Examensarbete på kandidatnivå, 15 hp Digital medieproduktion

SPB 2020.20

ERFARENHETENS BETYDELSE FÖR DEN

KREATIVA PROCESSEN INOM FILMSKAPANDE

Isak Lundberg & Magnus Pettersson

Abstract The purpose of this study is to increase the understanding of how experience affects the creative process in filmmaking and subsequently the result of the production. This has been done by observing workshops where participants made a movie, followed by qualitative interviews for further understanding of their creative process. To evaluate the movies a quantitative survey was sent to a potential audience. The conclusion was that experience affects the creative process through control and self-confidence by the actions that are made. We’ve also done the conclusion that experience have a big impact on continuity regarding visual storytelling.

Förord Stort tack till er som ställde upp som testpersoner för studien. Tack till Instutitionen för Informatik på Umeå Universitet, Cyberphoto och Markus för lån av utrustning. Tack till er som ställde upp som skådespelade. Vi vill också rikta ett stort tack till Joakim för handledning i studien. Utan er hade detta inte varit möjligt.

Innehållsförteckning

1. Inledning och syfte ............................................................................................................................ 1

2. Relaterad forskning ........................................................................................................................... 3

2.1 Från nybörjare till expert enligt Dreyfus och Dreyfus ............................................................................... 3

2.2 Kreativitet ................................................................................................................................................. 4

2.2.1 Den kreativa processen enligt Graham Wallas ................................................................................. 4

2.2.2 Kritik rörande Wallas teori ................................................................................................................ 5

2.3 Terminologi ............................................................................................................................................... 6

3. Metod ............................................................................................................................................... 7

3.1 Observation .............................................................................................................................................. 7

3.2 Kvalitativa intervjuer ................................................................................................................................ 8

3.3 Urval ......................................................................................................................................................... 8

3.4 Workshoppar .......................................................................................................................................... 10

3.4.1 Pilotstudie ....................................................................................................................................... 10

3.4.2 Genomförande av workshops ......................................................................................................... 11

3.5 Avgränsningar ........................................................................................................................................ 12

3.6 Metod för resultat .................................................................................................................................. 12

3.7 Metod för analys .................................................................................................................................... 13

3.8 Filmanalys enligt Bruce Block ................................................................................................................. 14

3.9 Enkät ....................................................................................................................................................... 15

3.10 Etiska aspekter ..................................................................................................................................... 15

4. Resultat .......................................................................................................................................... 17

4.1 Workshop 1 - David ................................................................................................................................ 17

4.2 Workshop 2 - Henrik ............................................................................................................................... 19

4.3 Workshop 3 - Emma ............................................................................................................................... 22

4.4 Workshop 4 - Emil ................................................................................................................................... 26

4.5 Intervjuer ................................................................................................................................................ 28

4.5.1 David ............................................................................................................................................... 28

4.5.2 Henrik .............................................................................................................................................. 29

4.5.3 Emma .............................................................................................................................................. 29

4.5.4 Emil .................................................................................................................................................. 30

4.6 Enkät ....................................................................................................................................................... 30

4.7 Sammanfattning ..................................................................................................................................... 32

5. Analys ............................................................................................................................................. 33

5.1 Workshoppar .......................................................................................................................................... 33

5.1.1 Kreativa eller icke-kreativa processer ............................................................................................. 33

5.1.2 Bildernas relation ............................................................................................................................ 34

5.1.4 Erfarenhetens betydelse för medvetet handlande ........................................................................ 35

5.1.3 Erfarenhetsnivå ............................................................................................................................... 36

5.2 Filmanalys ............................................................................................................................................... 36

5.2.1 David ............................................................................................................................................... 36

5.2.2 Henrik .............................................................................................................................................. 39

5.2.3 Emma .............................................................................................................................................. 41

5.2.4 Emil .................................................................................................................................................. 42

6. Slutsats ........................................................................................................................................... 45

7. Diskussion ....................................................................................................................................... 46

7.1 Metodkritik och framtida forskning ....................................................................................................... 47

7.2 Bidrag ..................................................................................................................................................... 48

Referenser .......................................................................................................................................... 49

1

1. Inledning och syfte

Digital medieproduktion är ett tvärvetenskapligt fält och man kan i mångt och mycket säga att

det ofta handlar om att skapa upplevelser. Film är ett exempel på detta, där rörlig bild och ljud

kombineras för att påverka åskådarens upplevelse på olika sätt. I och med digitaliseringen av

filmproduktion kommer många möjligheter. Det öppnar bland annat upp för fler att kunna

skapa film, då utrustning blir billigare och övriga verktyg såsom redigeringsprogram är enklare

att tillgå. På så sätt kan man se en ny typ av filmskapande, där samtliga som har tillgång till

dessa verktyg kan skapa egna medieupplevelser. I denna studie undersökte vi därför hur

filmskapare med olika grad av erfarenhet skapar film och hur den kreativa processen påverkas

beroende på detta. Vi analyserade sedermera de filmer som har skapats inom studien för att

undersöka hur erfarenhet från filmproduktion påverkar relationen mellan bild och narrativ.

Genom en films produktion sker en ständig kreativ process. Det vill säga, exempelvis hur

manus remedieras till rörlig bild samt de prövningar filmskaparen genomgår genom

problemlösning. Denna process ser annorlunda ut beroende på var i produktionen

filmskaparen befinner sig och är troligtvis även beroende på hur erfaren hen är. När det

kommer till bildberättande så brukar man ofta prata om att någon har “ett öga för det”.

Handlar allt bara om talang när man berättar en historia med visuella medel eller finns det fler

parametrar som spelar in? Intuition är en ytterligare del i samma diskussion, det vill säga att

man går på känsla i exempelvis komponerandet av en bild. Men byggs denna intuition på något

bara vissa har eller handlar det bara om att spendera nog med tid för att känna igen liknande

situationer, vinklar och känslor som uppstår baserat på erfarenhet?

Dreyfus och Dreyfus (2014) skriver i sin text Fem steg från nybörjare till expert om vad

som skiljer en nybörjares första stapplande steg till när man som expert springer fram buren

av erfarenhet. De presenterar de fem olika stegen: Nybörjare, avancerad nybörjare, kompetent,

skicklighet och expertis. Enligt Dreyfus och Dreyfus (2014) så handlar det mycket om

erfarenhet och intuition när man klättrar i de olika stegen av kunskap. Denna redogörelse är

alltså ett sätt att förstå sig på vad som skiljer en nybörjare från till exempel en kompetent eller

expert. En annan teori vi har tillämpat i studien är Graham Wallas modell för den kreativa

processen. Den fyller en grundläggande funktion inom kreativitetsforskning enligt Lubart

(2001:297) samt Sadler-Smith (2015:342). Med hjälp av dessa kommer vi att undersöka hur

filmskapare påverkas i deras kreativa process beroende på vilken erfarenhetsnivå de befinner

sig inom. Det är ett förhållande som kan vara väldigt komplext då det beror på aspekter såsom

personlighet och kontext. Denna studie fokuserar på rörligt bildberättande och kan på så sätt

vara en intressant ingång för att förstå denna relation. De flesta skulle nog säga att den erfarne

förmodligen kan producera ett tydligare och mer professionellt bildberättande. Genom att låta

2

testpersoner skapa en film i en workshop kan vi undersöka detta. Utifrån givna förutsättningar

ska nybörjaren ha lika stor chans som den erfarne att åstadkomma ett gott resultat.

Syftet med denna studie är att öka förståelsen för hur erfarenhet påverkar den kreativa

processen i filmskapandet och sedermera resultatet från produktionen. Både hos den

professionella filmskaparen men även den som bedriver någon form av hobbyverksamhet.

Detta identifieras genom att besvara följande frågeställningar:

• Hur skiljer sig den kreativa processen i produktionens tre faser mellan filmskapare

som är på olika erfarenhetsnivåer?

• Vilka effekter har filmskaparens erfarenhet på resultatet vad gäller relationen

mellan bild och narrativ?

3

2. Relaterad forskning

2.1 Från nybörjare till expert enligt Dreyfus och Dreyfus

Dreyfus och Dreyfus (2014) skriver i sin text Fem steg från nybörjare till expert om vad som

skiljer en nybörjare gentemot en expert. De presenterar de fem olika stegen; nybörjare,

avancerad nybörjare, kompetent, skicklighet och expertis.

Första stadiet är nybörjaren. Hen förlitar sig på inlärda regler och saknar en övergripande

känsla för uppgiften som helhet. När det kommer till hur nybörjaren bedömer sin prestation

så utgår hen ofta från hur väl hen lyckats följa dessa regler. Enligt Dreyfus och Dreyfus (2014:

312) kan utförandet av en uppgift kräva så mycket av nybörjarens koncentration att förmågan

att tala och lyssna till råd blir begränsad. De jämför i deras text nybörjarens användande av

regler med ett barns användande av stödhjul när hen ska lära sig cykla. Stödhjulen är effektiva

till en början för att förstå hur man cyklar, men för att faktiskt lära sig att cykla måste man

tillslut ta bort dem. Regler eller stödhjulen i detta fall gör det möjligt för nybörjaren att samla

på sig erfarenhet, men måste läggas åt sidan för att komma vidare. En nybörjare vet med andra

ord vad som ska göras och försöker följa dessa regler.

Andra stadiet är avancerad nybörjare. För att gå vidare till detta stadie bör nybörjaren ha

betydande erfarenhet av att handskas med verkliga situationer (Dreyfus och Dreyfus, 2014:

312). Dreyfus och Dreyfus ger exemplet om hur en hundägarens erfarenhet gör det möjligt för

hen att känna igen sin hunds skall. Det går inte att endast räkna upp fakta om detta skall för

att någon ska känna igen det (Dreyfus och Dreyfus, 2014: 313).

Tredje stadiet är kompetent. Dreyfus och Dreyfus (ibid.) menar att när ens erfarenhet ökar

blir antalet kontextfria och situationella element som man finner i den verkliga världen tillslut

för stora och att den kompetenta saknar känslan för vad som är viktigt i dessa situationer. Man

uppmärksammar och vet mycket tydligt vad alla regler innebär men man har svårt att veta när

man ska bryta mot dem.

Fjärde stadiet är skicklighet. Dreyfus och Dreyfus (2014: 320) menar att när man nåt de

fjärde stadiet så har man nog erfarenhet för att helt enkelt kunna fatta ett beslut baserat på

intuition. De ger exemplet om en sjuksköterska som bara märker en dag att patienten är

psykologiskt redo att handskas med sitt ingrepp och en kommande utskrivning. Det som

definierar kunskapsnivån hos en skicklig är alltså dennes förmåga att, utan att tänka efter, lita

på sin intuition. Detta på grund av att hen på grund av tidigare liknande erfarenheter vet hur

en sådan situation bör handskas och kan helt enkelt känna när det är rätt.

Femte och sista stadiet är expertis. Dreyfus och Dreyfus (2014: 324) skriver att “[e]n expert

vet i allmänhet vad han ska göra baserat på mogen och övad förståelse”. De menar att en expert

gör något med samma säkerhet som vi kan gå mellan sovrummet och toaletten. Kör man bil

känner man sig som ett med bilen. Dreyfus och Dreyfus (ibid.) menar att expertens färdighet i

4

stort sätt blivit en del av hen själv och därför behöver hen inte vara mer medveten om den än

hen är kring sin egen kropp.

2.2 Kreativitet

Enligt Carlsson (2020) är kreativitet en potential hos människan som handlar om att skapa

något nytt som sedermera är användbart eller värdefullt på något sätt. Relationen mellan

komplexitet och kreativitet är påtaglig. Hon menar att komplexiteten på problemet utgör en

förutsättning för att kreativitet ska kunna mynna ut i något nytt och användbart. Runco (2014:

1, 15) talar om relationen mellan kreativitet och kognitiv teori, alltså intellektuella processer

och färdigheter för tänkande där fokus ofta ligger på den problemlösande processen. Runco

(2014: 15) skriver samtidigt att det finns teorier som hävdar att kreativitet inte är en typ av

problemlösande i och med att det finns kreativa yttringar som inte syftar till att lösa något

problem. Det kan exempelvis röra sig om poeter eller musikartister som arbetar kreativt för att

uttrycka något. Andra forskare menar att dessa ändå försöker lösa något slags problem, om det

så handlar om hur de gör det på bästa sätt eller att de behandlar ett problem inom dem (ibid.).

Inom filmproduktion vill vi mena att problemlösning sker under hela processen. Det kan

exempelvis handla om hur manuset kan remedieras på bästa sätt till något visuellt men även

hur en bild ska tas utifrån givna förutsättningar. Runco (ibid.) menar att beroende på hur

problemet är definierat, sätter det förutsättningarna för hur tänkandet kring lösandet av det

ser ut. Om det är öppet och icke-definierat sker ett konvergent tänkande gentemot om det är

slutet och väldefinierat sker ett divergent tänkande. Enligt Carlsson (2020) menar man att den

kreativa processen präglas av både divergent och konvergent tänkande vilket ställer krav på

att kunna tänka lekfullt såväl som objektivt. Den inre drivkraften menar man är av större

betydelse än den yttre, där den senare snarare har förmågan att försvaga kreativiteten (ibid.).

Det finns många perspektiv på kreativitet, där personperspektivet och processperspektivet

är två av dem (Carlsson, 2020). Personperspektivet syftar enligt Carlsson (ibid.) till att

personliga egenskaper är avgörande för kreativitet. Genom att undersöka mer eller mindre

kreativa individer har man bland annat funnit att öppenhet har visats vara av betydelse.

Processperspektivet kan enligt Carlsson (ibid.) beskrivas utifrån många modeller, där Graham

Wallas tidigt beskrev den i fyra faser. Lubart (2001: 295) beskriver Wallas bidrag som ”den

klassiska fyrstegsmodellen”.

2.2.1 Den kreativa processen enligt Graham Wallas

Den kreativa processen kan enligt Wallas (1926: kap. 4) beskrivas i fyra faser. Utifrån

Helmholtz, fysiker och fysiolog, menar han att de tre inledande faserna i formerandet av en ny

tanke är förberedelse, inkubation och illumination. Den fjärde och sista fasen verifikation

hämtade han från matematikern Poincaré.

