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董其昌的藝術世界陳燮君 上海博物館館長、研究員

在歷史的長河中，總有一些人或事是述說歷史時無法輕易繞過去的，歷史造就了他

們，他們同樣成全了歷史。

中國美術史一路經過漢魏的自然、大唐的雄奇、兩宋的精微、元代的散淡，進入了晚

明富庶的江南。早在南宋，中國的政治、經濟與文化中心就從北方轉移到了南方，明朝中

期，以蘇州為中心的江南地區成為不僅是中國、甚至是全世界屈指可數的繁華地帶。其中，

松江府治所華亭，以生產和銷售棉布馳名，人口有二十萬之多，是十五、十六世紀新興起來

的工商城市。從元代開始，華亭就是文人薈萃之地，著名畫家曹知白出生在此，而任仁發、

楊維楨、黃公望、倪瓚、王蒙等人，或居官於此，或講學旅居於此；明代沈度、張弼、莫是

龍、顧正誼、孫克弘等，或精繪事，或擅書法，日久濡染風氣，對當地的文化發展起到了很

大的推動作用。在這些藝術家之中，宋元之交時的畫家、與趙孟頫齊名的高克恭的家人因避

亂來到松江定居，歷經七世，族中出了一位導引藝壇的大師—董其昌，他在繪畫、書法、

鑑賞、理論等領域無不是當世翹楚；他位居高官，堪於前朝“榮際五朝，名滿四海”的趙孟

頫比肩，影響之大數百年來不作第二人想。董其昌的出現，掀起了中國美術史上的又一次高

潮，而後來松江之所以得以取代蘇州在繪畫史上的地位，也與董氏生前身後的崇高地位、以

及聚集在他周圍的一大批藝術力量有密切的關係。

一、能畫尚書　堪比燕高雖然曾祖母是元代刑部尚書高克恭的玄孫女，但是到了晚明，董其昌祇是個家境貧寒

的秀才。不過，當他在萬曆十七年（公元一五八九年）考中進士之後，命運便開始對他眷

顧起來。儘管其間屢受挫折，數遭風險，但董其昌天賦的機巧終能使他化險為夷，左右逢

源，一路官運亨通。在他考取進士三個月之後，就從進士中選進翰林院，任負責起草文書

和編撰官史的庶吉士。萬曆二十六年（公元一五九八年）任皇長子講官，一年後授湖廣按

察司副使。後來歷任湖廣提學副使、太常少卿、太常寺卿兼侍讀學士、禮部右侍郎兼侍讀

學士協理詹事府、禮部左侍郎、南京禮部尚書等職位。崇禎四年（公元一六三一年），董

其昌達到了他政治生涯的頂峰，任禮部尚書兼翰林院掌詹事府，這是明朝當時最高級別的

文職官員。對於自己的身居高位，作為畫家的董其昌是十分得意的，他說：“《圖畫譜》

載尚書能畫者，宋時有燕肅、元有高克恭，在本朝余與鼎足。若宋迪、趙孟頫，則宰相

中 赫有官者。”（注一）燕、高、宋、趙可謂中國藝術史上官居要職而其畫又足以傳世的人

物，董其昌自謂雖官位比宋、趙略低而堪與燕、高比肩。事實上，若論社會地位之高、藝術

造詣之深、文化影響之大來看，燕肅、宋迪與高克恭遠不如董其昌，在某些方面甚至趙孟頫

也有所未逮。

董其昌生於嘉靖三十四年（公元一五五五年），卒於崇禎九年（公元一六三六年），

在他死後的第八個年頭，朱明王朝壽終正寢。董其昌的大部分有生之年—從十九歲到六十

六歲—是在萬曆皇帝治下度過的。萬曆皇帝是中國歷史上的一個著名的昏君，創下了十

幾年不上朝的記錄，雖然近年有學者對他複雜的性格和不得已的苦衷進行了深入的分析與研

究，但不容置疑的是，明王朝在他的統治下內憂外患、病入膏肓，中國歷史上臭名昭著的閹

黨擅權與東廠橫行就是在這時候最為猛烈。晚明時代中國權力機構最大的特徵是，擁有一個

