Enrico Gatti - bach-cantatas.comGlos… · Sonata in D minor bwv 964 for solo harpsichord (original...

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Enrico Gattiviolin

[Cornelis Kleynman, Amsterdam c. 1670;bow by Marie-Eve Geeraert, Cremona 2015, copy from Carlo Annibale Tononi, Venice c. 1720]

Rinaldo Alessandriniharpsichord

[Roberto Livi, Pesaro 2008, copy from Michael Mietke, Berlin c. 1700]

MN

Recorded in Longiano (Castello Malatestiano), Cesena, Italy, in June 2017Engineered and produced by Rino Trasi

Executive producer & editorial director: Carlos CésterEditorial assistance: María Díaz, Mark Wiggins

Design: Rosa Tendero

© 2018 note 1 music gmbh
Enrico Gattiviolin

[Cornelis Kleynman, Amsterdam c. 1670;bow by Marie-Eve Geeraert, Cremona 2015, copy from Carlo Annibale Tononi, Venice c. 1720]

Rinaldo Alessandriniharpsichord

[Roberto Livi, Pesaro 2008, copy from Michael Mietke, Berlin c. 1700]

MN

Recorded in Longiano (Castello Malatestiano), Cesena, Italy, in June 2017Engineered and produced by Rino Trasi

Executive producer & editorial director: Carlos CésterEditorial assistance: María Díaz, Mark Wiggins

Design: Rosa Tendero

© 2018 note 1 music gmbh
Sonata in D major bwv 1028 for violin & harpsichord(originally for viola da gamba)01 Adagio 1:5902 Allegro 3:2503 Andante 4:2104 Allegro 3:48

Partita in G minor bwv 1013 for solo violin(originally for traverso)05 Allemande 4:4806 Corrente 2:4507 Sarabande 3:5808 Bourée Angloise 1:56

Sonata in D minor bwv 964 for solo harpsichord (original transcription from the solo violin sonata bwv 1003)09 Grave 2:5710 Fuga: Allegro 7:3211 Andante 4:1712 Allegro 3:32

13 Trio in D minor bwv 583 for violin & harpsichord: Adagio 4:13(originally for organ)

Sonata in G minor bwv 1029 for violin & harpsichord(originally for viola da gamba)

14 Vivace 5:1715 Adagio 5:2816 Allegro 3:32

17 Fuga in G minor bwv 1026 for violin & harpsichord: Allegro 4:55

54

Cross-dressing BachChamber rarities and alternative versions

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

cross-dressing bach cross-dressing bach
Sonata in D major bwv 1028 for violin & harpsichord(originally for viola da gamba)01 Adagio 1:5902 Allegro 3:2503 Andante 4:2104 Allegro 3:48

Partita in G minor bwv 1013 for solo violin(originally for traverso)05 Allemande 4:4806 Corrente 2:4507 Sarabande 3:5808 Bourée Angloise 1:56

Sonata in D minor bwv 964 for solo harpsichord (original transcription from the solo violin sonata bwv 1003)09 Grave 2:5710 Fuga: Allegro 7:3211 Andante 4:1712 Allegro 3:32

13 Trio in D minor bwv 583 for violin & harpsichord: Adagio 4:13(originally for organ)

Sonata in G minor bwv 1029 for violin & harpsichord(originally for viola da gamba)

14 Vivace 5:1715 Adagio 5:2816 Allegro 3:32

17 Fuga in G minor bwv 1026 for violin & harpsichord: Allegro 4:55

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Cross-dressing BachChamber rarities and alternative versions

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

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ments, and is normally called one. Its movementsAllemanda – Corrente – Sarabande – Tempo di Borea ofPartita bwv 1002 can be placed alongside theAllemande – Corrente – Sarabande – Bourée Angloise ofbwv 1013. Such analogies, including the simulation ofbowing techniques (for example the bariolage effectsof the Corrente), and what is very atypical writing forthe flute or any wind instrument, due to the substan-tial absence of points in which to breathe, have ledsome scholars to suspect that the Solo pour la Flûtetraversière was originally for another instrument, per-haps even for the violin. The Partita in G minor pro-posed here goes exactly in this direction. It exploitsthe latent violinistic potential of the work, and istransposed one tone lower in order to be even moresuitable, as might have been the case of the Ouverturein B minor bwv 1067 – another borderline “violinistic”Bach work for flute and orchestra, of which a lostUrfassung for strings in A minor is thought by some tobe all but certain now.

MN

As in a play of reflecting mirrors, the following Sonatain D minor for harpsichord bwv 964 is in turn an arrange-ment of the Sonata in A minor for solo violin bwv 1003.Even if good sense were to have us consider this ver-sion a separate work (apparently one from the com-poser’s maturity, were we not forced to compare it toits well-known model), the choice of a different medi-um from that of the original version has given rise to an

ample critical debate over its authenticity. It is oftenattributed to Bach’s first son, Wilhelm Friedemann, orto one or another of his best students, such as his son-in-law, Johann Christoph Altnickol, or JohannGottfried Müthel. Moreover the latter two were theactual compilers of the principal source of the work,containing also the Adagio in G major for harpsichordbwv 968, taken similarly from the first movement ofthe Sonata in C major for solo violin bwv 1005.

To lessen any doubts over the authorship of suchadaptations, there is moreover the testimony ofanother student, Johann Friedrich Agricola, whorecalled in his later years how Bach used to play theSonatas and Partitas or the Suites for solo violoncello,adding some supplementary harmony to them, on hisclavichord, an ideal keyboard instrument for studyand teaching. This practice can be recognized in theelaboration of the internal episodes of the Fuga or inthe addition of low notes to the arpeggios of the finalAllegro, rendered more effective by the transpositionof the score a fifth lower than the original, exactly asin bwv 968. This similarity of treatment says a lotabout the creative process behind the two works,making Bach’s authorship palpable regardless ofwhether or not he personally committed it to paper.

MN

The Trio in D minor bwv 583, in a single movement(Adagio), has come down to us in a version “a 2 Clav:e Pedal” from the lost miscellaneous collection 35

Cross-dressing Bach

“Cross-dressing Bach” is how Enrico Gatti andRinaldo Alessandrini have chosen to call their Bachprogramme of rare works and alternative versions.They experiment with how marvelously enriched themusical writing becomes by changes in scoring, oftenwith the instruments permeating one another, as theinversion of roles is reached.

The flexibility of the instrumentation is linkedto various stages in the composer’s career, to practi-cal contingencies, and above all to the inexhaustiblestriving for perfection that induced Bach, accordingto his first biographer, Johann Nikolaus Forkel, torevise his works many times, refining them in everyminimum detail. This compels us to take intoaccount a rather different story from one that is root-ed in our mentality as listeners, conditioned by thecrystallization of the repertoire, and extorted by theUrtext philosophy.

However true it may be that art is the reflectionof life, especially in the case of Bach’s exemplary andall-consuming existence, we also have to considerseemingly marginal aspects that affected his composi-tions: the particular phases in the creation of a work,or the indispensable materials he used that effectivelydefine a creative experience, overall, as a work in

progress. In this way his life will emerge from behindthe art, the dense and laborious daily routine of aworkshop populated by students and family, to whomit will occasionally be possible to attribute faces ornames through a review of the sources utilized.

MN

The surprises begin with the Partita in G minor for soloviolin, a studied remake of the well-known Solo pour laFlûte traversière in A minor bwv 1013, considered to beone of the pinnacles of the flute repertoire of alltimes. Its extraordinary writing, challenging theexpressive possibilities of the instrument, gives thesensorial illusion of harmony in the twists and turnsof its flowing melodic invention. The only source ofthis work, drafted in the 1720s, comes from two copy-ists, one of whom was recently identified as Bach’sloyal student from Cöthen, Bernhard ChristianKayser, who accompanied Bach to Leipzig in1723 inorder to continue studying with him, and acted as hissecretary when necessary. This leads us to believethat the manuscript was copied under the directsupervision of the composer, also because it includesa good exemplar of his Sei Solo a Violino senza Bassoaccompagnato, better known as Sonatas and Partitas forsolo violin bwv 1001-1006.

Not only are the Sonatas and Partitas and the Solopour la Flûte traversière found together, but they areclose in style and in the language of the dance formsthey share. The Solo is in fact a partita in four move-


ments, and is normally called one. Its movementsAllemanda – Corrente – Sarabande – Tempo di Borea ofPartita bwv 1002 can be placed alongside theAllemande – Corrente – Sarabande – Bourée Angloise ofbwv 1013. Such analogies, including the simulation ofbowing techniques (for example the bariolage effectsof the Corrente), and what is very atypical writing forthe flute or any wind instrument, due to the substan-tial absence of points in which to breathe, have ledsome scholars to suspect that the Solo pour la Flûtetraversière was originally for another instrument, per-haps even for the violin. The Partita in G minor pro-posed here goes exactly in this direction. It exploitsthe latent violinistic potential of the work, and istransposed one tone lower in order to be even moresuitable, as might have been the case of the Ouverturein B minor bwv 1067 – another borderline “violinistic”Bach work for flute and orchestra, of which a lostUrfassung for strings in A minor is thought by some tobe all but certain now.

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As in a play of reflecting mirrors, the following Sonatain D minor for harpsichord bwv 964 is in turn an arrange-ment of the Sonata in A minor for solo violin bwv 1003.Even if good sense were to have us consider this ver-sion a separate work (apparently one from the com-poser’s maturity, were we not forced to compare it toits well-known model), the choice of a different medi-um from that of the original version has given rise to an

ample critical debate over its authenticity. It is oftenattributed to Bach’s first son, Wilhelm Friedemann, orto one or another of his best students, such as his son-in-law, Johann Christoph Altnickol, or JohannGottfried Müthel. Moreover the latter two were theactual compilers of the principal source of the work,containing also the Adagio in G major for harpsichordbwv 968, taken similarly from the first movement ofthe Sonata in C major for solo violin bwv 1005.

To lessen any doubts over the authorship of suchadaptations, there is moreover the testimony ofanother student, Johann Friedrich Agricola, whorecalled in his later years how Bach used to play theSonatas and Partitas or the Suites for solo violoncello,adding some supplementary harmony to them, on hisclavichord, an ideal keyboard instrument for studyand teaching. This practice can be recognized in theelaboration of the internal episodes of the Fuga or inthe addition of low notes to the arpeggios of the finalAllegro, rendered more effective by the transpositionof the score a fifth lower than the original, exactly asin bwv 968. This similarity of treatment says a lotabout the creative process behind the two works,making Bach’s authorship palpable regardless ofwhether or not he personally committed it to paper.

