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HENRI MITTERAND JEAN FRANCO ERNESTO DE LA PEÑA- JOSÉ DE LA COLINA EMMANUEL CARBALLO DANIELLE COUSSOT LUIS CORTÉS BARGALLÓ JAIR CORTÉS FEDERICO GAMBOA NEDDA G. DE AN HALT ZOLA EMI LE
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HENRI MITTERAND JEAN FRANCO
ERNESTO DE LA PEÑA-JOSÉ DE LA COLINA
EMMANUEL CARBALLO
DANIELLE COUSSOT LUIS CORTÉS BARGALLÓ
JAIR CORTÉS FEDERICO GAMBOA
NEDDA G. DE AN HALT
ZOLA EMI LE
EDUARDO LIZALDE PALABRAS EN LA EXPOSICIÓN DE ZOLA
PHILIPPE FAURE PALABRAS EN LA EXPOSICIÓN DE ZOLA
HENRI MITTERAND UN TRIÁNGULO TRÁGICO EN ALGUNAS NOVELAS DE ZOLA
11 JEAN FRANCO ÉMILE ZOLA: EL AFÁN DE LA VERDAD
ERNESTO DE LA PEÑA ZOLA Y LA QUERELLA DEL NATURALISMO
JOSÉ DE LA COLINA LA SINFONÍA DE LOS QUESOS
4 EMMANUEL CARBALLO ÉMILE ZOLA. UNA VISIÓN PESIMISTA DE LA NATURALEZA HUMANA
6 DANIELLE COUSSOT EL VIOLÍN DE INGRES DE ZOLA: LA FOTOGRAFÍ, TRADUCCIÓN DE JACQUELINE ANDRÉ
Y MARTA GEGÚNDEZ
THEODOR KRAMER A UNA MUCHACHA INGLESA Y LA SIRVIENTA
TRADUCCIÓN DE MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ
Y CHRISTINE HÜTTINGER
LUIS CORTÉS BARGALLÓ TRANCE Y ENFRIAMIENTO
DESFILE PARA EL ARMONIO DE JAMES ENSOR
« A C O N A C U L T A NÚMERO SETENTA Y NUEVE
ENERO-FEBRERO DE 2004 · $32.00
PLAZA DE LA CIUDADELA 4. CENTRO HISTÓRICO DE LA CIUDAD DE MÉXICO.
TELÉFONO 57 09 14 78 · 5709 11 01 FAX 57 09 11 73
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CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
PRESIDENTA
SARI BERMÚDEZ
REVISTA BIBLIOTECA DE MÉXICO
DIRECTOR FUNDADOR: JAIME GARCÍA TERRÉS t
DIRECTOR: EDUARDO LIZALDE
EDITOR: JOSÉ ANTONIO MONTERO
EDITOR ASOCIADO: MARIO BOJÓRQUEZ
SECRETARIO DE REDACCIÓN: JOSÉ DE LA COLINA
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VICTOR TOLEDO. RAFAEL VARGAS
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COLOR, PRE-PRENSA Ε IMPRESIÓN: GRÁFICA. CREATIVIDAD Y DISEÑO, S.A. DE C '
PORTADA: ÉMILE ZOLA EN LOS ALREDEDORES DE MÉDAN
2A. FORROS: ZOLA HACIA 1880 JAIR CORTES INTERPRETACIÓN DEL ECLIPSE
NOTA DE LOS EDITORES:
LA EXCELENTE RELACIÓN SOSTENIDA ENTRE LA EMBAJADA DE FRANCIA. LA CASA DE
FRANCIA EN MÉXICO Y LA BIBLIOTECA DE MÉXICO JOSÉ VASCONCELOS HA PROPICIADO
LA INSTALACIÓN DE UNA ESTUPENDA EXPOSICIÓN SOBRE OTRO DE LOS GRANDES
ESCRITORES FRANCESES: EMILE ZOLA (1840-1902) -COMO ANTES OCURRIÓ EN EL CASO
DE VÍCTOR HUGO-, PARA CONMEMORAR EL CENTENARIO DE SU FALLECIMIENTO Y
RECORDAR A UN AUTOR MUY LEÍDO Y MENOS INVESTIGADO EN MÉXICO. CUYA OBRA
NOVELÍSTICA EXPRESA NO SÓLO EL TESTIMONIO DE UNA ÉPOCA EN PÁGINAS DE
EXCEPCIONAL INTENSIDAD Y BELLEZA. SINO TAMBIÉN LAS SOBERBIAS BATALLAS EN
DEFENSA DE LA VERDAD. LA JUSTICIA Y LA LIBERTAD INTELECTUAL. EN TEXTOS DE ENORME
VALÍA ÉTICA Y ESTÉTICA. COMO RESULTADO DEL FECUNDO TRATO DE LAS MENCIONADAS
INSTITUCIONES Y LA BIBLIOTECA. EL PRESENTE NUMERO DE LA REVISTA INCLUYE TEXTOS
Ε IMÁGENES DE LOS LIBROS PRESENTES EN LA EXPOSICIÓN MEXICANA Y EN LA MUESTRA
SOBRE ZOLA. MONTADA EN FRANCIA POR EL CENTENARIO DE SU MUERTE. CUYA
AUTORIZACIÓN SE OBTUVO MERCED A LAS GESTIONES DE NATHALIE LELONG.
RESPONSABLE DE LA MEDIATECA. Y DE JACQUELINE ANDRÉ. BIBLIOTECARIA ADJUNTA.
AMBAS DEPENDENCIAS DE LA CASA DE FRANCIA EN MÉXICO, POR LO CUAL LES
MANIFESTAMOS NUESTRO MÁS EXTENSO RECONOCIMIENTO. NO MENOR QUE EL DEBIDO
A MIGUEL GARCÍA RUIZ. SUBDIRECTOR DE PROMOCIÓN CULTURAL Y COORDINACIÓN
EDITORIAL DE LA BIBLIOTECA, ESPÍRITU DESINTERESADO, ATENTO Y AFÍN EN EL PROPOSITO
DE MEJORAR LA EDICIÓN EN CADA NÚMERO DE BIBLIOTECA DE MÉXICO.
39 42 46 52 58
EMILE ZOLA LA CAÍDA DEL ABATE MOURET
FEDERICO GAMBOA UNA ENTREVISTA CON ÉMILE ZOLA
NEDDA G. DE ANHALT JUSTO SIERRA Y EL CASO DREYFUS
EMILE ZOLA ¡ Y O A C U S O . . . !
TRADUCCIÓN DE NEDDA G. DE ANHALT
ÉMILE ZOLA CARTA A LA JUVENTUD
TRADUCCIÓN DE MARTA DONÍS
CORRESPONDENCIA TRADUCCIÓN DE MARTA DONÍS 63
21 24 26 30 32 37
2 3 4 7 9
1FJEXC0 ISSNO188-476X-NÚMER0 79·$32.00
BLIOTECA
La Biblioteca de México José Vasconcelos se honra en hospedar
la muestra Émile Zola 1840-1902: una expresión del siglo,
con el generoso apoyo de la Embajada de Francia en México y
de la Mediateca de la Casa de Francia.
La vasta obra novelística de Zola alcanzó enorme difusión e
influencia en la literatura de lengua española, y muy particularmente
en México; todos sus libros fueron leídos y traducidos y marcaron
poderosamente el estilo de los narradores y autores nacionales
del final del siglo xix y principios del siglo xx. Gran personalidad
política y literaria, el jefe de la llamada escuela naturalista fue además
una figura moral de relevancia notable, que padeció destierros y
animadversión severa por sostener con firmeza sus convicciones
sociales y librar históricas batallas contra la intolerancia y la injusticia.
La revista Biblioteca de México, en colaboración también
con la Mediateca de la Casa de Francia, dedica el primer número
bimestral del año 2004 a la obra y la vida de este ejemplar
fundador y artista.
E D U A R D O L I Z A L D E Director de la Biblioteca de México José Vasconcelos
Siguiendo los pasos del gran éxito logrado en 2002 por la exposición de Victor Hugo, con la que conmemorábannos el bicentenario de su nacimiento, la Embajada de Francia en México se complace en asociarse nuevamente con la Biblioteca de México José Vasconcelos para celebrar el centenario de la muerte de Émile Zola (1840-1902).
Hombre de las grandes causas de finales del siglo xix, escritor comprometido, autor del gran fresco novelístico Los Rougon-Macquart, al que pertenecen sus mejores obras maestras, y de donde provienen novelas como Germinal, La taberna o La bestia humana, Émile Zola marcó su época mucho más allá de las fronteras del Hexágono. Así lo demuestra el eco que su obra encontró en México.
