BelénPérez Castillo

Entrevista con Luis de Pablo

A través de esta entrevista, centrada en la utilización de la voz enla obra de Luis de Pablo, el compositor repasa su producción vocal yexpone, a la vez, interesantes puntos de vista acerca de la composi-ción contemporánea. Luis de Pablo escribe actualmente su cuartaópera.

In this interview, centred on the use of the volee in Luis de Pablo'sworhs, the composer summarises his vocal output and, al the same time,gives hís own points of view on contemporary music. Luis de Pablo iscurrently composing hisfourth opera.

Luis de Pablo ha sido una de las personalidadesmás dinámicas y carismáticas en los momentos derenovación de la música española. Mientras desarro-llaba su faceta como compositor, llevó a cabo distin-tas actividades fundamentales para la vitalidad de lamúsica contemporánea en España: en 1959 fundó elgrupo Tiempo y Música, con el que presentó unagran parte de la obra contemporánea de cámara.Además fue miembro de Música Abierta de Barce-lona y presidente de Juventudes Musicales Españo-las de 1960 a 1963, comenzando a viajar por distin-tos paises europeos para presentar su obra fuera deEspaña. Hacia 1963 termina su actividad conTiempo y Música y funda el grupo Forum Musical,que interpreta las obras de los compositores españo-les contemporáneos. Desde 1965, su labor al frentede Alea supuso un revulsivo para la vida musicalmadrileña. En esta época desarrolló además laboresde conferenciante, traductor de textos fundamenta-les para la composición contemporánea, colabora-dor de distintas revistas musicales y autor de libros

como Aproximación a una estética de la música con-temporánea', que recoge una serie de conferencias

del compositor ofrecidas durante 1964, o Lo quesabernos de Müsica 2 , publicado en 1967.

Quizás el rasgo que define mejor la experienciacreativa de este músico sea su actitud de búsquedacontinua que hace que la composición de cada obraconsista en una empresa en la que comienza decero, con un planteamiento nuevo. No en vano afir-maba De Pablo en los arios sesenta: "la música,como toda actividad humana, se nos debe perfilarcomo un perpetuo cambio"3 . Y así ocurre en sucomposición vocal, en la que cada obra proponeuna utilización muy diferente de este elemento.Mientras que en los arios sesenta la producciónvocal de Luis de Pablo fue reducida, en los setenta ylos ochenta se incrementa considerablemente, Ile-

I Luis de Pablo. Aproximación a una estética de la músicacontemporanea. Madrid: Editorial Ciencia Nueva, 19682 Luis de Pablo. Lo que sabemos de música. Madrid: Gregorio delToro, ed., 1967.3 Ibídem, p. 91.

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gando a algo más de dos decenas de obras. Entreellas, Yo lo vi (1970) y Portrait imaginé (1975) son lasque ofrecen una mayor utilización de recursos noconvencionales. Una nueva visión del hecho vocaltiene lugar en obras como Kiu (1979-82), aunqueeste tratamiento difiere en sus otras óperas, El viajeroindiscreto (1984-8) y La madre invita a comer (1992).Por otra parte, Tarde de poetas (1985-6) puede serconsiderada como una "obra resumen" (de hecho,incluye una revisión de Glosa, de 1961). La utiliza-ción del elemento vocal por parte de Luis de Pablono ha tenido, debe insistirse en ello, una sola ver-tiente sino que, asociada a un planteamiento intelec-tual, distingue concepciones muy diferentes que haintentado investigar al máximo a través de distintasobras. En los últimos arios, sin embargo, se hahecho reconocible en su música un estilo vocal par-ticular; en este sentido el propio De Pablo afirma:"creo francamente que tengo una manera reconoci-ble de escribir" 4 , aunque esa "manera" no consisteen una utilización unívoca. En algunas obras la vozes tratada "instrumentalmente"; ello no quiere decirque el compositor prescinda de sus particularidadestímbricas y sus especiales características, sino que suempleo se produce sin texto, como una singularmateria musical. En otros casos la voz sí está condi-cionada por una acción dramática o responde a untexto determinado. A través de esta entrevista Luisde Pablo repasa este importante y variado catálogovocal.

P.— ¿Considera la voz como un instrumento más o leconfiere un papel diferente teniendo en cuenta unasespeciales características? ¿Echa en falta una especiede tratado que, a manera de los de instrumentación,oriente al compositor en cuanto a las cuestionesvocales?