MN

The Trio in D minor bwv 583, in a single movement(Adagio), has come down to us in a version “a 2 Clav:e Pedal” from the lost miscellaneous collection 35

Cross-dressing Bach

“Cross-dressing Bach” is how Enrico Gatti andRinaldo Alessandrini have chosen to call their Bachprogramme of rare works and alternative versions.They experiment with how marvelously enriched themusical writing becomes by changes in scoring, oftenwith the instruments permeating one another, as theinversion of roles is reached.

The flexibility of the instrumentation is linkedto various stages in the composer’s career, to practi-cal contingencies, and above all to the inexhaustiblestriving for perfection that induced Bach, accordingto his first biographer, Johann Nikolaus Forkel, torevise his works many times, refining them in everyminimum detail. This compels us to take intoaccount a rather different story from one that is root-ed in our mentality as listeners, conditioned by thecrystallization of the repertoire, and extorted by theUrtext philosophy.

However true it may be that art is the reflectionof life, especially in the case of Bach’s exemplary andall-consuming existence, we also have to considerseemingly marginal aspects that affected his composi-tions: the particular phases in the creation of a work,or the indispensable materials he used that effectivelydefine a creative experience, overall, as a work in

progress. In this way his life will emerge from behindthe art, the dense and laborious daily routine of aworkshop populated by students and family, to whomit will occasionally be possible to attribute faces ornames through a review of the sources utilized.

MN

The surprises begin with the Partita in G minor for soloviolin, a studied remake of the well-known Solo pour laFlûte traversière in A minor bwv 1013, considered to beone of the pinnacles of the flute repertoire of alltimes. Its extraordinary writing, challenging theexpressive possibilities of the instrument, gives thesensorial illusion of harmony in the twists and turnsof its flowing melodic invention. The only source ofthis work, drafted in the 1720s, comes from two copy-ists, one of whom was recently identified as Bach’sloyal student from Cöthen, Bernhard ChristianKayser, who accompanied Bach to Leipzig in1723 inorder to continue studying with him, and acted as hissecretary when necessary. This leads us to believethat the manuscript was copied under the directsupervision of the composer, also because it includesa good exemplar of his Sei Solo a Violino senza Bassoaccompagnato, better known as Sonatas and Partitas forsolo violin bwv 1001-1006.

Not only are the Sonatas and Partitas and the Solopour la Flûte traversière found together, but they areclose in style and in the language of the dance formsthey share. The Solo is in fact a partita in four move-


Orgeltrio’s von Sebastian Bach mentioned after 1760 inthe catalogues of the Breitkopf music publishinghouse. This collection, compiled shortly after thecomposer’s death from genuine sources and copiesmade perhaps in his atelier – perhaps to profit fromthe success of the wonderful Trio sonatas bwv 525-530– might be what Forkel was referring to when he inti-mated that Bach wrote “a few more [organ sonatas],still scattered here and there, which can be calledbeautiful, even if not equal to former”.

A point in common with the Trio sonatas is cer-tainly that some of these works had their origin inthe chamber music produced during Bach’s years inCöthen. This is the case of the Trio in G majorAnh. II46, based on three of the four movements of theSonata for two flutes and basso continuo bwv 1039 – laterarranged for viola da gamba and harpsichord (bwv 1027);or of the Trio in C major – taken from the third move-ment of the Sonata in B minor for obbligato harpsichordand violin bwv 1014. The latter offers solid argumentsfor the choice of instrumentation used here from thesearch for a possible first version of the Trio in Dminor, where the right hand part is assigned to theviolin, and the other two to the harpsichord.

MN

The programme just introduced is framed by twoworks that underwent the same adaptation: they arethe Sonatas for violin and harpsichord in D major and inG minor, both composed for the viola da gamba

(respectively, bwv 1028 and 1029), which togetherwith the above-mentioned bwv 1027 in G majorform a rather renown cycle of chamber music, evenif Bach did not conceive it as such. The first, origi-nally destined for a pair of flutes, as already men-tioned, seems in fact to have been rearranged around1742; the remaining ones, while reflecting the usageand musical preferences of the court chapel inCöthen, might have found their definitive arrange-ment in the same years, for the Ordinaire Concertendirected by Bach on Tuesdays and Fridays at theCaffè Zimmermann in Leipzig.

The Sonata in D major, in four movements, washanded down in a violinistic version in two latesources, compiled when the viola da gamba had fallenout of fashion. It is marked by the gentle and medita-tive character of its slow tempos, crucial moments inthe aesthetics of Baroque music for the performersto employ all of their expressive resources. This isespecially manifest in the enigmatic simplicity of theAndante, where the engrossing dialogue between thetwo instruments reaches an unexpected point of ten-sion when the imitative play becomes a prolongedexchange of flourishes before giving way to the vigor-ous final Allegro, recalling the artistic atmosphere ofthe Brandenburg Concertos.

Indeed, the Sonata in G minor, considered cor-rectly the masterpiece of the group, is decidedlyclose to being a concerto. The three-part structure(Vivace – Adagio – Allegro), the rigorous thematic plan,especially in the first movement, and the clear distri-

bution of the roles, have persuaded some analyststhat the work is a reduction of a concerto, albeit ofundetermined scoring. Hypotheses range from twoflutes and strings to two violas, two gambas and vio-loncello, as in the Sixth Brandenburg Concerto. In wantof specific clues it is difficult to resolve such ques-tions, given the absolute formal coherence of Bach’smusic, which can pass from genre to genre withoutideological or stylistic limitations. What is moststriking in this score, regardless of the details, is inany case the perfect equilibrium between pathos andlogos, between an apparently inexhaustible emotionalcharge, in agitated as well as lyrical moments, and theimpeccable sense of completeness to which it is skill-fully subjected.

MN

The Fuga in G minor bwv 1026 for violin and bassocontinuo, from a copy realised after 1712 by JohannGottfried Walther, a cousin and colleague of Bach atthe Weimar court, is the oldest chamber music ofBach that we presently have – without counting thepossible origin of some sinfonias of the early cantatas.Apart from modern evolutionary logic (as well as oldattempts to “send to Limbo” dubious works), it is analready mature piece in its virtuosity: in fact on oneside it shows interesting formal parallels with thecontemporary organ works (consider the tonal organ-ization of the Fuga in D minor bwv 538 or of that in Gminor bwv 542), and on the other it offers suggestive

anticipations of that polyphonic design destined, aswe have seen, to reach unimaginable goals with theSonatas and Partitas for violin even by means of thedeliberate exclusion of an “accompanied bass”.Worthy of note in this progression towards theabsolute, is above all the fact that the Sonatas includeamong their movements – which we saw with bwv1003/964 – exactly one fugue: this could imply thatthe Fuga in G minor bwv 1026 was not an autonomouspiece, but was part of a larger composition.

MN

While awaiting possible answers from musicologicalresearch, one can enjoy listening to this rare work,significantly placed at the end of our journey as if tobring us back to the starting point. It has the merit ofbeing a precursor of many formal and idiomatic char-acteristics observed in the course of the programme.

Francesco Zimeitranslated by Barbara Sachs


Orgeltrio’s von Sebastian Bach mentioned after 1760 inthe catalogues of the Breitkopf music publishinghouse. This collection, compiled shortly after thecomposer’s death from genuine sources and copiesmade perhaps in his atelier – perhaps to profit fromthe success of the wonderful Trio sonatas bwv 525-530– might be what Forkel was referring to when he inti-mated that Bach wrote “a few more [organ sonatas],still scattered here and there, which can be calledbeautiful, even if not equal to former”.

A point in common with the Trio sonatas is cer-tainly that some of these works had their origin inthe chamber music produced during Bach’s years inCöthen. This is the case of the Trio in G majorAnh. II46, based on three of the four movements of theSonata for two flutes and basso continuo bwv 1039 – laterarranged for viola da gamba and harpsichord (bwv 1027);or of the Trio in C major – taken from the third move-ment of the Sonata in B minor for obbligato harpsichordand violin bwv 1014. The latter offers solid argumentsfor the choice of instrumentation used here from thesearch for a possible first version of the Trio in Dminor, where the right hand part is assigned to theviolin, and the other two to the harpsichord.

MN

The programme just introduced is framed by twoworks that underwent the same adaptation: they arethe Sonatas for violin and harpsichord in D major and inG minor, both composed for the viola da gamba

(respectively, bwv 1028 and 1029), which togetherwith the above-mentioned bwv 1027 in G majorform a rather renown cycle of chamber music, evenif Bach did not conceive it as such. The first, origi-nally destined for a pair of flutes, as already men-tioned, seems in fact to have been rearranged around1742; the remaining ones, while reflecting the usageand musical preferences of the court chapel inCöthen, might have found their definitive arrange-ment in the same years, for the Ordinaire Concertendirected by Bach on Tuesdays and Fridays at theCaffè Zimmermann in Leipzig.

The Sonata in D major, in four movements, washanded down in a violinistic version in two latesources, compiled when the viola da gamba had fallenout of fashion. It is marked by the gentle and medita-tive character of its slow tempos, crucial moments inthe aesthetics of Baroque music for the performersto employ all of their expressive resources. This isespecially manifest in the enigmatic simplicity of theAndante, where the engrossing dialogue between thetwo instruments reaches an unexpected point of ten-sion when the imitative play becomes a prolongedexchange of flourishes before giving way to the vigor-ous final Allegro, recalling the artistic atmosphere ofthe Brandenburg Concertos.

Indeed, the Sonata in G minor, considered cor-rectly the masterpiece of the group, is decidedlyclose to being a concerto. The three-part structure(Vivace – Adagio – Allegro), the rigorous thematic plan,especially in the first movement, and the clear distri-

bution of the roles, have persuaded some analyststhat the work is a reduction of a concerto, albeit ofundetermined scoring. Hypotheses range from twoflutes and strings to two violas, two gambas and vio-loncello, as in the Sixth Brandenburg Concerto. In wantof specific clues it is difficult to resolve such ques-tions, given the absolute formal coherence of Bach’smusic, which can pass from genre to genre withoutideological or stylistic limitations. What is moststriking in this score, regardless of the details, is inany case the perfect equilibrium between pathos andlogos, between an apparently inexhaustible emotionalcharge, in agitated as well as lyrical moments, and theimpeccable sense of completeness to which it is skill-fully subjected.

MN

The Fuga in G minor bwv 1026 for violin and bassocontinuo, from a copy realised after 1712 by JohannGottfried Walther, a cousin and colleague of Bach atthe Weimar court, is the oldest chamber music ofBach that we presently have – without counting thepossible origin of some sinfonias of the early cantatas.Apart from modern evolutionary logic (as well as oldattempts to “send to Limbo” dubious works), it is analready mature piece in its virtuosity: in fact on oneside it shows interesting formal parallels with thecontemporary organ works (consider the tonal organ-ization of the Fuga in D minor bwv 538 or of that in Gminor bwv 542), and on the other it offers suggestive

anticipations of that polyphonic design destined, aswe have seen, to reach unimaginable goals with theSonatas and Partitas for violin even by means of thedeliberate exclusion of an “accompanied bass”.Worthy of note in this progression towards theabsolute, is above all the fact that the Sonatas includeamong their movements – which we saw with bwv1003/964 – exactly one fugue: this could imply thatthe Fuga in G minor bwv 1026 was not an autonomouspiece, but was part of a larger composition.

