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EREMUAK#4

Txomin Badiola Artea, hezkuntza, artearenganako maitasunaArte, educación, amor al arte

Beatriz Herráez / Gema IntxaustiWho do you think you are? proiektuari buruzSobre Who do you think you are?

Irit Rogoff Ilusioa galduta daudenakLos desencantados

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5256

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7885

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99

Leire Vergara Jose Mari Zabalari elkarrizketa

Entrevista a Jose Mari Zabala

Dora García Beste batzuei nola egin erakustea

Mostrar a otros cómo hacerlo

June Crespo / Iñaki ImazElkarrizketan / En conversación

Mattin Disonantzia soziala: iraupen-kontzertuaDisonancia social: concierto duracional

Olatz Otalora LandaErromantiko

Harriak

Agenda

50Oihana Garro eta/y Jabi Manterola

Banabilazu

100Leo Burge

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eremuak #4

edizioa / edición Iñaki Imaz, Pello Irazu, Itziar Okariz, Leire Vergara

koordinazioa / coordinación Lydia Lomas

testuak / textos Txomin Badiola, Beatriz Herráez, Irit Rogoff, Leire Vergara, Dora García, Iñaki Imaz, June Crespo, Mattin, Olatz Otalora

testu-edizioa / edición de textos Fernando Quincoces

irudiak / imágenes azken orrialdea / contraportada: Leo Burge

eranskina / inserto: Oihana Garro eta/y Jabi Manterola

Santiago Intxausti, Gema Intxausti, Jose Mari Zabala, Daniel Mera, Lluís Bover, Inga Danysz, Mathias Voelzke, Imagen 29**, Ignacio Sáez

HARRIAK-eko irudiak / imágenes de HARRIAK

[1] Lorea Alfaro, [2] Dogartzi Magunagoicoechea, [3] Iker Fidalgo, [4] María Bocos, [5] Terri Florido

agendako irudiak / imágenes de agenda

[1], [2] y [5] Lydia Lomas, [3] Iñaki Garmendia, [4] Raquel Pintado

diseinu grafikoa / diseño gráfico Maite Zabaleta

euskararako itzulpena / traducción al euskera Belaxe, Irene Hurtado

gaztelaniarako itzulpena / traducción al español Fernando Quincoces

inprenta / imprenta Artes Gráficas Lorea, Donostia

aleak / tirada 1.500Donostia-San Sebastián 2017ko abendua / diciembre de 2017 www.eremuak.net

© irudiena, artistek / de las imágenes, los artistas © textuena, egileek / de los textos, los autores

ISSN: 2444-6319 lege gordailua / depósito legal: SS-1149-2015

eremuak. Arte garaikidearen testuingurua ekoizteko programa irekia. Kultura eta Hizkuntza Politika Saila, Eusko Jaurlaritza

eremuak. Programa abierto para la producción de contexto en el arte contemporáneo. Departamento de Cultura y Política Lingüística del Gobierno Vasco

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Editoriala Argitalpen hau eboluzionatuz joan da, naturaltasunez, 2013ko uztailean #0 zenbakia plazaratu zenetik une honetan aurkezten dugun zenbakiaren forma hartu arte. Sorre-rako helburuak dira, batetik, gure ingurunean arte garaikidearen alorreko analisia, eztabaida eta kritika ahalbidetzeko espazio bat eskaintzea eta, bestetik, eremuak pro-gramak berak sustatutako proposamenak ikusgai jartzen laguntzea. Aurreko eremuak #3 zenbakian adierazi genuen edukiak gai-ardatz baten inguruan egituratzeko asmoa genuela. Kontuan hartuta bertan aukeratutako gaiaren gaurkotasuna eta garrantzia direla eta tratamendu sakonagoa merezi duela, eremuak #4 hau artearen eta hez-kuntzaren arteko harremanen inguruko hausnarketari eskaini zaio, eta lotura zuzena du joan den urriaren 4an, 5ean eta 6an Azkuna Zentroan izandako Artean pentsatzen. Hezigarritasuna sintoma bihurtua jardunaldiekin.

Gai hori egokia dela uste dugu, hain zuzen ere, hezigarritasuna arte garaikiderako garrantzitsuena dela aldarrikatzen duen joera bat sumatzen ari garelako azkenaldian. Era guztietako bitartekariek (Unibertsitateak, museoek, arte-zentroek…) edo artistek eurek, beren ekimenez, lantegiak eta mintegiak antolatzen dituzte, edo proposamenak egiten dituzte, artearen ahalmen pedagogikoa aztertzeko eta balioztatzeko.

Gure ustetan, ezagutzari laguntzen dion tresna da artea; izan ere, modu berezian irakasten digu, eta, beraz, agertze hutsarekin hezitzaile bihurtzen da, intentzio, gai edo eduki bereziki pedagogikoetatik haratago.

Bestalde, badakigu artea zaila dela transmititzen, sistematizatzearen aurkakoa baita berez. Gainera, beste garai batzuetan utzitako ereduak akituta daude, eta inertziak eta errentagarritasuna ateratzeko itxaropenak nabari dira (nahiz eta artearen jardunaren aldenduak izan). Edonola ere, zenbait galdera sortzen zaizkigu. Zergatik hezigarri-tasuneranzko joera hau, une jakin honetan? Hezigarritasuna eduki bat da edo arte-jar-duerak berezkoa duen arazo bat? Zer dela eta ematen zaio horrenbesteko garrantzia arlo pedagogikoari?

Erantzun bila, arte-jarduera garaikidearen muinari eragiten dion gaiari buruzko gogoeta bultzatu nahi izan dugu, Artean pentsatzen jardunaldien bidez eta eremuak #4 honetarako ekarpenen bidez. Horretarako, laguntzaile hauek izan ditugu: Txomin Badiola artista, hainbat esperientzia hezigarri gauzatzen aritutakoa, hala nola 90eko hamarkadan Artelekun Ángel Badosekin batera emandako ikastaroak eta, berrikiago, Leoneko MUSACeko Proforma, Jon Mikel Euba eta Sergio Prego artistekin batera; Dora García artista, zeinak interesa duenez artistaren, obraren eta ikuslearen arteko harre-manak agerian jartzen dituzten egoerak sortzeko, alderdi eta espazio pedagogikoak jorratzen dituen; eta Irit Rogoff idazlea, hezitzailea, komisarioa, antolatzailea eta Ikus Kulturako irakaslea Londresko Goldsmiths Collegen, berrikitan “pedagogikotasunerako joera” deitu zaionaz hitz egin zuen lehenetakoa. Aipatutako egileen ekarpenez gain, artistei egindako ohiko elkarrizketak plazaratzen ditu argitalpenak, oraingo honetan June Crespori, Gema Intxaustiri eta Jose Mari Zabalari egindakoak. Bestalde, Oihana Garroren eta Javier Manterolaren esku-hartzeak ageri dira, formatu grafikoan eta CDan, erdiko orrialdeetan; eta Leo Burgeri eskainia da atzeko azala. Edukia osatzen dute, halaber, Mattinen gogoetek, azken Documentan parte hartzeko landutako proiektuaren ingurukoek, eta Olatz Otaloraren kontakizunak, Harriak programaren barruan komisario gisa izandako esperientziari buruzkoak.

eremuak #4 doan banatuko da, eta hainbat kultura-zentro eta liburutegi publikotan dago eskuragarri, baita www.eremuak.net webgunean ere.

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EditorialDesde la aparición del #0 en julio de 2013, esta publicación, que nació con la voluntad de proporcionar un espacio para el análisis, el debate y la crítica del arte contempo-ráneo en nuestro contexto, así como para contribuir a la visibilidad de las propuestas apoyadas por el propio programa eremuak, ha ido evolucionando naturalmente hasta alcanzar, en este momento, la forma del número que aquí presentamos. Continuando con la intención manifiesta en el anterior eremuak #3 de articular sus contenidos en torno a un eje temático, y considerando que el allí escogido continúa gozando de una actualidad e importancia que solicitan un tratamiento en mayor profundidad, este eremuak #4 está dedicado a la reflexión en torno a las relaciones entre arte y educa-ción, y vinculado estrechamente con las jornadas Pensar en Arte. Lo educativo como síntoma, celebradas en Azkuna Zentroa los pasados 4, 5 y 6 de octubre de 2017.

Si consideramos la pertinencia del asunto es porque de un tiempo a esta parte veni-mos asistiendo a ciertas derivas que sitúan lo educativo como cuestión central para el arte contemporáneo. Desde instancias mediadoras de todo tipo, ya sean la Univer-sidad, el museo o el centro de arte, o a iniciativa de los propios artistas, se organizan talleres y seminarios o se realizan propuestas en las que se explora y se pone en valor el potencial pedagógico del arte.

Por nuestra parte entendemos que el arte es herramienta de conocimiento en el sentido de que nos enseña algo de una manera específica, de tal modo que, cuando sucede, resulta formativo en su mismo aparecer y hacerse presente, más allá de in-tencionalidades, temas o contenidos explícitamente pedagógicos.

Por otro lado, reconocemos las dificultades para la transmisión del arte como práctica debido a su propia resistencia a la sistematización, así como por el agotamiento de modelos legados por otras épocas o por las inercias y expectativas de rentabilidad, ajenas a la práctica en sí misma. En cualquier caso, nos preguntamos: ¿por qué el giro hacia lo pedagógico en este preciso momento? Lo educativo ¿es un contenido más o es realmente un problema intrínseco a la práctica artística? ¿A qué responde la insis-tencia en lo pedagógico?

En busca de respuestas, hemos pretendido, tanto con las jornadas Pensar en Arte, como a través de las aportaciones para este eremuak #4, contribuir a la reflexión sobre un tema que afecta al núcleo de las prácticas artísticas contemporáneas. Contamos para ello con las colaboraciones del artista Txomin Badiola, partícipe de experiencias educativas tales como los cursos impartidos en Arteleku junto a Ángel Bados en los años noventa o el más reciente Proforma en el MUSAC de León junto a los artistas Jon Mikel Euba y Sergio Prego; de la artista Dora García, cuyo interés en la creación de situaciones que evidencian las relaciones entre artista, obra y espectador aborda aspectos y espacios pedagógicos; y de Irit Rogoff, escritora, educadora, comi-saria, organizadora, profesora de Cultura Visual en el Goldsmiths College de Londres y una de las primeras en hablar de lo que en tiempos recientes se ha dado en llamar el “giro pedagógico”. Junto a las aportaciones del autor y autoras citadas, la publicación se completa con las ya habituales entrevistas a artistas, en este caso June Crespo, Gema Intxausti y Jose Mari Zabala, y con las intervenciones en formato gráfico y CD, en las páginas centrales, de Oihana Garro y Javier Manterola, y en la contraportada de Leo Burge. A todo ello se suman las reflexiones de Mattin en torno al proyecto con el que participó en la última Documenta y el relato de Olatz Otalora sobre su experiencia de comisariado dentro del programa Harriak.

De distribución gratuita, eremuak #4 está disponible en diversos centros culturales, bibliotecas públicas y, a través de libre descarga, en el sitio web www.eremuak.net

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Testu batek era askotako hasierak izan ditzake; bigarren saioa dut honako hau. Kasu ho-netan, atzera begirako hasiera bat da, hau da, testua amaitu eta gero hasia. Horrek ez du esan nahi jatorrizkoa egokia ez zenik; posibilista zen, besterik gabe, zerbaiti buruz hitz egiteko aukera ematen zuen, baina zerbait hori zer izan zitekeen ere jakin gabe. Amaieran jakin dut, azkenik, zeri buruz hitz egin nahi nuen, testuak berak azaldu dit. Hasieran, gonbidapenak berak eragiten zidan ezinegonari baino ezin nion jarraitu. Artearen eta hez-kuntzaren arteko harremanari buruz idaztea nahi zuten eremuak egitasmoan, eta harre-man konplexu horretarako testuinguru berezirik zehazten ez bazen ere, uste izatekoa da haien interesa ez dela urrunduko azken urteotan komisarioen eta erakusketen esparruaren barruan bi gai horiek lotzeko izan den joeratik, zeinari jarri zaion “hezkuntza biraketa”1 izena. Eta onartu beharra daukat horrek haserrea eragiten zidala, gonbidapenari uko egi-teraino. Hogeita hamabost urte baino gehiago daramat artean, eta, nire bizitzaren hainbat garaitan, esperientzia oso biziak izan ditut —gutxi-asko pozgarriak— artearen hezkuntza-rekin (sei urte Arte Ederretako Fakultatean, Artelekuko ikastaroak Ángel Badosekin bate-ra, Proforma esperientzia Euba eta Pregorekin, etab.). Artearen eta hezkuntzaren alorrari eskaini diet nire bizitza —nahiz eta bigarrenarekin ia-ia amore eman dudan— eta, hortaz, horiekiko sentikortasunaren ondorioz alarma guztiak pizten zaizkit harreman erretoriko eta, are esango nuke, arin eta arduragabe batean bat eginik agertzen direnean. Eta onartu nuenean nire haserrea produktiboa izan zitekeela eta ez soilik adierazi beharreko zerbait, orduan erabaki nuen gonbidapena onartzea.

Gero eta gehiago harritzen naiz ikusten dudanean zein sendotasun eskasa duen artearen munduak ustez bere lehentasunezko zereginak, bere jardun eremua eta bere erantzukizu-na izan beharko lukeenari dagokienez. “Hezkuntza biraketak” proposatzen duen hez-kuntzari buruzko ikuspegi berritua artearekin lotzen duten gai guztiekiko interes garbia al da, bi esparruak elkarri egin diezaioketen ekarpenei buruzko saiakera bat, edo, aitzitik, gai multzo “berritzaile” bat al da, zeinak, gizartearekiko konpromisoari dagokionez duen ospe guztia berarekin eramateaz gainera, zurigarri gisa balio duen, jarduera artistiko pe-riferikoek (komisariotzak, museo zuzendaritzak, tailer, mintegi eta sinposioen antolake-tak, etab.) munduan duten izateko arrazoia berrelikatzeko? Horrela adierazitako ondoeza izan da idazketari ekiteko seinalea. Hasieran, ezeri buruzkoa: ezinegonetik abiatuta zerion idazketa soila, nolabaiteko handinahikeriaz lagundua; idazketa horrek, ordea, bere barne logikatik abiatuta, urratsez urrats nire barne gatazken errealitatea nabarmendu zuen, bai eta gizarte esparruarekin lotzen diren gatazken errealitatea ere, eta, hortaz, nire interpre-tazioak eta planteamenduak eraikitzen joan ziren.

Bigarren hasieran gaude berriro, testua bukatuta dago. Orain jabetu naiz lehenengo ha-sieran nire buruari egiten nion funtsezko galdera bat dagoela —soilik haserretik sortua orduko hartan— galdera guztien erdigunean: Ez al da paradoxikoa erakunde artisti-koen halako hipertrofia gertatu izana azken hogeita hamar urteotan, zeinetan “artearen potentzien”2 erabateko ijezketa gertatu den eta suntsitu den artistak halakotzat gizarte-an betetzen duen papera? Artista “disolbatzen” joan da, egile kategoria bera disolbatzen joan den heinean, baina halaber ikusi du kategoria hori bera modu ulergaitzean indartu dela bere inguruan. Bestela, nola uler daiteke artistaren azken gordelekuetako bat, kritika instituzionala hain zuzen ere, erakundeak berak bere gain hartu izana (esate baterako, museo nazional eta nazioarteko handietako batzuk)? Eta ez naiz soilik tamaina handiko erakundeei buruz ari, baizik eta diru publikoa zein pribatua kudeatzen eta esleitzen duten eta bitartekari, agentzia, kultura sailen erakunde ordezkari, fundazio eta abarren ugaltze-

ARTEA, HEZKUNTZA, ARTEARENGANAKO MAITASUNATXOMIN BADIOLA

1. “Komisariotza garaikideak hezkuntza-rantz egin du bira. Hezkuntzaren forma-tuek, metodoek, programek, ereduek, terminoek, prozesuek eta prozedurek arte garaikidearen komisariotzaren jardunak zein dagozkien esparru kri-tikoak zeharkatu dituzte. Horrek ez du esan nahi besterik gabe komisariotza proiektuek hezkuntza gaitzat hartu du-tela proposatzen denik; are gehiago, adierazi nahi da komisariotzak gero eta gehiago diharduela hezkuntza praxi he-datu baten erara.” Paul O’Neill eta Mick Wilson: “Introduction”, in Curating and the Educational Turn. Londres: Open Editions/de Appel, 2010, 12. or. Esparru teoriko horren goreneko puntua Mani-festa 6k izan behar zuen, egoitza Nico-sian zuelarik (Zipre), 2006an, baina ber-tan behera gelditu zen azkenean.

2. “Artearen potentzia” aipatzen du-danean, arteak, ezagutzaren eta erai-kuntzaren esparru gisa, duen berezitasu-netik abiatuta izan dezakeen gaitasunak eman nahi ditut aditzera —eta ez horren-beste lanaren banaketa baten sail berezi bat—; jarduteko modu bat eman nahi dut aditzera, zeinak, gizartearentzat itxu-raz huskeria diren prozedurak hartzen baditu ere —edo horrexegatik—, funtzio politiko emantzipatzailea bete dezakeen (funtzio horren ikusgaitasuna ia ezinez-koa da gaur egun, gehiegi nabarmentzen denean izan ezik, hau da, azaldutako edukiaren mailan parte hartzen duenean obran). Artistak poliki-poliki balioa galdu du jarduera mota berezi horren eragile gisa. “Lotsa epistemologiko” tra-dizionalean sakonduz —bere ezagutzeko modua zientzialariarena, filosofoarena, etab. baino maila apalagokoa den sus-mopean—, bere buruari sinetsarazi dio gizartean duen izateko arrazoia berea ez den beste sail batzuetan eskuratu behar duela; ezintasun erradikal batek joa dela bere jarduna, eta, hori konpentsatzeko, ezagutzaren beste eremu diskurtsibo batzuetan sartu behar duela edo gizarte aktibismoaren bitartez lortuko duela. Beste alor batzuetatik hobeto lor dai-tezkeen helburu batzuei buruz duen ga-beziaz jabetzen den arte bat, aldi berean harrotasunez eta konfiantzaz agertuko dena bere baliabideetan, jakinik horrega-tik ez diola iruzur egingo artearen bidez-ko inolako emantzipazio proiekturi eta, aitzitik, berearen denborak eta erritmo-ak errespetatuko dituena, bada, arte hori, seguru asko, zalantzan jarri eta formalis-tatzat joko da, edo, gutxienez, dagoeneko amaitua den egoera baten nostalgikotzat.

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ari buruz, zeinak saiatuko diren, noski, beren burua babesten, eta, horretarako, halako erakunde makineria baten baitan funtzionatzeko ondo koipeztatutako artista mota bat eta arte mota bat “sortuko” duten (inkontzienteki). Modu berezian arte ikasleei edo bere jardunean hasten den artistari eragiten dion egoera da hori, izan ere, halako kategoria (artea eta artista) hain diluituetan, erraza da artea denari buruz eta artista izateari buruz dituzten ideiak hain makineria atomizatuaren azpian dagoen magma ideologikoz beteta egotea. Be-tidanik gertatu da hori, baina, lehen, osagai ideologikoak, erakunde gutxi batzuetan biltzen zirenez eta nortasun artistiko indartsuagoak zeudenez, errazago identifikatu eta, hortaz, erantzun zitezkeen. Era berean, orduan ez zuen ematen horren ezinbestekoa izan zitekeenik, arteko gaien halako nahasketaren aurrean, arrazoi zinikoa nagusitzea beste arrazoi lotuago eta maitekorrago baten aurrez aurre.

Nola iritsi gara egoera horretara? Galdera horren bitartez ez dut dagoeneko inolako erre-bisionismorik onartzen ez duen egoera bati buruzko iritzia eragin nahi. Gauzak nola ger-tatu diren aztertu nahi dut, eta urteen joanean nagusitasun harrigarria duen historiaren irakurketa batek sortutako logikari buruzko interpretazio pertsonal bat aurreratu baino ez dut egin nahi.

ARTEA

Ustez lehian diren Abangoardia estilo segidaren ondoren eta Bigarren Mundu Gerraren geroztiko Modernotasun berantiarraren ondoren, jarduera artistikoa, hirurogeiko ha-marraldiaz geroztik, muturreko bi norabide kontrajarri eta osagarritan polarizatu da: alde batetik, artea bere buruan kontzentratzen da, bere prozesu mental eta materialetan, Minimalismoaren eta Kontzeptualismoaren forma funtsean metalinguistikoan; beste al-detik, artea situazionismo eran zabaltzen da munduan zehar, ekintza politikoko artea, in-gurumen artea, performance artea, arte povera, prozesuaren artea, body-art, happening, etab. Txanpon beraren bi aldeak lirateke, artea ez-artearekiko bere dialektikatik behin be-tiko bereizten den unean. Artea denaren eta ez denaren arteko muga definitzen zituzten harresiak —zeinaren funtzioa zen nolabaiteko egonkortasuna bermatzea bi munduei— behin betiko amildu ziren, nominalki behintzat, hirurogeiko eta hirurogeita hamarreko hamarraldiez geroztik, harresiak zartatu eta bi munduen arteko komunikazio esporadi-koak eragin zituzten abangoardien garaiko eraso ugarien ondoren. Arteak utzi egin zion kategoria transzendental batez edo immanenteki halakotzat defini dezaketen ezaugarriez gidatuta egoteari, baita aurkakotasun dialektika batez gidatuta egoteari ere (artea/ez-artea, intelektuala/sentibera, teoria/praktika, presentzia/absentzia, arrazionala/irrazionala, egia/fikzioa, autonomia/heteronomia, etab.); artea, une horretatik aurrera, adierazle flotatzaile bat da, alde batetik bere izaerari buruzko galdera iraunkorrera zuzendua —modu tautolo-gikoan baino ezingo zaio erantzun galdera horri: artistek arte esaten diotena da artea— eta, beste aldetik, egunerokotik3 gertu dagoen esparru batean era askotako intentsitate gutxi-as-ko formagabeetan modulatzera bideratua. Ikuspegi teknikotik diziplina artistiko tradizio-nalekiko loturetatik aldentzean, artistek gauzatzen duten jarduera jardun mota askotan atomizatzen da, hemen dagokigunari dagokionez, anartistiko esan litezkeenetan, ez baitira zehazki artistikoak —tradizioz arteari lotu izan zaion proiektu intelektual/sentikor, bana-kako/taldeko bati lotuak—, ezta argi eta garbi antiartistikoak ere —artearen kitatzaileak.

Anartistikoaren ideia horrek artistikoa definitzen duten esparru diziplinarretatik kanpoko egoera bati buruz hitz egingo liguke, baina horietatik haratago iraunez, mutante baten erara, bere desagerpen iragarri eta aurreikusiaren azken une behin betikoaren ondoren. Modernitatean zehar etengabeko deiak izan ziren errepresentazio arazo baten antzera ha-sierako gertaerak bat egin zezan (eta urtu zedin) munduaren dinamika eraikitzaileekin, garaiko gizarte mugimenduetatik abiatuta. Mundu berri bati legokiokeen ingurune mate-riala eta lan ingurunea eraldatzeko aplikazio moduan gerta zitekeen hori (Bauhaus, Neo-plastizismoa…), edo baita bere diseinu politiko, sozial edo jokabidezkoari lagunduz ere (Konstruktibismoa, Produktibismoa, Dada…), jarrera antiartearen arabera. Logikarik gabe

3. Printzipioz arte erakundetik berei-zitako eremua, zeinarekin nolabaiteko harreman bideak eduki behar dituen zabalik. Allan Kaprow-ren hitzetan: “Ez-artearen aldekoek (…) jakin dute es-tablishment delakoari une oro beren jar-dueren berri ematen, zehaztugabetasun sinbolikoak aktibatuta edukitzeko, zeina gabe beren ekimenek ez luketen inolako esanahirik edukiko”. Allan Kaprow: La educación del des-artista. Madril: Ardo-ra, 2007, 16. or.

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zirudien, ordea, artearen aurreko erregimenarekin hautsi ondoren, artea bere gaien eta forma “artistikoen” emari infinituan edo gauza beraren baieztapen etengabearen, segurua zuen tautologiaren, irteerarik gabeko kalexkan betikotu ahal izatea. Hori guztia, onerako edo txarrerako, ez zen posible izango readymadearen keinu anartistiko duchampiarraren irakurketarik gabe, irakurketa “interesatua”, noski, irakurketa guztiak bezala.

Readymadeak adierazten du, alde batetik, collage kubista eta futuristatik abiatzen den iru-dikapenaren problematizazioarekin lotzen duen genealogia, zeinetan errealitateko osagai baten irudikapena lehian dagoen irudikatutako errealitatearekin. Duchampek, objektu “erreala” esparru berri batean txertatu zuenean —kasu honetan esparru instituzionala (galeria, museoa)—, errealitatetik egindako irudikapenaren kritika ez ezik, alderantzizko zentzuan, irudikapen kasu orokorragotzat hartzen du errealitatea. Readymade den objek-tu “errealak” errealitatea galtzen du, agerian gelditzen denean keinuaren ondorengo iza-te berri hori ez dagoela horrenbeste bere ezaugarri morfologiko edo materialen mende, baizik eta diskurtso eta kodeen gurutzaketa berezi baten mende. Artistikoa dena, erreala-rekiko dituen harremanetan, errotik zalantzan jartzeak, errealitatearen “artistizazioari” laguntzen dio, hizkuntzaren joko hutsen multzotzat hartzeari (Duchampen Botila euslea ezagutu ondoren, ezinezkoa da botila eusle arrunt bat ikustean “Duchampen bat” ez ikus-tea; bizitzak artea imitatzen du, baita artea bizitzan disolbatzen saiatzen denean ere). Bes-te alde batetik, industriak manufakturatutako objektuenganako eta besteen lanenganako zaletasunak teknikari buruzko gaia txertatzen du (zentzu sozial zabalago batean), bai eta artearen diziplina tekniko tradizionalen itxurazko arbuioa ere, hasiera batean behintzat.

Ikuspegi konplexu, eta are kontraesaneko, horretatik, elkarrekin bizi behar dute artisti-koaren suntsipen proiektu batek —artearen kategoria defini dezaketen mugak ia erabat itxuragabetzen baitituzte— eta garapen tekniko berri batek, zeinak, teknika sozial oro-korrari lotuta dagoenez, bere “hesiez kanpoko” arteari bizitza berri bat bermatzen dion. Duchamp bera ere, kritika batentzat, aldi berean izan liteke —oinarri hartuta batez ere bere lehenengo readymade “ez lagunduak”— artearen jarrera nihilista eta kitatzailearen defendatzailea; baina beste sektore batentzat izan liteke —teknika sozialari lotutako ga-rapen tekniko berri bat aintzat hartzeagatik hain zuen ere, ondorengo lanetan presen-te dagoena— artistikoa denaren jarraipena bermatzen duena. Egoera horretatik hobeto ulertzen da keinu horrek ondorengo garapen anartistikoentzat izan zuen garrantzia, be-reziki postmodernitatean, baina baita haren ondorio politiko-estetikoak ere.

Historiaren datuak, oro har, zentzuak bizitzaren gertaeren gainean eragiten duen indar-keriaren ondorioa baino ez dira. Ni zorionekoa izan naiz —eta jabetzen naiz hori ez dela maiz gertatzen—, nire gertaera pertsonalek aukera eman didatelako aurretik deskribatuta-ko prozesu historikoaren nukleoa bizitza gertaera baten modura esperimentatzeko. Orain dela hogeita hamar urte baino gehiago izan zen hori, eta bi jarreren topaketan gertatu zen: Oteizak ordeztutako jarrera —arte modernoak proiektu gisa izandako porrot politikoari haserrez begiratzen dion abangoardista zaharra— eta nik neuk eta hurbileko beste artista gazte batzuek ordeztua, zeinentzat artearen izaera ordurako guztiz zen postmodernoa. Oteiza artista moderno berantiar tipikoa zen, bere lanak eta proiektuak berrinterpretatzeko abangoardismoaren klasikoetara “itzultzen” dena; garai hartan, artea muturreko egoera batera iritsia zela ematen zuen, zeinetan, itxuraz, bi gauza baino ezin zitezkeen egin, joko estetikoetan betikotu edo mugako ideia horri aurre egin. Oteiza saiatzen da Abangoar-diaren funtsezko pathosa egiten, zeina munduaren irudikatzetik hura eraldatzera igarotze-ko betebeharrari dagokion. Modernitatearen sineslea da, errotiko eraldaketa proiektutzat hartzen baitu, nahiz eta oraindik osatu gabe egon; baina proiektu hori ezin zitekeen for-maren aldakortasunean eta berrikuntzan mugagabe luzatu, aitzitik, nolabait egin behar zen. Oteizarentzat, une haietan, artista gazteak, deriba anartistikoan prestatuak —Minima-lismoa, Kontzeptuala, Povera, etab.—, hura betetzearen ezintasunaren sintoma irudikatzen genuen, baina, aldi berean, bere mintzakide posible bakarrak ginen. Oteizak gure artista izatearen salaketa iraunkorra irudikatzen zuen, eta abangoardiaren apaizgo moduko baten

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aldeko dei etengabe hura, aldi berean, artista ororen eta Oteizaren beraren ezintasun poli-tikoa justifikatzeko modu bat iruditzen zitzaigun une hartan. Edonola ere, artearen eta kul-turaren gauzak datozen moduan akritikoki onartzeko erresistentziaren eredua ere bazen. Horren guztiaren emaitza oso egoera zaila izan zen, zaila zein potentzialki sortzailea, ha-lako eran non gure belaunaldiaren sentiberatasun ukaezina etengabe neurtzen zen, zituen ahultasunei dagokienez, uste bezain erraz atzean ezin utz zitekeen proiektu moderno baten garrantzitik begiratua.

Lehia horren joko eremua hezkuntzaren alorrera zabaldu zen. Oteizaren ustez, neska-mu-tilen heziketan prestakuntza sentibera inplementatzen zenean egiten zen artea, hura proiektu sozialtzat hartuta, eskolako lehenengo prestakuntza urteetatik beretik hasita eta ohiko bizitzara eramanez artearen jardun espezializatuaren emaitzak. Artea ez litzateke curriculumaren beste eduki bat izango, gizarte teknika berri bat baizik, arte modernoaren konkista formal, espazial eta ideologikoez betetako teknika bat, ezagutzeko beste modu-etan ere eragiteko helburuarekin, zientziak filosofian eragiten duen modu berean edo al-derantziz; nolabait esatearren, haur orok izan beharko luke “teknikoki” artista bat, izate-ko, bizitzeko, jokatzeko, arrazoitzeko edo gorputza eta subjektibotasuna aintzat hartzeko modu berrien esperimentatzailea, artista espezializatuaren zerbitzu tradizionalak eskatu-ko ez ziren une batean. Guri dagokigunez, nire lankide gehienak eta ni neu Arte Ederre-tako Fakultatean ari ginen irakasle lanetan, ustez jarduera artistikoa sendotzen, lanaren banaketaren ondoriozko lanbide espezializatutzat hartuta, aldi anartistiko batean, eta, aldi berean, saiatzen ginen problematika horiek guztiak praktikan bere kontraesanekin borro-kan ari den eta “jardunean dagoen” artistaren ikuspegitik txertatzen. Oteizak ez zuen inoiz garatu, ezta azaldu ere, nola burutu zitekeen bere ideia hura, eta ez zuen pazientziarik eduki, ez eta apaltasunik ere, harekin esperimentu motaren bat egiteko, hitz eta agindu handietatik haratago. Gure aldetik, artearen eta hezkuntzaren jardunaren baitatik, agerian utzi baino ez genuen egin artista gisa porrot egin genuela ustez artistak osatzeko zeregina betetzen zuen egitura akademikoarekin eztabaidatzeko zereginean; edonola ere, eta ironi-koki, egitura hark bizirik iraungo bazuen, behartuta zegoen artista ukatzera, edo, gutxie-nez, haren ezgaitasuna aldi oro aitortzera4.

Laurogeiko hamarraldiaz geroztik, bete-betean Postmodernitatean sartuta, eztabaida artistikoak arazo galaxia oso bat garatu zuen, eta era guztietako edukiak eta estrategia formalak landu ziren, modu nahasi eta hibridoan, aniztasunaren apoteosi baten gisara eratu zen arte —artistaren jarduerak berriro aztertzea garai anartistiko batean—, eta, kasu askotan, zergatik ez esan, zuzentasun politikoaren eta kontzientzia gaiztoa garbitzearen apoteosi bat. Lehenengo uholde bat sortu zen, ez dakit erreakzionarioa izan zen, baina modu errebisionistan jardun zuen behin betiko iragan hurbilaren aurrean, “trans”, “post”, “neo” moduan (gogoan izan Transabangoardia, Post-pintura, Neo-geoa, Neo-espresionis-moa…); eta, ia aldi berean, bigarren uholde bat izan zen, irudikapenaren ideia zalantzan jartzean oinarritzen zen kritika kulturalaren moduan, indar-ideiak erabiliz (Benjamin, Barthes, Foucault, Baudrillard, Derrida, Lacan eta beste egile batzuetatik zetozenak), hala nola “erreproduktibilitatea”, “simulakroa”, “egilearen heriotza”, “testualitatea”, “alegoria”, “performatibitatea”, etab. Horren guztiaren ondorioz sortutako arteak irudikapen sozial jakin batzuk (gizarte mailakoari, generoari, etnizitateari, arrazari…) batez ere komunika-bide eta erakundeetatik eratzeko moduari heltzen zion funtsean; arte hark “adierazlearen politikak” izenekoen barruan lan egiten zuen. Feminismoa eta genero militantzia funtsez-ko eragileak izan ziren prozesu horretan, zeinak, ihesaren izurritearen erdian, gorputza jarri zuen eztabaidaren erdigunean. Gorputza konstruktu sinboliko-imaginario eta tekno-logikotzat hartua (post-humanismoaz hitz egin zen), bai eta dimentsio errealagoan hartua ere, oinazearen eta zitalkeriaren, ukazioaren eta ezabatze sinbolikoaren objektu gisa.

Laurogeita hamarreko hamarraldiaren erdialde aldera, komisarioen interesak eta kriti-koenak “sozialitatearen” aldera biratu ziren: artea topaketagune. Bourriaudek bere Este-tika erlazionala lanean teorizatutako ideia horrek hartu zituen, bolada batez, kritikarien

4. Arte Ederretako Eskolatik (“marraz-ketako irakasle” titulu apala eskaintzen zuena eta ez zuena kontu egiten artista gisa eduki zezakeen gaitasunaz) uni-bertsitatearen egituran txertatutako Arte Ederretako Fakultatera (dagoz-kion tituluekin, hala nola Lizentzia, Doktoretza, etab., zeinaren bitartez homologatzen zen artea beste ezagutza mota batzuekin eta ematen zion leku bat gizartearen irudikapenean) igaro zeneko testuinguruan ulertu behar da gogoeta hori. Une horretan erabaki zen, burututako gertaeren bidetik, “irakasle agintaritzak” homologagarria izan behar zuela unibertsitateko gainerako karrere-kin, nolabait aktiboan zen artistaren bi-dea irudikatzen zuenaren aldean, erabat bazterturik gelditzen zelarik. Erakun-deak, garai hartan, autozaintza egintza bat egiten zuen. Zer leku zegokien ira-kasle haietako askori irakaskuntzaren gunea jardun bat partekatzera bideratua egon izan balitz? Batere ez. Existitu ahal izateko, erakundeak artearen eta artis-ten ezgaitasuna baieztatu behar zuen, zeina konpentsatu behar zen ezagutza homologatuaren bidetik: Arte Ederre-tako doktore bati modu iraunkorrean aitortzen zaio autoritatea gizartean; ar-tistak, ordea, bere jardunarekin erakutsi beharko du hura, etenik gabe.

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eta artisten ahalegin guztiak. Ahalegin horiek, halaber, bi milagarren urtearen inguruan itxura nabarmen politikoagoak hartu zituzten, askotariko hurbilpen eta intentsitateen bi-tartez: beren proposamenetan lekukoaren, dokumentalaren edo artxibistikoaren izaera nabarmentzen zutenetatik hasi, eta, Obamaren garaipenaren ondoren, modu tolesgabean presio politikoa baretzea posible ikusten zutenetaraino (2010ean, Whitneyko Biurtekoan, “estasizko erresistentziaz” hitz egin zen, “garrantzi handiagoko eraldaketa sozial eta kultural baten barruan betetzen dugun papera ulertzeko, zeregin artistikoaren eta politikaren izaera esperimentala norberaren baitan berraurkitzeko premia” 5). 2000ko hamarraldiaren erdial-dean, “erreferentzialismoaz” hitz egiten hasi zen, “formen migrazioaren” ideiaz, eta, aurretik aipatu bezala, azken aurreko biraketa hezkuntzaren alorrekoa izan zen.

HEZKUNTZA

Itzul gaitezen artearen eta hezkuntzaren arteko harremanera. Aurreko digresio hori guztia beharrezkoa zen nabarmentzeko zein ezegonkorra den arte kategoria eta zein konplexua den hezkuntzaren gisako beste kategoria bati lotuta erabiltzeko, antzeko zailtasunen men-de baitago. Harrigarria da eragile kulturalen boluntarismo hori, arazoak zein bere aldetik aztertzeko gai izan gabe —arte politikoa deituan ere gertatzen dena—, ez hipotesien plan-teamenduan ez emaitzen neurketan ezin kontrolatu dituzten hibridazioei ekiten dietenean. Horren guztiaren ondorioa acting out bat da, zeinak agerian uzten duen leku jakin batean “egoteko” nahia, ustez dagokien gaiekiko benetako interesa baino gehiago. Elkarri modu bitxian lotuta dauden bi kontzeptu dira artea eta hezkuntza, eta “hezkuntzaren biraketa” esa-ten denean, beharbada ahalegina egin beharko litzateke aurretik anbiguotasuna kentzeko eta zeri dagokion galdetzeko, hau da; arteak pertsonaren hezkuntza integralean bete dezakeen zereginari; arteak hezkuntzaren curriculumean eduki edo jardun espezifiko gisa sartzeak betetzen duen funtzioari; artisten hezkuntzari; sistema bat beste baten bitartez irakurtzeko aukerari; artearen sistema elikatzeko baliabide tematiko berri bati… dagokion.

Bi ideia horien arteko harreman horietako bakoitzak guztiz bestelako hurbilpen bat eka-rriko luke berarekin, bakoitza dagokion arazo multzoarekin: hezten al du arte lanak?, arte lanaren itxurazko edukia nolabait formatzailea al da?, lan bati buruz hitz egin daitekeena eta hartatik abiatuta lor dezakegun esperientzia maila adierazezina garrantzi maila bere-koak al dira?, zein dira arte kritikaren eta ekoizpenaren arteko lotura eta bereizketa gu-neak?, zertan dira berdinak artista baten prestakuntza eta arte historiagile batena, kritikari batena, esteta batena?, ba al dago ezagutzeko modu bat berez artistikoa, eta beste modu bat zientifikoa, errebelatua, psikologikoa, antropologikoa, soziologikoa..., lanen beren bi-tartez sortzen dena, azalpenaren bitartekaritzarik gabe?, zenbait gaitasun tekniko dizipli-narrei uko egiteak nahitaez adierazten al du uko egiten zaiola trebetasun bereziki artistiko bati?, zer du berariazkoa artista baten hezkuntzak?

Hezkuntza biraketari buruz hitz egiten denean, badaude bi kontu harritzen nautenak. Lehenik, sintomatikoa da zauriaren aurretik etengabe benda jartzeko joera hori, egileek errenkan ziurtatzen dutenean “hezkuntza biraketa ez da gai berri bat artearentzat”. Hain garbi egongo balitz, ordea, ez litzateke hain beharrezkoa izango etenik gabe salbuespena egitea; excusatio non petita, accusatio manifesta. Bigarrenik, kostatu egiten zait ulertzea nola aldatu den hezkuntzaren ideia komisariotzarekin lotuta anatema zen egoera batetik —erakusketa batek edozer gauza izan zitekeen “pedagogikoa” izan aurretik, eta, are gehia-go, bai komisarioek bai artistek erakundeetako hezkuntza sailarenganako arbuio aitortua adierazten zuten, eta saiatzen ziren horretan ez nahasten— gaur egungo egoerara iritsi arte, zeinetan alderdi horrek zeregin nagusia hartu duela ematen duen komisarioen dis-kurtsoan. Eta are paradoxikoagoa da artean izan den hezkuntza biraketa horrek —hainbat egilek nabarmendu dutena— bat egiten duenean hezkuntzaren beste biraketa batekin, kasu honetan entretenimenduaren munduan gertatukoarekin. Nahikoa da telebistako progra-men zerrendari begiratzea ikusteko programa ugari daudela zerbait erakusten dutenak: su-kaldean egin, apaindu, estilismoak egin, dantzatu edo kantatu, etxeak saldu, automobilak

5. Francesco Bonami eta Gary Carrion-Murayari: “The Fence and the Bridge, or Regeneration Through Art”, in Whitney Biennial 2010 [erakusketa kat.]. New Haven eta Londres: Yale University Press, 2010, 11. or.

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konpondu edo lorategia zaindu. Zilegi litzateke susmoa hartzea nolabaiteko lotura egon litekeela bi gertaera horien artean entretenimenduaren bidetik, salbuespen bakarra izanik artearen hezkuntza biraketaren azalpen emaitzek, kasu askotan, asperdura maila pentsaezi-nak lortu dituztela.

Zehazki artisten hezkuntzari buruz jardunez gero, aurkitzen dugun lehenengo zailtasu-netako bat honako hau da: zer da erakutsi behar dena? Arteak mailaz mailako desgaitze prozesu bat jasan duen unean, geure buruari galdetu beharko genioke zer gaitasun maila bilatzen den eta zeri buruzkoa izan beharko lukeen. Agerikoa da artistak gero eta gaita-sun berezi gutxiago behar dituela eskuzkoaren mailakoak. Iraganean, lanaren banaketak bereizi egiten zituen teknika jakin batzuen erabilera ezagutzen zutenak eta ezagutzen ez zutenak. Margolari izateko margotzen jakin behar zen; margotzen ez jakiteak margolari ez izatea eragiten zuen. Gaur egun, aldiz, artistaren esku lanaren parte handi bat bestere-na izan liteke, halako eran non artista horren gaikuntza gehiago egongo da besteren lan horren kudeaketaren mende, norberaren trebetasunen mende baino. Edonola ere, geure buruari galde diezaiokegu gaur egungo teknika diziplinarrik ezak —eta lan produktibo orokorretik datozen teknika posibleen ugaritze mugagabeak— galaraziko liokeen arte-aren arazo teknikoa deskribatutako baldintzen arabera planteatzeko aukerari eta horrek lan artistikoaren berariazkotasun berritua erantsiko liokeen.

Artearen barruko desgaitze prozesua lanaren banaketak inposatutako oztopoak gainditzeko modu gisa erreibindikatu liteke, teorikoki, bai eta teknika pribilegiatu batzuetatik eusten zen artearen ikuspegi nagusia zalantzan jartzeko modu gisa ere, baina komeniko litzateke ez ahaztea zenbait trebetasunekiko gaitasunen arbuioa, askotan, jarrera intelektual sofistikatu-ki susmagarriek babesten dutela. Hasi Leonardotik eta Duchamp eta Warholeraino gertatu da materiaren eta lanaren kategoria apalagotzat hartu direnekin lotzen zituen ororengandik bereizteko artistaren premia existentzial hori. Egia esan, zaila da nolabaiteko kirats patrizioa edo igoaldi sozialaren kiratsa ez hautematea beste ideia honetan, hots, eskuzko lan mota ja-kin bati uko egin diezaiokegula baldin eta armadura intelektual pribilegiatu eta ongi jantziaz baliatzen bagara (askoz ere gutxiagoen eskura egoten jarraitzen duena), eta zaila da, halaber, hori guztia artea demokratizatzeko asmo horren parte izatea. Brancusiren leloaren zein di-ferentea!: “Ez ahaztu artista bat zarela, sor ezazu Jainkoak bezala, agindu errege batek bezala, lan egin esklabo batek bezala” 6.

“Espezifikotasun artistikorik” (teknikoa gutxienez) ez dagoenez “pertsona oro artista izan liteke” oinarri hartzen duen asmo horren ondorioak nahitaez dakar, noski, denok izan gai-tezkeela artista, baina, seguru asko, modu erabat hala moduzkoan. Bidezkoa al da helbu-ru hori? Bateragarria al da arteak ahal bezain bikainena izateko helburuarekin? Izan ere, oso hipokrita izango litzateke ukatzea badela balio sistema oso bat, bitartekari oste batek babestua, zeinaren funtzioa den bereiztea artea dena artea ez denetik eta arte hobea edo okerragoa denetik. Ez al da nahasten gizaki oro artista izan litekeela oinarri duen asmo (eta errealitatea) guztiak artista ez izatearekin, ezta zertan izan beharrik ere?

Bada horretan guztian dimentsio tekniko bat, aldea zertan den adierazten duena, nahiz eta guk nahi ez izan: prozesu mentalen eta materialen arteko nahasketa heterogeneoa etengabe kudeatu behar da eta kudeaketa horren arrakasta arte izateari lotuta egongo da nahitaez, eta ez dio axola zenbateraino dagoen zabaldua edo lausotua —lanaren ba-naketaren lerro fina finkatzen da berriro ere—. Teknika diziplinarren askapenak ez du behin betiko bukatzen jokaera orori dagokion trebetasun praxiologikoa oinarri hartzen duen teknikaren ideiarekin (gogora ekarri beharko litzateke Godardek “amateur baten moduan profesionalki jarduteko” egindako deia, hau da, diziplinaren mendekotasunetik askatuta baina modu erabat diziplinatuan). Asmoen eta emaitzen bilbe teilakatuaren ku-deaketa etengabe horrek ez du berez artearen “jakintza” espezifiko bat osatuko duen definizio arauturik onartzen; aitzitik, apeuen, amarruen, desbideratzeen, porrot produktiboen, “balitz bezala” delakoen, intuizioen, erabaki arbitrarioen, liskarren, hipotesi aztoratuen… dinamika katastrofikoaren barruan mugitzen da. Antz handiagoa du ez-jakitearena, zubi gisa —“eta

6. Bere estudioko horman idatzia.

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aldi berean, komunikazio, igarobide eta gordetako distantzia gisa”7— jarduten duen gauza material bat partekatuz baino ezin helaraz litekeen ezagutzarena baino. Kontua ez da dagoe-neko eratuta dagoen ezagutza bat eskuratzea, baizik eta egitean eratzen den jakintza baten prozesuan parte hartzea.

Rancièreren Maisu ezjakina lanean irakurri nuenean: “Ezagutzen ez dena erakuts daite-ke, baldin eta ikaslea emantzipatzen bada, hau da, bere adimena erabiltzera behartzen bada. Maisua da adimen bat zirkulu arbitrarioan giltzapetzen duena, eta adimenarentzat berarentzat beharrezkoa denean baino ez da irtengo bertatik”8, iritzi hori (ez dakiguna erakustea), hezkuntzaren munduan harrigarria izan litekeena, artistaren eguneroko es-perientzia bat dela pentsatu nuen, bai bere egitekoan, bai bere egitekoa osatzen duen ez-jakitea helaraztean. Agerikoa dirudi, hezkuntza artistikoari dagokionez, era horreta-ko harremana sortu ahal izango dela, baldin eta erakusten duenak modu aktiboan parte hartzen badu ez-jakite horretan, hau da, baldin eta artista bat bada. Horrekin ez dut esan nahi artistaren hezkuntza erabat oinarritu behar denik dinamika horretan; seguru asko, arte ikasleak beste prozedura batzuen bitartez bereganatu beharko ditu hainbat ezagutza, baina seguru nago bere irakaskuntzaren muina nagusia, bere zereginaren erdigunearekin zerikusia duena, aktiboan diren artistek eskaini behar diotela. Eta are zehatzago, esango nuke artista komunitate batek eskainia izan beharko lukeela. Niri dagokidanez, beti izan dut arazo bat hezkuntzarekin, jakintzaren ustezko subjektu batek ezarritako hierarkia bat baitago inplikatuta. Ez dakit harrotasun arazo pertsonal baten ondorio den edo nire bai-tan sentitzen nuelako harreman horizontal bat egokiagoa zela hezkuntza artistikoarentzat harreman bertikal bat baino; kontua da ez dudala inork irakastea nahi izan. Nire presta-kuntza prozesu osoa autoikaskuntza prozesu bat izan da, berdinen arteko harremanen baitan eta pentsamendu prozesuak eta lan zehatzak partekatzetik (truke eta liskar bertsio-etan) abiatuta. Ikasi nahi duen artistaren zeregin nagusia, hortaz, bere ikaskuntza komu-nitatearen oinarriak finkatzea izango da.

Artea erakunde publiko zein pribatuen hezkuntza eskaintzaren parte izatearen ondorioz, saihetsezina da hark beste salgai baten moduan parte hartzea ezagutzaren ekonomiaren barruan9. Artea hainbat hezkuntza aukeren artean eta hainbat garaitan (batxilergoa, uni-bertsitatea…) hautatu liteke, tituluak ematen dituen hierarkia baten barruan, eta titulu ho-riek, aldi berean, askotariko ezagutza mailak homologatzeko balio dute (Arte Ederretako Gradua/Fisikako Gradua, Arte Ederretako doktorea/Filosofiako doktorea). Hierarkia hori baliagarria da irudikapen sozialean leku bat emateko. Horrek guztiak oso urrun uzten du Arte Ederretako Eskola zaharrean ikasketak hasi nituen garaia; garai hartan, ikasleak arra-zoi erlatiboki berezi bategatik joaten ziren hara: bere aisia, zaletasuna luzatzera; lanbide bat ikastera (zaharberritzailea edo marrazketako irakaslea, adibidez); trebetasun tekniko artistiko jakin batzuk profesionalizatzera; edo, eta honek gaur egun oso gauza bitxia eman dezake, sentitzen zutelako, susmoa zutelako, artea zela —edozer zelarik ere— osotasunez existitu ahal izateko leku bakarra. Garai hartan bazen abantaila bat, izan ere, arteak ez zue-nez ia erakunde euskarririk, eta ikuspegi sozialetik ia-ia entelekia bat zenez, inplizituta zeuden helburuak bete zitezkeela, eta hainbat eratara gainera: zenbaitek artearen bestelako bideetatik konpondu zuten beren bizitza, beste batzuek jarduera profesionala topatu zuten, eta beste batzuek, artea ez denarekin (akademia) aurrez aurre talka egin ondoren, artearen ikusmolde bat eman behar izan zioten beren buruari, eta hartara lotu zuten beren bizitza, arrakasta handiagoarekin edo gutxiagorekin.