L. P.— No puedo contestar de una forma unita-ria, ya que he utilizado la voz de maneras muy dis-

4 J. L Rubio "Luis de Pablo: En Kiu las pasiones se sirven en crudo".ABCCultunil n"63, 15.1.1993.

tintas. Me he servido de la voz como si fuese un ins-trumento, pero eso no quiere decir que la utilicecomo un clarinete, como un trombón, etc, sino sintexto, como una materia musical de característicasmuy especiales. No al servicio de una acción dramá-tica, o un texto poético —aunque esto también lohaya hecho: tengo tres óperas, y numerosas obrasvocales en colaboración con poetas— sino for-mando una especie de paisaje específicamentehumano. Esto ocurre en obras como ZurezkoOlerkia, como Portrait imaginé, como Yo lo vi, endonde no aparecen textos. Así pues, unas veces mehe servido de la voz de una determinada manera yotras me he servido de otra. Creo que en este sen-tido poseo una paleta bastante amplia, de unextremo al otro.

Siempre he tenido en cuenta que la voz tieneunas especiales características, aunque eso me hayapodido ocurrir con el clarinete o con el piano. A lavoz no le puedes pedir ciertas cosas y, sin embargo,le puedes pedir otras que ningún instrumento va aser capaz de hacer. La voz tiene unas versatilidadesimpresionantes desde el punto de vista de los quie-bros de una altura, puede realizar una serie de mate-riales de una flexibilidad increíble, y, sin embargo,no podrá tener nunca la justeza de afinación de unclarinete. Pero la voz es, probablemente, el instru-mento más inagotable.

Creo que no es necesario ese tratado del quehablas. El mejor tratado que se puede ofrecer a uncompositor en este sentido es la práctica de escu-char y trabajar con los cantantes. Si hoy en día noexiste un tratado de orquestación actual, con todaslas novedades que se han introducido, más difícilserá que esto ocurra con la voz. Estamos en un perí-odo de aporte de materiales; posteriormente vendráun período de filtrado que conservará aquello queconvenga y dejará el resto entre paréntesis. Y des-pués volverá otro período en el que muchas de lascosas que se apartaron se "redescubrirán". Esto ocu-rre actualmente con un personaje como Bach y consu época. El Clave bien temperado dejó en el cajónmuchas cosas que otras culturas han utilizado, yque, prácticamente desde principios de siglo, vuel-

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ven a utilizarse. Es el constante movimiento de vai-vén. Pero, volviendo a la pregunta, un tratado essiempre una facilidad que se puede explicar por lasnecesidades que un momento determinado tiene. Escasi seguro que una sistematización de la armoníatan grande como la que conoció el siglo XVIII y queprodujo en sus postrimerías algo tan extraordinariocomo la música de Mozart, Haydn o Beethoven era,de hecho, una simplificación. Y esta simplificaciónes la que se estudia en los tratados de armonía delsiglo XIX, que no van a incluir jamás el CuartetoGran Fuga. Así pues, puede que ese tratado sea útil,pero será, simplemente, una simplificación, unaforma de aprender los primeros pasos.

P— ¿Cómo soluciona el conflicto música-texto, quiénlleva la prioridad?

L. P— Se trata de lo que comentaba anterior-mente. Si te metes en la aventura de hacer unaópera, es evidente que debes tener en cuenta que eltexto esté presente de alguna manera, aunque no seentienda al cien por cien, porque sabemos que esono sucede en ninguna ópera salvo excepcionescomo las de Monteverdi, el Pelleas o el Boris Godu-nov. Esto va a depender de la técnica que emplees ydel grado de comprensión que quieras ofrecer.Determinadas obras utilizan unas técnicas vocalesque, por definición, impiden la comprensión deltexto. Esto ocurría generalmente en el caso de textosque eran conocidos por el público, de modo que notenía mucha importancia. En la música vocal reli-giosa del Ars Antigua se autoriza a los compositoresa escribir toda serie de filigranas, pero en el "Amén",no antes, para que el pueblo pueda enterarse de loque se le cuenta. Posteriormente, no existe pro-blema en la polifonía religiosa cuando el texto quese utiliza es Kyrie eleison o Christe eleison, conocidopor todos; pero en el caso de los madrigales, habráque esperar a los madrigales rappresentativos paraque el texto se comprenda. En realidad, en elmomento en que aparece un coro el texto desapa-rece porque la estructura prima sobre todo lodemás, y se vuelve a entender con la melodía acom-

paliada. En mi caso me he servido de toda estapaleta, con toda libertad.

La técnica más sencilla es la lectura silábica deun texto, cuyo ejemplo puede ser Las bodas de Stra-vinsky, y su caricatura que es el Carmina burana. Encuanto a mi obra, yo apenas me he servido de eseprocedimiento, tan solo una vez, y no por razonesde comprensión del texto sino porque el ambienteque yo quería crear lo exigía: un ambiente de afir-mación violenta, de dureza. Se trata de Antigua fe,sobre textos aztecas y mayas cantados en castellano.En general soy partidario de la escritura vocal orna-mental, sobre todo en los solos, de modo que eltexto tiene tendencia a diluirse.