MN

While awaiting possible answers from musicologicalresearch, one can enjoy listening to this rare work,significantly placed at the end of our journey as if tobring us back to the starting point. It has the merit ofbeing a precursor of many formal and idiomatic char-acteristics observed in the course of the programme.

Francesco Zimeitranslated by Barbara Sachs

Cross-dressing Bach

« Cross-dressing Bach » est la formule inventée parEnrico Gatti et Rinaldo Alessandrini pour désignerun programme basé sur des pages rares du Cantor etautres versions alternatives, en expérimentant lamerveilleuse réciprocité d’une écriture enrichie parle changement de vêtements instrumentaux, avecune telle interpénétration qu’elle débouche souventsur une inversion des rôles.

La flexibilité des formations instrumentalesliées aux différentes saisons professionnelles du com-positeur, aux contingences interprétatives et, sur-tout, à l’inlassable désir de perfectionnement qui,selon le témoignage du premier biographe JohannNikolaus Forkel, poussait Bach à réviser maintes foisses œuvres en les polissant dans les moindres détails,nous oblige à faire face à une histoire très différentede celle enracinée dans notre mentalité d’auditeurs,conditionnés par la cristallisation du répertoire et deschantages de la philosophie Urtext.

S’il est vrai que l’art est le reflet de la vie, particu-lièrement dans le cas d’existences exemplaires ettotalisantes comme celle de Bach, nous ne pouvonsfaire abstraction des aspects qui pourraient semblermarginaux dans la formation d’un catalogue, parexemple les différentes phases créatives d’une œuvreou encore les matériaux indispensables à la représen-

tation d’une expérience créative efficacement défi-nie, dans son ensemble, comme une œuvre ouverte. Decette façon, la vie ré-émergera de l’art : la vie, c’est-à-dire, le quotidien dense et laborieux d’un atelier peu-plé d’élèves et de familiers auxquels, en examinant lessources utilisées, il sera possible de temps à autre derestituer un visage et un nom.

MN

Les surprises commencent avec la Partita en solmineur pour violon solo, réélaboration mûrie ducélèbre Solo pour la Flûte traversière en la mineurbwv 1013, considéré comme l’un des sommets de lalittérature pour flûte de tous les temps, pour sonécriture extrême visant à défier les possibilitésexpressives de l’instrument, en cachant dans les plisd’une invention mélodique fluide l’illusion percep-tive de l’harmonie. Le seul témoignage concernantcette œuvre, rédigée au cours de la troisième décadedu xviiie siècle, se doit à deux rédacteurs, l’un d’euxrécemment identifié comme étant BernhardChristian Kayser, un élève de Cöthen qui, en 1723,avait accompagné Bach lors de son départ pourLeipzig afin de continuer à étudier avec lui, et fai-sant fonction de secrétaire le cas échéant. Nouspouvons donc en déduire que le manuscrit a étécopié sous contrôle direct du compositeur, vu qu’ilinclut aussi un exemplaire fidèle de ses Sei Solo aViolino senza Basso accompagnato, plus connus sous lenom de Sonates et Partitas bwv 1001-1006.

cross-dressing bachcross-dressing bach

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Cross-dressing Bach

« Cross-dressing Bach » est la formule inventée parEnrico Gatti et Rinaldo Alessandrini pour désignerun programme basé sur des pages rares du Cantor etautres versions alternatives, en expérimentant lamerveilleuse réciprocité d’une écriture enrichie parle changement de vêtements instrumentaux, avecune telle interpénétration qu’elle débouche souventsur une inversion des rôles.

La flexibilité des formations instrumentalesliées aux différentes saisons professionnelles du com-positeur, aux contingences interprétatives et, sur-tout, à l’inlassable désir de perfectionnement qui,selon le témoignage du premier biographe JohannNikolaus Forkel, poussait Bach à réviser maintes foisses œuvres en les polissant dans les moindres détails,nous oblige à faire face à une histoire très différentede celle enracinée dans notre mentalité d’auditeurs,conditionnés par la cristallisation du répertoire et deschantages de la philosophie Urtext.

S’il est vrai que l’art est le reflet de la vie, particu-lièrement dans le cas d’existences exemplaires ettotalisantes comme celle de Bach, nous ne pouvonsfaire abstraction des aspects qui pourraient semblermarginaux dans la formation d’un catalogue, parexemple les différentes phases créatives d’une œuvreou encore les matériaux indispensables à la représen-

tation d’une expérience créative efficacement défi-nie, dans son ensemble, comme une œuvre ouverte. Decette façon, la vie ré-émergera de l’art : la vie, c’est-à-dire, le quotidien dense et laborieux d’un atelier peu-plé d’élèves et de familiers auxquels, en examinant lessources utilisées, il sera possible de temps à autre derestituer un visage et un nom.

MN

Les surprises commencent avec la Partita en solmineur pour violon solo, réélaboration mûrie ducélèbre Solo pour la Flûte traversière en la mineurbwv 1013, considéré comme l’un des sommets de lalittérature pour flûte de tous les temps, pour sonécriture extrême visant à défier les possibilitésexpressives de l’instrument, en cachant dans les plisd’une invention mélodique fluide l’illusion percep-tive de l’harmonie. Le seul témoignage concernantcette œuvre, rédigée au cours de la troisième décadedu xviiie siècle, se doit à deux rédacteurs, l’un d’euxrécemment identifié comme étant BernhardChristian Kayser, un élève de Cöthen qui, en 1723,avait accompagné Bach lors de son départ pourLeipzig afin de continuer à étudier avec lui, et fai-sant fonction de secrétaire le cas échéant. Nouspouvons donc en déduire que le manuscrit a étécopié sous contrôle direct du compositeur, vu qu’ilinclut aussi un exemplaire fidèle de ses Sei Solo aViolino senza Basso accompagnato, plus connus sous lenom de Sonates et Partitas bwv 1001-1006.


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l’efficacité est accrue par la transposition de la par-tition originale à la quinte inférieure, exactementcomme dans le cas de la bwv 968 : cette uniformitéde la réélaboration, qui en dit long sur le processuscréatif des deux œuvres, rend palpable l’empreintedu maître indépendamment de ce qu’il écrivit sur lepapier.

MN

Le Trio en ré mineur bwv 583, en un seul mouvement(Adagio), nous est par contre parvenu dans une ver-sion « a 2 Clav: e Pedal » faisant partie du recueil à moi-tié perdu, 35 Orgeltrio’s von Sebastian Bach, mentionnéaprès 1760 dans les catalogues de l’éditeur Breitkopf.C’est à ce recueil, réalisé peu après la mort de l’auteurà partir de sources authentiques ou de compilationsmaison – peut-être pour profiter du succès des mer-veilleuses Sonates en trio bwv 525-530 –, que semble seréférer Forkel en évoquant le fait que Bach « écrivitd’autres [sonates pour orgue], disséminées dans plu-sieurs recueils ; ce sont des belles musiques même sielles n’égalent pas les Six œuvres précitées ».

Un point de contact certain existe avec lesSonates en trio puisque ces œuvres, ou au moins unepartie, ont leur origine dans la production de chambredes années de Cöthen : c’est le cas du Trio en sol majeurAnh. II 46, basé sur trois des quatre mouvements dela Sonate pour deux flûtes et basse continue bwv 1039 – puistranscrit pour viole de gambe et clavecin (bwv 1027) –ou du Trio en do majeur extrait du troisième mouve-

ment de la Sonate en si mineur pour violon et clavecinobligé bwv 1014. Cette dernière œuvre, en attendantde trouver une hypothétique version originale du Trioen ré mineur, offre en fait de solides arguments quantau choix de la distribution des parties, dans notrealbum, où celle de la main droite est confiée au violonet les deux restantes au clavecin.

MN

Une distribution identique caractérise les deuxœuvres, objet d’une adaptation spécifique, qui enca-drent le programme que nous venons de présenter :ce sont les Sonates pour violon et clavecin en ré majeuret en sol mineur, composées pour la viole de gambe(respectivement bwv 1028 et 1029), qui formentavec la bwv 1027 en sol majeur précitée un cycle bienconnu dans le cadre de la production de chambre deBach, même s’il n’a pas été conçu en tant que tel. Lapremière, dont on a déjà mentionné qu’elle futconçue pour deux flûtes, semble de fait avoir étéremaniée vers 1742 ; le reste, tout en respectant lescoutumes et les goûts de la chapelle musicale deCöthen, pourrait avoir intégré définitivement,durant ces mêmes années, les Ordinaire Concertenque Bach dirigeait les mardis et les vendredis auCafé Zimmermann de Leipzig.

La Sonate en ré majeur, en quatre mouvements –dont une version pour violon fut déjà élaborée à par-tir de deux sources tardives, établies quand la violede gambe était désormais tombée en désuétude –, se

La contiguïté matérielle entre les Sonates etPartitas et le Solo pour la Flûte traversière – qui de fait estaussi une partita en quatre mouvements et c’est ainsique désormais on la désigne habituellement – se based’ailleurs sur des raisons stylistiques, en regard d’unehomogénéité de langage réalisée y compris en recou-rant aux mêmes formes de danse : il suffit de penser àla séquence Allemande – Courante – Sarabande – Tempodi Borea de la Partita bwv 1002, que l’on peut parfaite-ment superposer à celle de la bwv 1013 : Allemande –Courante – Sarabande – Bourée Angloise. De telles analo-gies, simulant parfois la technique d’archet (parexemple dans les effets de bariolage de la Courante),ajoutées à une écriture certainement peu familièrepour un flûtiste – ou pour tout autre instrumentiste àvent –, étant donné le manque substantiel de pointspermettant de ménager commodément desmoments de respiration, ont induit certains érudits àsoupçonner que le Solo pour la Flûte traversière avaitété conçu pour un autre type d’instrument, peut-êtremême pour le violon. La Partita en sol mineur enregis-trée ici va exactement dans cette direction, en tirantparti des potentialités violonistiques latentes del’œuvre que le transport au ton inférieur rend pluspropice à l’exécution, sur le modèle de cette autreœuvre de Bach à mi-chemin entre la flûte et le violon,l’Ouverture en si mineur bwv 1067, que l’on semble dés-ormais considérer comme provenant d’une versionoriginale (perdue) pour cordes en la mineur.

