hist6rico o a la mera descripci6n de musicas indigenas

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o criollas pertenecientes a los grupos populares del pais. El medio siglo transcurrido entre la publicaci6n de las obras de Galindo y Saldivar y La miusica de Mexico ha conocido una gradual pero firme expansi6n en este campo de estudio. De la recolecci6n de curiosidades musicales al folklore musical y de este a la etnomusicologia, hoy se cuenta con una estimable bibliografia que aborda, no sin altibajos y extensas lagunas, lo que vagamente, ya se entiende, denominamos como musica popular de Mexico en su abrumadora variedad y cuantia.

Debemos consignar que el profesor Eduard Thomas Stanford, inte-

grado con exito desde hace largo tiempo al pais, ha contribuido con exito al desarrollo de las disciplinas etnomusicologicas en Mexico. Si como

puede afirmarse con raz6n, su producci6n escrita es mas bien breve, dos facetas de su actividad le hacen merecedor de reconocimientos: una

practica intensa y continua de la investigaci6n de campo y una insistente predica animadora-a traves de la docencia formal y no formal-de las virtudes de la etnomusicologia.

La primera ha producido, entre otras cosas, miles de grabaciones in- valuables e irrepetibles que documentan la practica de la musica en di- versas latitudes del pais en mas de tres decadas. La segunda ha orien-

tado, en concepciones mas actuales y de mayor refinamiento tecnico, a las incipientes generaciones de etnomusicologos mexicanos quienes pro- fesan a Stanford una gratitud de la especie que se confiere a los pioneros e iniciadores. Nadie mas adecuado, por tanto, para redactar el capitulo "La muisica popular de Mexico", primero del volumen 5.

Decir que el tema posee una extension digna de varios volumenes es

algo obvio. No lo es seiialar que tal obra, dado el estado actual de los conocimientos etnomusicologicos sobre Mexico, es practicamente un

imposible. Tal vez por esta raz6n lo que en La musica de Mexico se ofrece es un panorama estrictamente personal y no, como en el caso de la mu- sica no popular, una sintesis colectiva de la informacion bibliografica existente. El trabajo de Stanford es personal, tan personal que prescinde de toda referencia a trabajos afines de otros investigadores. La vasta y diversa informacion presente en su estudio, no lo dudamos, ha sido re-

cogida y transmitida fielmente por el etnomusicologo. La mayor parte del capitulo tiene como objeto de estudio las mufsicas

actuales en dos vertientes: mestiza e indigena. Precede a esta parte medu-

lar, un esbozo historico dividido a su vez en dos partes: "Epoca de trans- culturaci6n", dedicada al siglo XVI, y "la musica popular durante los

siglos XVII, XVIII y XIX". En realidad estos breves apartados historicos no constituyen sino un tenue marco exento de originalidad. Pudo haber sido colocado aqui por mero formulismo. Cuando Stanford posee datos historicos-bien escasos por cierto-los utiliza al referirse en apartados subsecuentes al genero o grupo instrumental a los que corresponden.

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Aborda Stanford en "La musica mestiza actual" (vol. 5, pp. 18-46) la descripcion tanto de bailes (son jarocho, huapango, son abajeno, chi-

lena, son de marimba, jarana yucateca, jarabe y danzon) como de tipos de canci6n (canci6n, canci6n yucateca, canci6n ranchera) y agrupaciones instrumentales (tambora, mariachi, banda de pueblo). Desde luego, no realiza una descripci6n pormenorizada de sus objetos de estudio-pre- tender tal cosa, aqui, no procede-sin embargo, aunque algunos aparta- do revelan un estudio amplio sobre su tema ("La chilena", pp. 30-34), otros caen en el comentario escueto, en la nota facil, rapidamente re- dactada ("La tambora", p. 38; "La canci6n yucateca", pp. 44-45; "Danzon", pp. 45 y 46). Aquf, Stanford se concreta a senialar algunos rasgos del tema o a especular sobre su posible procedencia, dejando al lector no especialista ayuno de informaci6n basica.

Premura parece existir tambien en ciertas concepciones y definiciones

que, al carecer muchas de ellas de razonamientos convincentes, provo- can sorpresa o cabal discrepancia. Tomemos por caso algunas considera- ciones acerca del son. Dice Stanford textualmente: "Durante la Colonia, el 'son' se asocia con esta musica regional; la palabra parece haber sido

originalmente empleada en una acepci6n clasista para significar una musica no culta, o como hoy diriamos 'folclorica'" (vol. 5, p. 19).