5

Den första och förberedande fasen karaktäriseras av ett medvetande tänkande där en

inledande undersökning av problemet sker, både utifrån kontext såväl som vilka möjligheter

som finns. Wallas (ibid.) menar en persons tidigare erfarenhet och analytiska förmågor är

avgörande. Detta på så sätt att en som är utbildad inom ämnet kan associera till kunskaper och

fakta vilket kan vara till nytta i undersökandet av problemet. Till skillnad från en icke-utbildad

har en utbildad större möjligheter till att styra sin uppmärksamhet i riktningar som stödjer

problemlösandet.

I den andra fasen, inkubation, sker inget medvetet tänkande som är kopplat till uppgiften.

Personen kan snarare tänka och arbeta medvetet med andra uppgifter, men det kan även röra

sig om avslappning eller fysisk träning. Det kan handla om korta pauser men likaväl längre

perioder där individen lämnar den huvudsakliga uppgiften. På så sätt menar Wallas (ibid.) att

personen fortsätter en tänkande process, om än omedvetet. Många associationer och

kombinationer av idéer tros ske under denna fas. Inkubation är avgörande för att nästa fas ska

kunna ske.

Den tredje och illuminerande fasen syftar till hur en idé uppenbarar sig, likt aha-

upplevelser. Wallas (ibid.) menar att detta sker i utkanten av det medvetna tänkandet. Han

gav metaforen att det är svårt att fokusera på solens korona så länge inget täcker den och att

detta kan visa på hur de ljussken som då och då uppstår kan likna idéer som plötsligt dyker

upp. Det är alltså när individen går tillbaka och inleder ett medvetet tänkande kring det

ursprungliga problemet denna typ av aha-upplevelser kan ske. För detta använde han

begreppet antydan, vilket däremot inte var något som inkluderades i de fyra stegen.

I den fjärde och sista fasen sker en verifiering som på sätt och vis liknar den förberedande

fasen. Tänkandet sker återigen medvetet och förlitar sig återigen på de analytiska förmågor

och kunskaper som legat i grund för förberedandet. Individen kontrollerar den lösning hen

kommit fram till i relation till det ursprungliga problemet och reducerar ner den till något exakt

(ibid.). Enligt Wallas (ibid.) kan flera kreativa processer ske samtidigt, dels inom olika aspekter

av problemet eller andra problem.

2.2.2 Kritik rörande Wallas modell

Enligt Lubart (2001: 298) fann Getzels och Csikszemntmihalyi genom intervjuer med

konstnärer att den kreativa processen inte kan delas upp i faser eftersom de simultant arbetar

och utvecklar idéer men så även verifierar dem. Lubart (2001: 298) nämner även Eindhoven

och Vinacke, vilka inte heller fann bevis för Wallas fyrstegsmodell när de observerade

konstnärer och icke-konstnärer med uppgiften att illustrera en dikt. De menade snarare att

den kreativa processen är en dynamisk blandning av processer som kan ske återkommande

såväl som samtidigt. Lubart (2001: 296-297) skriver om Patrick som genomförde en serie

studier under 1930-talet där hon undersökte modellen mot poeter, bildkonstnärer och

6

vetenskapsmän. Utifrån experter och nybörjare som observerades, fann hon stöd för den

klassiska fyrstegsmodellens. Lubart (2001:298) menar dock att genomförandet av studierna

går att kritisera vad gäller metodik. Enligt honom noterades skillnader i faserna efter felaktiga

definitioner. Hon noterade exempelvis skillnader vid illumination när lösningarna först

formulerades och inte vid de tillfälle idén uppenbarade sig (ibid.).

Trots att Wallas redogörelse gjordes för mer än 90 år sedan menar flera att den fyller en

funktion för en grundläggande förståelse för den kreativa processen, samt att den håller rent

konceptuellt för kreativitetsforskare (Lubart, 2001: 297; Sadler-Smith, 2015: 342). Sadler-

Smith (2015: 347) menar dock att modellen hade varit lämpligare ifall den hade inkluderat

antydan som en tredje fas mellan inkubation och illumination. Trots att data kring den är

svåråtkomlig, menar han att den fortfarande visar sig relevant. Även om det finns kritik som

menar på att modellen endast lämpar sig för att undersöka kreativa processer, menar Lubart

(2001: 301) att den likaväl kan användas för processer som inte är kreativa. Alternativet till

detta kan vara att Wallas modell endast går att titta på linjärt och att faserna icke-kreativa

processer är annorlunda uppdelade (ibid.). Även tiden som individen spenderar i en fas kan

variera mellan kreativa och mindre eller icke-kreativa processer (ibid.).

2.3 Terminologi

Inom filmproduktion är många termer och företeelser på engelska. De termer som vi anser går

att översätta har vi skrivit på svenska, de som vi menar inte har någon bra översättning har vi

skrivit på engelska. Vi har även valt att redogöra för viktiga termer inom kamerateknik så som

brännvidd, bländare och ISO, se bilaga 1.

7

3. Metod

I detta kapitel sker en redogörelse för de metoder, val och avgränsningar som gjorts i studien,

samt redogörelse för hur forskningsetiska principer har tagits i beaktning.

3.1 Observation

För att få en förståelse för hur den kreativa processen ser ut hos en filmskapare och vad för roll

erfarenhet spelar i dess utförande använde vi oss av observation för att samla in data. Dessa

observationer ägde rum under workshops som vi utformat. Det viktigaste för oss var att

observera vad snarare än hur och varför. Detta för att data kring hur och varför i någon mån

kräver en analytisk process hos observatören, vilket vi prioriterade ned i detta fall. För att

besvara frågor om varför genomfördes kvalitativa intervjuer efter respektive workshop.

Vi ville utföra våra workshops i en så kontrollerad miljö som möjligt, där varje workshop

har samma förutsättningar. Detta för studiens repeterbarhet. Strävan efter att skapa en

situation så lik verkligheten som möjligt fanns dock kvar. Eftersom filminspelningar sker på

en mängd olika sätt, är det omöjligt att definiera den som något fast. Filminspelningar

påverkas av en mängd olika aspekter där vi strävade efter att kontrollera så många av dem som

möjligt.

• Miljön var densamma, ljuset från fönstret i köket kunde dock variera.

• Utrustningen är densamma.

• Rekvisitan är densamma och det är tillåtet för testpersonen att använda det som

finns i lägenheten, inom rimliga gränser.

Vi har valt att utföra fyra olika workshops som vi observerar. Yin (2013: 147) skriver dock att

"[e]tt sätt att minska snedfördelning och brist på representativitet är att göra observationer vid

flera tillfällen”. Detta förhöll vi oss till på så sätt att det inbegreps i studiens avgränsningar.

Eftersom den genomfördes under relativt kort tid fanns inte möjlighet att genomföra fler

observationer än vad som gjorts.

Nedan finnes en lista över vad vi ansåg vara det viktigaste och valde att fokusera samt

begränsa oss till, även om andra avvikande händelser antecknades. Alla de händelser som sker

i och runt inspelning är betydelsefulla. Listan innefattar det vi prioriterar om det vid något

tillfälle skulle bli mycket att ta in på samma gång.

• Interaktion mellan människor - Vad sker?

• Interaktion med teknik/utrustning - Vad sker?

• Handlingar och händelser - Vad sker?

• Den fysiska omgivningen - Beskriv den?

• Ljusinsläppet från fönster – Vädrets påverkan?

8

• Hur använder sig testpersonen av rekvisita och de objekt som tillgängliga?

Under faserna inspelning och postproduktion spelades video in. På så sätt kunde vi finna stöd

mot de anteckningar som förts under observationen. Även materialet som respektive

testperson spelat in fanns att tillgå.

3.2 Kvalitativa intervjuer

Vi har använt oss av kvalitativa intervjuer för att få en så klar och tydlig bild av

respondenternas tankar och tillvägagångssätt som möjligt. Denna metod för intervjuerna

används eftersom tanken med den är att man inte stänger in dem i ett hörn där de måste svara

på ett visst sett. Yin (2011: 138) menar att ”[d]et sista en kvalitativ forskare önskar är att

deltagarens svar ska begränsas till ett enda ord. Han eller hon försöker tvärtom få deltagarnas

att formulera sig med egna ord om ämnet, inte ord som forskare har uppställt i förväg.”

Dessa kvalitativa intervjuer ger också deltagaren möjligheten att hinna reflektera en liten

stund över varför hen utförde en sak på ett visst sett, i och med att de utfördes efter

produktionen var slutförd. Det var även bra för vår del då det hjälpte oss att få en tydligare

förståelse för vad som var medveten respektive omedvetet handlande. Se bilaga 7 för vilka

frågor som ställdes.

3.3 Urval

För att kunna jämföra olika personers erfarenhet från filmskapande kontaktade vi sådana som

arbetat med filmproduktion professionellt under en längre tid, sådana som vi vet gjort mycket

kortfilmer på fritiden men som nödvändigtvis inte arbetar professionellt samt sådana som vi

vet varken arbetar professionellt eller gjort kortfilmer på fritiden. Detta för att täcka de

erfarenhetsnivåer som presenterats enligt Dreyfus och Dreyfus (2014). Studiens testpersoner

är sådana som vi har i våra kontaktnät och de blev till slut fyra till antalet. Inför varje workshop

genomfördes en strukturerad intervju där vi undersökte respektive testpersons bakgrund som

filmskapare, se bilaga 7 för vilka frågor som ställdes.

Nedan följer en tabell med resultatet från intervjun med respektive testpersons bakgrund

som filmskapare. Uppskattningen av erfarenhetsnivå genomfördes av oss i samband med att

testpersonerna kontaktades och då utifrån Dreyfus och Dreyfus (2014). Testpersonerna har

gett sitt medgivande om att deras namn förekommer i studien.

9

Namn David Henrik Emma Emil

Uppskattad nivå efter Dreyfus & Dreyfus

Kompetent Nybörjare Skicklighet Nybörjare

Ålder 20-24 år 20-24 år 25-29 år 20-24 år

Erfarenhet inom filmskapande

Har under tre år, på fritiden, gjort

minst en kortfilm i månaden. Har

även arbetat professionellt på vissa kortfilmer.

Gjorde sketcher som

barn. Har gjort edits men inte filmer.

Har gjort fyra professionella

kortfilmer, arbetar med en

fjärde nu.

Har gjort vloggar med

enklare klippning.

Roller

Manus, regi, fotograf,

skådespelare, redigerare inom

hobbyverksamhet. Har professionellt

haft olika koordinerande

roller.

N/A Manus, regi och

skådespelare. N/A

Utbildning inom film

Har läst flertalet universitetskurser

inom mediaproduktion.

Självlärd i och med

hobbyverksamhet.

Nej. Inte heller

självlärd.

Har läst kurser i filmregi,

skådespeleri och manusskrivande på privatskolor.

Tagit del av flertalet

MasterClasses.

Nej. Självlärd från

producerandet av vloggar.

Huvudsaklig sysselsättning

Butiksäljare i El & VSS-butik.

Arbetar ibland vid filmproduktioner.

Studerar till civilingenjör.

Biografmaskinist. Manusförfattare,

regissör sedan ungefär 10 år, skådespelare sedan 5-6 år.

Studerar.

Framtidsvision

Drömmer om att jobba med film.

Vill fortsätta vara involverad i

projekt han tycker verkar roliga och

givande.

Nej.

Vill fortsätta skriva manus, regissera och skådespela.

Kanske göra en kortserie med sig

själv i huvudrollen.

Nej.

Självskattning som filmskapare 1-10

5 2 3 2-3

10

3.4 Workshoppar

För att kunna observera flera testpersoner anordnades workshops. Där läts de skapa en kort

film genom en produktions tre faser; preproduktion, inspelning och postproduktion. Dessa

skedde i en kontrollerad miljö i en lägenhets kök och testpersonerna gavs i största möjliga mån

samma förutsättningar. Detta för studiens repeterbarhet. Inför uppgiften tillhandahölls de

med ett manus (se bilaga 2), filmutrustning, två skådespelare och en assistent. Syftet med

manusets utformning var att låta det vara öppet för testpersonen att tolka som hen ville. Detta

samtidigt som det innehöll mer utmanande delar, där testpersonen skulle få möjlighet att visa

prov på kreativ problemlösning. Assistenten var en av oss skribenter och fanns tillgänglig för

testpersonen att få hjälp med utrustning och eventuella tekniska frågor. Det fanns en strävan

efter att samma par av skådespelare skulle spela mot varandra i vid samtliga tillfällen, detta

för att ge testpersonerna så lika förutsättningar som möjligt. Detta visade sig sedermera

besvärligt att samordna. Skådespelarna var till antalet fyra stycken och några av dem

medverkade vid flera tillfällen. Dessa var inte professionella skådespelare, men har tidigare

skådespelat i sketcher och liknande och var på så sätt vana att ta regi och vara framför kameran.

Eftersom workshopen skedde under så kontrollerade och liknande premisser som möjligt vill

vi mena att problemen de löste var relativt slutna och väldefinierade.

En film kan spelas in både i stor och liten skala, vad gäller utrustning och storlek på team. I

och med studiens begränsningar, tidsmässiga såväl som ekonomiska, var workshopparna

tvungna att ske inom rimliga gränser. Trots detta fanns fortfarande möjligheter om att kunna

bedriva workshoppar med professionell utrustning, dock i mindre team. Dels med privat

utrustning men även med sådan det fanns möjlighet att låna. Se bilaga 3 för fullständig lista.

På grund av rådande pandemi i och med covid-19, stängdes campus för studenter vilket gjorde

det omöjligt för oss att låna utrustning från Institutionen för Informatik. Detta ledde till att

utrustningen som användes senare var annorlunda, se bilaga 3 för ändringar. Inspelningen

skedde i log-profil, men det fanns möjlighet om att bränna in LUT direkt.