Aipatutako arrazoi horietako edozeinek aktibo jarrai badezake ere, gaur egun askoz zai-lagoa da identifikatzea zein diren norbaitek artea ikasteko dituen arrazoiak —hezkuntza eskaintzaren barruan beste aukerak baztertzeaz haratago—, eta uste dut, aldez behintzat, artistikoa denaren disoluzioaren eta horri eusten dioten erakundeen hipertrofiaren ar-teko harreman paradoxikoaren ondorioa dela. Artea ikastea erabaki duen norbaitentzat konplexuagoa da bere erabakiaren arrazoi intimoak identifikatzeaz arduratzea, modu gutxi-asko inkontzientean, artearen esparru instituzionala (artearen hezkuntzarena bar-

8. Ibid., 33. or.

9. “Gizabanako eta herritar izateari uzteko kontsumitzen dugu, funtsezko hautespenak egiteko betebehar astune-tik askatzeko. (…) dauden produktuen artetik hautatu behar du kontsumitzai-leak, beste batzuek adierazitako auke-ren artetik eta, kasurik onenean, horiek nahastera edo alderatzera mugatzen da.” Pascal Bruckner: La tentación de la inocencia. Bartzelona: Anagrama, 1996.

7. Jacques Rancière: El maestro ignoran-te (Maisu ezjakina). Bartzelona: Laertes, 2010, 55. or.

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ne) definitzen duen ordezkaritza sozialean leku bat “hartzeko” helburua izatea baino. Bai-na ikuspegi “teknikotik” zaila denez egoera hori gainditzea, ohikoa da ondorioak askoz ere frustragarriagoak izatea10.

Norbaitek lagundu behar izan dionean ustez artista izan nahi duen baina artearen kontu hori zer den ere ez dakien eta artista zergatik izan nahi duen ere ez dakien norbaiti, tra-dizioaz artetzat hartu izan denarekin (ezagutza gisa, esperientzia gisa, teknika gisa) lotu-rarik batere —hura onartuz edo baztertuz— sentitzen ez duenari, bere ezjakintasunaz ase-beterik sentitzen denari, egiten duenak bere buruaren subjektu osaerarekin izan dezakeen lotura imajinatu ere egiten ez duenari… eta sentitu duenean horren ondoriozko izua eta ezintasuna; azken batean, desgaitasun orokorreko prozesu etengabe baten emaitza den eta horrekin batera guztiahaltasuna ia-ia eskubide baten gisara sentitu duen pertsona batekin jardun behar izan duenean; hau da, halako konplexutasunaren aurrean harreman ia ezinez-ko horri modu produktibo batean irtenbide arduratsua, sinplifikaziorik gabea, ematen saia-tu denean, orduan baino ezin du pertsona batek jakin zein zaila den artistaren hezkuntza.

ARTEARENGANAKO MAITASUNA

Esaten dutenez, Borgesek adierazten zuen artea ezin zela irakatsi, baina artearenganako maitasuna bai irakats litekeela. Bat nator horrekin, baina maitatu al daiteke halako gauza lauso eta iheskor bat, bere existentziaren errealitateari buruz ere zalantza egiten duen gauza bat? Maitatu al daiteke itxuraz erabilerarik ez duen zerbait (industria kulturalak ustia dezakeen ondareaz haratago), ustez estatutu nabarmen bat ematen dion baina leku ohikoenetatik haratago inoiz esplizitatu ez duen inertzia politiko batek eutsita dagoen zer-bait? Maitatu al daiteke etengabe azterketa errukigabe baten mende egon den, dagoen eta egon beharko duen zerbait, jardun kulturalen haztegi komunaren barruan era guztietako disoluzioak jasaten dituen zerbait? Maitatu al daiteke geruza herrikoienetatik historiaren zamak edo ekonomiak behartutako begiruneak alde batetik eta lotsagabekeria irrigarri eta etsiak beste aldetik osatutako nahasketa baten erara ikusten den hura?

Itxura guztien kontra, nire erantzunak baiezkoa baino ezin du izan. Slavoj Žižek-ek adierazgarria izan litekeen pasarte bat kontatzen du: gizon batek beste bati bere etxera joateko gonbita egiten dio, eta gonbidatua lagunaren etxera iristean, ate nagusian ferra bat ikusten du iltzatuta, ustez doilorkeria oro uxatzeko eta bertakoei zoriona ekartzeko helburuarekin. Harrituta, honela galdetzen dio etxekoari: “Ez duzu halako sineskerietan sinetsiko, ezta?”, eta besteak honela erantzun zion: “Inondik ere. Ez dut gauza horietan sinesten, baina horretan sinesten ez dutenentzat ere balio duela esan didatelako gorde dut.” Hori bera gertatzen da Artearekin ere: sinesten dut artean? Nire buruak eta nire pres-takuntzak esaten didate artea, kultura kategoria ororen antzera, testuinguru historikoen mende dagoela eta horren ondorioz oso zaila dela pentsatzea gaur egun arte esaten diogun horrek zerikusia duenik beste garai batzuetan artetzat hartu zenarekin, eta, hortaz, arteak garai batetik bestera funtzio elkarren guztiz desberdinak betetzen dituenez, ideia horren izate transzendentea ere zalantzan jar dezakegu. Beste alde batetik, inork ezin dit ukatu “hitz ere egiten” didaten zenbait objekturekin (gaur egun artearen kategoriaren barruan bizirik irauten dutenak) izan dudan esperientzia intimoa, halako eran non sortu zireneko baldintza sozialak, historikoak, teknikoak gainditu eta lortzen duten hor egotea, orainaldian. Nire ustez garrantzizkoena ez da jakitea objektu jakin bat artea zen beste kultura eta garai bateko pertsona batentzat, izan ere, edo iraganean proiektatzen arituko nintzatekeen artea denari buruz gaur egun dudan ideia, edo garai hartan artea zenari buruzko ideia histo-rikoa ondorioztatzen arituko nintzatekeen. Aurrean dudan objektu horrek, gaur egungo nire ideiaren arabera, arte gisa funtzionatzen duen egiaztatzea da niretzat garrantzitsuena; gaur egun artistikotzat hartzen diren beste objektuek eskaintzen didaten esperientziaren antzekoa eskaintzen didan. Askotan gertatzen da arte gisa sortu ziren objektuek gaur egun ez luketela era horretako esperientzia bat onartuko (erretratu asko, esate baterako), eta, alderantziz, hainbat objektu daude halakotzat sortu ez zirenak eta gaur egun arte gisa

10. Antolatu berri den Whitney 2017 Biurtekoan, “hezkuntza biraketaren” azken ekarpentzat har zitekeenaren barruan, Chemi Rosado-Seijo artistak Lower Manhattan Arts Academy-ren arte eskola bat aurkeztu du arte gisa. Es-kolak (ikasleak, irakaslea, altzariak eta tresnak) erakusketa aretoaren alboko areto batera eraman ziren; ikasleek han lan egiten zuten museoa itxita zegoen egunetan, eta, gainerako egunetan, bi-sitariek ikasleen lanekin jarduten zuten interakzioan, zenbaitetan baita beren esku hartzeak egiteko euskarri gisa erabiliz ere. Uste dut hemen oso ondo azaltzen dela nola izan ditzakeen asmo oneko boluntarismo batek zoritxarreko ondorioak. Lehenik, ikasleari erakun-dean garaia baino lehen sartzeko aukera ematen zaio, eta horrek ahalguztidunta-suna ematen dio, agentzia balioztatzaile gisa, aurretiko ezinbesteko beste agen-tzia batzuen aurrean, nola diren ikas-kideak berak, beste artistak, irakaslea, etab. Bai Chemi Rosado-Seijo artista bera —esaten duenean ikasleak beste artisten “maila berean” sentitzea bilatzen zuela— bai ikasleak —Biurtekoan ordezkaritza edukitzea “ohore” handia zela adieraziz, “jende gutxik esan baitezake Whitneyn erakutsi duela”— nabarmen uzten dute leku batean “egoteko” nahia, hainbat mailatan solasean jarduteko gaitasu-na duen norbait “izateko” nahia baino gehiago. Baina, bigarrenik, eta hau da larriena, aurretik hitzartzen da, alde ba-tetik, ikasleen ikusezintasuna museoan eta, beste alde batetik, ikasleen lanen eta bertan erakusten diren “benetako” artelanen arteko bereizketa egiten duen erakunde gailua, onartuz, gainera, ikas-leen lanen bat bortxatua edo suntsitua izan zitekeela, bisitarien ekintza gutxi-asko bandalikoen ondorioz; eta hori imajinaezina da erakusketako gainerako lanetan.

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esperimentatu litezkeenak (paleolitikoko haitzuloetako pinturak, esate baterako). Kontu horietan Historiak du arazoa, ez Arteak.

Artearen sineste hori haluzinazioaren ondorio bat al da? Erritu ahitu motaren bateko parte hartzaile sineskor bat al naiz, horretatik ondorio onuragarriak lortzen ari dela uste duena nahiz eta egiaz halakorik ez lortu? Hala bada, ez badugu egiazko esperientzia artistiko bate-an sinesten, zergatik gordetzen ditugu objektu horiek? Zergatik ez ditugu dokumentatzen, mundutik igaro direla erregistratzeko, eta ez ditugu, ondoren, desegiten edo, gutxienez, geure paretik kentzen? Arteaz hitz egiten dugunean, metodologikoki behartuta gaude ob-jektu artistikoaren transzendentziaren galera, haren iraungitze historikoa, aintzat hartze-ra. Hizkuntza diskurtsiboak behartzen gaitu era horretako salbuespen guztietara, aipu marken artean jartzera, hitz zerrendadunak idaztera, zeinaren bitartez nabarmentzen du-gun daukaguna erabiltzen dugula baina badakigula, egiatan, horren erabilera zalantzazkoa dela; jarraituko dugu “eguzkia ostertzetik irteten da” esaten, nahiz eta badakigun gu geu garela mugitzen garenak, bere ardatzaren inguruan bira egiten duen globo batean kokatuta baikaude. Dekonstrukzioak —zeinarengandik, garaiagatik, oso hurbil sentitzen naizen eta zeinak nire ibilbide artistikoa markatu duen— orbainak eta suturak dauden lekuan natu-raltasunaren eta arintasunaren itxura emateko hizkuntzak baliatzen dituen tranpa guztiak argitara ateratzera behartu zuen bere burua. Edonola ere, haren asmoen mailan bizitzea ez litzateke gizatiarra izango11.

Arteaz hitz egiten dugunean gertatzen da hori, baina zer gertatzen da artea egiten dugu-nean? Žižek-ek berak beste adibide bat jartzen du: hitzaldi baten hasieran te lata bat era-kutsi zion jendeari eta honela esan zuen: Judith Butler-ek esan behar izan balu zer den hau, hark ez luke inoiz te lata bat dela esango. Berak honela esango luke: “Objektuak argi eta gar-bi identifikatzen dituen hizkuntzaren ikuskera metafisikoa onartzen badugu, eta hori kon-tuan hartuta, beharbada egongo nintzatekeen gure hizkuntza jokoen baldintzetan honako hau te lata bat dela oinarri hartzen duen hipotesia adierazteko arriskua hartzeko moduan”. Artearen abantaila da gauzak erakusten dituela, ez duela horiei buruz hitz egiten. Tira, hitz ere egiten du, baina funtsean zerbait jartzen digu aurrean. Nik, nire obra baten barru-an, te lata bat erakusten badut, horrek hari atxikita dagoen diskurtso kopuru harrigarria ekarriko luke berarekin, eta, nolabait, obra bera baino gehiago (eta gutxiago) dira. Bere presentziaren —gauza han dago, bere buruaren berdin-berdina dirudi— eta bere ez egotea agerian uzten duen ekintzaren arteko harremanean, bateraezinak diren gauzak elkartzeko aukeran —diskurtsoan zentzugabeak izango liratekeenak— lortzen du arteak bere ahal-men guztia. Beraz, artista batentzat beste artista baten intimitatea sentitzea —nahiz eta milaka urteko tartea egon beraien artean eta nahiz eta apaiz baten aginduetara lan egiten duen egiptoar artisau bat bezain pertsona desberdina izan—, haren objektuaren aurrean kokatzen den aldiro gertatzen den zerbait izan liteke. Objektu horren modalitateak, zein ezar ditzakeen harreman moten modalitateak, bere izaera formalarekin izan beharko luke zerikusia (nire interpretazio partikularrean, “forma txar” gisa), baina idatzi honen asmoe-tatik haratagoko zerbait da hori eta bereizirik landu beharko litzateke. Oraingoz, bi artista horien artean objektu bat partekatzetik abiatuta sortzen den konplizitate moduko horrek bultzatzen gaitu pentsatzera, bere lana, funtsean, berdina dela, edonola ere.

Orain dela zenbait urte, asko harritu ninduen Stan Brakhagek, zinema esperimentalaren funtsezko irudietako batek, School of the Art Institute of Chicagoko ikasturte bati eginda-ko sarrerak. Lehenengo esaldietan ohar harrigarri bat egiten zien artista izan nahi zuten gazteen gurasoei: artea “irudikatu zitekeen abentura ikaragarriena” zela adierazten zuen, “atzera egiteko aukerarik gabea” eta “salbatzeko itxaropenik gabea”, eta, ondorioz, guraso haiei gomendatzen zien “arte faltsua” erakutsiko zieten akademia eta eskoletara erama-teko beren seme-alabak, entretenituta edukiko zituzten itxaropenarekin, eta, horrela, ez baitziren zorigaiztoko erakarpen hartan eroriko. Baina artearen erronka onartzen bazen, ondorio guztiekin onartu behar zela, eta jakinaren gainean jartzen zituen: “(…) seguru asko zure arima hilkorra galduko duzu, deabruek torturatuko zaituzte (min fisikoa egingo

11. “Gutxieneko oharkabetasuna ezin-bestekoa da norbaitek historian irauna-razi nahi badu. Jardutea gauza bat da; eta jarduten dela jakitea, beste gauza bat. Buru-argitasunak jakinarazten duenean, ekintza desegin egiten da, eta harekin batera aurreiritzia, zeinaren funtzioa den, hain zuzen ere, ekintzaren kontzien-tzia mendean hartzea, azpiratzea. Bere fikzioak ezagutzera ematen dituenak, uko egiten die bere euskarriei zein bere buruari. Uko egingo dioten beste batzuk ere onartuko ditu, ez direlako bere barre-netik sortuak izan. Bere orekaz kezkatuta dagoen norbaitek ez luke buru-argitasun eta azterketa maila batetik haratago joan.” E.M. Cioran: La tentación de exis-tir. Madril: Taurus, 1973, 31. or.

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dizute, kilimak egingo dizkizute hil artean, zure buruaz beste egitea pentsatzeraino estutu-ko zaituzte), deabruzko indarrak baino aingeru izugarriagoen aginduek tiratuko zaituzte, ulermen orotatik edo pentsa litekeen betetze orotatik haratagoko zereginetara bultzatuko zaituzte; izugarri aldatuko zara, horrenbesteraino ezen zure amak ere ez zaituen ezagu-tuko, zure aitak ondarerik gabe utziko zaituen, zure lagunek saldu egingo zaituzten, zure izaki maiteak izuturik biziko diren zurekin”12.

Gehiegizkoa dirudi? Beharbada bai, baina bete-betean adierazten du esperientzia mota den sorkuntza: subjektibitatearen erabateko iraultza, egileak berak aurrerago esaten duen mo-duan, “kosmikoak… komikoak nahiago baduzu, baina, edonola ere, arrazoizkoa ez den ordena batekoak” izan daitezkeen lorpen batzuetara bideratua”13. Bere baitan gorena dena irrigarria denaren alboan, Jainkoa eta deabrua, izatea eta ez-izatea, benetakoa eta faltsua, erosa eta heriotza… jartzen dituen leku zentzugabe hori, gai dena eta ezgaia onartzen ditue-na, bada, leku hori maitatua izateko duina da, eta bertan, artearenganako maitasuna ez da soilik hezkuntza esperientziaren objektua —Borgesen hitzen arabera—, baizik eta behin betiko hezkuntza esperientziaren bitartekaria.

2017ko maiatza

13. Idem.

12. Stan Brakhage: The Brakhage Lectu-res. Chicago, Illinois: The Goodlion, at The School of the Art Institute of Chica-go, 1972, 7. or.

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Hay muchos inicios posibles para un texto; este es mi segundo intento. En este caso se trata de un comienzo retrospectivo, es decir, que se inicia una vez concluido el texto. Esto no significa que el original no fuera adecuado, simplemente era posibilista, permitía ha-blar de algo sin tener ni idea de lo que ese algo pudiera ser. Al finalizar, sé por fin de qué quería hablar, el texto mismo me lo ha indicado. Al principio solo me podía guiar por el malestar que me provocaba la propia invitación. Querían desde eremuak que escribiera algo sobre la relación entre arte y educación, y, aunque no se fijaba un contexto específico para esta compleja relación, era fácil presumir que la dirección de su interés no era ajena a la tendencia de los últimos años a vincular ambas cuestiones dentro del marco curatorial y expositivo que se ha denominado “giro educacional”1. Y debo reconocer que ello me irritaba, hasta el punto de rechazar la invitación. Llevo en el arte más de treinta y cinco años y, en diferentes momentos de mi vida, he tenido experiencias intensas —más o me-nos satisfactorias— con la educación del arte (seis años en la Facultad de Bellas Artes, los cursos en Arteleku junto a Ángel Bados, la experiencia Proforma con Euba y Prego, etc.). Arte y educación son dos temas a los que he dedicado mi vida —aunque con el segundo prácticamente haya arrojado la toalla— y, por lo tanto, mi susceptibilidad respecto de ellos desata todas las alarmas cuando se presentan en una relación que intuyo retórica, incluso diría frívola e irresponsable. Decidí aceptar la invitación en cuanto acepté también mi ira como potencialmente productiva y no solo como algo a expresar.

Cada vez es mayor mi perplejidad por la permanente falta de consistencia del mundo del arte respecto a cuáles son supuestamente sus tareas prioritarias, el campo de su acción y sus responsabilidades. ¿Es acaso el foco renovado sobre la educación que propone el “giro educacional” un interés genuino por todas aquellas cuestiones que lo vinculan al arte, un ensayo sobre las contribuciones mutuas que pueden realizarse ambos campos, o más bien se trata de un “novedoso” cuerpo temático que, al tiempo que arrastra todo su prestigio respecto del compromiso con lo social, sirve de coartada para que las actividades artísticas periféricas (curadurías, direcciones de museos, organizaciones de talleres, seminarios y simposios, etc.) realimenten su razón de ser en el mundo? El malestar que así se expresa constituyó el pistoletazo que dio salida a la escritura. En principio, sobre nada: una escri-tura que simplemente fluía a partir de un desasosiego acompañado de cierta petulancia; una escritura, sin embargo, que paso a paso, desde su lógica interna, iba decantando la realidad tanto de mis conflictos internos como de los que se relacionan con lo social y, por tanto, construyendo mis interpretaciones y mis planteamientos.

Estamos de nuevo en el segundo comienzo, el texto está acabado. Ahora compruebo que una pregunta clave que me hacía en el primer inicio —entonces simplemente surgida de la ira— está en el meollo de todas estas cuestiones: ¿No resulta paradójico que en los últimos treinta años, en los que se ha producido una completa laminación de las “potencias del arte”2 y un desvanecimiento del papel del artista como tal en la sociedad, se haya generado tal hipertrofia de las instituciones artísticas? El artista ha ido “disolviéndose” conforme la propia categoría de autor lo ha ido haciendo, pero al mismo tiempo ha visto cómo a su alrededor esta misma categoría no ha hecho sino reforzarse de maneras sibilinas. Si no, ¿cómo se entiende que uno de los reductos últimos del artista, la crítica institucional, haya sido asumida por la institución misma (por ejemplo, por algunos de los grandes museos nacionales y extranjeros)? Y no me refiero aquí tan solo a las instituciones de gran tamaño, sino a la proliferación de infinidad de pequeñas mediaciones, agencias, instancias delega-das de los departamentos de cultura, fundaciones, etc., que gestionan y adjudican dinero

ARTE, EDUCACIÓN, AMOR AL ARTETXOMIN BADIOLA

1. “El comisariado contemporáneo está marcado por un giro hacia la educación. Los formatos, los métodos, los progra-mas, los modelos, los términos, los pro-cesos y procedimientos de la educación han penetrado las prácticas tanto de lo curatorial como de la producción de arte contemporáneo y sus marcos críti-cos respectivos. Esto no significa sim-plemente el proponer que los proyectos curatoriales hayan adoptado la educa-ción como tema; más bien se trata de afirmar que el comisariado opera cada vez más como una praxis educacional expandida.” Paul O’Neill y Mick Wilson: “Introduction”, en Curating and the Edu-cational Turn. Londres: Open Editions/de Appel, 2010, p. 12. El punto álgido de la puesta en acto de este marco teórico debería haber sido la Manifesta 6, con sede en Nicosia, Chipre, en 2006, que sin embargo fue finalmente cancelada.

2. Cuando digo “potencias del arte” apunto a las capacidades que el arte pue-da tener desde su especificidad como campo de conocimiento y construcción —no tanto en cuanto parcela específica de una división del trabajo—; me refiero al arte como un modo de actuación que, a pesar de la aparente insignificancia para lo social de sus procedimientos —o precisamente por ello—, puede acabar, sin embargo, cumpliendo una función política emancipadora (la visibilidad de esta función resulta en la actualidad casi imposible, salvo cuando se hipersignifica como tal, es decir, cuando participa de la obra a nivel del contenido expresado). El artista ha sido progresivamente desauto-rizado en su papel de agente de este tipo específico de actividad. Ahondando en su tradicional “vergüenza epistemoló-gica” —en la sospecha de que su modo de conocer es de una inferior categoría al del científico, el filósofo, etc.— se ha au-toconvencido de que su razón de ser en la sociedad debe conquistarla en terre-nos diferentes al suyo; que su actividad está afectada de una insuficiencia radical que debe compensarse por la vía de las incursiones discursivas en otros campos de conocimiento o con el activismo so-cial. Un arte que sepa de su insuficiencia respecto de unos fines que pueden ser mejor obtenidos desde otras áreas y, al tiempo, se muestre orgulloso y confian-do en los medios propios, sabiendo que no por ello traiciona ningún proyecto de emancipación a través del arte, sino que respeta los tiempos y ritmos del suyo, probablemente será cuestionado y tachado de formalista o, como poco, de nostálgico de una situación ya liquidada.

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público y privado, y que naturalmente intentarán preservarse, para lo cual “generarán” (inconscientemente) un tipo de artista y un tipo de arte bien engrasados para funcionar en semejante maquinaria institucional. Es esta una situación que afecta de manera particular al estudiante de arte o al artista que se inicia en su actividad, porque, ante unas categorías (arte y artista) tan diluidas, es fácil que sus ideas respecto de lo que es el arte y lo que es ser un artista estén finalmente impregnadas del magma ideológico que subyace por debajo de tan atomizada maquinaria. Esto ha ocurrido siempre, pero antes los elementos ideo-lógicos, al concentrarse en unas pocas instituciones y al haber unas identidades artísticas más fuertes, eran más fácilmente identificables y, por tanto, contestables. También parecía entonces menos inexorable que, ante semejante confusión en los asuntos del arte, prevale-ciera la razón cínica frente a otra razón más concernida y amorosa.

¿Cómo se ha llegado a este punto? No intento que la pregunta implique un juicio de valor respecto de una situación que ya no admite ningún tipo de revisionismo. Me interesa in-dagar en cómo han sucedido las cosas y avanzar una interpretación personal respecto de la lógica generada por una lectura de la historia que, a lo largo de los años, mantiene una sorprendente hegemonía.

ARTE

Tras la sucesión de estilos en supuesta confrontación de las Vanguardias y tras la Tardo-modernidad de después de la Segunda Guerra Mundial, la actividad artística, a partir de los años sesenta, se polariza en dos direcciones extremadas, contrapuestas y complemen-tarias: por un lado, el arte se concentra sobre sí mismo, sobre sus procesos mentales y materiales en la forma básicamente metalingüística del Minimalismo y Conceptualismo; por otro, el arte se expande por el mundo en forma de situacionismos, arte de acción polí-tica, arte medioambiental, arte performativo, arte povera, arte del proceso, body-art, hap-penings, etc. Serían las dos caras de una misma moneda en un momento en el que el arte se desvincula definitivamente de su dialéctica con el no-arte. Las murallas que definían el límite entre lo que es y no es arte y cuya función era garantizar cierta estabilidad a am-bos mundos, tras las numerosas incursiones durante las vanguardias que las agrietaron y crearon esporádicas comunicaciones entre ellos, se derrumban definitivamente, al menos nominalmente, a partir de los años sesenta y setenta. El arte deja de estar regido por una categoría trascendental o por unas características que inmanentemente puedan definirlo como tal, y ni siquiera por una dialéctica de oposiciones (entre arte/no arte, intelectual/sensible, teoría/práctica, presencia/ausencia, racional/irracional, verdad/ficción, autono-mía/heteronomía, etc.); el arte es ya, a partir de ese momento, un significante flotante, destinado por un lado a la pregunta permanente sobre su naturaleza —una pregunta que solo podrá responderse tautológicamente: el arte es lo que los artistas llaman arte— o por otro a modularse en variadas intensidades más o menos informes en un ámbito próximo a lo cotidiano3. Al despegarse técnicamente de los vínculos con las disciplinas artísticas tradicionales, la actividad que desarrollan los artistas se atomiza en una gran variedad de prácticas que, a efectos de lo que aquí nos concierne, podríamos llamar anartísticas, ya que no son ni propiamente artísticas —ligadas a un proyecto intelectual/sensible, in-dividual/colectivo tradicionalmente asociado al arte— ni declaradamente antiartísticas —liquidadoras del arte—.

Esta idea de lo anartístico nos hablaría de una situación del arte fuera de los marcos disci-plinares que definían lo artístico, pero sobreviviendo más allá de ellos, como un mutante tras el momento final y definitivo de su anunciada y previsible desaparición. A lo largo de la modernidad habían sido continuas las llamadas para que el fenómeno que se iniciaba como un problema de representación confluyera (incluso que se disolviera) con las diná-micas constructoras del mundo a partir de los diferentes movimientos sociales de la épo-ca. Ello podría darse bien sea en forma de aplicación para la transformación del entorno material y laboral que correspondería a un mundo nuevo (Bauhaus, Neoplasticismo…) o,

3. Un ámbito, en principio desconectado de la institución arte, pero con la que, de algún modo, necesita mantener abier-tas ciertas vías de contacto. En palabras de Allan Kaprow: “Los partidarios del no-arte (…) se han asegurado de man-tener informado de sus actividades al establishment en todo momento, para mantener activadas las indeterminacio-nes simbólicas sin las cuales sus actos no tendrían significado alguno”. Allan Kaprow: La educación del des-artista. Madrid: Ardora, 2007, p. 16.

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incluso, colaborando en su propio diseño político, social o comportamental (Constructi-vismo, Productivismo, Dada…), según la posición antiarte. Lo que parecía ilógico, tras la ruptura con el anterior régimen del arte, es que este pudiera eternizarse en el flujo infinito de sus temas y formas “artísticos” o en el callejón sin salida de la afirmación permanente de lo mismo, de la tautología a que estaba abocado. Todo esto, para bien o para mal, no hubiera sido posible sin una lectura, como todas “interesada”, del anartístico gesto du-champiano del readymade.

El readymade muestra por un lado una genealogía que lo vincula con la problematización de la representación que se inicia a partir del collage cubista y futurista en donde la pre-sentación de un elemento procedente de la realidad compite con la realidad representada. El gesto de Duchamp, al introducir el objeto “real” en un nuevo marco —en este caso institucional (la galería, el museo)—, señala no solo una crítica a la representación desde la realidad, sino, en el sentido inverso, el entendimiento de la realidad como un caso más general de representación. El objeto “real” que es el readymade pierde realidad al eviden-ciarse que esa nueva condición obtenida tras el gesto no depende tanto de sus caracterís-ticas morfológicas o materiales, sino de un particular cruce de discursos y de códigos. La puesta en cuestión radical de lo artístico, en sus relaciones con lo real, contribuye de este modo a la “artistización” de la realidad, a su nuevo entendimiento como un conjunto de meros juegos de lenguaje (tras conocer el Escurrebotellas de Duchamp, es imposible no ver cualquier común escurrebotellas como “un Duchamp”; la vida imita al arte incluso cuando este trata de disolverse en la vida). Por otro lado, la preferencia por objetos ya manufacturados por la industria y el trabajo ajeno introduce también la cuestión sobre la técnica (en un sentido social más amplio) y el aparente rechazo, al menos inicialmente, de las disciplinas técnicas tradicionales del arte.

Es desde esta perspectiva compleja, incluso contradictoria, donde deben convivir un pro-yecto de aniquilación de lo artístico —al desdibujar casi totalmente los límites que podrían definir la categoría arte— y un nuevo desarrollo técnico que, al estar vinculado a la técnica social general, garantiza una nueva vida para el arte “extramuros” de sí mismo. El propio Duchamp puede ser, simultáneamente, para una crítica —tomando como base sobre todo sus primeros readymades “no asistidos”—, el abanderado de una posición nihilista y li-quidadora del arte; pero para otro sector puede ser —precisamente por intuir un nuevo desarrollo técnico vinculado a la técnica social, presente en sus obras siguientes— el que garantiza una continuidad de lo artístico. Desde esta circunstancia se entiende mejor la importancia de este gesto para los desarrollos anartísticos posteriores, sobre todo en la posmodernidad, pero también las consecuencias político-estéticas que de ahí se derivan.

Los datos de la Historia no son, por lo general, más que el producto de la violencia que el sentido ejerce sobre los hechos de la vida. Yo he tenido la suerte —soy consciente de que esto no sucede a menudo— de que mis circunstancias personales me hayan permitido experimentar el núcleo del proceso histórico descrito anteriormente como un hecho de vida. Fue hace algo más de treinta años y sucedió en el encuentro de dos actitudes: la re-presentada por Oteiza —un viejo vanguardista que contempla con rabia el fracaso político del arte moderno como proyecto— y la representada por mí y otros jóvenes artistas próxi-mos, para los cuales la naturaleza del arte era ya plenamente posmoderna. Oteiza era un artista típicamente tardomoderno, un artista que “retorna” a los clásicos del vanguardismo para reinterpretar sus obras y sus proyectos en una situación en la que el arte parece estar alcanzando una situación límite en la que parece que solo puede, o perpetuarse en juegos estéticos, o confrontar esa idea de límite. Oteiza intenta la realización del pathos funda-mental de la Vanguardia que consistiría en la obligación de pasar de la representación del mundo a su transformación. Es un creyente en la Modernidad como un proyecto de transformación radical, todavía incompleto, que no podía prolongarse indefinidamente en la variabilidad y la novedad formal, sino que debía de algún modo realizarse. Para Otei-za, en aquellos momentos, los artistas jóvenes, formados ya en la deriva anartística —del

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Minimalismo, el Conceptual, el Povera, etc.—, representábamos el síntoma de la imposi-bilidad de tal cumplimiento, pero, al mismo tiempo, sus únicos interlocutores posibles. Oteiza personificaba la denuncia permanente de nuestra propia existencia como artistas, al tiempo que su constante llamamiento a una especie de sacerdocio de la vanguardia nos parecía en aquellos momentos más bien una manera de justificar la incapacidad política de todo artista y la suya propia. No obstante, también representaba un ejemplo de resis-tencia frente a la aceptación acrítica de las cosas del arte y la cultura tal cual vienen dadas. Resultado de todo ello fue una situación tan difícil como potencialmente creativa en la medida que nuestra irrenunciable sensibilidad generacional era permanentemente puesta a prueba en sus inconsistencias desde el peso de un proyecto moderno no tan fácil de dejar atrás como se suponía.

El territorio de juego de esta contienda también se extendió al campo de la educación. Para Oteiza el arte, como proyecto social, se realizaba al implementar una formación sen-sible en la educación de niños y niñas en las escuelas desde sus primeras etapas formativas, trasladando los resultados de la práctica especializada del arte a la vida común. El arte no sería un contenido curricular más, sino una nueva técnica social, impregnada de las conquistas, formales, espaciales, ideológicas, del arte moderno, y destinada a impregnar el resto de modos de conocer, de la misma manera que la ciencia impregna la filosofía o vice-versa; de algún modo, todo niño debería ser “técnicamente” un artista, un experimentador de nuevas maneras del ser, de vivir, de comportarse, de razonar o de considerar el cuerpo y la subjetividad en un momento en el que los servicios tradicionales del artista especiali-zado ya no serían requeridos. Por lo que respecta a nosotros, tanto la mayoría de mis com-pañeros como yo mismo estábamos trabajando como profesores en la Facultad de Bellas Artes, supuestamente reforzando la actividad artística como una ocupación especializada producto de la división del trabajo en un periodo anartístico, al tiempo que intentábamos introducir todas estas problemáticas desde la perspectiva del “artista en activo” lidiando en la práctica con sus contradicciones. Oteiza nunca desarrolló, ni siquiera explicó, de qué manera aquella idea suya podía hacerse efectiva, ni siquiera tuvo la paciencia, ni la humildad, para someterla a algún tipo de experimento más allá de las grandes palabras y encomiendas. Por nuestra parte, desde dentro de la práctica del arte y de la educación, no pudimos sino evidenciar nuestro fracaso como artistas para contender con una estructura académica dedicada supuestamente a formar artistas pero que, irónicamente, para sobre-vivir como tal, estaba obligada a negar al artista o, al menos, a declarar constantemente su insuficiencia4.

A partir de los años ochenta, ya en plena Posmodernidad, el debate artístico desarrollará toda una galaxia de problemáticas y se abordarán, indistintamente y de manera híbrida, todo tipo de contenidos y de estrategias formales hasta configurarse como una apoteosis del pluralismo —una reconsideración de las actividades del artista en un tiempo anar-tístico— y en muchos casos también, por qué no decirlo, de la corrección política y del lavado de la mala conciencia. Se produce una primera oleada, no sé si reaccionaria, pero que definitivamente reaccionó de manera revisionista frente a su pasado inmediato, en forma “trans”, “post”, “neo” (recordemos la Transvanguardia, la Post-pintura, el Neo-geo, el Neo-expresionismo…); y, casi simultáneamente, una segunda, como crítica cultural basada en la puesta en cuestión de la idea de la representación utilizando ideas-fuerza (provenientes de autores como Benjamin, Barthes, Foucault, Baudrillard, Derrida, Lacan y otros) como “reproductibilidad”, “simulacro”, “muerte del autor”, “textualidad”, “alegoría”, “performatividad”, etc. Ello provocó un arte que abordaba fundamentalmente el modo en que, principalmente desde los medios y las instituciones, se fabricaban cierto tipo de re-presentaciones sociales (de clase, género, etnicidad, raza…); un arte que trabajaba dentro de lo que podría denominarse “las políticas del significante”. Contribuyentes esenciales a este proceso fueron el feminismo y la militancia de género, que, en medio de la epide-mia de sida, pusieron el cuerpo en el centro del debate. El cuerpo entendido tanto como constructo simbólico-imaginario y tecnológico (se habló de post-humanismo) como en

4. Hay que entender esta consideración en el contexto del paso de la Escuela de Bellas Artes (que ofrecía un humilde título de “profesor de dibujo” que nada suponía respecto de la capacitación que se tuviera como artista) a la Facultad de Bellas Artes, integrada dentro de la estructura universitaria (con sus corres-pondientes titulaciones de Licenciado, Doctor, etc., que homologaban el arte con otros tipos de conocimiento y le otorgaba un lugar en la representación social). En aquel momento se decidió, por la vía de los hechos consumados, que la “autoridad enseñante” tenía que ser homologable al resto de las carreras universitarias, frente a la que represen-taba, de algún modo, la vía del artista en activo, que quedaba totalmente rele-gada. La institución realizaba, en aque-llos momentos, un acto de autopreser-vación. ¿Qué lugar le correspondería a mucho de ese profesorado si el foco de la enseñanza estuviera más dirigido al hecho de compartir una práctica? Nin-guno. Para poder existir, la institución necesitaba afirmar una insuficiencia del arte y de los artistas que tenía que ser compensada por la vía del conocimiento homologado: un doctor en Bellas Artes está socialmente investido permanente-mente de una autoridad que el artista sin embargo tendrá que demostrar de ma-nera continuada con su práctica.

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su dimensión más real como objeto del dolor y la abyección, de la negación y el borrado simbólico.

Hacia mediados de los años noventa los intereses curatoriales y críticos giran hacia la idea de “socialidad”: el arte como un lugar de encuentros. Esta noción, teorizada por Bou-rriaud en su Estética relacional, copó por un tiempo los afanes de críticos y artistas. Afanes que, a su vez, tornaron en los años dos mil hacia aspectos más declaradamente políticos con sus diferentes aproximaciones e intensidades: desde las que enfatizaban el carácter testimonial, documental o archivístico en sus propuestas, hasta las que, ingenuamente, tras la victoria de Obama, veían posible un relajo de la presión política (se llegó a hablar de “resistencia extática” en la Bienal de Whitney del 2010, como “la necesidad de redescu-brir la naturaleza experimental de la tarea artística y la política dentro de uno mismo para entender nuestro papel en una transformación social y cultural de mayor alcance” 5). A mediados de la década del 2000 se comenzó a hablar de “referencialismo”, de la idea de la “migración de las formas” y, como he mencionado anteriormente, el antepenúltimo giro corresponde al giro educacional.

EDUCACIÓN

Retomemos aquí la relación entre arte y educación. Toda esta digresión previa era necesa-ria para poner en evidencia lo inestable de la categoría arte y su complejidad para ser usa-da en relación con otra categoría como es la educación, sujeta a parecidas dificultades. Es sorprendente este voluntarismo de los agentes culturales cuando, incapaces de abordar las problemáticas por separado —algo que sucede igualmente en el llamado arte político—, se lanzan a unas hibridaciones que no son capaces de controlar, ni en el planteamiento de las hipótesis, ni en la medición de los resultados. Consecuencia de todo ello es un acting out que evidencia más un deseo de “estar” en cierto sitio, que un interés genuino en los te-mas que supuestamente les conciernen. Arte y educación son dos nociones extrañamente conectadas, y, cuando se habla de “giro educacional”, quizá habría que hacer un esfuerzo previo de desambiguación y preguntarse si se trata: del papel que el arte puede llegar a jugar en la educación integral de la persona; de la función que cumple la inclusión del arte como contenido o como práctica específica en el currículo educativo; de la educación de los artistas; de la posibilidad de leer un sistema a través de otro; de un nuevo recurso temático para alimentar el sistema del arte…

Parece que cada una de estas posibles relaciones entre ambas ideas implicaría una apro-ximación muy diferente, con sus correspondientes conjuntos de problemáticas: ¿educa la obra de arte?, ¿es su aparente contenido de algún modo formativo?, ¿está al mismo nivel de relevancia lo que pueda ser hablado respecto de una obra que el nivel de experiencia inefable que podamos obtener a partir de ella?, ¿cuáles son los puntos de contacto y de separación entre la crítica y la producción de arte?, ¿qué comparte la formación de un ar-tista con la de un historiador del arte, un crítico, un esteta?, ¿existe una manera de conocer propiamente artística junto a otra científica, revelada, psicológica, antropológica, socioló-gica… que se produzca a través de las obras mismas sin la mediación de lo explicativo?, ¿la renuncia a ciertas habilidades técnicas disciplinares significa necesariamente la renuncia a una habilidad peculiarmente artística?, ¿qué es lo específico de la educación de un artista?

Hay dos cosas que me sorprenden cuando se habla del giro educacional. En primer lugar, es sintomático este constante poner la venda antes de la herida cuando un autor tras otro asegura que “el giro educacional no es un nuevo tema para el arte”. Si así de claro estuviera, no habría tanta necesidad de hacer la salvedad permanentemente; excusatio non petita, ac-cusatio manifesta. En segundo lugar, me cuesta entender cómo se ha producido el cambio desde una situación en la que la idea de lo educacional en conexión con lo curatorial era anatema —una exposición podría ser cualquier cosa menos “pedagógica”, manifestando incluso, tanto comisarios como artistas, un declarado desdén hacia los departamentos

5. Francesco Bonami y Gary Carrion-Murayari: “The Fence and the Bridge, or Regeneration Through Art”, en Whitney Biennial 2010 [cat. exp.]. New Haven y Londres: Yale University Press, 2010, p. 11.

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educativos de las instituciones, procurando no involucrarse— hasta llegar al momento ac-tual, donde este aspecto parece haber tomado un papel central en el discurso curatorial. Y es aún más paradójico cuando este giro educacional en el arte —algo que ha sido resaltado por varios autores— coincide con otro giro educacional, en este caso en el mundo del en-tretenimiento. Basta repasar la parrilla de programas televisivos para encontrar multitud de programas cuyo ingrediente principal consiste en que te enseñan a hacer algo: desde cocinar, decorar, realizar estilismos, bailar o cantar, hasta vender casas, reparar coches o cultivar tu jardín. Parecería lícito sospechar que ambos fenómenos pudieran tener algún tipo de conexión por la vía del entretenimiento, con la salvedad de que los resultados expositivos del giro educacional en el arte en muchos casos han alcanzado cotas de abu-rrimiento inimaginables.

Si hablamos en concreto de la educación de los artistas, una de las primeras dificultades que nos encontramos es: ¿qué es lo que hay que enseñar? En un momento en el que el arte ha venido sufriendo un proceso de progresiva discapacitación habría que preguntarse cuál es el nivel de competencia que se persigue y respecto de qué. Es evidente que el artista necesita cada vez menos competencias manuales específicas. En el pasado la división del trabajo separaba a los que poseían el manejo de ciertas técnicas respecto de los que no las poseían. Ser pintor era saber pintar; no saber pintar era no ser pintor. En la actualidad buena parte del trabajo manual del artista puede ser trabajo ajeno, de manera que su capa-citación dependerá más de la gestión de ese trabajo ajeno que de las habilidades propias. No obstante, cabe preguntarse si la actual ausencia de técnicas disciplinares —y la consi-guiente multiplicación ilimitada de técnicas posibles procedentes del trabajo productivo general— impide el replanteamiento del problema técnico del arte en las condiciones des-critas y si ello introduciría una renovada especificidad del trabajo artístico.

Se puede reivindicar teóricamente el proceso de discapacitación dentro del arte como una manera de superar las barreras impuestas por la división del trabajo, como el cuestiona-miento de una visión hegemónica del arte que se sustentaba desde unas técnicas privile-giadas, pero convendría no olvidar que el desprecio por la competencia respecto de ciertas habilidades se sostiene a menudo desde posiciones intelectuales sofisticadamente sospe-chosas. Desde Leonardo hasta Duchamp y Warhol se ha dado esta urgencia existencial del artista por despegarse de todo aquello que lo ligase a las categorías consideradas inferiores de la materia y del trabajo. Lo cierto es que es difícil no percibir un cierto tufillo patricio o de escalada social en la idea de que podemos desprendernos de cierto tipo de trabajo ma-nual siempre que hagamos uso de una privilegiada y bien amueblada armadura intelectual (que sigue estando al alcance de muchos menos) y a la vez pretender que ello sea parte de una voluntad democratizadora del arte. ¡Qué diferente al lema de Brancusi!: “No olvides que eres un artista, crea como Dios, manda como un rey, trabaja como un esclavo” 6.

El corolario que a menudo sigue a esta pretensión de que, como no hay una “especificidad artística” (por lo menos técnica), “toda persona puede ser un artista” implica necesaria-mente que, efectivamente, todos podemos serlo, pero probablemente de una manera per-fectamente mediocre. ¿Es esta una aspiración legítima? ¿Es compatible con la aspiración a que el arte sea todo lo excelente que pueda ser? Porque sería muy hipócrita negar la existencia de todo un sistema de valores sustentado por un ejército de mediadores cuya función consiste precisamente en discernir lo que es arte de lo que no lo es, y lo que es mejor o peor arte. ¿No se confunde el deseo (y la realidad) de que todo ser humano puede ser artista con el hecho de que no todos lo son, ni tienen por qué serlo?

Hay una dimensión técnica en todo ello que marca, querámoslo o no, la diferencia: la mezcla heterogénea entre procesos mentales y materiales ha de ser gestionada permanen-temente y el éxito de esa gestión estará necesariamente vinculado a su condición de arte, no importa lo expandida o difusa que esta llegue a ser —la fina línea de la división del trabajo vuelve a instaurarse—. La liberación de las técnicas disciplinares no liquida de una vez por todas la noción de técnica que supone la pericia praxiológica que incumbe a todo

6. Inscrito en la pared de su estudio.

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proceder (habría que recordar aquí el llamamiento de Godard a “trabajar profesional-mente como un amateur”, es decir, liberado del sometimiento disciplinar pero de manera extremadamente disciplinada). Esta gestión permanente de la imbricada trama de inten-ciones y resultados no admite una definición reglada que constituya propiamente un “sa-ber” específico del arte; más bien se mueve en la catastrófica dinámica de los señuelos, las trampas, los desvíos, los fracasos productivos, los “como si”, las intuiciones, las decisiones arbitrarias, los encontronazos, las hipótesis desquiciadas… Se parece más a un no-saber, a un conocimiento que solo puede ser transmitido en la acción de compartir algo material que actúe de puente —“a la vez de comunicación, de paso, y de distancia mantenida” 7—. No se trata del acceso a un conocimiento ya instituido, sino de participar en el proceso de un saber constituyéndose en el hacer.

Cuando, en El maestro ignorante de Rancière, leí: “Se puede enseñar lo que se ignora si se emancipa al alumno, es decir, si se le obliga a usar su propia inteligencia. Maestro es el que encierra a una inteligencia en el círculo arbitrario de donde solo saldrá cuando se haga necesario para ella misma” 8, pensé que esta apreciación (enseñar lo que se ignora), que en el mundo educativo puede resultar sorprendente, es una experiencia cotidiana del artista tanto en su hacer como en la transmisión del no-saber que constituye su hacer. Pa-rece evidente que, en lo que concierne a la educación artística, este tipo de relación podrá darse en la medida que el que enseña sea un participante activo en ese no-saber, es decir, un artista. No afirmo con esto que toda la educación del artista se base exclusivamente en esta dinámica, probablemente haya muchos conocimientos que el estudiante de arte deba adquirir por otros procedimientos, pero estoy convencido de que el núcleo fundamental de su enseñanza, aquella que tiene que ver con lo central de su tarea, debe ser ofrecida por artistas en activo. Y para ser más específico, diría que debería ser ofrecida por una comu-nidad de artistas. Personalmente siempre he tenido un problema con la educación en la medida que está implicada una jerarquía instaurada por un supuesto sujeto del saber. No sé si es debido a un problema personal de soberbia o porque íntimamente sentía que una relación horizontal era más propicia a la educación artística que una vertical, el caso es que nunca me he dejado enseñar. Todo mi proceso formativo ha sido un autoaprendizaje dentro de unas relaciones entre iguales a partir de la puesta en común (en las distintas versiones de intercambio y confrontación) de procesos de pensamiento y trabajo concre-tos. La tarea principal, por tanto, del artista que quiera aprender será sentar las bases de su propia comunidad de aprendizaje.

Al formar el arte parte de la oferta educacional tanto de instituciones públicas como pri-vadas, es inevitable que este participe como una mercancía más dentro de la economía del conocimiento9. El arte es algo que puede ser escogido entre varias opciones educativas, en diferentes momentos (bachiller, universitario…), dentro de una jerarquía que otorga títulos que, a su vez, sirven para homologar niveles de conocimiento dentro de campos de conocimiento diversos (Grado en Bellas Artes/Grado en Física, Doctor en Bellas Artes/Doctor en Filosofía). Esta jerarquía sirve al propósito de otorgar un lugar en la represen-tación social. Todo ello deja muy atrás aquel tiempo cuando comencé mis estudios en la antigua Escuela de Bellas Artes, en los que el alumnado acudía allí por alguna razón rela-tivamente específica: para prolongar su ocio, su afición; para aprender un oficio (restau-rador o profesor de dibujo, por ejemplo); para profesionalizar el hecho de poseer ciertas habilidades técnicas artísticas; o, y esto puede sonar hoy en día muy raro, porque sentían, intuían, que el arte —lo que quiera que ello fuese— era el único lugar en donde poder exis-tir integralmente. La ventaja de aquel momento era que, al no tener el arte prácticamente soporte institucional alguno, al ser, socialmente hablando, casi una entelequia, se podía dar cumplimiento, de diferentes maneras, a los distintos objetivos que estaban implícitos: unos/as resolvieron su vida por derroteros distintos del arte pero adornados por la pátina artística, otros/as encontraron una dedicación profesional, y otros/as, tras el choque de bruces con lo que no es arte (la academia), tuvieron que darse a sí mismos una concepción de arte a la cual con mayor o menor fortuna vincularon su vida.