C6omo probar la asociaci6n de un termino tan abrumadoramente

vago, son, con las musicas regionales de Nueva Espana? Co6mo puede avalarse hist6ricamente el empleo clasista del vocablo?

Veamos otro caso: "'Son' era un termino general para la muisica

campesina, asi que 'villancico' equivale a 'son'" (vol. 5, p. 19). La deslumbradora afirmaci6n es inaceptable. Si el villancico barroco,

tanto en la vieja como en la Nueva Espafia, posee elementos textuales

y musicales que hoy denominariamos etnicos, de ello no se puede con- cluir la equivalencia entre estos dos vocablos tan cargados de historia

y por lo tanto de significaciones no univocas y aun divergentes. Mas provechosa resulta la secci6n "Muisica indigena actual", ultima

parte del capitulo. No dudamos en considerar que hay aqui un acerca- miento fundamentado, generoso y esclarecedor de la musica de los gru- pos indigenas de Mexico. Aunque la enorme diversidad etnica de la

poblaci6n indigena de hoy dificulta un estudio de conjunto, la sintesis

que presenta Stanford abarca los aspectos musicales mas significativos de esa pluralidad.

La musica indigena, en cuanto a concepciones, usos, generos e instru-

mental, es repasada en una prosa exenta de innecesarios tecnicismos

musicales, linguifsticos o etnologicos. Esta virtud, aunada a una respe- tuosa actitud hacia las expresiones musicales indigenas-ransima cuali- dad-hacen de este texto un singular medio que posibilita a los no espe-

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cialistas el penetrar a un universo tan ignorado y vituperado como valioso

y fascinante. Esbozo mas que obra acabada, inventario mas que sistema, serian los

terminos que mejor convienen para calificar al estudio de Stanford. El

procedimiento empleado en el escrito-sumergirse por momentos en

algunos generos y grupos para proporcionar breves instantaneas de ellos -no es injustificado del todo. En cambio, crear un sistema o un modelo

explicativo de absoluta racionalidad y exhaustividad e imponerlo a un fen6meno de suyo intrincado y complejo, hubiera sido caer en la arbi- trariedad.

Despues de esta lectura de los cinco volumenes de la secci6n Historia de La musica de Mexico, queremos concluir con cinco observaciones na- cidas de nuestro contacto con esta ingente y costosa obra:

1. Desigual en calidad, la obra es debil en su conjunto. Las concep- ciones hist6ricas en que se sustenta son, en lo general, anticuadas o in-

genuas. Los pocos capitulos que se escapan a esta aseveraci6n salvan del desastre total a La musica de Mixico. No podemos dejar de pensar que el

equipo debi6 ser reforzado con algunos investigadores mejor preparados. 2. La musica de Mexico es un proyecto ambicioso y necesario cuyos

alcances son, sin embargo, limitados. Por supuesto no toda la responsa- bilidad recae en los autores. Muchas de las deficiencias se deben al estado actual de la investigaci6n hist6rica sobre la musica de este pais. Existen demasiadas lagunas que hubiera sido necesario llenar cabalmente antes de intentar una sintesis como la pretendida.

3. Una de esas lagunas-no importa repetirlo una vez mas-es la ausencia casi completa de trabajo de catalogacion, preservaci6n y difu- sion de los repertorios hist6ricos de la musica de Mexico. Otra esta cons- tituida por la carencia total, en las instituciones de educaci6n superior de Mexico, de planes de estudio en musicologia. Por alguna misteriosa

raz6n, todos los intentos para establecerlos, hasta la fecha, se ven in- fluidos por una especie dejettatura y, mas tarde o mas temprano, desa-

parecen. 4. Si una golondrina no hace verano, un reducido grupo de investi-

gadores musicales-por mas brillantes que sean jamas podran dar cuenta -con el nivel de excelencia que se requiere-de la riqueza musical de Mexico. La mu'sica de Mexico demuestra la necesidad de preparar de ma- nera rigurosa un mayor numero de aspirantes a musicologos en este

pais. 5. Hemos de agradecer a la Universidad Nacional Aut6noma de

Mexico que se haya prestado tan de buena voluntad a la realizaci6n de este viejo proyecto que, como lo senalamos arriba, en su mero plantea- miento, en su concepci6n, y pese a todo, tiene mucho de laudable. Es,

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debe ser, como el preambulo de un gran acontecimiento que esta por llegar.