空前絕後的繁複而龐大的文官系統，而這個系統不但暮氣沉沉，效率低下，而且成為國家極

重的負擔。在這樣的時代背景與政治氣候下，作為這個臃腫的文官系統中深知其中滋味的一

員，董其昌這樣有著濃重的老莊以及禪宗思想的人注定不會願意長久地捲入殘酷的政治鬥爭

中去。董其昌在他仕宦生涯的早期也曾有過一些雄心大志，當他擔任皇長子講官的時候，不

僅授課，還“因事啟肥，皇帝長子每目屬之”，顯然，他在皇長子的身上寄託了自己的政治

夢想。可是，由於皇帝寵愛鄭貴妃，並溺愛她所生的皇三子，因此不但冷落長子，還固執

地拒絕按照規定封其為太子。董其昌與皇長子的過從甚密以及某次與之的談話內容終於引起

了皇帝的不滿，被調離了講官的職位，並且從此之後，他在仕途上的坎坷也接踵而來。儘

管憑藉似乎是與生俱來的左右逢源的本事，董其昌在風波險惡的宦海中始終如同一尊不倒

翁，最後還登上了禮部尚書的高職，但自此之後，他對於政治的熱情消退了，興趣轉移到

了藝術上來，這個時候，他才像其好友陳繼儒所說的“視一切功名文字直黃鵠之笑壤蟲而

已”（注二）。從萬曆二十六年到天啟元年（公元一五九八─一六二一年），雖仍不時有官

務纏身，但董其昌的足跡踏遍了江南的山水，從南湖、太湖、洞庭湖到湘江、長江；從石鍾

山到靈巖山、黃山，他離政治越來越遠而離藝術與自然越來越近。在董其昌被免去皇長子講

官職務的一年之後，他在自己最鍾愛的收藏、五代董源的《瀟湘圖》後題跋：

憶余丙申持長沙，行瀟湘道中，蒹葭漁網，汀洲叢木，茅庵樵徑，晴巒遠堤，一

一如此圖。⋯⋯董源畫世如星鳳，此卷尤奇古荒率，僧巨然於此還丹，梅道人嘗其一

臠者，余何幸，得臥遊其間耶！

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後來，他又在《宋元明集繪冊》上題跋：

昔司馬子長好覽名山，向子華歷遊五嶽，其事甚偉，後人未嘗不歆慕之。然非絆

於仕宦，則絀於勝具、整情，不得已，裒集名畫，以為臥遊，斯高人畸士澄懷味道之

一助也。

同年十月，他與好友陳繼儒，泛舟江中，有感而發：

己亥子月，泛舟春申之浦，隨風東西，與雲朝暮，集不請之友，乘不繫之舟，惟

吾仲醇，壺觴對引，固以胸吞具區，目瞠雲漢矣！

從中可以輕易地品位出董其昌親近江湖，遠離廟堂的心理傾向。

較之趙孟頫，董其昌無疑是幸運的，前者因為出仕元朝，不僅背負了貳臣的惡名，甚

至還連累到對其藝術成就的評價，而後者在異常兇險的政治環境下選擇超脫與無為，成就

了其在藝術上的追求。正是在董其昌經常請辭歸隱的後期仕宦生涯中，他在藝術上日益成

熟，書法上“至余亦復一變，世有明眼人必能知其解者”（注三）；繪畫上則已經到了“我

用我法”、“自出機杼”的境界；而其許多影響深遠的藝術思想在此時也已經系統地提出

來了。

不過，有一點，董其昌與趙孟頫是十分相似的，就是撇開在藝術上的精深造詣與卓越

成就這個因素不論，他們之所以能夠對當時及後世的藝壇產生如此重大而持久的影響，與

他們身居高位的社會地位有著密切的關係。趙孟頫推動的“古意”與“士氣”，董其昌鼓

吹的南北宗論，前者啟發了元代文人畫風的興起與勃發，後者定義了文人畫的不同特徵，

並且使這種定義在後來的幾百年間成為不僅是文人畫家，甚至是宮廷畫家所奉行的圭臬。

之所以能夠產生這種大範圍、長時間的效應，在很大程度上有賴於趙、董兩人的身份以

及他們所交遊的上層文人的圈子，這些都足以引領當時審美的風氣。在漫長的中國繪畫史