9. “Consumimos para dejar de ser indi-viduos y ciudadanos, para librarnos de la pesada obligación de tener que llevar a cabo elecciones fundamentales. (…) el consumidor solo decide entre productos ya existentes, entre opciones ya formu-ladas por otros y que en el mejor de los casos se limita a combinar o a cotejar.” Pascal Bruckner: La tentación de la ino-cencia. Barcelona: Anagrama, 1996.

7. Jacques Rancière: El maestro ignoran-te. Barcelona: Laertes, 2010, p. 55.

8. Ibid., p. 33.

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Aunque cualquiera de las razones indicadas puedan seguir activas, en la actualidad es más difícil identificar aquellas por las que alguien estudia arte —más allá del hecho de descar-tar otras opciones dentro de la oferta educativa— y creo que, en parte, se debe a la relación paradójica entre la disolución de lo artístico y la hipertrofia de las instituciones que lo soportan. Para alguien que ha decidido estudiar arte es más complicado preocuparse por identificar las razones íntimas de su decisión que simplemente, de manera más o menos inconsciente, aspirar a “ocupar” un lugar en la representación social que define el ámbito institucional del arte (incluyendo el de la educación del arte). Pero como “técnicamente” no es fácil superar esta circunstancia, es frecuente que las consecuencias sean mucho más frustrantes10.

Solo el que ha sentido el pánico y la impotencia de tener que ayudar a alguien que supues-tamente quiere ser artista pero no sabe qué es eso del arte, ni por qué serlo, ni se siente vin-culado del modo que fuere —aceptándolo o rechazándolo— con lo que tradicionalmente se ha considerado arte (como conocimiento, como experiencia, como técnica), que se siente satisfecho de su ignorancia, que no imagina el vínculo que pueda tener lo que hace con su propia constitución como sujeto…; en definitiva el que tiene que tratar con una persona que es producto de un proceso continuado de discapacitación general en paralelo con una sensación de omnipotencia sentida casi como un derecho; como digo, solo quien enfrentado a semejante complejidad intente dar salida responsable, sin simplificaciones, a esa relación casi imposible de una manera productiva sabe de la dificultad de la educación del artista.

AMOR AL ARTE

Según cuentan, Borges aseguraba que no se puede enseñar el arte pero sí se puede enseñar el amor al arte. Yo estoy de acuerdo, pero ¿se puede amar algo tan difuso y evanescente, algo sobre lo que hay dudas consistentes de la realidad de su mera existencia? ¿Se puede amar algo sin utilidad aparente (más allá de lo que patrimonialmente pueda ser explotado por la industria cultural), algo que está sostenido por una inercia política que le adjudica un estatuto supuestamente relevante aunque nunca explicitado más allá de los lugares más comunes? ¿Se puede amar algo que ha estado, está, y deberá estar permanentemente bajo un escrutinio despiadado, sufriendo todo tipo de disoluciones dentro del caldo común de las prácticas culturales? ¿Aquello que, desde los estratos más populares, es contemplado con una mezcla, por un lado, de reverencia impuesta por el peso de la historia o la econo-mía y, por otro, de irreverencia jocosa y resignada?

Contra todo pronóstico, mi respuesta solo puede ser afirmativa. Slavoj Žižek cuenta una anécdota que puede ser ilustrativa: un tipo invita a otro a su casa y este comprueba que en la puerta principal está clavada una herradura para alejar supuestamente todo lo inde-seable y proporcionar fortuna a sus ocupantes. Asombrado, pregunta a su anfitrión: “¿No creerás en estas supersticiones?”, a lo que el otro le contesta: “En absoluto. No creo en estas cosas, pero la conservo porque me han dicho que esta herradura funciona incluso para los que no creen en ella.” Con el arte pasa lo mismo: ¿creo en el arte? Mi cabeza y mi forma-ción me dicen que, como toda categoría cultural, el arte está sometido a tales coyunturas históricas que se hace muy difícil pensar que lo que llamamos hoy arte tenga que ver con lo que se consideró arte en otros tiempos, y que, por tanto, el arte cumple funciones tan di-ferentes en cada época que podemos dudar absolutamente de la existencia trascendente de tal noción. Por otro lado, nadie puede negar mi experiencia íntima con un cierto tipo de objetos (aquellos que hoy en día sobreviven dentro de la categoría de arte) que consiguen “hablarme”, que consiguen de algún modo trascender las condiciones sociales, históricas, técnicas que los vieron nacer, y estar ahí, en presente. Creo que lo relevante no es saber si un objeto determinado era arte para las personas pertenecientes a una cultura y un tiempo diferentes a los míos, ya que, o bien estaría proyectando en el pasado mi idea actual de lo que hoy es el arte, o infiriendo una idea histórica de lo que entonces era el arte. Para mí

10. En la reciente Bienal del Whitney 2017, dentro de lo que podría conside-rarse una última aportación del “giro educacional”, el artista Chemi Rosado-Seijo ha presentado como arte una clase de arte de la Lower Manhattan Arts Aca-demy. La clase (estudiantes, profesor, muebles y utensilios) fue trasladada a una sala contigua a las de la exposición; los estudiantes trabajaban allí el día en que el museo estaba cerrado y el resto de los días los visitantes interactuaban con los trabajos de los estudiantes, en al-gunos casos utilizándolos como soporte para realizar sus propias intervenciones. Creo que aquí se explicita muy bien cómo un voluntarismo bienintenciona-do puede tener consecuencias nefastas. En primer lugar, se da un acceso pre-maturo del estudiante a la institución, implicando con ello su omnipotencia en cuanto agencia validadora frente a otras agencias previas imprescindibles, desde los propios colegas estudiantes, otros artistas, el profesor, etc. Tanto el artista Chemi Rosado-Seijo —al afirmar que lo que buscaba es que los estudian-tes se sintieran “al mismo nivel” que el resto de artistas— como los estudiantes —manifestando el “honor” que suponía estar representados en la Bienal, ya que “no mucha gente puede decir que ha expuesto en el Whitney”— evidencian un confuso deseo de “estar” en un sitio más que realmente “ser” alguien con una capacidad propia de interlocución a distintos niveles. Pero, en segundo lugar, y esto es lo grave, todo ello se hace pac-tando previamente tanto la invisibilidad de los estudiantes en el museo como el dispositivo institucional que separa los trabajos de los estudiantes de las “au-ténticas” obras de arte allí expuestas, asumiendo además el mal trago de que algún trabajo de los estudiantes pudiera ser violentado o incluso destruido por las acciones más o menos vandálicas de los visitantes, algo inimaginable para el resto de obras de la exposición.

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lo importante es comprobar si ese objeto que tengo delante funciona como arte según mi idea actual; si me permite un tipo de experiencia equivalente a la de otros objetos consi-derados hoy artísticos. Se da frecuentemente el caso de que hay objetos que claramente fueron concebidos como arte que hoy no permitirían ese tipo de experiencia (muchos de los retratos, por ejemplo), y viceversa, que hay objetos que no fueron concebidos como tales y que hoy pueden ser experimentados como arte (por ejemplo, las pinturas rupestres paleolíticas). En estas cuestiones la que tiene el problema es la Historia, no el Arte.

¿Es esta creencia en el arte un efecto alucinatorio? ¿Soy un crédulo participante en algún tipo de agotado ritual que cree obtener unos efectos benéficos que realmente no está obte-niendo? Si es así, si no creemos en la posibilidad de una experiencia artística genuina, ¿por qué conservamos estos objetos?, ¿por qué no los documentamos para registrar su paso por el mundo y a continuación nos deshacemos de ellos o al menos los quitamos de nuestra vista? Cuando hablamos de arte, estamos metodológicamente obligados a considerar la pérdida de trascendencia del objeto artístico, su caducidad histórica. El lenguaje discursi-vo obliga a todo ese tipo de salvedades, de entrecomillados, a escribir palabras barradas, donde evidenciamos que usamos lo que tenemos pero que sabemos que, en rigor, su uso es cuestionable; seguiremos diciendo “se levanta el sol sobre el horizonte” aunque sepamos que somos nosotros, situados sobre un globo que rota alrededor de su eje, los que nos mo-vemos. La Deconstrucción, de la cual me siento por época muy cercano y que ha marcado mi trayectoria artística, se obligó a sacar a la luz todas las pequeñas trampas que utiliza el lenguaje para aparentar naturalidad y fluidez donde no hay sino cicatrices y suturas. Sin embargo, vivir a la altura de sus pretensiones no sería humano11.

Esto sucede cuando hablamos de arte, pero ¿qué sucede cuando hacemos arte? El mismo Žižek pone otro ejemplo: al inicio de una conferencia enseña una lata de té al público y dice: si alguien como Judith Butler tuviera que decir qué es esto, ella nunca diría simple-mente que es una lata de té. Ella diría: “Si aceptamos una noción metafísica del lenguaje que identifica claramente los objetos y teniendo esto en cuenta, quizás estaría en condicio-nes de tomar retóricamente el riesgo de apuntar la hipótesis de que en las condiciones de nuestros juegos de lenguaje se podría decir que esto es una lata de té.” La ventaja del arte es que muestra las cosas, no habla de ellas. Bueno, también habla, pero fundamentalmente nos pone delante algo. Si yo presento dentro de una obra mía una lata de té, esta arrastra consigo la cantidad ingente de discursos que a ella están adheridos y que, en cierto modo, son más (y menos) ella que ella misma. En la relación entre su presencia —la cosa está allí, parece idéntica a sí misma— y el hecho de que hace evidente una ausencia de sí, en la posi-bilidad de juntar cosas que son incompatibles —que en el discurso resultarían absurdas—, el arte adquiere toda su potencialidad. Por lo tanto, para un artista sentir la intimidad de otro artista —aunque les separen miles de años, y aunque se trate de alguien tan diferente como un artesano egipcio trabajando a las órdenes de un sacerdote— puede ser algo que efectivamente ocurra cada vez que se coloca frente a su objeto. La modalidad de ese obje-to, así como la del tipo de relaciones que sea capaz de establecer, es algo que tendría que ver con su condición formal (en mi interpretación particular, como “mala forma”), pero esto es algo que excede con mucho las pretensiones de este escrito y que deberá ser tratado de manera separada. De momento, se puede decir que esa especie de complicidad que se crea entre ambos artistas a partir del hecho de compartir un objeto favorece el pensar que, a pesar de todo, su trabajo es esencialmente el mismo.

Hace años, me impresionó leer la introducción que hizo Stan Brakhage, una de las figuras fundamentales del cine experimental, a un curso en la School of the Art Institute of Chi-cago. Ya en las primeras frases hacía una curiosa advertencia a los padres de los jóvenes que quisieran ser artistas: calificaba el arte como “la aventura más terrorífica imaginable”, “sin posibilidad de marcha atrás” y “sin esperanza de rescate” y consecuentemente les re-comendaba llevarlos a academias y escuelas donde prudentemente les enseñaran un “arte falso”, en la esperanza de que estuvieran entretenidos y así no sucumbieran a tal atracción

11. “Un mínimo de inconsciencia es in-dispensable si quiere uno mantenerse en la historia. Actuar es una cosa; saber que se actúa, otra. Cuando la clarividencia informa, el acto se deshace y, con él, el prejuicio, cuya función consiste precisa-mente en subordinar, en someter la con-ciencia al acto. Quien desenmascara sus ficciones, renuncia a sus resortes y como a sí mismo. También aceptará otros que le negarán, porque no habrán surgido de su propio fondo. Ninguna persona preocupada por su equilibrio debería ir más allá de un cierto grado de lucidez y análisis.” E.M. Cioran: La tentación de existir. Madrid: Taurus, 1973, p. 31.

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fatal. Ahora bien, si se aceptaba el reto del arte con todas las consecuencias, te avisaba de que “(…) seguramente perderás tu alma mortal, te torturarán demonios (te harán daño fí-sico, te harán cosquillas hasta morir, te angustiarán mentalmente hasta el punto de pensar en el suicidio), te tensionarán órdenes de ángeles más terribles que las fuerzas demoníacas, te serán impuestas tareas más allá de toda comprensión o imaginable cumplimiento; cam-biarás tanto que jamás te reconocerá tu madre, te desheredará tu padre, te traicionarán tus amigos, tus seres queridos vivirán aterrorizados contigo” 12.

¿Suena excesivo? Tal vez, pero apunta certeramente al tipo de experiencia que constituye la creación: una revolución total de la subjetividad encaminada a unos logros que, como él mismo apunta un poco más adelante, pueden ser “cósmicos… cómicos, si prefieres el término, pero en cualquier caso de un orden no razonable” 13. Ese lugar no razonable que incorpora en su seno lo sublime junto a lo ridículo, a Dios y al diablo, el ser y el no-ser, lo verdadero y lo falso, el eros y la muerte… que acepta al capaz y al incapaz, es un lugar digno de ser amado, y el amor al arte no solo será el objetivo de la experiencia educativa posible —según las palabras de Borges—, sino el medio de la experiencia educacional definitiva.

Mayo de 2017

13. Idem.

12. Stan Brakhage: The Brakhage Lectu-res. Chicago, Illinois: The Goodlion, at The School of the Art Institute of Chica-go, 1972, p. 7.

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Who do you think you are? proiektuari buruzBeatriz Herráez /Gema Intxausti

I.Orain dela hiru urte, Gema Intxaustik (Gernika-Lumo, 1966) Wilder is the New Black izeneko proiektu bat aurkeztu zuen Bilboko La Taller esparruan. Bi erakusketatan aurkeztu zuen pro-posamen hori, eta, haietan, Intxaustik hiru obra berri erakutsi zituen: The Runner´s Cut, txanti-loiz pintatutako gidoi-testu bat, 14,8 × 21 cm-ko 12 orrikoa; Who do you think you are?, tinta pigmentatuko inkjeteko gidoi-estanpatu bat, 250 g-ko Arches Velin Museum Rag paperaren gainean egina, 29,7 × 21 cm-ko 55 orrikoa; eta 2ª parte de Wilder is the New Black, 30 marrazki, 100 × 70 cm-ko Caballo 109A paperaren gainean txantiloiz pintatuak. Elkarrizketa honetan, Who do you think you are? piezaz arituko gara na-gusiki, garrantzi handia baitu, bai erakusketaren testuinguruan, bai Intxaustiren produkzio berri-aren garapenean.

Jarraian, erakusketaren oharraren zati bat jarri dugu, artistaren testu bat, proiektuan probatu-tako metodologiara hurbiltzeko aukera ematen duena. Intxaustik esperientziaren eta lekualda-ketaren artean ezartzen duen lotura definitzen duten idazki-zatiak dira.

“Nire bizitzan, bidaia etengabea izan da. Nire tokiko errealitatetik kanpoko lehen esperientzia Madril izan zen; 1990ean bizi nintzen han. Lehen bidaia horren ondoren, beste batzuk egin ni-tuen: Portsmouth-en egin nuen lan, Ingalaterra-ko hegoaldean; han, Florence ezagutu nuen. Minarekin bizi zen bera, Virginie Fassbinder-en film batetik atera zela zirudien; gabon batzu-etan, Marijose eta Patrick-ekin afaldu nuen Dublinen. Beste egun batean, Nassau kalean paseoan ibili ondoren, Howth-era joan nintzen Martello dorrea ikustera. Bartzelonan, Marinak, ‘Marineti’k, bere lagunak aurkeztu zizkidan. Aldershot-en, nekatuta nengoen. Londresen ezagutu nituen pertsonen zerrenda amaigabea da: Yvonne, María, Lidia, Emma, Annaïs, David, Félix, Lisa, James, Raquel, Christian, and many more. Londresen ere, drama ezagutu nuen Annibale Carracciren eta Caravaggioren obran. Zenbait urte geroago Madrilera itzuli nintzene-an, hotel bat bilatu nuen Toledoko Atetik hurbil. Edinburgon, izozkiak jan nituen Renatarekin

Mary’s Milk-en, eta kafea hartu nuen hiriko auzo guztietan. Blackfriars-en, Mirenek eta biok nire urtebetetzea ospatu genuen. Urte haietan, Isabel, Bego, Txus, Luis, Aintzane eta Björn-en eskutitzak jaso nituen; geroago, Nerea, Agurne, Lorea, Amaia, Izaskun, Iñaki eta, berriro ere, beste askoren e-mailak. Abentura honetan eza-gutu dudan pertsona bakoitzak, leku bakoitzak, lurralde bakoitzak, mapa bakoitzak markatu nau […] Wilder is the New Black haritik —mugak, bidaiak eta beste lurralde batzuk markatzen dituen hari batetik— modu adiskidetsuago ba-tean tiratzen jarraitzen duen erakusketa bat da. Hori guztia dela eta, hasiera gisa, aitak 1964ko uztailean Idahon, non artzain ibili baitzen, egin-dako argazkia aukeratu dut. Atzealdean, ohar hau irakur daiteke: ‘Esto es cuando salimos para las reservas o sea los montes altos. Aquí pasan por un puente es bonita foto guarda bien sin estropear.’ Berak esaten duen bezala, oso ar-gazki polita, gordetzea merezi duena. Askotan ikusi dut argazki hori, baina beste esanahi bat hartu du denboraren joanean.”

Elkarrizketari hasiera eman aurretik, Tabakale-ran duela urte pare bat antolatutako erakusketa baten kariaz izen genuen elkarrizketaren beste une bat ekarri nahi dugu gogora. Orduan, Bil-boko erakusketari buruz aritu ginen, eta, batik bat, Intxaustiren biografian azaltzen diren toki geografikoen arteko harremanei buruz, artista-ren lanean eragina izan duten eta oraindik ere eragina duten lekualdaketa eta egonaldiei buruz. “Bidaiaren ideia hor egon da beti, txikitatik. Ni-retzat, gure ingurutik harago zeuden leku haiek garrantzitsuak ziren, baina orduan ez nekien zergatik. Nire ustez, lurraldeak gutako bakoi-tzaren nortasuna markatzen du, baina ez naiz horrekin eroso sentitzen. Hurbilago sentitzen dut bidaiari lotutako nortasun baten ideia, hori,

Familiaren albumeko argazkia: Life aldizkaria (1964). Argazkia: Santiago Intxausti

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nolabait, arinagoa izango balitz bezala. Horri esker, leku bati eta haren iraganari lotuta egon gabe sortzen diren esperientzia pertsonalekin bat egiten dut. Neure buruari galdetzen diot nolakoa izango litzatekeen lurralderik gabeko nortasun batez pentsatzea.”1

II.BH: Gai horiei guztiei berriro ekite aldera, el-karrizketa honen abiapuntua Who do you think you are? pieza da, Bilboko La Taller esparruan erakusketa egitera gonbidatu zintuztenean aur-keztu zenuen lana. Nola sortu zen elkarlan hori?

GI: Esan duzun bezala, elkarlan bat izan zen… Maitek2 rekalde aretoko erakusleihoan egin nuen esku-hartzea3 ikusi zuen, eta horrelaxe hasi ginen berbetan. Une hartan, Who do you think you are? prozesuan zegoen proiektu bat zen, erakusketarako amaitu nuena.

Edinburgon nengoela, blog bat idazten hasi nintzen. Une hartan, marrazkiak, piezen argazki-ak eta testu-zatiak igotzen nituen. Ez dut inolako trebetasun digitalik. Erakarpen- eta aldarapen-harreman bat daukat ingurune horrekin, baina ordenarik gabeko paragrafo batzuk idazten nituen, hasieratik familia-albumeko argazkiekin lotuta zeudenak, eta horrela hasi nintzen lan hau eratzen. Halako batean, bloga ixtea erabaki nuen, eta, orduan, objektutzat hartutako testu-aren ideia itxura hartzen hasi zen.

Bestalde, saio horiek egiten nituen bitartean, telebista-programa bat ematen ari ziren. Kapi-tulu batean, Tracey Emin britainiar artista izan zen protagonista. Egun batean, telebista ikusten ari nintzen, eta telebista-programa horren for-matuak erabat liluratu ninduen: gonbidatuaren arbasoak bilatu eta zuhaitz genealogikoa egiten zuten; eta haren bizitzako gai formalak “azal-tzen” zituzten datu harrigarriak aurkitzen zituz-ten. Eminek, oker ez banago, amaldeko aitona-ren sekretuak ezagutu zituen. Ijitoen kokaleku batean bizi zen, eta inoiz ez zuen bere jatorria argitu. Horrek Eminen instalaziorik ezagunenak azaltzen zituen, nolabait. Jakina, programa an-tolatuta zegoen, baina interesgarria zen Tracey Emini hau esaten entzutea: “Hainbeste gauza ulertzen ditut orain”, gonbidatu guztiek errepi-katuriko esaldia. Berehala, formatu haren men-dean erori nintzen. Izan ere, piezaren izenburua hartatik hartu nuen. Berehalako transposizio batean, istorio autobiografikoetan jakintzat ema-ten ditugun gauza guztiei buruz pentsatu nuen.

Nire familiaren argazkietan oinarrituta, loturak bilatzen hasi nintzen. Esan beharra dago zen-

bait urte lehenago saiatu nintzela hori egiten, Artelekuko tailer batera joan ostean4, baina ez nuen modua aurkitu. Lantzen ari nintzen mate-rial bat zen, eta kopiak neuzkan ordenagailuan. Gernikara itzuli nintzenean, eskaneatutako iru-dien jatorrizko argazkiak bilatu eta atzealdean idatzitako testuak aurkitu nituen. Eta, horrela, informazioa zabaldu eta “nola kontatu” horri zentzua eman nion. Handik hilabete batzuetara, berriro ekin nion testuari, eta lehen drafta egin nuen. Gero, zirriborroa bidali nion Maria Vouzari, Londresen bizi den lagun bati. Uste nuen feed-back luzea emango zidala, baina labur erantzun zidan: “Luzatu, luzatu museoaren zatia”. Hortaz, luzatu egin nuen eta Maiteri helarazi nion… Eta hori izan zen proiektuaren hasiera. Aldi berean, The Runner´s Cut pieza garatu zen (2012ko apiri-la), istorioaren bertsio motza; hori ere erakus-ketan dago.

BH: Deskribatzen duzun bilaketa horretan, ez duzu ziurtasun bat egiaztatu nahi? Alegia, ez duzu esploratzen seguruenik aurkituko duzuna? Telebista-programari buruz ezan duzunaz ari naiz, baina baita zure kontakizuna eratzeko moduaz ere, Who do you think you are? gidoia eratzeko moduaz. Beste testu batzuk ditut gogoan, hala nola Pacto autobiográfico5 (1975), Philippe Lejeunerena, bizitzen kontakizunean sinesgarritasunaren baldintza bete dela dioe-nean, kontakizunak egiaztatu egin behar direla dioenean.

GI: Nolabait, bai, jakina. Nik banekien hor zeu-dela gauza batzuk, baina bertsio bakar bat osatzen zuten. Gainera, pieza honek, amaitu eta La Tallerren erakusgai jarri ondoren, zuhaitz genealogikoan begiratzen eta bilatzen jarraitze-ra bultzatu nau. Lan-prozesuan egin ditudan bilaketek ikuspegi osoagoa eman didate. Beraz, pertsona batek soilik interpretatutako erreali-tate batetik familiako beste ahots batzuek de-nen artean eraikitako kontakizun batera igaro nintzen. Eta ahots horiei kanpoko beste ahots batzuk gehitu zitzaizkien, Izaskun Abadiare-na, berbarako. Ezaguna da Izaskun Abadia, eta genealogiei buruzko aditua. Estatu Batuetako euskaldunen argitalpen bat eta webgune bat gomendatu zizkidan. Gaurkotasun handiko gaia da beti hemengo hedabideetan. Orduan, bidaia-rien bilduma bat aurkitu nuen; han, izenak eta jatorriak aipatzen ziren. Haien artean, aitona aurkitu nuen, Estatu Batuetara bitan joan zena, behin ezkongabe eta ondoren ezkonduta. Ellis Island fitxategiaren webgunean ere ikertu nuen. Itzelezko fitxategia da, Estatu Batuetan sartzen ziren emigratzaile guztien erregistroa baita. Ai-tona ez zen erregistro horretan agertzen, baina bai Agustin, haren anaia, nahiz eta printzipioz Estatu Batuetara inoiz bidaiatu ez… Datu horiek

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guztiak Who do you think you are? lanaren era-kusketa egin ondoren pilatu dira. Familiarekiko elkarrizketei eta aipatu ditudan informazio ho-riei esker, espero ez nituen datuak lortu ditut. Jakin nuen amaldeko aitona, 1902ko martxoaren 1ean, hemezortzi urte zituela, New Yorkera abiatu zela Liverpooleko portutik, Lucania itsasontzian. Lehendik ezagutzen nuen konta-kizun bat korapilatu egin zen, imajinatu bainuen landa-munduko hemezortzi urteko gazte bat hiri handira iristen pasa den mendearen hasiera-ko Europako industria-porturik handienetako batetik. Bat-batean, istorioa aldatu egin zen, beste pertsona bat aurkitu nuen irudi batean, eta haren bidaia neure bidaiaren pareko bihurtu zen, haren bizitza neure bizitzaren pareko.

Jakina, nolabaiteko errepikapena dago aitaren eta amaldeko aitonaren bizitzetan; fikzioko kon-takizunak direla dirudi, baina ez dira, eta ezin-bestekoak izan dira proiektua aurrera eramate-ko. Bat datozen zatiak aukeratu ditut, egitura eta edukia dituen kontakizun bat eratzeko, eta, nolabait ere, gaur egungo egoera sozioekono-mikoa islatzeko. Kontakizun hori ez da fikzioz-koa, eta ez da aktoreen bidez aurkezten… baina, bestalde, ez da dokumental bat.

BH: Gurutzatutako ibilbide eta bidaia horiek, dagoeneko aipatu ditugunak, berriro azaleratu eta begi-bistan geratzen dira, eta garrantzi be-rezia dute piezan.

GI: Bai, harreman ekonomiko eta sozialak aintzat hartuta ulertzen den bidaia bat da, hel-buru jakin batetik abiatu eta azkenean zure nor-tasuna eraldatzen duen bidaia bat. Nire iraga-neko imajinario osoa errealitatearen adierazpen mugatu bat zen. Gurasoek hiru urte haietan elkarri bidali zizkioten argazkiek —eskutitzak bota egin zituzten— beste esanahi bat dute orain. Txikia nintzenean, ez nintzen narratibaz, testuinguruaz, esanahiaz eta abarrez jabetzen, eta ez neukan atzealdeko oharren berri. Irudi horiek eta gurasoen oharrek oso ondo adieraz-ten dituzte harreman afektibo, sozial, politiko eta ekonomikoak, besteak beste, eta horregatik aukeratu nituen, hain zuzen.

Baina aitak Idahora egindako bidaia ez da era-kusketaren gai nagusia; 2001ean Londresera egin nuen bidaia eta han izandako bizipenak dira gai nagusia. Laneko urteak dira, eta isiltasun-uneen urteak ere bai, eta joan-etorrienak; urte haietan, jende asko, haien istorioak, haien kontakizunak eta beste errealitate batzuk eza-gutu nituen. Nire ustez, batzuetan, gure egiten ditugun esperientziak gure ingurune familiar eta sozialeko gertaerak eta esperientziak dira; hots, aurreko eskemak bizi edo errepikatzen ditugu.

Kontakizuna nire biografiari buruzkoa da, beste garai bateko argazki familiarrak oinarri hartuta. Beraz, eta neure buruari eta Londresko bizipe-nei buruz aritzen hasten naizen unetik bertatik, artaldeen irudia errepikatu egiten da.

BH: Aurreko beste lan-mota batzuk erabili ditut buruan; hain zuzen ere, 2000ko hamarkadako fotomatoiak. Horiek ere selfieak dira, zure aitak Idahon egin zituen argazkien moduan. Baina, erretratu horietan, kameraren aurrean ipintzen zarenean, oso bestelako lotura ezartzen duzu denborarekin, Who do you think you are? piezan dagoenaren oso desberdina. Berehalakotasun hori desagertu egiten da datu-, iturri- eta doku-mentu-bilaketa batean oinarritutako testu haue-tan. Zer beste lotura sortzen dira lan horietan testuaren, irudiaren eta denboraren artean?

GI: Fotomatoiak ia kontrakoak dira denborei, erreferentziei eta abarri dagokienez. Fotomatoi-etan —ez guztietan—, kameraren aurrean jartzen naiz eta, hemen, ordea, ez naiz irudietan azal-tzen. Fotomatoien piezetan, denborak eta es-pazioak mugatuta zaude. Baina fotomatoiak egin nituenean, ez nituen inoiz erlazionatu Idahoko selfieekin, Bilboko Arte Ederren Museoan ikusi nuen marrazki-sorta batekin baizik, marrazkien bidezko narrazio-segida batekin. Orduan hasi nintzen narrazioaz eta karreran zehar ikusi nitu-en filmez (Iván Zulueta, David Lynch, Fassbinder eta beste egile batzuenak) hausnartzen.

Aipatzen dituzun loturei dagokienez, argi neu-kan orri bakoitzak paragrafo edo irudi bat izan behar zuela. Horixe zen egitura. Duela gutxi, Amaia Urra lagun eta artistak esaten zidan zer-bait kontatzen hasten zarenean zatiak kontatzen dituzula beti, zatiak direla, baina, zati horiek ira-kurtzen dituzun neurrian, zentzua duen irudi bat osatzen dela. Pentsatu behar da “nola” kontatu zerbait. Edo, Farnham-eko irakasle batek esaten zuenez, “kontua da galdera on bat egitea”.

BH: Une jakin batean, piezan, zure aita New Yorkeko MoMA museora Guernica ikustera joan zenekoa aipatzen duzu: “New York, 1965. Be-fore returning home, my father paid a visit to his cousin Johnny and his wife in New York. They took him to the MoMA to see Picasso’s canvas Guernica. My father did not like the painting.”6 Askotan, zure lanean, Britainia Handian mu-seoko areto-zaintzailea izan zinela aipatzen duzu. Badago loturarik aitaren bisita horren eta museoetako aretoetan ordu luze haietan ikusten zenituen obrekiko hurbilketaren artean?

GI: Bai, datuetako bat zen hori, baina, nolabait, tranpa txiki bat egiten dut piezan aipatzen du-danean. Objektiboa denari eta subjektiboa de-

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nari buruzko interpretazio-joko bat dago. Aitak esan zuen ez zitzaiola gustatu, jakina, baina arteak eragiten dion axolagabetasunetik esan zuen, koadro horrek Gernikako bonbardaketa adierazten duela aintzat hartu gabe. Irudi horrek frankismoaren imajinarioaren kontrajarreraz pentsatzera bultzatzen ninduen, aita, Estatu Batuetara iritsi berria, frankismotik baitzetorren zuzenean. Ildo horretan, pentsatzen nuen nola hasi zen material eta irudiekin harremana iza-ten. Besteak beste, Life aldizkarira hurbildu zen, ingelesez jakin gabe. Ni ere axolagabeta-sun-egoera horretara iritsi nintzen museoan; izan ere, zerotik hasteko asmoz heldu nintzen Londresera, eta ohartu nintzen nire bizitza berria zero orduko kontratu batekin hasten zela; artista gisa ez banuen sindikaturik, azpikontrata bateko galeria-laguntzaile gisa ere ez.

Who do you think you are? lanak hori laburtzen du: objektua sakratu bihurtzen da museoaren barruan, eta subjektua desagertu egiten da are-toko argiantzean. Kamerara begira dagoen ar-diaren argazkia hausnarketa horrekin bat dator. Orain dela aste batzuk, Theresa Mayk esan zuen ez zuela immigranterik nahi, baina ongietorria egingo ziela Ingalaterrara lan egitera joan nahi duten “profesionalei”. Neure buruari galdetzen diot: zein da profesionaltasun hori ebaluatzeko neurria?

BH: Edinburgon izan zinenean, autismoa diag-nostikatuta zuten pertsonekin lan egin zenuen. Zuk zeuk aipatu duzu hizkuntzarekiko interesa duzula eta hizkuntzarekin duzun harremana gorabeheratsua dela batzuetan. Esan daiteke gai horiek zure lan-metodoan islatuta daudela?

GI: Zinemako ikaslea nintzenean, zorte handia izan nuen Linda Kelland-en laguntza izan nuela-ko; nire dislexiako irakaslea zen, eta hizkuntza antolatzen laguntzen zidan. Astero, bi urtean zehar, testuak egituratzen lagundu zidan, hiz-kuntzarekin lan egiten, paragrafoak, sarrera eta amaiera antolatzen, eskemak egiten…

“Zer falta da? Zer dago sobera testuan? Zein da zure testuaren argudioa?”. Horiek ziren lan-saioetan gehien entzun nituen galderak. Alderdi askotan, uste dut gai horiek —ideiak antolatzeko modu hori…— piezan adierazi ditudala. Philip Myall gidoiko irakaslearen iruzkinak ere adierazi-ta daude; karrera-amaierako proiektua aurkeztu nuenean, esan zidan indarkeria deskribatzeko modua zela testuaren atalik onena.

BH: Who do you think you are? lanak haustura eragin du zure lanak egiteko erabili izan dituzun baliabideekin. Nolakoa izan da harrera?

GI: Who do you think you are? eskultura alde batera uzteko neukan beharraren ondorioz sortu zen, adierazpena ahaztu eta narrazioa bilatu behar nuelako. Horrexegatik hasi nintzen zinema ikasten Farnhamen, University College for the Creative Arts eskolan. Baina ez nintzen fakultatean moldatu, han beste pentsamolde bat dute eta. Zineman, beharrezkoa da den-dena kontrolatuta izatea kamera atera edo ekipamendu guztia ipini aurretik. Proiektua nagusitzen zaio prozesuari, eta hori nire lan egiteko moduaren kontrakoa da. Ezin izan nuen nire proiekturik egin fakultatean.

Harrerari dagokionez… Aurreko obrarekin, jen-deak esaten zidan: “A! zu baietena zara… A!, zu zeloarena zara…”, eta kito. Who do you think you are? piezarekin, ordea, oso gauza desberdina gertatu zen. Pieza ikusi/irakurri duen ia pertso-na bakoitzak zerbait idatzi du hari edo bere bizitza pertsonalari buruz. Pandoraren kutxa moduko bat izan da. Sakonen iritsi zitzaidan iruzkinetako bat Monica Ortuzar artistarena izan zen. Honako hau esan zuen: “Kronika bat bezala hasten da, ez da ezer gertatzen. Gero, indarke-ria bortitza dago, eta amaitu egiten da… El cuchillo en el agua bezalakoa da”. Nire ustez, El cuchillo en el agua oso film ona da, eta, jakina, aldeak alde, Monicak esaten duena bat dator piezan gertatzen denarekin: “Ez da ezer ger-tatzen, gero indarkeria bortitza dago, eta gero amaitu egiten da”.

2017ko ekaina

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Oharrak

1. Elkarrizketa osoa: Peio Aguirre, Beatriz Herráez: Arenzana Imaz Intxausti Monton Peral. Donostia: Tabakalera Kultura Garaikidearen Nazioarteko Zentroa, 2016.

2. Maite Martínez de Arenaza La Taller esparruko eta hango pro-gramaren arduraduna da. http://www.lataller.com/index.php?/taller/

3. “…MEANWHILE… RAPTURE” proiektua aipatzen da. 2013ko abendutik 2014ko urtarrilera bitar-tean egon zen Bizkaiko Foru Al-dundiaren rekalde aretoan. http://salarekalde.bizkaia.net/Exposi-ciones/default.asp?i=ca&opcion=-detalle&id=424

4. Ángel Bados eta Txomin Badiolak 1994an emandako tailerraz ari da.

5. Philippe Lejeune: El pacto auto-biográfico y otros estudios, Madril: Megazul-Endymion, 1994.

6. “New York, 1965. Etxera itzuli au-rretik, aitak bisita egin zien Johnny lehengusuari eta haren emazteari New Yorken. MoMAra eraman zu-ten Picassoren Guernica mihisea ikustera. Aitari ez zitzaion koadroa gustatu.”

Familiaren albumeko argazkia: Ardiak (1964). Argazkia: Santiago Intxausti

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Gema IntxaustiSin titulo (autorretrato), 2011Fotomatón6 × 6 cm

Foto del álbum familiar: La chimbera en fiestas de Gernika (agosto de 1966). Foto: Santiago Intxausti

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Sobre Who do you think you are?Beatriz Herráez / Gema Intxausti

I.Hace ahora tres años Gema Intxausti (Gernika-Lumo, 1966) presentaba un proyecto en el espacio de La Taller en Bilbao titulado Wilder is the New Black. En las dos exposiciones en las que se desdobló la propuesta, Intxausti mostró tres obras inéditas: The Runner´s Cut, un guión-texto estarcido en 12 pliegos de 14,8 × 21 cm; Who do you think you are?, un guión-estampado en inkjet con tinta pigmentada sobre papel Arches Velin Museum Rag de 250 g en 55 pliegos de 29,7 × 21 cm; y 2ª parte de Wilder is the New Black, una colección de 30 dibujos realizados mediante estarcido sobre papel Caballo 109A de 100 × 70 cm. Esta conversación se ocupa principalmente de la pieza Who do you think you are? dada la centralidad que adquiere, tanto en el contexto de la muestra, como en el desarrollo de la producción reciente de Intxausti.

A continuación reproducimos un fragmento de la nota de la exposición, un texto de la artista desde el que es posible aproximarse a la metodología en-sayada en el proyecto. Son fragmentos de un escrito que definen ese vínculo que Intxausti entablece entre experiencia y desplazamiento:

“El viaje en mi vida ha sido una constante; mi primera experiencia fuera de mi realidad local fue Madrid, donde viví en el año 90. A este primer viaje le siguieron otros: trabajé en Portsmouth, al sur de Inglaterra, donde conocí a Florence. Ella vivía con dolor, Virginie parecía haber salido de una película de Fassbinder; en Dublín cené con Marijose y Patrick unas navidades. Otro día, después de pasear por la calle Nassau, fui a Howth para ver la torre Marte-llo. En Barcelona, Marina, ‘Marineti’, me presentó a sus amigos; en Aldershot estaba cansada. La lista de personas que conocí en Londres es interminable: Yvonne, María, Lidia, Emma, Annaïs, David, Félix, Lisa, James, Raquel, Chris-tian, and many more. También en Londres conocí el drama en la obra de Annibale Carracci y Caravaggio. De vuelta a Madrid, años más tarde, busqué un hotel cerca de la Puerta de Toledo. En Edimburgo comí helados junto con Renata en Mary’s Milk y tomé café en los diferentes barrios de la ciudad. En Blackfriars, Miren y yo celebramos mi cumpleaños. Durante estos años hubo cartas de Isabel, Bego, Txus, Luis, Aintzane, Björn; más tarde emails de Nerea, Agurne, Lorea, Amaia, Izaskun, Iñaki and again many more. Cada persona que he conocido en esta aventura, cada lugar, cada territorio, cada mapa me ha marcado como persona […] Wilder is the New Black es una exposición que sigue tirando del hilo, de una forma más amable, un hilo que marca fronteras, viajes y otros territorios. Por todo ello he elegido como inicio esta fotogra-fía que sacó mi padre en julio de 1964 en Idaho, donde trabajó como pastor. En el reverso se puede leer la siguiente nota: ‘Esto es cuando salimos para las reservas o sea los montes altos. Aquí pasan por un puente es bonita foto guarda bien sin estropear.’ Una foto, como dice él, muy bonita, digna de guar-dar, una foto que he visto muchas veces pero que ha cobrado un significado nuevo con el paso de los años.”

Antes de comenzar con esta entrevista queríamos recuperar igualmente otro momento de una conversación mantenida hace ahora un par de años con motivo de una exposición organizada en Tabakalera. En ella nos detuvimos en la exposición en Bilbao y, sobre todo, en las relaciones entre los distintos

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enclaves geográficos que aparecen a lo largo de la biografía de Intxausti, mo-vimientos y estancias que han afectado y afectan al trabajo de la artista: “La idea del viaje siempre ha estado ahí desde la niñez, para mí aquellos lugares que estaban más allá de lo local eran importantes, aunque entonces no sabía muy bien el porqué. Creo que el territorio marca la identidad de cada uno de nosotros, pero es algo con lo que no me siento cómoda. Me siento más cer-cana a la idea de una identidad ligada al viaje, como si fuese algo más liviano. Identificándome así con experiencias personales que van surgiendo sin estar atada a un lugar y su pasado. Me pregunto cómo funcionaría, cómo sería pen-sar en una identidad sin territorio.”1

II.BH: Retomando todas estas cuestiones, iniciamos esta conversación a partir de la pieza Who do you think you are?, el trabajo que presentaste cuando fuis-te invitada a exponer en el espacio de La Taller en Bilbao. ¿Cómo surge esta colaboración?

GI: Tal y como apuntas se trata de una colaboración… Maite2 vio la interven-ción que realicé en el escaparate de la sala rekalde3 y así comenzó nuestra conversación. En ese momento Who do you think you are? era un proyecto en proceso que se concluyó para la exposición.

Durante mi estancia en Edimburgo había comenzado a escribir un blog. En aquel momento subía algunos dibujos, fotos de piezas y fragmentos de texto. Carezco de cualquier habilidad digital, mantengo una relación de atracción-repulsión con el medio, pero escribía de manera desordenada algunos párra-fos ligados ya desde el inicio a fotos del álbum familiar y así empecé a cons-truir este trabajo. En cierto momento decido cerrar el blog, y es entonces cuando comienza a tomar forma la idea del texto entendido como un objeto.

Por otra parte, aquellas tentativas coincidieron en el tiempo con la emisión de un programa de televisión protagonizado en uno de sus capítulos por la artista británica Tracey Emin. Un día estaba viendo la tele y me quedé hipnoti-zada con aquel formato en el que un invitado buscaba sus ancestros, trazaba su árbol genealógico descubriendo datos sorprendentes que “explicaban” cuestiones formales de su vida. En el caso de Emin, creo recordar que los secretos de su abuelo materno, que vivía en un asentamiento gitano y que nunca había explicado su origen, parecían servir para justificar sus instalacio-nes más conocidas. Por supuesto, el programa era una construcción, pero era interesante ver a Tracey Emin decir: “Ahora entiendo tantas cosas”, una frase repetida por cada invitado. Inmediatamente me enganché a aquel formato, del que además tomé el título para la pieza. En una transposición inmediata pensé en todo aquello que damos por hecho en las historias autobiográficas.

Empecé a buscar relaciones a partir de mis fotos familiares. Hay que añadir que esto intenté hacerlo años atrás, después de asistir a un taller en Artele-ku4, pero entonces no encontré la manera. Era un material con el que estaba trabajando y del que tenía copias en mi ordenador. Al buscar las imágenes originales a mi regreso a Gernika encontré los textos escritos en el reverso de aquellas imágenes escaneadas, y así fui ampliando la información con la que contaba y dando sentido a ese “cómo contar”. Unos meses después retomé el texto e hice mi primer draft. Luego mandé este borrador a María Vouza, una amiga que vive en Londres. Pensaba que me daría un largo feedback, pero respondió muy brevemente: “Alárgalo, alarga la parte del museo”, así

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que lo alargué y se lo pase a Maite… Y este fue el inicio del proyecto. De manera paralela, y como versión corta de la historia, se fue configu-rando The Runner´s Cut (abril de 2012), también presente en la exposi-ción.

BH: En esta búsqueda que describes, ¿no se persigue constatar una certeza? Es decir, ¿no se explora justamente aquello que sabes que vas a encontrar? Hablo de tus palabras sobre el programa de la televisión, pero también del modo en que se construye tu relato, cómo se articula el guión de Who do you think you are? Estoy pensando además en tex-tos como el Pacto autobiográfico5 (1975) de Philippe Lejeune, cuando apunta hacia ese requisito de “verosimilitud” necesario en los relatos de las “vidas”, al hecho de poder ser verificados…

GI: En cierto modo sí, claro. Yo sabía que había cosas que estaban ahí, pero formaban parte de una sola versión. Además, esta es una pieza que aún después de haber sido terminada y expuesta en La Taller me ha llevado a seguir mirando y buscando en el árbol genealógico. Las búsquedas que he realizado en el proceso de trabajo me han propor-cionado una visión más completa. Así, de una realidad interpretada por una única persona pasé a un relato construido a partir de la suma de otras voces del núcleo familiar, a las que además se añadieron voces externas, por ejemplo, la de Izaskun Abadía, una conocida y estudiosa de las genealogías, que me remitió a una publicación y a una página web de “vascos en los Estados Unidos”, un tema siempre de actualidad en los medios locales. Encontré entonces una compilación de viajeros en la que se reseñaban nombres y procedencias. Entre ellos encontré a mi abuelo, que había viajado en dos ocasiones a los Estados Unidos, como soltero y ya casado. También investigué la página de Ellis Island, un archivo impresionante de todos los emigrantes que debían dejar constancia de su entrada en el país. Mi abuelo no aparecía en ese re-gistro, pero sí su hermano Agustín, que en principio nunca viajó a los Estados Unidos… Todos estos datos se han sido acumulando después de exponer Who do you think you are? La suma de todo —conversacio-nes en la familia— más las informaciones citadas me proporcionaron

Gema IntxaustiVista de la exposición Wilder is the New Black. La Taller, 2014

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datos con los que no contaba. Encontré que mi abuelo materno se había embarcado a la edad de dieciocho años, el 1 de marzo de 1902, a Nueva York desde el puerto de Liverpool en el Lucania. Un relato que conocía se tornó de una complejidad que no tenía hasta entonces al imaginar a un joven de dieciocho años, procedente del mundo rural, llegando a la gran ciudad desde uno de los mayores puertos industriales europeos de principios de siglo. De repente la historia se convierte en otra cosa, encuentras a otra persona en una imagen, y se superpone a mi propio viaje, a mi propia vida.

Por supuesto, hay algo de repetición en las “vidas” de mi padre y de mi abue-lo materno —que parecen relatos de ficción pero que no lo son— que han sido fundamentales para la construcción del proyecto. Quiero decir que he elegido aquellas partes que encajan para construir un relato que tenga es-tructura y contenido y que, de algún modo, funcionen como reflejo de la si-tuación económico-social que vivimos. Un relato que no es una ficción y que no se presenta con actores…, pero que tampoco es un documental.

BH: Estos recorridos y viajes entrecruzados, de los que ya hemos hablado, son los que nuevamente salen a la superficie y se hacen visibles cobrando una especial relevancia en la pieza.

GI: Sí, es el viaje entendido desde las relaciones económicas y sociales, el viaje que parte de un objetivo concreto y que acaba transformando tu iden-tidad. Todo mi imaginario del pasado era una construcción limitada de la realidad. Las fotografías que mis padres se enviaron en esos tres años —las cartas se tiraron— han cambiado de significado porque cuando era pequeña no era consciente de la narrativa, del contexto, del significado… y desconocía las anotaciones en el reverso. Esas imágenes y sus comentarios recogían muy bien las relaciones afectivas, sociales, políticas, económicas, etc. y por eso las elegí.

Pero el viaje que realizó mi padre a Idaho no constituye el tema central de la exposición, el tema es el viaje que realicé a Londres en el año 2001 y las experiencias vividas allí. Son años de trabajo, también de momentos de silen-cio y de movimientos de ida y vuelta, años en los que conocí a mucha gente, sus historias, sus relatos y otras realidades. Creo que aquellas experiencias que tomamos como nuestras a veces están ligadas a acontecimientos y ex-periencias que se encuentran en nuestro entorno familiar y social, revivimos o repetimos esquemas anteriores. El relato se refiere a mi propia biografía a partir de imágenes de otro tiempo que pertenecen al árbol familiar. Así, y desde el momento concreto en el que comienzo a referirme a mí misma y a Londres, la imagen de los rebaños de ovejas se vuelve recurrente.

BH: Pensaba en formas de trabajo anteriores y, en concreto, en tus fotoma-tones de los años dos mil. También son selfies, como las imágenes que toma tu padre en Idaho. Pero en estos retratos te pones frente a la cámara esta-bleciendo una relación con el tiempo completamente distinta a la que opera en Who do you think you are? Esa inmediatez es algo que desaparece en estos textos basados en una práctica de búsqueda de datos, fuentes y documen-tos. ¿Qué nuevas asociaciones se establecen entre texto-imagen-tiempo en estos trabajos?

GI: Los fotomatones son un gesto casi opuesto en relación con los tiempos, las referencias… En los fotomatones —no en todos— me pongo frente a la cámara y aquí no aparezco como imagen. Son piezas en las que estás limitada por el tiempo y el espacio. Pero cuando realicé los fotomatones nunca los re-

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lacioné con los selfies de Idaho, sino con una serie de dibujos que vi en el Mu-seo de Bellas Artes de Bilbao, una secuencia narrativa a base de dibujos. Es entonces cuando empecé a pensar en la narración y en aquellas películas que vi durante la carrera, de autores como Iván Zulueta, David Lynch y Fassbinder.

En cuanto a las relaciones que mencionas, tenía claro que una hoja debía corresponder con un párrafo o una imagen. Esa era la estructura. Hace poco me decía una amiga y artista, Amaia Urra, que cuando empiezas a contar algo siempre se trata de fragmentos, todo son fragmentos, pero que a medida que vas leyendo esos fragmentos se llega a completar una imagen con sentido. Pensar en el “cómo” se cuenta algo. O como decía uno de los profesores de Farnham, “se trata de hacer una buena pregunta”.

BH: En un momento determinado en la pieza hablas de la visita de tu padre al Guernica en el MoMA de Nueva York: “New York, 1965. Before returning home, my father paid a visit to his cousin Johnny and his wife in New York. They took him to the MoMA to see Picasso’s canvas Guernica. My father did not like the painting”6. Tú haces referencia a menudo a tu trabajo como cuidadora de sala en museos durante tu estancia en Gran Bretaña. ¿Existe una relación entre esta visita y tu acercamiento a las obras que contemplabas durante aquellas largas horas en las salas de estas instituciones?