Al recorrer la exposición de carteles realizada por la Biblioteca Nacional de Francia, dedicada a la vida y obra de Zola, los visitantes de la biblioteca podrán redescubrir los grandes temas y los métodos de trabajo (encuestas y observaciones de los medios que pretendía describir) que, asociados a su inmenso talento de novelista, lo convirtieron en el mayor escritor naturalista del siglo xix. Una selección de libros en francés, provenientes del acervo de la Mediateca Casa de Francia, así como algunos ejemplares de antiguas ediciones en español del Fondo Reservado de la Biblioteca de México José Vasconcelos complementarán el recorrido de ios lectores y les ofrecerán un panorama exhaustivo de la riqueza de la obra del autor del célebre panfleto Yo acuso.
Por tanto, es con gran orgullo que la Embajada de Francia continúa hoy con su política de cooperación a favor de la lectura con las instituciones mexicanas, y en particular con la Biblioteca de México, socio privilegiado de la difusión entre el público mexicano de los más reconocidos autores franceses.
P H I L I P P E F A U R E Embajador de Francia en México
UN TRIÁNGULO TRÁGICO EN ALGUNAS NOVELASp
DE ZOLA
u s a t t a c h a n t e q u e l ' é t u d e d e l a í e n i i i i
a n i t é . »
HENRI MITTERAND Traducción de Jacqueline André
y Marta Gegúndez
Desde La confesión de Claude (publicada
en 1865) hasta Madeleine Férat (1868),
las novelas de juventud de Émile Zola no
han dejado de contar la misma historia
de un trío trágico: una mujer entre dos
hombres. Es añejo como La Princesa de
Cléves, como Fedra, o como todos los
melodramas que hicieron llorar a Margot.
De los dos hombres, uno es el aman
te, esposo o protector, en cierto modo
legítimo, aunque frágil, sentimental e
inseguro, o incluso inhibido y disminuido:
Claude, quien acogió a Laurence, en La
confesión de Claude; Daniel, quien cuida
de Jeanne, la hija de su benefactora ya
muerta, en Le Vceu d'une morte;1 Ca
mine, el esposo enfermizo de Teresa, en
Teresa Raquin; Guillaume, el amante y
después el esposo de Madeleine, en
Madeleine Férat. El otro, amigo del pri
mero, es un hombre de sensualidad con
quistadora o simple y sencillamente do
tado de seducción, que toma el lugar de
su amigo en el corazón y en el cuerpo de
la joven mujer; Jacques, un vecino casual,
en La confesión de Claude; Georges, el
erudito, en Le Vceu d'une morte, a quien
Daniel, en su lecho de muerte, dará a su
protegida en matrimonio; Laurent, el
amigo, pintor fracasado pero macho
vigoroso, a quien Camille Raquin lleva a
casa y que se convierte en el amante de
Teresa; finalmente, Jacques, compañero
de estudios de Guillaume, que fue el pri
mer amante de Madeleine y cuyo regreso
destruye a la pareja. En todos los casos,
esta situación triangular desemboca en
un drama: Laurence vuelve a su miserable
desenfreno; Daniel se exilia y muere para
dejar el campo libre a Georges y a Jeanne;
Laurent y Teresa asesinan a Camille y
acaban en un suicidio común; Madeleine,
ella también, se mata, mientras que
Guillaume se hunde en la locura.
Habiéndose agotado este esquema,
después de 1868 Zola se volverá hacia
una inspiración completamente diferente.
Un ciclo de la Familia sucederá al ciclo
de la Mujer, del que Madeleine Férat es
el último volumen. Por lo demás, el mode
lo comprendía toda clase de variaciones.
En sus escenarios: La confesión de
Claude sucedía en la colina Sainte-
Geneviéve; Le Vceu d'une morte trans
portaba al lector a los barrios elegantes;
* Prefacio de Madeleine Férat. Mémoire du Livre, Paris, 1999.
* * Henri Mitterand, profesor emérito en la Universidad París III, profesor en la Columbia University (Nueva York), y presidente de la Sociedad Literaria de los Amigos de Émile Zola.
1 La voluntad de una muerta (N. de la T.)
Teresa Raquin reunía la atmósfera
lúgubre de la calle Guénégaud o de La
Morgue y los paisajes impresionistas de
las riberas del Sena en Saint-Ouen;
impresionistas también los alrededores
de Véteuil y de Mantes, en Madeleine
Férat. En las profesiones de sus perso
najes: estudiantes en La confesión de
Claude; mercachifles y empleadillos en
Teresa Raquin; preceptor en Le Vceu
d'une morte; médico y rent ista en
Madeleine Férat. Y, sobre todo, en sus
puntos de vista novelescos: los aconte
cimientos de La confesión de Claude son
revividos por Claude en primera persona;
los de Le Vceu d'une morte, contados en
tercera persona, son esencialmente
percibidos por Daniel; pero, en Teresa
Raquin, todo pasa por la sensibilidad y
por la conciencia de Teresa; y en Made
leine Férat, el testigo de primer orden es
también Madeleine, confrontada en
alternancia con los dos hombres de su
breve y triste existencia.
Encontramos otra diferencia impor
tante entre Madeleine Fératy las novelas
anteriores. De las cuatro obras nove
lescas, es la única que se remonta a una
prehistoria nacida de otro género, el
teatro. Porque Madeleine Férat tiene
como origen y como primera forma un
drama corto en tres actos, intitulado
Madeleine, escrito durante el año de
1865 y propuesto en vano a dos teatros
parisinos en 1866. Madeleine es una
"manceba", que pasa de un estudiante
a otro, como lo era la Laurence de La
confesión de Claude; Francis, un médico
que se casa con ella después de haberla
tenido como amante, se parece a Claude;
y el amante cínico, en estas dos obras, y
después en la novela ulterior, se llama
Jacques. El primer amante de Madeleine,
amigo de la infancia del marido, y a quien
se creía muerto, reaparece de pronto en
la vida de la pareja, destruyendo su
tranquilidad, conquistada a pesar de las
sospechas y de la malevolencia del en
torno, y conduciendo al suicidio a la joven
mujer, devuelta a los insoportables re
cuerdos de su decadencia. "Me topé en
el gran camino con mi pasado vicioso,
que me hizo enloquecer, y encuentro aquí
la virtud que me aniquila" (Madeleine, III, 3).
Ante el fracaso de este primer intento
dramático, Zola soñó desde 1867 con
hacer una novela a partir de la obra de
teatro. Pero la redacción de Teresa Ra
quin hizo que pospusiera la adaptación.
Retoma la idea durante los primeros
meses de 1868. Y es en ese momento
que inventa un dato esencial, que no
aparece en el drama original, el motivo
de la "impregnación": un motivo más
precisamente "fisiológico", y al mismo
tiempo más propicio para hacer entrar en
MENTWEft# GERMÁN MONTALVO,
NUESTRO DISEÑADOR
Desde el primer número de la revista Biblioteca de México, que salió de las prensas en enero de 1991, concebida y dirigida por su fundador el poeta Jaime García Terrés, nuestra publicación ha sido diseñada por Germán Montalvo, un maestro de su especialidad a quien debemos el decoro tipográfico y el celebrado perfil plástico que ha sido distintivo de la revista y aspiramos a conservar.
Germán Montalvo deja a partir de este número el cargo de diseñador responsable que ha desempeñado durante más de una década, para atender otras obligaciones profesionales, aunque esperamos seguir contando con su ocasional colaboración en números especiales.
Germán Montalvo ingresó desde muy joven en la escuela de iniciación artística del Instituto Nacional de Bellas Artes y poco después, cuando cumplía 20 años de edad (1976) hizo estudios en la Scuola del Libro de la Societá Umanitaria de la ciudad de Milán. Profesionalmente se desarrolló más tarde en los talleres de la Imprenta Madero donde colaboró con Vicente Rojo y Rafael López Castro y donde se imprimió durante varios años la revista Biblioteca de México.
Despedimos por hoy a Germán Montalvo, y le deseamos nuevos logros artísticos en los proyectos y tareas que tiene a la vista.
EMILIO ZOLA. 1840-1902
Con el auxilio invaluable de la información literaria, iconográfica e histórica que para montar la exposición dedicada al gran escritor francés nos brindaron la Embajada francesa y la Mediateca de la Casa de Francia hemos reunido buena parte del material que compone el presente número.