P.— ¿Compone para un intérprete común o para unintérprete concreto, de especiales recursos y caracte-rísticas?

L. P— He compuesto casi siempre para un intér-prete en abstracto, pero en algunos casos no ha sidoasí, cuando ha habido un cantante o un conjunto enconcreto que me ha pedido una obra. Bajo el sol, porejemplo, es un encargo del Coro de Radio Ham-burgo, y quise conocerlo antes de escribir para él.Vety gentle está escrita para el Five Centuries Ensem-ble, al que pertenecían dos cantantes que yo conocíamuy bien y que tuve presente para escribir la obra:Carol Plantamura y John Patrick Thomas. En esamisma línea, he tenido muy en cuenta, para el corofinal de Tarde de poetas, al Grupo Vocal de Francia,de quien es un encargo. Lo mismo le sucede a Yo lovi, encargo del Coro de Cámara de la Radio Fran-cesa. Trabajé con su director —el ya fallecido MarcelCouraud— para tener una idea exacta del materialcon el que contaba. En Portrait imaginé la parte decoro estaba destinada al Coro de la Universidad deColumbia Británica de Vancouver (Simon Fleischer)y estuve una temporada en esta ciudad para trabajarcon ellos. En cambio, las óperas no han sido pensa-das para unos intérpretes concretos, aunque poste-riormente me llevé agradables sorpresas, comoobservar que un hombre como Manuel Cid estu-viera absolutamente en su papel de Foster en Kiu;

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Cid parecía hecho a la medida de este papel, sinembargo fue producto de la pura casualidad.

Existe una relación muy enriquecedora cuandoel intérprete se interesa por lo que haces y encuen-tras un eco en él. Si esto no ocurre no se produce,evidentemente, este enriquecimiento mutuo. Enlíneas generales, he tenido bastante suerte.

P— Quizá el resultado de una interpretación vocal esmenos previsible que el de otros intérpretes.

L. P.— Probablemente. El instrumento vocal esun instrumento que varía en cada persona, cosa queno es tan evidente en otro tipo de instrumentos. Sinembargo, lo que sí varía en cualquier tipo de intér-prete es, digámoslo así, la cabeza y el corazón,dependiendo del deseo de colaboración. Pero, efec-tivamente, en el cantante esta relación es muchomás visceral.

P— ¿Cree imprescindible /a especialización del inter-prete vocal en la ejecución de música contemporánea?

L. P— Plantearía esta pregunta de otra manera.Todo el aprendizaje del canto requiere una especiali-zación, no solamente respecto a la música de nues-tros días sino respecto a cualquier música. Nadienace sabiendo cantar Una voce poco ja: hacen faltamuchísimos arios de preparación. Si pones al mejorintérprete vocal de Mozart a cantar gregoriano elresultado va a ser espantoso, y viceversa. Lo mismoocurre, no sólo con la música contemporánea, sinocon la música que se escribe hoy, que tiene muchísi-mas facetas. Porque la música contemporánea no esun saco sin fondo, se distingue de las demás por,digámoslo así, el aprendizaje de una intervalica queincluye el total cromático y el de una mayor versati-lidad del timbre. Eso es algo que no es ni más nimenos difícil. Conozco pocas cosas más difíciles decantar que la Misa solemnis de Beethoven. Delmismo modo, sabemos que Wagner acabó exigiendo.un nuevo tipo de cantantes para sus Operas. Ciertasobras de música contemporánea, en una gama que

es enorme, requieren un trabajo y un conocimientoque supone, no tanto una especialización, cuantoun mayor intéres por parte del cantante. Te dejoimaginar lo que sería la interpretación de un marti-nete por un cantante del repertorio verista, y vice-versa. Las posibilidades vocales son prácticamenteinfinitas. Yo, simplemente, le pido a un cantante quequiera cantar mi música.

P— ¿Cree que se está viviendo en la música contempo-ránea un esfuerzo de acercamiento al público porparte del compositor? De ser así, cómo afecta esto alplanteamiento de la voz en la música actual?

L. P— No creo que haya existido ningún intentode acercamiento por parte de nadie salvo de aque-llas personas que componen por otro tipo de necesi-dades que no son la necesidad personal. La únicamanera que un artista tiene de acercarse al públicoes a través de su obra. Todos los esfuerzos pordomesticarle se han saldado siempre con unamúsica pésima, así ocurrió con los intentos delestado soviético por llevar a cabo un determinadorealismo socialista. Una persona que verdadera-mente quiera complacer al público —entendiéndolopor la más amplia mayoría— lo que tiene que haceres escribir canciones y dárselas a Julio Iglesias. Sepide al compositor actual que llene los conciertos dela Orquesta Nacional los viernes en el Auditorio, yeso es una soberana majadería. Lo que se debe pedires música de buena calidad.