上，我們可以看到這樣一個現象：當皇家政權贊助的宮廷繪畫不再是主流藝術的時候，改

變藝術史進程的個人往往擁有很大的社會影響力。與趙孟頫有相似藝術主張的錢選、與董

其昌有同樣藝術思想的莫是龍、陳繼儒，他們無法扮演趙孟頫與董其昌的角色，也無法企

及趙孟頫與董其昌的成就，在某種程度上就是這個原因。

董其昌是個極其聰明的人，在政治與藝術上都有超過常人的敏銳的洞察力，他是中國

繪畫史上不多的能夠在這兩者之間取得平衡的人。

二、集其大成　自出機杼董其昌在藝術與藝術理論上都有卓越建樹，這兩者之間總的來說是互為因果、相輔相

成的，但在某些細節上卻不乏互相砥礪之處，例如，他一方面認為所謂北宗畫不可學，另

一方面卻並不排斥在學習過程中臨摹北宗畫家們的作品；一方面認為繪畫當如禪家南宗一

樣講究頓悟，另一方面他自己的作品卻是日久功深的結果，有人因此而認為董氏的思想矛

盾重重，難以自圓其說。事實上，我們不妨把董其昌一分為二地來看待，作為畫家的董其

昌與作為理論家和藝評家的董其昌的著眼點是不一樣的。作為後者，他的目的是建立一套

自成體系的、能被人認可並且可以流傳下去的藝術理論，而作為前者，他的目標則是成為

一個能與前代大師並駕齊驅的藝術巨匠。這樣一來，我們不僅可以較為容易地理解董其昌

的藝術理論體系，也能夠更準確地領略其繪畫上的精深造詣。

據說，他的藝術生涯要從十七歲正式算起，那一年，董其昌參加松江府學會試，知

府認為他的書法不佳，所以取為第二名。自此之後，董其昌開始發憤臨池，走上了書畫之

道。雖然董其昌一度官高位顯，但在他八十二年的人生當中，真正供職於朝廷的時間不過

十五年，尤其是在其仕宦生涯的後半期，幾乎都是閒居在家，徜徉山水，遊戲禪悅，沉浸

在書畫藝術之中。

董其昌的藝術成就如果用一句話來概括，那就是他自己所說的“集其大成，自出機

杼”。在董其昌的作品中，我們常常可以看見他題署“學某某法”、“用某某筆意”，雖

然如今所見大多以董氏自己的面目為多，但可以想見，在他早年的學習階段是如何汲取歷

代大師的營養。董氏臨仿的先輩從五代的荊、關、董、巨，到宋代的李成、郭熙、二米、

夏珪；從元代趙孟頫、黃、王、倪、吳四家到離他不遠的沈周，類比名哲佳製；技法從楊

昇的沒骨法，趙大年、趙孟頫的青綠法，到黃公望的淺絳法，廣採諸家畫法，不拘泥於一

招一式，也不局限於一家一派。董其昌曾說：“畫家以古人為師，進此當以天地為師”，

從師古人到師造化，董氏認為自然高於古人，是畫家最終類比的對像。在十餘年的宦遊途

中，董其昌得以飽遊南北名水佳山，用心觀察山川雲水的變幻，將實際景物與古人畫跡相

印證，因此他的山水畫瀟灑生動、“煙雲流潤，神氣具足”（注四），能達到“形與心手相

湊而相忘”（注五）的境界，充分表現出自然界的神韻，而不落於刻板具體的窠臼。以此看

來，董其昌也是十分注重於“形似”的，祇不過他站在更廣闊的視角上來看待這個問題，

他所重的不僅僅是外形相似，而且是神采、氣韻的相似。

當完成了對古人與自然的全面模仿之後，便要走出一條個性化的藝術之路，這個過

程就是“集其大成，自出機杼”，與古人所說的“外師造化，中得心源”正相吻合。董其

昌的畫有著強烈的個性色彩，其中最突出的是他對筆墨的得心應手的掌控。在對古人與自

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然的師法之中，董其昌無疑已經熟練地掌握了筆與墨的運用，其“自出機杼”處不是如何