De padre italiano y madre francesa, Emilio Zola obtiene la nacionalidad en Francia a los 21 años de edad, pero prácticamente desde la adolescencia (1854), a los 14 años de edad, redacta ya una primera novela {Un episodio en tiempos de las cruzadas), y a partir de sus veinte o veintiún años de edad, emprende formalmente la aventura literaria que ocupará su vida entera.
Tras una copiosa labor de cuentista, de novelista y de crítico que se extiende desde esos años 60 al año 1867 (obras entre las que cuentan los volúmenes titulados Les Mys-téres de Marseille y la exitosa Te-
5
Zola niño. Daguerrotipo
juego el resorte de la fatalidad trágica.
Madeleine se limitaba a explotar una
situación: el regreso intempestivo de un
antiguo amante, que devuelve a la joven
mujer a las ignominias de su pasado y
que revela a su marido lo que fue antes
de convertirse en su amante y luego en
su mujer. Madeleine Férat añade a esta
situación una tesis, que es al mismo
tiempo un ingrediente trágico.
Entre el drama y la nove la , Zo la
recordó o releyó El amor y la mujer de
Michelet, que había leído cuando tenía
veinte años. Fue ahí donde encontró la
idea de la "impregnación". Michelet la
debía a su vez al Tratado de la herencia
natural del doc tor P rospe r L u c a s ,
publicado entre 1847 y 1850 y que Zola
había descubierto en 1864, sin echar
mano de ella todavía. Para Lucas y para
Michelet, una mujer pertenece por el
resto de su vida al hombre que la poseyó
por primera vez. Lleva de él, en su cuerpo
y en su alma, una huella indeleble. Queda
"impregnada", a tal punto, que da al hijo
legítimamente concebido con su marido
los rasgos de su primer amante. Lucie,
la hija pequeña de Madele ine y de
Guillaume, se parece a Jacques, el primer
amante. Más perturbador aún: la joven
mujer, alcanzada nuevamente por sus re
cuerdos, empieza a su vez a parecerse a
Jacques y recobra su antiguo comporta
miento de concubina... Lanzada hacia su
pasado por una fuerza irreparable, y como
alucinada, volverá a caer en los brazos
de Jacques, a pesar del horror que éste
le inspira ahora. "Venus entera a su presa
atada"... La tesis de una "impregnación"
indeleble y hereditaria de la mujer por
aquel que la hizo mujer es la forma
moderna de las fatalidades antiguas, del
juego cruel de los dioses con la criatura,
la mitología que convenía a una época
en que las reflexiones científicas habían
sustituido a las creencias arcaicas.
Esta teoría es fantasiosa respecto de
la biología actual. Ya era fuertemente
discutida en vida de Lucas, de Michelet y
de Zola, pero poco le importaba a éste
último. Le interesaba como le interesaba
todo el discurso médico de la época y
todo el discurso contemporáneo, empe
zando por el de Flaubert y el de los Gon-
court, acerca de la seducción y de la
opacidad de lo femenino. Y sumaba su
propia nota a los múltiples llamados de
Zola en favor de una vía "fisiológica" de
la novela, que se atrevería por fin a
asociar en una misma audacia de la
mirada las fatalidades del cuerpo y las
de la sociedad. Mejor aún, ofrecía una
doble ventaja, que Zola, en calidad de
joven observador avisado de las curio
sidades intelectuales del momento y
conocedor ya entendido de las técnicas
de la ficción, había captado perfecta
mente: Madeleine Férat, golpeada en su
carne y en su descendencia por una
maldición del Dios de los cristianos, así
como por un capricho de la naturaleza,
se convierte en un "caso perfecto" de
mártir fisiológica y pasional; así pues,
vence en patetismo a sus antecesoras
Emma Bovary, Germinie Lacerteux y
Teresa Raquin.
La fa ta l idad de la impregnac ión
seminal, al llevar su efecto mucho más
allá de la primera relación sexual, funcio
na según una lógica y una dinámica de
doble d isparador que conduce más
infal iblemente a Madeleine a la de
sesperación y al suicidio: convierte al hijo
en recuerdo viviente, en espejo, de las
faltas pasadas de la madre, y lanza a ésta
última en la repetición -degradada- de
la falta original. Basta con escuchar, en
la nove la , los ana temas y las ad
vertencias de Genevieve, la anciana
sirvienta hugonota, especie de Casandra
protestante, y sus últimas palabras ante
el cadáver de Madeleine: "Dios Padre no
perdonó". Si la obra tiene en cierto modo
atisbos de una reminiscencia antigua,
también los tiene de una de las visiones
cristianas del pecado original, la que se
cuestiona sobre la posibilidad de la gracia
y la redención. Por un lado o por otro
traduce un discurso puritano a la vez
temeroso y represivo, que atraviesa todo
el siglo y que se instalará por mucho
tiempo en el corazón de la mayoría de
las novelas del autor de Los Rougon-
Macquart. La mujer es el instinto: "el
fermento, la desnudez, el culo, que lleva
a la descompos ic ión de nuestra so
ciedad", escribe con crudeza Zola en el
esbozo de Nana. Ese poder fascinante y
maléfico le viene de la naturaleza. Pero
6
tiene que pagar por las ruinas que
provoca.
El olvido, el perdón, la redención, la paz
interior que nacería de una conyugalidad y
de una maternidad fel ices le están
prohibidos a Madeleine. Por el contrario,
todo aquello que reprimió con la esperanza
de cambiar de vida, de cambiar de piel,
regresa simbolizado por el retrato de
Jacques colgado en la habitación conyugal,
y en la reaparición de otra figura especular,
Louise, l lamada Cardeni l lo, antigua
prostituta, compañera de Madeleine,
convertida en mendiga. La dignidad
recobrada de Madeleine será violada dos
veces, y aniquilada: por la irrupción de
Cardenillo y por la de Jacques, que aparece
fantásticamente de ninguna parte para
devolver a Madeleine a su verdadera
historia y a su verdadera naturaleza: la de
una mujer definitivamente manchada y
envilecida. No hay remisión del pecado.
Peor aún: arrancada la máscara ,
Madeleine vuelve por voluntad propia a ser
la de antes, y adopta nuevamente las
formas f ísicas y los modales de la
"manceba" habitada por el deseo de su
primer amante. Justo en el momento en
que su pequeña hija muere, lejos de ella,
corre a la cama de Jacques, en una escena
más alucinante y más terrorífica aún que
la del suicidio final.
Así pues, la intriga de la novela está
injerida entre el sexo, en el primer
capítulo, y la muerte, en el último -que
lleva, casualmente, el número 13, el
número de la mala sue r te - : Eros y
Tánatos. Del deseo a la muerte, o a la
locura. Deseo, delirio. Ante el cuerpo de
Madeleine, fulminada por la convulsión
del envenenamiento, Guillaume se hunde
en la locura. "Dios Padre" no la perdonó,
ni a él tampoco. Culpables ambos. Porque
el hombre no puede conservar su cordura
y sus fuerzas, su humanidad, más que
de dos maneras: permaneciendo casto -
como Faujas en La conquista de Plassans
o Eugenio Rougon en Su excelencia
Eugenio Rougon-, o asociando a la mujer
a una obra común para redimir su
indignidad original; esto sólo se produce
dos veces en Los Rougon-Macquart, con
Octave Mouret y Pascal Rougon, pero se
convertirá en una regla en Las tres
ciudades y en Los cuatro evangelios. En
Madeleine Férat, Guillaume, hijo natural
alejado por su padre, estudiante tardón,
marido incierto y atormentado, no supo
resistir la atracción de Madeleine ni
construir con ella una empresa común.
Él también será castigado -por mediocre.
Ésta es sólo una de las redes fantas
magóricas de la obra, que atrajo de
inmediato la atención de los críticos, por
la dureza de su tesis o por los aspectos
melodramáticos de sus implicaciones.
Existen otras que la crítica moderna nos
ha enseñado a discernir. Muy curiosos
resultan, por ejemplo, los detalles que
se desprenden de la novela, a veces en
voz de los protagonistas, sobre la infancia
y la adolescencia de Madeleine y de
Guillaume. Se deslizan como la sombra
de Alexandrine Meley, la compañera de
Zo la desde 1865, en espera de
convertirse en su mujer en 1870, otra,
más c lara, del mismo Zo la . Como
Alexandrine, que perdió a su madre a la
edad de nueve años, Madeleine es
huérfana, y fue educada en el internado.