GI: Sí, ese era un dato con el que contaba, pero de algún modo hago una pequeña trampa al introducirlo en la pieza. Se produce un juego de interpre-taciones sobre lo que es objetivo-subjetivo. Claro que dijo que no le gustaba, pero lo dijo desde la indiferencia que le provoca el arte, distanciado del he-cho de que ese cuadro representase el bombardeo de Gernika. Esa imagen me llevaba a pensar en la contraposición del imaginario del franquismo, del que directamente procedía mi padre recién llegado a los Estados Unidos, y el modo en que comienza a relacionarse con materiales e imágenes como la revista Life, a la que se aproxima sin hablar inglés. También yo alcancé ese estadio de indiferencia en el interior del museo porque llegué a Londres para empezar de cero y me di cuenta de que mi nueva vida empezaba con un con-trato de cero horas, y de que si como artista no tenía sindicato, como asis-tente de galería de una subcontrata tampoco.

Who do you think you are? resume eso, el objeto se vuelve sagrado en el espa-cio del museo y el sujeto desaparece en la penumbra de la sala. La foto de la oveja que mira a cámara encaja en esta reflexión. Hace unas semanas Theresa May dijo que no quiere inmigrantes pero que daría la bienvenida a aquellos “profesionales” que quieren ir a trabajar a Inglaterra. Me pregunto, ¿cuál es la medida para evaluar esa profesionalidad que menciona?

BH: Durante la estancia en Edimburgo tu ocupación consistía trabajar con personas diagnosticadas como autistas. Tú misma has hecho referencia a tu interés y relación —en ocasiones problemática— con el lenguaje. ¿Se puede hablar de un reflejo de estas cuestiones en tu método de trabajo?

GI: Cuando era estudiante de cine tuve la suerte de tener la ayuda de Linda Kelland, una profesora que me ayudaba a organizar el lenguaje, mi profesora de dislexia. Cada semana, durante dos años, me enseñó a estructurar un tex-to, a trabajar con el lenguaje, con los párrafos, la introducción, la conclusión, a elaborar esquemas…

“¿Qué falta? ¿Qué sobra en el texto? ¿Cuál es el argumento de tu texto?”, eran las preguntas más repetidas durante las sesiones de trabajo. En muchos aspectos creo que estas cuestiones quedan reflejadas en la pieza, esa forma

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de organizar las ideas… También están presentes los comentarios de Philip Myall, profesor de guión, quien durante mi presentación del proyecto de fin de carrera me dijo que lo mejor del texto era el modo en que describía la vio-lencia.

BH: Who do you think you are? supone una ruptura con los medios en los que habitualmente has venido realizando tu obra. ¿Cuál ha sido la recepción?

GI: Who do you think you are? surge de la necesidad que tenía de abandonar la escultura, de olvidarme de la representación y buscar la narración. Ese es el motivo por el que comencé a estudiar cine en el University College for the Creative Arts en Farnham. Pero no encajé en la Facultad porque tienen otra mentalidad, es un medio en el que es necesario tener todo controlado an-tes de sacar la cámara, antes de colocar todo el equipo, donde se prima el proyecto sobre el proceso, la operación contraria a mi forma de trabajo. No conseguí hacer ningún proyecto mío en la Facultad.

Respecto a la recepción… Si con la obra anterior la gente me decía: “¡Ah!, tú eres la de las bayetas… ¡Ah!, tú eres la del celo…”, y nada más, con Who do you think you are? sucedió algo muy diferente. Casi cada persona que lo ha visto-leído ha comentado algo sobre la pieza o sobre su vida personal. Ha funcionado como una caja de Pandora. Uno de los comentarios que más me llegó fue el de la artista Mónica Ortuzar que dijo: “Empieza como una crónica, no pasa nada. Después hay una gran violencia y se acaba… Es como El cuchillo en el agua.” Para mí, El cuchillo en el agua es un peliculón y, por supuesto, salvando las distancias, creo que la aproximación de Mónica es muy ajustada a lo que sucede en la pieza: “No pasa nada, luego hay una gran violencia, y luego se acaba”.

Junio de 2017

Gema IntxaustiVista de la exposición Wilder is the New Black. La Taller, 2014

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Notas

1. Véase la entrevista completa en Peio Aguirre, Beatriz Herráez: Arenzana Imaz Intxausti Montón Peral. Donostia-San Sebastián: Centro de Cultura Internacional Tabakalera, 2016.

2. Maite Martínez de Arenaza es la responsable del espacio y el pro-grama de LaTaller. http://www.lataller.com/index.php?/taller/

3. En referencia al proyecto “…MEANWHILE… RAPTURE”,

presentado entre los meses de diciembre de 2013 y enero de 2014 en la sala rekalde de la Diputación Foral de Bizkaia. http://salarekalde.bizkaia.net/Exposiciones/default.asp?i=ca&opcion=detalle&id=424

4. En referencia al taller impartido por Ángel Bados y Txomin Badiola en el año 1994.

5. Philippe Lejeune: El pacto auto-biográfico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion, 1994.

6. “New York, 1965. Antes de regresar a casa mi padre hizo una visita a su primo Johnny y a su mujer en Nueva York. Le llevaron al MoMA a ver el lienzo Guernica de Picasso. A mi padre no le gustó la pintura.”

Gema IntxaustiJohn Cullen, 2004Fotomatón4 × 20 cm

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Ilusioa galduta daudenakIrit Rogoff

Nire ikasgela desilusioaren panteoi bat da; jakiteko modu konbentzional orotan fedea galdu eta orain jakintza edo ezagutza lortzeko beste bide batean orientatzen saiatzen ari direnen ahots sendoen oihartzunetan egiten du burrunba. Egileen ahotsetan, irakurleen ahotsen oihartzunak daude, ikasleen ahotsen oihartzunak; jakintzan autoiniziatzeko edo estreinatzeko ekintzak aipatzen ari naizen giro pedagogikoan dena astintzen duen des-ilusioaren panteoi horren keinu performatibotzat hartzen dituzten ikasleenak.

Diziplinarik gabeko gure eremuan, ahots horiek izenburu bitxien ikastaroak bultzatzen dituzte, sen onaren bilakaera geldiarazten duten keinuak egiten dituzte. Hau adierazten dute keinu horien bidez: hori ez, hor ez, ez egon beharko lukeen lekuan, ez jorratu be-harko genukeen moduan. Haiek, ahotsek, Deleuze-ren “akidura” burutzen dute, eta Fou-caulten “menderatutako jakintzen matxinada”, Agamben-en “edozein”, Nancy-ren “izaki bitxi plurala”, Derrida-ren “osagarritasuna”, Haraway-ren “Kapitalozenoa” eta Blanchot-en “hitzak bere burua eteteko duen ahalmena”. Mbembe-ren “nekropolitika”, Easterling-en “estraestadismoa” eta Sassen-en “egotzeak” antzezten dituzte. Hori guztia premia ba-ten onarpenetik sortua, egoera orokorrak eragindako desilusio baten onarpenetik sortua, nahiz eta hasiera-jokaldi bat izan, arrangura bat baino gehiago.

Hainbeste erakartzen nauen desilusioa ez da kexaren ondorio, baina oso kritikoa da. Ez da aurkakotasuneko desilusioa, eta ez du aurkari antagonikoen logika bitarra adierazten, baina ideien arteko konfrontamendua hartzen du kontuan. Halaber, ez da erresistentzia-mota bat, baina “ekintza”ren itxura hartzen zu, ez analisiarena. Etsita daudenek ez badute erretorika deklamatorioa erabiltzen euren ahotsak goratzeko, nola jarduten dute?

Ahots horiek ez dute errieta egiten, ez dute aztertzen, ez dute azaltzen, ez dute ezeztatzen, ez dute deitoratzen, ez dute ukatzen. Eztabaida geldiarazten dute, jarraitutasun naturalari uko egiten diote, eta harridura eragiten dute, berriro hasten baitira erditik, beste leku batetik edo beste modu batean. Oso limurtzaileak iruditzen zaizkit ahots horiek, ez berez edo beraien panteoi teoriko bat direlako, ez berritzaileak direlako; egia esateko, ez dira kapitalismo kognitiboak (etorkizun handiko tituluekin, argi eta distiratsuekin, eta bere argudio zahar eta jakinekin) merkaturatu dezakeen berritasunaren etengabeko bilaketa-ren zati. Baina, beharbada, dualtasun zorrotz eta tematsu bat ezartzen dute: alde batetik, eztabaida bere ohiko moduan eteteko maniobra kritiko bat; beste batetik, beste leku bate-tik edo beste modu batean berriro hasteko aukera. Azkenean, eztabaida bat hura kritikatu gabe eteteko eta etendura horretan bizitzen geratzeko (tarte baten ordez beste zerbait izango balitz bezala) ahalmen hori desilusioaren ahotsa bera dela pentsatu dut.

Eta, jakina, tarte hori ez da etendura huts bat. Promes bat ere bada, halabeharrez aurretik dagoen hasierako xarmaren eta halabeharrez ondoren dagoen birxarmaduraren artean baitago desilusioa. Halabeharrez, behin xarmadurarako joera duena eta haren potentzial limurtzailea ulertzen duena behin eta berriro liluratuko baita. Nork ez du gogoratzen Fou-cault, Derrida, Kristeva, Haraway, Deleuze, Amitav Ghosh edo Michael Taussig irakurri zuen lehen aldia, pentsamenduarekiko geneukan azpiko frustrazioak geratzeko txoko bat aurkitu zuenean? Errealizatuta sentiarazten gintuen zerbait irakurtzeko atsegin bizia; ados egoteko beharrik gabe, ahalmen kritiko bat piztu zen, eta jabe egiten hasi ginen.

Desilusioa oso garrantzitsua da, hain zuzen derrigorrez xarma-egoeraren ondoren da-goelako. Limurtasun- eta liluramendu-egoera horrek pentsamendu arrazionalki kon-tzientea uste oso afektiboarekin uztartzen du; argitasun intelektualaren eta lotura emo-

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zionalaren arteko dualtasun bat da, ezinbesteko jakintza afektibo orotarako. Eta, jakina, hau ere hartu behar da kontuan: lilura-uneek zein desilusiokoek “une”aren esanahia gau-zatu eta nabarmentzen dute, eta ez jakintza hartu ohi duen “tradizioaren lerro luze”arena.

Desilusioarekiko kezka hori aspalditik neure buruari egiten diodan galdera baten ondo-rioz sortu zen: “jakiten dakiguna soilik dakigula” onartzen badugu, zer mekanismoren bidez jo dezakegu jakintza-paradigma batetik beste batera, sinesmen-sistema batetik beste batera? Nola horni gaitezke jakiten ez dakigunerantz abiatzeko? Nola gerta daiteke jauzi hori?

Nire ikasgelako lana bultzatzen eta animatzen duen Desilusioaren Panteoia eredu peda-gogiko bat baino gehiago da; horrez gain, “jardunbidean oinarritutako ikerketa”ren no-rabidea adierazten dit (nik “jakintzaren jardunbide sortzaile” deitu nahiago dut). Horrek lekualdaketa kontzeptual zein metodologiko bat bideratzen du; hartan, lanaren garapen teorikoaz gain, garapen aktiboak jakintzaren lekualdaketa eragiten du. Izan ere, zeharka mugitzen diren etendura-uneak dira, euren buruari beste leku batetik ezagutzeko baime-na ematen diotenak, jakintza nagusia ukatu beharrean.

Duela urte batzuk BBCren Reith Lectures urteko hitzaldi-sorta eman zuten, irrati-difusioko konpainia horren sortzaile John Reith-en oroimenez. Martin Reese zen hizlaria, Astronomiako Errege Elkarteko presidentea. Hasteko, gogora ekarri zuen XVII. mendean zientziaren zale batzuk azaldu zirela. Aristokratak eta autodidaktak zirela, eta natura-munduari buruzko jakingura kartsu batek bultzatuta elkartu zirela esan zuen, eta, jakintza ortodoxoen aurka eginez, elkarteak osatu, liburuak elkarri utzi, elkarren esperimentuak eta teoremak egiaztatu, eta lehen zientzia-elkarte profesionalak sortu zituztela, guztiz berriak ziren ezagutzak aurkitu nahian. Esaterako, Royal Society elkartea 1660an sortu zen; zenbait pertsona Christopher Wren gazteak astronomiari buruz eman zuen hitzaldi bat entzuteko elkartu ziren, eta, hitzaldiaren ondorengo eztabaidan, elkarte bat sortzea erabaki zuten, filosofia esperimental berria eta orduan polemikoa ikertzeko asmoarekin. Elkarte berriaren goiburua hau izan zen: “Ez onartu ezer ere autoritatez”. Oraindik ere, kontsigna horrek durundi egiten du nire barruan, pentsatzen dudanean “egiaren erregimen”en protokolo akademikoei eta agintaritza akademikoari buruz, eta ja-kintzaren jardunbide sortzaileek leku orotan eta etengabe protokolo eta agintaritza horiei erronka botatzeko moduari buruz.

Jakina, ez dut XVII. mendea samintasunez oroitzen, ezta zientziaren zaleak ziren zaldun horiek ere, kontuan hartuta enpresa kolonialei, morrontzari, jabetza handiei eta eskubi-de handinahiei esker ordaintzen zituztela euren pribilegioak, horri esker lortzen zutela euren liburutegi partikularretan jakintza bilatzeko denbora. Hala ere, haien adierazpe-netako bi nabarmendu nahi ditut: alde batetik, filosofia esperimentalaren balioa, eta, bestetik, autoritatez ezer ere ez onartzeko araua. Eta, nire iritziz, “jakintzaren jardunbide sortzaileek” aukera ematen digute bi adierazpen horietara iristeko eta jakintzaren proto-koloetan etengabe egiten diren eskaera pragmatikoei men egiten ez zaiela bermatzeko. Hain zuzen, hau eskatzen dute protokolo horiek: emaitzak; produkzioa; eragina; ja-kintzaren baliagarritasun zehatzaren edo jakintzak kapitalismo kognitiboaren eskaki-zunak betetzeko duen ahalmenaren (eramangarria, transferigarria, baliagarria, malgua, erabilgarria eta ekintzailea izateko, eta, oro har, merkatu-ekonomien maila guztietan txertatzeko) etengabeko monitorizazioa.

Lehen Reith hitzaldia entzun nuen egunean bertan, oinarri praktikoko ikerketan aritzen zen doktoregai adimentsu batek hobekuntza (upgrade) deritzogun prozesua egin behar izan zuen; hau da, doktore-graduko atariko fasetik amaierako fasera igaro. Orduan, hiru irakasle saiatu ginen gazte bikain hari nahi zuen guztia egin zezakeela sinestarazten, ganora handikoa baitzen, eta ikerketa-eremua ezagutzen eta maite baitzuen. Kontake-

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ta asma zezakeela esan genion, bere objektuak testuingurutik atera, gehien gustatzen zitzaion ahotsa erabili, eta, oro har, gure ustez oso estimulagarriak izan zitezkeen gai eta metodo berriak lortzeko behar zituen askatasun sortzaile guztiak har zitzakeela. Berak, aitzitik, protokolo akademiko konbentzionalei heltzen zien, naufrago batek almadia bati bezala: nola frogatu hau edo bestea, nola oinarritu beste hura, edo zer egin behar zuen bere ustez goi-mailako irizpide akademikoak ezartzen zizkion komunitate akademiko profesionalak aintzat har zezan. Gazte hura eskolastizismotik eta sinesmenetik askatzen saiatzen ari ginen, jakintzaren gotorleku formaletara iristeko atalase misteriotsu bat zeharkatu behar zuela uste baitzuen; eta gure ahalegin hori komikoa eta aldi berean zentzugabea zen.

Lehen istorioak, XVII. mendeko Londresko zaldun aristokratikoei buruzkoak, jakintza-ren aurretiko esangurarekin du zerikusia; bigarrena, erudizioaren bidez legitimatu nahi zuen doktoregaiarena, gehiegizko esanahitik askatua izan behar duen jakintzari dagokio. Eta, nonbait, erdibidean, azaldu nahi dudan dilema dago. Nire ustez, “jakintzaren jar-dunbide sortzaileak”, besteak beste, lagungarriak izan daitezke aipatutako bi adierazpen horiek lortzeko, eta gaur egun nagusi diren eta ikerketaren finantziazioan eta ulermen instituzionalean eragina duten ebaluazio- eta entzute-egituren irizpideetatik askatzeko. Dena den, hau da nire galdera: Egitura, protokolo eta eskaeren kontra kritikoki egiten badugu etengabe, benetan iritsiko gara egon beharko genukeen tokira? Izan ere, bene-tako jakintzak kezkatzen nau, eta haren ahalmenean sinesten dut. Kezka hori ez da ideia berriak aurkituz asetzen; horrez gain, ideia horien atzean ezkutuan dauden premiazko faktoreak (haietako bat, zalantzarik gabe, desilusioa da) zein diren jakin beharra dago

Egoera horretan, erregimen, egile eta asmoen teoria kritikoa (criticism) eta egitura poli-tiko eta ideologikoen ariketa kritikoa (critique) —gatazkaren jabe egin eta euren logiken mende jarri dutenak— gainditu, eta kritikotasunerantz (criticality) abiatzen gara; alegia, gure bizitzen baldintzak bereizteko eta, aldi berean, zailtasun guztiekin bizitzeko aukera ematen digun egoera baterantz. Kritikotasunean, jakintzak eta haren baldintzek antzeko garrantzia dute, eta ikuspegi kritikoa eta irudimentsua garatzen saiatzen garen bitartean baldintza horiek bizitzen ditugunok konplizeak gara maila guztietan.

Zer eskaintzen diete kritikotasunaren politikek —erabaki politikoak bezain gidatuak eta finalistak ez direnek— gogaituta eta etsita daudenei; hots, lokazten gaituzten jakintzaren ibilbide eta protokoloekin eta jakintza edo jardunbidea politikoki konprometitzeko gure ahalegin desegokiekin —haiek baldintza eta errealitate politikoei aurre egitera behartze-ko egiten ditugunekin— gogaituta eta etsita daudenei. Azken urteetan kritikotasuna azaltzeko erabili dudan irizpidearen arabera, garapen-sorta hauen amaiera da: teoria kritikotik (criticism) —eta hari atxikitako balio-judizioetatik— eta ariketa kritikotik (cri-tique) —haren jakinarazte epistemologikoarekin eta jakintzaren postulatu eta erregime-nak agerian uztearekin— egoera garaikide batera; eta nik “kritikotasun” (criticality) esan-go nioke egoera horri. Kritikotasuna bizi garen egituretatik harago ikusteko eta haiek modu teorikoki informatu batean aztertzeko ahalmena izango litzateke, bai eta, aldi berean, gaitasun teoriko handia izan badezakegu ere, baldintza horietan bizi garela eta haietan txertatuta gaudela onartzeko ahalmena ere. Jakina, kritikotasunak kritika du bere baitan, baina gehiago da. Dualtasun kontziente bat da: zerbait bizitzea eta, aldi berean, zerbait hori deskodetzeko gai izatea. Kritikotasunak beste adierazpen-mota bat dakar berekin, eta ezinezkoa da arazoak alde batera utzita eroso egotea, eta jakinaren gainean egotea eta analisi adimentsua egitea. Aitzitik, beharrezkoa da bizitzen ari garen horren dimentsio esperientzialak dimentsio analitikoarekin bat egitea. Eta, zalantzarik gabe, hau da kritikotasun nozioa hainbeste balioesteko nire arrazoietako bat: ez die lekurik uzten zinismoari eta sarkasmoari, jakintzaren aurreko bazterkeriaren azken adierazpenei. Ala-

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baina, gaia analisi-, sentimendu- eta elkarrekikotasun-mailan jorratu beharra sortzen da; Arendt-ek esaera eder honen bidez adierazi zuen: “Gu, sufrimenduan lagun”.

Neurri handi batean, jakintzaren jardunbide sortzaileei buruzko eztabaidak protokolo instituzionalak dakartza berekin. Eta, nire eguneroko errealitatean protokolo horie-kin (batzorde amaigabeak, estatuko finantziazio-kontseiluak eta ikerketa-argitalpenak egiaztatzeko kontseiluak) borrokatu behar badut ere, ez dut horretara itzuli nahi hemen. Orain, beste aukera batzuen alde egin beharrean, galderak egin nahi ditut jakintzaren zenbait zirkuituri buruz; izan ere, zirkuitu batzuk amateurrak izatetik profesionalak iza-tera eta orokorrak izatetik espezifikoak (gai jakin batzuei buruzkoak) izatera igaro dira, eta, gaur egun, “jakintzagairik gabeko”tzat hartzen dira, behintzat niretzat ezaguna den mailan. Argi dago Michel Foucaultek utzitako pentsamendu-corpus handia (jakintzaren eraketei eta haien oinarriei buruzko analisi historikoaren ondorio) funtsezkoa izan dela. Baina, halaber, kontuan izan behar dugu jakintzaren sorrera eta hedapena erakundeen mendean daudela eta, azken hamarkadan, horren kontra egiten zuten ekimen aktibistek ikasteko erabil daitezkeen formatuen sorta zabaltzeari ekin diotela. Kasu honetan, maila berean erreparatu nahi diet ezagutzei beraiei eta ezartzen zaizkien eskakizunei: barne hartzen dituzten egiturei, erregulatzen dituzten murrizketei eta txertatuta dituzten erre-torikei. Formatu eta protokoloak berriz pentsatzearekin batera, arreta jakintzaren funtse-tan jartzeko mugimendua egon da. Bada lehen urratsetan dagoen argudio bat, iruditzen zait, honako hau esaten duena: ez diegu formatuei kontraformatuen bidez erantzun be-har, ez egiturei kontraegituren bidez, eta ez protokoloei kontraprotokoloen bidez, euren oinarria baliogabetzeko gai diren jakintzaren beste eraketa-mota batzuen bidez baizik. Zeregin hori ez da oso atsegina kultura digitalaren eta ziberkulturaren garai honetan. Izan ere, gaur egun, egiten den eta maila guztietan eragiten digun lanaren alderdi bene-tan berritzailea sarbide-plataforma berriak eta gero eta hedapen-ahalmen handiagoko moduak sortzea da, baita gero eta sofistikatuagoak diren marketin-metodoetan oinarri-tutako ekintzailetza sustatzea ere. Hortaz, jakin badakit zein zaharkitua dirudien horre-lako hedapen-sarea nagusi denean ezagutzaren funtsari heldu nahi izateak. Baina, duela gutxi Paul Mason-ek esan duenez, “postkapitalismo”aren mendean, automatizazioaren hazkundea eta gehiegizko informazioa ez datoz bat merkatuko prezio-politikekin, alde batetik, eta, beste batetik, irabazi-asmorik eta merkatu-loturarik gabeko elkarlaneko produkzio-modu berrien hazkundearen ondorioz, indartu egiten dira. Argudio horien arabera, forma hutsean oinarritutako berrikuntzei aurre eginez, funtsean eta edukian oi-narritutako produkzio-modu berriak sortzen ari dira, gero eta gehiago. Dena den, funts eta eduki horiek ezin dira pizgarri ideologiko zaharretan oinarritu, eta ezin dute jarrera hierarkiko zaharrik hartu edo autoritate zaharren bidez jardun.

Jakintzaren jardunbide sortzaileen alde egitea haien desdiziplinazioaren alde egitea da, eta jakintzaren hartzaile argirik ez dagoela onartzea ere bai. Ezagutza horren hartzailea zein den eta jardunbide horiek zer interpretazio-tresna erabili behar dituzten jakiteak ibilbide argia izateari utzi dio. Jakintzaren mapan hausturak eta kalteak sortzen dituen jardunbide esanahigabetzat hartu behar duela defendatzea da. Zail samarra da, ulertu baita Ilustraziotik iritsi zaigun ezagutza-ondarea teleologikoa, lineala, metagarria eta kontsekuentziala dela, eta, gainera, esperimentazioaren bidez zein logikan eta arrazoike-ta sekuentzialean oinarritutako ordenen bidez egiazta daitekeela.

Eta, noski, jakintzaz berez hitz egiteak arazoak sortzen ditu, baita esentzialismoa edo autonomia nozioak alde batera uzteak ere. Orobat, deserosoa da “berria” adierazteak berekin dituen ausardiak saihestea. Testuinguru horretan, Foucaulten “menderatutako jakintzen matxinada” datorkit burura. Baina ez derrigorrez, berari gustatuko litzaio-keen bezala, hain normatiboak edo hegemonikoak ez diren klase-, sexualitate- edo epistemologia-posizio batzuetako ezagutza erreprimituen arabera. Baina, beharbada,

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“menderatutako jakintzen matxinada” horren nozio garaikide batek zerikusia izan de-zake onartutako esparruetatik askatutako ezagutza-multzo batzuen bilaketarekin. Izan ere, ezagutza-multzo horiek, arrazoiketa-katean duten lekua uztean, ustekabeko lagunak erakartzen dituzte, eta laguntasun horren loturak eta hurbiltasunak erronka paradigma-tikoa eragin dezakete, eztabaidatu eta baieztapen bat eman beharrean.

Esanahigabetasuna eta singularizazioa

Jakintza esanahigabe bihurtzen duen prozesua da. Simon O’Sullivan-ek honela azaldu zuen: “Deleuze eta Guattari-ren ustez, haustura esanahigabe izeneko prozesuaren bitar-tez, errizomak territorializazioaren aurka egiten du, edo esanahia edo izendapena eman nahi dio oso indar kodetzaile baten bidez. Prozesu horren bidez, errizomak bere mugak gainditzen ditu (desterritorializatu egiten da), eta, ondoren, beste leku eta garai batean berriro osatzen edo muntatzen da (birterritorializatu egiten da), askotan beste identi-tate bat edo identitate aldatu bat bereganatuta. Eskoletan ere, haustura esanahigabeak erabiltzen dira; ikasleek erabiltzen dituzte, ikasle hutsak ez izateko; ikasgelek erabiltzen dituzte, ikasgela hutsak ez izateko; edukiak erabiltzen ditu, gai-zerrenda bat baino ge-hiago izateko; eta irakasleek erabiltzen dituzte, irakasleak baino zerbait gehiago izateko. Haustura esanahigabeen bidez, errizomak ugaldu eta bihurritu egiten dira, jokoa gehitu, luzatu, apurtu, aldatu eta asaldatzen dute, kaosaren eta anarkiaren antzera jokatuz”1. Ale-gia, jakintzak forma esanahigabeak hartzen baditu, prozesu horrek ezegonkortu egiten du jakintzak beste jakintza finko batzuekin duen erlazioa, eta, gainera, aparteko gehigarri afektibo bat irabazten du.

Orain dela gutxi, beste leku batean, hezkuntzak “aske” nozioari heldu behar diola adiera-zi dut. Jakina denez, “aske” nozioari buruz gogoan daukadana ez da askapenaren elebe-rri-itxurako ideia bat. Unibertsitateari egin nion proposamen hartan interesatzen zitzai-dan ezagutza-mota diziplinaren eta gaiaren araberako ordenek mugatu gabeko jakintza bat zen, premiazko gai bati lotuta azalduko litzatekeen jakintza bat; jakintzaren konben-tzioek ez dute gai hori zehazten, garaikidetasunaren presio eta borrokek baizik. Mugatu-ta ez dagoenean, jakintzak ahaidetza genealogiko txikiagoa du, eta, atzera baino gehiago, aurrera egin dezake. Noski, mugarik gabeko ezagutza-mota horrek zerikusi handia du artearen munduan izandako esperientzietan neureganatu dudanarekin: oro har, jakintza-ri buruzko baimen-multzo batekin eta haren ahalmen performatiboen onarpenarekin; alegia, jakintzak egiten du eta ez da. Hala eta guztiz ere, artearen munduan topatu nituen baimenek ere euren mugak zituzten: espekulazioaren eragiketa korapilatsuak murrizteko joera bat, bai ilustraziora, bai “azterketa” edo “ikerketa” irudi bidez adierazteko genero batera. Eta neure buruari galdetu nion: Badago jakintza aske geratzeko beste modurik, manierismo orokor horiek adierazi beharrik gabe, “biraketa” berrienaren gosez dauden zaindari batzuen eskuan sator estetiko bat izan gabe?

Jakintza ezin da “askatua” izan, lotura berriak sortzeko ezin azalduzko moduetan uztartzen diren eraldaketa-ildo luze batzuetan txertatuta baitago. Halaber, ez dut gogoan “abangoardiako” jakintza,” berrikuntza”rako oposizio-moduak, hala nola urruntzea eta haustura, erabiltzen dituena. Eta, gainera, ez dut interes berezirik “diziplinartekotasun”ean; izan ere, kontzeptu horrek iradokitzen du diziplinen artean mugimendu dagoela, baina, de facto, euren horretan uzten ditu diziplinen arteko banaketa-mintzak zein bereizketa- eta murrizketa-logikak, “partekatzeko” ilusioen bi-tartez. Azkenik, eta zenbait ñabardurarekin esaten dut, nire asmo nagusia ez da jakintza-multzoak banatu eta isolatu dituzten diziplina- eta lanbide-kategoriak baliogabetzea. Banaketa eta isolamendu horien helburua izan da merkataritza-estrategiekin bat datozen jakintza-multzoek osatutako eremu heterogeneo bat lortzea, estrategia horien bitartez

1. Simon O’Sullivan: “Academy: The Production of Subjectivity”, in Irit Rogoff, Angelika Nollert et al. (arg.): Academy. Frankfurt: Revolver, 2006, 238.-244. or.

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aniztasuna eta ugaritasuna bermatzeko eta bereizketa epistemologikoko jardunbideak duintzeko, jakintza konfinatu eta izendatu batetik oinordetutako multzoetan ezin konta ahala azpikategoria sortuz.

Beraz, agian jakintza askatzeko gai ez bagara ere, haustura emankorra lor genezake ja-kintza desilusio-jarrera baten mendean jarriko bagenu, jarrera hori jakintzaren indar eragilea izango balitz, lehenago azaldu dudanez.

Orain asko ez dela, Anna Teresa De Keersmaeker belgikar koreografoaren zenbait lan berri ikusi ditut. Hain zuzen ere, ohartu nintzen lan horietako bitan desilusioaren inda-rrak maisutasunari, ezagutzari eta gaitasunari buruzko elkarrizketa bat eragiten zuela, eta hori izugarri interesatu zitzaidan. 3 Abschied lanean, Mahler-en Lurraren kantua zikloko “Abschied” (Agurra) azken abestiarekiko duen maitasun handiaz ari da De Keersmaeker. Kantu horrek liluratuta dago koreografoa, eta maite egiten du; gainera, obra gaur egungo gertakari pertsonal zein publikoekin josita dagoela hauteman du. Horren guztiaren ondorioz, nolabait heldu nahi dio abesti horri; bere praxi koreogra-fikoaren bidez ezagutu nahi du. Dena den, eskura dauden protokoloek ez diote berak nahi duen lotura lortzeko aukerarik ematen, berak piezaren oihartzun historikoak eta gaur egungoak aintzat hartzen dituen konpromiso bat nahi baitu. Eta, hortaz, musika klasiko kanoniko batekin probatzeko duen benetako desioa bere lanaren gaietako bat bihurtzen da (bidezko desioa da?), eta berriro esaten digu, agertokian eserita dagoela, berak ez dakiela ez dantzatzen ez abesten, horretarako eskolak hartu baditu ere. Eta esa-ten digu ezin duela orkestra bat kontratatu zuzenean jo dezan, handiegia izango bailitza-teke (110 musikari, gutxi gorabehera). Azkenean, ganbera-orkestra batekin saiatzen da, baina orkestrako kide bakoitza eszenan hiltzen da, bere soloa jo ondoren. Jakina, horren ondorioz, De Keersmaekerrek ez du nahi duen murgilketa sakona lortzen, sinbolikoegia baita. Azkenean, piano batek lagunduta soilik egiten du dantzan, baina, argi eta garbi, porrot egiten du: ez du egin nahi zuena lortzen, hots, ez du Mahlerren “Abschied” abestia dantzatzea lortzen. Askotariko porroten saiakera horrek interpretazio-ereduaren muga estuan jartzen du arreta, beste ingurune batean interpretatuz zerbaiti buruz lor daitekeen ezagutzan. Orobat, agerian uzten du De Keersmaekerrek musikarekiko sentitzen duen pasioaren zilegitasuna, eta argi ikusten da nolabait ezeroso sentitzen dela hain praxi kon-bentzionalarekiko duen desio eutsiezinarekin. Eta, hala ere, pieza maite du, piezak behin eta berriz hunkituta sentitzen da oraindik ere, eta hartara iristeko bide bat aurkitu beha-rra sentitzen du; piezarekiko duen maitasunak, hura onartzeko ezintasuna bezain zilegia denak, baieztapen-eredu erraz hori nahasten du.

Horrelaxe jokatzen du desilusioak, eman eta hartzeko dualtasun honetan: hurbil da-goenaren balioari irteera ematea eta, aldi berean, hari heltzeko bultzadan bat egitea. De Keersmaeker berak agerian jarri duen hausturan dago, besoak astintzen ditu dena probatzen duen bitartean, eta bere ahaleginen porrotak sentitzen ditu, baina ez dio aha-legintzeko bihozkadari uko egiten.

Duela gutxiko beste pieza batean, Cesena piezan (bi atal ditu, eta nik egunsentiarena iku-si nuen), dantzariak eta abeslariak daude agertokian. Itxuraz, denek uko egin diote euren maisutasunari; dantzariak abesteko konbentzitu dituzte, eta abeslariak, dantzatzeko, eta batek ere ez du ondo egiten. Oso gutxitan, berriz, egiten dakiena egiten du bakoitzak, eta alde handia dagoela ikus dezakegu. Edonola ere, ikerketa ontologiko bat (izate hutsari buruzkoa) dirudien obra batean, horrek ez du apenas garrantzirik. Une jakin batean, konpainiako kide guztiak agertokiaren ertzean jarri eta gugana abesten hasten dira; ez dira musika interpretatzen ari, soinua izaten ari dira, eta interpretatzearen eta izatearen arteko aldea nabarmendu egiten da. Maisutasunari uko egin zioten agertokia, gorputza, mugimendua eta soinua okupatzeko beste modu baten bila, eta hori izugarri zirrara-garria izan zen niretzat, lan intelektualean aritzen den pertsona batentzat; batez ere, ez

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zelako erretreta bat, irteera bat, adierazitako porrot bat. Hain zuzen, honako hau azpi-marratzen zuen: gure gaitasunak ez daude lanaren mailan, gaitasun horiek ez gaituzte definitzen, eta trukagarriak dira, eta, gainera, inplikatzeko desioa askoz garrantzitsuagoa da zerbait lortzeko ahalmena baino. Hala ere, horrek ez du ondorioztatzen agertokitik ateratzen garenik, inondik inora. Guattarik biziki nahi zuen jakintza esanahigabearen adibide bat da; espero denaren kontrako inkoherentzia edo etenaldi bat gauzatzen duen jakintza edo gaitasun bat, baina hala ere zentzuz betea.

Horixe da nire pentsaera osatu zuten pentsalarien bidez lehenbizi ulertu nuen desilusio-jardunbidea. Etenaldi bat da, baina ez irteera edo erretreta bat. Gaitzat hartzen du etenal-di hori, baina, halaber, zeharka begiratzen du beste lilura-mota bat sortzeko aukerari; ez du baztertzen, baina zer-nolakoa izan daitekeen argi jakin gabe. Nire ustez, desilusioaren bidez dantza edo koreografia berriz singularizatzeko uneak izan ziren, eta etenaldiak bere baitan izan dezakeen aberastasun handiaren eredurik hunkigarrienetako bat.

Esanahigabetasun-prozesuan, jakintzak bere ainguratze-puntuak espazioan eta modu lokalizatuan urruntzen ditu, eta singularizazio-prozesuan, berriz, jakintza erlazionala da, baina ez dago nahitaez ados. Suely Rolnik-ek honela definitzen ditu “singularizazio-pro-zesuak: aurrez zehaztutako kodetze-modu horiek guztiak —manipulatzeko eta urrutitik kontrolatzeko modu horiek guztiak— ukatzeko era bat, subjektibitate berezia sortzen duten sentikortasun-, harreman-, produkzio- eta sormen-moduak eratzeko”2.

Horrenbestez, oinarri praktikoko ikerketak jakintza singulariza lezake, zintzotasunez haren egituren barruan kokatu beharrean. Materialek, asoziazioek, kontakizunek eta metodologiek elkar jazarriko lukete, konbentzionalak ez diren moduetan; beste modu batean esanda, dantzatzera gonbidatuko lukete elkar. Esaterako, artearen historiak eta astronomiak nolabaiteko elkarrizketa sor lezakete euren artean, ez jakintza-multzo huts gisa, haietan erabiltzen diren narrazio-egitura gisa baizik, bultzada, ahalegin, istorio pertsonal, jakingura-mota eta adimen-ezaugarri gisa, besteak beste. Oinarri praktikoko ikerketa, beraz, desilusioak eragindako ezagutza tangentzial eta kontingente baterako baimena da. Haren soziabilitatea —beste modu batean esanda, laguntasunaren bilake-ta— ez da linealtasunean eta zentralitatean oinarritzen, sakabanaketan, topaketan eta birsingularizazio-ahalegin sendoetan baizik.

2. Suely Rolnik: “Molecular Revolution in Brazil”. Semiotexte (2008), 51. or.

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Mi aula de clase es un panteón del desencanto; resuena con los ecos de las voces recias de quienes han perdido la fe en cualquier forma convencional de saber y ahora están tratando de reorientarse a su modo por otra sen-da hacia el saber, hacia el acto de conocer. En las voces de los autores hay ecos de las voces de los lectores, de estudiantes que consideran los actos de autoiniciación o de estreno en el saber como gestos performativos de ese panteón del desencanto que todo lo mueve en el am-biente pedagógico al que hago referencia.

Esas voces son las que, en nuestro indisciplinado cam-po, impulsan nuestros cursos de títulos raros, las que ejecutan los gestos que detienen el curso del sentido común: gestos de eso no, ahí no, no donde tendría que estar, no tal como deberíamos tratarlo. Ellas, las voces, ejecutan el “agotamiento” de Deleuze, la “insurrección de los saberes sometidos” de Foucault, el “cualsea” de Agamben, el “ser singular plural” de Nancy y la “suple-mentaridad” de Derrida, el “Capitaloceno” de Haraway y el “poder de la palabra de interrumpirse a sí misma” de Blanchot. Escenifican la “necropolítica” de Mbembe, el “extraestadismo” de Easterling y las “expulsiones” de Sassen. Todo ello nacido del reconocimiento de una ur-gencia, de una desesperación por la situación general, que, pese a todo, es siempre más una jugada de apertura que un lamento final.

El desencanto que tanto me atrae no es de protesta, aun-que sí profundamente crítico. No es de oposición, ni reproductor de la lógica binaria de opuestos antagóni-cos, aunque sí tiene en cuenta el enfrentamiento de las ideas. No es tampoco una forma de resistencia, aunque sí adopta la forma de la “acción” más que la del análisis. Si los desencantados no se valen de la retórica declama-toria para alzar sus voces, ¿de qué modo operan?

Esas voces no reprenden, no analizan, no explican ni refutan, no lamentan, no niegan. Detienen la discusión, rechazan la continuidad natural y sorprenden volviendo a comenzar por el medio, por otro sitio, o de otro modo. Lo que me resulta tan persuasivo de ellas no es que sean un panteón teórico en sí mismas y de sí mismas, ni que sean novedosas; desde luego no son parte de la inter-minable búsqueda de la novedad comercializable por el capitalismo cognitivo, con sus prometedores títulos, luminosos y brillantes, y sus viejos y consabidos argu-mentos. Pero puede que establezcan una dualidad in-flexible e insistente: por un lado una maniobra crítica de cese de la discusión en su modo convencional; por otro, la posibilidad de volver a comenzar de nuevo desde otro lugar y de diferente manera. He acabado por pensar que esa capacidad de detener un debate sin criticarlo y de

quedarse a vivir dentro de esa suspensión como en algo más que un intervalo, es la voz misma del desencanto.

Y por supuesto tal intervalo no es simplemente una suspensión, sino además una promesa, porque el des-encanto se sitúa decididamente entre el inicial encanto que inevitablemente lo precede y el reencantamiento que inevitablemente lo seguirá. Inevitablemente porque una vez que se tiene propensión al encantamiento y se comprende su potencial persuasivo, volverá a darse una y otra vez. ¿Quién no recuerda la primera vez que leyó a Foucault o a Derrida, a Kristeva o a Haraway, a Deleu-ze o a Amitav Ghosh o a Michael Taussig, cuando toda nuestra subterránea frustración con el pensamiento en-contró un nicho donde asentarse? El intenso placer de leer algo que hacía, sin tener que estar de acuerdo, que nos sintiésemos realizados porque una propia e inhe-rente facultad crítica se activaba tomando conciencia.

Si el desencanto es tan importante ello se debe en par-te a que sucede, por necesidad, al estado de “encanta-miento”, una situación de persuasión y seducción que fusiona el pensamiento racionalmente consciente con la convicción afectiva, una dualidad de claridad intelec-tual y vinculación emocional cruciales para todo acto de saber afectivo. Y también se debe, naturalmente, a que tanto los momentos de encantamiento como los de desencanto llevan a la práctica y recalcan la significa-ción del “momento” antes que la de “la larga línea de la tradición” en la que, por lo general, ha estado asentado el saber.

Esta preocupación por el “desencanto” nace de una pre-gunta que llevo haciéndome desde hace tiempo: si acep-tamos que “solo sabemos aquello que sabemos cómo saber”, ¿cuáles son entonces los mecanismos por los que podemos catapultarnos desde un paradigma de saber hasta otro, de un sistema de creencias a otro? ¿Cómo podemos equiparnos para avanzar hacia lo que no sa-bemos cómo saber? ¿Cómo llega a producirse ese salto?

El Panteón del Desencanto que propulsa y anima el tra-bajo de mi clase no es solo un modelo pedagógico, tam-bién me señala la dirección de la llamada “investigación basada en la práctica”, o lo que yo prefiero pensar como “prácticas creativas del saber”. Esto permite un despla-zamiento tanto conceptual como metodológico en el que no es solo el desarrollo teórico del trabajo sino su desarrollo activo lo que produce un desplazamiento del saber. Y es que estos son también momentos de suspen-sión que se mueven de soslayo concediéndose permiso para conocer desde otro lugar en vez de negar el saber dominante.

Los desencantadosIrit Rogoff

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Hace unos años se emitió la serie anual de conferencias de la BBC conocida como Reith Lectures, organizadas en memoria de John Reith, el fundador de la compañía de radiodifusión. El conferenciante era Martin Reese, presidente de la Real Sociedad de Astronomía. Comen-zó recordando la aparición en el siglo xvii de unos afi-cionados a la ciencia, aristócratas y autodidactas, que se agruparon movidos por una ardiente curiosidad acerca del mundo natural, y cómo, haciendo frente a los saberes ortodoxos, formaron sociedades, inter-cambiaron libros, verificaron mutuamente sus experi-mentos y teoremas y fundaron las primeras sociedades científicas profesionales dedicadas al descubrimiento de unos saberes radicalmente nuevos. Por ejemplo la Royal Society en 1660, cuando una docena de hombres se reunieron para escuchar una conferencia del joven Christopher Wren sobre astronomía y en el debate que siguió decidieron formar una sociedad para el estudio de la nueva y todavía controvertida “Filosofía experi-mental”. El lema que eligieron para su nueva asociación fue “no aceptar nada por autoridad”, una consigna que todavía hoy continúa resonando en mí cuando me pon-go a pensar en los protocolos académicos y en la au-toridad académica de los “regímenes de verdad” y en el modo en que constantemente son desafiados por las prácticas creativas del saber en todas partes.

Obviamente no tengo ninguna añoranza del siglo xvii y de unos caballeros aficionados cuyos privilegios se costeaban con empresas coloniales, servidumbre la-boral, vastas posesiones y altaneras prerrogativas que les proporcionaban tiempo de ocio para dedicarse a la búsqueda del saber en sus bibliotecas particulares; pero sí quiero retener dos de sus formulaciones: el valor de la “filosofía experimental” y el precepto de “no aceptar nada por autoridad”. Y me parece que las “prácticas creativas del saber” figuran entre las maneras en que podemos llegar a ambas y garantizar que no se some-ten a las incesantes demandas programáticas de los protocolos del saber: resultados, producción, impacto, monitorización permanente de la exacta utilidad del saber o de su capacidad para satisfacer las exigencias del capitalismo cognitivo de ser portátil, transferible, útil, flexible, aplicable, emprendedor y, en general, de poder integrarse a todos los niveles de las economías de mercado.

El mismo día en que estuve escuchando la primera con-ferencia Reith, un talentoso doctorando dedicado a la investigación de base práctica hubo de pasar por lo que llamamos “mejora” (upgrade), que es el paso de la fase preliminar a la fase final del grado de doctor. En esa ocasión tres profesores intentamos convencer a aquel joven excepcional de que podía hacer lo que desease dada su evidente seriedad, conocimiento de su campo de investigación y pasión por el tema. Le dijimos que podía inventarse un relato, descontextualizar sus obje-tos, hablar con la voz que más le gustase y en general tomarse en su trabajo tantas libertades creativas como le sirviesen para alcanzar lo que nos parecían ser una

temática y un método emergentes potencialmente es-timulantes. Él, por el contrario, se aferraba a los pro-tocolos académicos convencionales como un náufrago a una balsa: de qué modo probar esto o aquello, cómo fundamentar lo de más allá, o qué debía hacer para ser tomado en serio por una comunidad académica pro-fesional que, en su parecer, le imponía unos criterios académicos del máximo nivel. Había algo cómico y a la vez incongruente en aquel intento nuestro de liberarle del escolasticismo y de su creencia de que necesitaba franquear un misterioso umbral para acceder a los bas-tiones formales del saber.

La primera historia, la de los aristocráticos caballeros del Londres del siglo xvii, hace referencia al saber pre-significación; la segunda, la del doctorando que deseaba legitimarse mediante la erudición, se refiere al saber que necesita ser liberado de la sobresignificación; y en algún lugar entre medias está el dilema del que intento hablar. Creo que las “prácticas creativas del saber” son algunas de las maneras con las que podríamos captarlas y garan-tizar que no permanezcan prisioneras de los criterios de unas estructuras evaluativas y de audiencia que en la ac-tualidad son dominantes y determinan la financiación y comprensión institucional de la investigación. Sin em-bargo mi pregunta es si estar lidiando constantemente de forma crítica con las estructuras, los protocolos y las demandas nos va a llevar de verdad allá donde nos haría falta estar. Eso se debe a que me preocupa el saber real y a que creo en su poder. Esta preocupación no queda satisfecha meramente encontrando nuevas ideas, sino también tratando de reconocer los apremiantes factores que hay tras ellas, uno de los cuales es con toda eviden-cia el desencanto.

En este estado avanzamos más allá de la “teoría críti-ca” (criticism) de regímenes, actores e intenciones y del “ejercicio crítico” (critique) de las estructuras políticas e ideológicas subyacentes, que se han adueñado del conflicto y lo mantienen preso de sus lógicas, para diri-girnos hacia la “criticidad” (criticality), un estado en el que discernimos las condiciones de nuestras vidas y a la vez seguimos viviéndolas en todas sus dificultades. En la criticidad tanto el saber como sus condiciones jue-gan un papel de importancia pareja y quienes vivimos esas condiciones mientras tratamos de afinar una mi-rada crítica e imaginativa somos cómplices a todos los niveles.

¿Qué tienen que ofrecer las políticas de la criticidad —mucho menos dirigidas y finalistas que las resoluciones políticas— a los extenuados, a los desencantados con las trayectorias y protocolos del saber en los que esta-mos enfangados y con nuestros insatisfactorios intentos de “comprometer políticamente” el saber o la práctica como forma de obligarlos a afrontar las condiciones y realidades políticas? La “criticidad”, tal como he tratado de articularla estos últimos años, es el remate final de esta serie de desarrollos: un paso desde la teoría crítica (criticism), con sus juicios de valor inherentes, y desde

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tan. Es esta una misión un poco ingrata en un momento de cultura digital y cibercultura en el que la dimensión verdaderamente innovadora del trabajo que se hace, y que nos afecta a todos en todos los niveles, se halla en la constitución de nuevas plataformas de acceso y de nue-vos modos de diseminación cada vez mayor, así como de emprendimiento a través de métodos cada vez más sofisticados de marketing en el sentido más amplio po-sible. Soy por lo tanto consciente de lo anticuado que suena el deseo de abordar la sustancia del conocimiento en medio de semejante red en expansión. Pero como ha afirmado recientemente Paul Mason, bajo el dominio del “poscapitalismo” el incremento de la automatiza-ción y la sobreabundancia de información chocan por un lado con las políticas de precios del mercado, mien-tras que por otro se ven asimismo reforzados por un incremento opuesto de nuevos modos colaborativos de producción no lucrativa y divorciada de los mercados. Estos argumentos indican que las innovaciones pura-mente basadas en la forma están siendo contrarrestadas cada vez más por nuevos modos de producción basados en la sustancia y el contenido. No obstante, esta sustan-cia y este contenido no pueden seguir apoyándose ya en viejos acicates ideológicos, ni tampoco ocupar viejas posiciones jerárquicas u operar a través de viejas auto-ridades.

Abogar por unas prácticas creativas del saber es abogar por su desdisciplinación, además de reconocer que no existe un destinatario claro para ella. Saber quién es el receptor de ese conocimiento y qué herramientas inter-pretativas deben emplear esas prácticas ha dejado de ser una trayectoria clara. Es defender que necesita ser vista como una práctica asignificativa que produce rupturas y afecciones en el mapa del saber. Resulta algo difícil, puesto que el legado de saberes que hemos heredado de la Ilustración se ha entendido como teleológico, lineal, acumulativo, consecuencial y verificable, bien mediante la experimentación, bien mediante unos órdenes lógi-cos y de argumentación secuencial.