在作品中反映出這種技巧，而是如何使這種技巧服務於畫家獨特的個人風格。董氏繪畫最

獨特的地方在於用墨，雖然多取法於董源、巨然、二米、吳鎮等前人，樹石輪廓勾皴用筆

較粗重，富於滋潤的水墨效果，但其獨到之處在於：董其昌一般用不滲化的紙材作畫，因

而水墨不靠自然暈滲，而是一筆一筆極有層次地、由淡到濃地施以多次渲染，每次施筆的

筆觸清晰可辨，顯得爽朗清潤，而總體效果又渾厚滋潤。同時，由於每次施墨時枯、潤、

濃、淡的不同變化，令墨色之中又呈現出豐富的層次對比，所謂的“墨分五彩”，使墨色

也具有了獨立的審美價值。董其昌曾說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水。以筆墨之精

妙論，則山水決不如畫。”（注六）。他的山水畫便重在以精妙的筆墨表現畫家心目中山水

的理想境界。

董其昌推崇“平淡天真”的山水畫境界。米芾用“平淡天真”來評價五代畫家董源的

山水畫，元四家繼承了這種意境，後來成為文人畫家創作的一條準則。董氏的山水畫意境既

不同於董源，亦與元人有所區別。他與元代山水相同，應屬於“有我之境”，即“形似與寫

實迅速被放在很次要的地位，極力強調的是直觀的意興心緒”；但具體而論，董氏的“有我

之境”又與元畫的“有我之境”不盡相同，如果說元畫的“有我之境”表現的是“我”超脫

塵世、蕭索孤寂的心緒；董氏的“有我之境”表現的則是“我”富有“情”、“趣”的精

神世界。董其昌在畫上題道：“景物因人成勝概，滿月更無塵可礙。等閒簾幕小闌干，衣

未解，心先快，明月清風如有待。”又有“霜華重遍雲裘冷，心共馬蹄輕，十里青山溪流

水，都造許多情。”這是多麼輕快歡欣、悠悠自適的境界。應該說，這種趣味與整個明代

歡快明朗、活潑世俗的審美趣味是一致的，祇是作為士大夫代表的董其昌將它變得更加

雅致。

董其昌曾經說，繪畫六法中的氣韻生動是自然天授不可學的，其實，氣韻從某種程

度上說就畫家獨有的個性，也即是每個成功的畫家“自出機杼”的地方。董其昌“自出機

杼”的高明之處在於，他不僅成功地展示出自己的個性，並且將這種個性建築在集其大成

的功力的基礎之上，這就使他的繪畫不但有令人耳目一新的清新感覺，還具備了足以讓人

咀嚼回味並且流傳後世的資格。

三、南北宗說　見仁見智董其昌有著豐富多彩的美術理論，而南北宗論是其中一個始終無法繞過的話題。

一般認為，完成“南北宗說”並把它總結為較系統學說的是董其昌。董其昌在《容臺

別集．畫旨》中論及“畫分南北宗”：

禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。

北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗

則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法。其傳為張璪，荊、關、董、巨，郭忠恕、米家父

子以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之

摩詰所謂雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道元、王維畫壁亦

云：“吾於維也無間然。”知言哉。

這段話也收在莫是龍著的《畫說》中，董其昌在世時即已出版，故有人認為董其昌

的“南北宗說”是承襲莫說。然而一般認為，細考起來，“南北宗說”的創始人，應該是董

其昌。董其昌關於“南北宗說”還應涵蓋這段論說：

文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉

卿、米南宮，及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳

仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李

將軍之派，非吾曹當學也。

晚明時期，朝綱不振，國勢頹弱，文人士大夫中普遍有著消極隱遁的思潮，佛教、玄

學應運而興、王陽明的“心學”泛濫、道、釋、儒三教合一的思想盛行，這些文化思潮不

可避免對美學思想產生影響。同時，這又是一個學術繁榮的時代，許多知識分子積極進行

著總結性的學術研究，出現了許多集大成型的學術著作，例如宋應星的《天工開物》、陳

子龍的《皇明經世文編》、徐光啟的《農政全書》、朱載堉的《樂律全書》等等。在這樣

的時代背景下，董其昌試圖對繪畫史進行梳理與歸納，並且提出一套自己的理論體系顯然

並不是偶然的。

“南北宗說”一出，借助董其昌巨大的社會影響力，加上同時代的陳繼儒、詹景鳳、

張丑、唐志契、沈顥等都競相附和，迅速流傳開來，並且逐漸成為一個品評畫家的理論準

則。“南北宗說”成為系統學說以後，受到了尖銳的抨擊。其實，各種批評是歷時已久今又

起。謝稚柳先生認為董其昌的“南北宗說”是“標奇立異”、“自相矛盾”：

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由於他對古代繪畫的見多識廣、標奇立異，創造了一系列的奇特的議論，他把