Los recuerdos que evoca Guillaume en
el capítulo IX de la novela son aún más
sorprendentes: visiblemente Zola le
proporcionó ecos de su propia infancia
en las cercanías de la calle Silvacanne,
en Aix, con los bohemios instalados en
los terrenos baldíos, y de sus primeros
años de escuela, con compañeros pa
tanes que lo maltrataban, sus sueños de
exilio en paisajes imaginarios, y el apoyo
protector de un compañero de elección.
Pero sobre todo no hay que deducir
que la obra tiene como modelo per
sonajes reales y situaciones vividas, y
debe leerse parcialmente como una
autobiografía disfrazada. Nada, abso
lutamente nada de lo que conocemos de
la h is tor ia autént ica de Z o l a , de
Alexandrine y de Cézanne, nos autoriza a
identificar a este trío con el trío Guillaume-
Madeleine-Jacques. Estas analogías
resultan de la comodidad de un novelista
que no se preocupa por buscar muy lejos
para dar a su personaje los rasgos de un
intelectual soñador y amoroso.
Aunque no dejan de tener significado,
al menos para el lector interesado en la
génesis íntima de las obras, más allá de
las simples cualidades de intriga, de
composición y de escritura que tuvo el
placer de ir descubriendo. Zola sabe que
no fue el primer hombre en la vida íntima
de Alexandrine. En 1859, a los veinte
años, esta última -como un gran número
de jóvenes parisinas seducidas, y luego
abandonadas- dio a luz a una pequeña,
nacida de padre desconocido. La niña,
entregada a la asistencia pública por su
joven madre desamparada, había muerto
a la edad de tres semanas. . . Nos
abstendremos de insistir en analogías
frágiles. Sugeriremos solamente que la
historia de Madeleine y de Guillaume,
antes de pasar por el molde del melo
drama o de la novela negra, que acumula
a placer las fatalidades y las desgracias
en contra de la heroína, podría remontarse
a la "rumiadura" subconsciente de una
frustración, si no de una acusación. Falta
saber si, en 1868, Alexandrine ya había
confiado a Zola este episodio cruelmente
doloroso de su pasado: lo ignoramos. Los
Zola nunca concebirán hijos juntos: ¿es
acaso porque temen encontrar en ellos la
imagen del amante de 1858?
Leído bajo esta luz en claroscuro,
Madeleine Férat puede aparecer como el
eco de una herida íntima. Con esto se
MENTÜEftt rése Raquin), Zola comienza intensamente a trabajar en otros muchos ambiciosos proyectos, como los relacionados con Histoire d'une famille, nada menos que el esquema previo a la serie de diez novelas planeadas para conformar su mayúscula colección que se inicia con La fortuna de los Roug Macquart, que se empezó a publicar en Le Siécle por entregas en el año de 1871.
Con esa obra, por mi parte, comencé también en la adolescencia, a cursar las obras de novelistas mayores, favorecido por el gran número de traducciones castellanas de Zola que circularon en México desde su aparición en Francia y durante las primetas cuatro décadas del siglo xx. Pero así proseguí con la serie de esas novelas magistrales editadas en 1873: La conquista de Plassans (en la que un tiránico clérigo se apodera de una casa y una familia, como en la posterior La Regenta de Leopoldo Alas o Stepanchikovo de Dostoievsky), después con la imponente La caída del abate Mouret, casi contemporánea de El crimen' padre Amaro de Queiroz. De extensa novela en particular he incluido en páginas interiores alg fragmentos de belleza liter excepcional, en traducciones anónimas (o piratas) de libros impresos en México en los primeros años del siglo xx, aunque serían preferibles las versiones de nuestro culto y desaparecido amigo Aurelio Garzón del Camino, que consumó la hazaña de traducir tanto la obra entera Balzac como la de Zola.
Muchas espléndidas colaboraciones hemos reunido aquí, como puede verse en el índice, de autores extranjeros y mexicanos, pero es interesante subrayar alguna referencia al artículo de nuestro amigo Ernesto de la Peña, que recuerda cómo Gustave Lanson, eminente crítico francés, aunque vela con sospecha las teóricas pretensiones científicas de Zola, decía sin embargo que "sus novelas son pesados y oídos poemas, pero poemas. Las descripciones son intensas, estallan, aplastan y se transforman en visiones alucina-torias..." Eso es lo que importa, el genio poético y literario del novelista, más que sus doctrinas estéticas, que tampoco son del todo despreciables.
Léase el homenaje de la revista al gran autor y disfrútese de esa selección de las numerosas páginas que a la descripción del vastísimo jardín paradisíaco, el Paradou, dedica en la obra nuestro novelista.
7
FranQois, Émilie y Émile Zola. Retrato familiar
corr ige el efecto de la pura y l lana
aplicación narrativa de una arriesgada
tesis tomada de la mitología romántico-
biológica. Pero nos aventuraremos aún
más lejos en compañía del psicoanálisis
freudiano. Según Jean Borie, autor de
Zola et les Mythes,2 las dos formas del
mi to " c o m p l e j o " de Ed ipo - d e s e o
prohibido y sentimiento de culpa- están
presentes en la novela. Guillaume busca
en su esposa Madeleine una tranquilidad
maternal y protectora. Jacques, el antiguo
amante de Madeleine, el mejor amigo de
infancia de Guillaume y su primer pro
tector -un padre sust i tuto-, ha desa
parecido; y cuando aquel a quien se creía
muerto reaparece, este regreso no es
sino el del padre excluido, que conforma
entonces un mal tercio entre los dos
esposos y destruye el idilio simbólico
del hijo con la madre. ¿No es acaso, por
poco que sea, la historia fantasmagórica
de Émile Zola, quien a su vez perdió a su
padre, su protector natural, a los siete
años, pero que con ello ganó al mismo
tiempo un téte-á-téte exclusivo con su
madre, comprometida ella misma en
hacer subsistir la obra del desaparecido?
Esta situación pudo haber secretado poco
a poco un sentimiento edípico subcons
ciente de culpa y de celos mezclados,
cuyo reflejo encontramos en la estructura
de las cuatro novelas mencionadas, de
La confesión de Claude a Madeleine
Férat, que recurren siempre a la rivalidad
de dos hombres por una mujer, y en las
que el segundo vuelve del más allá para
recuperar lo que le pertenece y arruinar
la intimidad anhelada.
2 Zola y los mitos. Le Seuil, 1971.
Sin embargo, los mitos nunca fun
cionan solos. En este regreso del padre
depredador , be l i coso y v io lador de
mujeres ingenuas, que busca correr al
hijo para exorc izar la predicc ión de
parricidio, veremos también el primer
esbozo de la "bes t ia h u m a n a " , del
monstruo atávico que surge por detrás,
del "mal hereditario" que llevará más
tarde a Étienne, en Germinal, o a Jacques
Lantier, en La bestia humana, a repetir
el crimen primitivo, a matar a su vez,
acoplando en un mismo movimiento la
libido y la muerte. Después de todo, fue
Guillaume quien le abrió a Madeleine el
laboratorio donde estaba la vitrina que
contenía los venenos . Empapó sus
manos en la sangre de Madeleine. Y su
r isa t r a d u c e , ba jo la f o r m a de la
demencia, el placer que le causa su
propia caída en el rencor, la violencia y la
pulsión de asesinato. A su manera, se
saca los ojos, metafóricamente.
Por lo tanto, hay también cierta locura
en la imag inac ión del hombre que
concibió Madeleine Férat. Nada de esto
podía ser captado por sus contem
po ráneos , que se con ten ta ron con
calif icarlo de complaciente hacia "lo
horrible y la exage rac ión " . Pero los
lectores modernos de esta novela no
podrían most ra rse so rp rend idos , ni
considerarla únicamente como una obra
de juven tud a jena a la insp i rac ión
posterior de Zola. Ni siquiera como una
novela puramente "f isiológica", escrita
por un buen discípulo del doctor Lucas y
de Michelet. De un extremo a otro de su
carrera - y Madeleine Férat es una etapa
notable en el c a m i n o - , en las pro
fundidades del motivo pasional o social
vienen a instalarse arquetipos y con
f iguraciones cuyo sentido rebasa por
mucho los conocimientos y los modos de
pensamiento contemporáneos.
[Esto no limita en absoluto la adquisición
progresiva de una maestr ía técnica.