3.4.1 Pilotstudie

En pilotstudie genomfördes för att testa upplägget av workshopen. Uppgiften och

förutsättningarna var i denna desamma, förutom att tiderna för produktionens tre faser var

förbestämda och att testpersonen även observerades under preproduktionen. Efter att

workshoppen var slutförd genomfördes en kvalitativ intervju där testpersonen fick berätta om

hur hen upplevt workshopen. Vi ställde frågor kring upplägget, observatörens påverkan,

assistentens roll samt ifall hen hade andra synpunkter.

Resultatet av denna var att testpersonen gärna sett möjligheten om att disponera tiden själv.

Det visade sig att inspelningen inte tog så lång tid som vi hade planerat och hen ”hade […] velat

haft mer tid i efterarbetet”. Under preproduktionen såg vi att observatören påverkade

11

testpersonens process allt för mycket. Detta på så sätt att frågor ställdes samt att samtal

inleddes och att fokus vid vissa tillfällen lyftes från uppgiften. Samtidigt ansåg vi att vi inte fick

ut den data vi sökte genom observation. Vi ansåg istället att det var lämpligare att söka efter

data som rörde deras tankar och process genom en kvalitativ intervju efter workshopen. Detta

för att de fick tid för att hinna reflektera över deras handlingar. Vi fick även en kommentar om

att vi hade kunnat vara tydligare med presentation av förutsättningarna, exempelvis att

tydliggöra vilken rekvisita som fanns tillgänglig. De förändringar som gjordes inför

genomförandet av workshopparna var att låta testpersonen disponera tiden som hen ville,

samt att inte observera under preproduktionen.

3.4.2 Genomförande av workshops

En workshop pågick under förmiddag och eftermiddag, i maximalt åtta timmar inklusive

lunchpaus (se bilaga 4 för Workshop - Brief). Anledningen till att samtliga skedde under dagtid

var för att ljusinsläppet från fönstret på inspelningsplatsen skulle vara ungefär detsamma.

Workshoppen inleddes med en genomgång av upplägget samt en teknisk genomgång av

utrustningen. Testpersonen fick sedan manuset och gavs alltså bara tid för att tolka det under

workshoppen. Detta val gjordes eftersom vi ville att testpersonerna skulle få samma

förutsättningar, samt att vi ville kunna samla in data under hela produktionsprocessen. Om vi

hade skickat ut manus en tid innan workshoppen är det sannolikt att vissa testpersoner börjat

planera redan innan, samtidigt som vissa valt att inte göra det. Testpersonen kunde sedermera

inleda preproduktionen. Till denna gavs hen, utöver manus, tillgång till inspelningsplatsen,

penna med flera färger och kollegieblock. Skådespelarna ankom en timme efter workshoppens

start och fanns sedan tillgängliga i fyra timmar. När de var på plats kunde testpersonen välja

att inleda inspelningen. Efter att inspelningen var avklarad överfördes det inspelade materialet

till en dator. Testpersonen fick en ytterligare teknisk genomgång av redigeringsprogrammet

ifall detta ansågs nödvändigt. Redigeringsprogrammen de hade att välja mellan var Adobe

Premiere Pro eller Davinci Resolve. Postproduktionen inleddes. Testpersonerna hade

möjlighet att disponera sin tid som hen ville och kunde alltså gå mellan de olika faserna i sin

produktion. När testpersonen kände sig färdig med sitt resultat, eller att tiden tagit slut,

exporterades filmen.

Workshoppen rådde under vissa regler. Testpersonen hade inte möjlighet att få någon

kreativ hjälp, varken av assistenten, skådespelare eller observatören. Det kunde exempelvis

röra sig om värderingsfrågor som på något sätt skulle påverka det konstnärliga. I en verklig

kontext är det sannolikt att man som filmskapare har möjlighet att diskutera problem och vad

som ska göras med andra medlemmar i teamet. Att ta bort denna möjlighet för testpersonen

gjordes med anledning av att kunna kontrollera situationen ytterligare samt att det endast var

testpersonen och dennes tankar och metodik som undersöktes. Testpersonen hade ändå

12

möjlighet att få praktisk hjälp av assistenten. Detta kunde röra sig om att exempelvis rigga

videokamera, ändra inställningar, sätta upp och justera lampor, byta batterier och så vidare.

Detsamma gällde under postproduktion. Det var viktigt att göra uppgiften genomförbar.

Centralt för studien var som sagt att undersöka testpersonens metodik och kreativa förmågor,

snarare än dennes tekniska kompetenser.

Den data som samlades in under preproduktionen var de anteckningar och teckningar som

testpersonen gjort. Under inspelningen och postproduktionen spelades video in. Även

anteckningar och stillbilder togs under inspelningen. Detta tillsammans för att kunna

undersöka testpersonens kreativa process. Anledningen till att vi valde att endast vara med

fysiskt och observera under inspelningen var att vi ville låta testpersonen arbeta ostört. Detta

för påverka testpersonen som möjligt, eftersom yttre motivation enligt Carlsson (2020) kan

försvaga den kreativa förmågan.

3.5 Avgränsningar

Eftersom studien har ett fokus mot bildberättande, togs inte klipp och mix av ljud i beaktning.

Varken under workshopparna eller i efterhand. Baserat på det kriteriet att ljud trots allt spelar

en viktig roll i dagens film ansåg vi att det viktiga var att det gick att höra dialogen i filmen.

Den data som samlades in under workshopparna uppgick för stora mängder för att det

skulle vara möjligt för oss att analysera inom studiens tidsramar. Vi ansåg att det som påverkar

en filmproduktion är vad som sker under inspelning baserat på att de är då man sätts mest på

prov. Man kan planera under preproduktionsfasen men kan aldrig veta helt säkert att de bilder

man tänkt ta funkar när man väl är på plats och att vi sedermera var tvungen att rikta störst

fokus mot inspelningen på grund av det. Trots detta, togs faserna preproduktion och

postproduktion i beaktning i demonteringen av resultatet och sedermera i analysen, om än i

en mindre utsträckning.

3.6 Metod för resultat

Insamlade data demonterades utifrån teman kring respektive testpersons metodik under

produktionsprocessen. Valen av teman gjordes genom att beakta vilka delar som påverkar

metod och bildberättandet. Enligt avgränsning demonterades den data från pre- och

postproduktion som på olika sätt påverkade inspelningen. Vi valde alltså att kolla på

inspelningen för att denna var lämpligast att samla in data kring utan att den kreativa

processen påverkades av yttre omständigheter. Se tabell nedan teman och deras innebörd. En

sammanfattning genomfördes sedermera utifrån resultatet kring de mönster vi funnit.

13

Preproduktion Vilket material förbereddes i denna fas?

Inspelningsplats Vilket förändringar gjordes? Hur användes rekvisita?

Filmfotografi

Användes någon extra belysning? Isåfall hur? Hur filmade testpersonen? Vilka objektiv användes? Hur användes funktioner respektive inställningar på kamera, objektiv och monitor? Användes auto- eller manuell fokus?

Regi Genomfördes repetitioner? Hur kommunicerade testpersonen med skådespelarna? Gavs indikation om att kameran rullade och gavs bekräftelse till dessa när de fick agera?

Avvikelser och övrigt

Arbetade testpersonen linjärt eller ickelinjärt under produktionen? Togs pauser? Hur användes det material som förberetts under preproduktion?

Postproduktion

Hur lång blev filmen? Hur många bilder användes av de som tagits under inspelning? Hur många av dessa var unika bilder? Användes materialet som förberetts under preproduktion? Genomfördes någon färgkorrigering och grade?

3.7 Metod för analys

Analysen baserades utifrån de teoretiska ramverk som tidigare redogjorts för. Alltså Wallas

modell för den kreativa processen, Dreyfus och Dreyfus redogörelse för de fem

erfarenhetsnivåerna samt teorier om kreativitet. Detta för att besvara studiens första

frågeställning:

• Hur skiljer sig den kreativa processen i produktionens tre faser mellan filmskapare som

är på olika erfarenhetsnivåer?

De teoretiska ramverken användes för att ge möjlighet till ökad förståelse kring

testpersonernas process och metod för att försöka besvara den första frågeställningen, snarare

än att undersöka deras teoretiska validitet.

14

3.8 Filmanalys enligt Bruce Block

Med hjälp av denna analys tillsammans med den som presenterades i föregående del, ämnade

vi efter att besvara studiens andra frågeställning:

• Vilka effekter har erfarenhet på resultatet vad gäller relationen mellan bild och

narrativ?

Vid analysen av testdeltagarnas filmer använde vi oss av den modell som Block (2013)

presenterar i sin bok The Visual Story. Där använder han sig av ett ramverk kring de basala

visuella komponenterna för att försöka komma till underfund med vad skaparen försöker säga

rent visuellt genom hens verk. Nedan följer en tabell med de komponenter som Block (2013)

använder sig av och även de komponenter som vi använder i vår analys av resultatet. Då

historia och plats är desamma under alla fyra workshops så tas de inte upp i vår analys. För

att utvärdera relationen mellan bild och narrativ ytterligare har vi valt att själva besvara hur vi

anser att de lyckades framhäva narrativet med hjälp av bildberättande. Denna sista punkt ingår

inte i Block (2013) utan det har vi valt att tilläga för att få ytterligare medel för att besvara vår

frågeställning.

Historia

Vad handlar filmen om? T.ex en rastlös taxichaufför säljer sin taxibil och satsar alla pengar på hästar. Han vinner och blir rik men inser i slutet att allt inte handlar om pengar då hans fru och barn lämnar honom och han dör ensam

Filmens perspektiv

Vad tar filmen upp för ämne? Vad är dess vinkel? T.ex allt handlar inte om pengar, medmänsklighet och omtanke är det som betyder något i slutändan

Plats

Vart utspelar sig filmen? T.ex i en storstad och strax utanför i en stor och dyr villa.

Filmens visuella

komponenter

Vad har filmen för utseende? T.ex den observerande kameran tar oss från tighta, trånga bilder till vida och lugna. Det för att visa på huvudkaraktärens känsla går från instängdhet till ensamhet under filmens gång.

Rum

Hur visas utrymmena i filmen? Som platta eller med djup? T.ex filmens två första tredjedelar består av platta och begränsade utrymmen. På slutet används mer och mer djup för att få världen att kännas större och karaktären att framstå som mer ensam.

15

Linje och form

Vad bidrar linjer och former till? T.ex filmen utspelar sig i en stadsmiljö så den är full av horisontella och vertikala linjer. Höghus har formen av fyrkanter. Båda dessa saker förstärks i denna film för att förtydliga och förstärka känslan av massproducerad storstad.

Ton

Ton går i en skala från svart till vitt. Det används för att separera olika objekt eller för att skapa en stämning. Så hur är tonen i filmen? T.ex historien i detta fall är mer dramatisk och tung än upplyftande och glad. Därför förstärks detta med att hålla sig i den mörkare halvan av ton-skalan.

Färg

Har filmen ett speciellt färgtema? T.ex historien handlar om egoism och ensamhet därför används färger inom den blåa och kalla skalan för att visa på ett dyster och kall värld.

Rörelse

Hur rör sig kameran? Hur rör sig karaktärerna? T.ex kameran är still eller fastmonterad i taxichaufförens bil för att ge en känsla av instängdhet och för att ge tittaren en mer observerande syn. Karaktärerna rör sig mest på parallellt till kameran för att öka den platta känslan i början. Men på slutet rör sig karaktären mer på djupet också för att förstärka stora och ensamma utrymmen.

Rytm

Hur är filmens takt? Filmen varierar mellan ett långsamt tempo och ett snabbt. Början och slutet är båda långsamma då karaktärens liv också går långsamt, han tänker mycket och bilden får vila i det. I mitten då karaktären kommer över massa pengar tappar han sitt konsekvenstänk och bara kör på. Hans liv rör sig i ett annat tempo och även takten i filmen.

3.9 Enkät

En enkät skickades ut för att få en bild om vad en potentiell publik tyckte. Den var i digital

form och skickades ut privat till filmarbetare, studenter och andra vi sedan tidigare visste hade

ett filmintresse. Länken till enkäten delades också på våra Facebook-sidor samt i mindre

grupper som kunde relatera till ämnet. Anledningen till detta var att vi ville se ett kvantitativt

resultat. Enkäten var tillgänglig under en veckas tid och var väldigt simpel. I den fanns de fyra

olika deltagarnas slutgiltiga filmer. Respondenten ombedes att titta på dessa fyra filmer. Hen

fick sedan bocka av vilken film hen gillade mest. Det fanns sedan möjlighet om att kommentera

med vad som gjorde den ena filmen bättre än den andra. I beskrivningen av enkäten fanns

information om att bildberättandet undersöktes och att kvaliteten på ljudet därför inte bör tas

i beaktning i respondenternas val.

3.10 Etiska aspekter

Vetenskapsrådets (2002: 6) fyra huvudkrav; informationskravet, samtyckeskravet,

konfidentialitetskravet och nyttjandekravet för god forskningsetik har tagits i beaktning.

Testpersonerna och skådespelarna informerades om deras uppgift i projektet och de villkor

som gällde för deras deltagande. Medverkan var frivillig och de hade rätt att avbryta sin

16

medverkan om de så ville. Om de valt att avbryta sin medverkan informerades de om att detta

inte hade några negativa följder för dem. De har givit samtycke om att uppgifter kring dem har

inhämtats. De hade utifrån studiens utformning rätt att självständigt bestämma om, hur länge

och på vilka villkor de deltog. Varken testpersonerna eller skådespelarna utsattes för någon

olämplig påtryckning eller påverkan som i någon mån har påverkat deras val. För att

anonymisera testpersonerna är deras namn slumpmässigt utbytta och ansikten dolda.

17

4. Resultat

I detta kapitel kommer resultaten från workshoppar, intervjuer och enkäten att redovisas. Det

kan vara lämpligt att titta på de färdiga filmerna vid det här laget, eftersom referering till dessa

sker i kommande avsnitt. Se bilaga 5 för dessa. Det förekommer även termer som saknar

lämplig översättning. Se bilaga 1 för redogörelse för dessa.