P.— ¿Qué trabajos le parecen mas interesantes —tantoen España como en el resto de los países— en cuantoa música vocal contemporánea?

L. En el momento presente me sigue pare-ciendo muy interesante el aporte vocal de Stockhau-sen, así como el de Berio. Respecto a los jóvenesespañoles destacaría una obra de David del Puertoque me está dedicada: Visión. Es una obra para coroa doce voces mixtas. Fuera de España, entre losjóvenes compositores, es interesante, y muy her-

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mosa, la manera de utilizar la voz que tiene el fran-cés Bruno Ducol, que ha escrito varias óperas. Tam-bién es muy llamativa la utilización de la voz porparte de algunos jóvenes compositores inglesescomo Oliver Knussen. Por otra parte, es extraordi-nariamente inventiva la forma que tiene GyörgyKurtag, el compositor húngaro, de utilizar la voz.Podríamos seguir con numerosos ejemplos.

En cuanto a mí se refiere, voy a comenzar enbreve mi cuarta ópera. Además sigo trabajando conla voz en distintos conjuntos. Tarde de poetas es unade las obras más representativas que he podidohacer en esta línea. Sigo trabajando para coro por-que es algo que me interesa mucho; existe un pro-yecto que tengo muchas ganas de llevar a cabo:poner en música, para coro de hombres, unos textosde José Miguel Ullán, de su libro Razón de nadie.Creo, modestamente, que, en la medida de mis fuer-zas, he añadido una dimensión nueva a la lenguacastellana puesta en música. Creo haber abierto unapuerta —grande o pequeña, no lo sé— a los compo-sitores más jóvenes que yo, que se pueden servir deella de una manera que hasta hace poco tiempohabía estado "en barbecho".

P.— ¿Cuáles de sus obras vocales le parecen más inte-resantes desde el punto de vista de la renovaciónvocal?

L. P— Tengo que decir que todas me pareceninteresantes, en parte porque son todas muy distin-tas. Creo que una utilización como la de ZurezkoOlerkia es interesante en la medida en que la voz esun fondo. Esta utilización me interesa mucho, ycreo que no soy el único en estar interesado por ella,ya que es una obra que me han pedido muchasveces para que sirva de acompañamiento a unasimágenes, lo cual indica que, efectivamente, no ibadescaminado. Por otra parte, he escrito tres óperas,y es evidente que, aunque solo sea por el volumen,son importantes para mí. Es también una obra signi-ficativa Tarde de poetas porque cuenta con partes decoro, que son siempre a cappella, y partes de solocon acompañamientos muy diversos. He escrito un

gran número de obras en colaboración con distintospoetas, y este diálogo ha traído consigo un enrique-cimiento. Mi aporte a la renovación de este ele-mento estaría, quizá, en la multiplicidad de utiliza-ciones. Pero uno de los rasgos más interesantes es,también, ese uso particular de la lengua castellana.

P— En general, los compositores españoles tienden areivindicar una independencia estética individual ¿Seconsidera en sintonía con algún compositor, tantoespañol como extranjero?

L. P— Estoy seguro de que tiene que haber enmi obra puntos de contacto con muchos de miscolegas actuales, pero me resulta difícil definirlospor falta de perspectiva. Por otra parte, la reivindica-ción de una independencia estética individual es unpoco ingenua, equivale a decir que hemos nacidopor generación espontánea. Creo que todos los sereshumanos somos vasos comunicantes, existe unaparte que es propia y otra que está repartida entretodos. En una determinada unidad histórica —ysobre todo hoy en día, por razones de comunica-ción— estamos todos metidos en un puchero,actualmente mucho más grande de lo que haya sidonunca, y eso nos hace a todos más próximos, aun-que luego cada uno exprese lo que tenga que decir.Yo no tengo ningún miedo a este contacto con cole-gas de todas partes, quizá haya sido uno de los pio-neros, en general, en estudiar y en haberme metidode lleno en las tradiciones musicales no occidenta-les, no con el ánimo de entrar "a saco", sino porsimple curiosidad, porque me interesa saber quéhan hecho otros que se han dedicado a lo mismoque yo. Si escribí una obra que se llama We es justa-mente por esto.