Madeleine Férat no tiene la tensión de
Teresa Raquin, donde el adulterio, el
crimen, el remordimiento, la inhibición y el
suicidio se sucedían en un encadenamiento
de implacable lógica, yendo de peripecia
en peripecia y de suspenso en suspenso,
y sin la intervención de azares externos. Si
Guillaume y Madeleine van de lugar en
lugar, de París a la Noiraude, de la Noiraude
a París y de nuevo a la Noiraude, es por la
necesidad de lances imprevistos, de
regresos al pasado, y también, quizás, por
la publicación en folletín. Pero no por ello
la composición deja de estar hábilmente
dispuesta. La alineación de los trece
capítulos no logra disimular completamente
un dispositivo en tres movimientos. El
primero cubre cinco capítulos, con el uso
clásico del regreso en el segundo capítulo:
después de una juventud d i s ipada ,
Madele ine, esposa de Gui l laume de
Viargue, puede aspirar a la quietud de una
vida de pareja provinciana. Pero la segunda
parte, también repartida en cinco capítulos,
introduce de episodio en episodio el
anuncio de una irremediable desgracia: la
l legada inesperada de Jacques a la
Noiraude, la confesión de Madeleine a Gui
llaume, el primer exilio de la pareja a la
casita apartada, el descubrimiento de los
rasgos de Jacques en el rostro de Lucie, la
parada fatal en Mantés, en el Hotel du
Grand-Cerf donde Jacques -broma diabóli
ca del deus ex machina- también hizo
parada, la entrada de la mendiga, el asalto
de los recuerdos, el regreso desesperado
a la Noiraude, donde las tormentas internas
8
COLLEGE D ΑΙΧ. SáMQSSWASS 9 3 8 A T ! 3 ? A S Y I S H
Aceordé a 1'ÉIéTe Χ ^ Λ .
Pour sa place de Premier en A t ¿ ¿ ¿ , ?
L« Principal.
nan sustituido los breves momentos de
felicidad del inicio.
El finale será más rápido: ¡tres capítu
los, en los que se acumulan los golpes
del destino - la enfermedad, la recaída y
muerte de Lucie, la doble neurosis de
Gui l laume y de Made le ine , ahora
separados-, las locuras, las decisiones
funestas y los signos precursores del
desastre final! La novela se termina en
un infierno de furia y autodestrucción. La
agonía de Madeleine es más breve que
la de Emma Bovary, quien también se
envenena; pero se mata teniendo como
telón de fondo un escenario alucinante,
que proviene más del romanticismo
negro, de la novela gótica o de Las
Diabólicas de Barbey d'Aurevilly, que de
la cotidianidad realista.]
De hecho, la obra está construida sin
gran preocupación por la autenticidad
histórica y social. El tiempo de Los Rou-
gon-Macquart, "historia natural y social
de una famil ia durante el Segundo
Imperio", no ha llegado aún; y el na
turalismo de Zola sabe tomarse sus liber
tades. En todo caso es heteróclita, y
mezcla los estereotipos del folletín a la
antigua y las representaciones de lo vivi
do, así como el drama y lo burlesco -con
apariciones del triángulo amoroso de los
De Rieu- Zola ubicó la acción de varios
capítulos en una región que conoce bien
por haberla frecuentado con regularidad
desde 1866: la ciudad de Mantes y
Vétheuil (sin h en la novela), en la ribera
derecha del Sena, entre Médan y Giverny,
donde su amigo Monet se establecerá
en 1878. Los capítulos IX y X conducen
a los tres personajes principales al Hotel
du Grand-Cerf, que existe entonces efecti
vamente en Mantes. En la habitación que
ocupa con Guillaume - la habitación 7, de
nuevo un número cabalíst ico, según
algunas numero log ías - , Madeleine
reconoce los grabados que cuentan la
historia de Príamo y Tisbe, que había visto
ya en ese mismo lugar, en compañía de
Jacques. Este motivo no es fortuito: Zola,
en las noches que pasaba con
Alexandrine, durante el verano de 1868,
en el cuarto del herrero de Bennecourt,
su lugar de veraneo cerca de Mantes,
había visto precisamente ahí grabados
sobre Príamo y Tisbe. Del mismo modo,
conservó una imagen exacta de los
miserables cuartos de estudiantes y de
bohemios donde vivió en el Barrio Latino,
unos ocho años antes, y a los que en
una u otra ocas ión llevó a amigas
ocas iona les : la cal le Souf f lo t , por
e jemplo , donde la novela insta la
momentáneamente a Madeleine. Sin
mencionar los bosques de Verriéres -en
el valle de la Biévre-, destino preferido
de sus salidas dominicales, antes y
después de la llegada de Alexandrine a
su v ida. Así pues, las evocaciones
familiares y las apariciones pesadillescas
se avienen, sin temor a la mezcla de
géneros.
Madeleine Férat habr ía podido
permanecer como una recopilación de
"escenas de la vida bohemia", tal y como
el mismo Zola las había vivido durante
algunos meses, como poeta famélico, en
compañía -muy rara vez- de jovencitas
fáciles: a decir verdad, sólo conocemos
a una, muy vagamente, en su biografía,
lo que no significa que no haya tenido
otras. Pero su primera imaginación
novelesca, antes de Los Rougon-Mac-
quart, lo lleva hacia otros rumbos: hacia
personajes malditos, destinos criminales,
vidas fracasadas, situaciones paroxís-
t icas, escenarios catastróficos, con
ductas de es t rés , de pánico y de
autodestrucción. Son modelos heredados
de su primera formación, que fue ro
mántica, pero también de su iniciación
positivista, que lo dejó sin ilusiones
respecto de las servidumbres del cuerpo
y el peso de las costumbres. Dotan a la
obra, más allá de sus figuras nacidas de
los tópicos novelescos de la época, de
su violencia y del rigor de su encade
namiento narrativo.
A esto se suman cualidades más
singulares aún: las que emparentan a un
sinnúmero de páginas de la novela, tanto
en sus interiores como en sus exteriores,
con el trabajo de los pintores de la nueva
escuela, aquellos que Zola conoce bien, y
que unas veces llama los "paisajistas",
otras veces los "actualistas" y otras veces
los "pintores naturalistas", antes de ser
definitivamente llamados los "impresio
nistas". Tal retrato de Madeleine, en el
momento de la partida de su amante, al
final del capítulo II, evoca a un Degas en
sus inicios. Tal otro se parece a un Renoir.
Tal paisaje, en los alrededores de la
Noiraude, es idéntico a la imagen de un
Daubigny. La noche de la tragedia cae poco
a poco sobre los personajes. Pero durante
algunos momentos, al principio de su
h is tor ia , conoc ieron la luz de la
despreocupación, tal y como los jóvenes
pintores de la generación del autor la
plasmaban en sus lienzos, en las riberas
del Sena. Por esta razón, sería tiempo de
observar que, si bien Madeleine Férat es
una novela dura, si no es que terrorífica,
es también una novela ar t is ta, que
anuncia briosamente la doble pincelada
que caracterizará las obras posteriores.
9
GIL BLAS
GERMINAL EMILE ZOLA
JEAN FRANCO'
EMILE ZOLA: EL AFÁN DE LA VERDAD
Zola en 1872
El 29 de septiembre de 1902 fallecía en París, a la edad
de sesenta y dos años, Émile Zola, en la cumbre de la
gloria y la execración, respetado y vilipendiado, admirado
y odiado. Autor de una obra inmensa, forma parte hoy de
los diez escritores más traducidos en el mundo y ya son
incontables las famosas adaptaciones cinematográficas
de sus obras (La bestia humana, El puchero hierve, Nana,
A la dicha de las damas, Germinal, entre otras) así como
las versiones teatrales más diversas. El conjunto de sus
obras novelescas Los Rougon-Macquart, compuestas entre
1867 y 1893, y que lo han vuelto famoso en el mundo
entero, sólo representa una tercera parte de su producción
total, marcada asimismo por artículos de prensa y de
crítica, un sin fin de apuntes y observaciones tomadas de
la realidad que constituían otros tantos esbozos o
materiales para los textos novelescos. Escritor de múltiples
facetas, nunca desertó de su responsabilidad social como
creador, supeditado a su magisterio moral, vinculando
estrechamente ética y estética.
1] El polemista acalorado En el siglo xix, la novela se consolida verdaderamente como
género en los márgenes del periodismo, estando
íntimamente ligadas ambas actividades (las primeras
novelas de Zola, como las de Maupassant se publicarán
por entregas en diarios). El joven Émile Zola hace sus
primeras armas de crítico de arte y nunca abandonará
esa actividad de observador y comentarista ilustrado.