4.1 Workshop 1 - David

David inledde sitt förarbete med att göra en lista på de 13 bilder han kände var nödvändiga för

att berätta historien. Listan innehöll korta beskrivningar kring tänkt filmfotografi och regi, se

figur 1 nedan för exempel. Han använde sedan färgpennor för att markera vilka delar av manus

varje bild täckte. David radade sedan upp ordningen bilderna skulle tas i en shotlist. Efter detta

planerade han tagningarna efter vilken ordning de på ett effektivt sätt kunde tas. Han skrev

också ner påminnelser om saker han inte skulle glömma. Se bilaga 6 för det fullständiga

materialet från Davids preproduktion.

Figur 1 – Exempel på anteckningar

De förändringar som David gjorde vad gäller inspelningsplats och rekvisita var att

förberedelser inför inspelningen. Han flyttade på diskstället så att det inte skulle synas i bild

samt lade upp små högar med kryddor på en skärbräda.

David använde två extra lampor i sin ljussättning. Den ena matchades mot dagsljus och den

andra lampan var runt 3000K plus en film som gör lampan ännu varmare. Lamporna var för

det mesta statiska men justerade vid vissa tillfällen i styrka och position. Se figur 2 nedan för

exempel på hur David arbetade. David använde handhållen kamera till majoriteten av

inspelningen. Han använde stativ på i filmens sista bilden för att lättare kunna zooma utan att

flytta på positionen av kameran. David använde sig av ett zoomobjektiv med brännvidden 18-

55mm och en bländare på f/2.8 - 4. Bländartalet låg mellan f/3 - 5.6 under inspelningens gång.

18

Figur 2 - David har ljussatt scenen och filmar med handhållen kamera

ISO-talet var till en början på 1600 men ändrades efter ungefär en timme av inspelningen till

1000 där den stannade för resten av tiden. David använde sig av brännvidder mellan 18-

55mm. Vid närbilder låg varierade den mellan 23-35mm. Vid halvbilder och helbilder

varierande den mellan 18-23mm. 55mm användes endast vid den sista bilden då David gjorde

en som från helbild till närbild. Under inspelningens gång använde han sig av funktioner som

false color och focus peaking. David använde både manuell fokus och autofokus.

När det kom till regi så förmedlade David till skådespelarna vad han ville de skulle göra och

hur de skulle agera. Han gav indikation för när kameran rullade och när tagningen bröts.

Under inspelningen rörde sig skådespelarna litegrann i rummet men de höll sig för det mesta

till runt diskbänken och vid spisen.

Under hela inspelningen använde David sig av sina anteckningar för att kontrollera så att

han genomfört det han planerat. När en bild var färdig enligt honom så bockade han av dem i

sin shotlist. David insåg dock att han behövde någon ytterligare bild utöver de han planerat

och lade till dem under inspelningens gång. Dessa bilder togs direkt efter att han kommit på

det.

David jobbade linjärt mellan de tre olika faserna. Han började med preproduktion, sen

inspelning och sist postproduktion. Se figur 3 nedan för hans slutgiltiga tidslinje.

19

Figur 3 - Davids slutgiltiga tidslinje

David använde sig av DaVinci Resolve i postproduktion. Under inspelningen tog han totalt in

46 tagningar. David gjorde en film på en minut och 54 sekunder och klippte då 21 gånger. Det

var 15 unika tagningar på de olika bilderna som användes och de var 12 olika bilder. David

använde sig av en LUT vid färgkorrigering och grade, se figur 4 för den ej behandlade bilden

och figur 5 för den slutgiltiga bild som var med i filmen.

Figur 4 - Ej behandlad bild Figur 5 – Slutgiltigt resultat

4.2 Workshop 2 - Henrik

Henrik började med att rita och skriva ner sina tankar kring hur historien skulle se ut på film.

Han ritade avskalade bilder och skrev relativt utförliga anteckningar om vad som hände i bild.

Se figur 6 nedan för exempel och bilaga 6 för det fullständiga materialet.

Henrik valde att inte göra några större justeringar på inspelningsplatsen. Han använde sig

av grönsaker, krydda och skålar som rekvisita och allt syntes i bild.

20

Figur 6 – Exempel på anteckningar och teckningar

Henrik använde sig endast av det befintliga ljuset som fanns på inspelningsplatsen. Han

använde mest handhållen kamera och oftast höll han den statiskt. Vid vissa tillfällen följde han

däremot med skådespelarnas rörelser. Se figur 7 nedan för att få en inblick i hur det kunde se

ut under Henriks inspelning.

Figur 7 - Henrik filmar handhållet medan skådespelarna agerar mot varandra

21

Henrik placerade även för vissa bilder kameran på köksbänken, i ett skåp och på stativ. Dessa

bilder var då statiska. Han använde sig av samma objektiv som David, alltså normalzoomen.

Henrik filmade först med bländaren på f/5.6 men ändrade den tidigt till f/5 för att sedan inte

röra den mer under inspelningens gång. Han använde ISO 640 på kameran och ändrade aldrig

den inställningen. Henrik använde sig av extrempunkterna 18 mm och 55 mm på objektivet.

Han använde 18 mm till alla bilder förutom två närbilder han tog på skådespelarna med 55

mm. Henrik använde sig av autofokus men inga andra funktioner som kameran och monitorn

erbjöd.

Han regisserade skådespelarna vid vissa tillfällen men verkade vara för upptagen med den

övergripande uppgiften i vissa stunder för att ge dem vägledning. Han räknade ner inför varje

gång han skulle spela in en tagning. Henrik introducerade Kim med en kamerarörelse bakåt

där man sedan även såg Charlie. Kim rörde sig genom hela bilden. Under resten av

inspelningen rörde sig skådespelarna litegrann i rummet men höll för det mesta till runt

diskbänken och vid spisen.

Henrik använde sig av sina anteckningar för att se till så att han fick med allt han planerat.

Han var ambitiös och nyfiken och vid ett tillfälle hällde han kokande vatten i kastrullen för att

ångan skulle stiga och på så sett fabricera att maten tillagades i bild.

Henrik jobbade linjärt mellan de tre olika faserna. Han började med preproduktion, sen

inspelning och sist postproduktion. Henrik använde sig av Adobe Premiere Pro när han sedan

skulle göra postproduktion. Han hade under inspelningen totalt spelat in från kameran vid 45

tillfällen. Se figur 8 nedan för att se hur Henriks slutgiltiga tidslinje.

Figur 8 - Henriks slutgiltiga tidslinje

Han gjorde en video på en minut och 45 sekunder och under den tiden klippte han 26 gånger.

Det var 24 unika tagningar på de olika bilderna som användes under klippning och de var 21

olika bilder. Henrik valde att bränna in en LUT direkt vid inspelning och gjorde därefter inga

justeringar i efterhand vad gäller ljus och färg.

22

4.3 Workshop 3 - Emma

Det material som Emma hade förberett under preproduktionen bestod av teckningar med

tillhörande anteckningar. Se figur 9 nedan för exempel och bilaga 6 för fullständigt material.

Figur 9 – Exempel på teckningar och anteckningar

Under denna workshop var en av skådespelarna sen. Emma tog vara på tiden genom att gå

omkring med kameran och undersökte på så sätt inspelningsplatsen. En intressant parantes

för denna workshop var även att hon aldrig tidigare ätit tacos, vilket gjorde att det fanns vissa

frågetecken angående manuset och vissa händelser. Detta löstes genom att alla diskuterade

fenomenet svensk tacos tillsammans.

Emma valde att inte göra några större justeringar för inspelningsplatsen. Genom att gå

omkring med kameran och samtidigt kolla i monitorn kunde hon se saker hon ville ändra på.

Hon såg bland annat en reflektion från fönsterlampan som hon tyckte störde, den stängdes av.

Rekvisitan som användes var de befintliga skålar med ingredienser till maten. De stod framme

under hela inspelningen på bänken bredvid spisen. Genom att titta på det slutgiltiga resultatet

kan man se att Emma sällan vinklade ned kameran mot köksbänken och spisen utan valde att

rikta den mot karaktärerna i filmen. Den enda rekvisitan som användes och fanns med i bild

var sedermera endast bananen som Charlie håller upp.

Under inspelningen valde Emma att använda en extra lampa. Med hjälp av assistenten

sattes denna upp så att den riktades upp i taket. Hon ville ha ett mjukt ljus. Lampan hade

temperaturen 5500K, vilket liknar ljusets temperatur utomhus. Efter en tid, i och med att

ljusinsläppet från fönstret förändrades, användes även en reflexskärm, se figur 12. Emma tog

även tagningar för samma sekvens utan denna. Persiennerna i fönstret var till en början

23

neddragna men de drogs inför de sista tagningarna upp för att släppa in mer ljus.

Figur 10 - Lampa med temperaturen 5500K riktad upp i taket. Assistenten blockar och

reflekterar ljuset med reflexskärm. Emma filmar handhållet och drar fokus manuellt.

Vad gäller användandet av kameran, filmades alltsammans handhållet, se figur 10 ovan,

tillsammans med normalzoom-objektivet med 18-55mm brännvidd. Innan hon tog första

tagningen repeterades manuset tillsammans med skådespelarna under ungefär 30 minuter.

Under tiden hade hon alltid kameran uppe, samtidigt som hon tittade i monitor och letade

vinklar. Emma visste att hon ville att filmen skulle ha bildformatet 4:3 och använde guidelines

för att kunna komponera sina bilder. För att fokusera användes de manuella läge. Alternativet

hade kunnat varit autofokus men hon menade att det inte var lämpligt för det hon ville göra.

Emma hade bländarvärden mellan f/5 och f/8, där största den största bländaren för objektivet

var f/2.8 vid 18mm och f/4 vid 55mm. ISO 640 för kameran som användes. Med andra ord

kan man säga att Emma justerade bildernas exponering mestadels med hjälp av att stänga eller

öppna upp bländaren, samt mindre justeringar av lampan som användes. Till en början

filmade hon med korta brännvidder, kring 23-35mm. För vissa närbilder, där hon ville ha med

båda karaktärerna i bild filmade hon med längre brännvidder kring 50-55mm.

I filmen (se bilaga 5 för Film 3) kan man se att karaktärerna byter position med varandra.

Hon provade även att göra in- och utzoomningar efter att detta byte skett. Vid vissa tagningar

24

följde hon Kim med kameran när hon gick in mot bänken men allt som oftast höll hon kameran

relativt statiskt. Allt som oftast genomfördes de åkningar hon gjorde en bit in i tagningen,

exempelvis vid karaktärernas positionsbyte. Genom att titta på råmaterialet kan man se att

hon anpassade bilderna och dess utsnitt utefter var skådespelarna stod. Hon tog sällan fler än

två tagningar per bild utan experimenterade snarare genom att prova olika vinklar för att hitta

det spår hon ville arbeta vidare med. Inledningsvis filmade hon som sagt med korta

brännvidder och höll kameran plan jäms golvet. Eftersom hon provade sig fram hittade hon

sedermera en vinkel, lätt underifrån och bakifrån från sidan. Emma växlade mellan att ta

tagningar där respektive karaktär blockade bilden i förgrunden, till att ta bilder där respektive

karaktär spelade emot utanför bild.

Emma lät skådespelarna spela fritt mot varandra och gav sällan någon regi. Hon indikerade

inte när kameran rullade utan sa varsågod när det var dags för skådespelarna att agera. Vad

gäller blocking lät hon skådespelarna stå vid samma positioner vid nästan alla tagningar, med

undantag för när Kim kom in i inledning av filmen.

Det material Emma förberett under preproduktionen tittade hon endast på inför de första

tagningarna, men var i regel ingenting hon stödde sig mot. Vid vissa tillfällen tittade hon mot

manus för att kolla särskilda repliker. Eftersom hon allt som oftast tog hela scenen i en tagning,

om än vid vissa tillfällen endast tog slutet, tog sökandet med vinklar en större plats. I sin

produktionsprocess tog hon två pauser där deltagarna i workshoppen pratade om annat.

Emma spelade då och då upp materialet och gick även iväg för att titta på det i monitorn för

att sedan komma tillbaka för att ta om eller ta nya tagningar. Vid två tillfällen lade hon

inspelningen på paus för att till datorn för att klippa i Adobe Premiere Pro. Genom att gå

emellan inspelning och postproduktion kunde hon se hur materialet höll ihop och ifall det var

något hon behövde ta om. Efter lunchpausen togs tio tagningar där ljudet inte blev inspelat.

Detta märkte Emma i klipp medan skådespelarna fortfarande fanns tillgängliga och gick

därmed tillbaka till inspelning för att ta om dessa. Att ta kortare pauser och arbeta dynamiskt

mellan de tre produktionsfaserna går att se som unikt gentemot de tre andra testdeltagarnas

processer.

Större delar av Emmas preproduktion skedde i de pauser hon tog från inspelningen. Det

arbete som genomfördes efter inspelningen var således att lägga in de omtagningar hon fick

göra efter problemet med ljudinspelningen. Hon stödde sig inte mot det material hon förberett

från preproduktionen under postproduktionen. Se figur 11 nedan för hennes tidslinje.

25

Figur 11 Emmas slutgiltiga tidslinje

Den slutliga filmen blev en minut och 15 sekunder. Utifrån de 32 tagningar som togs, hade tio

av dem ljudproblem, vilket sedermera mynnade ut i att sex stycken användes i filmen varav två

av dem användes vid två tillfällen. Fem av dessa bilder som användes togs innan

ljudproblemen uppstod. Som man kan se i figur 13 ovan använde hon flera kanaler för att sätta

ihop sin film och i videokanalen längst upp låg ett adjustment layer. Med hjälp av funktionen

crop beskar hon bilderna 13% till vänster respektive höger för att åstadkomma 4:3-formatet.