MN

Comme dans un jeu de miroirs se réfléchissant,l’œuvre suivante, la Sonate en ré mineur pour clavecinbwv 964 est elle aussi une élaboration de la Sonate enla mineur pour violon solo bwv 1003. Même si le bonsens suggère de considérer cette version comme uneœuvre à part entière – que l’on dirait achevée àl’époque de la maturité du compositeur, si nousn’étions pas obligés à nous confronter avec lemodèle le plus connu –, le choix d’un médium diffé-rent de celui de la version originale a donné lieu à unample débat critique sur l’authenticité de cettepage, souvent attribuée au fils aîné de Bach,Wilhelm Friedemann ou à un autre de ses meilleursélèves, comme son gendre Johann ChristophAltnickol ou Johann Gottfried Müthel. Ces deuxderniers ont en outre établi la source principale del’œuvre ainsi que celle de l’Adagio homologue en solmajeur pour clavecin bwv 968, provenant du premiermouvement de la Sonate en do majeur pour violon seulbwv 1005.

Pour dissiper tout doute concernant la pater-nité de ces ajustements, nous avons le témoignageplus tardif d’un élève, Johann Friedrich Agricola, serappelant encore à un âge avancé que Bach avaitl’habitude de jouer les Sonates et Partitas ou les Suitespour violoncelle seul sur son propre clavicorde – ins-trument idéal pour l’étude et pour la didactique – eny ajoutant quelques harmonies supplémentaires ; onretrouve des traces de cette pratique dans la finitiondes parties internes de la Fugue ou dans les notesgraves ajoutées aux arpèges de l’Allegro final, et dont


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l’efficacité est accrue par la transposition de la par-tition originale à la quinte inférieure, exactementcomme dans le cas de la bwv 968 : cette uniformitéde la réélaboration, qui en dit long sur le processuscréatif des deux œuvres, rend palpable l’empreintedu maître indépendamment de ce qu’il écrivit sur lepapier.

MN

Le Trio en ré mineur bwv 583, en un seul mouvement(Adagio), nous est par contre parvenu dans une ver-sion « a 2 Clav: e Pedal » faisant partie du recueil à moi-tié perdu, 35 Orgeltrio’s von Sebastian Bach, mentionnéaprès 1760 dans les catalogues de l’éditeur Breitkopf.C’est à ce recueil, réalisé peu après la mort de l’auteurà partir de sources authentiques ou de compilationsmaison – peut-être pour profiter du succès des mer-veilleuses Sonates en trio bwv 525-530 –, que semble seréférer Forkel en évoquant le fait que Bach « écrivitd’autres [sonates pour orgue], disséminées dans plu-sieurs recueils ; ce sont des belles musiques même sielles n’égalent pas les Six œuvres précitées ».

Un point de contact certain existe avec lesSonates en trio puisque ces œuvres, ou au moins unepartie, ont leur origine dans la production de chambredes années de Cöthen : c’est le cas du Trio en sol majeurAnh. II 46, basé sur trois des quatre mouvements dela Sonate pour deux flûtes et basse continue bwv 1039 – puistranscrit pour viole de gambe et clavecin (bwv 1027) –ou du Trio en do majeur extrait du troisième mouve-

ment de la Sonate en si mineur pour violon et clavecinobligé bwv 1014. Cette dernière œuvre, en attendantde trouver une hypothétique version originale du Trioen ré mineur, offre en fait de solides arguments quantau choix de la distribution des parties, dans notrealbum, où celle de la main droite est confiée au violonet les deux restantes au clavecin.

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Une distribution identique caractérise les deuxœuvres, objet d’une adaptation spécifique, qui enca-drent le programme que nous venons de présenter :ce sont les Sonates pour violon et clavecin en ré majeuret en sol mineur, composées pour la viole de gambe(respectivement bwv 1028 et 1029), qui formentavec la bwv 1027 en sol majeur précitée un cycle bienconnu dans le cadre de la production de chambre deBach, même s’il n’a pas été conçu en tant que tel. Lapremière, dont on a déjà mentionné qu’elle futconçue pour deux flûtes, semble de fait avoir étéremaniée vers 1742 ; le reste, tout en respectant lescoutumes et les goûts de la chapelle musicale deCöthen, pourrait avoir intégré définitivement,durant ces mêmes années, les Ordinaire Concertenque Bach dirigeait les mardis et les vendredis auCafé Zimmermann de Leipzig.

La Sonate en ré majeur, en quatre mouvements –dont une version pour violon fut déjà élaborée à par-tir de deux sources tardives, établies quand la violede gambe était désormais tombée en désuétude –, se

La contiguïté matérielle entre les Sonates etPartitas et le Solo pour la Flûte traversière – qui de fait estaussi une partita en quatre mouvements et c’est ainsique désormais on la désigne habituellement – se based’ailleurs sur des raisons stylistiques, en regard d’unehomogénéité de langage réalisée y compris en recou-rant aux mêmes formes de danse : il suffit de penser àla séquence Allemande – Courante – Sarabande – Tempodi Borea de la Partita bwv 1002, que l’on peut parfaite-ment superposer à celle de la bwv 1013 : Allemande –Courante – Sarabande – Bourée Angloise. De telles analo-gies, simulant parfois la technique d’archet (parexemple dans les effets de bariolage de la Courante),ajoutées à une écriture certainement peu familièrepour un flûtiste – ou pour tout autre instrumentiste àvent –, étant donné le manque substantiel de pointspermettant de ménager commodément desmoments de respiration, ont induit certains érudits àsoupçonner que le Solo pour la Flûte traversière avaitété conçu pour un autre type d’instrument, peut-êtremême pour le violon. La Partita en sol mineur enregis-trée ici va exactement dans cette direction, en tirantparti des potentialités violonistiques latentes del’œuvre que le transport au ton inférieur rend pluspropice à l’exécution, sur le modèle de cette autreœuvre de Bach à mi-chemin entre la flûte et le violon,l’Ouverture en si mineur bwv 1067, que l’on semble dés-ormais considérer comme provenant d’une versionoriginale (perdue) pour cordes en la mineur.

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Comme dans un jeu de miroirs se réfléchissant,l’œuvre suivante, la Sonate en ré mineur pour clavecinbwv 964 est elle aussi une élaboration de la Sonate enla mineur pour violon solo bwv 1003. Même si le bonsens suggère de considérer cette version comme uneœuvre à part entière – que l’on dirait achevée àl’époque de la maturité du compositeur, si nousn’étions pas obligés à nous confronter avec lemodèle le plus connu –, le choix d’un médium diffé-rent de celui de la version originale a donné lieu à unample débat critique sur l’authenticité de cettepage, souvent attribuée au fils aîné de Bach,Wilhelm Friedemann ou à un autre de ses meilleursélèves, comme son gendre Johann ChristophAltnickol ou Johann Gottfried Müthel. Ces deuxderniers ont en outre établi la source principale del’œuvre ainsi que celle de l’Adagio homologue en solmajeur pour clavecin bwv 968, provenant du premiermouvement de la Sonate en do majeur pour violon seulbwv 1005.

Pour dissiper tout doute concernant la pater-nité de ces ajustements, nous avons le témoignageplus tardif d’un élève, Johann Friedrich Agricola, serappelant encore à un âge avancé que Bach avaitl’habitude de jouer les Sonates et Partitas ou les Suitespour violoncelle seul sur son propre clavicorde – ins-trument idéal pour l’étude et pour la didactique – eny ajoutant quelques harmonies supplémentaires ; onretrouve des traces de cette pratique dans la finitiondes parties internes de la Fugue ou dans les notesgraves ajoutées aux arpèges de l’Allegro final, et dont


en sol mineur bwv 1026 n’a pas été conçue comme uneœuvre autonome mais faisant partie d’une composi-tion plus ample.

MN

Dans l’attente de réponses possibles venant de larecherche musicologique, il ne nous reste qu’à écou-ter, en la savourant, cette rareté qui est située demanière significative à la fin de notre parcours,comme pour nous ramener au point de départ, touten ayant le mérite d’anticiper de nombreuses particu-larités formelles et idiomatiques observées au long duprogramme.

Francesco Zimeitraduction de Pierre Élie Mamou

distingue par le caractère doux et méditatif destemps lents, cruciaux dans l’esthétique de la musiquebaroque, car permettant aux interprètes de révélertoutes leurs ressources expressives ; on en aperçoitles indices dans la simplicité apparente, énigmatiquede l’Andante, où le dialogue dans lequel sont absorbésles deux instruments atteint un point de tensionimprévu alors que le jeu en imitation débouche dansun échange prolongé de fioritures avant de céder lepas au vigoureux Allegro final, en évoquant le climatartistique des Concertos Brandebourgeois.

Considérée à juste titre comme le chef-d’œuvrede la série, la Sonate en sol mineur incorpore de nom-breux paramètres du concerto : la structure tripartite(Vivace – Adagio – Allegro), la rigoureuse planificationthématique, particulièrement dans le premier mou-vement, et la nette distribution des rôles ont per-suadé certains exégètes que l’œuvre est précisémentla réduction d’un concerto original, même si l’effectifest encore à préciser (pouvant aller de deux flûtes etcordes à deux violes da braccio, deux de gambe et vio-loncelle, comme dans le Sixième Concerto Brandebour-geois). Étant donnée l’absence d’indices spécifiques, ilest difficile de se prononcer dans un tel cas, même enconsidérant la cohérence formelle absolue de lamusique de Bach, capable de traverser indistincte-ment les genres sans limitations idéologiques ou sty-listiques. En tout cas, ce qui, indépendamment desdétails, frappe le plus dans cette partition est l’équili-bre parfait entre pathos et logos, entre une chargeémotive apparemment inlassable – dans les moments

animés comme dans les cantabile – et l’irréfutablesens d’achèvement auquel elle semble se soumettreavec sagesse.

MN

La Fugue en sol mineur bwv 1026 pour violon et bassecontinue, qui nous est parvenue sous forme de copieréalisée après 1712 par Johann Gottfried Walther,cousin et collègue de Bach à la cour de Weimar, est –sans compter certaines symphonies pouvant prove-nir des cantates de jeunesse – la plus anciennemusique chambre bachienne connue aujourd’hui.Indépendamment des logiques évolutionnairesmodernes (ainsi que d’anciennes tentatives d’ins-cription dans les limbes des œuvres d’attributiondouteuse), il s’agit au demeurant d’une œuvre déjàmature quant à sa dimension virtuose : en effet,d’une part, elle révèle des parallélismes formels inté-ressants avec la production contemporaine pourorgue (nous pensons à l’organisation tonale de laFugue en ré mineur bwv 538 ou de celle en sol mineurbwv 542), et d’autre part, offre des anticipations sug-gestives de ce dessein polyphonique destiné, commenous l’avons vu, à rejoindre des objectifs impensa-bles avec les Sonates et Partitas pour violon, y comprisen excluant délibérément une « basse accompagnée ».Dans cette progression vers l’absolu, nous devons enplus signaler que les Sonates incluent une fugue entreleurs mouvements, comme nous l’avons vu avec labwv 1003/964 ; ce qui pourrait indiquer que la Fugue


en sol mineur bwv 1026 n’a pas été conçue comme uneœuvre autonome mais faisant partie d’une composi-tion plus ample.