禪家的宗派說法，搬到繪畫上來，分古代繪畫為兩大系統─“南宗”、“北宗”。

從唐王維起以及張璪、荊浩、關同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，

稱為“南宗”。從唐李思訓、李昭道起以及趙幹、趙伯駒、趙伯驌到馬遠、夏珪，

稱為“北宗”。而他自己所讚頌的是“南宗”，說“北宗”“非吾曹所當（一作易）

學”。假使說，他祇是把古代繪畫來分別類型，那麼，不論他對不對，總還不失為整

理的方法。而他首以禪家的宗派，引經據典地來文飾他的說法，把這一系列的作家形

成了對壘，好像河水不犯井水一樣。既沒有顧到時代的沿革與繪畫的發展，對於每一

個作家的個人過程與關係，也置之度外。趙孟頫曾經說董源的大青綠山水，是“放潑

的李思訓”，而《宣和畫譜》也稱董源的著色山水學的李思訓，而他卻使董源與李思

訓，一個在“南”，一個在“北”，武斷地硬派他們毫無淵源。而趙幹分明是江南的

派系，與董源相近，又把他列於“北宗”。並又把自己所分的“南”、“北”宗，區

別開來，確定了“南”高而“北”下。但是，當他的議論發表之後，首先推翻這種說

法的卻是他自己。在他的畫上，不止一幅的他自己題著“仿夏珪筆”。非所當學

的“北宗”，看來又為“吾曹所當學”了。文人喜歡舞弄文筆，祇是舞弄而已，連他

自己也沒有認為在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的論點，卻傳播了開來，

起了重大作用，無形中領導了清代的所謂正統畫派。一直到現在，最愛研究與整理中

國繪畫的日本，仍以“南宗”、“北宗”為依據。（注七）

啟功先生的《山水畫南北宗說辨》認為董其昌的“南北宗說”是“謬說”，“這

件‘公案’到現在還是有重新提出批判的必要”：

這個謬說的捏造者是晚明時的董其昌，他硬把自唐以來的山水畫很簡單地分

成“南”、“北”兩個大支派。他不管那些畫家創作上的思想、風格、技法和形式是

否有那樣的關係，便硬把他們說成是在這“南”、“北”兩大支派中各有一脈相承的

系統，並且抬出唐代的王維和李思訓當這“兩派”的“祖師”，最後還下了一個“南

宗”好、“北宗”不好的結論。董其昌這一沒有科學根據的讕言，由於他的門徒眾

多，在當時起了直接傳播的作用，後世又受了間接的影響。經過三百多年，“南宗”

好、“北宗”已經成了一個“口頭禪”。固然，已成習慣的一個名詞，未嘗不可以作

為一個符號來代表一種內容，但是不足以包括內容的符號，還是不正確的啊！這個“南

北宗”的謬說，在近三十幾年來，雖然有人提出過考訂，揭穿它的謬誤，但究竟不如

它流行的時間長、方面廣、進度深，因此，在今天還不時地看見或聽到它在創作方面

和批評方面起著至少是被借作不恰當的符號作用，更不用說仍然受它蒙蔽而相信其內

容的了。所以這件“公案”到現在還是有重新提出批判的必要。

歸納他們的說法，有下面幾個要點：一、山水畫和禪宗一樣，在唐時就分了南

北二宗；二、“南宗”用“渲淡”法，以王維為首，“北宗”用著色法，以李思訓為

首；三、“南宗”和“北宗”各有一系列的徒子徒孫，都是一脈相傳的；四、“南

宗”是“文人畫”，是好的，董其昌以為他們自己應當學，“北宗”是“行家”，是

不好的，他們不應當學。按照他們的說法推求起來，便發現每一點都有矛盾。尤其“宗”