Den färgkorrigering och grade som hon gjorde inleddes med att justera exponeringen mellan

klippen så att de höll en jämn nivå genom filmen. Därefter förstärkte Emma de blåa i

skuggorna samt justerade temperaturen till det kallare i ett av klippen. För att få det utseendet

hon ville ha på bilderna lade hon på en LUT. Emma experimenterade även med att lägga en

LUT i justeringslagret för att förändra färgerna och tonerna ytterligare. Denna förbikopplades

dock innan export. Se figur 12 och 13 nedan för jämförelse av det ursprungliga materialet i log-

profil gentemot det slutgiltiga resultatet.

Figur 12 – Ej behandlad bild Figur 13 - Slutgiltigt resultat

26

4.4 Workshop 4 - Emil

Arbetet som Emil genomförde i preproduktionen var att skriva ned anteckningar. Se figur 14

nedan för exempel samt bilaga 6 för fullständiga anteckningar.

Figur 14 – Exempel på Emils anteckningar

De förändringar som han gjorde vad gäller inspelningsplats och rekvisita var att ställa fram

skålar med skurna grönsaker på bänken bredvid spisen. Han flyttade även på kaffebryggaren

och vattenkokaren och ställde han istället två stycken glasburkar på denna yta. Förutom

anteckningarna som gjordes under preproduktionen, förbereddes även rekvisita i form av ett

recept och en namnskylt till brevinkastet. I bilaga 6 kan man se typsnittet togs fram. I den

färdiga filmen syns Charlie hålla upp receptet som togs fram.

Emil använde ingen extra belysning under inspelning utan förlitade sig på ljusinsläppet från

fönstret, samt de lampor som finns i köket. Han filmade mestadels handhållet, med undantag

för filmens sista bild som han valde att ta från stativ. I denna bild, där en inzoomning sker,

provade han att ta utan stativ först. Efter några försök insåg han att det blev skakigt och

använde då stativet för att stabilisera upp. I regel var bilderna han tog statiska utan tydliga

rörelser med kameran. Emil använde normalzoomen med 18-55mm brännvidd under hela

inspelningen. Han tog samtliga bilder med 18mm brännvidd, ISO640 och bländarvärdet f/4,

förutom i nämnda inzoomning som gjordes genom 18mm och 55mm. Se figuren 15 nedan som

visar hur han med hjälp av assistenten ställt upp kameran på stativet, för att kunna zooma in

samtidigt som han tiltar nedåt.

27

Figur 15 – Emil tar filmens sista bild och tiltar ned kameran medan han zoomar in.

Emil lade desto mer tid för regi. Innan inspelningen sattes igång repeterades manuset

tillsammans med skådespelarna. När han sedan tog tagningarna gjorde han det utefter

manuset som han då och då tittade på. Därefter beskrev han kort för dem var de skulle stå, hur

de skulle röra sig och vilken eller vilka repliker som skulle sägas. Han höll ett högt tempo där

han intuitivt placerade kameran. Något som var intressant med Emils metod var att han tog

väldigt korta tagningar, oftast replik för replik. För att ta reverse shot växlade han alltså mellan

att stå med kameran riktad mot Charlie respektive Kim för varje ny bild. Bilderna blev trots

detta ganska liknande vad gäller vinkel och utsnitt. En av skådespelarna hade dock vissa

problem med detta då hen menade att det var svårt att säga sin replik utan att ha någonting

att spela mot. Efter några tagningar blev de längre och innehöll repliker från båda

skådespelarna. Ett annat problem som uppmärksammades var oklarheter kring om kameran

rullade och således när skådespelarna skulle agera. Detsamma gällde här och förändring kom

efter ett några tagningar. För att indikera detta sa han sedan ”från och med nu” när det var

dags, med en betoning på nu.

Något som var tydligt att Emil var väldigt koncentrerad och inne i sin process och det kunde

ibland ge intryck av att han upplevde en viss stress, om än positiv. Han arbetade linjärt under

produktionen.

Samtliga tagningar togs innan lunchpausen med undantag för bilden på brevinkastet. Han

arbeta linjärt genom hela produktionen och satte sig sedermera sist för att klippa ihop det

inspelade materialet. Emil valde att klippa i DaVinci Resolve. De anteckningar som han gjort

i preproduktion var inte något som han stödde sig mot. Av de 58 tagningar som togs användes

29, varav tre av dem vid flera tillfällen. Utöver dessa fanns även nio tagningar där inspelaren

28

av olika anledningar spelat in av misstag. Utifrån dessa 29 bilder väljer vi att betrakta 18 av

dem som unika bilder, i och med att flera av dem i princip var reverse shots från samma

vinklar. Den färdiga filmen blev en minut och 38 sekunder. Se figur 16 nedan för Emils

tidslinje.

Figur 16 – Emils slutgiltiga tidslinje

Den rödmarkerade fyrkanten i figur 18 ovan är ett justeringslager där Emil lade till ljuseffekter.

För att göra detta fick han hjälp av assistenten. Detta syns 40 sekunder in i den färdiga filmen,

se bilaga 5 för Film 4. Den färgkorrigering och grade som Emil gjorde var endast att lägga på

en LUT på samtliga klipp. Se figur 17 och 18 för jämförelse av det ursprungliga materialet i log-

profil gentemot det slutgiltiga resultatet.

4.5 Intervjuer

4.5.1 David

David menade att hans huvudfokus var att hinna med allt han hade planerat. Det fanns inte så

mycket tid till att fundera varför man filmade på ett visst sett, menade han. Det handlade

snarare om att få täckning och att möjligtvis få någon bild som inte såg ”för djävlig ut”. Han

berättade att han ville förstå manuset först, innan han började fundera kring hur han ville filma

Figur 17 – Ej behandlad bild Figur 18 – Slutgiltigt resultat

29

det. Han skrev sedan ner i ett block hur de olika bilderna skulle se ut och markerade sedan

med färgade pennor i manuset den del som bilden täckte. Det blev en shotlist på 13 bilder.

David menade att han under inspelning följde sin plan då han kände att det inte fanns tid

till att omstrukturera. Något som han även anser stämma överens mot hur filmproduktion i en

verklig kontext kan se ut. Enligt honom så kan det dyka upp andra problem om man avviker

från planen. Så förutom att det dök upp några extra bilder som han behövde ta så menade han

att han följde sin planering från preproduktion. Gällande postproduktion svarade David att

han även där utgick från sin shotlist. Men enligt honom gör man alltid om filmen litegrann i

postproduktion. David sa att klippningen för honom blev mer en tidskrävande syssla än en del

där man tänker kreativt. Han menade att han gjorde i princip det som han tänkt ut i

preproduktion.

Gällande hur det gick svarade David utifrån omständigheterna att han tyckte att det gick

”okej”. Det var vissa saker som visade sig vara med i bild som han inte ville ha där egentligen

samt några blickriktningar som han ansåg var konstiga.

4.5.2 Henrik

Henrik menade att hans huvudfokus var att göra klart filmen så allt skulle kunna klippas ihop.

Hans största oro var att inte få med alla repliker och händelser i manuset. Henrik ville också

försöka få in en del, enligt vad han sa i intervjun ”coola shots”. Exempelvis som det när han

stoppade in kameran i överskåpet. Han menade, gällande sin metod, att han försökte få det att

se ut som den bild han hade i sitt huvud. Men enligt honom så var det största problemet att

han hade svårt att se hur bilderna fungera tillsammans, alltså hur övergångarna mellan

bilderna skulle bli lämpliga. För att få ut bilderna ur hans egna huvud så ritade han dessa bilder

och skrev på sidan en förklarande text. Henrik ville framhäva komiken i manuset. För att

uppnå sin vision med filmen försökte Henrik få med så många tagningar som möjligt då han

menade att det aldrig blir som planerat. Han försökte ta olika bilder med längre tagningar för

att gardera sig så han i efterhand kunde göra valet vad som funkade och inte. Henrik anser

dock att han borde garderat sig ännu mer.

Han anser att filmen inte blev i närheten av vad han tänkte i huvudet men att den ”dög”.

Henrik tyckte det var tråkigt att det blev för många liknande vinklar i slutändan då han helst

hade varit lite mer kreativ. Han menade däremot att bilden i överskåpet blev förvånansvärt

bra. Något som Henrik menade att var mindre nöjd över, var hur han klippte och det fanns en

brist på kontinuitet mellan bilderna.

4.5.3 Emma

Under produktionen var Emmas huvudfokus att visa karaktärernas relation till varandra. Hon

var medveten om att studiens fokus hade ett fokus på bildberättande och menar att hon hade

kunnat frammana ett tydligare kroppsspråk hos skådespelarna. Trots att hennes favoritgenre

30

är drama, enligt henne, ville hon inte att det skulle bli för dramatiskt. Enligt Emma hjälpte

hennes erfarenhet henne i processen och det var snarare känslan som guidade än någon

särskild metod. Eftersom tiden hon hade till sitt förfogande var knapp, menade Emma att hon

inte kunde genomföra repetitioner på det sätt hon önskat. Hon menade dock att det hade

kunnat bli överproducerat om detta skett i en för stor utsträckning.

Det material som hon förberett i preproduktionen insåg hon tidigt inte skulle fungera och

använde istället tiden i postproduktion för att se vad som behövdes. Emma menade att hon

begränsade sig i och med valet att presentera resultatet i 4:3-formatet. Genom detta kunde

filmen enligt henne få en retrokänsla och således kunna referera till äldre filmer. Grade

genomfördes utefter hennes egen smak och tycke, där hon menade att hon tycker om att

färgerna inte är särskilt mättade. Emma var nöjd med sin insats och menar att det mesta gick

bra, förutom vad gäller klippning där hon berättade att hon hade tyckt det varit ”jättefint” att

göra hela filmen i en tagning, även om det fanns en osäkerhet kring denna kommentar.

4.5.4 Emil

Under produktionen var Emils huvudfokus det att lyfta fram det humoristiska, exempelvis

genom skådespelarnas minspel. Detta grundade sig i hans tolkning av manuset som han

menade var roligt. För att göra en rolig film ville han lyfta fram detaljer som nödvändigtvis inte

var roliga. Ett exempel för detta menade han var hur han lade på effekten på skålarna med

grönsaker, vilket var något som han inte planerat utan något han kom på i postproduktionen.

Under repetitionen menade Emil att han hittade vilka positioner skådespelarna respektive

kameran kunde ha, detta gjordes genom att gå omkring och således undersöka

inspelningsplatsen. Strukturen för hur klippen skulle ligga i filmen genomfördes i

postproduktion och var inget han hade planerat i förväg.

Emil tyckte att det gick bra och det var han aningen förvånad över. Han menar att han inte

var en duktig fotograf och att han inte riktigt visste hur alltsammans skulle genomföras, med

tanke på hur det skulle filmas och svårigheter kring att få det ”snyggt”. Detta till trots tyckte

han att det funkade.

4.6 Enkät

Enkäten som skickades ut fick 36 svar och följande resultat angavs. De frågor som ställdes i

enkäten var som sagt rörande vilken film respondenten tyckte var bäst, samt att det fanns

möjlighet om att lämna kommentarer. Eftersom vi var ute efter svar kring bildberättande är

det endast svar som diskuterar det som redovisas. Se figur 19 och tabell nedan för resultatet.

31

Figur 19 – Resultat från enkät

Davids film

De som röstade för att Davids film var den bästa, menade att tempot i klippningen var bättre och att den på så sätt var behaglig att titta på. Andra kommentarer från respondenter som röstat på andra filmer menade att den höll en hög teknisk nivå vad gäller ljussättning, kameravinklar och hur det används för att driva berättelsen framåt.

Henriks film

Respondenterna som röstat för att Henriks film var den bästa, menade att de annorlunda kameravinklarna var avgörande. En av dem menade att filmen påminde om regissören Roy Andersson och hans filmtekniker, en annan menade skämtsamt att den var tacosfilmernas The Room (2003, Tommy Wiseau) vilket har blivit en kultfilm på grund av dess låga kvalitet. Flera som röstat på andra filmer tyckte även om de annorlunda kameravinklarna.

Emmas film

De som röstade för att Emmas film var den bästa, menade att rytmen i den var bättre än i de andra filmerna. Berättelsen flödade på bra och det var en fördel att inte visa allt som karaktärerna gjorde, menade de. Flera respondenter som röstat på någon av de andra filmerna tyckte däremot mot att det var dåligt att man inte fick se detta.

Emils film

Respondenterna som röstade för att Emils film var den bästa, menade att den hade god täckning genom kameravinklar och klippning vilket gjorde att berättelsen på så sätt var lätt att följa med i. Några enstaka som röstat på någon av de andra filmerna tyckte dock att tempot var för högt och att det vid vissa fall blev rörigt.

Felkällor

Något som vi kunde se utifrån vad en majoritet av respondenterna kommenterat i anslutning till filmerna var att fler aspekter än bildberättandet togs i beaktning. Många svar syftar till att skådespeleriet var bättre i den ena filmen och troligt är att detta påverkat hur de röstade. Även kvaliteten på klippning och mix av ljud tror vi hade en påverkan, då flera refererade till att ljudet i vissa filmer störde när den var sämre och att ljud spelar större roll i film än vad många tror.

4

6

4

22

Ottos film Antons film Yuliyas film Christians film

Antal röster per film

32

4.7 Sammanfattning

I preproduktionen hade testpersonerna olika metoder för att förbereda sig inför inspelning.

Henrik och Emma visualiserade det som de ville göra genom att ta fram teckningar med

tillhörande anteckningar. Emil skrev korta anteckningar. David var den som hade den mest

strukturerade metoden i den förberedande fasen, genom anteckningarna med korta

beskrivningar av varje bild samt tillhörande shotllist och markeringar i manus.

Hur de använde det förberedda materialet under inspelningen och sedermera

postproduktion varierade. David följde sin planering noggrant och gick utanför den när han

insåg att han behövde ta någon extra tagning. I postproduktion använde han de markeringar

han gjort i manus samt anteckningarna som stöd. Henrik använde det han förberett som

minnesanteckningar för att kunna kontrollera att han genomfört det som han hade tänkt, både

under inspelning och postproduktion. Varken Emma eller Emil använde sig av de bilder

respektive anteckningar som de förberett utan handlade efter instinkt under de två faserna.