Hoy en día se reivindican unas ciertas "raíces"pero, sinceramente, sigo sin saber en qué consistenesas "raíces". Casi todo el mundo, como es normal,se agarra a la lengua, y probablemente haga bien,porque es lo más identificable, pero respecto a lamúsica el asunto empieza a ser muy resbaladizo. Silas raíces son tan profundas que no se pueden

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expresar en términos racionales —esto es lo que sesuele decir— ¿por qué preocuparse de ellas, si detodas formas van a surgir? Desde ese punto de vista,lo que hay que pedir al compositor, y, en general, alartista, es que sea lo más espontáneo posible y, sobretodo, no tolerar que alguien se erija en juez y diga loque es o no de un determinado lugar. Una vez más,es necesario pedir exigencia, calidad, pedir que ellistón esté lo más alto posible dentro del productoque se ofrece. Sabemos que esto plantea una serie deproblemas: qué es lo bueno, sobre qué punto apo-yarse para juzgar una obra, etc. En última instancia,un compositor que no sea tonto intuye cuándo hahecho algo que está bien y cuándo no. Lo que nome parece aceptable es que se ponga todo bajo elmismo rasero desde el punto de vista artístico.

P— ¿Cree que el idioma español condiciona especial-mente la línea vocal?

L. P— Sí lo creo, y, justamente, si mi músicavocal que se sirve de textos tiene —creo— algunaoriginalidad, es porque me he esforzado en servirmede la lengua española en lo que yo entiendo que es.Justamente por ello, el ejemplo de la Generación del27 ha sido determinante para mí, ya que ofrece unade las más hermosas muestras del verso libre. Tam-bién escribieron romances y sonetos, por supuesto,pero lo que más me ha interesado ha sido funda-mentalmente el verso libre.

Últimamente he llevado a cabo una experienciamuy arriesgada, al menos desde mi punto de vista,la de servirme del romance, que es lo más españoldel mundo: nuestra lengua está llena de octosílabos.Pues bien, yo he querido servirme de él para llevar acabo algo que no tuviese nada que ver con lamanera de servirse de la lengua española de todoslos compositores que me han precedido, y lo heplasmado en un Romancero para ocho voces quedura casi cuarenta minutos, donde empleo la lenguacastellana más arquetípica con otros medios. Yoestoy contento con el resultado.

P— En su opinión, ¿en qut' elementos residiría la reno-vación de la música vocal: recursos .fonéticos, emi-sión. .. ?

L. P— Creo que eso debe decidirlo cada compo-sitor. En lo que a mí se refiere, la respuesta está enmis obras. Yo he tocado bastantes teclas: eso es loque he propuesto y lo que seguiré proponiendo. Porotra parte, me he servido mayoritariamente de lalengua castellana, pero también de muchas otraslenguas: el catalán, el hebreo, el latín, el alemán, elinglés, el italiano, el portugués... Curiosamente nome he servido del francés, que es la lengua extran-jera que conozco más de cerca, habiendo utilizadolenguas que no hablo (aunque me las he hecho leery grabar). He escrito obras sobre texto hebreo: Bajoel sol, que tiene un fragmento sobre el Eclesiastés, yotra del poeta judío-español Ibn Gabirol.

P.— También utiliza la fonética de otros idiomas.

L. P— Sí, porque es una manera de enriquecerla música. Utilizo bastantes vocales intermedias. Aveces me he servido del alfabeto fonético interna-cional —aunque es difícil que los cantantes loconozcan— y de lenguas que son más conocidaspor los intérpretes como el alemán. Tampoco mesirve mucho el inglés y sus doce vocales porque seproducen arbitrariamente y no sabría bien cómoescribirlas (habría que recurrir al alfabeto fonéticointernacional). Tampoco se me ha ocurrido utilizarlas vocales nasalizadas del francés; las he utilizadoen portugués porque existen, y así debí hacerlo alutilizar un texto de Pessoa, pero, en abstracto, nome atraen demasiado por una razón que es pura-mente técnica: las vocales nasalizadas deben ser uti-lizadas con un cuidado exquisito porque no puedenser cantadas en el agudo; dependerá muchísimo delcantante, pero es casi imposible. En esto el maestroes Debussy. Además, estas vocales están demasiadoligadas a unas lenguas —portugués, polaco, francés,

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sobre todo— y no me gusta que parezca que estoyhaciendo un texto multilingüe, al menos sin querer.Prefiero que sea lo más vocálico posible.

P— a._.e parece la zarzuela un referente válido para lapuesta en música del castellano?

L. P— Guardo agradecimiento a la zarzuela en lamedida en que fue una de las primeras músicas queescuché (la primera, que yo recuerde, fue Mozartpero, como música en vivo, fue la zarzuela). Para sersincero, si me hubiesen dado a elegir —porsupuesto, viéndolo desde nuestra perspectiva—hubiese optado por oír otro tipo de música. Yo teníaentonces seis arios, y en el Madrid de la Guerra Civillo único que funcionaba era la zarzuela que se hacíaen el Teatro Alcalá. No creo que constituya unareferencia para mi música, y si existe es incons-ciente.