Y naturalmente resulta problemático intentar hablar del saber en sí, como también es problemático evitar el esencialismo o las nociones de autonomía e igualmen-te incómodo evitar los atrevimientos que conlleva la declaración de “lo nuevo”. En este contexto nos viene a la mente la “insurrección de saberes sometidos” de Foucault. Pero no necesariamente, como hubiera que-rido él, con arreglo a saberes reprimidos procedentes de unas posiciones de clase, sexualidad o epistemología menos normativas o menos hegemónicas. Pero tal vez una noción contemporánea de esa “insurrección de sa-beres sometidos” tenga que ver, en cambio, con la bús-queda de unos cuerpos de saber “desacoplados” de sus marcos aceptados y que al abandonar su lugar dentro de la cadena de argumentación atraen hacia ellos unos acompañantes imprevistos, una compañía cuya vincu-lación y proximidad puede proporcionar un desafío pa-radigmático, más que discutir y aportar una afirmación.

el ejercicio crítico (critique), con su revelamiento episte-mológico y puesta al descubierto de los postulados y re-gímenes del saber, hasta un estado contemporáneo que yo llamaría criticidad. La criticidad sería simultánea-mente una capacidad de ver más allá de las estructuras en las que vivimos y de analizarlas de un modo teórica-mente informado, y, además, de reconocer que a pesar de todo el aparato crítico que se posea, se vive y se está sin embargo imbricado en esas mismas condiciones. Por supuesto, la criticidad conlleva en su interior la crí-tica, pero es más. Es una dualidad consciente: vivir algo y a la vez ser capaz de descifrarlo, y requiere otro modo de enunciación, sin que sea posible quedarse cómoda-mente al margen de los problemas y ofrecer un análisis inteligente y enterado. Antes bien, necesita hacer que la dimensión experiencial de aquello que estamos vi-viendo entre en contacto con la dimensión analítica. Y sin duda una de las razones por las que valoro tanto la noción de criticidad es porque no deja espacio al cinis-mo o al sarcasmo, que son las expresiones últimas de la marginalidad frente al saber. Sí emerge, en cambio, la necesidad de recorrer el terreno a niveles de análisis, sentimiento y reciprocidad, en lo que Arendt denomi-nó, con hermosa expresión, “nosotros, compañeros en el sufrimiento”.

Gran parte de la discusión en torno a las prácticas creativas del saber comporta unos protocolos institu-cionales, y aunque tengo que vérmelas con ellos en mi realidad cotidiana de interminables comités, consejos de financiación estatal y verificación de publicaciones de investigación, no quiero volver aquí sobre ello. En vez de luchar por otras alternativas, quiero en este mo-mento plantear preguntas acerca de los circuitos del saber que han pasado de amateurs a profesionales, de generales a específicos de unas disciplinas, y a verse a sí mismos en la actualidad —al menos al nivel con el que estoy familiarizada— como “sin disciplina”. Es evidente que el enorme corpus de pensamiento que Michel Fou-cault puso en juego con su análisis histórico de las for-maciones del saber, y de los presupuestos sobre los que estas se asentaban, ha sido clave. Pero también hemos pasado por una década en la que las iniciativas activis-tas que buscaban contrarrestar el dominio institucional de la producción y diseminación del saber se han des-plazado en lo concerniente a la ampliación del abanico de posibles formatos disponibles para el aprendizaje. En este caso deseo prestar tanta atención a los propios cono-cimientos como a las exigencias que soportan: las estruc-turas que los acogen, las restricciones que los regulan y las retóricas en las que se insertan. En paralelo a esa reconsideración de los formatos y protocolos ha habi-do también un movimiento hacia las sustancias del sa-ber. Existe un argumento en ciernes, me parece, según el cual no deberíamos estar replicando a los formatos con contraformatos, a las estructuras con contraestruc-turas, a los protocolos con contraprotocolos, sino más bien con formaciones emergentes del saber que tengan la capacidad de invalidar la base sobre la que se asien-

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Asignificación y singularización

Este es el proceso por el cual el saber se convierte en sa-ber asignificativo. Como ha señalado Simon O’Sullivan: “Para Deleuze y Guattari una ruptura asignificante es un proceso mediante el cual el rizoma resiste la territo-rialización o intenta significarla o nombrarla mediante una fuerza sobrecodificante. Es el proceso mediante el cual el rizoma desborda sus fronteras (se desterritoria-liza) y después se recompone o reensambla en otro lu-gar y tiempo (se reterritorializa), a menudo asumiendo una identidad nueva o modificada. En la sala de clase las rupturas asignificantes son aquellos procedimientos que emplean los estudiantes para evitar ser solamente estudiantes, que las aulas emplean para evitar ser solo aulas, que el contenido emplea para evitar ser solo te-mática, y que los enseñantes emplean para evitar ser nada más que enseñantes. Rupturas asignificantes son aquellos procesos diversos por los que los rizomas pro-liferan, se retuercen, agregan, extienden, rompen y re-forman y trastornan el juego asemejándose al caos o a la anarquía”1. Es decir, el proceso por el cual el saber asume formas asignificatorias desestabiliza su relación respecto a otros saberes fijos y gana un suplemento afectivo extra.

No hace mucho he defendido en otro lugar que la edu-cación necesita abordar la noción de “Libre”. Como es obvio, lo que aquí tengo en mente con relación a “li-bre” no es una idea novelesca de liberación. El tipo de conocimiento que me interesaba en esa propuesta a la universidad era un saber no delimitado por órdenes disciplinarios y temáticos, un saber que por el contra-rio se presentaría con relación a un asunto urgente; no un asunto definido por las convenciones del saber, sino por las presiones y combates de la contemporaneidad. Cuando el saber no está delimitado tiene un menor en-tronque genealógico y puede navegar hacia delante más que hacia atrás. Esta clase de conocimiento “indelimi-tado” tiene por supuesto mucho que ver con lo que yo he adquirido durante mis experiencias en el mundo del arte: en términos generales un conjunto de permisos relativos al saber y un reconocimiento de sus facultades performativas: que el saber hace y no es. Con todo, los permisos que me encontré en el mundo del arte venían con su propio conjunto de limitaciones, una tendencia a reducir las complejas operaciones de la especulación ya sea a la ilustración o bien a un género que ejemplifica-se visualmente “el estudio” o “la investigación”. ¿Podría haber, me pregunté, otro modo por el que el saber pu-diese quedar libre sin tener que representar esos manie-rismos genéricos, sin convertirse en un tropo estético en las manos de unos curadores ávidos del “giro” más reciente?

El saber no puede ser “liberado” puesto que está inde-finidamente inserto en unas largas líneas de transfor-

1. Simon O’Sullivan: “Academy: The Production of Subjecti-vity”, en Irit Rogoff, Angelika Nollert y otros (eds.): Academy. Fráncfort: Revolver, 2006, pp. 238-244.

mación que se enlazan de maneras inexplicables para producir nuevas conjunciones. No estoy pensando tampoco en el novelesco saber “de vanguardia” con sus modos oposicionales de “innovación” como distancia-miento y ruptura. Ni tampoco me interesa especial-mente lo que se ha llamado “interdisciplinaridad”, con su insinuación de un movimiento entre las disciplinas pero que de facto deja intactas esas membranas de di-visión y esas lógicas de separación y restricción a través de ilusiones de “compartir”. Por último, y lo digo con ciertos matices, tampoco es mi propósito principal aquí derogar las categorías disciplinares y profesionales que han dividido y aislado unos cuerpos de saber de otros con el fin de disponer de un campo heterogéneo habita-do por “cuerpos” de saber afines a las estrategias comer-ciales que aseguran la variedad y la multiplicidad y que dignifican las prácticas de segregación epistemológica mediante la producción de incontables nuevas subcate-gorías en los cuerpos heredados de un saber confinado y nombrado.

Así pues, aunque puede que no estemos en condiciones de liberar el saber, su exposición a una actitud de desen-canto como fuerza motriz suya, según se ha comentado antes, podría ser una ruptura productiva.

He visto últimamente una serie de nuevos trabajos de la coreógrafa belga Anna Teresa de Keersmaeker, y en par-ticular en dos trabajos recientes encontré que la fuerza del desencanto daba lugar a una conversación en torno a la maestría, el conocimiento y la competencia que me interesó sobremanera. En 3 Abschied, De Keersmaeker da vueltas en torno a su profundo cariño por “Abschied” (Despedida), la última canción del ciclo de Mahler La canción de la tierra. Su fascinación y afecto, su recono-cimiento del modo en que la obra se sutura con los su-cesos contemporáneos tanto personales como públicos, hace que ella quiera abordarla de alguna forma, le hace querer conocerla a través de su propia praxis coreográ-fica. Sin embargo ninguno de los protocolos disponi-bles es capaz de producir el engarce que ella busca, un compromiso que reconoce las resonancias históricas y también contemporáneas de la pieza. Y así su anhelo real de probar con una pieza de música clásica canónica se convierte en uno de los temas del trabajo que rea-liza —¿es un deseo legítimo?— y nos vuelve a contar, sentada en el escenario, que ella no sabe bailar ni sabe cantar a pesar de haber recibido lecciones para poder hacerlo, y que tampoco puede contratar una orquesta que toque en escena puesto que sería demasiado grande (alrededor de 110 músicos). Al cabo lo intenta con una orquesta de cámara cada uno de cuyos miembros muere en escena tras interpretar su solo; por supuesto con esto ella tampoco consigue la clase de inmersión profunda que pretende, dado que es de un carácter demasiado simbólico. Al final acaba bailando en escena con un acompañamiento solamente de piano pero fracasando a todas luces en lo que quería hacer, bailar el “Abschied” de Mahler. Este ensayo de fracasos múltiples se centra en la estrecha limitación del modelo interpretativo, en

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y uno de los ejemplos más conmovedores de la gran ri-queza que puede contener el momento de suspensión.

Mientras que en el proceso de asignificación el saber produce un distanciamiento espacial y localizado de sus puntos de anclaje, en el proceso de singularización el saber es relacional aunque no necesariamente acorde. Tal como expone Suely Rolnik los “procesos de singula-rización: una manera de rechazar todos esos modos de codificación preestablecida, todos esos modos de mani-pulación y control remoto, rechazándolos a fin de cons-truir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que producen una subjetividad singular”2.

Así pues, en potencia la investigación de base prácti-ca podría singularizar el saber en vez de ubicarse es-crupulosamente dentro de sus estructuras. Materiales, asociaciones, relatos, metodologías, se perseguirían entre sí de modos no convencionales; por decirlo así, se invitarían mutuamente a bailar. La historia del arte y la astronomía, por ejemplo, podrían desarrollar algún tipo de conversación, no como meros cuerpos de saber sino como las estructuras narrativas en las que están relatadas, como impulsos, esfuerzos, historias perso-nales, formas de curiosidad, rasgos de inteligencia, etc. La investigación de base práctica es, pues, un permiso para un conocimiento tangencial y contingente, movi-do por el desencanto, y cuya sociabilidad, su búsqueda de compañía, por decirlo así, se basa no en la linealidad y centralidad sino en la dispersión, el encuentro y los esfuerzos consistentes de resingularización.

2. Suely Rolnik: “Molecular Revolution in Brazil”, Semiotexte (2008), p. 51.

saber algo interpretándolo en otro medio. También deja al descubierto la legitimidad misma de una pasión como la que ella siente por la música, y se ve claramente que se siente algo incómoda con su incontenible deseo de una praxis tan convencional. Y sin embargo… adora la pieza, continúa sintiéndose conmovida por ella una y otra vez y tiene que hallar una vía hacia ella; su amor por la pieza, tan legítimo como su incapacidad de asu-mirla, trastorna ese sencillo modelo afirmativo.

Así es como opera el desencanto, en la dualidad de un tira y afloja que a un mismo tiempo da salida al valor de lo que se tiene cerca pero acepta también sumarse al impulso de abordarlo. De Keersmaeker habita en la ruptura que ella misma ha hecho manifiesta, agita los brazos probándolo todo, experimenta los fracasos de sus esfuerzos, pero no renuncia al impulso de intentar-lo.

En otra pieza reciente, Cesena (de sus dos partes vi la parte del amanecer), el escenario aparece ocupado por bailarines y cantantes. Todo el mundo parece haber ab-dicado de su maestría; han convencido a los bailarines para que canten y a los cantantes para que bailen y nin-guno lo hace demasiado bien. En los escasos instantes en que cada miembro de la ecuación hace lo que sí sabe hacer apreciamos la profunda diferencia. En cualquier caso esto parece muy insignificante en una obra que produce la sensación de una investigación de ontología, de puro ser. En un determinado momento el conjunto de la compañía se sitúa al borde del escenario y todos cantan hacia nosotros; no interpretan música, están siendo en el sonido, y la diferencia entre interpretar y ser se hace muy patente. Esta abdicación de la maes-tría a favor de alguna forma de ocupación del escenario, el cuerpo, el movimiento y el sonido resultó excepcio-nalmente emocionante para alguien que, como yo, se dedica al trabajo intelectual; sobre todo porque no era una retirada, una salida, un fracaso enunciado. Era una declaración de que las competencias que tenemos no están a la altura de la tarea, de que no nos definimos por ellas, de que son intercambiables y de que el impulso a implicarse es mucho más importante que la capaci-dad de lograr algo. Sin embargo, nada de eso supone ni por un momento que abandonemos el escenario. Es un ejemplo de saber asignificante como el que ansiaba Guattari, un saber o competencia que lleva a la práctica una incoherencia, una suspensión, contraria a lo que se espera de ellos, pero no obstante con sentido.

Esta es la práctica de desencantamiento que primero entendí a través de los pensadores que dieron forma a mi propio pensamiento. Es un momento de suspensión, pero no una salida o una retirada. Percibe este momento de suspensión como tema pero también mira de reojo a la posibilidad de alguna otra forma de encantamiento, sin descartarla pero sin tener idea de qué forma pueda adoptar. Para mí esos fueron momentos de resingulari-zación del baile o la coreografía a través del desencanto,

BanabilazuCancionero Popular Vasco I (Resurrección María de Azkue)

Maitasun kantuak73. orria / 17. kantua

Oihana Garro Jabi Manterola

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IRAULI

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ITZULIIRAULI

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Elkarrizketa hau 2017ko maiatzaren 25ean egin ge-nuen, Bilbon. Saio bakar batean egindako grabaketen arabera zatikatuta dago.

1.

Leire Vergara: Zure ibilbidean zehar hainbat unetan lagun izan dituzun edo ekoitzi dituzun lan, irudi, ob-jektu eta kanta batzuei erreparatu nahi diet gure so-lasaldian, eta, zure ekoizpen artistikoa elikatzen duen sentsibilitatea hobeto ulertze aldera, horren atzean dauden baldintza materialak elkarrekin errepasatu. Horrenbestez, oso gazte zinela egin zenituen zenbait argazki datozkit gogora, agian artista izatea erabaki baino lehen sortu zenituenak. Kanpalekua Irungo al-fer-lurretan kokatua zuen ijito-taldeari atera zenizkien zuri-beltzeko argazki batzuk dira.

Jose Mari Zabala: Ijitoen erregea hil eta Irunen lurperatu zutenez, 300 kilometroko inguruan hildako ijitoak Irunera ekartzen hasi ziren, eta, urtero, Domu Santu egunaren bueltan, hiria beilatoki bilakatzen zen. Europa osotik iristen ziren bertara, eta haien artean lauzpabost hizkuntzatan mintzatzen ziren. Hamar edo hamabost egun ematen zituzten hilobiak apaintzen eta euren hildakoak ohoratzen, eta, gero, Gaztela aldera joaten ziren, “ehizara” (euren hitzetan) eta trapuak saltzera. Abandonatutako tren-geltoki batean kanpatzen zuten, gu bizi ginen lekutik hurbil, haien furgoneta eta karabanekin, kilometro pasatxo zituen eremuan, hirigunearen eta Bidasoa ibaiaren artean, Frantziako mugan. Deigarriak iruditzen zitzaizkidan haien jokamoldeak eta janzteko era, ezohikoak erabat, festa-girokoak, emakumeak bereziki (niretzat oso era-kargarriak ziren). Bertako forma berdintsu eta ez-na-barmenekin alderatuta, haienak oso bestelakoak ziren, oparoak, eta, nolabait ere, pop mugimenduarekin iritsiko zen hedapena iragartzen zuten. Garai hartan, ijito haiek nik handitan izan nahi nuena irudikatzen zuten, eta atsegin nuen haiek ikustera joan eta, pelikula banuen, argazkiak ateratzea.

LV: Haiei argazkiak egiteko gogo hori nondik zetorki-zun?

JMZ: Marraztean eta argazkiak ateratzean, norbera gauzen jabe egiten zela konturatzen nintzen. Astegu-netan, eskolan, igandeko filmeko eszenak marrazten ematen nuen denbora. Egun batean, zinema-aretoaren ondoan bizi ziren anaia bikiek film-zerrendak ekarri zituzten gelara, eta fotogrametan mugimenduen pro-gresioa ikusten zen. Marrazkiak egitean horrelako gau-zak kontuan hartzen hasi nintzen. Eta jabetza-sentipen bera izaten nuen aitaren kamera erabiltzen hasi nintze-nean: eduki nahi nuen horri egiten nion argazkia. Or-

durako hasiak ginen poparekin lotutako irudiak gure logeletako hormetan jartzen, eta egunkarietan ere atal bereziak zituen gure belaunaldiarekin indartsu azale-ratzen ari zen publiko berriak. Irudien kontsumitzaile izaten hasi ginen. Niretzat, gitarra, irratia eta argazki-kamera elkarri lotuta zeuden.

LV: Hitz egidazu lagun batek Estatu Batuetatik ekarri zizun gitarraren kontuaz. Zer gertatu zen zure eskue-tara iritsi zenean?

JMZ: Bai, 71ko Fender Stratocaster zuri bat zen. Nik gitarra akustikoak nituen, pastilla jartzen nien eta irratiaren fonora konektatzen nituen. Anplifikadorea ere banuen, eta bigarren edo bosgarren eskuko gitarra elektrikoren bat edo beste; baina, Jimi Hendrixen Fender zuriak zoratu egiten ninduen. Orduan, kontuen likidazioa egin zuten Ez Dok Amairun, eta, bestalde, AEBra joatekoa zen Mikel Laboaren koinatu Felix Bastidak galdetu zidan handik zerbait ekartzea nahi ote nuen. Azaldu nion gitarra dendan desmunta zezaten eskatu behar zuela, eta Fender bat erosteko dirua eman nion. Agindutakoa bete zuen eta horrela eskuratu nuen Gipuzkoan izan zen lehen Fender Stratocasterra.

LV: Batzuentzat, Mikel Laboa elektriko bilakatu zuen hura zara zu. Ados al zaude iritzi horrekin?

JMZ: Irungo La Salle ikastetxean egindako kontzertu batean egin genuen topo, berak bere kantak abestu zituen eta ni bukaeran aritu nintzen, anplifikazioak eta distortsioak oinarri zituen emanaldia eskainiz. Sekula-ko kalapita sortu zen, gazteak besaulkietan jauzika eta agertokira igotzen, fraide batek argindarra eten zuen arte, guztiok ilunpetan utzita. Gero, Mikel Laboak tele-fonoa eskatu zidan hitzordua egiteko eta haren etxean elkartu ginen. “Haika mutil” eta “Pasaiako herritik” kanten bariazioak jo genituen. Une oso berezia izan zen hura. Jatorriei buruz, lapurtu ziguten hari buruz, ezjakintasuna zen nagusi; ezjakintasun hori eta kultur ondare horrekiko hasi genuen harremana bat zetozen garaiko, bizitzako eta norbere beharrizanekin. Lanketa oso intelektuala zen, maila handiko estetikaduna eta, aldi berean, popa.

LV: Ekar dezagun hizketaldira zure gurasoen etxeko irratia.

JMZ: Irrati hark bazuen uhin motzeko sintonizadorea ere, eta gainera, fono-sarrera baten bidez, anplifika-dore gisa erabil zitekeen, disko-jogailura konektatuta edo, nire kasuan, gitarrara. Etxetresna xumea bazen ere, akoplamenduak eta distortsioak egin eta soinu oso sofistikatuak sortzeko aukera ematen zuen, sin-tetizadorea bailitzen. Gerora berriro heldu nion horri, Mikelekin eskainitako kontzertuetan lehenengo eta Ez

Jose Mari Zabalari elkarrizketaLeire Vergara

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Eredua ametsa zen, bidaia psikodelikoa, plastikotasun psikikoaren esperimentazio hutsa. Horixe bizi eta es-perimentatzen hasia zen nire belaunaldia. Une hartan, kontrakultura zen intelektualki eta espiritualki ko-katzeko jarrera taktiko egokia. Azkenean filma 1976ko Veneziako Biurtekoan aurkeztu genuen. Aurretik Do-nibane Lohitzunen eskaini genuen eta Jorgek eta beste batzuek han ikusi zuten. Iraultzaren aurkako filma egitea leporatu zidan norbaitek, Jorgek esku hartu zuen eta sekulako liskarra sortu zen. Bere ustez, Axut euskal zinema berriaren hasiera zen. Filmaren gaineko milaka irakurketa egiten zituen, literarioak, kritikoak eta este-tikoak. Erreferente bizia proposatzea zen nire asmoa, abiapuntu izan zitekeena. Zinema gertakari soziala izaten zen, eta alderdi hori ere garrantzitsua zen.

3.

LV: Videographos 1986ko seriean bideo bidezko film-idazkera landu duzu. Zer dira bada “videographoak”?

JMZ: Animalia-erretratuak dira, giza faunaren aniz-tasunaren behaketa hutsa direnez. Interesa zenbat denboraz luza daitekeen eta denbora-tarte horretan izan daitezkeen aldaketak dira lan horietan neurtzen ditudan muga bakarrak. Erretratatutako subjektuaren erreakzioak behatzeko aukera ematen dute, egoeraren aurrean noraino konturatzen edo arduratzen den ikusita. Gainera, propina gisa, denboraren poderioz lekukotzaren dimentsioa azaleratuz joan da eta horrek interesa eta jakin-mina erantsi ditu.

Dok Amairurekin ondoren. Parte-hartze instrumenta-lak prestatzen hasi nintzen, gitarra eta irratia uztartuta; zaratak eta sintoniak bilatzen nituen, ausaz, eta gitarra bera antena aktibo bilakatuta, musikak edo lokuzioak entzuten ziren irratian. Aukeran, nire esku bazegoen, gaueko 10:00etako Parte Nazionalarekin hasten nuen emanaldia, talde subertsiboen atxiloketak edo Espai-niako buruzagiaren arrantza-lorpenak aipatzen baitzi-tuzten beti. Harrigarria izaten zen betiere. 

2.

LV: Orain aipa dezagun leku bat, Oteizaren eta Baste-rretxearen lantegi-etxea.

JMZ: Lantegi-etxea erreka ondoan ezagutu nuen hasierako bilaketa-urte horietan. Hormaren gainetik etxearen atzeko patiora begiratzen genuen, eta han es-kultura-saioak ikusten ziren, belar eta sasi artean erdi ezkutatuta. Egoerak oso bestelako emozioa sortzen zuen. Erakargarri zitzaidan han sortzen zen jarduna. Azkenean, norbaitek Jorge aurkeztu zidan, eta berehala artista gisa hartu ninduen.

LV: Horiek izan al ziren Axut filmaren aurreko etapak? Une hartan bazirudien zinema zela modu artistikoan esperimentatzeko euskarria.

JMZ: Une hartan, “zarataren” kontura, denen aho-tan nenbilen, fobiak eta grinak pizten nituen. Jorgek seriotasunez hartu izanak eraman ninduen 1973. eta 1974. urteen artean Axut filma egitera. Genero guztiak agortuko zituen film-alegoria sortzea zen nire asmoa.

Axut filmeko aktore-taldea, Aiako Harria inguruan filmatze-saioa amaitu ondoren, 1974 / Argazkia: Jose Mari Zabala

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LV: Une horretatik aurrera bideoaren bidez egingo dituzu grabaketak, zergatik? Zer ematen dizu bideoak zinemak jada eskaintzen ez dizunik?

JMZ: Egilearen independentziaren zati bat kon-pontzen duen kontu ekonomikoa da. Nolanahi ere, nire bideoetan badira oso zinematografikoak diren ezaugarriak. Izan ere, segundoko 24 fotograman gra-batu beharrean 25ean egin arren, argazki finkoen se-kuentziak dira, irudiak ez daude estekatuta. Fotograma batetik bestera dagoen tarte beltzaz konturatzen ez banaiz ere, gabezia horiek interesatzen zaizkit berezi-ki, hautemate-sisteman duten inpaktu psikikoagatik. Paul Viriliok dioen moduan, gure iratzarri-egoera mikrotrantze piknoleptikoen artean ematen da, hau-temate-sistemak freskatu beharra baitu jarraitutasuna jasangarria izan dadin.

LV: Axut filmean ere gabeziak erabili zenituen, elipsia, esaterako. Interesgarria iruditzen zait bideoa zinemaz jabetzen dela ikustea, eta hori agerikoa izan daiteke editatze-lanaren bidez. Kamerarekin egindako etenal-dien bidez, tarte beltzei ahalik eta etekinik handiena ateratzeko moduan editatu dituzu, besteak beste, Huel-ga de bares eta Paseo de regatas, biak ala biak 1986an eginak. Lanaren ezaugarri bilakatu da.

JMZ: Bai. Nahita edo nahigabe, antzeman daitekeen estilema-kosmologia erabiltzen dut, irudiaren eta soi-nuaren osotasunari aurre egiteko nire modua da.

LV: Baina badirudi zure bideo-lanetan aurkakoak diren bi baliabide daudela: batek ageriko egiten ditu editatze-etenak (horren iturria abangoardiako zinema edo zinema esperimentala dela ematen du), eta bestea behatutakoa etenik gabe hartzen saiatzen da, kamera-aurreko egonaldia luzatuz, baliabidea bera probokazio bilakatu arte. Azken baliabide hori Videographos lane-tan erabili duzu, eta baita berriagoetan ere, Hondartza izenekoan (2014-2016), adibidez.

JMZ: Irakurlearen adimenak elementuak agertokian jarriko dituela uste du Mallarmék. Ez dira proboka-zioak edo erronkak, eskura dauden aukerak mugara

eramatea baizik. Espresioan, atzerakoia da bere garaiko baliabide tekniko, adierazkor, ideologiko eta etikoen mailara iristen ez dena. Irakurlearen adimenik gabe, iraganaren gaineko ezjakintasuna eta memoria kri-tikorik eza dira erreakzioaren oinarria: deshezkuntza-ren amesgaiztoa eramangarri egingo duen amnesiaren beharra.

LV: Axut horregatik izan zen polemikoa agian, bere formagatik, ez edukiagatik.

JMZ: Bai, litekeena da horrek bat baino gehiago haserraraztea, baina ez da nire arazoa, nire aukerak ez baititu beste batzuk usurpatzen. Kuriositatea “bestela pentsatzeko” aukeratzat hartzea proposatzen du Fou-caultek. Horrela, kuriositatea bestela kontzebitu ahal izateko aukera izango litzateke, eta bide horretatik in-teresgarria den zerbait etor daitekeela uste dut.

LV: Formatik haratago, gaiek ere eragin nabarmena dute laurogeiko hamarkadan egin zenituen lanetan. Iaz, Bilboko CarrerasMugica galerian egindako era-kusketarako elkarrekin lan egin genuenean, deigarriak iruditu zitzaizkidan 1986. eta 1987. urteak; lan apartak egin zenituen orduan, guztiak denbora-tarte labur horretan. Zure emazte Mariví haurdun gelditu zen eta bizitzako aldi oso berezia izan zen zuentzat. Gizarte-an, garai hartan polarizazioa muturrekoa zen, batetik, ETAk sortutako jarduera genuen eta bestetik, berriz, eguneroko bizitzan polizia nonahi zegoen. Aldi berean tribu berriak azaldu ziren hirian, eta haiekin baita he-roina eta beste droga batzuk ere. Garai bizia da, eten-gabeko eraldatze-prozesua. Harrigarria iruditzen zait lan horietan nola jasotzen den eremu publikoaren eta pribatuaren arteko etengabeko esku-sartzea.

JMZ: Egunerokotasun madarikatua zen. Luzatzen diren hondamendi-egoeretan gertatzen denez, zo-ritxarrekoena hain zen arrunta, zaila zela urruntasunez begiratzea eta aldi berean begirada orainaldian izatea, erreala den horretan, ihes egiteko tentazioari eutsita; plazeretik ere ihes ez egitea, hori izaten baita lehenen-go ukazio hipokrita horrelako testuinguruan.

LV: Bitxia da bideo horiek nola iristen diren gaur egun, ez dira dokumentalak, agerikoa da hori ez zela hasiera-ko asmoa. Irudi horiek garaikidetasun jakin bateko objektu gisa iristen zaizkigu oraindik ere, eta denbo-razkotasun horrekiko konpromisoa erakusten dute, iragan den garai bateko orainaldi gisa heltzen dira.

JMZ: Aurrerago, 2016an, Hondartza lanean modu kontzienteagoan landu nuen hori. Garai bat botilan sartu, gauza bilakatu, hezurmamitu eta nahieran era-mateko aukera irudikatzen dut. Besteren garaietara eraman litekeen egunerokotasunaren itzala da, itzal argitsua.

LV: Ikusle gisa oso baldarrak gara orainaldiaren irudia barneratzeko orduan.

Jose Mari Zabala: Écfrasis Bideolanak 1986-2016 erakusketaren ikuspegia. CarrerasMugica, Bilbo, 2016 / Argazkia: Daniel Mera

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begiratua egitera joatea merezi zuela pentsatu nuen. Gero, iritsi nintzenean, polizia nonahi zegoela ikusita eta uneoro saltzaileak gainean izanda, etxera itzultze-kotan izan nintzen; baina, ustekabean, erakusleiho ofizialean eskaintzen zena baino askoz interesgarriagoa zen bizimodu arruntaren berri eman zidaten pertso-nak aurkitu nituen. Izenburuak adierazten duenez, Cuba Corazón lanak kronika intimoaren egitura du, nire hurbileko ingurune afektiboko pertsonentzat in-teresgarriak izango direla iruditu zaizkidan alderdiak erakusten ditu. Sekuentzia bakoitzak hartzaile jakin bat du, eta aurkitzen dudan baliotsuena eskaintzen diot.

JMZ: Ia ez gara gai geure garaia ikusteko. Galtzeak ikusarazten digu bizi izandakoaren balio errepikaezina. Montaigne burutsuaren arabera, ekintza posible ba-karra orainaldian dago, etorkizuna iragana baino are kontrolaezinagoa baita. Haatik, orainaldirako egitasmo gisa nahiago dugu etorkizuneko urrezko erretiroen kromo ederrekin atsegin hartzea.

LV: Solasaldiaren hasieran argazkilaritzaz mintzatu gara, ulertzen, barneratzen, laguntzen digun tresnaz. Azken urteotan, argazkietan pertsonak eta ekitaldiak jasotzetik fenomeno naturalak jasotzera igaro zara. Denbora are geldoago doa.

JMZ: Ez halabeharrez, duela hogeita bost urte aritu nintzen modeloarekin dihardut lanean oraintxe ber-tan. Baina orain arreta selektiboagoz aritzeko moduan nagoela uste dut. Hala, kostaldean zehar nenbilen itsa-soko ikuspegiei argazkiak egiten, eta konturatzen hasi nintzen bide ertzean hainbat gurutze, tumulu txiki, lore sorta eta ohar zeudela. La Cornichen eta Jaizkibel ingu-ruan gertatu zitzaidan, bazterrean egon arren paisaiaren handitasuna dela-eta oso interesgarriak diren lekuetan; gero konturatu nintzen buruaz beste egiteko bidea ere bazirela. Ez da arraroa itxura atseginen atzean polarita-te kezkagarriagoak egotea.

4.

LV: Mendibil-go Magnolia instalazioan (2015-2016), CarrerasMugica galeriako erakusketan aurkeztu zenuen horretan, irudiaren eta soinuaren arteko prozedura oso pertsonala sartu zenuen, bideoan egindako aurreko lanen eta zure soinu-ekoizpenaren isla ere badena.

JMZ: Irungo Mendibil parkeko magnoliaren alder-diak dira irudiaren ardatza, eta zuhaitzaren urteko ziklo batean laburbiltzen den osotasuna atzematea da asmoa. Soinuak bere paisaia sortzen du, eta zuhaitza eta horren xehetasunak hartzen dituen enkoadraketan sartu ezin den osotasun hori osatzen du; aldi berean, orainaldi zehatza finkatzen du. Zuhaitzaren plano orokorrerako eta xehetasunetarako pareko fotograma-iraupenak erabiliz, irudiok erretinan gelditzen direla bermatzeko adinakoak, zuhaitz hori toki horretan den osotasuna modu sinesgarrian ekartzea ahalbidetuko duen eskala aplikatzen da.

5.

LV: 2000. urtean, Cuba Corazón filmarekin, zinemari heldu zenion berriro. Zer nolako itzulera izan zen?

JMZ: Izenburua nahikoa deskribatzailea da. Deigarri zitzaidan inguruotan gero eta kubatar gehiago ikustea. Gu bizi ginen mila bizilaguneko herrira, esaterako, sei edo zazpi emakume kubatar etorri ziren bizitzera, eta harrigarria zen gizarteratzeko zuten erraztasuna, jokoan zeuden desberdintasun handiak kontuan hartuta. Fenomenoa deigarria izanik eta, egoera par-tikularrak medio, irlara bidaiatzea eskura nuenez,

Cuba Corazón dokumentaletik. Eleguáren eta Gerlarien irudiak etxebizitza bateko sarrera babesten, 2000 / Argazkia: Jose Mari Zabala

Jose Mari Zabala: Écfrasis Bideolanak 1986-2016 erakusketaren ikuspegia. CarrerasMugica, Bilbo, 2016 / Argazkia: Daniel Mera

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ENTREVISTA A JOSE MARI ZABALALeire Vergara

La siguiente entrevista tuvo lugar en Bilbao el 25 de mayo de 2017. Los fragmen-tos en que está dividida se corresponden con las distintas grabaciones realiza-das a lo largo de una única sesión.

1.

Leire Vergara: Me gustaría centrar esta conversación en algunas obras, imáge-nes, objetos, canciones que te han acompañado o has producido en distintos momentos de tu trayectoria y repasar contigo las condiciones materiales que están detrás de tu producción artística para comprender así mejor la sensibi-lidad que la nutre. Dicho esto, me viene a la cabeza una serie de imágenes que realizas siendo muy joven, quizás incluso antes de que decidieras ser artista. Se trata de unas fotografías en blanco y negro que tomas de un grupo de gitanos acampados en un terreno baldío de Irun.

Jose Mari Zabala: Debido a que el rey de los gitanos murió y fue enterrado en Irun, los gitanos que fallecían en un radio de 300 kilómetros empezaron a ser traídos a Irun, que cada año por Todos los Santos se convertía en un centro

de peregrinación. Acudían de toda Europa y entre ellos ha-blaban cuatro o cinco lenguas. Pasaban unos diez o quince días adornando las tumbas y honrando a sus difuntos y lue-go se iban hacia Castilla “de caza”, según decían, y al cha-marileo. Solían acampar con sus furgonetas y caravanas en los terrenos de una estación de tren abandonada que ha-bía cerca de donde yo vivía, en un trecho despoblado de algo más de un kilómetro que quedaba entre el área urbana y el río Bidasoa, frontera con Francia. Esta gente me llama-ba la atención por sus modales y vestir nada convencionales, como de fiesta, especialmente las mujeres, que yo encontra-ba muy atractivas. Eran unas exuberancias que contrasta-ban con las formas locales, uniformes y discretas, y en cierto modo venían a anticipar

Cartel realizado por Jose Mari Zabala para el espectáculo Baga, Biga, Higa… del grupo Ez Dok Amairu, 1970 / Foto-grafía: Jose Mari Zabala

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la expansión que llega-ría con el movimiento pop. Por entonces esos gitanos representaban lo que yo quería ser de mayor y me gustaba ir a verles y, cuando tenía algo de película dispo-nible, fotografiarles.

LV: ¿De dónde salía ese impulso de querer fo-tografiarlos?

JMZ: Me daba cuenta de que tanto dibujan-do como fotografiando entrabas en posesión de las cosas. Entre se-mana, en la escuela, me pasaba el rato dibujan-do escenas de la película del domingo. Un día unos hermanos gemelos que vivían junto a un cine trajeron a clase tiras de película en cuyos fotogramas se podía ver la progresión de los movimientos, y empecé a tener en cuenta esas cosas en mis dibujos. Y la misma ilusión de posesión se daba cuando empecé a usar la cámara de mi padre: fotografiaba aquello que quería tener. En esa épo-ca ya habíamos empezado a colgar referencias pop en las paredes de nuestras habitaciones y en los periódicos ya existían espacios dedicados a ese nuevo público que emergía con nuestra generación. Empezábamos a ser consumido-res de imágenes. Para mí, la guitarra, la radio y la cámara de fotos formaban parte de una continuidad.

LV: Háblame de la guitarra que te trae un amigo de los EE.UU. ¿Qué es lo que sucede cuando llega a tus manos?

JMZ: Sí, una Fender Stratocaster blanca del 71. Yo tenía guitarras acústicas, les ponía pastilla y las conectaba al fono de la radio. Tenía también un amplificador y alguna que otra guitarra eléctrica de segunda o quinta mano, pero lo que me volvía loco era la Fender blanca de Jimi Hendrix. Entonces en Ez Dok Amairu hubo una liquidación de cuentas y por otra parte Félix Bastida, cuñado de Mikel Laboa, me preguntó que si quería algo de los EE.UU., ya que se iba de viaje para allá. Yo le expliqué cómo tenía que pedir que le desmontaran la guitarra en la tienda y le di el dinero para que me comprara una Fender. Él así lo hizo y de ese modo me hice con la primera Fender Stratocaster que hubo en Gipuzkoa.

LV: Hay quién habla de ti como aquel que electrificó a Mikel Laboa. ¿Estás de acuerdo con este comentario?

JMZ: Coincidimos en un concierto en el colegio de La Salle en Irun, donde él cantó sus canciones y mi parte iba al final, a base de amplificaciones y distor-sión. Se montó una buena, con los chavales saltando por las butacas y subién-dose al escenario, hasta que fue un fraile y cortó la luz, dejándonos a oscuras. Después Mikel me pidió el teléfono para quedar y nos reunimos en su casa y estuvimos tocando variaciones de “Haika mutil” y “Pasaiako herritik”. Aquel

Grupo familiar de gitanos europeos en el campamento que por Todos los Santos instalaban en los terrenos de la estación abandonada de Kostorbe, al pie del parque Mendibil de Irun, ca. 1967 / Fotografía: Jose Mari Zabala

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fue un momento muy par-ticular, la ignorancia que había con relación a los orígenes, a aquello que se nos había sustraído y el contacto que iniciába-mos con todo ese acervo cultural coincidían con las necesidades más contem-poráneas, vitales y perso-nales. Era una elaboración muy intelectual, de una estética de alto nivel y al mismo tiempo pop.

LV: Háblame ahora de la radio de la casa de tus pa-dres.

JMZ: Era una radio que incluía un sintonizador de

onda corta y que también, a través de la entrada de fono, podía emplearse como amplificador para conectar un giradiscos o, en mi caso, una guitarra. Aun siendo un sencillo aparato doméstico, permitía hacer acoplamientos y distor-siones que generaban sonidos muy sofisticados, como si fuera un sintetizador. Retomando esto más tarde, en los conciertos con Mikel y luego con Ez Dok Amairu empecé a preparar intervenciones instrumentales en las que combi-naba la guitarra con la radio, buscando ruidos y sintonías al azar, de modo que mientras la misma guitarra podía convertirse en una antena activa, por la radio sonaban músicas o locuciones. De preferencia, si estaba en mis manos la posi-bilidad de elegir, empezaba mi actuación con el llamado Parte Nacional de las 10 de la noche, que siempre venía con algo de células subversivas detenidas o hazañas pesqueras del caudillo de España. De todas todas era impresionante.

2.

LV: Ahora un lugar, la casa-taller de Oteiza y Basterretxea.

JMZ: La casa-taller la conozco de esos primeros años de exploración junto al río. Nos asomábamos por encima del muro al patio trasero de la casa, donde podían verse conatos de esculturas medio ocultas entre las hierbas y zarzas. Aquello producía una emoción muy diferente a cualquier otra cosa. Me atraía la actividad que allí se generaba. Finalmente alguien me presentó a Jorge, que inmediatamente me trató como artista.

LV: ¿Son estas las etapas previas a Axut? En ese momento el cine parece ser el medio con el que experimentar de manera artística.

JMZ: En ese momento, con la cosa del “ruido”, yo estaba en boca de todos, suscitando fobias y pasiones. Es la seriedad con la que me toma Jorge la que me hace comprometerme con una película como Axut entre 1973 y 1974. Yo quería crear una alegoría fílmica que agotara todos los géneros. El modelo para mí era el sueño, el viaje psicodélico, la experimentación pura de la plasticidad psíquica. Eso era lo que había comenzado a vivir y experimentar mi genera-

Componentes de Ez Dok Amairu en el CIFP Don Bosco LHII de Pasaia, Gipuzkoa, durante la fase de ensayos del espectáculo Baga, Biga, Higa…, 1970 / Fotografía: Jose Mari Zabala

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ción. La contracultura era en ese momento el posicionamiento táctico idóneo de ubicación intelectual y espiritual. Finalmente la película se presentó en la Bienal de Venecia en 1976. Antes se pasó en San Juan de Luz y allí la vio Jorge y otra gente, pero hubo quien me acusó de haber hecho una película antirre-volucionaria y Jorge intervino montándose una buena bronca. Para él, Axut ini-ciaba un nuevo cine vasco. Él sacaba mil lecturas literarias, críticas y estéticas del film. Lo que yo pretendía era proponer un referente bien vivito y coleante que pudiera servir de punto de partida. El cine era también un acontecimiento social, aspecto que igualmente era relevante.

3.

LV: La serie Videographos de 1986 ejercita una escritura fílmica a través del vídeo. ¿Qué son exactamente los “videographos”?

JMZ: Son retratos de lo más animalesco, en el sentido de pura observación de la fauna humana en su diversidad. Los únicos límites que tanteo con ellos son ver cuánto tiempo se puede perpetuar el interés y qué variaciones pueden aparecer durante ese tiempo. A la vez permiten observar las reacciones del su-jeto retratado, según sea más o menos consciente y más o menos indiferente al sentido de la situación. También, como de propina, el paso del tiempo ha ido destapando otra dimensión testimonial que añade un intrigante interés.

LV: ¿Por qué grabas en vídeo a partir de ese momento? ¿Qué te ofrece el vídeo y qué deja de ofrecerte el cine?

JMZ: Se trata de una cuestión económica en que se solventa una parte de la independencia del autor. Sin embargo en mis vídeos hay también una serie de características muy cinematográficas. Porque aunque no grabe a 24 fps, sino a 25, mis vídeos son secuencias de fotos fijas, sin entrelazado de imagen. Aunque no se sea consciente del espacio en negro que hay entre fotograma y fotograma, a mí me interesan expresamente esas ausencias por su impacto psíquico en el sistema de percepción. Como observa Paul Virilio, nuestra vigi-lia consciente discurre entre microtrances picnolépticos, por necesidad del propio sistema perceptivo, que necesita refrescarse para hacer soportable la continuidad.

LV: Axut también jugaba con las ausencias, empleando la elipsis por ejemplo. Me interesa cuando el vídeo se apropia del cine, algo que se puede hacer visi-ble a través del montaje. Tu forma de montar trabajos como Huelga de bares o Paseo de regatas, ambos de 1986, también tratan de sacar el máximo provecho a los espacios en negro a través de una cadena de cortes desde la cámara. Esto se convierte en una seña de identidad del trabajo.

JMZ: Sí. Conscientemente o no, manejo una cosmología de estilemas recono-cible, ya que constituye mi manera de encarar la totalidad imagen-sonido.

LV: Sin embargo, parece haber en tus trabajos en vídeo dos recursos opuestos: uno que hace evidente los cortes del montaje (algo que parece venir del cine de vanguardia, del cine experimental) y otro que trata de capturar lo observado sin corte alguno, prolongando los tiempos de la exposición ante la cámara has-ta tal punto que el propio recurso se vuelve una provocación en sí mismo. Este último lo empleas en los Videographos, pero incluso en trabajos más recientes como Hondartza (2014-2016).

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JMZ: Confía Mallarmé en que sea la inteligencia del lector la que ponga los ele-mentos en escena. No se trata de provocaciones ni desafíos, sino de llevar al lí-mite las posibilidades disponibles. En expresión se define lo reaccionario como aquello que no está a la altura de los medios técnicos, expresivos, ideológicos y éticos de su tiempo. En ausencia de esa inteligencia del lector, la ignorancia del pasado y la ausencia de una memoria crítica son la base de la reacción: la ne-cesidad de una amnesia que haga confortable la pesadilla de la deseducación.

LV: Axut quizás fue polémica por esto justamente, por su forma, no por el contenido.

JMZ: Sí, supongo que eso podría irritar a más de uno, pero no es mi problema, pues lo mío no usurpa otras opciones. Foucault propone una noción de la cu-riosidad como la posibilidad de “pensarse de otra manera”. La curiosidad sería entonces la oportunidad para poder concebirse de otra manera, y eso sí me parece que puede llevar a algo interesante.

LV: Más allá de la forma, las temáticas también actúan de manera significativa en tus trabajos realizados en los ochenta. Trabajando juntos el año pasado para la exposición de la galería CarrerasMugica en Bilbao, me llamaron mucho la atención los años 1986 y 1987, en los que produces trabajos extraordinarios y coinciden todos ellos en este breve periodo de tiempo. Mariví, tu mujer, se queda embarazada, así que vivís un momento vital muy intenso. Socialmente es una época de radical polarización entre la actividad generada por ETA y la omnipresencia policial en la vida cotidiana. Al mismo tiempo irrumpen nuevas tribus en la ciudad y con ellas también la heroína y otras drogas. Es un mo-mento vibrante, en permanente proceso de transformación. Me impresiona la forma en la que esos trabajos capturan una intromisión constante entre la esfera pública y la privada.

JMZ: Era la puñetera cotidianidad. Como suele suceder en las situaciones ca-tastróficas prolongadas, lo funesto era tan ordinario que era difícil tener pers-pectiva y mantener al mismo tiempo fija la mirada en el presente, en lo real, sin ceder a la tentación de evadirse; no evadirse ni del placer, que suele ser la primera hipócrita negación en el desquiciamiento de ese orden de cosas.

LV: Es curioso cómo llegan esos vídeos hoy, no son documentales, es evidente que esa no era la intención original. Esas imágenes nos llegan todavía hoy como objetos de una contemporaneidad específica y dan cuenta de su compromiso con dicha temporalidad, llegan en su condición de presente respecto a un tiempo pasado.

JMZ: La manera más consciente de hacer esto la desarrollo más tarde en Hon-dartza, en el 2016. Me imagino la posibilidad de embotellar un tiempo que co-sifico, materializo y puedo trasladar a voluntad. Es la sombra, muy luminosa por cierto, de una cotidianidad que pudiera trasladarse a tiempos ajenos.

LV: Como espectadores somos muy torpes a la hora de asimilar la imagen del presente.

JMZ: Somos prácticamente incapaces de ver nuestro propio momento. Es la pérdida lo que nos hace ver el valor irrepetible de lo vivido. Según alguien tan sensato como Montaigne, la única acción posible está en el presente, puesto que el futuro es todavía más imposible de controlar que el pasado. En cambio,

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se diría que como proyecto de presente nos va más recrearnos en cromos ma-ravillosos de futuros dorados retiros.

LV: Comenzábamos esta conversación hablando de la fotografía como una he-rramienta que nos ayuda a aprehender. En los últimos años has pasado de capturar personas y eventos a capturar fenómenos naturales. El tiempo se ra-lentiza aún más.

JMZ: No necesariamente, pues ahora mismo estoy trabajando con una modelo con la que trabajé hace veinticinco años. Pero diríamos que ahora estoy en condiciones de ejercer una atención más selectiva. Así, andaba yo por el litoral haciendo vistas marinas y me empezó a llamar la atención el ir encontrándome a cada paso con cruces, pequeños túmulos, ramilletes de flores y notas al bor-de del sendero. Me estaba pasando esto tanto en la Corniche como en la zona de Jaizkibel, en lugares retirados pero muy interesantes por su grandiosidad paisajística, y luego me di cuenta de que eran también una senda suicida. No es tan raro que por debajo de apariencias apacibles puedan latir otras polari-dades más inquietantes.

4.

LV: La instalación Mendibil-go Magnolia del 2015 y 2016 que presentaste por primera vez en la exposición de CarrerasMugica introduce un procedimiento muy personal entre imagen y sonido que también es reflejo de trabajos ante-riores en vídeo y de tu producción sonora.

JMZ: La imagen se centra en aspectos del magnolio del parque Mendibil de Irun, tratando de captar una totalidad resumida en un ciclo anual del árbol. El sonido crea su propio paisaje, completando con su presencia la parte res-

Ejemplar de Magnolia x soulangeana, figura central del vídeo Mendibil-go Magnolia, en el parque Mendi-bil de Irun. Este árbol florece al final del invierno, antes de echar la hoja, como se puede observar en la fotografía, 2015 / Fotografía: Jose Mari Zabala

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tante de esa totalidad que el encuadre concentrado en el árbol y sus detalles no puede abarcar, y fijando al mismo tiempo un presente concreto. Usando siempre las mismas duraciones en fotogramas para el plano general del árbol y para los detalles, suficientes para garantizar su permanencia en la retina, se aplica una escala susceptible de trasladar convincentemente esa totalidad que supone ese árbol en ese lugar.