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Dans l’attente de réponses possibles venant de larecherche musicologique, il ne nous reste qu’à écou-ter, en la savourant, cette rareté qui est située demanière significative à la fin de notre parcours,comme pour nous ramener au point de départ, touten ayant le mérite d’anticiper de nombreuses particu-larités formelles et idiomatiques observées au long duprogramme.

Francesco Zimeitraduction de Pierre Élie Mamou

distingue par le caractère doux et méditatif destemps lents, cruciaux dans l’esthétique de la musiquebaroque, car permettant aux interprètes de révélertoutes leurs ressources expressives ; on en aperçoitles indices dans la simplicité apparente, énigmatiquede l’Andante, où le dialogue dans lequel sont absorbésles deux instruments atteint un point de tensionimprévu alors que le jeu en imitation débouche dansun échange prolongé de fioritures avant de céder lepas au vigoureux Allegro final, en évoquant le climatartistique des Concertos Brandebourgeois.

Considérée à juste titre comme le chef-d’œuvrede la série, la Sonate en sol mineur incorpore de nom-breux paramètres du concerto : la structure tripartite(Vivace – Adagio – Allegro), la rigoureuse planificationthématique, particulièrement dans le premier mou-vement, et la nette distribution des rôles ont per-suadé certains exégètes que l’œuvre est précisémentla réduction d’un concerto original, même si l’effectifest encore à préciser (pouvant aller de deux flûtes etcordes à deux violes da braccio, deux de gambe et vio-loncelle, comme dans le Sixième Concerto Brandebour-geois). Étant donnée l’absence d’indices spécifiques, ilest difficile de se prononcer dans un tel cas, même enconsidérant la cohérence formelle absolue de lamusique de Bach, capable de traverser indistincte-ment les genres sans limitations idéologiques ou sty-listiques. En tout cas, ce qui, indépendamment desdétails, frappe le plus dans cette partition est l’équili-bre parfait entre pathos et logos, entre une chargeémotive apparemment inlassable – dans les moments

animés comme dans les cantabile – et l’irréfutablesens d’achèvement auquel elle semble se soumettreavec sagesse.

MN

La Fugue en sol mineur bwv 1026 pour violon et bassecontinue, qui nous est parvenue sous forme de copieréalisée après 1712 par Johann Gottfried Walther,cousin et collègue de Bach à la cour de Weimar, est –sans compter certaines symphonies pouvant prove-nir des cantates de jeunesse – la plus anciennemusique chambre bachienne connue aujourd’hui.Indépendamment des logiques évolutionnairesmodernes (ainsi que d’anciennes tentatives d’ins-cription dans les limbes des œuvres d’attributiondouteuse), il s’agit au demeurant d’une œuvre déjàmature quant à sa dimension virtuose : en effet,d’une part, elle révèle des parallélismes formels inté-ressants avec la production contemporaine pourorgue (nous pensons à l’organisation tonale de laFugue en ré mineur bwv 538 ou de celle en sol mineurbwv 542), et d’autre part, offre des anticipations sug-gestives de ce dessein polyphonique destiné, commenous l’avons vu, à rejoindre des objectifs impensa-bles avec les Sonates et Partitas pour violon, y comprisen excluant délibérément une « basse accompagnée ».Dans cette progression vers l’absolu, nous devons enplus signaler que les Sonates incluent une fugue entreleurs mouvements, comme nous l’avons vu avec labwv 1003/964 ; ce qui pourrait indiquer que la Fugue


ragioni stilistiche, a fronte di un’omogeneità di lin-guaggio realizzata ricorrendo persino alle medesimeforme di danza: basti pensare alla sequenza Allemanda– Corrente – Sarabande – Tempo di Borea della Partitabwv 1002, perfettamente sovrapponibile ad Allemande– Corrente – Sarabande – Bourée Angloise di bwv 1013.Tali analogie, spinte talora alla simulazione stessa dellatecnica d’arco (ad esempio attraverso gli effetti-bario-lage della Corrente), se sommate a una scrittura sicura-mente poco familiare per un flautista – o per qualsiasialtro strumentista a fiato – a causa della sostanzialemancanza di punti comodi in cui prendere il respiro,hanno indotto alcuni studiosi a sospettare che il Solopour la Flûte traversière fosse originariamente destinatoad altro tipo di strumento, forse proprio il violino. LaPartita in sol minore qui proposta va esattamente inquesta direzione, sfruttando le latenti potenzialitàviolinistiche del lavoro in una dimensione resa conge-niale dall’abbassamento di un tono, sulla falsariga diun’altra opera bachiana a metà strada fra il flauto e ilviolino come l’Ouverture in si minore bwv 1067, dellaquale sembra ormai accertata una dispersa Urfassungper archi in la minore.

MN

Come in un gioco di specchi riflessi, la successivaSonata in re minore per clavicembalo bwv 964 è a suavolta un’elaborazione della Sonata in la minore per violi-no solo bwv 1003. Sebbene il buon senso suggerisca divalutare questa versione come un’opera a sé stante –

apparentemente compiuta nella sua maturità compo-sitiva se non fossimo costretti a confrontarci con il piùnoto modello –, la scelta di un medium diverso da quel-lo celebrato nella versione originale ha dato luogo a unampio dibattito critico sull’autenticità di questa pagi-na, spesso riferita al primogenito di Bach, WilhelmFriedemann, o a qualcun altro dei suoi migliori allievi,come il genero Johann Christoph Altnickol o JohannGottfried Müthel. Furono oltretutto proprio gli ulti-mi due a compilare la principale fonte del lavoro, com-prensiva anche dell’omologo Adagio in sol maggiore perclavicembalo bwv 968, tratto dal primo movimentodella Sonata in do maggiore per violino solo bwv 1005.

A diradare ogni dubbio sulla paternità di siffattiadattamenti è tuttavia la testimonianza di un ulterio-re allievo, Johann Friedrich Agricola, il quale ancora intarda età ricordava come Bach fosse solito eseguire leSonate e Partite o le Suites per violoncello solo su un dome-stico clavicordo, ideale per lo studio e per la didattica,dotandole di qualche supplementare armonia; talecontegno sembra potersi riconoscere nella rifinituradelle parti interne della Fuga o nell’aggiunta di notegravi agli arpeggi dell’Allegro finale, rese più efficacidalla trasposizione della partitura una quinta sottorispetto all’originale, esattamente come in bwv 968:un’uniformità di trattamento che la dice lunga sul pro-cesso creativo dei due lavori, rendendo palpabile l’im-pronta del maestro anche a prescindere dalla sua per-sonale messa su carta.

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cross-dressing bach

16 | italiano

cross-dressing bach

Cross-dressing Bach

«Cross-dressing Bach» è la formula con cui EnricoGatti e Rinaldo Alessandrini hanno voluto contrasse-gnare un programma di musiche bachiane basato supagine rare e versioni alternative, sperimentando lameravigliosa mutualità di una scrittura arricchita dalfatto di cambiar vesti strumentali, spesso compene-trate fra loro fino a raggiungere l’inversione dei ruoli.

La flessibilità degli organici legata alle differen-ti stagioni professionali del compositore, alle con-tingenze esecutive e, soprattutto, all’inesausto aneli-to di perfezionamento che, secondo la testimonian-za del primo biografo Johann Nikolaus Forkel, indu-ceva Bach a revisionare più volte i suoi lavori, rifi-nendoli fin nel minimo dettaglio, ci costringe a fare iconti con una storia molto diversa da quella radicata-si nella nostra mentalità di ascoltatori, condizionatidalla cristallizzazione del repertorio e dai ricattidella Urtext philosophy.

Se è vero che l’arte è riflesso della vita, specie alcospetto di esistenze esemplari e totalizzanti comequella di Bach, non si può prescindere dal considerar-ne anche gli aspetti che nella formazione di un cata-logo potrebbero apparire marginali, come le singolefasi creative di un’opera o i materiali d’uso indispen-sabili alla rappresentazione di un’esperienza creativaefficacemente definita, nel suo complesso, un work in

progress. In questo modo dietro l’arte riemergerà lavita, la densa e laboriosa quotidianità di un workshoppopolato di allievi e familiari al quale, passando in ras-segna le fonti utilizzate, sarà di volta in volta possibi-le restituire un volto e un nome.

MN

Le sorprese hanno inizio con la Partita in sol minoreper violino solo, studiata rivisitazione del celebre Solopour la Flûte traversière in la minore bwv 1013, reputa-to uno dei vertici della letteratura flautistica di tutti itempi per la sua scrittura estrema, mirata a sfidare lepossibilità espressive dello strumento celando nellepieghe di una fluente invenzione melodica l’illusionepercettiva dell’armonia. L’unica attestazione di que-st’opera, redatta nel terzo decennio del Settecento, sideve a due estensori, uno dei quali recentementeidentificato nel fido Bernhard Christian Kayser, unallievo di Cöthen che nel 1723 aveva accompagnatoBach in occasione del trasferimento a Lipsia per con-tinuare a studiare con lui, fungendogli all’occorrenzada segretario. Ciò induce a credere che il manoscrit-to sia stato copiato sotto il diretto controllo dell’au-tore, anche per il fatto d’includere un fedele esempla-re dei suoi Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato,meglio noti come Sonate e Partite bwv 1001-1006.

La contiguità materiale tra le Sonate e Partite e ilSolo pour la Flûte traversière – che di fatto è anch’essouna partita in quattro movimenti e come tale vieneormai solitamente denominato – si fonda peraltro su
ragioni stilistiche, a fronte di un’omogeneità di lin-guaggio realizzata ricorrendo persino alle medesimeforme di danza: basti pensare alla sequenza Allemanda– Corrente – Sarabande – Tempo di Borea della Partitabwv 1002, perfettamente sovrapponibile ad Allemande– Corrente – Sarabande – Bourée Angloise di bwv 1013.Tali analogie, spinte talora alla simulazione stessa dellatecnica d’arco (ad esempio attraverso gli effetti-bario-lage della Corrente), se sommate a una scrittura sicura-mente poco familiare per un flautista – o per qualsiasialtro strumentista a fiato – a causa della sostanzialemancanza di punti comodi in cui prendere il respiro,hanno indotto alcuni studiosi a sospettare che il Solopour la Flûte traversière fosse originariamente destinatoad altro tipo di strumento, forse proprio il violino. LaPartita in sol minore qui proposta va esattamente inquesta direzione, sfruttando le latenti potenzialitàviolinistiche del lavoro in una dimensione resa conge-niale dall’abbassamento di un tono, sulla falsariga diun’altra opera bachiana a metà strada fra il flauto e ilviolino come l’Ouverture in si minore bwv 1067, dellaquale sembra ormai accertata una dispersa Urfassungper archi in la minore.