Como referente para la puesta en música del cas-tellano, creo que es uno de los ejemplos de lo queno hay que hacer, de lo que no debe hacer un com-positor contemporáneo, se entiende. La zarzuelaemplea una métrica muy sencilla, muy frecuente-mente el octosílabo, pero también el pentasílabo —tan corriente— y el ritmo de seguidilla. El pentasí-labo, en general, "huele" tanto a sainete del sigloXIX que es casi inseparable de él. Por otra parte, lazarzuela se apoya, como es normal, en el folklore,sobre todo urbano, y los textos que presenta tienencomo mucho algo de gracia, siendo muy tolerante.El texto se banaliza, podríamos decir que se encana-lla. Existen excepciones, La verbena de la Paloma,por ejemplo, pero siempre dentro de su género. Uncompositor que tenga ciertas miras no se puedecontentar con eso. Se trata de géneros "menores",por razones que no vamos a entrar a discutir. El pri-mer sine qua non para ser un creador serio es lucharpor cierta dosis de profundidad.

P— En alguna ocasión ha afirmado: "Creo que tengouna manera reconocible de escribir para voz", c'tteil

seria ésta? Ja manera de Kiu, por ejemplo?L. P— Esa sería una de las maneras, porque Kiu

es una obra en donde justamente el elemento melis-mático está muy poco presente. Me esforcé muchopor apoyarme en la curva de la lengua españolahablada y convertirla en un gesto musical. Se trataba,de alguna manera, de seguir las huellas deMusorgsky, Janácek o el propio Debussy pero, natu-ralmente, desde mi propia lengua, cosa que, creo, enel castellano estaba en buena medida por hacer. Sinembargo, en otras obras me he recreado en el valorornamental de la voz. Esto es particularmente evi-dente en La madre invita a comer, por citar tambiénuna ópera, o en el propio Viajero, y también lo es enalgunas partes de Tarde de poetas. El centro de estaobra, Surcar vemos, es un puro melisma: la voz de lasoprano sola que dice un texto de Góngora. Creoque esta manera tiene mucho que ver, por una parte,con la utilización del intervalo aplicada a la voz, ypor otra, con la métrica. El intervalo está derivado deuna especie de estructura armónica en la que yo meapoyo hace ya muchos arios, y que consiste en equi-distar entre los llamados intervalos consonantes y losdisonantes, y más concretamente entre el intervalode tercera mayor y el intervalo de quinta justa. Todoesto apoyado muy claramente en una movilidad rít-mica muy flexible, derivada fundamentalmente de lapalabra hablada. Por ejemplo, tomando el intervalode tercera mayor, evidentemente no es lo mismo unatercera ascendente que una tercera descendente, noes lo mismo una lectura en la que, en ese intervalo,la primera nota sea la larga y la segunda breve, quelas dos tengan la misma duración, que aquello vayaacompañado de un crescendo, o de un diminuendo...Estoy describiendo, de una manera muy sencilla, loque es dar un valor funcional al gesto musical, y eso,por mi parte, está muy tenido en cuenta. Luego llegael momento de escribir y, naturalmente, todo eso esmucho más espontáneo. Pero no hay duda de que laimagen sonora está pasada por ese tipo de considera-ciones.

P— Eso quiere decir que también sigue el acento del

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texto hablado.L. P.— Sí, normalmente lo tengo muy en cuenta.

Pero no solamente el acento de la palabra, y esto es,quizá, uno de mis aportes, sino el acento de la frase.Me sirvo de acentos principales, los de la frase, queengloban a otros acentos más pequeños. Esto lo hellevado a cabo principalmente en la ópera, y larazón es bastante evidente: la razón dramática, deforma que lo que está pasando en el drama tenga unreflejo en la música.

P— Esto ocurre en lo que se refiere a la música unidaal texto, pero Act descartado utilizar, en adelante, lavoz a través de otros procedimientos?

L. P— No, puedo volver a utilizarla de unamanera distinta, o como he hecho ya en otrosmomentos. Creo que es bastante claro el caso deZurezho olerhia. Se trata de una música que práctica-mente no conduce a ninguna parte, es totalmenteestática. Yo lo he querido así porque consiste en unaespecie de entorno sonoro para la txalaparta, cuyosonido no es direccional. La música debía tener lasmismas características. De este modo, se vocalizasobre una serie de combinatoria de intervalos quecasi siempre son consonantes, pero que rara vezhacen alusión a la armonía tradicional.

P.— También ha utilizado modos de emisión no con-vencionales: susurrado, cuchicheado, etc.