5.

LV: Con la película Cuba Corazón del 2000 retomas el cine. ¿Qué tipo de re-torno es ese?

JMZ: El título es suficientemente descriptivo. Me llamaba la atención la pre-sencia creciente de cubanos por aquí. En un pueblo de un millar de habitantes donde vivíamos, por ejemplo, se habían instalado seis o siete cubanas y era sorprendente la facilidad con que podían integrarse, teniendo en cuenta las grandes diferencias en juego. Así que entre lo llamativo del fenómeno y el que, por circunstancias particulares, viajar a la isla estuviera muy a mano, pensé que merecía la pena ir a echar un vistazo. Luego, cuando llegué, entre la omnipre-sencia policial y el que no se pudiera dar un paso sin que te quisieran vender algo, durante unos días estuve en un tris de darme la vuelta, hasta que por azares de la vida fui a dar con una gente que me puso sobre la pista de cuestio-nes de una vida ordinaria que era mucho más interesante que lo que se ofrecía en el escaparate oficial. Como su título indica, Cuba Corazón responde a una estructura de crónica íntima, mostrando aspectos que pienso que han de ser del interés de personas de mi entorno afectivo inmediato. Se puede decir que cada secuencia tiene un destinatario particular, a quien brindo todo lo que de más valioso encuentro.

Vista de la exposición Jose Mari Zabala: Écfrasis Bideolanak 1986-2016 CarrerasMugica, Bilbao 2016 / Foto-grafía: Daniel Mera

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Lehen esaldia: Munduko langileak, batu zaitezte! Ez daukazue galtzekorik, zuen kateak izan ezik!

Bigarren esaldia: Munduko artistak, utz ezazue artea! Ez daukazue galtzekorik, zuen lanbideak izan ezik!

Lehen esaldiaren lehen zatia Marxek eta Engelsek 1848ko Manifestu Komunistan sortutako eslogana da: “Proletarier aller Länder, vereinigt Euch!”. Laster zabal-du zen, eta bigarren zatia gehitu zitzaion —“Ez dauka-zue galtzekorik, zuen kateak baizik”— hura osatzeko.

Bigarren esaldia Allan Kaprow artistaren “An-artistaren heziketa” 1 (1971) artearen jarduerari eta hezkuntzari buruzko testuaren azken esaldia da; inoizko eraginik handieneko testuetako bat da hori.

Paralelismo bitxia da: behartsuek ez zeukaten —ez daukate— galtzekorik (kapitalismoak haietaz aspertu arte abusatu ondoren), euren kateak izan ezik. Beraz, zergatik ez batu, ez badaukate galtzekorik eta irabaz-teko bada dena? Aitzitik, badirudi artistek asko gal dezaketela artea alde batera utziz gero… Baina zer gal dezake artista batek artea uzten badu? Lanbidea. Eta zein da artista baten lanbidea?

Langileen borrokan, Manifestu Komunistaren esaldiak beste eslogan bat, zaharragoa eta zaharkituagoa, or-deztu zuen: “Gizaki guztiak neba-arrebak dira”, Justuen Ligaren goiburua. Justuen Liga (Bund der Gerechten) alemaniar erbesteratu batzuek Parisen 1836an sortu-tako elkarte iraultzaile klandestino bat zen. Baina Marx eta Engels gazte samarrak ziren, eta beharrezkotzat jotzen zuten anaitasun kontzeptua erabiltzeari uztea, kristautasunaren oihartzunak ditu eta. Haren ordez, klase kontzeptua erabiltzea erabaki zuten, eta kontzep-tu hori nazioartekotzea. Langile-klaseak bat egin behar du, mugak eta gobernuak alde batera utzita. Munduko langileak, batu zaitezte. Ez daukazue galtzekorik, zuen kateak izan ezik, eta horiek, jakina, ez ditu inork kontserbatu nahi.

Baina, artistak artea uzten badu, zer uzten du? Zer uzten da artea uztean? Eta zer kontzeptu erabil daite-ke haren ordez (anaitasun kontzeptuaren ordez klase kontzeptua erabiltzen hasi zen bezala)?

Kaprowk, bere testuaren hasieran, mundu moder-noaren edertasuna aipatzen du; mundu modernoak sortzen dituen irudiak indartsuak direla adierazten du, eta irudi horiei ez zaiela axola artetzat sailkatuta izatea. Kaprowk honako hauek aipatzen ditu, besteak beste: suziriak, espazio-ontziak, irratiak, bideokaseteak,

1. Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, editorea: Jeff Kelley, University of California Press, 1993, 97-109. or. (I. zatia) eta 110-126. or. (II. zatia).

gasolina-zerbitzuguneak, supermerkatuak, industria-zabortegiak, hegazkinen lorratzak zeruan, epaiketa po-litiko ikusgarriak eta manifestazioak. Eta egoera horien guztien edertasuna goraipatzen du; baina, dirudienez, indar hori guztia guztiz kanpo dago ikusizko artetzat edo arte edertzat tradizionalki kategorizatutako espa-rrutik, eta Kaprowk deitoratu egiten du hori.

Testua idatzi zuenerako (1971rako), artista askok zeu-katen frustrazio hori. Ezinegon hori ulertzeko modua aurkitu nahian, Kaprowk zenbait gako-hitz ematen dizkigu, eta merezi du hitz horiek deskribatzea.

Ez-artea (1. gako-hitza): oraindik artetzat onartu ez den baina artisten arreta erakarri duen edozein gau-za; hau da, artistek arte-potentzialtasuna ikusi dieten gauzak. Ez-arte kontzeptuari esker, artistak askotariko eta indar handiko objektuak besarka eta landu ditzake, hala nola lehenago aipatu ditugunak: suziriak, espazio-ontziak, irratiak, cintas bideokaseteak, gasolina-zer-bitzuguneak, supermerkatuak, industria-zabortegiak, hegazkinen lorratzak zeruan, epaiketa politiko ikus-garriak, manifestazioak… mundu osoa, kultura-adie-razpen guztiak, planeta. Baina ez-artearen kategoria horrek arazo bat du: oso iragankorra da. Ez-arte oro arte bihurtzen da azkar, artistak arte-erakundeari bere esperimentu eta aurkikuntzen berri ematen dion unean bertan. Artista guztiek egiten dute hori, beti, ohituraren poderioz, klase-kontzientziagatik edo, bes-terik gabe, dirua behar dutelako. Hori dela eta, ez-arte oro arte bihurtzen da beti, salbuespenik gabe.

Anti-artea (2. gako-hitza): oldarkortasunez eta umorez artearen munduan sartzen den ez-artea da, eta balio konbentzionalak astintzeko eta erantzun estetikoak edota etikoak eragiteko asmoa du. Kasu horretan, anti-artea ez da halabeharrez arte bihurtzen. Aukera bat da, eta, hasieratik, hori da prozesuaren helburua; espli-zituki eta jarrera desafiatzaile batekin proposatutako helburua. Artearen oinarri zaharkituak astintzea da kontua; artea probokazio bat da, arteak berriro ere arte bihurtzeko jasaten duen garbiketa bat.

Ez-artea eta anti-artea artea dira. Eta arte bihurtzen direnean, aldi berean, benetakotasuna eta indarra galtzen dituzte, ezinbestean, eta galera hori gure begien aurrean gertatzen da. Indar-galera horrez gain, badago beste arazo bat: mundu osoak suziriak, espazio-ontziak, irratiak, bideokaseteak, gasolina-zer-bitzuguneak, supermerkatuak, industria-zabortegiak, hegazkinen lorratzak zeruan, epaiketa politiko ikus-garriak eta manifestazioak miresten dituen bitartean, gutxi batzuek, artearen zirkuitu endogamiko eta ne-potistak —Kaprowren hitzetan—, artea miresten dute. Oso jende gutxik artea miresteko prozesu horretan,

Beste batzuei nola egin erakusteaDora García

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artea arte-arte bihurtzen da (3. gako-hitza). Arte-artea aspergarria da, baina, horrez gain, eta hau larriagoa da, arteak eragin politikoa izatea galarazten du. Arte-artea ez da kaltegarria, jende gehienen axolagabetasunaren eta publiko artistikoaren katatoniaren artean baitago. Hori dela eta, Kaprowren esanetan, artea hilzorian dago. Luxu-objektu bihurtu da burgesiarentzat, eta, gainera, munduaren indarraren aldean, ez du batere distirarik.

Baina nori ardura dio horrek guztiak? Artistei soilik. Eta zer gal lezakete, hilzorian dagoen arte hori alde ba-tera uztea erabakiko balute? Euren lanbideak. Kaprowk konponbide hau proposatzen du: ustezko tragedia hori bertan behera uztea eta komediatzat hartzen hastea; alegia, barrez hartzea eta beste gauza batera pasatzea. Ezezkoa eman behar zaie ez-arteari, anti-arteari, arte-arteari eta arteari. Burutik burura, artea dira horiek guztiak. Sorgin-gurpil hori apurtzeko modu bakarra artea artegabetzea da. Arteari artea kentzea. Hitz hori, artea, berriro inoiz ez ahoskatzea. An-artearen aurrean gaude (4. gako-hitza).

An-artista beste figura bat da, artearen heriotzaren kontzientzia alaitik sortzen dena. An-artista izateak artista izateari uztea dakar (beraz, lanbide hori uztea), arteari buruzko aipamen oro alde batera uztea, funtzio estetiko oro saihestea, artearen eta haren zirkuitua-ren esparrutik ihes egitea, eta munduan, munduaren barruan, munduarekin jardutea. Beste lanbide bat da; Kaprowren hitzetan, “dibertsioa dakar, eta inoiz ez seriotasuna edo tragedia”. An-artea jostalaria da; an-artea jolasa da. Lehen artista zena an-artista da orain, jokalari bat.

Lanbide horrek, jokalariarenak, alde on ugari ditu. Lehenik eta behin, jokalariak ez du ezer sortu behar gizartean duen zeregina justifikatzeko. Nahi badu, sortu egin dezake, baina ez dago sortzera behartuta. Jokalaria materialetik eta diziplinatik askatu da. Eta jokalari-jarduera denon eskura dago; denok izan gai-tezke jokalari, jolasa edozein unetan eta edozein leku-tan gertatzen da eta. Hortaz, jokalaria espezializaziotik ere askatu da. Azkenik, alde on horien ondorioz, joka-lariak benetako eragina izan dezake munduan. Jokala-ria arriskutsua izan daiteke, eraginkorra izan daiteke, eragina izan dezake jendearen bizitzan.

“Artea egoera batek izan ditzakeen kategorietako bat baino ez denean, estatus pribilegiatua galtzen du, eta, nolabait esateko, ezaugarri moduko bat bihurtzen da.” Horrek hauxe esan nahi du: artea ez dago hilda —jokalariak salbatu du—, baina itxuraldatu egin da. Orain, egoera bat irakurtzeko beste modu bat baino ez da. Egoera horrek objektu bat ere izan dezake, edo ez. Jokalariak ez du egoera edo objektu baten arte-estatusa bortxatu behar, berak nahi duen bezala funtziona deza-ten. Abbie Hoffmanek esaten zuenez, gauzek “hargatik, gogoak ematen dielako” gertatu behar dute, eta ahalik eta pertsona gehienen eskura egon, eta, orduan, inork ezingo du esan artea direla. Eta, orduan, aro postartis-

tikoan sartuko gara. Kaprowk, gogora dezadan, 1971n idatzi zuen bere testua.

Munduko artistak, utz ezazue artea! Ez daukazue galtze-korik, zuen lanbideak izan ezik!

1972an, Kaprowk testu haren jarraipen bat idatzi zuen: “An-artistaren heziketa, II. zatia”. Harrigarriro, edo ziur aski ez, Kaprowk heziketan sakondu zuen bigarren zati horretan. Galdera honekin hasten da: Zer egin dezake an-artistak artea utzi ostean? Erantzuna: “Bizitza imi-tatu, lehen egiten zuen bezala. Bizitzan sartu, ordura arte inoiz ez bezala. Beste batzuei nola egin erakutsi.”

Arteak bizitza imitatzen du. Ez-arteak bizitza imitatzen du. Anti-arteak bizitza imitatzen du. Baina bizitzak ere bizitza imitatzen du; beraz, an-arteak ere bizitza imi-tatuko du. Denak imitatzen du bizitza: egitura berak erabiltzen dira leku guztietan behin eta berriz… “Baina begizta berria ez da inoiz aurrekoaren berdin-berdina. Lehenago esan dudanez, zerbait berria agertzen da, beti, atzeraelikadura-prozesuan, egiturak errepikatzeko prozesuan.” Berritzeko, imitatu egiten du. Imitazioak originaltasuna sortzen du.

Imitazioa jolasa da, eta jolasak jostagarria izan be-har du. Izaera irrigarri eta ludiko horrek eragiten du imitazio-prozesuaren ondorioz zerbait berria agertzea. Honelaxe ulertu behar da heziketa: jolasa den imitazio-prozesu batean agertzen den zerbait berria.

Tradizioz, heziketa tradizional edo konbentziona-lean “jolas” hitza ez da asko erabiltzen. “Serioa” eta “profesionala” dena nagusitzen da (“profesionala” “amateurra”ren kontrakoa da, eta amateurra maite due-na da, egiten duena maite duena, egiten duena eginez dibertitzen dena). Profesional eta zorrotz —“artearen profesionalizazioa”— dira hezkuntza-diskurtsoan behin eta berriz aipatzen diren hitzak. Ez da heziketa, entre-namendua da: lehiaketa, dirua, emaitzak. Hori guztia ez dator bat jolasarekin. Une honetan, berez aisiakoak edo jolastekoak diren jarduerak, hala nola kirola, sexua eta oporrak, lehiatzekoak dira orain; emaitzak behar dituz-te, rankingak behar dituzte. Lan bihurtu dira.

Baina jolasak lehia eta emaitzak gaitzesten ditu; izan ere, “hargatik, gogoak ematen duelako” gertatu behar du. Lanaren kontzeptua ez da jolasaren kontzeptuare-kin bateragarria, ez haurren jolasaz ari bagara, ez jolas sakratuaz (erritualez, esaterako) ari bagara. An-artis-taren iritziz, bere jardueran, arte hitza erauztea bezain beharrezkoa da lan hitza erauztea, baita harekin batera dauden moralina eta antsietatea ere.

Askotan, antsietatea dute artistek, euren lanbidearen itxurazko baliagarritasunik ezaren ondorioz. Orain, an-artistak diren aldetik, pozik ospa dezakete itxurazko baliagarritasunik ez hori. Arte-jarduera hargatik egin behar da, gogoak ematen duelako (Abbie Hoffmanek adierazten zuenez, “For the hell of it”). Alferrik da: jolas bat da.

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An-artistarena beste lanbide bat da orain, eta lanbide horrek zerikusi handia du hezitzaileen lanbide zahar eta jatorrarekin. Kaprowen hitzetan: “Hezitzaileen lanbide berri horretan, an-artistek jolastu egin behar dute, besterik ez, behinola artearen banderaren pean egin zuten bezala. Hala ere, orain, bandera horrek inoiz ere axola izan ez dienekin egin behar dute jolas. (…) Artista hitzaren ordez jokalari erabiltzea, goitizen bat izango balitz bezala, identitate zaharkitu bat al-datzeko modu bat da. Eta aldatzeko prozesuan dagoen identitate bat mugikortasun-printzipio bat da, batetik bestera joatekoa. Artelana, etika ahitu baten paradigma moralaz bustitako hitza, arte-jolas bihurtzen da. Hitz zikina dirudi, hitz zikin guztiek lortzen dutena lortuko duena: artistek kulturaren mitoa biluztea.”

“An-artistaren heziketa” testuaren II. zatiaren amaie-rako esaldi horrek Marcel Duchamp parafraseatzen du:

“La mariée mise à nu par ses célibataires, même” (Mar-cel Duchamp, Beira handia, 1915-1923).

Marx eta Engelsengandik Duchampengana. Lanetik jolasera. Kateak galtzetik lanbide bat galtzera, baina beste bat asmatuta. Identitate-aldaketa bat mugikorta-sun-printzipio bat da, batetik bestera joatekoa.

Jokalaria metamorfosi-jolas batean ari da, erraz sail-katu ezin den jolas batean, denak ongi etorriak diren jolas batean. Jolas hori imitazioan oinarritzen da, eta munduan esku hartzea lortzen du, baliagarria izateko tentazioan jausi gabe. Jolas horretan, egoera batek (objektuarekin edo objekturik gabe) izan ditzakeen funtzio ugarietako bat baino ez da artea. Funtzio ho-rrek, artearenak, ez du esplizituki aipatzea behar, era-ginkortasunez jarduteko, munduan esku hartzeko eta arriskutsua izateko.

18 Happenings in 6 Parts-en ikuspegia (1959/2014). Bertsioa: Dora García & Students HEAD Genève for “Allan Kaprow. Altres Maneres”, Antoni Tàpies Fundazioa, Bartzelona.Argazkia: © Lluís Bover CC BY-NC-SA lizentzia.Lana: © Allan Kaprow Estate, Hauser & Wirth galeriak emana.

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Primera frase: ¡Trabajadores del mundo, uníos! ¡No tenéis nada que perder salvo vuestras ca-denas!

Segunda frase: ¡Artistas del mundo, abandonad el arte! ¡No tenéis nada que perder, salvo vues-tras profesiones!La primera parte de la primera frase es el eslo-gan acuñado por Marx y Engels en el Manifiesto Comunista de 1848: “Proletarier aller Länder, vereinigt Euch!”, que pronto se popularizó aña-diendo una segunda parte —“No tenéis nada que perder, salvo vuestras cadenas”— que la completaba.

La segunda frase es la frase que cierra el texto “La educación del an-artista” 1 (1971), de Allan Kaprow, uno de los mejores y más influyentes textos escritos sobre práctica del arte y educa-ción.

Es curioso este paralelismo: los desposeídos de la tierra no tenían —no tienen— nada que perder (tras ser abusados hasta el hartazgo por el capitalismo) salvo sus cadenas. Por qué no unirse, entonces, si no tienen nada que perder y todo que ganar. Los artistas, por el contrario, parecen tener tanto que perder si abandonan el arte… Pero ¿qué puede perder un artista si abandona el arte? Su profesión. ¿Y cuál es la profesión de un artista?

La frase del Manifiesto Comunista sustituyó, en la lucha proletaria, a otro eslogan más antiguo, y más anticuado: “Todos los hombres son herma-nos”, divisa de la Liga de los Justos. La Liga de los Justos (Bund der Gerechten) era una orga-nización revolucionaria clandestina fundada en París en 1836 por exiliados alemanes. Pero para unos relativamente jóvenes Marx y Engels era necesario dejar de utilizar el concepto de her-mandad, con sus ecos cristianos, y sustituirlo por el de clase y dotar a este concepto de clase de un carácter internacional. La clase obre-ra debe unirse más allá de las fronteras y los gobiernos. Trabajadores del mundo, uníos. No tenéis nada que perder, solo vuestras cadenas, que lógicamente nadie quiere conservar.

Pero si un artista deja el arte, ¿qué deja? ¿Qué se deja al dejar el arte? ¿Y por qué concepto puede sustituirse (como el de clase sustituyó al de hermandad)?

1. Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, edited by Jeff Kelley, University of California Press, 1993, pp. 97-109 (Part I) y 110-126 (Part II).

El texto de Kaprow comienza con una afirma-ción de la belleza del mundo moderno, las imá-genes poderosas que crea, imágenes totalmen-te indiferentes a su categorización como arte. Kaprow habla de cohetes, naves espaciales, radios, cintas de vídeo, gasolineras, supermer-cados, vertederos industriales, estelas de avión en el cielo, espectaculares juicios políticos, manifestaciones… y celebra la belleza de estas situaciones, y lamenta que toda esa intensidad parezca completamente fuera del alcance de lo que tradicionalmente se ha categorizado como artes visuales o bellas artes.

Esta misma frustración había alcanzado, en el momento en que el texto fue escrito (1971), a un gran número de artistas. Intentando encontrar el modo de comprender este malestar, Kaprow nos ofrece algunas palabras clave, que merece la pena describir:

No-arte (palabra clave 1): cualquier cosa que no ha sido todavía aceptada como arte pero ha atraído la atención de los artistas, que han visto una potencialidad artística en esa cosa. Este concepto del no-arte permite al artista abrazar, incluir y trabajar con objetos y situaciones de una gran diversidad e intensidad, como los fe-nómenos previamente mencionados: cohetes, naves espaciales, radios, cintas de vídeo, gasoli-neras, supermercados, vertederos industriales, estelas de avión en el cielo, espectaculares juicios políticos, manifestaciones…, el mundo entero, todas las manifestaciones culturales, el planeta. El problema es que esta categoría de no-arte es de naturaleza efímera. Todo no-arte se convierte rápidamente en arte, en el mismo momento que el artista informa a la institución artística sobre sus experimentos y descubri-mientos. Y esto es algo que todos los artistas hacen, siempre, por inercia, o por conciencia de clase, o simplemente porque necesitan dine-ro. Por ello, todo no-arte acaba siempre inde-fectiblemente como arte.

Anti-arte (palabra clave 2): es no-arte que con agresividad y humor se introduce en el mun-do del arte con el objetivo de sacudir valores convencionales y provocar respuestas estéticas y/o éticas. En este caso, el convertirse en arte no es un destino inevitable, es una elección y el objetivo del proceso desde el principio, ob-jetivo planteado explícitamente y con actitud desafiante. De lo que se trata es de sacudir los apolillados cimientos del arte, el arte es una

Mostrar a otros cómo hacerloDora García

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provocación, una purga, que sufre el arte para transformarse otra vez en arte.

El no-arte y el anti-arte son arte. Y su proce-so de conversión en arte ocurre en paralelo a una pérdida de autenticidad e intensidad, una pérdida inevitable que se produce delante de nuestros propios ojos. Junto a esta pérdida de nervio, un segundo problema es el siguiente: mientras el mundo entero admira cohetes, na-ves espaciales, radios, cintas de vídeo, gasoline-ras, supermercados, vertederos industriales, es-telas de avión en el cielo, espectaculares juicios políticos, manifestaciones… solo unos pocos, el circuito (en palabras de Kaprow) endogámico y nepotista del arte, admiran el arte. En este pro-ceso de admiración por un círculo muy limitado, el arte se convierte en arte-arte (palabra clave 3). El arte-arte no es solo aburrido, sino lo que es más grave: impide que el arte tenga cualquier efecto político. El arte-arte es inofensivo, por-que se mueve entre la indiferencia de la mayoría de la gente y la catatonia del público artístico. Por eso el arte, dice Kaprow, se muere. Se con-vierte en un objeto de lujo para la burguesía, y además palidece en comparación a la intensi-dad del mundo.

Pero ¿a quién le importa todo esto? Solo a los artistas. ¿Y qué tienen que perder, si decidieran abandonar este arte moribundo? Sus profesio-nes. La solución, dice Kaprow, es abandonar esta supuesta tragedia y empezar a entenderla como comedia, reírse de ello, y pasar a otra cosa. Hay que decir no al no-arte, al anti-arte, al arte-arte y al arte. Todos ellos son arte de principio a fin. La única manera de romper este círculo vicioso es des-artear el arte. Quitarle el arte al arte. Nunca volver a pronunciar esa palabra, arte. Estamos ante el an-arte (palabra clave 4).

El an-artista es una nueva figura que nace de la risueña conciencia de la muerte del arte. Ha-cerse an-artista es dejar de ser artista (por tan-to, abandonar esa profesión), abandonar toda referencia al arte, evitar toda función estética, escapar del marco del arte y de su circuito, actuar en el mundo, dentro del mundo, con el mundo. Es una nueva profesión, una que “im-plica diversión, nunca gravedad o tragedia”, en palabras de Kaprow. El an-arte es juguetón, el an-arte es juego. El antiguo artista es ahora un an-artista, un jugador.

Esta nueva profesión, jugador, tiene muchas ventajas. La primera, que el jugador no necesita producir nada para justificar su papel en la so-ciedad. El jugador puede producir algo si lo de-sea, pero no está obligado a hacerlo. El jugador ha sido liberado del material y de la disciplina.

Y la práctica del jugador está abierta a todos, todos pueden ser jugadores puesto que el juego ocurre en cualquier momento y en cualquier parte. El jugador ha sido por tanto liberado también de la especialización. Por último, a causa de estas ventajas previamente enume-radas el jugador puede, finalmente, ejercer un impacto real en el mundo. El jugador puede ser peligroso, puede ser eficaz, puede afectar a la vida de la gente.

“Cuando el arte es solo una de varias catego-rías posibles de una situación, el arte pierde su estatus privilegiado y se convierte, digamos, en una especie de atributo en minúscula.” Esto quiere decir: el arte no está muerto —el jugador lo ha salvado— pero se ha metamorfoseado. Ahora es solo una de muchas maneras posibles de leer una situación. Una situación que inclu-ya, o no, un objeto. El jugador no necesita ya forzar el estatus artístico en una situación o en un objeto para que funcionen como el jugador pretende que funcionen. Como Abbie Hoffman decía, las cosas deben ocurrir “porque sí, por-que les da la gana”, y ser accesibles a tanta gen-te que nadie podrá llamarlas arte. Y entonces habremos entrado en la “era post-artística”. El texto de Kaprow, recuerdo, fue escrito en 1971.

¡Artistas del mundo, abandonad el arte! ¡No tenéis nada que perder salvo vuestras profesio-nes!

En 1972 Kaprow escribió una continuación a su texto: “La educación del an-artista, II parte”. Sorprendentemente, o seguramente no, esta segunda parte se centra en la educación. Em-pieza con la pregunta: ¿Qué puede hacer el an-artista cuando ha dejado el arte? La respuesta: “Imitar la vida como hacía antes. Entrar en la vida como nunca antes. Mostrar a otros cómo hacerlo.”

El arte imita a la vida. El no-arte imita a la vida. El anti-arte imita a la vida. Pero la vida imita a la vida también; por tanto el an-arte también imitará a la vida. Todo imita a la vida: las mismas estructuras se repiten por todas partes una y otra vez… “Pero el nuevo bucle nunca es idén-tico al primero. Como ya he dicho, algo nuevo aparece siempre en el proceso de retroalimen-tación, de repetición de estructuras.” Para in-novar, imita. La imitación engendra originalidad.

La imitación es juego, y el juego necesita ser divertido. Este carácter jocoso, lúdico, es lo que permite que lo nuevo aparezca en el proceso de imitación. Así es como la educación debe ser entendida: algo nuevo que aparece en el curso de un proceso de imitación que es un juego.

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Tradicionalmente, para la educación tradicional o convencional, “juego” es una palabra poco utilizada. Lo “serio”, lo “profesional” predomina (“profesional”, lo contrario de “amateur”, el que ama, el que ama lo que hace, el que se divierte haciendo lo que hace). Lo profesional, lo riguro-so (“la profesionalización del arte”) son las pala-bras que se repiten en el discurso educativo. No es educación, es entrenamiento: competición, dinero, resultados. Todo ello es incompatible con el juego. En este momento, incluso activi-dades que son por naturaleza de ocio, de juego, tales como el deporte, el sexo o las vacaciones, se han convertido en competitivas, en necesita-das de resultados, necesitadas de rankings. Se han convertido en trabajo.

Pero el juego aborrece la competitividad y los resultados, debe ser hecho “porque sí, por-que le da la gana”. El concepto de trabajo es incompatible con el de juego, ya hablemos del juego infantil, ya del juego sagrado (como en los rituales). Para el an-artista, tan necesario es extirpar la palabra “arte” de su actividad como es necesario extirpar la palabra “trabajo” y toda la moralina y la ansiedad que conlleva.

Los artistas sufren a menudo ansiedad debido a la aparente falta de utilidad de sus profesiones. Ahora, como an-artistas, pueden celebrar ale-gres esa aparente falta de utilidad. La práctica artística debe hacerse porque sí, porque le da la gana (como señalaba Abbie Hoffman, “For the hell of it”). Es inútil: es un juego.

An-artista es ahora una profesión nueva, y esta nueva profesión es muy cercana a la antigua y noble profesión de educador. En palabras de Kaprow: “En su nuevo empleo como educado-res, los an-artistas deben simplemente jugar como una vez lo hicieron bajo la bandera del arte, pero ahora deben jugar con aquellos a los que esa bandera nunca les importó. (…) Sustituir ‘artista’ por ‘jugador’, como si se adoptase un pseudónimo, es un modo de alterar una identi-dad anquilosada. Y una identidad en proceso de cambio es un principio de movilidad, de ir de un lugar a otro. La obra artística, un término im-pregnado del paradigma moral de una ética ex-hausta, se convierte ahora en el juego artístico. Puede parecer una palabra sucia, que va a lo-grar lo que todas las palabras sucias: desnudar el mito de la cultura por sus artistas, incluso.”

Esta nueva frase que concluye la II Parte de “La educación del an-artista” parafrasea a Marcel Duchamp: “La mariée mise à nu par ses céliba-taires, même” (Marcel Duchamp, El Gran Vidrio, 1915-1923).

De Marx y Engels a Duchamp. Del trabajo al juego. De perder las cadenas a perder una pro-fesión, pero inventando otra. Un cambio de identidad es un principio de movilidad, de ir de un sitio a otro.

El jugador juega un juego de metamorfosis, un juego que no puede categorizarse fácilmente, donde todos son bienvenidos. Este juego se basa en la imitación, logra intervenir en el mun-do sin caer en la tentación de ser útil. Un juego donde el arte es solo una de las muchas posi-bles funciones que una situación (con objeto o sin él) puede tener. Una función entre muchas, la del arte, que no necesita ser explícitamente mencionada para operar eficazmente, para in-tervenir en el mundo, para ser peligrosa.

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June Crespo eta Iñaki Imaz elkarrizketanJune Crespo (Iruña, 1982) artista da. Bilbon eta Amsterdamen egiten du lan. Azken erakusketak: De Ateliers Offspring 2017, Amsterdam, 2017; Chance Album n.o 1, etHALL galeria, Bartzelona, 2016; Kanala, MARCO, Vigo, 2016.

Iñaki Imaz (Donostia, 1965) pintorea eta UPV/EHUko irakaslea da. Azken erakusketak: Yolanda, Alegría galeria, Madril, 2017; Doble vínculo, CarrerasMugica galeria, Bilbo, 2016; Arenzana Imaz Intxausti Montón Peral, Tabakalera, Donostia, 2016.

June Crespok eta Iñaki Imazek egindako elkarrizketaren bertsio editatua argitaratzen dugu hemen. Elkarrizketa 2017ko maiatzaren 7tik ekainaren 15era bitartean egin zuten, posta elektronikoz. Iñaki Imazek gidaturiko elkarrizketarekin hasi zen bien arteko jarduna. Ge-roago, ordea, solasaldi-itxura hartu zuen, biek ala biek paraleloan elkarri bidalitako whats-appen bidez horrela erabakita. Landutako gaiak modu naturalean sortu dira. Beste gai asko jorratu gabe geratu dira, baina jarduna amaitu beharra zegoen, espazio mugatua dela eta.

1. Iñaki hasten daI.I.: Azken hiru urteetan, gutxi gorabehera, nahiko presentzia handia izan duzu komu-nikabide espezializatuetan. Suposatzen dut ez zeundela horretara ohituta. Zutaz eta zure obraz hitz egin dute, eta zure prozesua, gaiak eta erreferentziak azaltzeko eskatu dizute askotan. Nola daramazu hori? Ba al du eraginik zure lanean?

J.C.: Prozesuaz hitz egiten dudanean nahiko eroso sentitzen naiz, gustatzen zait hori adieraztea. Beste gauza batzuei buruz hitz egiten dudanean, ordea, lotsa eta segurta-sunik eza sentitzen ditut. 

Elkarrizketa batzuk emankorrak izan dira, ozenki pentsatzeko espazio bat sortu dutelako eta, espazio horretan, nire esperientziak aurkitu, ordenatu eta kontziente bihurtzeko aukera eman didatelako, hitz egin ahala. Hortaz, aztertzeko edo distatzia hartzeko balio dute, eta nireganatzen dudan pertzepzio bihurtzen dira.

Hori bizitasun handiagoarekin gertatzen da beste artista batzuekin ditudan elkarrizke-tetan; batez ere lantokia partekatzen dugunean, baina baita taberna batean edo urru-titik hitz egiten dugunean ere.

Egoitza batean, beste bi lagunekin, elkarrizketa-formatua erabiltzen genuen, egiten ari ginenaren berri emateko. Formatu horretara mugatzen baduzu jarduna eta, area-go, grabatzen baduzu, une hori emankorragoa da, ez da lehendik dakizunaren erre-pikapen hutsa. Batzuetan, rolak aldatu egiten genituen; adibidez, nire lanari buruz ni izango balitz bezala hitz egiten zuen norbaiti egiten nion elkarrizketa.

I.I.: Azalduko zenuke pixka bat esperientzia kontziente bihurtzeaz eta urruntzeaz esan duzun hori?

J.C.: Hitz egitea lagungarri izan daiteke atzera begiratzeko eta zer egin dudan, nola gertatu diren gauzak, zer urrats eman ditudan eta zerk ekarri nauen hona ikusteko; eta nondik aritu naizen lanean edo egiten dudan horretan nigandik zer jartzen ari naizen ulertzeko. Arrisku bat ere badu, ordea: egiten dudana ulergarri izateko edo horri forma bat emateko kontakizun bat eraikitzea, agian nik neuk ere ez baitakit zergatik egiten dudan eta, egia esan, ez baitzait gehiegi inporta. 

Distantzia sortzen da, halaber, zerbait erakusten dudanean, eta hor, nigandik al-denduta, dagoenean. Batzuetan, beste pertsona baten lana balitz bezala ikusteko ahalegina egiten dut. Batzuetan ez dut ezer ere sentitzen, edo kostatzen zait egiten

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dudanarekin identifikatzea, edo ez dut horren erantzule izan nahi. Alderdi afektiboa, lortutakoak eta lortu nahi nuenak eragindako asetasuna edo asegabetasuna, hustuz edo lasaituz doa. Gauza batzuk ezin ditut jasan, eta beste batzuek aurrera jarraitzeko gogoa ematen didate.

I.I.: Ba al duzu lanen bat, amaitu ondoren, onartzea kostatzen zaizuna? Horrekin zer gertatzen zaizun azalduko al zenuke?

J.C.: Nire ustez, huts egin dut egindako gauza askotan, eta hori onartu beste irtenbi-derik ez dut. Askotariko arrazoiak daude horretarako, baina gehienetan zerikusia du obra horiek egiteko baldintzekin edo testuinguruarekin: ez dut jakin ezetz esaten eta gauza gehiegi pilatu zaizkit, edo epea oso laburra izanda ez dut lortu lan horrek gorputzik edo zentzurik izatea, edo asmo handiegiko edo kapritxozko proposamenak ziren… edo amore eman dut eta komisarioak nahi zuena egin dut, nik bera neure eremura ekarri beharrean. Askotan ikusi dut neure burua horrelako egoeretan. 

Baina, bat aipatu behar badut, apur bat zatarra zen display bat aukeratuko nuke, New Yorkeko P!-n erakusketa baterako egin nuena. Dena arrapaladan gertatu zen, eta dis-tantziaren zailtasunaz gain, malabarismo asko egin behar izan nituen lan hark niretzat zentzua izan zezan, eta ez dakit lortu ote nuen. Philippe Van Snick-ek hirurogeita hamarreko hamarkadan egindako obra baterako euskarria egiteko eskatu zidaten, eta, aldi berean, horrek nire obra ere izan behar zuen, eta komisarioen argitalpen bat ere hartu behar zuen barne… Oso nahaste arraroa. Niretzat oso zaila da zerbait aldez aurretik diseinatzea, eta, espaziora heldu nintzenean, prestatuta neukana asko aldatu nuen. Egitura aldatu nuenean, ipurdia agerian geratu nintzen, prestatuta neuzkan inpresio edo collage batzuk jartzeko erabili beharreko azalera ere asko aldatu zelako, eta dena berregin eta egokitu behar izan nuen, muntatzen ari nintzen bitartean.

Galdera bera egin nahi nizuke zuri, Iñaki: Ba al duzu lanen bat, amaitu ondoren, onartzea kostatzen zaizuna? Horrekin zer gertatzen zaizun azalduko al zenuke?

I.I.: Nik ere halako asko ditut. Rekalde aretoko Kabinete Abstraktuan 2007an egin nuen erakusketa da burura etortzen zaidan lehena. Ideia bat izan nuen eta, orain uste dudanez, ez nuen jakin beste material bat bezala tratatzen, eta erabat nahastu nintzen. Keinu bat egin nahi izan nuen, halako autopenitentzia bat, eta, pintura eta marrazki asko ez ezik, nire auto berria, etxeko sofa eta sukaldeko mahaia ere sartu nahi izan nituen. Horrela, pintura arrotz geratzea eta hobeto ikustea lortu nahi nuen. Auto zaharraren eta berriaren bideoak ere sartu nituen, baita familia-artxibotik ateratako argazki bat ere, eta dena alde tematikotik lotu nahi izan nuen. Gaur egun ere onartzen dut hori egin behar izan nuela eta pozik nago emaitzaren zati batzuekin. Halere, aitortu behar dut oso grazia gutxire-kin pilatu nuela dena. Nire arazoa, zuk esaten duzun bezala, inoren igurikimenei amore ematea izan zen, baina, hein handi batean, nik neuk imajinatu nituen igurikimen horiek. Horregatik, gogoan izaten dut lagun batek beti esaten duen esaldia: “igurikimen guztiak zapuztea da gauzarik osasungarri eta eraginkorrena”.

J.C.: Norberak sortutako mamu edo irudi modukoak dira besteen balizko iguriki-menak, baina, horiez gain, norberaren igurikimenak, proiekzioak eta egonezina ere badaude. Duela gutxi, erakusketa bat prestatzen ari nintzela, lagun batekin jardun nuen hizketan, lanaren prozesuan dauden fase edo hurbilpenei buruz. Zein desber-dina den, batetik, lanari ekitea azken irudi edo ideia bat aldez aurretik proiektatuta duzula, eta bestetik, lanari aurre egitea ekintzaren bidez edo horretan murgilduta, hau da, ia itsuan lan eginda eta erantzunak lanaren barrutik emanda. Nire kasuan, bi bide horiek aldi berekoak izaten dira, eta ni bien artean mugitzen naiz. Batzuetan, proiekzioak geldiaraz zaitzake, batez ere hasieran; ematen du, argi ikusten ez baduzu, ezin duzula urratsik eman. Baina, egia esan, urratsak ematea da jarraitu beharreko bidea aurkitzeko modu bakarra. Erantzunak lanean ari zarenean aurkitzen dituzu, eta

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ez aldez aurretik. Lana jada aurreratuta dagoenean, han-hemenka ibiltzen naiz: batzue-tan, itsu-itsuan jarduten dut, lanari atxikita; bestetan, berriz, ikuspegi urrunago edo orokorrago batetik aritzen naiz.

I.I.: Itsu-itsuan lan egiten duzunean, ba al duzu aurrera egitea ahalbidetzen dizun ziurta-sunen bat? Ba al dago gertaera edo zantzuren bat bide onean zoazela jakiteko? Edo, bestela esanda, ba al dago ezer inoiz egiten ez duzuna, kosta ahala kosta saihestu nahi duzuna?

J.C.: Senak adierazten dit nondik jo behar dudan. Gainera, iraganeko esperien-tzia dut, beste pieza batzuk egin izanak emana. Baina, batez ere, zerbait egiteko edo elkartzeko gogoak bultzatzen nau. Ziurtasuna aldizkakoa da. Desbideratze asko iza-ten dira, istripuak, teknikoki ondo ateratzen ez diren gauzak, helburu batekin egin arren beste alde batean amaitzen direnak. Nahikoa malgua naiz dagoenarekin lan egiteko eta horretara moldatzeko, hasieran imajinatzen nuena alde batera utzita. As-kotan, hutsegiteen hondarrak elkartuz egiten dut lan. Niretzat, garrantzitsuena jardu-nean egotea da; baina, jakina, batzuetan geldirik geratzen naiz.

Zerbait ikustearen eta hori egitearen poza dira nire zantzuak, agertzen ari den zerbait sumatuz joatea, nirekin hizketan diharduen edo niri begira dagoen zerbait, zer den ez badakit ere. Saiatzen naiz neure emozioekin gehiegi ez fidatzen, oso aldakorrak baitira egiten dudanari dagokionez. Halere, erabat markatzen dute nire prozesuaren erritmoa. Bestalde, ez dakit inoiz egiten ez dudan edo saihestu nahi dudan ezer da-goen… Zuretzat, nola da? Ba al dago ezer inoiz egiten ez duzuna, kosta ahala kosta saihestu nahi duzuna?

I.I.: Bai. Badira gauza batzuk; adibidez, ez ditut jasaten izaera heroikoa duten pintzelka-da batzuk, nire eskutik ateratzen badira; eta kolore-planoak mugatzeko modu batzuk zabarrak iruditzen zaizkit; eta halako milaka mania ditut. Baina, batez ere, nik egindako zerbait adiera bakar batekin interpretatu ahal dela ikusten badut, berehala ezabatzen dut. Egiten dudana ulertzea ezin dut eraman, erraz identifika daitekeen esanahi argia saihes-ten dut. Nire ustez, esaten dudan honek badu zerikusirik zuk lehen aipatu duzun pozare-kin eta egitearen gozamenarekin, baita materia galdezka ari zaizun begi edo aho antzeko bat bihurtzeko nahiarekin ere. Zuretzat ere, horiek al dira funtsezko seinaleak, obra bat ikusgai jarri behar dela erabakitzeko?

J.C.: Niretzat, obrak autonomia izan behar du, berezko izaera bat, eta bai, galderak egin behar dizkit hainbat mailatan. Jakin-mina, zirrara eta barregura eragin behar dizkit eta, batez ere, fisikoki esan behar dit: “hemen nago”. 

Pieza batzuk —nire kasuan, ez dira gehienak— berez sortu izan balira bezala sentitzen ditut. Berezko izaera dute, presentzia aberekoiago bat. “Nirekin” identifikatzen ez dudan erraietako leku batetik egin izan banitu bezala. Lan horiek, beraz, zuzenago hautematen ditut gorputzetik. 

Berotasun berberak pizten ditu harriak eta bihotzak. Ate irekien erakusketaren ikuspegia De Ateliersen, 2017 / Argazkia: Inga Danysz

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I.I.: Gorputzaz ari garela, duela gutxi egindako argazki batean ikusi dut lan-jantzi urdina erabiltzen duzula, lantegi mekaniko askotan erabiltzen dituztenak bezalakoa. Asko zi-kintzen al zara estudioan?

J.C.: Nahikotxo zikintzen naiz, bai. Duela gutxi arte arropa zaharra erabili ohi nuen lan egiteko, edo ohiko arropa, behin zikinduta aurrerantzean beti lanerako erabiltzen duzuna. Baina orain lan-jantzi bat erosi dut, eta horrek bereizten laguntzen dit. Lan-jantzia janzten dudanean, txipa aldatu eta jardunean murgiltzen naiz, denbora gu-txiago galtzen dut ordenagailuan eta abarretan. 

Bestalde, arropa askok nire eskulturen barruan amaitzen dute, apurtu edo zikindu ondoren erabili ezin baditut.

I.I.: Lurzorua askotan erabiltzen duzulako lanean galdetu dizut hori; estudioan eserita imajinatzen zaitut, edo etzanda, edo arrastaka, zure eskulturen ondoan. Ez zait zurekin bakarrik gertatzen, gertuko beste artista batzuek ere antzera antolatzen dute beren jar-duera, oso jarrera horizontalean.

J.C.: Ez dut hainbeste lan egiten gauzak lurzoruan landuz, baina denbora asko ema-ten dut gauzak mugitzen, ordenatzen, pilatzen… ikuspuntu baxu batekin, objektuen parean. Dena dela, nire gauzak lurzoruan antolatzen ditut eta, azken garai honetan, maila horizontalean edo ia bigarren lurzoruak diren planoetan. Gertuko artista askok antzera lan egiten dute edo aurkezten dute beren obra, baina beste leku batzuetan ere gertatzen da hori. Holandan, adibidez, horrela lan egiten duten lankideak izan ditut. Gogoan dut behin Elena Aitzkoarekin eta Sandra Cuestasekin hitz egin nuela lurzo-ruan eta materialetatik oso gertu lan egiteari buruz, eta nola eragiten duen horrek eskulturak egiteko moduan edo grabatzeko moduan. 

Deleuzeren arabera, horizontea, funtsean, ikusmenari dagokio eta lurzorua, funtsean ukimerari. Nire iritzian, beharbada, badu zerikusia Rosalind Kraussek ikuspuntu aberekoiago bati buruz esaten duenarekin: lurzoruarekiko konexioak ikusmena eta ukimena lotzen ditu.

I.I.: Bigarren aldia da alde “aberekoia” aipatzen duzuna. Bestelakoa al da alde “aberekoi” hori, alde tematikoa edo diskurtsiboa ez bezalakoa?

J.C.: Bai, baliteke. Niretzat, zerikusia du beste leku batetik erabakitzearekin, alde materialarekin edo fisikoarekin bat etortzea da. Gauzen presentziarekin lan egitea.

Berotasun berberak pizten ditu harriak eta bihotzak. Ate irekien erakus-ketaren ikuspegia De Ateliersen, 2017 / Argazkia: Inga Danysz

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2. June hasten daJ.C.: Gogoan dut duela urte batzuk Tarota ikasten ari zinela. Lanean erabiltzen ote duzun galdetzen diot neure buruari. Zer interesatzen zaizu Tarotetik?

I.I.: Garai hartan, alde batetik, irudi-errepertoriotzat hartzen nuen, asko gustatzen zitzaizkidalako irudi horiek. Gogoko nituen zatiak, gorputz-atalak edo zena zelakoa ko-piatu eta forma organikoak gogorarazten zituzten marrazkietan berrantolatzen nituen horiek guztiak. Beste aldetik, interpretatzen ere ikasi nuen, ohiko erabileraren arabera. Irudimena eta inkontzientea aktibatzeko aukera ematen zidan, eta horixe interesatzen zitzaidan. Egia esan, nik ez dut sinesten Tarotak ezkutuko errealitatea azaleratzeko, etor-kizuna irakurtzeko edo antzeko ezertarako balio duenik, baina uste dut oso ondo fun-tzionatzen duela irudi enigmatikoak sortzeko. Dena dela, aspaldian ez dut erabili.

J.C.: Zein izan da lan batean izan duzun abiapunturik ergelena eta, halere, zerbait garrantzitsua egitera eraman zaituena?

I.I.: Egia esan, niretzat abiapuntua oso ergela da beti edo ia beti. Gehien pizten nauena horixe da, hain zuzen: niretzat garrantzitsuak diren gaiak landu eta, aldi berean, gau-za barregarri edo soilekin jolastea. Oso serio hartzen dut hori, ez dut txisterik kontatu nahi; izan ere, txistea egitura identifikagarria da eta, beraz, adiera bakarreko esanahien kategoria horretan sartzen da; horiek saihestu egiten ditut, gorrotatzen baditut. Niretzat, garrantzitsua da pintatzen dudanak irribarrea eragitea niri, gaia edozein dela ere, eta horretarako zerbait izan behar du ulergaitzetik.

J.C.: Oso interesgarria iruditzen zait adiera bakarreko esanahiez diozuna. Nahiko zaila da hori kontrolatzea, ezta? Nire iritzian, begiralearen araberakoa da. Garran-tzitsuena da nolabaiteko muga edo anbiguotasuna egotea, non objektuak hainbat eremu edo denbora iradoki ditzakeen; edo objektuak nolabaiteko “arraila” izatea, bestelako pertzepzio edo elkarketa bat sartzeko modukoa. Horrela, antzemangarria bada ere, arrotz geratzen da. Halere, azaleko interpretazioak aurkitzen ditut sarritan; horiek ez dute lehen inpresioa zeharkatzen, edo bildu ditudan elementuak irakurtzen saiatzen dira, mezu bat gordeko balute bezala. 

I.I.: Bai. Tarotari buruz esaten nizun gauza bera da. Deszifratu beharreko ezkutuko esa-nahien adierazletzat hartzen baduzu, eldarnio moduko batean murgilduko zara, eta oso arriskutsua da hori. Edonola ere, askotan, gaizkiulertu horrek aukera ematen dizu zeure obra interesatzen zaizkizun testuinguruetan erakusteko, nahiz eta horietara okerreko arrazoiengatik heldu. Ez dakit ondo azaldu dudan.

J.C.: Bai, ondo azaldu duzu. Gertatu izan zait ekitaldi batean parte hartzera gonbi-datzea, nire lanaren interpretazio bat eginez. Kasu horretan, nik ere neure arrazoiak izan ditut parte hartzeko, eta, beharbada, tirabirak edo ezadostasunak sortu dira, baina, oro har, positiboa izan da. Gertatu al zaizu zuri halakorik? Nola eraman duzu?

I.I.: Egia esan, nik ez daukat horrelako esperientzia askorik. Erakusketa gutxi egin ditut eta, oro har, ez dut sumatu gehiegizko interpretazioek nire lana bortxatu dutenik. Pare bat aldiz zalantzaren bat izan dut eta, horrelakoetan, saiatu naiz eskatzen zidatenera ego-kitzen, baina baita sotilki saboteatzen ere, absurdoaren muturreraino eramanez. Joera hori dut: zuk aipatu duzun arraila hori bilatzen dut, zentzugabekeriaren edo umorearen bidez. Halere, nekatu samar nago horrekin, eta bestelako teknika bat garatzen saiatuko naiz. Eta zu, ari al zara bestelako ezeren bila?