Även om David och Henrik stödde sig mot det som de förberett fanns även mått om instinktivt

handlande där också. David på det sättet att han hade förmågan att avgöra när det krävdes en

extra bild för att berättelsen skulle hålla ihop. Tittar man på hur Emma handlade under

produktionen kunde man se hur hon förlitade sig på sin erfarenhet och samtidigt tog sig tiden

att testa sig fram. Emil arbetade snarare målinriktad utifrån den vision han hade, om än vid

vissa tillfällen med en viss osäkerhet. Genom att Henrik talade högt om sina idéer var det

möjligt att se att även han arbetade efter visionen han hade.

Samtliga testpersoner, förutom Emma, arbetade linjärt mellan produktionens faser. Hon

gick emellan inspelning och postproduktion vid två tillfällen. Emma använde även tiden för att

ta pauser och vid en av dem gick hon iväg till ett annat rum i lägenheten för att titta igenom

materialet i monitorn. Henrik spelade vid några tillfällen upp en tagning att tagit för att

verifiera den. Utöver detta utgick dessa utifrån vad de såg i monitorn under tagningen. David

och Emil tittade däremot inte på materialet förrän i postproduktion, utan utgick utifrån vad de

sett i monitorn under tagningen.

33

5. Analys

5.1 Workshoppar

5.1.1 Kreativa eller icke-kreativa processer

I filmproduktion ställs filmskaparen ständigt inför nya problem. Vissa kan vara mer

pragmatiska och lösningen kan på så vis vara enkel att hitta. Eftersom det ofta handlar om att

uttrycka något visuellt är lösningen inte alltid lika självklar och kräver då en kreativ process i

lösandet av den. Att titta på workshopparna genom perspektivet kreativa respektive mindre

eller icke-kreativa processer kan på så sätt vara intressant. Problemen som de ställs inför

består oftast av flera aspekter, som i sig utgör ett problem. Därmed krävs det oftast att samtliga

aspekter av problemet är lösta för att det huvudsakliga problemet ska kunna lösas. Det kan

exempelvis handla om hur en bild ska tas. I det ligger aspekter såsom; om bilden ska tas

handhållet? Ska det vara en hel eller närbild? Behöver ljus justeras? Ska det vara en platt eller

djup bild? Och så vidare. Listan av aspekter och tillhörande problem kan göras lång.

Genom en jämförelse mellan den kompetente David och nybörjaren Henrik kan man uttyda

i skillnader utifrån hur de arbetade. Som tidigare nämnt kunde vi se att hur David förhöll sig

till befintliga regler och konventioner och det vill vi mena det begränsade honom kreativt.

Detta som Dreyfus och Dreyfus (2014) menar är signifikant för den kompetente i hur en

överväldigande känsla kan infinna sig i och med att hen inte gärna vill bryta mot dessa. De

processer som skedde går att tolka som mindre kreativa eftersom han var pragmatisk i hur han

följde materialet från preproduktion under inspelningen. Lösningen på problemet kring hur

en tagning skulle tas löstes allt som oftast instinktivt utifrån anteckningarna och det liknar mer

en problemlösande eller mindre kreativ process än en kreativ sådan. Tittar man på Henrik

kunde man se att han var mer fri i närmandet av samma problem. Även om han hade förberett

anteckningar och bilder var det inte alltid de hjälpte honom att veta hur han skulle lösa

problemet. Istället tilläts han inleda en kreativ process, där de fyra stegen fick ske. Illumination

skedde ofta efter att han diskuterat sitt problem med de andra på inspelningsplatsen.

Diskussion av problemet går att tolka som inkubation eftersom andra processer då inletts

(Wallas, 1928: kap 4). I och med att den kreativa processen tilläts, innehöll hans film några

bilder som överraskade tittaren.

Tittar man på nybörjaren Emil kan man se liknande tendenser som hos David vad gäller

icke-kreativa processer. För att veta hur en bild skulle tas, följdes i hans fall manuset

pragmatiskt. Utifrån detta kan man tolka det som att han var mer efter att få nödvändig

täckning än att komma med kreativa lösningar vad gäller bildberättande. Emil tog bilderna

utifrån vad som behövde visas, exempelvis vilken karaktär som talade, och riktade sedermera

kameran instinktivt mot objektet.

34

Runco (2014: 29) menar att det omedvetna tänkandet gynnas av inkubation och vi vill mena

att det blir tydligt med inkubationens betydelse för den kreativa processen. Att man på något

sätt låter den ta tid. Tittar man på Emma som tillhör nivån skicklighet, och Henrik så tillät de

inkubation i deras processer på så sätt att de tog pauser eller inledde andra kreativa processer.

Detta som Wallas (1928: kap 4) menar med inkubation är att inget medvetet tänkande sker

inom det primära problemet.

5.1.2 Bildernas relation

Vid de tillfällen Emma tog pauser för att titta igenom sitt inspelade material skedde

verifikation. I denna kontext stod hon sannolikt även inför problemet kring hur hon skulle gå

vidare i inspelningen, vilket utgörs av förberedelse eller även inkubation. Detta visar på att

flera problem hanteras simultant, precis som Wallas (1928: kap 4) menar i och med att flera

kreativa processer gör detsamma. Under tiden det ena problemet genomgår verifikation, sker

inkubation av det andra. Sannolikt är att Emma vid de tillfällen hon återgick för att ta fler

tagningar, alltså en annan typ av verifikation, precis genomgått illumination. Detta på så sätt

att det finns en kausalitet mellan de olika stegen som motiverar förflyttningar mellan dem

(Wallas, 1928: kap 4). Inom filmskapande är det viktigt att ha förmågan att kunna se relationen

mellan olika bilder för att kunna skapa en sammanhängande berättelse. Om det finns

motivation i denna relation är det sannolikt att resultatet upplevs ha en högre kontinuitet. Att

arbeta simultant med flera problem på det sätt Emma visade upp, antyder i viss mån denna

förmåga. David visade också på denna förmåga, även om hans metod såg annorlunda ut. I den

planering som han genomförde såg han till att det fanns en motivation i relationen mellan

bilderna. Han planerade som sagt att ta sina tagningar efter vilken sida som skulle täckas.

Detta kan göra remedieringen av manus aningen mer komplext, men kan samtidigt underlätta

sen under inspelning på så sätt att vinklarna kan hållas mer konsekventa. Vid enstaka tillfällen

kunde man se illumination när David arbeta. Detta skedde då han arbetade förberedande mot

ett annat problem och idéer då uppstod om att extra bilder behövde tas för att berättelsen

skulle hållas samman. Wallas (1928: kap 4) menar att illumination utgörs av de tillfällen då

idéer uppstår och de uppkommer efter en period av inkubation. David litade sedermera på sitt

omdöme när tagningarna togs för att verifiera om det han gjort var bra. Denna förmåga som

diskuterats baseras mycket på intuition och kräver på så sätt en högre nivå av erfarenhet

(Dreyfus och Dreyfus, 2014). Vad gäller Henrik och Emil går det inte att se aspekter i deras

metod som antyder detta. Istället för att verifiera det som de genomfört, kontrollerade de

istället i en större utsträckning gentemot manus om de fått med det som stod i manus och att

de på så sätt fått tillräcklig täckning.

35

5.1.4 Erfarenhetens betydelse för medvetet handlande

Testdeltagarna som har erfarenhet arbetade mer kontrollerat på så sätt att det gick att se ett

mer medvetet handlande hos dem. David till exempel, hade i sin preproduktion som tidigare

nämnt noggrant förberett anteckningar med i en shotlist. Han följde dessa relativt mekaniskt

och tagningarna som han sedermera instinktivt tog visar på en medvetenhet kring hans metod.

Utifrån den erfarenhet han har från filmproduktion kunde han snabbt avgöra hur han ville

göra och det gick att se en kontinuitet i vad han gjorde. Dock fanns det alltid en spärr hos David

då han vid både inspelning och postproduktion inte ville avvika från sin plan. Han ansåg att

det som skulle göras genomfördes och att de inte fanns så stort utrymme för kreativitet. Även

Henrik följde de anteckningar som han förberett i preproduktion, men visade inte samma

kontroll under inspelning. Det var tydligt att han hade en vision och att han visste vad han ville

göra men att han vid vissa tillfällen inte förstod vad han antecknat. Problematiken låg mycket

i att han inte visste hur han skulle göra det som han tänk. Men Henrik lät sig själv vara kreativ

på ett annat sett än David. Dock blev han i och med tidspressen tvungen att prova sig fram och

samma typ av kontinuitet och medvetenhet som hos David gick inte att se.

Både Emma och Emil förberedde bilder respektive anteckningar under preproduktion men

det var inget som de stödde sig emot under inspelning. Istället testade Emma sig fram och

använde som tidigare nämnt tiden på ett annorlunda sätt än de andra. Hon tog pauser, gick

iväg och tittade på materialet och lät sig på så sätt behandla de idéer och tankar hon hade. Även

om hon inte alltid förmedlande en medvetenhet under inspelning, så handlade hon ändå med

god kontroll. Man kunde trots att hon provade sig fram, se en slags medvetenhet kring hennes

metod och som hon sa i intervjun kunde hon göra detta tack vare den erfarenhet hon hade.

Emil däremot, tog sina beslut snabbt och gav antydan under inspelningen att han var väldigt

fokuserad på att lösa den övergripande uppgiften. Enligt Dreyfus och Dreyfus (2014: 312) kan

koncentrationen hos nybörjaren bli så pass stor att förmågan att tala eller att lyssna till råd kan

bli begränsad. Vid vissa tillfällen på så sätt att han i sitt uttryck var återhållsam och stängt,

vilket ledde till att kommunikationen mellan han och skådespelare fick lida. Att säga att han

provade sig fram kan vara missvisande, då han ändå var strukturerad i sättet han mekaniskt

och kronologiskt följde manuset för att kunna ta tagningar. Dessa två aspekter vill vi mena

antyder en viss osäkerhet och att samma medvetenhet i handlandet som gick att se hos Emma

inte är lika tydlig. Denna typ av kontroll och medvetenhet vill vi mena är möjlig att sätta i

relation till testdeltagarens erfarenhet och tillgängliga kunskaper. Enligt Wallas (1928: kap 4)

har den med kunskaper för uppgifter en större förmåga att kunna styra sina tankar dit det

anses vara nödvändigt för tillfället. Runco (2014: 27) menar att kunskapen hos den erfarne är

mer välorganiserad än hos nybörjaren. I och med detta går de erfarna testdeltagarnas kontroll

i viss mån att förklara.

36

5.1.3 Erfarenhetsnivå

Emma och David, som båda har erfarenhet från en filmskapandeprocess, går att urskilja

genom att titta på hur de handlade. David var väl medveten om de regler och konventioner

som finns inom film och detta var något som vi kunde se begränsa honom kreativt i sättet han

förhöll sig till dem. I och med att han inte gärna gick ifrån det material som han förberett tyder

på detta. Istället följde han pragmatiskt anteckningarna under inspelning. Med tanke på

tidspressen är det tydligt att det för honom var viktigast att få till en film som höll ihop och att

detta var en av anledningarna till hans metod. Detta även om det ändå fanns tecken för en

känsla för vad som var viktigt i och med att han ändå la till bilder under inspelningen. Med det

sagt var detta inte den enda aspekten som kan anses som viktig. Tittar man däremot på Emma

kunde man se att hennes intuitiva förmågor ledde henne framåt snarare än ett strävsamt

förhållande till regler. Detta tyder på en högre nivå av erfarenhet enligt Dreyfus och Dreyfus

(2014: 320) då de menar att individen som tillhör nivån skicklighet, gör medvetna val och

beslut utifrån regler samt reflektion över olika alternativ. Runco (2014: 29, 28) menar att

intuition är det tydligaste exemplet för omedvetet processande av tankar och det förekommer

inom de flesta kreativa processer.

5.2 Filmanalys

5.2.1 David

Filmens perspektiv är att matlagning kan vara ett känsligt ämne, särskilt när flera kockar är

involverade. De två killarna har båda sitt sätt att laga tacos. Ingen av dem vill lägga sig platt för

den andre.

När det kommer till hur rum behandlas är bilderna i filmen för det mesta i djupt utrymme

även om platt utrymme förekommer. Kameran är handhållen, han använder vida brännvidder

och han förstärker det längsgående planet, vilket alla är sätt att skapa djup i bilden enligt Block

(2017: 60-61). Se figur 20 och 21 nedan för exempel på hur David använder djupt utrymme

och platt utrymme.

Figur 20 - Djupt utrymme Figur 21 - Platt utrymme

37

David använde sig av en uppdelning i sista bilden med hjälp av hörnet och bananen.

Karaktärerna hamnar i varsin halva i bilden. Dessutom skiljer sig färg någorlunda i de olika

halvorna vilket ytterligare framhäver uppdelningen. Enligt Block (2017) kan en uppdelning via

linjer eller föremål i bild användas för att visa på avstånd eller olikheter mellan två personer. I

detta fall kan det ha använts för att visa på de två killarnas olika åsikter kring matlagningen.

Se figur 22 nedan för exempel när David använde uppdelning.

Figur 22 – Linjen hörnet skapar delar upp dem och färg samt ljus förstärker detta.

David har använt sig av linjer och form vid vissa tillfällen då han komponerat bilden på ett

sådant sätt att linjer från skåp och dylikt skapar en diagonal linje mot skådespelaren. Detta gör

38

att fokus i bilden dras till skådespelaren och ögat hos åskådaren lättare landar där enligt Block

(2017). Se figur 23 nedan för exempel.

Figur 23 - Exempel på hur David använde linje och form

David använder sammanfallandet av ton. Vi får nog information för att se subjektet. När det

kommer till ton i film nämner Block (2017) kontrast och affinitet. Är ljusstyrkan spridd över

skalan på ett sådant sätt att det finns både ljust och mörkt i bild uppstår kontrast. Olikheterna

bredvid varandra skapar kontrast. Affinitet är motpolen och uppstår då skillnaderna i toner är

begränsade. Likheter i ton och intensitet av ljus skapar affinitet. Davids film ligger för det

mesta någonstans i mitten av skalan mellan svart till vitt. Det finns små kontraster men inga

bilder är extrema och vi anser att den har affinitet av ton.