Pertenece a esa generación de artistas que sabe ver y
sabe fijar en el lienzo o el papel la visión instantánea, en
su misma fugitividad. Amigo de colegio de Cézanne en
Aix-en-Provence, ha estado en la buena escuela de los
pintores: es en el taller de Manet donde hace su
aprendizaje, haciéndose capaz de captar el rasgo
significante: ademán, mirada, pliegue del vestido, actitud
u objeto notable. Sus análisis periodísticos se convertirán
en modelos de sagacidad y profundidad.
' El profesor Jean Franco es agregado de Cooperación Universitaria e Investigación de la Embajada de Francia.
Al mismo tiempo, el periodista ostenta sus convicciones
con una firmeza que corre pareja con una valentía de la cual
proporcionará más de un ejemplo. Así es como va a defender
con virulencia a los impresionistas, blanco de la inquina de
los partidarios del clasicismo quienes rechazan en los
Salones las obras de Manet, Pissarro, Monet o Degas, a
riesgo de producir escándalos y suscitar la provocación, con
objeto de que triunfe la nueva pintura. Turiferario apasionado
de la nueva estética, no duda en contender con los secuaces
del arte oficial, suscitando debates y polémicas encarnizadas:
él exige que la naturaleza aparezca en el arte tal como es,
sin afectaciones ni remilgos. Aunque se alejará después de
los impresionistas, seguirá siendo un adepto de la palabra
verdadera y de la libertad en el arte, más allá de los
dictámenes de los burócratas de la cultura.
Desplegará luego la misma energía para defender su
concepto de la novela, siempre algo provocador,
exacerbando en ocasiones sus posturas. Superando el
realismo (sin embargo traba amistad con Flaubert y
Maupassant) y reuniendo a sus discípulos en su casa
(las famosas "Veladas de Médan"), propugna el
naturalismo con el más extremado vigor abandonándose
con facilidad a la polémica. Sus libros de 1879, La novela
experimental, y 1881, Los novelistas naturalistas,
proclaman las nuevas convicciones: la literatura es
determinada por la ciencia triunfante, por eso ha de
ponerse bajo su égida. Respaldándose en las teorías de
Claude Bernard sobre la medicina experimental, propone
que el creador de ficciones experimente a su vez,
haciendo que se muevan los personajes en una situación
particular para mostrar que la sucesión de los hechos
será así como lo pide el determinismo de los fenómenos
que se estudian. Parafraseando a Claude Bernard, Zola
declara: "Nosotros los novelistas somos los jueces de
instrucción de los hombres y sus pasiones". En los
periódicos sonarán mucho las contiendas entre críticos
en que Zola participará con ardor, aunque se encuentre
un tanto protegido por su nueva celebridad.
Este reconocimiento oficial hará que vengan a buscarlo
los amigos y partidarios del capitán Dreyfus, y Zola,
La taverne du Bagne y la fiesta de Montmartre, por Félix Buhot
obedeciendo a sus convicciones éticas, no se echará atrás.
Publica en el periódico L'Aurore, dirigido por Georges
Clémenceau, su famosa carta abierta al presidente de la
República (13 de enero de 1898) con el título provocador
de "Yo acuso", con objeto de denunciar la razón de estado
y el antisemitismo, coronando de este modo una existencia
por entero dedicada a la defensa de sus ideas contra los
poderes constituidos, políticos, sociales o culturales. Este
valor le merecerá además un año de exilio y odios tenaces.
Su muerte accidental por asfixia, en la noche del 28 al
29 de septiembre de 1902, tal vez se debiera a la maldad:
la hipótesis criminal demuestra, si cabe, hasta qué punto
el caso Dreyfus trastornó a la sociedad francesa y pone
de realce la valentía de Émile Zola en defensa de la verdad.
2] El antropólogo apasionado del siglo xix
Muy pronto, Zola aparece como un hombre de ciencia
extraviado en la literatura. A este respecto, pertenece
verdaderamente a ese sig lo xix fasc inado por la
industrialización naciente y el desarrollo de las ciencias.
Ya se ha notado que Claude Bernard le proporciona un
zócalo experimental que se esmera en adaptar a la
creación literaria. A Hipólito Taine le va a pedir prestadas
dos ideas clave para la arquitectura global de su obra: el
influjo de la herencia y el del medio, que supuestamente
explican los fenómenos sociales. Los personajes de la
saga de Los Rougon-Macquart serán predeterminados
doblemente y las novelas lo ilustrarán. Por lo demás, el
final del siglo se sitúa bajo los auspicios de la teoría de
los tres estados de Auguste Comte: Zola en ocasiones se
inspirará en ella, dejando traslucir su admiración positivista
hacia la era de la técnica y del progreso.
"La literatura tomará cada vez más el aspecto de la
ciencia", decía Flaubert anteriormente, y Zola se inscribirá
en esa línea al sacralizar la observación de los hechos
humanos, los cuales "no son cosas" sino realidades
mudables que deben ser captadas en su fluidez y fijadas
por un procedimiento reflexivo y "cientí f ico". Esta
preocupación por el detalle verdadero, el documento
revelador, va a llevar a Zola a acumular montañas de
apuntes, hechos de observación, croquis, planos,
escorzos, como fase de preparación para la realización
de una novela, al modo de un pintor que realiza bosquejos
o de un director de cine que procede a prefilmaciones.
Zola, etnógrafo contemporáneo, reconoce el terreno,
interroga a banqueros, hace el trayecto París-Mantes en
una locomotora para impregnarse del medio, baja a las
minas de Anzin, recorre los estantes del Bon Marché con
el lápiz en mano, hace un viaje a Beauce para conocer
sus campesinos. Consciente de la importancia del entorno,
parte de lo cotidiano, de la realidad individual cualquiera
que sea, para poner de realce el amor a la tierra, las
pulsiones del cuerpo, el afán del dinero, los mitos,
prohibiciones y tabúes. El reportaje de ese bulímico de la
mirada sobre los Grandes Almacenes ocupa un espacio
cinco veces mayor (publicación en los Cuadernos de
investigación en 1989) que la novela a la cual dará vida:
El paraíso de las damas. Goloso de las cosas vistas u
oídas, acumula los detalles típicos que remiten a las reglas
y apremios del juego social que él escenifica de este modo.
Practica la entrevista avanf la lettre interrogando a
campesinos, mujeres galantes, obreros, empleados,
venteros, pintores, soldados; entra en la intimidad de los
medios, de la Goutte d'Or a la Plaza de Abastos, de la
Bolsa a la Ópera, del Teatro de las Variedades a los barrios
burgueses de Passy, sin ocultar nada de las grandezas y
vilezas. Sus veinte años de observación, servidos por un
buen sentido del análisis y síntesis y un espíritu de sistema
muy desarrollado, harán de él el mejor sociólogo o
antropólogo de la Francia del siglo χιχ o un excelente historiador de las mentalidades avant la lettre. Su tendencia a organizar en grandes series y en ciclos procede de sus convicciones científicas: Los Rougon-Macquart apuntan a ser la historia natural y social de una familia en todos sus componentes y, más allá, el reflejo del Segundo Imperio y de la Tercera República.
3] El novelista de Imaginación desbocada Afortunadamente, este espíritu sistemático de sociólogo o teórico mecanicista cede ante la índole apasionada y
ardiente del creador que muy pronto va a rebasar sus propias teorías para dar rienda suelta a su imaginación.
Hecho el trabajo preparatorio, el espíritu creador cobra sus derechos y aniquila al cientismo que se hace cascara vacía. "Zola -apunta Elie Faure- no tomó el libro más que como medio de acción. Zola no es un literato, Zola no es un artista: como Homero, como Lucrecio, es una fuerza elemental." Hay, en efecto, en Zola una potencia primitiva que estalla en cada página y da al traste con las hermosas teorías científicas. Lo que se pone de relieve son las pasiones locas o salvajes, los dramas humanos, las identidades secretas. Son numerosas las situaciones paroxísticas y revelan un sentido acusado del dramatismo: las novelas de Zola están marcadas por lo trágico y lo patético. Aunque el narrador finge cierta distancia o indiferencia, se sienten sordos estremecimientos que agitan las páginas: estamos muy lejos de la simple relación sociológica y es dable encontrar en Zola un temperamento romántico volcado a la exaltación, ya sea en lo admirable o en lo grotesco. La evocación de la vida en las minas, la caída de Gervaise y Coupeau, los extravíos de Nana que la llevan a la perdición, los crímenes sórdidos en Teresa Raquin y en La bestia humana, las relaciones de fuerza en el mundo industrial y comercial, la animalidad de los campesinos, todo ello es relatado con una fuerza brutal y primitiva que hace todo lo interesante del novelista Zola que escribe dramas líricos al estilo de Balzac.