J.C.: Aspaldian ari naiz lanean iraunkortasuna lantzen, jarraipen bat sortzen. Azken erakusketetan aurreko bi urteetako piezak gehituz, elkartuz eta berreginez joan naiz. Elkarrekin pixkanaka hazten ari den multzo bat bezalakoa da, eta nik bakoitzean modu ezberdinean erakusten dut. Gogoko dut ikustea nola antzeko interesek forma ezberdinak hartzen dituzten, adibidez, nola hanka bat hodi bihurtzen den. Mugimen-du hori errespetatu nahi dut, harik eta, agian, mozteko unea heldu arte.

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June Crespo e Iñaki Imaz en conversaciónJune Crespo (Iruña, 1982) es artista. Trabaja en Bil-bao y Ámsterdam. Últimas exposiciones: De Ateliers Offspring 2017, Ámsterdam, 2017; Chance Album n.o 1, Galería etHALL, Barcelona 2016; Kanala, MARCO, Vigo, 2016.

Iñaki Imaz (Donostia, 1965) es pintor y profesor en la UPV/EHU. Últimas exposiciones: Yolanda, Galería Alegría, Madrid, 2017; Doble vínculo, Galería Carre-rasMugica, Bilbao, 2016; Arenzana Imaz Intxausti Montón Peral, Tabakalera, Donostia, 2016.

Publicamos aquí una versión editada de la conversación mantenida entre June Crespo e Iñaki Imaz por correo electrónico entre los días 7 de mayo y 5 de junio de 2017. Habiendo comenzado el diálogo en forma de entrevista guiada por Iñaki Imaz, ha ido derivando hacia la con-versación a partir de la decisión tomada por ambos en un intercambio paralelo de whatsapps. Los temas trata-dos han surgido naturalmente; muchos otros han queda-do pendientes, pero ha habido que poner punto final por cuestiones de espacio.

1. Comienza IñakiI.I.: Más o menos en los últimos tres años has tenido una presencia en medios especializados a la que, me imagino, no estabas acostumbrada. Se ha hablado de ti y de tu obra, se te ha pedido muchas veces describir tu proceso, tus temas y tus referentes. ¿Cómo llevas eso? ¿Afecta de algún modo a tu manera de trabajar?

J.C.: Hablando del proceso me siento bastante cómo-da, me gusta compartirlo; para hablar de otras cosas siento bastante pudor e inseguridad. 

Algunas conversaciones han sido productivas porque han generado ese espacio para pensar en voz alta en el que vas descubriendo o poniendo en orden y haciendo consciente tu experiencia al apalabrar. En ese sentido me sirven para analizar o distanciarme y se convierten en una percepción que incorporo.

Pero eso sucede con mayor intensidad en conversacio-nes con otros artistas, sobre todo compartiendo espa-cio de trabajo, pero también en un bar, o a distancia.

En una residencia con dos amigas usábamos el for-mato de entrevista para compartir lo que estábamos haciendo. Acotarlo así e incluso grabarlo hacía que ese momento fuera productivo y no tanto una repetición de algo que ya sabes. A veces cambiábamos de rol y entrevistabas a alguien que hablaba de tu trabajo como si fueras tú.

I.I.: Lo que dices de hacer consciente la experiencia, lo de distanciarte, ¿podrías explicarlo un poco más?

J.C.: Hablar puede ayudarme a ver retrospectivamente qué he hecho, ver cómo han sucedido las cosas, qué pasos he dado, qué me ha llevado a qué, entender des-de dónde he estado trabajando o qué estoy poniendo de mí en lo que hago. También tiene el riesgo de cons-truir un relato para hacer accesible o darle una forma a algo que no tengo ni idea de por qué lo hago y, en realidad, no me importa demasiado. 

La distancia también se da cuando expongo algo y está ahí separado de mí. A veces hago el ejercicio de verlo como si fuera de otra persona. A veces ni siento ni padezco o me cuesta identificarme con lo que hago o no me quiero hacer responsable de ello. Todo lo afecti-vo, la satisfacción o insatisfacción frente a aquello a lo que he llegado, frente a lo que deseaba, se va vaciando o calmando. Hay cosas que no aguanto y otras que me dejan con las ganas de seguir.

I.I.: ¿Podrías especificar algún trabajo que, aunque lo hayas dado por acabado, ahora te cueste asumir y ex-plicar en concreto qué es lo que te ocurre con él?

J.C.: Hay muchas cosas que he hecho que considero fallidas y que no tengo otro remedio que asumir. Las razones son variadas, pero en la mayoría de los casos tienen que ver con las condiciones o el contexto para el que las he producido. O no he sabido decir que no y se me han juntado demasiadas cosas, o el plazo era muy ajustado y no he conseguido hacer que tuvieran cuerpo o sentido, o eran propuestas demasiado ambiciosas o caprichosas… o me he plegado a hacer lo que el comi-sario quería sin saber llevármelo a mi terreno. Me he visto repetidamente en situaciones parecidas. 

Si tengo que mojarme creo que elegiría una especie de display un poco burdo que hice para una expo en P! en Nueva York. Fue un poco precipitado todo, y además de la dificultad de la distancia tuve que hacer muchos malabarismos para que tuviera algún sentido para mí, y no sé si lo conseguí. Me pidieron que hiciera

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I.I.: En esos momentos en que trabajas a ciegas, ¿hay alguna certeza que te permita ir avanzando? ¿Hay algún suceso, algún signo que te indique que vas por buen camino? O dicho de otro modo, ¿hay algo que nunca hagas, que trates de evitar a toda costa?

J.C.: Tengo una intuición de por dónde ir, también la experiencia pasada de hacer otras piezas y, sobre todo, empiezo por el impulso o ganas de hacer algo o juntar algo. La certeza es intermitente, hay muchos desvíos, accidentes, cosas que técnicamente no salen, cosas que hago con un propósito pero que terminan en otro lado. Soy bastante flexible para adaptarme y trabajar con lo que sí hay y no tanto con lo que me imaginaba. Mu-chas veces hago mi trabajo juntando los restos fallidos. Lo importante para mí es mantenerme en acción, aun-que también me estanco, claro.

La alegría de ver algo y el disfrute de hacerlo son sig-nos para mí; también ir detectando que hay algo en lo que va apareciendo que me habla o me mira, aunque no sepa nombrarlo. Intento no fiarme demasiado de mis emociones, porque son muy cambiantes respecto a lo que hago. Pero definitivamente marcan mucho el ritmo de mi proceso. Por otro lado, no soy consciente de que haya algo que nunca haga o trate de evitar… En tu caso, ¿cómo es? ¿Hay algo que nunca hagas, que trates de evitar a toda costa?

I.I.: Pues sí. Hay cosas muy tontas, como ciertas pin-celadas de tipo heroico que no soporto si salen de mi mano, o algunas maneras de delimitar los planos de color que me resultan descuidadas y miles de manías por el estilo. Pero, sobre todo, si percibo alguna posi-bilidad de que algo de lo que yo haya hecho se vaya a interpretar de un modo unívoco, lo borro inmediata-mente. Creo que no soporto entender lo que hago, evi-to todo significado claro identificable desde mi posi-ción. Me parece que lo que digo tiene algo que ver con la alegría y el disfrute en el hacer que tú mencionabas y también con ese deseo de que la materia se transforme en una especie de ojo o boca que te interpela. ¿Para ti

un soporte para un trabajo de los setenta de Philippe Van Snick y que a la vez fuera mi trabajo y que pudiera incluir una publicación que hacían los comisarios. La mezcla era muy extraña. Para mí es muy difícil diseñar algo de antemano y cuando llegué al espacio modi-fiqué bastante lo que tenía planeado. Al modificar la estructura me dejé con el culo al aire, porque cambió mucho la superficie que pensaba usar para poner unas impresiones o collages que tenía preparados y tuve que rehacerlos o adaptarlos durante el montaje.

Me gustaría hacerte esta misma pregunta a ti… Iñaki, ¿podrías especificar algún trabajo que, aunque lo hayas dado por acabado, ahora te cueste asumir y explicar en concreto qué es lo que te ocurre con él?

I.I.: En mi caso también serían bastantes, pero el que primero me ha venido a la cabeza es la exposición que hice en El Gabinete Abstracto de la sala rekalde en 2007. Tuve una idea que ahora creo no supe tratar como un material más, y me lié mucho. Quise hacer un gesto, una especie de autopenitencia, y meter, ade-más de muchas pinturas y dibujos, mi coche nuevo, el sofá y la mesa de la cocina de casa. Quería con eso que la pintura quedase como extrañada y se viese mejor. También incluí unos vídeos del coche viejo y del nuevo, una foto recuperada de un archivo familiar y pretendí relacionarlo todo desde lo temático. Aun-que todavía me reconozco en la necesidad que tuve de hacerlo y me identifico con partes de lo que salió, amontoné todo con muy poca gracia. Creo que fue un problema, como tú decías, de plegarme a expectativas ajenas que, en realidad, fueron en gran parte imagina-das por mí mismo. Por eso me acuerdo mucho de la frase de un amigo que siempre dice que lo más saluda-ble y efectivo es defraudar toda expectativa…

J.C.: Aparte de las posibles expectativas de los demás, que son más bien como un fantasma o figuras propias, también están las propias expectativas, proyecciones, impaciencia… Hace poco hablaba con una amiga de diferentes fases o aproximaciones en el proceso de trabajo preparando una exposición. Lo diferente que es posicionarse ante el trabajo proyectando una idea-imagen final, o enfrentarse al trabajo desde la acción o inmersión, cuando trabajas casi a ciegas y las res-puestas van dándose desde el interior del trabajo. Creo que en mi caso estas dos maneras son simultáneas, y voy manejándome entre las dos. Hay momentos en que la proyección puede ser paralizante, sobre todo en un inicio, porque parece que si no lo tienes claro no puedes dar pasos, cuando en realidad dar pasos es la única manera de encontrar una vía a seguir. Es como querer encontrar las respuestas trabajando o querer encontrarlas de antemano. Cuando el trabajo ya está avanzado, voy y vengo entre trabajar a ciegas muy pe-gada al trabajo y hacerlo con una visión de conjunto más distante o con una visión general.

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también serían esas las señales clave a la hora de consi-derar que un trabajo merece ser mostrado?

J.C.: Para mí el ideal es que llegue a tener una auto-nomía, una entidad propia, y sí, también que me in-terpele a diferentes niveles. Que me intrigue, que me emocione, que me haga gracia, pero sobre todo que físicamente diga “aquí estoy”. 

Algunas piezas, no la mayoría en mi caso, siento como si se hubieran hecho a sí mismas. Tienen su carácter, como una presencia más animal. Es como si las hicie-ra desde un lugar, más de entraña, que no identifico como “yo”, y en consecuencia también las percibo más directamente desde el cuerpo. 

I.I.: Por cierto, hablando del cuerpo, en una foto re-ciente he visto que usas un mono azul de trabajo, como los que se usan en muchos talleres mecánicos. En el estudio ¿te manchas mucho?

J.C.: Me mancho bastante, sí. Hasta hace poco usaba ropas viejas para trabajar o más bien ropa normal que una vez que he manchado acaba siendo ropa de traba-jo, pero me he comprado el buzo porque me ayuda a diferenciar. Si me lo pongo cambio el chip y me centro más en la acción, pierdo menos el tiempo con el orde-nador, etc. 

También mucha de mi ropa termina dentro de mis esculturas cuando la he roto o manchado y ya no la puedo usar. 

I.I.: Te lo preguntaba porque utilizas mucho el suelo y eso me hace imaginarte sentada o tumbada o arras-trándote junto a tus esculturas en el estudio. No solo me ocurre contigo, hay más artistas en el contexto cercano que también organizan sus cosas de modo similar, muy en la horizontal.

J.C.: No trabajo tanto elaborando las cosas en el suelo, pero sí paso mucho tiempo moviendo cosas, ordenan-do, amontonando… con un punto de vista bajo, a la altura de los objetos. También organizo generalmente mis cosas en el suelo y últimamente con mucha in-sistencia en la horizontal o con planos que son casi un segundo suelo. Hay muchos artistas trabajando o presentado su trabajo de manera similar en el contexto cercano, pero también en otros sitios; en Holanda tam-bién he coincidido con compañeras que trabajan así. Recuerdo hablar con Elena Aitzkoa y Sandra Cuesta sobre trabajar en el suelo y muy próximo a los materia-les y cómo esto afecta a la manera de hacer las escultu-ras, o la manera de grabar. 

Según Deleuze, el horizonte es fundamentalmente óptico y el suelo es fundamentalmente táctil. Para mí tiene que ver quizás con algo que dice Rosalind Krauss acerca de un punto de vista más animal; la conexión con el suelo enlaza la vista y el tacto.

I.I.: Es ya la segunda vez que hablas de “lo animal”. ¿Eso “animal” es algo aparte, diferente a lo temático o lo discursivo?

J.C: Sí, puede ser. Para mí tiene que ver con decidir desde otro sitio, sintonizar más con lo material o lo físico. Con trabajar más con la presencia de las cosas.

2. Comienza JuneJ.C.: Recuerdo que hace unos años estabas estudiando el Tarot. Me pregunto si lo usas de alguna manera en tu trabajo. ¿Qué te interesa del Tarot?

I.I.: En aquel momento lo usaba por una parte como repertorio de imágenes porque me gustaba mucho. Co-piaba fragmentos, trozos de cuerpos o lo que fuera que me atraía y reorganizaba todo en dibujos que recorda-ban formas orgánicas. Por otra parte también aprendí a interpretarlo más o menos según su uso habitual. Lo que me interesaba es que me permitía activar la ima-ginación y el inconsciente. En realidad yo no creo que sirva para desvelar una supuesta realidad oculta, leer el futuro ni nada por el estilo, pero sí creo que funciona muy bien como disparador y generador de imágenes enigmáticas. Pero hace tiempo que no lo uso.

J.C.: ¿Cuál es el punto de partida en un trabajo que consideres más chorra y que sin embargo te haya lleva-do a algo importante para ti?

I.I.: La verdad es que para mí, el punto de partida siempre o casi siempre es muy chorra. Lo que más me estimula es precisamente eso, tratar temas que conside-ro importantes pero a la vez jugar con cosas graciosas o simples; eso me lo tomo muy en serio, aunque tam-poco busco contar chistes, porque un chiste, en cuanto estructura identificable, entra dentro de la categoría de los significados unívocos que, si es que los detecto, evito. Es importante para mí que lo pintado tienda a hacerme sonreír, sea cual sea el tema, y para eso tiene que tener algo de incomprensible.

J.C.: Me parece muy importante lo que apuntas de los significados unívocos. Es bastante difícil de controlar, ¿no? Creo que depende mucho de quien mira. Para mí lo más interesante es cierto límite o ambigüedad en el que el objeto puede ser o remitir a diferentes ámbitos o tiempos, o que tenga algún tipo de “grieta” que permita entrar a otro tipo de percepción o asociación, y que siendo reconocible quede extrañado. Sin embargo, me encuentro a menudo con aproximaciones muy super-ficiales que no atraviesan la primera impresión o que intentan leer los diferentes elementos que junto como si guardaran un mensaje. 

I.I.: Ya. Es lo mismo que te decía del Tarot. Si lo tomas como significante de significados ocultos que hay que descifrar te metes en una especie de delirio para mí muy peligroso. Aunque muchas veces ese malentendi-

do es el que te da la posibilidad de mostrar tu obra en contextos que quizá te interesen, pero a los que te ves llegar por razones equivocadas. No sé si me explico.

J.C.: Te explicas, sí. Me han invitado a participar en cosas acercándose a mi trabajo desde una interpreta-ción y me he podido sentir llamada a participar por mis propias razones y a veces ha habido fricción o des-encuentro, pero generalmente ha sido positivo. ¿A ti te ha pasado? ¿Cómo lidias con eso?

I.I.: La verdad es que yo no tengo mucha experiencia en ese sentido. He expuesto poco y, en general, no he sentido que mi trabajo se viese violentado por inter-pretaciones excesivas. En un par de ocasiones he teni-do alguna duda y, en esos casos, lo que he intentado es adecuarme a lo que se me pedía, pero también sabo-tearlo sutilmente yéndome hacia el extremo de lo ab-surdo. Es algo que tiendo a hacer: busco esa grieta que tú decías a través del sinsentido o del humor. Aunque estoy un poco cansado de eso, y creo que voy a intentar desarrollar una técnica diferente. ¿Estás tú buscando algo diferente?

J.C.: Llevo un tiempo insistiendo en trabajar en algo que dure, en generar una continuidad. En las últimas exposiciones he ido añadiendo, juntando, reelaboran-do piezas de los últimos dos años. Como un grupo que va creciendo junto, despacio y que voy mostrando de diferentes maneras. Me gusta ver cómo intereses parecidos van tomando formas diferentes, por ejemplo cómo una pierna pasa a ser una tubería. Lo que quiero es respetar este movimiento hasta que quizás llegue un momento de corte.

El mismo calor anima piedras que corazones. Vista de la exposición de puertas abiertas en De Ateliers, 2017 / Fotografía: Inga Danysz

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Disonantzia soziala: iraupen-kontzertua

Mattin

AZALPENA

Lau lagunek jarraibideetan oinarritutako partitura bat jotzen dute, documenta 14 erakusketak irauten duen 163 egunetan zehar, lehenbizi Atenasen eta gero Kasselen. Emanaldia streamingean ematen dute Periscope aplikazioaren bidez, eta YouTube eta archive.org kanaletan ere ageri da. Tabakaleran, emanaldia egunero jarraitzeko aukera ematen duen monitore bat dago. Bertan, partitura hori jo zuten, irailaren 2an, Elisa Artetarekin, Jon Mantxirekin, Héctor Reyrekin eta María Secorekin batera, DANTZ 2017 jaialdiaren barruan eta Kasseleko emanaldiarekin bat eginez.

Partiturak ezaugarri edo keinu generikoekin jarduten du, eta instrumentalizazioaren nozioa erabiltzen du instrumentuaren nozioaren kontra.

Interpretatzaileek instrumentutzat erabiltzen dute publikoa, musikariek inprobisatzen dutenean beren instrumentuak jotzen dituzten bezala, hau da, modu ezohiko batean edo joeraren kontra. Horrela, gure portaeren ezaugarri normatibo eta instrumentalak erakutsi nahi ditu kontzertuak, bai erakusketa-eremuan, bai gure eguneroko bizitzan (partituraren ezaugarri porotsuek eta interakzio-moduak etengabe eraldatzen dute partituraren eta egoeraren autonomia).

Partitura horretarako, musika esperimentalaren estrategia batzuk berreskuratu dira, arretagunea soinu-eremutik gizarte-eremura eramanda. Har dezagun, adibidez, “prestatutako pianoaren” nozioa: hainbat objektu kokatzen dira pianoaren barruan, erresonantzia eta perkusio-ezaugarri batzuk sortzeko. Aitzitik, Disonantzia sozialean, interpretatzaileek ez dute objekturik erabiltzen publikoa prestatzeko, baizik eta kontzeptuak, galderak eta keinuak.

Egoera mugimenduan jartzeko erabiltzen dituzte interpretatzaileek teknika edo artifizio horiek. Haien rolak eta publikoarenak ez daude finkatuta, trukatu egin daitezke. Horrela, beste interakzio mota bat osatzen dute, inprobisazioan oinarritua, non rolak ez dauden zeharo zehaztuta.

Atenasen eta Kasselen arteko distantzia (emanaldiaren osagaitako bat) alienazio mota bat da eta, beraz, proiektuaren funtsezko elementu bat. Erakusketa bi hirietan batera egiten denean, bi interpretatzaile Kasselen daude, eta handik bi aldeek partitura jotzen eta elkarri eragiten jarraitzen dute, zuzeneko emanaldiaren bidez. Hori honela proiektatzen da: Atenasekoa Kasselen eta Kasselekoa Atenasen. Atenasen erakusketa ixten denean, lau interpretatzaileek elkarrekin jarraitzen dute Kasselen.

OINARRI TEORIKOA

“Komunismoa alienazioaren kudeaketa kolektiboa izango da.”—Samo Tomšič

Disonantzia soziala izeneko partituraren abiapuntua azken bost urteotan EHUko Arte Ederren Fakultatean egin dudan doktoretza da, —Ray Brassier eta Josu Rekalde aritu dira zuzendari-lanetan—, baita Beiruteko Unibertsitate Amerikarrera (Filosofia departamentura) egindako bisitak ere. Alienazioaren nozioa izan da nire ikergaia. Ikuspegi kontzeptual horren bidez, disonantzia sozialari buruzko teoria bat garatu dut.

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Gaur egungo arazo bat du aztergai: norbanakoaren eta niaren arteko fusioa eta nia subjektu gisa. Fusio horretatik desadostasun bat sortzen da bi ideia hauen artean: alde batetik, guk nola ulertzen dugun geure burua —norbanakoaren nozioa indartu egiten da hor— eta, bestetik, kapitalismoak (teknologiak eta ideologiak) nola baldintzatzen gaituzten gure gizartean. Desadostasun horren ondorioz, gero eta zailagoa da bateratzea subjektu burgesaren ideia klasikoa (jatorrizko askatasunaren edo burujabetza-gaitasunaren jabe dena) eta egungo baldintza sozialen errealitatea. Hortxe azaldu ditugu niaren irudipenezko gaitasunak, eta norbanakoa ezin besterenduzko eskubideen jabe dela dioen nozio juridikoaren sinesmen arazotsua. Nire ikerketaren zutabe politikoek azalpen bat eman nahi diote gaur egun ahaleginak bateratzeko dagoen zailtasunari. Gertatzen ari den zatiketaren zantzua da hori, eta eragotzi egiten digu egiturazko eraldaketa.

Idazten ari naizen une honetan, demokraziak, inoiz baino gehiago agian, kontraesan nabarmenak eta bateraezinak ditu. Interes ekonomikoek arian-arian demokraziaren forma historikoak kooptatzeaz ari naiz. Aldi berean, ez dago etorkizunaren ikuspegi argirik. Eskuinak, horretaz baliaturik, biziberritu egiten ditu nortasun etniko zaharkitu bati buruz eta nazio-estatu militarizatuari buruz ustez lurperaturik zeuden ideiak.

Zarataz eta inprobisazioz osatutako musika esperimentalaren eszenaren bidez sartu nintzen faktore horien osotasun konplexuan. Izan ere, horrek ikergai gisa garrantzi handia du bere izaera eredugarriagatik, hain zuzen ere askatasuna ulertzeko dugun ahulezia orokorraren eredua baita. Inprobisazioan, askatasunaren nozioa niaren adierazpentzat hartzen da, nahiz eta adierazpen hori, askotan, testuinguru kolektiboetan gauzatu. Musika egiteko aldez aurreko arauak hausten saiatzen da inprobisazioa, askatasuna mugatzen duten arauak kontuan hartu gabe. Eta nia mitifikazio mota bat dela ere kontuan hartu gabe. Zaratak lotura izan du transgresioarekin eta alienazioarekin, baina horren eragina mugatua da denboran, eta, gaur egun, agortu egin dela ematen du.

Elementu komun bat dago jorratu ditudan jardunbide horietan: soinuaren ikuspegi fenomenologikoa, zeinaren arabera Nia bere esperientziaren jabe baita. Baina, zer da esperientzia eta zer da Nia? Nire ikerketak helburu hau izan zuen, beraz: alienazioaren kontzientzia-hartze historikoa ekartzea, kategoriaren garapen filosofikoaren garaikidea den azterketa enpirikoaren bidez. Horrela, alienazioa lantzeko ikuspegi berriak bilatu ditut. Ikuspegi horien oinarria ez da ez desalienazioaren arrazoibide erromantiko-erreakzionarioa, ez korronte azelerazionisten ikuspegi baikorregia. Hor, zarataren ahalmen kritikoa garatzeko proposamenak egin ditut, konnotazio fenomenologikoetatik urrunago. Eta ez bakarrik asmo estetikoekin, baita disonantzia soziala miatzeko asmoarekin ere, hain zuzen ere bi ideia hauen arteko interakzioa ulertzeko: guk geure burua nola ulertzen dugun eta zer izan gintezkeen, eta bi ulermen horien hutsuneetan gertatzen den mitifikazioa. Alienazioa hainbat erregistrotan arakatzea lagungarri izan zaigu, baldintzaturik gauden maila guztiak ulertzeko: alde batetik, goitiko alienazioa, baldintzatzaile sozioekonomiko eta kulturalekin zerikusia duena; eta, bestetik, behetiko alienazioa, prozesu neurokonputazionalekin zerikusia duena.

Horien artean erlazio konplexua dago, eta gaitasun mugatua dugu horiek ulertzeko. Alienazioaren kontzeptuak geure buruari galdera hauek egitera eramaten gaitu: zer dago alienatuta?, zerk eragiten du alienazio hori? eta zer egin daiteke horri buruz? Horrela, aurkeztutako arrazoibideak lotura zuzena du subjektibotasunaren teoria kritiko modernoekin, esate baterako, garapen zientifiko modernoak direla-eta agentziaren tutoretza teologikoa eta askatasuna zalantzan jartzen dituzten subjektuaren teoriekin. Eta, hemen, Freudek hiru “zauri nartzisista” deiturikoekin jarraitzen dugu. Kopernikok frogatu zuen Lurra ez zela unibertsoaren erdigunea; Darwinek, gizakia hautespen naturalaren emaitza dela, beste edozein izaki bezala, material itsuko prozesuen

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bidez sortua; azkenik, psikoanalisiak gure kontzientziaren eta etorkizunaren jabeak garelako ustea baztertu zuen. Gure pertzepziotik kanpoko prozesu batek zuzentzen du munduarekin eta geure buruarekin dugun lotura. Marxek “zauri” horiek osatu eta produkzio-modu kapitalistaren konplexutasunak erakutsi zituen: balio-produkzioaren mitifikazioa sortzen du eta, aldi berean, errealitatearen alderdi guztiak kolonizatzen saiatzen da, ingurunetik hasi eta gure subjektibotasuneraino.

Marxismoak, darwinismoak eta psikoanalisiak eragindako zauriak drastikoki handitzen dira Thomas Metzinger-en eta beste batzuen egungo ikerketa neurozientifikoaren bidez, Niaren irudipenezko ezaugarriak erakusten baitizkigute. Desilusio horiekin jardutea funtsezkoa da, horrela eskura baitaiteke agentzia—menderatzen gaituzten arauak ulertzeko, horien gainean jarduteko eta aldarazteko gaitasuna— eta norbera subjektu ez-nartzisista bihur baitaiteke. Esan dugun bezala, ez dago askatasunik arau-hutsune batean. Baldintzatu gabeko adierazpenean eta alienatu gabeko bizitzan sinestea fetitxismo mota bat da, eta baztertu egin behar da. Alienazioa subjektibotasunaren osagaietako bat da, eta aurre egin beharreko etengabeko zauriak gogorarazten dizkigu. Disonantzia sozialak —partiturak— zauri nartzisista horiek jorratzen ditu eta horien gainean dihardu mokoka, bizirik ematen duten hilotz neoliberalak jaten dituzten beleak bezala.

JOERAREN KONTRA: KONTZERTUKO NOTAK

Disonantzia sozialaren partitura jotzen duten interpretatzaileek eremua aldatzen diote publikoari, eta non dagoen ere zalantzan jartzera behartzen dute. Beraz, ez da erraza hori bideratzea. Borroka bat ematen du guztiak. Ez da erraza. Ondorioz, aretoan gertatzen ari denaren xehetasun guztietan pentsatzen du jendeak. Denboraren igaroa ezeroso bihurtzen da. Performatibotasunaren nozioa oso agerikoa da disonantzia sozialean, mugimendu bakoitzak esanahi bat duelako eta denbora-fluxuan eragin dezakeelako, dela leunduz, dela asaldatuz. Hemen, denboraren igaroa gogorra, ezegonkorra eta etena izaten saiatzen dira artifizioak.

Zergatik gertatzen da hori? Eroso sentitzen garenean, izendatzaile komun batean edo adostasun batean oinarritutako giro abegikor bat sortzen dugu. Lortutako adostasuna oso forma biguna da, eta galarazi egiten digu geure burua zalantzan jartzea. Horri aurre egiteko, interpretatzaileek inprobisazioa eta artifizio batzuk erabiltzen dituzte, horien bidez elementu abegikorrak desegiteko eta gauzak beste era batekoak izan litezkeelako sentsazioa sortzeko denbora guztian. Parte hartzeko gonbidapena dago, baina gonbidapen partziala da, hau da, interpretatzaileek aldez aurretik dakite zer gertatu den lehenago.

Horri lotuta, beste faktore batek urruntzen ditu interpretatzaileak publikotik, eta horrek zerikusia du prozesuan zehar hartuz doazen konfiantzarekin. Konfiantza horren isla dira erritmoa, egoera hautemateko modua eta bizkor jarduteko gaitasuna. Partitura jotzen hilabete bat igaro ondoren, gauza batzuk argi geratzen dira: egoera hasieran ondo zehaztearen garrantzia, publikoak geratu ala alde egin erabakitzeko aukera izan dezan; publikoak interakzioa izateko duen borondatea eta nola nahi duen ukitzea, interpretatzaileekin duen konfiantzaren arabera; eta gauzak irekitzeko posibilitatea, gertatuko denari buruzko adostasuna hausten denean. Estereotipo batzuk etengabe agertzen dira, hala nola zirkulu bat osatzea, subjektu kolektiboak behar duen hasiera baita; edo konfiantza duten pertsonak sarritan nola dauden hitz egiteko prest, nahiz eta gorputz-hizkuntzak agerian utzi nondik datorkien konfiantza hori (ohituta daude ikus ditzaten eta jendaurrean jokatzen; baina, horrez gain, hezkuntza-mailarekin eta garapen intelektualarekin ere zerikusia du).

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Hemen, ezezaguna den eta urruti dagoen horretan arakatzea da gakoa, guk geure burua nola irudikatzen dugun hausnartzen dugun bitartean. Brecht-ek zioenaren kontra, ez dago bilberik, salbu eta guk nola irudikatzen dugun geure burua.

Disonantzia sozialean, ezegonkorrak direnez hondoa eta figura, edozein elementu egon daiteke erdigunean, bata zein bestea. Giroak prest egon behar du edozer gertatzeko. Ez dago segurtasun-uhalik eta hesi etikorik, memento jakin batean kolektiboki sor litekeenaz gain.

Gorputz-hizkuntza gardena da: sinestezina da zenbat gauza irakur ditzakezun jendearengan, nola janzten diren eta espazioan nola mugitzen diren ikusita. Eserita egotea norberaren indarra sortzea bezalakoa da. Jendeari esertzen uzten badiozu, nolabait ere beraiek izaten eta berrindartzen utziko diezu. Baina ez duzu berrindartze hori nahi, haien nahasmendua nahi duzu, diren bezalakoak izan daitezen, beren burua aurkeztu gabe, itxurarik egin gabe edo jarrerarik hartu gabe. Publikoaren materialtasunak, erabakiek eta onarpenek hauskortasuna eragiten dute, eta horren bidez, normalean hautematen ez diren elementuak azaleratzen dira.

Geure burua agertzeko modua, nola eraikitzen den gure konfiantza, estereotipoak onartzea edo baztertzea eta nolako jarrera hartzen dugun hainbat gairen inguruan. Konfiantza eraikitzea, eta konfiantza material gisa erabiltzea. Abiadura: nola doazen gauzak, beste norbaitek gu harrapatzea. Aurreko erabakiak ondorio arraroak sorrarazten ditu gero. Jendeak aretoa sentitzen du, hautemateko hainbat modu sorrarazten ditu, espazioa sentitzearekin zerikusia dutenak. Arreta zentzumen bakoitzean jartzea, batetik bestera joatea: Zonbiaren Jokoa. Zerbait baduzu martxan, jarraitu besterik ez dute egingo. Agian, bideratuegia da, baina jendeak jarraitzen uzten die beste batzuei. Mundu guztiak gauza bera egiten badu, jendeak aurrera jarraituko du. Jendeari, normalean, ez zaio nabarmentzea gustatzen. Interpretatzaileek publikoaren artean banatzen dituzte rolak, eta jendeak onartu egiten ditu eta zerbait egiten du horren inguruan. Nola lortu berehala elkar ezagutzea, batzuk besteekin eroso senti daitezen. Baina, orduan, interpretatzaileek moztu egiten dute hori, bat-bateko erabaki edo banantze baten bidez. Horixe da aretoa editatzea: jendeak etengabe onartu behar du zer baldintzatan dagoen barruan eta nola eragin behar dioten elkarri. Arauak daude, baina batzuk ez daude ikusgai. Zalantzan jartzera ausartzen denak bakarrik ulertuko ditu.

Interpretatzaileek arriskuarekin eta beldurrarekin jolastu behar dute. Fluxua eta norberaren proiekzioa editatzeko modu bat da asaldura. Agerian geratzen da nola norbait eroso sentitzen den eta nola norberak erretratatzen dituen gainerakoak. Artifizio batzuk ditugu geure buruaren adierazpenari aurre egiteko. Adibidez, norbait harro agertzen bada, interpretatzaileek hauxe kantatuko diote: “Hau ez da zuri buruz”. Horrek arrakasta handia izan du. Beste baliabide bat izan da, sare sozialetan kontuak jendaurrean zabaltzea eta taldean hitz egitea, publikoko kide batek bere buruaz egindako aurkezpenari buruz. Brechtek irratiaren eta zinemaren munduko edizio-teknikak bere antzerkira eraman zituen bezala, guk aretoa editatzen dugu, sare sozialen logika erabiliz (lagun gisa gehitu, oso azkar, itxuragatik, edo zuei buruzko informazioa sartu). Oso zaila da partiturara ideia teorikoak zuzenean eramatea, eta denboran zehar garatzen den hariari arreta handiz begiratu behar zaio, behin eta berriro errepikatzen diren eta itzultzen diren gauzak ikusteko. Halere, partituraren interpretazioa nahasmendu eraikitzaile bat sortzen ari da, eta hori aldatzen ari da guk “geure burua” interpretatzeko modua, edo, behintzat, geure burua aurkezteko eta ulertzeko modu horretaz “antzezpen” bat bezala kontzientzia hartzeko modua.

Eskerrik asko, bereziki interpretatzaileei eta Pierre Bal-Blanci, Eleni Rigari, Aziza Harmeli eta Ray Brassierri.

82 Disonantzia sozialaIraupen-kontzertua, documenta14Mattin eta Dania Burger, Dafni Krazoudi, Danai Liodaki, Smaragda Nitsopoulou, Ioannis Sarris eta Eleni Zervou. Argazkia: Mathias Voelzke. / Anti-Copyright.

ESTEKAK

Periscope: Kassel: https://www.periscope.tv/socialdissonan1

Atenas: https://www.periscope.tv/socialdissonanc

Dokumentazio guztia duen YouTuberen kanala:

https://www.youtube.com/channel/UCZN3mZD45YnZjD27prGoMjw

Dokumentazioa archive.org. kanalean ere badago eskuragarri. Mesedez, bilatu Disonantzia soziala, esteka zuzenak lortzeko.

Tabakalera:https://www.tabakalera.eu/es/disonancia-social-mattin-documenta-14-kassel-athens

Disonancia social lanaren interpretazioa, Elisa Artetaren, Jon Mantxiren, Héctor Reyren eta María Secoren eskutik, Tabakaleran, Donostian, Dantz jaialdiaren barruan, 2017ko irailaren 2an: https://www.youtube.com/watch?v=659OvXP4tXo

2017ko ekainaren 23aAnti-Copyright

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Escucha atentamente.

El público es tu instrumento, tócalo con el fin de com-prender prácticamente cómo estamos generalmente ins-trumentalizados.

Prepara al público con conceptos, preguntas y movimien-tos de tal manera que se pueda explorar la disonancia existente entre el narcisismo individualista que promueve el capitalismo y nuestra capacidad social, entre cómo nos concebimos a nosotrxs mismxs como individuos libres con agencia y la manera en la que estamos socialmente determinadxs por las relaciones capitalistas, la tecnología y la ideología.

Reflexiona sobre la relación yo/nosotrxs mientras defines la disonancia social.

Ayuda a que surja el sujeto colectivo.

PARTITURA

PARTITURA

Entzun arretaz.

Publikoa zure instrumentua da, jo ezazu, praktikaren bidez ulertzeko nola instrumentaliza-tuta gauden normalean.

Kontzeptuak, galderak eta mu-gimenduak eginez, presta ezazu publikoa. Horrela, posible izango da arakatzea zer disonantzia dagoen kapitalismoak sustatzen duen nartzisismo indibidualista-ren eta gure gaitasun sozialaren artean; hots, guk geure burua agentziadun gizabanako libreak bezala hartzeko moduaren eta kapitalismoak, teknologiak eta ideologiak baldintzatzen gaituz-ten moduaren artean.

Hausnar ezazu nire eta gure ar-teko loturaz, disonantzia soziala definitzen duzun bitartean.

Lagun ezazu subjektu kolektiboa sortzen.

84 Disonancia socialConcierto duracional, documenta14Mattin con Dania Burger, Dafni Krazoudi, Danai Liodaki, Smaragda Nitsopoulou, Ioannis Sarris y Eleni Zervou. Fotografía: Mathias Voelzke. / Anti-Copyright.

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Disonancia social: concierto duracionalMattin

DESCRIPCIÓN

Cuatro personas interpretan una partitura basada en instrucciones durante los 163 días que dura docu-menta 14, primero en Atenas y luego en Kassel. La actuación es emitida vía streaming con Periscope y documentada en YouTube y archive.org. En Tabakalera hay un monitor donde se puede seguir la retransmi-sión cada día, y el 2 de septiembre se ha interpretado la partitura junto con Elisa Arteta, Jon Mantxi, Héctor Rey y María Seco como parte del festival DANTZ 2017 conectando con la actuación de Kassel.

La partitura trata con cualidades o gestos genéricos en los que se utiliza la noción de la instrumentalización en contra de la noción del instrumento.

Lxs intérpretes utilizan al público como instrumentos, de manera similar a como lxs músicxs en la improvi-sación tocan sus instrumentos, de manera no conven-cional o a contracorriente. De este modo el concierto intenta exponer las cualidades normativas e instru-mentales de nuestros comportamientos, tanto en el espacio expositivo como también en nuestra vida dia-ria (las cualidades porosas de esta partitura y la forma de interacción ciertamente socavan constantemente la autonomía de la partitura y de la situación).

Para esta partitura se reapropian algunas estrategias de la música experimental, cambiando el énfasis de lo sonoro a lo social. Cojamos como ejemplo la noción del “piano preparado”, donde se colocan objetos dentro del piano para poder generar diferentes tipos de reso-nancia y cualidades percusivas. Por el contrario, para Disonancia social lxs intérpretes preparan al público no con objetos sino con conceptos, preguntas y gestos.

Lxs intérpretes usan algunas de estas técnicas o artifi-cios para poder poner la situación en movimiento. Los roles de lxs intérpretes y del público no están fijados y son intercambiables; constituyen un tipo diferente de interacción basada en la improvisación, donde los roles no están totalmente definidos.

La separación entre Atenas y Kassel, como parte de la actuación, constituye un tipo de alienación y, por tanto, un elemento crucial en el proyecto. Cuando la exposición tiene lugar en ambas ciudades, dos de lxs intérpretes están en Kassel y, desde allí, ambas partes siguen tocando la partitura e interactuando entre sí a través de la retransmisión en directo, la cual se pro-yecta: Atenas en Kassel y Kassel en Atenas. Cuando la

exposición se clausura en Atenas, lxs cuatro intérpretes prosiguen juntxs en Kassel.

TRASFONDO TEÓRICO

“El comunismo será la gestión colectiva de la alienación.” —Samo Tomšič

La partitura Disonancia social surge del doctorado que he realizado estos últimos cinco años bajo la dirección de Ray Brassier y Josu Rekalde en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU con visitas a la Universidad Americana de Beirut (departamento de Filosofía). Mi investigación ha tratado la noción de alienación. A través de esta lente conceptual he desarrollado una teoría sobre la disonancia social que se centra en la problemática contemporánea de la fusión del indi-viduo con el yo y del yo como sujeto. De esta fusión surge la discrepancia entre cómo nos comprendemos a nosotrxs mismxs —donde la noción del individuo se refuerza cada vez más— y el modo en el que esta-mos socialmente determinadxs por el capitalismo, la tecnología y la ideología. Esto hace que la idea clásica del sujeto burgués como portador de una libertad originaria o una capacidad para la autodeterminación sea cada vez más difícil de reconciliar con la realidad de las condiciones sociales. Es aquí donde hemos ex-puesto las cualidades ilusorias del yo y la problemática creencia en el individuo como una noción jurídica con unos derechos inalienables. Los pilares políticos de mi investigación tratan de dar una explicación a la difi-cultad de aunar esfuerzos hoy en día: un síntoma de la fragmentación que está en marcha, que, a su vez, nos hace más difícil una transformación a nivel estructural.

Escribo en un momento en que la democracia, quizás más que nunca antes, está mostrando contradiccio-nes claras e irreconciliables. Abordo la progresiva cooptación de sus formas históricas por los intereses económicos. Al mismo tiempo, no hay una visión clara de futuro. La derecha se aprovecha de esto reavivando ideas supuestamente enterradas de una rancia identi-dad étnica y del Estado nacional militarizado.

Mi punto de entrada en esta compleja totalidad de factores fue a través de la escena de la música expe-rimental de ruido e improvisación, cuya relevancia como objeto de investigación aparece en su estatus ejemplarizante como modelo de la debilidad general relativa a nuestra comprensión de la libertad; es decir, como punto de partida político. En la improvisación la noción de libertad se toma como la expresión del yo, aunque esta se dé a menudo en contextos colectivos. La improvisación intenta romper con normas previas de hacer música, sin tener en cuenta las normas a las que la libertad está sujeta ni tampoco cómo el yo es una forma de mitificación. El ruido ha tratado con la transgresión y la alienación pero sus efectos tienen una dimensión temporal que, a día de hoy, parece agotada.

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Hay un elemento común en estas prácticas que he atacado: el enfoque fenomenológico del sonido, el cual presupone el Yo como poseedor de su propia experien-cia. Pero ¿qué es la experiencia y que es Yo? Mi inves-tigación, por tanto, se dirigió a lo siguiente: traer una toma de conciencia histórica de la alienación mediante la incorporación de un análisis empírico contemporá-neo al desarrollo filosófico de la categoría. De esta ma-nera he buscado mapear nuevos enfoques para tratar la alienación que ni se basan en el discurso romántico-reaccionario de la desalienación, ni en el excesivamen-te optimista enfoque de las corrientes aceleracionistas. Es aquí donde he desarrollado propuestas para el po-tencial crítico del ruido, más allá de sus connotaciones fenomenológicas, y no solo con intenciones estéticas, sino también a fin de explorar la disonancia social: para comprender la interrelación entre cómo nos com-prendemos a nosotrxs mismxs, y lo que podríamos ser, y la mitificación que se produce entre los huecos de esas comprensiones. La exploración de la alienación en diferentes registros nos ha ayudado a comprender los distintos niveles en los que estamos determinadxs: uno, al que he llamado alienación desde arriba, que tie-ne que ver con las determinaciones socioeconómicas y culturales, y el otro, alienación desde abajo, que tiene que ver con los procesos neurocomputacionales.

Entre ellos se da una compleja interrelación, y nuestra habilidad para entenderlos es limitada. El concepto de alienación hace que nos preguntemos: ¿qué es lo que está siendo alienado? ¿Qué lo está produciendo? ¿Y qué se puede hacer al respecto? Por medio de esto el discurso presentado conecta directamente con las teo-rías críticas modernas de la subjetividad, como son por ejemplo las teorías del sujeto que cuestionan el tutelaje teológico de la agencia y la libertad a través del abrazo de los desarrollos científicos modernos. Aquí conti-nuamos con lo que Freud llama las tres “heridas narci-sistas”: Copérnico había demostrado que la Tierra no era el centro del universo; Darwin, que el ser humano es un producto de la selección natural surgido a través de los mismos procesos de material ciego que en cual-quier otra criatura; finalmente, el psicoanálisis socavó nuestra impresión de que somos lxs dueñxs de nuestra propia conciencia y destino. Un proceso inconsciente más allá de nuestra percepción dirige nuestra relación con el mundo y con nosotrxs mismxs. Marx comple-mentó estas “heridas” mostrando las complejidades del modo de producción capitalista, el cual produce mitificación en la producción de valor mientras intenta colonizar todos los aspectos de la realidad, desde el entorno hasta nuestra subjetividad.

Las heridas inferidas por el marxismo, el darwinismo y el psicoanálisis se agrandan drásticamente con la in-vestigación neurocientífica actual de Thomas Metzin-ger y otros, que nos muestra las cualidades ilusorias del Yo. Es esencial tratar con estos desencantos como un modo de obtener agencia: la habilidad de compren-der las reglas a las que estamos sujetos y el ser capaces

de actuar sobre ellas y cambiarlas, convirtiéndose mediante este acto en un sujeto no narcisista. Como ya se ha dicho: no hay libertad en un vacío normativo. La creencia en la expresión no mediada y en la vida desalienada es una forma de fetichismo que ha de ser erradicada. La alienación es una parte constitutiva de la subjetividad que nos recuerda las constantes heridas con las que tendremos que enfrentarnos. Disonancia social —la partitura— trata esas heridas narcisistas y picotea sobre ellas como unos cuervos comiendo de los cadáveres de cuerpos neoliberales, por muy vivos que parezcan estar.

CONTRA LA CORRIENTE: NOTAS DEL CON-CIERTO

Interpretando la partitura de Disonancia social lxs in-térpretes le cambian el terreno al público haciéndole dudar de dónde se halla, por lo que no puede reorien-tarse fácilmente. Todo parece como una lucha. No es fácil. Esto hace que la gente piense acerca de todos los detalles de lo que está pasando en la sala. El paso del tiempo se hace incómodo. La noción de la performa-tividad se hace muy aparente en la disonancia social porque cada movimiento tiene un significado y puede contribuir al flujo del tiempo, bien suavizándolo, bien perturbándolo. Aquí los artificios intentan que el paso del tiempo se haga duro, inestable y discontinuo.

¿Por qué pasa esto? Una vez que nos sentimos cómodxs generamos un tipo de atmósfera acogedora basada en denominadores comunes, en un consenso. El consenso alcanzado es una forma muy blanda que opera para prohibir nuestro autocuestionamiento. Para poder con-trarrestar esto lxs intérpretes usan la improvisación y distintos artificios con los que deshacer los elementos acogedores y crear la sensación de que las cosas podrían ser de otra manera todo el tiempo. Hay una invitación a participar, pero se trata de una invitación parcial, en el sentido de que lxs intérpretes cuentan con todo el cono-cimiento previo de lo que ha sucedido antes.

Hay otro factor conexo que distancia a lxs intérpretes del público y tiene que ver con la confianza que van ad-quiriendo a través de este proceso. Tal confianza se re-fleja en el ritmo, en la manera de percibir la situación y en la habilidad para actuar con rapidez. Después de más de un mes interpretando la partitura algunas cosas van quedando claras: la importancia de concretar bien la situación al principio, de tal modo que el público pueda elegir entre quedarse o irse; la voluntad de interacción del público y la manera en que quieren que se les toque, dependiendo de la confianza de lxs intérpretes; la posi-bilidad de que las cosas se abran una vez se haya roto el consenso sobre lo que se supone que va a pasar. Cons-tantemente aparecen algunos estereotipos, como son el formar un círculo, a modo de comienzo necesario para el sujeto colectivo, o la forma en que las personas con confianza están a menudo dispuestas a hablar, aunque

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su lenguaje corporal revela de dónde proviene esa con-fianza (ya están acostumbradas a ser vistas y a compor-tarse en público, pero también tiene que ver con el nivel de educación o desarrollo intelectual).

Aquí la clave es indagar de verdad en lo desconocido, en el extrañamiento, mientras reflexionamos sobre cómo nos concebimos a nosotrxs mismxs. En oposi-ción a Brecht, no hay ninguna trama, excepto cómo nos concebimos a nosotrxs mismxs.

En Disonancia social, como el fondo y la figura son inestables, cualquier elemento puede realmente con-vertirse en central, uno igual que cualquier otro. El ambiente debe prepararse para que pase cualquier cosa. No hay cinturón de seguridad ni barrera ética aparte de la que se genere colectivamente en ese mo-mento específico.

Transparencia del lenguaje corporal: es increíble lo mucho que puedes leer de la gente según cómo viste y cómo se mueve en el espacio. Estar sentado es como generar la propia fortaleza de unx. Si permites que la gente se siente es como si les dejaras ser ellxs mismxs y tener una cierta reafirmación. No deseas su reafir-mación, deseas su confusión para que se revelen ellxs mismxs sin que se presenten, sin fingir o presentar una posición. La materialidad del público, sus decisiones, sus aceptaciones, producen una fragilidad que permite a los elementos que normalmente no se perciben respirar.

Apreciar el modo en que nos presentamos, cómo se construye nuestra confianza, la aceptación y rechazo de los estereotipos y cómo nos posicionamos respecto a distintos temas. Construir confianza, usar la confianza como material. Velocidad: cómo están yendo las cosas, ser cogido por otrx. Una decisión anterior que acarrea extrañas consecuencias después. La gente siente la sala, genera diferentes formas de percepción que tienen que ver con sentir el espacio. Poner el énfasis en diferentes sentidos, ir de uno a otro, el Juego del Zombi. Si tienes algo en marcha, que solo tengan que seguir; quizás re-sulte demasiado dirigido, pero la gente permite a otrxs seguir. Si todo el mundo hace lo mismo es probable que la gente siga. A la gente normalmente no le gusta destacar. Lxs intérpretes reparten roles entre la gente, la gente los acepta y hace algo al respecto. Cómo conse-guir que se conozcan entre ellxs rápidamente para que se sientan cómodxs unxs con otrxs. Pero entonces lxs intérpretes lo cortan mediante una decisión abrupta o una separación. Esto es editar la sala: la gente tiene que reafirmar constantemente las condiciones en que están dentro y el modo en que se interrelacionan. Hay reglas, pero algunas no son visibles, unx solo puede compren-derlas si se atreve a cuestionarlas.