När det kommer till färger är dessa naturtrogna och en aning omättade i Davids film. Han

blandar varmt och kallt ljus vilket skapar kontrast i bild. I slutet går ljuset från naturligt till

iskallt för att förstärka kylan och avståndet mellan de två karaktärerna.

Rörelsen i Davids film framkommer mest från den handhållna kameran och skådespelarna.

Den är ofta konsekvent men går från rörelse till stilla i vissa fall på ett sådant sätt att kontrast

skapas mellan bilderna. Detta genomförs vi två fall där de står riktade mot varandra och vi ser

båda i samma bild. Stillheten då jämfört med rörelsen skapar en annan känsla och förhöjer

deras kamp om vem som har rätt. Men för det mesta är det affinitet i rörelsen och på så sett

skapas en genomgående rytm genom filmen. Tempot börjar relativt lugnt för att sedan öka

sakta på väg mot klimax, då Kim kommer på Charlie med guacamole-kryddmixen, för att till

sist landa i ett lugnare tempo. Den lilla kontrasten som sker höjer intensiteten och tillför

spänning till filmen.

39

Vad gäller relationen mellan bild och narrativ anser vi att David hade ett tydligt

bildberättande och att det var lätt att hänga med i vad som skedde under historiens gång.

Förutom att visa nödvändiga detaljer för att man som åskådare skulle kunna hänga med i

filmen lyckades han även med att förstärka avståndet och konflikten mellan dem.

5.2.2 Henrik

Hos Henrik är filmens perspektiv att alla har sina regler och fusk när det kommer till

matlagning. De två karaktärerna har båda sitt sätt att laga tacos och de är inte rädda för att

visa det.

När det kommer till hur rum visar sig i filmen, använder Henrik sig både av djupt utrymme

även om platt utrymme förekommer. Kameran är handhållen, han använder vida brännvidder

och han förstärker det längsgående planet, vilket alla är sätt att skapa djup i bilden. Detta

skapar en högre intensitet än platt utrymme eftersom djupt utrymme kräver större kontraster

än en platt. Genom att Henrik blandar djupt och platt skapas kontraster mellan bilderna. Se

figur 24 och 25 nedan för exempel på hur Henrik använder djupt utrymme och platt utrymme.

Figur 24 – Djupt utrymme Figur 25 - Platt utrymme

Hos Henrik ser man inget tydligt tema på användandet av linje och form då ledande linjer

förekommer slumpmässigt. Han använder dock linjer och former för att isolera en karaktär

vid ett tillfälle. Detta förstärks ytterligare av kontrasten mellan varmt och kallt ljus. Se figur 26

nedan för exempel.

40

Figur 26 - Naturliga linjer och former skapar en ficka där ena karaktären får extra fokus

Henrik använder sammanfallandet av ton genom filmen, förutom i första bilden som går från

icke sammanfallande till sammanfallande. När locket från grytan täcker kameran är det mörkt

och vi saknar information om något subjekt finns i bilden. Då locket lyfts av får vi nog med

information för att se subjektet. Gällande kontrast och affinitet ligger Henriks film för det

mesta någonstans i den lägre delen av skalan mellan svart till vitt. Det förekommer kontrast i

de flesta bilderna och vi anser att den har kontrast av ton, dock ej inom extrema nivåer.

När det kommer till färger är de naturligt mättade och ljuset är underexponerat en aning i

Henriks film. Han blandar varmt och kallt ljus vilket skapar kontrast i bild.

Rörelsen i Henriks film framkommer mest från den handhållna kameran och

skådespelarna. Henrik skapar kontrast genom att variera mellan bilder med mycket och lite

rörelse i en rätt hög takt, vilket skapar en något förvirrande känsla. Den känslan bidrar dock i

detta fall till komiken i filmen. Tempot i filmen varierar mellan långsamt och snabbt. Henrik

klipper oregelbundet och tillsammans känns det en aning hoppigt. Detta skapar en

oförutsägbar rytm som ökar intensiteten men det bidrar även till den förvirrande känslan.

Återigen är det dock något som funkar då det höjer komiken i filmen.

Vad gäller relationen mellan bild och narrativ anser vi att Henrik gav tillräckligt med

information för att man som åskådare ska kunna hänga med i historien. Vid vissa tillfällen

skapade han dock viss förvirring då skådespelarnas positioner inte alltid stämde överens

mellan bilderna. Blickriktningar kändes också felriktade vid vissa tillfällen och Henriks

lyckades inte få till relationen mellan bilderna.

41

5.2.3 Emma

Filmens perspektiv är vardagligt och fokus ligger hos människorna i den. De två tjejerna har

båda sitt sätt att laga tacos. Men de har nog med distans till situationen för att kunna skratta

åt den.

När det kommer till rum använder sig Emma av komponenten platt utrymme även om

någorlunda djupt utrymme också förekommer. Enligt Block (2017: 60-61) eliminerar man

djup genom att minska separationen i ton och färg samt om man använder längre brännvidder.

Emma skapar en sammanhängande känsla och ett visuellt lugn genom att inte skapa stora

kontraster mellan platt och djupt. Se figur 27 och 28 nedan för exempel på hur Emma använder

platt utrymme och djupt utrymme.

Figur 27 - Platt utrymme Figur 28 - Djupt utrymme

Emma använder sig av linjer och former genom att konsekvent använda objekt som överskåpet

på ett sådant sett att det skapar ledande linjer mot karaktärerna. Se figur 29 nedan för exempel.

Figur 29 - Exempel på ledande linje

42

Emma använder sammanfallandet av ton genom filmen. Gällande kontrast och affinitet ligger

hennes film i mitten av skalan mellan svart och vitt. Det förekommer väldigt svag kontrast och

vi anser att den har affinitet av ton.

När det kommer till färger är de naturliga om än omättade och ljuset kontrollerat. Detta

skapar en platt, grå och vardaglig känsla. Hennes ljussättning, ton och färg är konsekvent

genom hela filmen.

Rörelsen i Emmas film framkommer mest från den handhållna kameran och skådespelarna.

Emma genomför väldigt subtila rörelser med kameran vilket skapar en känsla av att man är

där och iakttar händelseförloppet. De finns vaga kontraster mellan närbilderna och

helbilderna, även om helbilderna är mer vilande på karaktärerna. De subtila skillnaderna i

rörelsen mellan bilderna höjer intensiteten då åskådaren varierar från att va mitt i deras

diskussion till att iaktta den från avstånd. Tempot är lugnt genom hela filmen och Emma låter

bilderna vila innan hon klipper. Det finns inte så stora kontraster i rytmen utan vi anser att det

är affinitet. Detta bidrar dock till den realistiska känslan och hon låter skådespelet tala mer.

Vad gäller relationen mellan bild och narrativ anser vi att Emma hade ett tydligt

bildberättande gentemot relationen mellan de två karaktärerna. Däremot vill vi mena att hon

missade att visa vissa viktiga detaljer. Vi anser att man som åskådare bör se guacamole-

kryddmixen för att kunna förstå dubbelmoralen i historien. Förutom det var det inga problem

att hänga med.

5.2.4 Emil

Filmens perspektiv är överdrivet och komiskt, ett bråk om mat får bägaren att rinna över. De

två karaktärerna tycks störa sig på varandra och får nog när de inte kommer överens om hur

man lagar tacos.

När det kommer till rum i filmen, använder sig Emil konsekvent av djupt utrymme.

Kameran är handhållen, Emil använder vida brännvidder och han förstärker det längsgående

planet vilket är aspekter som visar på det. Se figur 30 nedan för exempel på hur Emil använder

djupt utrymme.

43

Figur 30 - Djupt utrymme

Emil använder sig av linje och form genom att vid några tillfällen skapa ledande linjer men då

klippen sker fort så hinner inte ögat alltid landa på objektet. Se figur 31 nedan för exempel på

hur Emil använde sig av ledande linjer.

Figur 31 - Exempel på ledande linje

Emil använder sammanfallande av ton genom filmen. Hans film ligger för det mesta

någonstans i mitten av skalan mellan svart till vitt. Det finns små kontraster men inga extrema

bilder och vi anser att den har affinitet av ton.

44

När det kommer till färgerna är dessa naturligt mättade om än en aning varma. Detta skapar

en varm och trygg känsla vilket ställer sig i kontrast mot allt bråk som sker. Detta bidrar till

intensiteten som framhäver det komiska en aning. Ljussättning, ton och färg är konsekvent

genom hela filmen och Emil använder en effekt som ger ett sken över de väl förberedda

grönsakerna, något som känns ironiskt och bidrar till komiken.

Rörelsen i Emils film framkommer mest från den handhållna kameran och skådespelarna.

Han skapar hög intensitet med ett högt tempo i både klipp och de rörelser som sker. Detta

förstärker deras hetsiga bråk. När de stannar upp och pratar med varandra blir filmens tempo

också något lugnare för att sedan trappa upp mot klimax när de återgår till att bråka. Rytmen

är mer mot affinitet men de subtila kontrasterna som finns anser vi bidrar till en dynamisk

känsla och en ökad intensitet. Även om rytmen är någorlunda konsekvent är den egentligen

enligt oss alldeles för hetsig och snabb men i detta fall funkar det då det förstärker det

överdrivna i filmen.

Vad gäller relationen mellan bild och narrativ anser vi att Emil hade ett tydligt

bildberättande och det fanns nog med information för att hänga med i historien. Vid vissa

tillfällen skapade han dock viss förvirring då han bytte vinkel på kamerapositionen från en sida

till en annan på ett något abrupt sätt.

45

6. Slutsats

Syftet med studien var att öka förståelsen för hur erfarenhet påverkar den kreativa processen

hos filmskapare och sedermera den resulterande filmen. Vi har gjort detta genom att besvara

den första och sedan den andra frågeställningen. Efter att analysen av insamlade data

genomförts både ur den kreativa processen perspektiv och dess resultat har slutsatser och svar

uppenbarat sig kring de frågeställningar som presenterades i studien.

• Hur skiljer sig den kreativa processen under produktionens tre faser mellan

filmskapare som är på olika erfarenhetsnivåer?

Vi fann att erfarenhet påverkade handlandet till störst del. Alla testpersoner i de

erfarenhetsnivåer som togs upp i denna studie, hade en förmåga att planera hur de skulle lösa

problemet. I preproduktion fanns det inga tecken på att någon skulle misslyckas med

uppgiften. Trots det så sjönk nybörjarnas självförtroende så fort det var dags att handla utifrån

deras plan. De saknade erfarenheten som krävdes för att faktiskt veta om de skulle lyckas sätta

ihop filmen i slutändan och på så sätt lösa problemet. Även om de med större erfarenhet kunde

tvivla på hur resultatet skulle bli i slutändan fanns inga tecken på att de tvivlande på om det

skulle lyckas lösa problemet eller inte. Den tvivel som fanns låg snarare i kvaliteten på

lösningen de tagit fram. De med erfarenhet från en filmskapande process visade på så sätt en

större kontroll och medvetenhet under produktionen.

• Vilka effekter har erfarenhet på resultatet vad gäller relationen mellan bild och

narrativ?

Kring denna fråga finner vi svar och slutsatser i den analys som gjordes på den kreativa

processen under studiens workshop men även den filmanalys som gjordes på deltagarnas

resultat. Vi fann att erfarenhet hade stor påverkan på kontinuiteten i resultatet. Eftersom

samtliga deltagare på något sätt lyckats med uppgiften om att berätta historien med visuella

medel kunde vi ändå tydliga brister i bildernas relation till narrativet i nybörjarnas filmer. De

var nyfikna och saknade spärrar och hade således inga problem att skapa tilltalande

kompositioner. De hade det desto svårare att få till en kontinuitet mellan bilderna vilket kunde

skapa förvirring. Den kompetente och skicklige deltagaren hade ett mycket mer tydligt flyt i

sitt bildberättande och på så sätt skapade de en mer indragande film i hur väl man som

åskådare kunde hänga med i historien. De två nybörjarnas filmer var dock indragande på ett

annat sätt då det var just avsaknaden av kontinuitet som gjorde deras filmer underhållande.

Men med det sagt och enligt enkäten så fann en potentiell publik att Emils film den mest

underhållande trots att han var nybörjare.

46

7. Diskussion

Det går att se samband mellan de testdeltagarna som har erfarenhet inom ämnet gentemot de

som inte hade det. Detta är möjligt att se under hela produktionsprocessen, däremot visar det

sig på olika sätt. Testdeltagarna som har erfarenhet arbetade mer kontrollerat på så sätt att det

gick att se ett mer medvetet handlande hos dem. Men med det sagt så behöver inte högre nivåer

av erfarenhet nödvändigtvis leda till ett bättre resultat. Utifrån de resultat som enkäten gav oss

var en av nybörjarnas film bäst. Detta behöver dock inte betyda något. Det finns många

exempel på dåliga filmer som har blivit prisade och tittade på just för att de är dåliga. Filmen

The Room (2003, Tommy Wiseau) anses av många vara en världens sämsta filmer och på

Youtube har den trots det med utklippta scener genererat till flera miljoner visningar. Med det

sagt anser vi inte att Emils film var dålig och blev snarare vald som bästa film av den

anledningen. Vi vill mena att den var omtyckt för att Emil, genom bildberättandet, täckte

aspekter som gjorde det möjligt att hänga med i historien. Däremot saknade filmen viss

kontinuitet för att bli förutsägbar eller långtråkig på dess korta tid. Förvirringen som uppstod

vid avsaknad av kontinuitet gjorde att en film som var skapad för att vara komiskt sedermera

blev ett ytterligare snäpp komisk. Vi tror att aspekter som att klippningen var aningen snabb

och omotiverad kan ha bidragit till det komiska. Detta kan bidragit till att filmen blev mer

omtyckt än den faktiskt var teknisk bra. Vi anser däremot att detta funkade på grund av dess

korta längd. Vi tror att en film som saknar kontinuitet kan vara underhållande i korta format

men en långfilm med mer komplex historia utan kontinuitet skulle vara svår att se. Vi anser

att resultat bedöms av åskådarna utifrån hur filmen får dem att känna snarare än att

berättelsen håller väl ihop. En kombination av dessa är någonstans det mål som filmskapare

ämnar efter att uppfylla. Så om man kan ha fallenhet för filmskapande kan därmed vara en

ytterligare fundering för att förstå den komplexa processen som är att skapa film.