Esperanza Pulido y Juan Jose Escorza, Ciudad de Mexico

Recent Studies of Brazilian Music

JOSE MARIA NEVES. Musica contemporanea brasileira. Sao Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. 200 pp., bibliography. (Publisher address: Rua Con- selheiro Nebias, 1136 s/Loja. Sao Paulo SP 01203 Brazil.)

BRUNO KIEFER. Francisco Mignone-vida e obra. Porto Alegre: Editora Movimento, 1983. 90 pp., photographs, musical examples, bibliography. (Publisher address: Republica, 130, Porto Alegre, RS, Brazil.)

REGIS DUPRAT. Garimpo musical. Sao Paulo: Editora Novas Metas Ltda., 1985. 181 pp., facsimile, musical examples, bibliographical notes. (Pub- lisher address: Rua Roque Petrella, 46, Sao Paulo SP 04581 Brazil.)

DULCE MARTINS LAMA, ed. Luiz Heitor Correa de Azevedo. 80 anos. De-

poimentos, Estudos, Ensaios de musicologia. Sao Paulo: Sociedade Brasileira de Musicologia, 1985. 169 pp., photograph, bibliography (Edicao co-

memorativa). (Address of the Society: SBM Rua Bahia, 1094 Sao Paulo SP 01244 Brazil.)

JAIME C. DINIZ. Organistas da Bahia, 1750-1850. Rio de Janeiro: Edigoes Tempo Brasileiro, and Salvador, Ba.: Fundacao Cultural do Estado da Bahia, 1986. 172 pp., bibliography, index.

TIAGO DE OLIVEIRA PINTO, ed. Brasilien. Einfihrung in Musiktraditionen Brasiliens. Mainz, London, New York, Tokyo: Schott, 1986. 227 pp., photographs, maps, musical transcriptions, bibliography, index (Welt Musik series).

LUIS PAULO HORTA. Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Edicoes Alum- bramento, Livroarte Editora, 1986. 184 pp., photographs, catalog of works.

Brazilian musical studies of the last few years reveal varying attention to specific subject matters by authors of different persuasion and ap- proach. In general, there is an overall tendency toward biographical, general introductory studies, or descriptive accounts of historico-musical sources. In-depth analytic-interpretive studies continue to stand out as exceptions. Given the rather precarious state of Brazilian musicology in

debe ser, como el preambulo de un gran acontecimiento que esta por llegar.

Esperanza Pulido y Juan Jose Escorza, Ciudad de Mexico

Recent Studies of Brazilian Music

JOSE MARIA NEVES. Musica contemporanea brasileira. Sao Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. 200 pp., bibliography. (Publisher address: Rua Con- selheiro Nebias, 1136 s/Loja. Sao Paulo SP 01203 Brazil.)

BRUNO KIEFER. Francisco Mignone-vida e obra. Porto Alegre: Editora Movimento, 1983. 90 pp., photographs, musical examples, bibliography. (Publisher address: Republica, 130, Porto Alegre, RS, Brazil.)

REGIS DUPRAT. Garimpo musical. Sao Paulo: Editora Novas Metas Ltda., 1985. 181 pp., facsimile, musical examples, bibliographical notes. (Pub- lisher address: Rua Roque Petrella, 46, Sao Paulo SP 04581 Brazil.)

DULCE MARTINS LAMA, ed. Luiz Heitor Correa de Azevedo. 80 anos. De-

poimentos, Estudos, Ensaios de musicologia. Sao Paulo: Sociedade Brasileira de Musicologia, 1985. 169 pp., photograph, bibliography (Edicao co-

memorativa). (Address of the Society: SBM Rua Bahia, 1094 Sao Paulo SP 01244 Brazil.)

JAIME C. DINIZ. Organistas da Bahia, 1750-1850. Rio de Janeiro: Edigoes Tempo Brasileiro, and Salvador, Ba.: Fundacao Cultural do Estado da Bahia, 1986. 172 pp., bibliography, index.

TIAGO DE OLIVEIRA PINTO, ed. Brasilien. Einfihrung in Musiktraditionen Brasiliens. Mainz, London, New York, Tokyo: Schott, 1986. 227 pp., photographs, maps, musical transcriptions, bibliography, index (Welt Musik series).

LUIS PAULO HORTA. Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Edicoes Alum- bramento, Livroarte Editora, 1986. 184 pp., photographs, catalog of works.

Brazilian musical studies of the last few years reveal varying attention to specific subject matters by authors of different persuasion and ap- proach. In general, there is an overall tendency toward biographical, general introductory studies, or descriptive accounts of historico-musical sources. In-depth analytic-interpretive studies continue to stand out as exceptions. Given the rather precarious state of Brazilian musicology in