Lxs intérpretes tienen que jugar con el peligro y el mie-do; la alteración como una forma de editar el flujo así como la proyección de unx mismx. Cómo alguien se siente cómodx y cómo unx mismx retrata a los demás

se convierte en algo visible. Contamos con diferentes artificios para contrarrestar la autoexpresión: cuando alguien intente presumir, lxs intérpretes le cantan: “Esto no va sobre ti”. Es algo que ha tenido mucho éxito. Otro buen recurso ha sido diseminar públicamente las cuentas en redes sociales y hablar colectivamente sobre la autopresentación de algún miembro del público. Si Brecht llevaba a su teatro épico técnicas de edición del mundo de la radio y el cine, aquí editamos la sala in-corporando la lógica de las redes sociales (añadir como amigx, muy rápidamente, por el aspecto, o la informa-ción sobre vosotrxs mismxs). Es muy difícil transponer las ideas teóricas directamente a la partitura y hay que mirar muy cuidadosamente el hilo que se desarrolla a través del tiempo para poder ver cosas que siguen repi-tiéndose y volviendo. Sin embargo, la interpretación de la partitura está generando una confusión constructiva que altera el flujo de la forma en que generalmente nos interpretamos “a nosotrxs mismxs” o, al menos, la for-ma en que nos volvemos conscientes de esa autorrepre-sentación y autocomprensión como una “actuación”.

Gracias en especial a los intérpretes y a Pierre Bal-Blanc, Eleni Riga, Aziza Harmel y Ray Brassier.

ENLACES

Periscope:

Kassel: https://www.periscope.tv/socialdissonan1

Atenas: https://www.periscope.tv/socialdissonanc

Canal de YouTube con toda la documentación:

https://www.youtube.com/channel/UCZN3mZD45Yn-ZjD27prGoMjw

La documentación también está disponible en archive.org. Se ruega buscar Disonancia social para obtener enlaces directos.

Tabakalera:

https://www.tabakalera.eu/es/disonancia-social-mat-tin-documenta-14-kassel-athens

Interpretación de Disonancia social, con Elisa Ar-teta, Jon Mantxi, Héctor Rey y María Seco en Ta-bakalera, Donostia, dentro del festival Dantz, el 2 de septiembre de 2017: https://www.youtube.com/watch?v=659OvXP4tXo

23 de junio de 2017Anti-Copyright

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ERROMANTIKOOlatz Otalora LandaDulantziko (Araba) Micaela Portillo aretoa.

Erromatiko erakusketaren itxiera-ekitaldirako hitzaldia (eremuaken HARRIAK programaren baitan egin zen 2016ko apiriletik maiatzera bitartean).

Erakusketak Elisabeth Domínguez Ran, Ignacio Sáez, Imagen 29**, Leo Burge eta Oier Díaz Aranzeta bildu zituen.

1. Erakusketa aurkezteko testua (2016ko apirila-ren 20a)

Hau, edo antzeko zerbait, kontatzen du Cady Nolandek: New Yorkeko kale bat jaisten ari da mutiko bat, eskuan izozki bat duela; bat-batean, telefono-kabina baten kontra jaurti du izozkia. Astebete emango dugu Dulantziko Kultur Etxean; bertan izango duzue ikusgai gure lana. Erakus-keta bat antolatu behar da. Imajinatzen ari naiz: arrosa-koloreko izozki bat, kukurutxo zeharo ziz-trin batean, eta kabina urdin bat, mutiko ilehori bat, itzalean (eguzkiak jotzen du), eraikin oso altu baten azpian. Kalean behera doa mutila, ez dago zalantzarik: jaisten ari da. Eta, bat-batean, izoz-kia kabinaren kontra. Irudi bat lortzen badugu, erlazio plastikoki berariazko batean izango da.Ikus dezagun zer gertatzen den. Nik erlazioa az-tertuko dut, ea non dagoen “txuik” hori, norbaiti masailean musu bat ematen diozunean bezala: “mm-hpf!” Horixe bilatzen dut.2. Itxiera-ekitaldiko testua (2016ko maiatzaren 21a)

Eskerrik asko etortzeagatik.

Iazko amaieran, HARRIAK proiektuan parte hartzeko gonbidapena luzatu zidan eremuakek, eta Dulantziko Kultur Etxerako erakusketa bat prestatzeko eskatu. Proiektuak beste lau erakus-keta ere biltzen ditu aurten. Alde batetik, artista berriei erakusketa-esperientzia eskaini nahi die eta, beste alde batetik, testuingurua espazio be-rrietara zabalduz, ohiko nukleotik kanpo dauden loturak eta mintzakideak erakarri nahi ditu.

Ez dut esperientzia handirik erakusketak anto-latzen, baina intuizioa dut erakusketa ez dela hainbeste “gauza”, eta bai “berarekin egiten duzuna”. (“Gauza” objektua da, eta “berarekin egiten duzuna”, muntaketa).

Hau da, eskultura bat erakuts dezakezu, eta erakusketa-aretoa eskultura hori erakusteko gunetzat erabili. Eta ondo dago. Baina baduzu beste aukera bat (nire ustez, momentuz, EZIN-HOBEA): eskulturarekin espazioan zerbait egitea. Ez diot, ezinbestean, bideo bat grabatu behar denik eta barnean sartu, plazan utzi behar denik

umeek berarekin jolas dezaten, edota aretoan bertan pintatzen amaitu behar denik. Nire iri-tzian, zerbait erakustearen eta ikusgai uztearen artean dago aldea. Keinuarekin, erakustearekin du zerikusia. Nire buruan, “denboraz kargatzea” izango litzateke.

Denboraz edo esperientziaz kargatze hori lehen unetik bertatik ageri da; muntaketara iristen zarenean, “gauzak” espazio berri batekiko duen mendekotasunean. Beti gertatzen da trauma bat lana lantegitik edo etxetik areto zurira eramaten duzunean. Zerbait galdu edo zerbait irabazten du. Eta ingurua ere badago. Ez da berdina pos-terrez, irudiz edo beste eskultura batzuen zatiz inguratuta egotea edo zuriz jantzitako areto batean egotea, beharbada telebista handi baten eta beste artista baten argazkien alboan. “Gau-za” aldatu eta kargatu egiten da ingurunearen eragina jasotzen duen neurrian.

Muntaketa baten displaya gertatu ahala, beste karga batzuk ere agertzen dira: espazioan hartu-tako erabakienak. Probatzen zoaz, beraren lekua eta forma aurkitu arte; erakusketan parte hartu behar duen ere erabaki arte, aurretiaz erakus-keta-diseinua egin ez baduzu behintzat. Halere, zalantzak ditut, diseinua eginda ere, errealita-tearen espazioak ez ote duen beti ustekaberako tartea uzten, ez ote dagoen “zuzeneko” une bat “gauzarekin” eta haren espazioarekin. Idealean ere, zuzeneko une hori bilatzen dut, bera hartzen duen sistematik eutsi ahal izateko.

Karga horiek guztiak (denborari eta ahaleginari lotuta daudenak) erabili nahi nituen lanean. Eta horiek guztiak erakutsi nahi nituen, azaltzeko zer den teknika nik ulertzen dudan bezala, esperien-tziaren beraren sentikortasunean oinarrituta, modu berezi-berezi batean ulermenera hurbi-larazteko. Bost artistei aretora joatea proposatu nien, beraz, bertan zerbait egin zezaten eta esperientzia erreal bat erakuts zezaten. Erakus-ketarako, muntaketan “gauza” bakoitzari bere denbora eta ahalegina emango genion, erakuske-ta-espazioaren mendean, eta gainerako artistek egindako beste gauzen autonomiaren mendean. Karga horretatik harreman bat atera nahi nuen, guztiaren komunikazio publikoa egiteko.

Oraindik zaila egiten zait prozesu baten izaera zintzotasunetik komunikatzea. Halere, teknika jakin batean behar diren baldintzak eta mugak azaleratzeko bide bat, ziurrenik pedagogikoa, aurkitzen dut, eta horixe da objektua, edo kasu honetan erakusketa.

Natura hila. Nire esperientzian, orotariko elemen-tu bitxiak edozein arauren pisuaren pean meta-tuz, forma naturalak eta arraroak sortzen dira.

Hartara, hauxe izan zen Erromantiko erakuske-tarako proposamena: “eman dezagun astebete Dulantziko Kultur Etxean geure lanarekin eta

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herriarekin. Eta emaitzari esparru teoriko bat hornituko diogu”. Horregatik, bost artista biltzen dituen erakusketa kolektiboa da; orotariko jato-rria dute, orotariko adina, material desberdinak erabiltzen dituzte eta oso kezka bereiziak dituz-te. Hona etortzeko egin diedan gonbidapenak biltzen ditu, horrexek bakarrik.

“Teknika” zera da: abian den prozesu batean agertzen diren zailtasun eta ustekabeek dakar-ten egoera errealean garatzen den tresna. Tresna horrek, esperientziaren ondorioz edo esperientziarik ezaren ondorioz, ustekabeko irtenbideak harrarazten dizkigu prozesu horre-tan bizirik irauteko, eta azken buruan horixe da objektu baten formaren benetako izaera.

Duela hilabete batzuk, lagun baten lantegian ha-ren lanari begira nengoela, teknikaren eta gau-zen forma naturalaren kontua bururatu zitzaidan. Beraren eskulturak eta marrazkiak lurzoruan zeuden, laneko mahaian, horman, sabaitik zin-tzilik… Dena zegoen beteta, baina espazio garbia zen eta ez zuen kargatuta egotearen itxurarik. Eta pentsatu nuen: “dena teknika da”. Egin zuen saioetako batean, alanbre-sistema baten bidez burbuilatxoak egin nahi zituen sabaitik eskegita zegoen bainuontzi batean. Kakoak eta eusteko sistema alanbrez, zirrindolaz eta gomaz eginda zegoen, eta objektua zintzilik mantentzen zuten.

Bazirudien ur azpian geundela.

Itsas maskorrek arau matematikoen menpe dauden patroi eta irudiak edukitzen dituzte; ausaren eta eboluzioaren emaitza dira, azke-nean espiralez egindako irudiak sortzeko. Uraren eta eguzkiaren arteko denborak taxutu egiten ditu, eta munduko alderen batean kokatzen dira. Forma naturala dute, Naturak agindutakoa da, betetzen duten funtzioagatik eta lurreko fenomenoen aurrean (jalkipenaren eta airearen aurrean, adibidez) duten berezitasunagatik. Eta aurrez aurre nituen eskultura haiek guztiek euren forma naturala zuten, burbuilatxoak atera eta grabatu ahal izateko.

Leo Burge. Londresen jaio nintzen 1991n. 2003. urtera arte Ingalaterran bizi izan nin-tzen, familia Bilbora etorri zen arte. Hortik aurrera, surfaren munduak Kantauri itsasora lotu ninduen. Bilboko Arte Ederren fakultatean bi urte eman ondoren, urtebeteko egonal-dia egin nuen Holandako KABK akademian, eta eskulturarekiko interesa etorri zitzaidan. Bilbora etorri ostean, gradua lortu eta ko-pa-taberna batean jardun nuen bi urtez. Sasoi horretan ezagutu nuen Manu, Txomini, nire osabari, alokatu genion estudio batean. Neure burua beti bakarrik lanean ikusi dudan arren, biek lagundu didate tokiko arte-mundua eza-gutzen. Berrikitan Kalostraren lantegian hartu dut parte.

Erakusketa antolatzeko, desartikulaziorako tar-tea utzi nahi izan nuen, tresna horiek agertzeko espazioa utzi, jardunak berak agin zezan bere buruaren gainean, eta ondoren Dulantziko he-rritarrei eta etorri nahi zuten guztiei erakusteko prozesu berezi baten sentikortasun naturale-rako zuzeneko hurbilpena.

Bagenuen ideal bat: erakusketa osotasun bihurtu-ko zuen keinuren batera heltzea, harago era-matea aretoa eta gauzak; mugimendua sortzea, zuzeneko lanaren potentzial performatiboan kon-fiantza eginez. Oso elementu desberdinek errea-litate-espazio bati aurre egiten diote, eta aurrez aurreko horretan ematen den erantzunak (bitar-teko formal gisa edo bizirauteko bitarteko gisa, hala nahi badugu), irudi berri bat sortzen duen harremana egituratzen du. Zerbait gertatzen da.

Pieza guztiek, objektu autonomo gisa, barne-pisua dute. Atxikimenduak sortzen dituzte eta batzuetan zaila izaten da mugitzea. Pisu handiegia dute eta barne-erabakietan agintzen dute, inda-rrak barnetik kanpora tenkatuz edo zintzilikatuz.

Horrelako mugimendu-ariketa baterako, ga-rrantzitsua da objektu bakoitzaren autoritatea errespetatuz, atxikimendurik eza lortzea —“mai-te zaitut, aske uzten zaitut”—, espazioan libre mugitu ahal izateko. Horrela jokatuz, objektuak erabiltzeko eta objektuez harago doan beste zerbait egiteko aukera dago.

Oier Diaz Aranzeta (Ondarroa, 1986). Eskura dudanarekin egiten dut lan. Eta ahalegintzen naiz gauza indartsuak, zuzenak, pisutsuak eta herabeak/intimoak eskura izaten. Nire egoa dagoen lekuan hurbilpena lortzen dut. Gehia-go behar da? Beharbada, burdina bat.

Horrela ematen ditugu egunak, atxikimenduaren eta mugimenduaren artean.

Hasiera batean, iritsi eta gauzak furgonetatik jaisten hasi ginen. Artistek aretoko gune bat hartu zuten lanean hasteko, lantegi baten pare-koa zen. Piezetako batzuk amaitu gabe zeuden eta beste batzuk aldatzea onartzen zuten. Oso aste-hasiera autonomoa izan zen (objektuak pi-sutsuak dira eta). Artistek lanari emandako ordu eta egunetan, gauzak denboraren eta ahalegina-ren pisuz kargatu ziren. Edota, benetan, espazio sinbolikoa hasi zen kargatzen. Sinbolikoa esan dut, aretoan ez zelako ezer berezirik gertatu. Halere, airean artisten lanen arteko topaketak sentitzen hasi ziren, batzuk gozoagoak eta bes-te batzuk hotzagoak.

Azken-aurreko egunean, keinuzko aukera bat agertu zitzaigun, zakar. Marrazten zituzten heinean, metro askoko paper-erroilu batzuek aretoa zeharkatu zuten. Zerbait zakarra izan zen, bat-batean eskulturak lurretik altxatze-ra behartzen zuelako, beste eskultura batzuk

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gainetik zeharkatzen zituelako… Hormetako bat literalki atzerantz makurtu ere egin zen paper-banda bat bertatik igo ahala. Gertatzen ari zena ikaragarria eta aldi berean txundigarria zen. Berrikitan, lagun batek kontatu zidan Donos-tiako pasealekuan, arratsalde batean, olatuak hain indartsu hausten ziren ezen beste lagun bat garrasika hasi zen, horren guztiaren indarrak txundituta. Eta galdetu zuen: zenbat denbora da erakusketa batean negar egin ez duzula? Melen-ga samarra da eta ez dut uste jendeari nega-rraraztea denik kontua; baina zerbait gertatzea bilatu behar dugu. Neure buruari galdetzen diot ea zer den ez dakidan gauza horretara iristeko, nahitaezkoa ote den olatuak haustea bezain zakarra den zerbait gertatzea.

Imagen 29** (Bilbo, 2011). Estudioak Euskadin, Leonen, Pontevedran eta Palentzian. Bi urte eta erdi immaterial Velilla del Río Carriónen. Bisitak Reina Sofiara eta Pradora. 2015ean, Ka-lostra eskola esperimentala (Donostian). Gaur egun beka batekin lanean BilbaoArten.

Gordinagatik, edo txundigarriagatik, zailegia zen hura. Garai horretarako (osteguna zelakoan nago) ezinezko ahalegina eskatzen zuten aldake-tak egitera eta norabideak hartzera behartzen zuen. Paperak joan egingo zirela erabaki genuen.

Batzuetan ezin duzu. Denboraren eta ahalegi-naren kargari beste geruza bat gehitzen zaio: norberak jasan dezakeen edo jasateko prest dagoen sufrimendu-gaitasunarena.

Ignacio Sáez (edo la Lengua Obesa) (Bilbo, 1971).Galdakaon margotzen du. 1987az geroztik, batez ere Bilboko eta hiri horren inguruko aretoetan erakusten du bere lana.

Teknikara itzuliko naiz.

Zakartasunarekin eta ustekabekoarekin topo egiteko esperientzia horrek eta astebete lanean egon ondoren beraren aurrean izan genuen erreakzioak zehaztu zuen erakusketaren for-ma. Amaitu bezperan aretoa husteko erabakiak berriro hastera behartu gintuen, baina oso denbora-tarte laburrarekin, zerbait gertatuko zelako itxaropena edukitzeko askatasun-senti-mendu gutxirekin eta berriro betetzeko, berriro altxatzeko beldurrarekin.

Niretzat, gauzen antolaera mugiezina da jada; dagokion lekuan dago dena, nahiz eta ez eduki proiekzio-masa ideal hori, hots, osotasun baten bila dabilen keinuarena. Harago edo honago egon litezke, aretoaren alde honetara edo bestera. Potentzialki helburua betetzera eta ezagutzen ez dudan irudi bat lortzera eraman-go gintuzkeen norabidea geratzea erabaki zen uneak erabaki du honen guztiaren forma. Lehen bezala utzi ditu gauzak atzera egite horrek.

Elisabeth Domínguez Ran (Beasain, 1990). Gaur egun Ormaiztegiko toki txiki batean ari naiz lanean. Nire adiskide-lagunak garrantzitsuak dira, beraiengana jotzen baitut lanaren feedbacka behar dudanean. Artea, bizitza eta gauza horiek. 2015eko martxoan aurkeztu nuen Leioan Arte Garaikide Teknologiko eta Perfor-matiboko Masterraren amaierako lana. Aurre-tiaz, arte-egonaldia egin nuen Renon (Estatu Batuetan). Ederki pasatu nuen JazpanArteko kide gisa. Niretzat oso-oso garrantzitsua izan da Kalostran egotea; askatasuna eta, beste gauza askoren artean, nire ahultasunek zer kolore duten jakiteko espazioa ere eman dit. Gipuzkoako artista berrien programan saria eman berri didate, eta hilabete batzuk dara-matzat Badokentzat idazten musikako azaleko orriei buruz. Erakusketa bat besterik ez dut egin, Koldo Mitxelenan, PANGekin.

Zaila da publikoari esperientzia bat komuni-katzea, baldin eta, noiz edo noiz, minetik eta frustraziotik abiatutakoa bada. Beharbada, horixe gertatzen da ezagutzen ez duzun zerbait aldarrikatzen duzunean. Gauzei zuzenean aurre egiteko modu erromantikoa, zientziarik eta planik gabea, hauxe zioen proposamen bate-tik abiatuta: “ekarri zeuen desirak eta zeuen apetak”. Jatorrizko gonbidapenak honako zerbait zioen: “Egin dituzuen objektu maitatuak ekartzera gonbidatzen zaituztet —berdin dio beraien izaera hurbilekoa den ala ez—, beraien mugak azaleratzeko, forma arraro bat sortze-ko eta erakusketa gertatzeko helburuarekin. Desira eta intuizioa: espazioa elementu handiz okupatzea. Denboraren joana egituratuko duten arauen pean ematea denbora.”

Nik, antolatzaile moduan, sistemaren eta edizioaren erabakiei barik, artearen erabakiei lekua uzteko ilusio horretan, erakusketan tarte handiegia utzi nion “erabakiak hartzeko” auke-rari, eta egitura falta izan zitzaidan, ahaztu egin zitzaidalako denbora ezin zela arau bakarra izan. Ez zegoen idealaz beste araurik, eta desegitura-keta nagusitu zen; ondorioz, erabakiak mentalak izan ziren, plastikoak izan beharrean. Azkenean, arteak dena barneratzen du. Barneratu egiten duela esaten dudanean, ez dut esan nahi kapi-talismoak, esate baterako, egingo lukeen bezala egiten duenik: dena irentsi eta dena ondo datorkiola hazten jarraitzeko, baita beraren hondamendia bera ere. Naturak egingo lukeena-ren antzera egiteaz ari naiz. Gorputz biologikoa den bezalakoa da, eta beti perfektua da.

Horixe da hemen gertatutakoaz dudan ikuspe-gia. Niretzat, irakasgai bat errealitatearen au-rrean, fantasiaren aurrean eta azkenean duzu-naren/lortzen duzunaren aurrean. Erakusketak, jardunbide gisa, ez du emaitzarik efektuan eta espazioan, edota funtsean publikoa den horre-

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tan. Alabaina, balio pedagogiko handia du, edo horixe adierazi nahi dut behintzat. Balioaren ikuspegitik du zentzua, niretzat, erakusketa honek, ez arrakastaren ikuspegitik.

Horiek horrela, esperientzia horren narrazioa eginez —nik bizi izan nuen bezala eta astebeteko muntaketaren ondoren aurkezpenaren aurretik lanean jarraitu behar genuen ala ez eztabai-datzen genuen bitartean artistekin izandako elkarrizketetan jasotakoaren arabera—, gonbi-dapenarekin hasi eta intuizioz jarraitzen duen prozesu baten sentsibilitate naturalerako hur-

bilpena eskaini nahi izan dut. Izan ere, arte-ob-jektu baten formaren zentzua eratzeari hertsiki lotuta dagoelakoan nago.

Eskerrik asko, Mar, Lis, Oier, Ignacio, Leo.

Eskerrik asko Dulantziko Kultura Saileko Maite; Kultur Etxeko Sorne; Mesón Erausquyneko Juan; eta Albergue de Peregrinoseko Alfredo.

Eskerrik asko, eremuak, Dulantzi. Eta eskerrik asko, autobusa.

2016ko maiatzaren 2a. Erromantiko erakusketa muntatzeko astearen lehen eguna, Dulantziko Micaela Portillo aretoan

Maiatzaren 3a

Maiatzaren 4a

Maiatzaren 4a

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21 de mayo, día de la presentación y cierre de la exposición Erromantiko en la sala Micaela Portilla de Alegría Dulantzi

Cartel para la exposición, por Imagen 29**

6 de mayo

6 de mayo

Leo Burge, Oier Diaz Aranzeta, Imagen 29**, Elisabeth Dominguez Ran, Olatz Otalora e Ignacio Sáez

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ERROMANTIKOOlatz Otalora LandaSala Micaela Portilla de Alegría-Dulantzi (Araba).

Conferencia para la sesión de clausura de la exposición Erromantiko, dentro del programa HARRIAK de eremuak (mayo de 2016).

En la exposición participaron Elisabeth Domínguez Ran, Ignacio Sáez, Imagen 29**, Leo Burge y Oier Díaz Aranzeta.

1. Texto de presentación de la exposición (20 de abril de 2016)

Cady Noland cuenta algo así como: un niño baja por una calle de Nueva York comiendo un helado y lo estampa contra una cabina telefónica. Vamos a estar una semana en la Kultur Etxea de Dulantzi con nuestro trabajo en la sala. Hay que montar una exposición. Me imagino un helado rosa, de cucurucho cutre y una cabina azul, un niño rubio, a la sombra, pero hace sol, debajo de un edi-ficio muy alto. La calle que baja es cuesta abajo, claro es que baja. Y el helado se empotra. Si conseguimos una imagen será en una relación plásticamente deliberada.

Vamos a ver qué pasa. Yo voy a mirar en la relación, dónde está el “chuik”, como cuando le das un beso en el papo a alguien, ¡mm-hpf! Eso busco.

2. Texto de la conferencia de cierre (21 de mayo de 2016)

Eskerrik asko etortzeagatik.

A finales del año pasado eremuak me invitó a participar en el proyecto HA-RRIAK preparando una exposición para la Kultur Etxea de Dulantzi. El proyec-to, que acoge otras cuatro exposiciones a lo largo de este año, consiste en, por una parte, ofrecer a artistas noveles una experiencia expositiva, y, por otra, ampliar el contexto a nuevos espacios expositivos y establecer nuevos vínculos e interlocutores fuera del núcleo conocido.

No tengo mucha experiencia en montajes de exposiciones, pero una de mis intuiciones es la de que en una exposición no se trata tanto de “la cosa”, sino de “lo que haces con ella”. (La cosa como objeto, y lo que haces con ella el montaje.)

Es decir, puedes enseñar una escultura, y utilizar la sala de exposiciones como una sala para exponerla. Y está bien. Pero puedes también (para mí de momento idealmente) hacer algo con ella en el espacio. No me refiero a que necesariamente haya que grabar un vídeo metiéndote dentro, dejarla en la plaza para que los niños jueguen o terminar de pintarla en la misma sala. Creo que la diferencia está entre mostrar algo y dejar que se vea. Tiene que ver con el gesto, con mostrarlo. En mi cabeza suena como cargarla de tiempo.

La carga de tiempo, o de experiencia, aparece de entrada, cuando llegas a un montaje, en el sometimiento que la cosa sufre a un espacio nuevo. Siempre hay un trauma cuando llevas un trabajo del taller o de tu casa a la sala blan-ca. Algo pierde o algo gana. También el entorno; no es lo mismo rodeada de posters, imágenes o cachos de otras esculturas, o que aparezca en una sala rodeada de blanco, quizá al lado de una tele grande y unas fotos de otro ar-

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tista. La cosa va cambiando y cargándose a medida que se va sometiendo al entorno.

A medida que el display de un montaje se va dando van apareciendo otras cargas, las de las decisiones en el espacio. Vas probando hasta encontrar cuál es su lugar y su forma, incluso si debería formar parte de la exposición o no, a menos que hayas hecho un previo diseño expositivo. Aun así, tengo mis dudas de que, por más diseño que se haga, el espacio de la realidad no deje siempre un margen a lo inesperado y siempre haya un momento en directo con la cosa y su espacio. Idealmente también, yo busco ese momento en directo y poder sostenerlo desde el sistema que lo acoge.

Con todas estas cargas —que tienen que ver con el tiempo y con el esfuerzo— quería yo trabajar. Y mostrarlas para poder explicar en qué consiste la técnica tal como yo la entiendo, para lograr un posible acercamiento al entendimien-to de una forma en particular desde la sensibilidad de la propia experiencia. Lo que hice fue proponer a cinco artistas ir a la sala y hacer algo allí mismo a fin de ofrecer una experiencia real. Para la exposición, durante el montaje le daríamos a cada cosa su tiempo y su esfuerzo en el sometimiento del espacio expositivo y de la autonomía del resto de cosas de los otros artistas, y de esta carga sacaría una relación para la comunicación pública de todo ello.

Para mí aún es difícil comunicar la naturaleza de un proceso desde la sinceri-dad. Pero encuentro una vía posiblemente pedagógica en desvelar las condi-ciones y límites que requieren de una técnica específica, la cual constituye el objeto, o en este caso la exposición.

Un bodegón. En mi experiencia, la acumulación de elementos dispares y capri-chosos bajo el peso de una norma cualquiera genera formas naturales y raras.

Así que la propuesta para Erromantiko fue: “Vamos a pasar una semana en la Kultur Etxea de Dulantzi con nuestro trabajo y con el pueblo. A lo que resulte le daremos un marco teórico.” Por lo tanto, esta es una exposición colectiva que reúne a cinco artistas de diferente procedencia, de diferentes edades, que trabajan en diferentes materiales y tienen inquietudes muy diferentes, y lo único que les une es mi invitación a venir aquí.

La técnica es una herramienta que se desarrolla en la situación real de las dificultades o sorpresas que se presentan en el curso de un proceso activado. Es una herramienta que, por experiencia o por falta de ella, nos hace recurrir a soluciones imprevistas para poder sobrevivir a lo largo de ese curso, y que finalmente constituye la verdadera naturaleza de la forma de un objeto.

Hace unos meses estaba en el taller de un amigo mirando su trabajo cuando pensé en esto de la técnica y de la forma natural de las cosas. Sus esculturas y dibujos estaban en el suelo, en una mesa de trabajo, en la pared y colgan-do del techo. Todo estaba ocupado, pero era un espacio diáfano y no daba sensación de cargado. Pensé: Es todo técnica. Una de las cosas que él había estado probando era el conseguir hacer unas burbujitas con un sistema de alambres en una bañera de agua que se había construido y que colgaba del techo. Los enganches y el sistema de sujeción estaban todos hechos de alam-bres, arandelas y unas gomas que mantenían suspendido el objeto.

Parecía que estuviésemos debajo del agua.

Las conchas de mar tienen unos patrones y unos dibujos que obedecen a pautas matemáticas, fruto del azar y la evolución, hasta que se generan unos

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dibujos en espiral. El tiempo entre el agua y el sol les da una forma y se es-tablecen en una parte del mundo. La forma que tienen es natural, está esta-blecida por la Naturaleza, por la función que tienen y por su particularidad frente al resto de fenómenos de la Tierra, como la sedimentación o el aire. Y todas aquellas esculturas que tenía allí delante, para poder sacar unas burbu-jitas y grabarlas, tenían su forma natural.

Leo Burge. Nací en Londres en 1991. En Inglaterra viví hasta el 2003, año en que mi familia vino a Bilbao. Desde ese momento el mundo del surf me arraigó al Cantábrico. Tras dos años en la Facultad de Bilbao realicé una estancia de un año en la Academia KABK (Holanda), donde me interesé por la escultura. En 2015 participé en el taller de Kalostra (Donosti).

Para la organización de la exposición quise dar cierto margen de desarticulación y dejar espacio a que esas herramientas aparecieran, con el objetivo de que fuera el propio discurrir del ejercicio el que decidiera sobre sí mismo, y después poder ofrecer a la gente de Dulantzi y a todos los que quisieran venir un acer-camiento en directo a la sensibilidad natural de un proceso en particular.

Teníamos un ideal, el de llegar a un gesto que hiciera de la exposición un todo; llevar la sala y las cosas más allá de ellas; generar un movimiento con-fiando en el potencial performativo del trabajo en directo. Elementos dispa-res se enfrentan a un espacio de realidad y en ese enfrentamiento la respues-ta que se le da (como recurso formal o de supervivencia, si se quiere) articula una relación que genera una imagen nueva. Algo pasa.

Todas las piezas, como objetos autónomos, tienen un peso interior. Generan afectos y a veces es difícil moverlas. Pesan demasiado y mandan sobre las decisiones interiores tensando o suspendiendo las fuerzas de dentro afuera.

Para un ejercicio de movimiento como este es importante que, respetando la autoridad que tiene cada objeto, se consiga llegar a un desapego —te quiero, te dejo libre— y así poder moverlas al antojo del espacio. De ese modo pue-den utilizarse y se puede hacer algo con ellas más allá de ellas.

Oier Diaz Aranzeta (Ondarru, 1986). Trabajo con lo que tengo más a mano. Y me esfuerzo en conseguir tener cerca cosas fuertes, directas, pesadas y tímidas/íntimas. Donde habita mi ego consigo un acercamiento. ¿Hace falta más? Si acaso, un hierro.

Así pasamos unos días, entre el apego y el movimiento.

Al principio llegamos y, según fuimos bajando las cosas de la furgoneta, los artistas se fueron asentando en un lugar de la sala para empezar a trabajar; era parecido a un taller. Algunas de las piezas estaban sin terminar y otras eran susceptibles de soportar el cambio. Fue un comienzo de semana muy autónomo (los objetos son pesados). En esas horas y días que los artistas dedicaron a sus trabajos las cosas comenzaban a cargarse con el peso del tiempo y del esfuerzo. Aunque, en realidad, lo que más empezaba a cargarse era el espacio simbólico. Digo simbólico porque en la sala no estaba pasando nada en particular, pero en el aire se empezaban a sentir esos encuentros, algunos tiernos y otros más fríos, entre los trabajos de los diferentes artistas.

El anteúltimo día se nos apareció de forma bruta una posibilidad gestual. Unos rollos de papel de metros y metros cruzaron la sala mientras empeza-ban a ser dibujados. Era algo bruto porque de repente obligaba a levantar unas esculturas del suelo, pasaba por encima de otras, una de las paredes

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literalmente se inclinó hacia atrás a medida que una banda de papel subía por ella. Lo que estaba pasando era brutal y fascinante. Un amigo me contaba hace poco cómo en el paseo de Donosti, una tarde, las olas rompían tan fuer-te que otro gritaba extasiado por la fuerza de todo aquello. Y preguntó: ¿hace cuánto que no lloras en una exposición? Es un poco meloso, y no creo que se trate de hacer llorar a la gente, pero sí de que algo pase. Lo que me pregunto es si, para llegar a esa cosa que no sé lo que es, tiene que ser siempre algo tan bruto como las olas rompiendo.

Imagen 29** (Bilbao, 2011). Estudios ente el País Vasco, León, Pontevedra y Palencia. Dos años y medio inmateriales en Velilla del Río Carrión. Visitas al Reina Sofía y al Prado. 2015: escuela experimental Kalostra (Donosti). Ahora trabajando con una beca BilbaoArte.

Por bruto o por fascinante, aquello era demasiado difícil. Obligaba a obede-cer a unos cambios y direcciones que a esas alturas (creo que era jueves), suponían un esfuerzo imposible. Se decidió que los papeles se iban.

A veces no puedes. A la carga de tiempo y de esfuerzo se le añade ahora otra capa: la de la capacidad de sufrimiento por la que uno o una es capaz, o está dispuesta a pasar.

Ignacio Sáez o la Lengua Obesa (Bilbao, 1971). Pinta en Galdácano. Desde 1987 expone su trabajo en salas de, principalmente, Bilbao y sus alrededores.

Vuelvo a la técnica.

La forma de esta exposición la estableció la experiencia con ese encuentro de brutalidad a contratiempo y nuestra reacción a él después de una semana de trabajo. Vaciar la sala a un día del final nos hizo tener que volver a empezar con muy poco margen de tiempo, con poca sensación de libertad para poder esperar a que algo pasara y con el miedo a ocuparlo de nuevo, a levantar.

Para mí, la disposición de las cosas tal cual están es ya inamovible; todo está en su sitio a pesar de no contener esa masa ideal de proyección, la del gesto por un todo. Podrían estar más allá o más acá, de este lado de la sala o del otro. El momento en que se decidió parar la dirección que potencialmente nos hubiera llevado a cumplir con el objetivo y conseguir una imagen que no conozco, es el que ha decidido la forma de todo esto. Ese recular deja las cosas donde están.

Elisabeth Domínguez Ran (Beasain, 1990). Ahora estoy trabajando en un pequeño espacio en Ormaiztegi. Son importantes mis amigos-compañeros a los que acudo cuando necesito feedback del trabajo. Arte, vida y esas cosas. Presenté mi TFM del Máster de Arte Contemporáneo Tecnológico y Performativo en marzo del 2015 (Leioa). Antes de eso estuve en una resi-dencia artística en Reno (EE.UU.). Me lo pasé superbién siendo parte del JazpanArt. Ha sido superimportante para mí estar en Kalostra, que me ha dado libertad, y un espacio para saber qué color tienen mis debilidades. Me acaban de dar un premio en el programa de artistas noveles de Gipuzkoa y llevo unos meses escribiendo para Badok sobre portadas de música. Solo he expuesto una vez, en el Koldo Mitxelena por el PANG.

Es difícil comunicar en público una experiencia cuando es, en ocasiones, des-de el dolor y la frustración. Igual es esto lo que pasa cuando reivindicas algo que no conoces. Una forma romántica de enfrentarse a las cosas en directo, sin ciencia ni plan, desde una propuesta que decía: “Traed vuestros deseos

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y vuestros caprichos”. La invitación original decía algo así como: “Os invito a traer objetos amados que hayáis producido cuya naturaleza os sea familiar o no, con el objetivo de desvelar los límites que la constituyen y generar una forma extraña y que se produzca una expo. El deseo y la intuición son ocupar el espacio con elementos grandes. Pasar un tiempo bajo unas normas que den estructura a su discurrir.”

Yo, como organización, en esa ilusión de querer dejar espacio a las decisiones del arte y no a las del sistema y edición, dejé demasiado margen dentro de la exposición a la posibilidad de toma de decisiones y me faltó estructura por-que se me olvidó que la norma no podía ser solo el tiempo. No había norma más allá del ideal, y la desestructura ganó, haciendo que las decisiones fueran mentales y no plásticas. Finalmente el arte lo asume todo. Cuando digo que lo asume, no me refiero a como lo haría, por ejemplo, el capitalismo, que se lo traga todo y todo le va bien para seguir creciendo, incluso su propia ruina. Me refiero más a como lo hace la Naturaleza. Un cuerpo biológico es como es y siempre es perfecto.

Esta es mi visión de lo que ha pasado aquí. Para mí, una lección frente a la realidad, la fantasía, y lo que finalmente tienes-consigues. La exposición, como ejercicio, no tiene un resultado en efecto y espacio, o en lo esencial-mente público, pero tiene en cambio, o así lo quiero entender, un fuerte valor pedagógico. Esta exposición tiene sentido desde el valor, y no desde el éxito.

Con todo esto, haciendo una narración de la experiencia tal cual la viví y a través también de las conversaciones que he mantenido con los artistas des-pués de la semana de montaje, mientras discutíamos si debíamos volver o no a seguir trabajando antes de la presentación, he querido ofrecer un acer-camiento a la sensibilidad natural de un proceso que empieza, primero, por invitación, y después por intuición, y que creo que está estrechamente ligado a la constitución del sentido de la forma de un objeto de arte.

Eskerrik asko, Mar, Lis, Oier, Ignacio, Leo.

Eskerrik asko, Maite, del Departamento de Cultura de Dulantzi; Sorne, de la Casa de Cultura; Juan, del Mesón Erausquyn; y Alfredo, del Albergue de Pere-grinos.

Eskerrik asko, eremuak, Alegría. Y al autobús.

Invitación a la presentación y cierre de la exposición, por Ignacio Sáez

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HARRIAKHARRIAK programaren 2016ko bertsio pilotoaren ondoren, eremuak-ek bigarren edizioa egin du: HARRIAK 2017.HARRIAK arte garaikideko programa da, arte bitartekari-tzarako, erakusketarako eta dibulgaziorako espazio berriak sortzeko helburua duena. Programa Euskal Autonomia Er-kidegoko kultur etxeetako hainbat aretotan jorratuko da, gorabidean datozen artista eta bitartekarien partaidetza-rekin. HARRIAK eremuak-en ekimena da, eta herri txikietan sorkuntza garaikidearekiko sentiberatasuna bultzatzera eta artearen inguruko lan- eta gogoeta-prozesuak ikusaraztera bideratuta dago.

2017ko programaARENATZarte (Gueñes, Bizkaia) ÉL ÉL ÉL erakusketa (erakusketako komisarioa: Lorea Alfaro) [1] maiatzaren 12tik ekainaren 18ra Erakusketako partaideak: Alba Burgos, Julen García Muela eta Manu Tarrazo.

- Inaugurazioa + artistekin bisita eta Elbis Reverren kontzertua: maiatzaren 12an, 19:00etan [2]

- Pilates eta luzaketak Alba Burgosekin: maiatzaren 17an eta ekainaren 14an, 10:00etan

- Artistekin proiekzioak zaharren egoitzan: ekaina-ren 17an, 18:00etan

ARENATZarte (Gueñes, Bizkaia) Después de la poesía erakusketa (erakusketako komi-sarioa: Iker Fidalgo Alday) [3] ekainaren 22tik uztailaren 30eraErakusketako partaideak: Helena Goñi, Abel Jaramillo, Juan Pablo Ordúñez / MawatreS eta Oihane Sánchez.

- Inaugurazioa + artistekin bisita: ekainaren 22an, 19:00etan

- Andra Mari Dantza Taldearen topaketa MawatreSek kudeatuta: uztailaren 12an

Bastero Kulturgunea (Andoain, Gipuzkoa) Palimpsesto erakusketa (erakusketako komisarioa: Irati Irulegi Otermin) urriaren 6tik azaroaren 11raErakusketako partaideak: Ainhoa Akutain, Maria Bo-cos, Edurne González Ibáñez eta Igor Rezola Iztueta.

- Inaugurazioa + artistekin eta komisarioarekin bisita: urriaren 6an, 19:00etan

- Tailerra Maria Bocosekin: Euskal paisaiaren pertzepzioa eta interpretazioa kareharriaren bidez. Urriaren 3an eta 4an [4]

Markinako kartzela zaharra (Markina-Xemein, Bizkaia) Zena eta dena erakusketa (erakusketako komisarioa: Oier Iruretagoiena) azaroaren 4tik abenduaren 2raErakusketako partaideak: Ignacio García Sánchez, Gabriele Muguruza Goenaga, Gerard Ortín Castellví eta Paula Prieto Fernández de Velasco.

- Inaugurazioa eta bisita gidatua artistekin eta ko-misarioarekin: azaroaren 4an, 12:30etan [5]

- Gerard Ortínen soinu-instalazioa: abenduaren 2an, 12:00etatik 20:00etara Arretxinagako ermitan.

Tras la experiencia del programa HARRIAK en su versión piloto en 2016, eremuak ha realizado la segunda edición: HARRIAK 2017.HARRIAK es un programa de arte contemporáneo dirigido a habilitar nuevos espacios para la mediación, exposición y divulgación artísticas. El programa se despliega a través de varias salas de casas de cultura de la Comunidad Autónoma Vasca y cuenta con la participación de artistas, mediado-res y mediadoras emergentes. HARRIAK es una iniciativa de eremuak orientada a crear un contexto sensible a las prác-ticas creativas contemporáneas en pequeñas localidades y a visibilizar procesos de trabajo y mediación artística.

Programa 2017 ARENATZarte (Güeñes, Bizkaia) Exposición ÉL ÉL ÉL (comisariada por Lorea Alfaro) [1] 12 de mayo – 18 de junioArtistas participantes: Alba Burgos, Julen García Muela y Manu Tarrazo.

- Inauguración + visita con los artistas y concierto de Elbis Rever: 12 de mayo a las 19:00h [2]

- Pilates y estiramientos con Alba Burgos: 17 de mayo y 14 de junio a las 10:00h

- Proyecciones con los artistas: 17 de junio a las 18:00h

ARENATZarte (Güeñes, Bizkaia) Exposición Después de la poesía (comisariada por Iker Fidalgo Alday) [3] 22 de junio – 30 de julioArtistas participantes: Helena Goñi, Abel Jaramillo, Juan Pablo Ordúñez / MawatreS y Ohiane Sánchez.

- Inauguración + visita con los artistas: 22 de junio a las 19:00h

- Encuentro con Andra Mari Dantza Taldea gestio-nado por MawatreS: 12 de julio

Bastero Kulturgunea (Andoain, Gipuzkoa) Exposición Palimpsesto (comisariada por Irati Irulegi Otermin) 6 de octubre – 11 de noviembreArtistas participantes: Ainhoa Akutain, María Bocos, Edurne González Ibáñez e Igor Rezola Iztueta.

- Inauguración + visita con los artistas y la comisa-ria: 6 de octubre a las 19:00h

- Taller con María Bocos: Percepción e interpreta-ción del paisaje vasco a través de la piedra caliza. 3 y 4 de octubre [4]

Antigua cárcel de Markina (Markina-Xemein, Bizkaia) Exposición Zena eta dena (comisariada por Oier Iru-retagoiena) 4 de noviembre – 2 de diciembreArtistas participantes: Ignacio García Sánchez, Ga-briele Muguruza Goenaga, Gerard Ortín Castellví y Paula Prieto Fernández de Velasco.

- Inauguración y visita guiada con los artistas y el comisario: 4 de noviembre a las 12:30h [5]

- Instalación sonora de Gerard Ortín: 2 de diciem-bre de 12:00 a 20:00h en la ermita de Arretxina-ga.

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2016/2017

DEIALDI JARRAITUA / CONVOCA-TORIA CONTINUA

AUKERATUTAKO PROIEKTUAK / PROYECTOS SELECCIONADOS

2017KO URTARRILEKO EBAZPENA / RESOLUCIÓN DE ENERO 2017 Tamara García + Izibene Oñederra: Ba-rrenak husten / Vaciando interioridades Inés Bermejo + Carla Fernández: Ger-minal Jon Otamendi: La palabra suceder José Otero: Infiltraciones Horman Poster (Matxalen de Pedro + Igor de Quadra): Las palabras que nos construyen / Paisaia Lotsatia Ixone Sádaba: Intercambio de artistas locales con Irak

2017ko MAIATZEKO EBAZPENA / RESOLUCIÓN DE MAYO 2017 Iker Pérez Goiri: Egiar aldizkaria Laura Díez: Iturfest III Susana Talayero + Amparo Badiola: L’Ocassione Iratxe Jaio + Klaas van Grokum: 400m  Elba Martínez: Vídeo creación

2017ko UZTAILEKO EBAZPENA / RESOLUCIÓN DE JULIO 2017 Amaia Molinet: Das Paradies Amaia Urra + Larraitz Torres + Sandra Cuesta: Alkolea Beach Laura Díez + Amaia Molinet: Vis a vis

2017ko URRIKO EBAZPENA / RESO-LUCIÓN DE OCTUBRE 2017 Inmersiones Kultur Elkartea: Publicación Inmersiones 2017 argitalpena: “Maledu-cados” Aimar Arriola: Album #4: Libro “Lo tocante” de Aimar Pérez Galí

EREMUAK JARDUNALDIAK 2016 eta EREMUAK#3 ALDIZKARIAREN AUR-KEZPENA / JORNADAS EREMUAK 2016 y PRESENTACIÓN DE LA RE-VISTA EREMUAK#3 [1]

“eremuak-en jardunaldiak: proiektuen eta garatutako ekintzen aurkezpena”, 2016ko abenduaren 1ean eta 2an izan ziren Azkuna Zentroan (JOZ 2 aretoan), Bilbon. Esparru hartan HARRIAK

2016ko programari buruzko mahai ingu-rua egon zen eta eremuak#3 aldizkaria aurkeztu zen.

Las “Jornadas eremuak: presentación de proyectos y actividades realizadas” tuvieron lugar el jueves 1 y viernes 2 de diciembre de 2016 en Azkuna Zentroa (sala CAC2), Bilbao. En ese marco hubo una mesa redonda en torno al programa HARRIAK 2016 y se presentó la revista eremuak#3.

Aurkezpenak / Presentaciones: Cristi-na Arrazola-Oñate, Rubén Castillejo, Miguel Á. García, Oihana Garro + Jabi Manterola [2], Oier Iruretagoiena, David Martínez, Eriz Moreno, Jorge Núñez, Iskandar Rementeria, Beatriz Setién, Larraitz Torres, Maite Vélaz.

Mahai-ingurua / Mesa redonda: ANT- espacio, Iñaki Imaz, Olatz Otalora, Jon Otamendi.

Kontzertua / Concierto: Serpiente

NAZIOARTEKO EGONALDIA ART OMI-N / RESIDENCIA INTERNACIO-NAL EN ART OMI [3] 2017ko ekainaren 15etik uztailaren 11ra / Desde el 15 de junio hasta el 11 de julio de 2017

AUKERATUTAKO ARTISTA / ARTIS-TA SELECCIONADO: Iñaki Garmendia

EGONALDIA HALFHOUSE-N / RESI-DENCIA EN HALFHOUSE [4] 2017ko uztailaren 1etik irailaren 3ra / Desde el 1 de julio hasta el 3 de sep-tiembre de 2017

AUKERATUTAKO ARTISTA / ARTIS-TA SELECCIONADO: Jorge Núñez de la Visitación

JORGE NÚÑEZ-EN ERAKUSKETA / EXPOSICIÓN DE JORGE NÚÑEZ Inaugurazioa: irailaren 2an Halfhousen

Inauguración: sábado 1 de septiembre en Halfhouse

EREMUAK JARDUNALDIAK 2017: Artean pensatzen. Hezigarritasu-na sintoma bihurtua / JORNADAS EREMUAK 2017: Pensando en arte. Lo educativo como síntoma

Urriaren 4an, 5ean eta 6an Azkuna Zen-troako JOZ2 aretoan ospatutako jardu-naldiak.

Gaiari askotariko ikuspuntuetatik heltze aldera, artistak eta arte munduko eragile artisitiko hauek izan ziren hizlari, bakoitza bere esperientzian oinarrituta: Txo-min Badiola [5], Ángel Bados, Bulegoa z/b, Capacete (Helmut Batista), con-sonni, Jon Mikel Euba, L’Atelier de l’Observatoire (Mohamed Fariji), Mu-gatxoan, Laurence Rassel eta Irit Rogoff. Gainera, Oliver Laxeren Todos vós sodes capitáns  filma proiektatu zen.

Jornadas celebradas el miércoles 4, jueves 5 y viernes 6 de octubre en la Sala CAC2 de Azkuna Zentroa.

Para abordar este tema desde diferentes perspectivas se contó con la presencia de artistas y agentes del mundo del arte que hablaron desde sus experiencias particu-lares: Txomin  Badiola, Ángel Bados, Bu-legoa z/b, Capacete (Helmut Batista), consonni, Jon Mikel Euba, L’Atelier de l’Observatoire (Mohamed Fariji), Mu-gatxoan, Laurence Rassel e Irit Rogoff. También se proyectó la película Todos vós sodes capitáns de Oliver Laxe.

DEIALDIA: NAZIOARTEKO EGONAL-DIA ART OMI-n 2018 / CONVOCA-TORIA: RESIDENCIA INTERNACIO-NAL EN ART OMI 2018

Deialdia irekita 2017ko abenduaren 15era arte / Convocatoria abierta hasta el 15 de diciembre de 2017

AGENDA / HISTORIKOA

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