Några samband vad gäller erfarenhet gentemot kreativa och mindre eller icke-kreativa

processer under inspelning gick inte att utfinna. Däremot kunde vi se hur uppfattningen av

uppgiften påverkade testpersonernas processer olika. I relation till de med erfarenhet, var

utmaningen större för nybörjarna. Detta på så sätt att de saknade kunskap om ramverk och

regler. Carlsson (2020) menar att dock att komplexiteten utgör en förutsättning för kreativitet.

Nybörjarna hade dock svårt att avgöra vilken lösning som var rätt för att lösa det särskilda

problemet. Dock visade detta sig på olika sätt mellan nybörjarna. Emil blev än mer pragmatisk

och mindre kreativ i sin process och Henrik hade en tydligare kreativ process. Testpersonerna

med erfarenhet hade däremot kunskap om ramverk och regler och kunde därmed lösa

uppgiften utan vidare problem. Vad gäller David skedde utefter en mindre kreativ process, då

på grund av tidspressen som tvingade honom att effektivt och pragmatisk genomföra det som

han hade planerat. Emma kunde lita på sin intuition i en större utsträckning och tillät på så

47

sätt en tydligare kreativ process. Utifrån detta kan man uttyda att den kreativa processen

troligtvis skett tidigare i Emils och Davids fall, möjligtvis i preproduktion. Även om de hade

olika metoder i sin preproduktion och sedermera använde det som de förberett i olika

utsträckning.

7.1 Metodkritik och framtida forskning

Vi undrar om användandet av dialog var rätt. Det är lättare att bortse från kontinuitet kring

bilder när det finns en kontinuitet i dialogen. Utan dialogen hade vissa av deltagarnas filmer

varit väldigt svåra att förstå så hur mycket bildberättande använde de sig av egentligen? Detta

är något vi har funderat över när vi analyserat det resultat som workshoparna har gett oss. Vi

anser i den frågan att vid fortsatta studier i ämnet om bildberättande kan det gynna i fall man

skalar bort dialogen. Även om vi inte utvärderade något ljud spelade det ändå en stor roll i

resultatet. Speciellt när det kommer till enkäten där man kan anta att inte alla som svarade tog

detta i beaktning, då ljudet påpekades av vissa. Ett annat sätt att undersöka hur erfarenhet

påverkar bildberättandet, alltså bildernas relation till narrativet, hade varit att låta

testpersoner skapa en film utifrån ett manus utan just dialog. Sannolikt är då att de filmerna

sett annorlunda ut. Eftersom mycket av den kommunikation som sker i film görs genom

ljudberättande, hade utmaningen om att använda visuella komponenter blivit större.

Kroppsspråk hade exempelvis kunnat utnyttjas i en större utsträckning. Det finns däremot risk

att studien skulle tappa sin relevans då dialog ofta har en viktig roll i dagens spelfilm.

Det hade varit intressant att analysera hela produktionen i en större mån än vad denna

studie gjorde, i och med fokus i mångt och mycket låg mot inspelningsfasen. Det är sannolikt

att olika individer disponerar sitt kreativa tänkande olika i en produktions tre faser. Genom att

analysera hela produktionen kan man sannolikt finna andra aspekter av den kreativa

processen. Det hade även varit intressant att studera produktioner under en längre tid. Detta

eftersom filmskapande i regel inte utförs inom loppet av några timmar utan snarare under

längre perioder. En annan intressant aspekt man kan ta i beaktning är att filmproduktion

sällan är ett enmansjobb. Snarare arbetar man i grupp där varje individ har en roll med

särskilda uppgifter att utföra. För att undersöka bildberättande hade det på så sätt varit

intressant att följa en filmfotograf i en verklig kontext, oavsett vilken erfarenhetsnivå är på.

Det hade även varit intressant att undersöka fallenhet för filmskapande. Ett alternativ för

att göra detta hade kunnat vara att endast genomföra workshoppar med nybörjare. På så sätt

hade man kunnat kartlägga olika aspekter för fallenhet. Det är sannolikt att längre kvalitativa

intervjuer, än vad vi i denna studie genomförde, hade kunnat bidra för ytterligare förståelse av

testpersonernas bakgrund.

48

7.2 Bidrag

Vi anser att vi har bidragit till ökad förståelse inom den kreativa processen gällande

filmskapande. Detta genom de skillnader som vi visat på mellan individer med erfarenhet

gentemot de utan.

49

Referenser

Block, B. (2013). The Visual Story: Creating the Visual Structure of Film, TV and Digital

Media. London: Focal Press.

Carlsson, I. (2020, April 15). Kreativitet. Retrieved from Nationalencyklopedin:

http://www.ne.se.proxy.ub.umu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/kreativitet

Dreyfus, H. L., & Stuart E. Dreyfus. (2014). Fem steg från nybörjare till expert. In J. Hjertström

Lappalainen, Klassiska texter om praktisk kunskap (pp. 303-354). Huddinge:

Södertörns högskolebibliotek.

Lubart, T. I. (2001, Oktober 1). Models of the Creative Process: Past, Present and Future.

Creativity Research Journal, 13(3-4), pp. 295-308.

Runco, M. A. (2014). Creativity: Theories and Themes: Research, Development, and Practice.

London: Elsevier Science & Technology.

Sadler-Smith, E. (2015, November 13). Wallas' four-stage model of the creative process: More

than meets the eye? Creative Research Journal, 27(4), pp. 342-352.

Wallas, G. (1926). The Art of Thought. London: Solis Press.

Vetenskapsrådet. (2002). Forskningsetiska principer inom humanistisk-

samhällsvetenskaplig forskning. Stockholm: Vetenskapsrådet.

Yin, R. K. (2013). Kvalitativ forskning från start till mål. Lund: Studentlitteratur.

Bilaga 1

Log-profil - Används för att behålla kamerans maximala dynamiska omfång. Den behåller

mer information i skuggor och högdagar än vad en vanlig profil gör. Användandet av en log-profil resulterar i att bilden ser urtvättad ut och den kräver ofta att man arbetar med färgerna i postproduktion.

LUT - Förkortning för look up table. En LUT är ett slags färgfilter som läggs ovanpå

bilden och påverkar ton och färg i bilden. Det finns många typer utav dem och alla påverkar bilden på olika sätt.

Shotlist - Används under inspelning av film och är ett dokument som kartlägger vad

som kommer ske och hur det kommer filmas. I en shotlist står ofta varje bild för en hel film eller scen nedskriven.

False color - Är ett hjälpmedel för exponering. Olika luminansvärden representeras av olika

färger för att ge en förståelse av exponeringsnivåerna i bildens olika delar. Focus Peaking

- Är ett hjälpmedel för manuell fokusering. Det fungerar på så sätt att de ”kanter” med högst kontrast i bilden markeras med hjälp av färgmarkörer.

DaVinci Resolve - Ett program på datorn som används för postproduktion av video.

Adobe Premiere Pro - Ett program på datorn som används för postproduktion av video.

Grade - Grade, eller color grading, är en process som används för att förändra

utseendet av en bild genom attribut såsom kontrast, färg, ton, mättnad, detalj, svartnivå och vitpunkt.

Guidelines - Är stödlinjer som endast visas på skärmen och ej i den slutgiltiga bilden. Det

används för att underlätta vid komposition av bild.

Blocking - Blocking kan liknas vid koreografi av en dans. Det är hur skådespelarna,

statister, fordon och så vidare ska röra sig i förhållande till kameran. Adjustment layer

- Är ett justeringslager som används vid videoredigering. Justeringslagret kan läggas i ett separat videospår ovanför videospåret med det filmade materialet. De påverkar bilden under men ger en mer kontroll än om man lägger justeringarna direkt på bilden.

Crop - Är en effekt eller ett verktyg i Adobe Premiere Pro som tillåter än att beskära

bilden. Reverse shot

- Reverse shot eller shot/reverse shot är en filmteknik där man visar hur en karaktär tittar på en annan karaktär (ofta utanför skärmen), och sedan visas den andra karaktären som tittar tillbaka på den första karaktären.

Bilaga 2

Taco-fredag av

Isak Lundberg & Magnus Pettersson

Manus för Workshop

Ver 4.

1. INT. I KÖKET HOS KIM Det är fredag och tacos står på menyn. Grönsaker är hackade i små skålar. CHARLIE står bredvid spisen. Hen ögnar noggrant igenom receptet och måttar därefter med millimeterprecision krydda för krydda ner i en bunke. Hen är väldigt mån om att det ska bli rätt. Plötsligt kommer KIM in och häller i färdigblandad tacokrydda över färsen.

CHARLIE Nej nej nej nej nej vad gör du!?

KIM

Tacos!

CHARLIE Det är ju precis vad jag håller på och

förbered här. Kryddningen.

KIM Men, jag har ju kryddmix?

CHARLIE

Jaha! Det är tacos för dig alltså?

KIM Ja?

CHARLIE Det är inte tacos för mig.

KIM

Herregud är det du eller jag som bor här?

CHARLIE Inte är det jag i alla fall! Hos mig

används riktiga råvaror.

KIM Well

CHARLIE Gör du Din färs så gör jag guacamolen

istället.

Kim tar över spisen och Charlie börjar med guacamolen. Stämningen är spänd. Kim kollar då och då på Charlie. Charlie koncentrerar sig på sitt.

Kim häller medan hen pratar obemärkt över kryddorna Charlie förberett ner i kryddmix-tetran.

KIM

Du, det hände en sjuk grej på affärn.

CHARLIE Jaså?

Under tiden Kim berättar smyger Charlie fram en Guacamole-kryddmix och häller i den mosade avokadon.

KIM

Mitt ex stod vid mjölken och jag var liksom vid ... charken, eller nåt

Kim tittar över mot Charlie för bekräftelse men får istället syn på guacamole-kryddmixpåsen.

KIM Hörru Mister Råvara! Vad är det där?

CHARLIE

Ett. Undantag. Charlie vänder sig mot Kim. De spänner blicken i varandra. Mellan dem, i bakgrunden, ligger en banan bredvid kniven på skärbrädan.

SLUT.

Bilaga 3

Lista över utrustning

Pilotstudie Videokamera, med rigg för handhållet samt speedbooster Monitor, med funktioner som histogram, parades, false color, guidelines, LUT etc Normalzoom, 24-70mm Fast objektiv, 50mm Videostativ Axelrigg Glidskena 3 st LED-lampor Reflexskärm 4 st belysningsstativ iMac 27", med Davinci Resolve och Adobe Premiere Pro Workshops Hybridkamera, med rigg för handhållet

Monitor med inspelningsfunktion, samt funktioner som histogram, parades, false color, guidelines, LUT etc Normalzoom, 18-55mm 3 st fasta objektiv, 16mm, 23mm och 35mm Fotostativ 2 st LED-lampor Reflexskärm 2 st belysningsstativ iMac 27", med Davinci Resolve och Adobe Premiere Pro * någon ersättning för glidskenan fanns aldrig

Bilaga 4 Workshop – Brief

Tidsramar 9.00-9.15 Brief 9.15-9.30 Teknisk genomgång 9.30-16.45 Produktions workshop 16.45-17.00 Reflektion

Du väljer själv hur du mycket tid du lägger på varje fas i workshopen. Du har totalt 6,5 timmars arbetstid på dig. Skådespelarna är tillgängliga mellan 10-14. Lunch ska vara 45 minuter lång och äga rum medan skådespelarna är på plats.

Förväntat resultat En färdig film på 1-2 min. När du redigerar ditt filmade material har du fria tyglar kring effekter och musik. Däremot är kvaliteten på ljudmix är inte avgörande.

Preproduktion Till ditt förfogande finnes ett manus samt penna och papper.

Inspelning Verktyg: Kamera inkl. monitor, objektiv, videostativ, axelrigg, dolly, 3 st lampor, reflexskärm, stativ.

Regler

Kreativ hjälp Du kommer inte kunna få någon kreativ hjälp under inspelningen, varken av assisten, skådespelare eller observatören. Det kan exempelvis handla om värderingsfrågor som påverkar det konstnärliga. ”Är detta snyggt?” ”Blir detta bra?” ”Hur gör vi för lyfta fram x?” osv. kommer inte att kunna besvaras.

Praktisk hjälp Assisten kan hjälpa till med praktiska uppgifter. Såsom att rigga kamera, justera lampor, byta batterier och så vidare. Skådespelarna får vid behov också hjälpa till.

Vid kris Om det uppstår kritiska tekniska problem kan vi hjälpa till.

Postproduktion Verktyg: Dator med iMovie och Premiere. Samma regler som vid inspelning gäller här. Preset finns för export, detta räknas inte i tiden.

Bilaga 5

Länk till spellista för filmer Sitt bak och njut J

Bilaga 6

Ottos material

Antons material

Yuliyas material

Christians material

Bilaga 7

Kvalitativ intervju

• Vad var ditt huvudfokus?

• Berätta om din metod? o Vad försökte du göra? o Vad gjorde du för att uppnå detta under preproduktion, inspelning

respektive postproduktion?

• Hur tycker du att det gick? o Vad gick bra? o Vad gick mindre bra?

Strukturerad intervju

• Har du gjort film förut? o Om ja, i vilken utsträckning och vilka roller har du haft?

• Har du utbildning inom film? o Om ja, vilken nivå? o Om nej, är du självlärd?

• Vad har du för sysselsättning? o Om inom filmproduktion, hur många år har du arbetat?

• Har du någon framtidsvision gällande ditt filmskapande?

• Självskatta din erfarenhet som filmskapare på en skala 1-10. o 1 är har aldrig gjort film tidigare o 10 är har gjort flertalet långfilmer