L. P— Donde existen más recursos de este tipoes en Yo lo vi y en Portrait imaginé. En la primeraexisten pasajes enteros en los que realmente se susu-rra, se cuchichea, se expele el aire... También enPortrait imaginé, por ejemplo, utilizo la voz hablada.Escribo desplazamientos hacia el agudo y hacia elgrave desde una tesitura central. Es algo que hizoSchoenberg al final de su vida, en la Oda a Napoleón.Sin embargo utiliza bemoles y sostenidos, lo quepara mí no tiene mucho sentido. He utilizado el tri-grama, con un centro, un grave y un agudo, y cur-vas que pueden realizarse dentro de este esquema,que en el- fondo no hacen sino modular, no el canto,sino la palabra. Este recurso aparece en varias demis obras, por ejemplo en Viatges i flors. En estaobra empleo también el recitado. Puedo utilizar este

recurso, el simple hablado, a veces con un determi-nado ritmo, y otras simplemente "dicho" por lasbuenas. En esta obra aparecen tres estadios: hablar,cantar a solo y cantar en coro, y se refleja en dosdiapasones. Existen dos las, un La alto y un La 440."

El uso del oscilado aparece en Yo lo vi o en Voygentle, donde existe la novedad —relativa— de fautilización del contratenor, y empleo también elcuchicheado, no tanto por parte del contratenorcomo por parte de la cantante. En esta obra tuvemuy en cuenta las posibilidades sorprendentes deCarol Plantamura.

En cuanto a los "recursos" vocales, ese es uncamino que, desde hace unos años, he puesto unpoco entre paréntesis. Creo que la última vez queme he servicio de estos elementos como materia debase ha sido en Portrait imaginé, al menos hastacierto punto. El caso más extremo en mi obra es, sinduda, Yo lo vi, y es de 1970. Posteriormente, Portraitimaginé se sirve de ello, pero de una forma muchomás prudente.

P— En obras como "Yo lo vi" parece tomar una pos-tura ideológica, la música para expresarseen este sentido?

L. P— Efectivamente, Yo lo vi es una obra conuna carga de protesta muy fuerte, pero es una pro-testa que no está focalizada. El título es de Goya, nomío, tomado de uno de los Desastres de la guerra. Setrata de una música hecha para dar testimonio delsufrimiento que conllevan las situaciones injustas deguerra. Representa una escena —que debió de pre-senciar Goya— donde aparecen en el horizonte losmorriones de unos soldados franceses de Napoleón,y, en primer término, una pobre gente de una aldeaque huye aterrada llevándose lo que puede: unamujer arrastra a un niño y lleva un balde en lamano, un viejo lleva una silla..., es una escenaimpresionante. Éste es el ambiente en el que estaobra discurre. Por supuesto no se describe nada,corresponde a un determinado estado de ánimo.

P— ¿Podemos hablar de un acercamiento al público apartir de "Very gentle"?

L. P— No se trata de un acercamiento alpúblico. Claro está que aparecen dos citas falsas —escritas por mí— en el estilo del padre Soler y deFrescobaldi que pueden ser familiares para el

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público, y que existe también una utilización deintervalos claramente consonantes con un sentidofuncional que no es el tradicional, pero antes de esoyo ya había escrito Elephants ivres, realizados sobreun motete de Tomás Luis de Victoria. Yo nunca hevisto esto como un acercamiento al público. Lo hevivido de la siguiente manera: al final de la décadade los sesenta, después de mucho tiempo de"machacar" los intervalos para intentar borrarlestodo el sentido de relación funcional tradicional, lle-gué a la conclusión de que eso ya no tenía dema-siado sentido, y de que, para mi sensibilidad, elintervalo seguía siendo uno ,de los parámetros clavesdel discurso musical, aunque toleraba ya cualquiertipo de combinatoria mucho más amplia de la queyo había podido utilizar hasta aquel momento, conmás riqueza de contraste. Esto, unido a que )7ohabía llegado a un estado, para mí terminal, de laforma abierta —es decir, todas las posibilidades decombinación de distintos elementos— me llevó auna idea un poco peregrina: con los procedimientosque estaba empleando, podría producirse perfecta-mente la posibilidad de que yo utilizase un materialque no fuese mío, con tal de cue yo lo organizase deotra manera. Así nació una ora como Heterogéneo,que está hecha de distintos recortes, y más aúnQuasi una fantasía, que es un concierto para "Nochetransfigurada" y orquesta, del 68-69. Posteriormentevinieron los Ele phants. De este modo pensé en fingiryo mismo un estilo, en realizar una obra pluriestilís-tica pero escrita enteramente por mí. Los Five Cen-turies me habían encargado una obra —este grupoera aficionado a hacer representaciones teatrales altiempo que musicales, y además mezclaban músicacontemporánea con música antigua— de modo queellos me sugirieron la mezcla estilística, los guiños agestos teatrales y musicales del pasado. Así es comoyo lo viví, no para darle un caramelo a la primerafila del patio de butacas. Partió de la evolucióninterna de un lenguaje que me empezaba a resultarestrecho por limitado. Ya había pasado una tempo-rada en la que había hecho la vida imposible alpobre intervalo para controlarlo al cien por cien, yhabía comprobado que, además, eso podía funcio-nar justamente por una libertad combinatoria muygrande dentro de la forma de la obra, la serie demódulos. Esto evolucionó en ese sentido. Por otraparte, la obra se estrenó en la Albright Knox Galleriede Buffalo, que guarda la mejor colección de pintura

gestual americana que he visto. Creo que al públicolo que le debieron de sonar mal fueron las tercerasmayores.