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Come in un gioco di specchi riflessi, la successivaSonata in re minore per clavicembalo bwv 964 è a suavolta un’elaborazione della Sonata in la minore per violi-no solo bwv 1003. Sebbene il buon senso suggerisca divalutare questa versione come un’opera a sé stante –

apparentemente compiuta nella sua maturità compo-sitiva se non fossimo costretti a confrontarci con il piùnoto modello –, la scelta di un medium diverso da quel-lo celebrato nella versione originale ha dato luogo a unampio dibattito critico sull’autenticità di questa pagi-na, spesso riferita al primogenito di Bach, WilhelmFriedemann, o a qualcun altro dei suoi migliori allievi,come il genero Johann Christoph Altnickol o JohannGottfried Müthel. Furono oltretutto proprio gli ulti-mi due a compilare la principale fonte del lavoro, com-prensiva anche dell’omologo Adagio in sol maggiore perclavicembalo bwv 968, tratto dal primo movimentodella Sonata in do maggiore per violino solo bwv 1005.

A diradare ogni dubbio sulla paternità di siffattiadattamenti è tuttavia la testimonianza di un ulterio-re allievo, Johann Friedrich Agricola, il quale ancora intarda età ricordava come Bach fosse solito eseguire leSonate e Partite o le Suites per violoncello solo su un dome-stico clavicordo, ideale per lo studio e per la didattica,dotandole di qualche supplementare armonia; talecontegno sembra potersi riconoscere nella rifinituradelle parti interne della Fuga o nell’aggiunta di notegravi agli arpeggi dell’Allegro finale, rese più efficacidalla trasposizione della partitura una quinta sottorispetto all’originale, esattamente come in bwv 968:un’uniformità di trattamento che la dice lunga sul pro-cesso creativo dei due lavori, rendendo palpabile l’im-pronta del maestro anche a prescindere dalla sua per-sonale messa su carta.

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Cross-dressing Bach

«Cross-dressing Bach» è la formula con cui EnricoGatti e Rinaldo Alessandrini hanno voluto contrasse-gnare un programma di musiche bachiane basato supagine rare e versioni alternative, sperimentando lameravigliosa mutualità di una scrittura arricchita dalfatto di cambiar vesti strumentali, spesso compene-trate fra loro fino a raggiungere l’inversione dei ruoli.

La flessibilità degli organici legata alle differen-ti stagioni professionali del compositore, alle con-tingenze esecutive e, soprattutto, all’inesausto aneli-to di perfezionamento che, secondo la testimonian-za del primo biografo Johann Nikolaus Forkel, indu-ceva Bach a revisionare più volte i suoi lavori, rifi-nendoli fin nel minimo dettaglio, ci costringe a fare iconti con una storia molto diversa da quella radicata-si nella nostra mentalità di ascoltatori, condizionatidalla cristallizzazione del repertorio e dai ricattidella Urtext philosophy.

Se è vero che l’arte è riflesso della vita, specie alcospetto di esistenze esemplari e totalizzanti comequella di Bach, non si può prescindere dal considerar-ne anche gli aspetti che nella formazione di un cata-logo potrebbero apparire marginali, come le singolefasi creative di un’opera o i materiali d’uso indispen-sabili alla rappresentazione di un’esperienza creativaefficacemente definita, nel suo complesso, un work in

progress. In questo modo dietro l’arte riemergerà lavita, la densa e laboriosa quotidianità di un workshoppopolato di allievi e familiari al quale, passando in ras-segna le fonti utilizzate, sarà di volta in volta possibi-le restituire un volto e un nome.

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Le sorprese hanno inizio con la Partita in sol minoreper violino solo, studiata rivisitazione del celebre Solopour la Flûte traversière in la minore bwv 1013, reputa-to uno dei vertici della letteratura flautistica di tutti itempi per la sua scrittura estrema, mirata a sfidare lepossibilità espressive dello strumento celando nellepieghe di una fluente invenzione melodica l’illusionepercettiva dell’armonia. L’unica attestazione di que-st’opera, redatta nel terzo decennio del Settecento, sideve a due estensori, uno dei quali recentementeidentificato nel fido Bernhard Christian Kayser, unallievo di Cöthen che nel 1723 aveva accompagnatoBach in occasione del trasferimento a Lipsia per con-tinuare a studiare con lui, fungendogli all’occorrenzada segretario. Ciò induce a credere che il manoscrit-to sia stato copiato sotto il diretto controllo dell’au-tore, anche per il fatto d’includere un fedele esempla-re dei suoi Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato,meglio noti come Sonate e Partite bwv 1001-1006.

La contiguità materiale tra le Sonate e Partite e ilSolo pour la Flûte traversière – che di fatto è anch’essouna partita in quattro movimenti e come tale vieneormai solitamente denominato – si fonda peraltro su
Il Trio in re minore bwv 583, costituito da un unicomovimento (Adagio), è pervenuto invece in una ver-sione «a 2 Clav: e Pedal» facente parte della dispersamiscellanea 35 Orgeltrio’s von Sebastian Bach menziona-ta dopo il 1760 nei cataloghi dell’editore Breitkopf. Atale raccolta, assemblata a poca distanza dalla mortedell’autore attingendo sia da fonti genuine che dacompilazioni di bottega – forse per sfruttare il suc-cesso delle mirabiliTriosonate bwv 525-530 –, pare averfatto riferimento Forkel nell’accennare al fatto cheBach scrisse «diverse altre [sonate per organo], anco-ra disseminate qua e là, che possono dirsi belle sebbe-ne non arrivino a eguagliare le suddette».

Un sicuro punto di contatto con le Triosonate ècomunque costituito dal fatto che almeno una partedi questi lavori abbia avuto origine nella produzionecameristica degli anni di Cöthen: è il caso del Trio insol maggiore Anh. II 46, basato su tre dei quattromovimenti della Sonata per due flauti e basso continuobwv 1039 – poi trascritta per viola da gamba e clavicem-balo (bwv 1027) –, o del Trio in do maggiore tratto dalterzo movimento della Sonata in si minore a cembaloconcertato e violino bwv 1014. Proprio quest’ultima,nella ricerca di una possibile versione primigenia delTrio in re minore, offre anzi solidi argomenti circa lascelta dell’organico qui impiegato, dove la parte dellamano destra è assegnata al violino e le restanti due alcembalo.

MN

Identica distribuzione caratterizza le due opere,oggetto di apposito adattamento, che incorniciano ilprogramma appena introdotto: si tratta delle Sonateper violino e clavicembalo in re maggiore e in sol minore,composte per la viola da gamba (rispettivamentebwv 1028 e 1029), che con la succitata bwv 1027 in solmaggiore formano un ciclo abbastanza rinomato nel-l’ambito della produzione cameristica bachiana seb-bene non concepito come tale. La prima, di cui si è giàaccennata l’originaria destinazione a una coppia diflauti, sembra infatti essere stata rimaneggiata attornoal 1742; le rimanenti, pur rispecchiando usi e predile-zioni della cappella musicale di Cöthen, potrebberoaver trovato definitiva sistemazione nello stesso tornod’anni per gli Ordinaire Concerten diretti da Bach ilmartedì e il venerdì al Caffè Zimmermann di Lipsia.

La Sonata in re maggiore, in quattro movimenti –peraltro già tramandata in versione violinistica dadue fonti tardive, compilate quando la viola dagamba era ormai caduta in disuso –, è segnata dalcarattere soave e meditativo dei tempi lenti, crucialinell’estetica della musica barocca per il fatto di esse-re i momenti in cui gli esecutori potevano darefondo a tutte le loro risorse espressive; se ne colgonoi sintomi nell’apparente, enigmatica semplicitàdell’Andante, dove l’assorto dialogo tra i due stru-menti raggiunge un inatteso punto di tensione allor-ché il gioco imitativo sfocia in un prolungato scam-bio di fioriture prima di cedere il passo al vigorosoAllegro finale, evocando il clima artistico dei ConcertiBrandeburghesi.

Decisamente prossima ai parametri del concer-to è proprio la Sonata in sol minore, considerata aragione il capolavoro della serie: l’impianto tripartito(Vivace – Adagio – Allegro), la rigorosa pianificazionetematica, specialmente nel primo movimento, e lanetta distribuzione dei ruoli hanno persuaso alcuniesegeti che il lavoro sia, appunto, la riduzione di unoriginario concerto, sebbene con organico da deter-minare (si spazia da due flauti e archi a due viole dabraccio, due da gamba e violoncello, come nel SestoConcerto Brandeburghese). In mancanza di indizi speci-fici è difficile potersi pronunciare su simili questioni,anche a fronte dell’assoluta coerenza formale dellamusica di Bach, capace di attraversare indistintamen-te i generi senza limitazioni ideologiche o di stile. Ciòche, a prescindere dai dettagli, più colpisce di questapartitura è in ogni caso il perfetto equilibrio tra pathose logos, tra una carica emotiva apparentemente ine-sausta, sia nei momenti concitati che in quelli canta-bili, e l’ineccepibile senso di compiutezza a cui essaviene sapientemente assoggettata.

MN

La Fuga in sol minore bwv 1026 per violino e basso con-tinuo, pervenuta in una copia realizzata dopo il 1712da Johann Gottfried Walther, cugino e collega diBach alla corte di Weimar, è – senza contare la possi-bile provenienza di alcune sinfonie delle cantate gio-vanili – la più antica composizione bachiana da came-ra attualmente sopravvissuta. Al riparo da moderne

logiche evoluzionistiche (così come da vecchi tentati-vi di ascrizione al limbo delle opere dubbie), si trattaperaltro di un pezzo già maturo nella sua dimensionevirtuosa: esso infatti da un lato mostra interessantiparallelismi formali con la coeva produzione perorgano (si pensi all’organizzazione tonale della Fugain re minore bwv 538 o di quella in sol minore bwv 542),dall’altro offre suggestive anticipazioni di quel dise-gno polifonico destinato, come abbiamo visto, a rag-giungere traguardi impensabili con le Sonate e Partiteper violino anche attraverso la deliberata esclusionedi un «basso accompagnato». In questa progressioneverso l’assoluto degno di nota è oltretutto il fatto chele Sonate annoverino tra i loro movimenti – l’abbiamovisto con la bwv 1003/964 – proprio una fuga: ciòpotrebbe implicare che la Fuga in sol minore bwv 1026non sia nata come brano autonomo, ma facesse partedi una composizione più ampia.

MN

In attesa di possibili risposte dalla ricerca musicologi-ca non resta che godersi l’ascolto di questa rarità,significativamente posta a conclusione del nostro per-corso come per riportarci al punto di partenza, aven-do il merito di precorrere molte peculiarità formali eidiomatiche osservate nel corso del programma.