Es más: paradójicamente, el "fisiologista social" se deja llevar por el entusiasmo y los arrebatos. Mientras las novelas describen sin ninguna complacencia un universo del Segundo Imperio marcado por la dureza de las relaciones sociales -por lo demás, no hay ningún maniqueísmo en Zola quien pinta las infamias y taras de los de abajo tanto como la voracidad de los burgueses o la vileza de los empleados-, se halla al nivel del estilo una celebración del mundo moderno, una fascinación por la máquina y el hada Electricidad que se hacen mágicas. Incluso las realidades sórdidas o monstruosas quedan transfiguradas por un enfoque a menudo lírico: la mina devoradora se hace un monstruo alucinante y grandioso. Germinal, que deja de ser un reportaje objetivo sobre los caseríos de mineros, es arrebatado por el soplo de la epopeya, la masa de mineros es un personaje completo y el espacio de la mina un sistema de valores simbólicos. El procedimiento de la alegoría (la Plaza de Abastos, brontosaurio de hierro, la locomotora como animal mitológico, el Almacén como pulpo, la tierra encarnación de la fatalidad, el alambique grandioso e inquietante) aleja de la actitud científica del inicio y revela los mecanismos secretos de la vida humana transpuestos en el mito o la epopeya. El mundo de la técnica es magnificado y rechazado a la par, en una mezcla de repulsa y fascinación que define la postura de Zola frente a ese mundo que nace en las convulsiones y los dramas pero que muestra la grandeza del espíritu humano. Así pues, la postura científica de Zola es afortunadamente contrarrestada e incluso aniquilada por una imaginación que se nutre de visiones simbólicas y reminiscencias míticas. Los discípulos de Zola que aplicaban los preceptos del maestro no pasaron a la posteridad: sin duda estarían desprovistos del temperamento poético del huésped de Médan.
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Lorsqu'il se lance dans l'écriture d'un román, Zola a déjá derriére luí plusieurs semaines de travail, matérialisées par un dossier plus ou moins gros selon les cas: des cent douze feuillets de La Fortune des Rougon aux milfe deux cent cinquante de La Debacle, en passant par les six cent vingt-huit du Bonheur des dames ou les neuf cent cinquante-trois de Germinal. On y retrouve toujours les mémes elements : une ébauche, des plans, des fiches pour chaqué personnage,
des croquis releves sur les lieux de Taction, et une multitude de notes documentales, notes de lecture, notes d'enquétes, articles de presse, lettres de correspondents donnant des informations precises - tout cela classé et soigneusement conservé dans des chemises, chacune portant un titre générique. Ce dossier préparatoire constitue les fondements et le matériau du román, mais aussi une preuve de la véracité des descriptions de l'écrivain qui entend faire oeuvre de naturaliste.
Zola s'y référera d'ailleurs pour repondré aux critiques qui l'accusent de noircir complaisamment ses tableaux. En 1880, Zola théorise cette maniere de travailler reposant sur des «notes prises longuement», propre aux «grands romanciers contemporains ι et en dicte les regles dans Le Roman experimental, s'appuyant et tirant argument de ΓIntroduction a l'étude de la médecine experiméntale de Claude Bernard. Mais sous l'apparent dogmatisme, I'objectif principal reste
de«fain reels dai lecteuri humaine le théori le román que Mall evocatoi;' minutieu des Roug poemes ι
ERNESTO DE LA PEÑA
A principios del siglo xx Gustave Lanson, el más eminente
crítico e historiador literario de Francia, escribió lo siguiente
respecto a Émile Zola, tras haber descal i f icado
nadamente sus pretensiones científicas: razoi
SU! s novelas son poemas, pesados y rudos poemas, pero
poemas. Las descripciones son intensas, estallan, aplastan
y se transforman en visiones alucinatorias: el ojo del señor
Zola, o su pluma, deforma y agranda todos los objetos. Lo
que nos ofrece es un sueño monstruoso de la vida, no es la
realidad simplemente transcrita. Su desenfrenada fantasía
anima todas las formas inertes...1
Subraya, al mismo tiempo, que el rebelde escritor tiene
suma habilidad para mover y manejar a las masas, no sin
apuntar que su penetración psicológica es deficiente por
lo que se refiere a los individuos. 2 La escuela que
encabezaba Zola se propone nada menos que ser una
forma prácticamente infalible de estudiar al hombre en
sociedad. En vez de un ismo más, pretende hacer de la
novela una disciplina científica que, para constituirse, se
basa en ciertos postulados que no admiten refutación,
aunque sí matices.
Por esta pretensión, controvertible como pocas, la
escuela naturalista nació bajo el signo del repudio y la
animadversión: tan contradictoria y a regañadientes como
el juicio que se ha citado fue la actitud que, en general, se
observó cuando aparecieron las primeras publicaciones
de Zola, el mayor novelista de esta tendencia. El "proceso"
del naturalismo se redobló y cobró mayores fuerzas cuando
las inevitables escisiones y defecciones lo debilitaron. Zola,
por su parte, no se dejó amilanar. El periodista Louis
Ulbach, que se firmaba Ferragus, habla de una literatura
pútrida, que no merece ser considerada artística y acentúa
la simpatía de los naturalistas por el sesgo sórdido de los
seres humanos. Es, afirma Ferragus, una literatura "que
ce brotar pus de la conciencia".3
1 Histoire de la Httérature francaise, Paris, Librairie Hachette et Ge., 1903, pp. 1061 y ss.
2 Tilda a sus personajes de indigence psycho/ogique, ibidem. 5 Citado en la parte documental de la edición de los Rougon-Macquart
establecida por Colette Becker. Émile Zola, Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et soríale d'une famille sous le Second Empire. Paris, 1991, Robert
nt, vol. 1, pp. 1112a 1120.
Frente a este juicio, rotundo y pasional, debe reflexio
narse: algo que provoca tales desmanes en los demás,
en el hombre del pueblo, para quien escribía Ferragus, ha
de tener un contenido más hondo que el simple prurito de
escandalizar o suscitar rechazo. En efecto, entre los
naturalistas la escritura reclamó los privilegios de un rigor
que podía ocupar el lugar de lo inmutable, si por tal se
consideran los resultados de la ciencia. Nacida en Balzac
y fomentada magistralmente en Flaubert, invadió las letras
la tarea de escribir y describir casos de relaciones humanas
que podrían servir de modelo, no sólo por la eminencia
que les daba el arte, sino por la verdad que les confería la
observación. No será raro, pues, que algunas narraciones
partan de los llamados faits divers, es decir, las notas
periodísticas que se ocupan preferentemente de lo que
ahora llena la nota roja de los diarios.
La literatura se acercó a lo documental en Madame
Bovary, pero reclamó categoría de testimonio en la
descarnada Germinie Lacerteux, de los Goncourt, y en
Thérése Raquin, del propio Zola. El escritor supone, con
bastante ingenuidad, que su tarea ha trascendido los
excesos del romanticismo para entrar triunfalmente en
los terrenos de una ciencia de lo humano, ciencia cuya
confiabilidad se debe, no a la intuición, sino a la obser
vancia de las leyes que rigen los fenómenos biológicos y,
de allí, las relaciones personales y sociales. Además,
sostiene en sus primeras obras (Thérése Raquin,
Madeleine Férat) la endeble teoría de la "impregnación",
según la cual toda mujer retiene en sí la imagen del primer
hombre con el que tuvo cualquier relación emocional, al
grado de que sus futuros hijos, aunque sean de otro padre,
tendrán parecido con el primer amador.
Hippolyte Taine, oráculo de la escuela, había proclamado
que "el vicio y la virtud son productos como el vitriolo y el
azúcar".4 Zola, su seguidor, deseoso de objetividad cientí
fica, se apoya casi a ciegas en el Tratado filosófico y fisio
lógico de la herencia natural, del doctor Prosper Lucas: el
gran edificio de los Rougon-Macquart se asentará sobre
esta obra,5 aunque el manejo que Zola hace de sus ha
llazgos es, para decir lo menos, sumamente imaginativo y
* Otra tesis de Taine decía: Se puede considerar al hombre como un animal de especie superior, que produce filosofías y poemas aproximadamente como los gusanos de seda hacen sus capullos y las abejas sus colmenas
ZOLA Y LA QUERELLA
DEL NATURALISMO
Zola hacia 1890
Biblioteca de México
libre, pese a su confianza en el acierto general ae las
leyes de transmisión de aptitudes y deficiencias.