P.— ¿Cree que el compositor español ha vivido unaespecie de dualidad entre su ambiente musical y loque se hacía fuera de España?

L. P— Sólo puedo hablarte de mi ex eriencia.Yo sentía que había una diferencia tremenc.a entre laacogida que podía tener mi obra aquí y fuera deEspaña, no solamente por el cambio tan brusco delenguaje, sino porque la vida musical era muypequeña y no tenía sitio para alguien como yo. Poreso empecé a organizar conciertos. Tuve la suerte deencontrar a alguien que los patrocinara —principal-mente los Huarte, aunque antes también el SEU—,y de esta forma se pudo ofrecer una plataforma paraenseriar la música que yo estaba haciendo y la queestaban haciendo mis colegas, más o menos dentrode la misma línea. Existía un gran desfase. Pero qui-siera ser bien comprendido, ya que es algo que sepresta a equívocos: podría parecer que nuestro paísrechazó la música que yo hacía y tuve que buscarotros sitios para subsistir, encontrando, por fortuna,unas personas que me permitieron económicamentehacer mi música. Esta es una verdad a medias. Larealidad, que es mucho más difícil de matizar, esque lo que sucedía en España no era que la músicaque yo hacía no tuviese salida —lo cual era cierto—sino cue la vida musical era pequeñísima. No sólono ha Día lugar para mi música: no había lugar paracasi nada. Existían tres cosas, las de siempre,Orquesta Nacional, radio..., pero muy poco sitiopara un compositor. Y lo curioso es que a todos nosparecía normal porque no conocíamos otra cosa.Cuando empezamos a viajar fuera —que en mi casofue en los cincuenta— nos dimos cuenta de queaquello era bastante anómalo, y de que esa situaciónno podía continuar. Escuchar a Bartók era unahazaña. De vez en cuando un director como Ros-baud venía con una obra de los grandes del siglo XX—El mandarín maravilloso, en concreto— y se orga-nizaba un escándalo impresionante. Existieron, porsupuesto, excepciones como la respuesta entusiastade un público, sin duda restringido, a ALEA oTierno y Música, o, posteriormente, a los Encuen-tros c. e Pamplona. Eran épocas en las que todavía no

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Cuadernas de MüSi«1 Iberoanwricana. Volumen 5, 1998

se vivía la hegemonía del rock, que es el que ha des-truido todo esto por intereses comerciales. Nuestropaís vivía un desarrollo anómalo de la vida musical,y los que quisimos hacer algo lo pagamos bastantecaro. Esto viene de lo canijo de nuestra vida cultural.El nivel económico de la España del 36 se recuperaen el ario 53. No hay que olvidar que España enterase despuebla, y que poblaciones enteras tuvieron queemigrar para subsistir. Si dijera que yo hacía unamúsica tan extraordinaria qué la gente no estaba pre-parada para escucharla mentiría, porque el problemano estaba ahí. Ese problema perdura todavía, peroaún no somos conscientes de él. Colea desde el sigloXIX: hubo un despegue en los primeros 36 años deeste siglo, pero este despegue se frenó. El ArchivoMusical de México, la Editorial de Música Mexicana,los libros de música de la colección Losada..., todoello es obra de los exiliados españoles, que se mar-charon dejándonos huérfanos. Los libros que leíamos

venían de allí —curiosamente hoy se mira a Latinoa-mérica con cierto desprecio—, y gracias a elloshemos conocido a Kafka, a Simone de Beauvoir, aSartre, a Faulkner, escritores que se tradujeron allí eneditoriales como Sudamericana, Sur o Losada, Fondode Cultura Económica, etc. El retraso que supusopara España el desarraigo de la clase intelectual con-llevado por la Guerra Civil , y el exilio masivo es algoque todavía arrastramos. Unicamente se ha progre-sado en los terrenos en los que hay ganancia econó-mica, por ejemplo, en pintura eso no sucede. Hablá-bamos antes de que el primer requisito para darnoscuenta de nuestro pasado es aceptar que todo tuvocarencias y que aún las arrastrarnos..., y parece quetodavía no nos hemos dado cuenta de ello. Esto espreocupante de cara al futuro: los jóvenes se han for-mado con el rock, y estos jóvenes ocuparán dentrode unos arios cargos de responsabilidad en el mundode la cultura.