Francesco Zimei

italiano | 1918 | italiano

Il Trio in re minore bwv 583, costituito da un unicomovimento (Adagio), è pervenuto invece in una ver-sione «a 2 Clav: e Pedal» facente parte della dispersamiscellanea 35 Orgeltrio’s von Sebastian Bach menziona-ta dopo il 1760 nei cataloghi dell’editore Breitkopf. Atale raccolta, assemblata a poca distanza dalla mortedell’autore attingendo sia da fonti genuine che dacompilazioni di bottega – forse per sfruttare il suc-cesso delle mirabiliTriosonate bwv 525-530 –, pare averfatto riferimento Forkel nell’accennare al fatto cheBach scrisse «diverse altre [sonate per organo], anco-ra disseminate qua e là, che possono dirsi belle sebbe-ne non arrivino a eguagliare le suddette».

Un sicuro punto di contatto con le Triosonate ècomunque costituito dal fatto che almeno una partedi questi lavori abbia avuto origine nella produzionecameristica degli anni di Cöthen: è il caso del Trio insol maggiore Anh. II 46, basato su tre dei quattromovimenti della Sonata per due flauti e basso continuobwv 1039 – poi trascritta per viola da gamba e clavicem-balo (bwv 1027) –, o del Trio in do maggiore tratto dalterzo movimento della Sonata in si minore a cembaloconcertato e violino bwv 1014. Proprio quest’ultima,nella ricerca di una possibile versione primigenia delTrio in re minore, offre anzi solidi argomenti circa lascelta dell’organico qui impiegato, dove la parte dellamano destra è assegnata al violino e le restanti due alcembalo.

MN

Identica distribuzione caratterizza le due opere,oggetto di apposito adattamento, che incorniciano ilprogramma appena introdotto: si tratta delle Sonateper violino e clavicembalo in re maggiore e in sol minore,composte per la viola da gamba (rispettivamentebwv 1028 e 1029), che con la succitata bwv 1027 in solmaggiore formano un ciclo abbastanza rinomato nel-l’ambito della produzione cameristica bachiana seb-bene non concepito come tale. La prima, di cui si è giàaccennata l’originaria destinazione a una coppia diflauti, sembra infatti essere stata rimaneggiata attornoal 1742; le rimanenti, pur rispecchiando usi e predile-zioni della cappella musicale di Cöthen, potrebberoaver trovato definitiva sistemazione nello stesso tornod’anni per gli Ordinaire Concerten diretti da Bach ilmartedì e il venerdì al Caffè Zimmermann di Lipsia.

La Sonata in re maggiore, in quattro movimenti –peraltro già tramandata in versione violinistica dadue fonti tardive, compilate quando la viola dagamba era ormai caduta in disuso –, è segnata dalcarattere soave e meditativo dei tempi lenti, crucialinell’estetica della musica barocca per il fatto di esse-re i momenti in cui gli esecutori potevano darefondo a tutte le loro risorse espressive; se ne colgonoi sintomi nell’apparente, enigmatica semplicitàdell’Andante, dove l’assorto dialogo tra i due stru-menti raggiunge un inatteso punto di tensione allor-ché il gioco imitativo sfocia in un prolungato scam-bio di fioriture prima di cedere il passo al vigorosoAllegro finale, evocando il clima artistico dei ConcertiBrandeburghesi.

Decisamente prossima ai parametri del concer-to è proprio la Sonata in sol minore, considerata aragione il capolavoro della serie: l’impianto tripartito(Vivace – Adagio – Allegro), la rigorosa pianificazionetematica, specialmente nel primo movimento, e lanetta distribuzione dei ruoli hanno persuaso alcuniesegeti che il lavoro sia, appunto, la riduzione di unoriginario concerto, sebbene con organico da deter-minare (si spazia da due flauti e archi a due viole dabraccio, due da gamba e violoncello, come nel SestoConcerto Brandeburghese). In mancanza di indizi speci-fici è difficile potersi pronunciare su simili questioni,anche a fronte dell’assoluta coerenza formale dellamusica di Bach, capace di attraversare indistintamen-te i generi senza limitazioni ideologiche o di stile. Ciòche, a prescindere dai dettagli, più colpisce di questapartitura è in ogni caso il perfetto equilibrio tra pathose logos, tra una carica emotiva apparentemente ine-sausta, sia nei momenti concitati che in quelli canta-bili, e l’ineccepibile senso di compiutezza a cui essaviene sapientemente assoggettata.

MN

La Fuga in sol minore bwv 1026 per violino e basso con-tinuo, pervenuta in una copia realizzata dopo il 1712da Johann Gottfried Walther, cugino e collega diBach alla corte di Weimar, è – senza contare la possi-bile provenienza di alcune sinfonie delle cantate gio-vanili – la più antica composizione bachiana da came-ra attualmente sopravvissuta. Al riparo da moderne

logiche evoluzionistiche (così come da vecchi tentati-vi di ascrizione al limbo delle opere dubbie), si trattaperaltro di un pezzo già maturo nella sua dimensionevirtuosa: esso infatti da un lato mostra interessantiparallelismi formali con la coeva produzione perorgano (si pensi all’organizzazione tonale della Fugain re minore bwv 538 o di quella in sol minore bwv 542),dall’altro offre suggestive anticipazioni di quel dise-gno polifonico destinato, come abbiamo visto, a rag-giungere traguardi impensabili con le Sonate e Partiteper violino anche attraverso la deliberata esclusionedi un «basso accompagnato». In questa progressioneverso l’assoluto degno di nota è oltretutto il fatto chele Sonate annoverino tra i loro movimenti – l’abbiamovisto con la bwv 1003/964 – proprio una fuga: ciòpotrebbe implicare che la Fuga in sol minore bwv 1026non sia nata come brano autonomo, ma facesse partedi una composizione più ampia.

MN

In attesa di possibili risposte dalla ricerca musicologi-ca non resta che godersi l’ascolto di questa rarità,significativamente posta a conclusione del nostro per-corso come per riportarci al punto di partenza, aven-do il merito di precorrere molte peculiarità formali eidiomatiche osservate nel corso del programma.

Francesco Zimei

italiano | 1918 | italiano

français | 2120


Cross-dressing Bach

Enrico Gatti und Rinaldo Alessandrini überschreibenihr Bach-Programm mit seltenen Werken oder alter-nativen Versionen mit dem Titel »Cross-dressingBach«, da sie mit der wunderbaren Wechselseitigkeitder Kompositionsweise experimentieren, bei der dieinstrumentalen Gewänder häufig austauschbar sind,sodass eine völlige Umkehrung der Rollen möglich ist.

Diese Flexibilität der Besetzung steht mit denverschiedenen Stationen der Laufbahn des Kompo-nisten in Zusammenhang, mit den Aufführungs-bedingungen und insbesondere mit dem unstillbarenStreben Bachs, das ihn nach Aussage seines erstenBiografen Johann Nikolaus Forkel dazu trieb, seineWerke immer wieder zu überarbeiten und sie bis indie kleinsten Details zu vervollkommnen. Daszwingt uns dazu, uns mit einer Geschichte auseinan-derzusetzen, die sich sehr stark von derjenigen unter-scheidet, die in unserer üblichen Mentalität alsZuhörer verankert ist und die uns auf ein herauskris-tallisiertes Repertoire und die Zwänge der »Urtext-Philosophie« konditioniert.

Wenn es wahr ist, dass die Kunst ein Spiegelbilddes Lebens ist, insbesondere bei so exemplarischenund umfassenden Persönlichkeiten wie Bach, mussman auch jene Aspekte in Betracht ziehen, die bei

der Entstehung eines Werkkatalogs marginal erschei-nen könnten, wie beispielsweise die einzelnen kreati-ven Phasen eines Werkes oder die unerlässlichenGebrauchsmaterialien zur Darstellung einer wirksamdefinierten kreativen Erfahrung, in ihrer Gesamt-heit, ein work in progress. Auf diese Weise tritt dasLeben wieder hinter der Kunst hervor, der dichteund arbeitsreiche Alltag einer »Werkstatt« vollerSchüler und Verwandter, denen man gelegentlichGesichter und Namen zurückgeben kann, indemman die benutzten Quellen abschreitet.

MN

Die Überraschungen begannen mit der Partita ing-Moll für Violine solo, eine Bearbeitung des berühm-ten Solo pour la Flûte traversière in a-Moll bwv 1013, daszu den anspruchsvollsten Werken des Flötenreper-toires aller Zeiten zählt. Der Grund dafür liegt in derextremen Kompositionsweise, die darauf abzielt, dieexpressiven Möglichkeiten des Instruments ganzauszuschöpfen und dabei in den Windungen einerflüssigen melodischen Fantasie die perspektivischeIllusion von Harmonik zu verbergen. Die einzigeQuelle dieses Werkes entstand in den 1730-er Jahrenund geht auf zwei Verfasser zurück. Einer dieser bei-den wurde kürzlich als Bernhard Christian Kayseridentifiziert, ein treuer Schüler Bachs aus Köthen,der ihn 1723 bei seinem Wechsel nach Leipzig beglei-tete. Er nahm dort weiter bei Bach Unterricht undarbeitete gelegentlich als Sekretär für ihn. Das legt
français | 2120


Cross-dressing Bach

Enrico Gatti und Rinaldo Alessandrini überschreibenihr Bach-Programm mit seltenen Werken oder alter-nativen Versionen mit dem Titel »Cross-dressingBach«, da sie mit der wunderbaren Wechselseitigkeitder Kompositionsweise experimentieren, bei der dieinstrumentalen Gewänder häufig austauschbar sind,sodass eine völlige Umkehrung der Rollen möglich ist.

Diese Flexibilität der Besetzung steht mit denverschiedenen Stationen der Laufbahn des Kompo-nisten in Zusammenhang, mit den Aufführungs-bedingungen und insbesondere mit dem unstillbarenStreben Bachs, das ihn nach Aussage seines erstenBiografen Johann Nikolaus Forkel dazu trieb, seineWerke immer wieder zu überarbeiten und sie bis indie kleinsten Details zu vervollkommnen. Daszwingt uns dazu, uns mit einer Geschichte auseinan-derzusetzen, die sich sehr stark von derjenigen unter-scheidet, die in unserer üblichen Mentalität alsZuhörer verankert ist und die uns auf ein herauskris-tallisiertes Repertoire und die Zwänge der »Urtext-Philosophie« konditioniert.