或“派”的問題，今天我們研究繪畫史，應不應按舊法子去那麼分，即使分，應該拿

些甚麼原則作標準？現在祇為了揭發董說的荒謬，即使根據唐、宋、元人所稱的“派

別”舊說─偏重於師徒傳授和技法風格方面─來比較分析，便已經使董其昌那麼

簡單的祇有“南北”，兩個派的分法不攻自破了。至於更進一步把唐宋以來的山水畫

風重新細緻地整理分析，那不是本篇範圍所能包括的了。現在分別談談那四點矛盾：

第一，我們在明末以前，直溯到唐代的各項史料中，絕對沒看見過唐代山水分南

北兩宗的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》中“敘師資傳授南北時代”與董其昌所談山

水畫上的問題無關。更沒見有拿禪家的“南北宗”比附畫派的痕跡。

第二，王維和李思訓對面提出，各稱一派祖師的說法，晚明以前的史料中也從沒

見過。

第三，董其昌、陳繼儒、沈顥所列傳授系統中的人物，互有出入，陳繼儒還提出

了“另具骨相”的一派，這證明他們的論據並不那麼一致，但在排斥“北宗”問題上

卻是相同的。另一方面，他們所提的“兩派”傳授系統那樣一脈相承也不合實際。

第四，董其昌也曾“學”過或希望“學”他所謂“北宗”的畫法，不但沒有實踐

他自己所提出的“不當學”的口號，而且還一再向旁人號召。（注八）

啟功先生對於“南北宗說”予以強有力的抨擊。

對“南北宗說”有批評，也有反批評。徐書城認為：

其實，董氏此說大致無誤，因為他所說的是確確鑿鑿的歷史事實，其中雖有不夠嚴

謹之處，但不傷大局。例如把王維說成“南宗”的開山鼻祖，並無足夠的史實證據；或

把范寬和郭忠恕列歸“南宗”，近人亦多有訾議，但這些也都不足以成為全盤“否定”

董氏此論的根據。“南、北宗”之名稱是否恰當，此處囿於篇幅，姑且不辯。但董氏

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總結了數百年來山水畫演化發展的歷史經驗，或多或少認清了其中的歷史軌跡─從董

源、巨然，演變到宋代二米，再進至元代的趙孟頫及元四家，到明代的“吳門”畫風，

是一脈相承而來的歷史事實，而非董氏憑空捏造。董其昌強調這一歷史發展的事實的

目的不過是強調今後還將進一步繼承並發揚光大。其實，把董源、巨然等人視作“南

宗”文人山水畫的“正脈”，元明時代的許多畫家早已認定，董其昌不過是從理論上把

這個既定的事實公開揭示出來罷了。而這個所謂“南宗”的歷史傳統，也的確同另一

股“院體”的傳統（所謂“北宗”）有所不同。歷史上雖曾有過一些兩者相互影響及交

融的事實，但從維護“文人畫”傳統的純潔性而言，對於某些非“南宗”畫家之乏於深

厚的文化素養之病，貶議之亦不為過。近人大都指責董氏的繪學思想（南北宗論）為反

對“革新”的“摹古主義”理論，但他們卻往往視而不見董氏論說中尚有一段極為重要

的話：“學古人不能變，便是籬賭間物，去之轉遠，乃由絕似耳。⋯⋯蓋臨摹最易，神

會難傳故也。巨然學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，一北苑耳，而各各不相似。他

人為之，與臨本同，若之何以能傳世也。”（《畫旨》卷下）由此可見，董其昌明確

主張“學古”必須“能變”，借古以開今之旨甚明。今人硬說董其昌主張“摹古”反

對“創新”，完全是橫加的一種誣陷，莫須有的罪名。董氏的新復古主義的實質亦如

元初的趙孟頫一樣，仍為一種托古改制而已。 （注九）

有的學者還建議開展對“南畫”的研究，認為“南畫這個名詞，原是南派繪畫的

意思。所謂南派，就是山水畫南北宗的南宗。這本是董其昌等人杜撰的名詞，現在原

不應該再提。”可是，“山水畫實有南北二派的畫法”，“有實就有名，所以南畫的

名不可廢。”

看來，對“南北宗說”是見仁見智。對於中國山水畫的理論探索、對於董其昌美學

思想的研究，“南北宗說”確實無法不談。限於篇幅，本文無法細緻地討論其中的各種

問題，然而，或許僅僅是留意一下有那麼多的學者對於這套理論所作的分析與思考，就足

以使我們管窺到其中蘊藏著的種種學術可能性，對於這些學術可能性，有的學者已作出回

答，有的尚在探索之中，並且將不斷探索下去。

董 其 昌 的 藝 術 世 界

注釋注一 ： 《董華亭書畫錄．倣十六家巨冊》第八幀《仿高房山》跋。

注二 ： 董其昌《容臺集．陳繼儒序》。

注三 ：董其昌《容臺別集．書品．酣古齋帖》。

注四：《明史．董其昌傳》。

注五：董其昌《畫禪室隨筆》。

注六：董其昌《畫襌室隨筆．卷四．雜言上》。

注七：《謝稚柳》，上海博物館編，第三七一─三七二頁，上海人民出版社，二零零二年二月版。

注八：《啟功叢稿．論文卷》，啟功著，第一六七─一七三頁，中華書局，一九九九年七月版。

注九：《中國繪畫藝術史》，徐書城著，第二零三─二零四頁，人民美術出版社，二零零一年二月版。