Wenn es wahr ist, dass die Kunst ein Spiegelbilddes Lebens ist, insbesondere bei so exemplarischenund umfassenden Persönlichkeiten wie Bach, mussman auch jene Aspekte in Betracht ziehen, die bei

der Entstehung eines Werkkatalogs marginal erschei-nen könnten, wie beispielsweise die einzelnen kreati-ven Phasen eines Werkes oder die unerlässlichenGebrauchsmaterialien zur Darstellung einer wirksamdefinierten kreativen Erfahrung, in ihrer Gesamt-heit, ein work in progress. Auf diese Weise tritt dasLeben wieder hinter der Kunst hervor, der dichteund arbeitsreiche Alltag einer »Werkstatt« vollerSchüler und Verwandter, denen man gelegentlichGesichter und Namen zurückgeben kann, indemman die benutzten Quellen abschreitet.

MN

Die Überraschungen begannen mit der Partita ing-Moll für Violine solo, eine Bearbeitung des berühm-ten Solo pour la Flûte traversière in a-Moll bwv 1013, daszu den anspruchsvollsten Werken des Flötenreper-toires aller Zeiten zählt. Der Grund dafür liegt in derextremen Kompositionsweise, die darauf abzielt, dieexpressiven Möglichkeiten des Instruments ganzauszuschöpfen und dabei in den Windungen einerflüssigen melodischen Fantasie die perspektivischeIllusion von Harmonik zu verbergen. Die einzigeQuelle dieses Werkes entstand in den 1730-er Jahrenund geht auf zwei Verfasser zurück. Einer dieser bei-den wurde kürzlich als Bernhard Christian Kayseridentifiziert, ein treuer Schüler Bachs aus Köthen,der ihn 1723 bei seinem Wechsel nach Leipzig beglei-tete. Er nahm dort weiter bei Bach Unterricht undarbeitete gelegentlich als Sekretär für ihn. Das legt
die Vermutung nahe, dass das Manuskript unter derAufsicht des Komponisten entstanden ist. DieseThese wird dadurch gestärkt, dass sich im gleichenBand eine notengetreue Abschrift der Sei Solo aViolino senza Basso accompagnato, besser bekannt alsSonaten und Partiten bwv 1001-1006 befindet.

Die Verwandtschaft des Materials in den Sonatee Partite und im Solo pour la Flûte traversière – das tat-sächlich ebenfalls eine viersätzige Partita ist und häu-fig auch so bezeichnet wird – beruht auf stilistischenGründen. Die Homogenität der Musiksprache wirddadurch erreicht, dass in beiden Werken sogar diegleichen Tanzsätze verwendet werden – man denkenur an die Satzfolge Allemanda – Corrente – Sarabande –Tempo di Borea der Partita bwv 1002, die exakt mitderjenigen aus bwv 1013 Allemande – Corrente –Sarabande – Bourée Angloise übereinstimmt. WeitereÄhnlichkeiten erstrecken sich gelegentlich sogar aufdas Simulieren von Bogentechniken (zum Beispiel inden Bariolage-Effekten der Corrente) und summierensich zu einer Kompositionsweise, mit der ein Flötist(oder generell ein Holzbläser) mit Sicherheit wenigvertraut ist. Aufgrund des generellen Fehlens vonMomenten, an denen man bequem nachatmen kann,haben verschiedene Forscher die These entwickelt,das Solo pour la Flûte traversière sei ursprünglich füreinen anderen Instrumententyp geschrieben wor-den, vermutlich für die Violine. Die hier vorgestelltePartita in g-Moll geht genau in diese Richtung undmacht sich die latenten geigerischen Möglichkeitendes Werks zunutze, indem es um einen Ton nach

unten in eine instrumententypischere Lage transpo-niert wurde. Als Vorbild diente ein weiteres WerkBachs, das sich auf halber Strecke zwischen Flöte undVioline befindet, nämlich die Ouvertüre in h-Mollbwv 1067, bei der inzwischen als gesichert gilt, dasses eine nicht erhaltene Urfassung für Streicher ina-Moll gab.

MN

Wie in einem Spiel mit Reflexionen ist die anschlie-ßende Sonate in d-Moll für Cembalo bwv 964 ihrerseitseine Bearbeitung der Sonate in a-Moll für Violine solobwv 1003. Auch wenn der gesunde Menschenver-stand es nahe legt, diese Version als eigenständigesWerk einzuschätzen – das Bach offensichtlich auf derHöhe seiner kompositorischen Möglichkeitenzusammenstellte, sodass wir uns nicht mit demberühmteren Vorbild auseinandersetzen müssen –hat die Wahl eines anderen Mediums als in derberühmten Originalversion doch Anlass zu einer aus-gedehnten Diskussion über die Authentizität desWerkes gegeben. Es wird häufig mit Bachs ältestemSohn Wilhelm Friedemann oder mit einem seinerbesseren Schüler wie seinem Schwiegersohn JohannChristoph Altnickol oder Johann Gottfried Müthelin Zusammenhang gebracht. Die beiden letzterenstellten auch die Hauptquelle des Werkes zusammen,in der ebenfalls das Adagio in G-Dur bwv 968 fürCembalo enthalten ist, das auf dem ersten Satz derSonate in C-Dur für Violine solo bwv 1005 beruht.


deutsch | 2322 | deutsch

Um jeglichen Zweifel an der Urheberschaft die-ser Bearbeitungen auszuräumen gibt es jedoch dieAussage eines weiteren Bach-Schülers, nämlichJohann Friedrich Agricola. Dieser erinnerte sichnoch im hohen Alter daran, dass Bach die Sonaten undPartiten oder die Suiten für Violoncello solo auf dem hei-mischen Clavichord zu spielen pflegte, ein Instru-ment, dass zum Üben und Unterrichten ideal war,und dass Bach die Stücke mit einigen zusätzlichenHarmonien versah. Diese Technik scheint man in derAusarbeitung der Mittelstimmen der Fuga oder in derHinzufügung von tiefen Tönen zu den Arpeggien desAllegro-Schlusssatzes wiederzuerkennen. Genau wiein bwv 968 profitiert das Werk von der Transpositionum eine Quinte nach oben, eine gleichartige Heran-gehensweise, die sehr aufschlussreich in Hinblick aufden kreativen Prozess ist, der beiden Werken zugrun-de liegt und die Handschrift des Meisters greifbarmacht, auch wenn er sie nicht selbst niedergeschrie-ben hat.

MN

Das Trio in d-Moll bwv 583 besteht aus einem einzigenSatz (Adagio) und ist in einer Version »a 2 Clav: ePedal« überliefert. Es gehört zu den verschollenen35 Orgeltrio’s von Sebastian Bach, die nach 1760 imKatalog des Verlags Breitkopf erwähnt wurden.Diese Sammlung wurde kurz nach dem Tod desKomponisten zusammengestellt und ging vermutlichsowohl auf authentische Quellen als auch auf weitere

Kompilationen zurück, wohl um vom Erfolg derwunderbaren Triosonaten bwv 525-530 zu profitieren.Forkel hat sich wahrscheinlich auf diese Sammlungbezogen, als er schrieb: »Mehrere einzelne [Orgel-sonaten], die noch hier und da verbreitet sind, kön-nen ebenfalls schön genannt werden, ob sie gleichnicht an die erstgenannten reichen.«

Eine unstrittige Gemeinsamkeit zu denTriosonaten besteht darin, dass zumindest ein Teil die-ser Werke ihren Ursprung im Kammermusikschaffender Köthener Jahre hat. Das gilt für das Trio in G-DurAnh. II 46, das auf einem der vier Sätze der Sonata fürzwei Flöten und basso continuo bwv 1039 beruht – späterüberarbeitet für Viola da gamba und Cembalo(bwv 1027) –, oder für das Trio in C-Dur aus dem drit-ten Satz der Sonate in h-Moll für Violine und Cembalobwv 1014. Bei der Suche nach einer möglichenUrfassung des Trios in d-Moll liefert letzteres tragfähi-ge Argumente für die hier gewählte Besetzung, bei derdie rechte Hand der Violine und die beiden verblei-benden Stimmen dem Cembalo anvertraut werden.

MN

Die beiden Werke, die das hier vorgestellte Programmkrönen, sind identisch besetzt und wurden entspre-chend bearbeitet. Dabei handelt es sich um die Sonatenfür Violine und Cembalo in D-Dur und in G-Dur, kompo-niert für Viola da gamba (bwv 1028 und 1029), diegemeinsam mit der oben genannten Sonate bwv 1027sehr bekannt für Bachs Kammermusikwerke sind,
die Vermutung nahe, dass das Manuskript unter derAufsicht des Komponisten entstanden ist. DieseThese wird dadurch gestärkt, dass sich im gleichenBand eine notengetreue Abschrift der Sei Solo aViolino senza Basso accompagnato, besser bekannt alsSonaten und Partiten bwv 1001-1006 befindet.

Die Verwandtschaft des Materials in den Sonatee Partite und im Solo pour la Flûte traversière – das tat-sächlich ebenfalls eine viersätzige Partita ist und häu-fig auch so bezeichnet wird – beruht auf stilistischenGründen. Die Homogenität der Musiksprache wirddadurch erreicht, dass in beiden Werken sogar diegleichen Tanzsätze verwendet werden – man denkenur an die Satzfolge Allemanda – Corrente – Sarabande –Tempo di Borea der Partita bwv 1002, die exakt mitderjenigen aus bwv 1013 Allemande – Corrente –Sarabande – Bourée Angloise übereinstimmt. WeitereÄhnlichkeiten erstrecken sich gelegentlich sogar aufdas Simulieren von Bogentechniken (zum Beispiel inden Bariolage-Effekten der Corrente) und summierensich zu einer Kompositionsweise, mit der ein Flötist(oder generell ein Holzbläser) mit Sicherheit wenigvertraut ist. Aufgrund des generellen Fehlens vonMomenten, an denen man bequem nachatmen kann,haben verschiedene Forscher die These entwickelt,das Solo pour la Flûte traversière sei ursprünglich füreinen anderen Instrumententyp geschrieben wor-den, vermutlich für die Violine. Die hier vorgestelltePartita in g-Moll geht genau in diese Richtung undmacht sich die latenten geigerischen Möglichkeitendes Werks zunutze, indem es um einen Ton nach

unten in eine instrumententypischere Lage transpo-niert wurde. Als Vorbild diente ein weiteres WerkBachs, das sich auf halber Strecke zwischen Flöte undVioline befindet, nämlich die Ouvertüre in h-Mollbwv 1067, bei der inzwischen als gesichert gilt, dasses eine nicht erhaltene Urfassung für Streicher ina-Moll gab.

MN

Wie in einem Spiel mit Reflexionen ist die anschlie-ßende Sonate in d-Moll für Cembalo bwv 964 ihrerseitseine Bearbeitung der Sonate in a-Moll für Violine solobwv 1003. Auch wenn der gesunde Menschenver-stand es nahe legt, diese Version als eigenständigesWerk einzuschätzen – das Bach offensichtlich auf derHöhe seiner kompositorisc

Enrico Gatti - bach-cantatas.comGlos… · Sonata in D minor bwv 964 for solo harpsichord (original...

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