Pero para observar mejor el gran arco que traza la escuela
naturalista en las letras francesas es necesario hacer algunas
precisiones: podría decirse que, al revés de lo habitual, la
nueva tendencia tiene un acta de nacimiento, aunque sería
mejor decir que de confirmación: la cena celebrada en el
restaurante Trapp el lunes 16 de abril de 1877, con asistencia
de Joris-Karl Huysmans, Henry Céard, Léon Hennique, Paul
Alexis, Octave Mirbeau, Guy de Maupassant y, como líderes
de partido, Raubert, Edmond de Goncourt y Zola.6
El propósito de este último, enunciado en el subtítulo
de la serie de los Rougon-Macquart, fue reseñar cómo fue
la vida de una familia en tiempos del Segundo Imperio.
Pero hace dos puntualizaciones, cruciales para sus fines.
Se trata de una historia natural y social, esto es, el hombre
contemplado en una perspectiva que une lo íntimo
(concebido como resultado previsible de los factores
hereditarios) y lo plural: es la célula humana (estoy seguro
de que este símil le habría encantado) que, según las
;s que le han sido imbuidas, se desplaza en medio de
ejido social, con la salvedad de que la célula no es
la estructura simple, sino una compleja trama de
pulsiones e impulsos que encontrarán diferentes impe
dimentos, apoyos y reacciones en el cuerpo social. Con
visión certera se da cuenta de la nueva tendencia de la
sociedad: "Lo característico del movimiento moderno es
el atropello de todas las ambiciones, el advenimiento de
todas las clases. Mi novela habría sido imposible antes
del 89..." Para llevar a cabo su propósito, Zola cuenta
con lo que los Goncourt observaron en el joven recién
llegado a las letras: "una nota de voluntad acre y energía
rabiosa."7
ι formulación de su hipótesis de trabajo es clara, tajante: Laf
Balzac dice que la idea de su Comedia le vino al comparar la
humanidad y la animalidad. [Un tipo único transformado por
los medios]:" así como hay leones, perros, lobos, hay artistas,
administradores, abogados, etc. Pero Balzac observa que
su zoología humana debería ser más complicada, pues tenía
que adoptar una forma triple: los hombres, las mujeres y las
cosas.. . 9 Mi obra será menos social que científica... Su
trasfondo será otra cosa, de ámbito más limitado. No quiero
pintar a la sociedad contemporánea, sino a una sola familia,
donde se muestre el juego de la raza modificada por el medio.
Si acepto un marco histórico es únicamente para contar con
un medio que reaccione: así, pues, el oficio, el lugar de
residencia, son medios. Lo que más me interesa es ser
puramente naturalista, puramente fisiólogo. En lugar de tener
5 El influjo de Lucas no se limita a lo literario: Darwin lo mendona varias veces en su obra The Variation of Animals and Plants under Domestication. A pesar de esto, su nombre ha quedado confinado a un sector de especialistas y, me atrevo a dear, de historiadores del fenómeno de la herencia. Por ende, su importancia mayor estriba en las repercusiones que sus teorfas tuvieron en el gran escritor.
6 Edmond et Jules de Goncourt Journal, II (1866-1886), p. 736. Paris, Robert Laffont 1989.
7 Journal, 14 de diciembre de 1868. 8 Es tesis del gran naturalista Geoffroy Saint-Hilaire. (Naturalista debe
entenderse aquí como estudioso de la naturaleza, no como miembro de la escuela de ese nombre.)
En este caso los puntos suspensivos indican supresiones de texto.
Ρ Λ. tJc* c C
« Λ * * * * *
principios (la realeza, el catolicismo) tendré leyes (la herencia,
lo innato). No quiero, como Balzac, formular una decisión
sobre el porvenir de los hombres, ser político, filósofo,
moralista. Me satisfaré con ser sabio, decir lo que se
encuentra al indagar las razones íntimas. Por lo demás, no
habrá conclusión alguna. Una simple exposición de los hechos
de una familia, que muestre el mecanismo interior que la
hace actuar. Acepto, incluso, la excepción. 1 0
La imbricación histórica y topográfica de la serie de los
Rougon-Macquart tiene ciertas coincidencias que hacen
reflexionar en la justeza de los propósitos de Zola y las
conclusiones que extrajo de ellos: si, en efecto, las cosas,
el medio, han de tener tan grande influencia en los seres
humanos, las ciudades, entes Indefinibles en que nace,
actúa y muere, deben estar en una relación múltiple con
ellos. Así, por ejemplo, el París del barón Haussmann, el
del Segundo Imperio, se ha ido formando poco antes de la
aparición de la primera novela del ciclo (La fortune des
Rougon), que data de 1871, el año en que, desplomado el
ejército de Napoleón ill tras las derrotas de Metz y Sedán,
se yergue, con rostro fratricida y terrible, la Francia de Thiers.
Pero esa ciudad capital ha sido edificada amorosa,
controvertidamente, de 1853 a 1870, es decir, durante los
años de maduración de Zola, que van de los trece a los
treinta. El eco muy claro de estos trabajos urbanos se
escucha en La curée, segundo vitral de esta iglesia laica y
maldiciente, no sin haber recorrido previamente las páginas
de la primera novela, La conquéte de Plassans. Y lo mismo
ocurrirá en el resto de los Rougon-Macquart.
' Differences entre Balzac et moi.
Fotografía del álbum familiar. Zola tomando la siesta en Médan con su perro Pinpln I. el 20 de septiembre de 1895.
La preparación técnica de Zola, antes de llegar a su
monumental creación, es pertinente. Tras un período de
periodismo (cuya finalidad principal, aparte de la carga
política, es la subsistencia), el escritor publica en 1867
su primera obra importante, Thérése Raquin, que se podría
tomar como su carta de presentación en la nueva
concepción de lo literario. Teresa y su amante y su
desesperada y sórdida historia, que culmina en una suerte
de suicidio a cuatro manos, es como un manifiesto de la
sordidez con que los nuevos escritores expondrán las
relaciones humanas, desviadas en este caso por una
pasión erótica que se inició bajo los auspicios del sexo. El
análisis de la degradación que sufre el instinto amoroso
en los dos amantes puede compararse con el progresivo
hundimiento moral de Germinie Lacerteux en la novela
homónima de los Goncourt, jefes de fila del naturalismo
y, en cierta medida, maestros de nuestro autor.
Pero este inmenso ciclo novelístico nace del empeño
fundamental de Zola: estudiar in vitro las leyes de la herencia
que había aprendido de sus lecturas febriles del doctor
Lucas. La familia que da nombre a las novelas está presidida
por una mujer del pueblo, Adelaide Fouque, llamada la tía
Dide, de cuyas inclinaciones y proclividades vendrá al mundo
una estirpe en cuyos miembros el autor irá combinando las
diversas posibilidades que le ofrece la libre mezcla de
posibilidades hereditarias y que le propone una bien nutrida
gama de rasgos de carácter. La madre y fundadora de los
Rougon-Macquart muere loca tras enviudar de Theodore
Rougon (dos hijos) y tener un amante, Macquart, que
también la fecunda. De estas dos uniones descenderán
los héroes de Zola. Muy en consonancia con las teorías
psicológicas a la moda, el novelista ve en esta mujer un
caso extremo de histeria que se manifiesta, entre otros
fenómenos, en una obediencia ciega a las pasiones que I
induce su utérus déchamé.11 En su descendencia s
alinearán genios y dementes al lado de santos y criminales.
El tapiz novelístico no parece detenerse en ningún momento
y Zola sabe entretejer lo con espec ia l habi l idad
Precisamente esta formulación, este esquematismo
fecundo, fueron y siguen siendo objeto de las censuras
más válidas a los personajes que, en algunos casos, se
acercan notablemente a clisés preconcebidos para llenar
huecos en la tabulatura teórica de las novelas y dejan a un
lado sus verdaderos, posibles, rasgos humanos.
Sin embargo, Zola supo sacar el mejor partido posibl
de sus planes de trabajo, pese a que delineó sus ir
tenciones por anticipado con una precisión que se antoj
a veces excesiva, como si el perfil conductual de los seres
humanos obedeciera a esquemas trazados sobre el papel
Este reproche, que le hizo Lanson, parece haber dado en
el blanco. En cambio, la critica de Ferdinand Brunetiére, 1 2
su más acerbo enemigo, que reprobaba que Zola (en
especial, aunque los demás novelistas de esta tendencia
no escaparon a sus pullas) no supiera extraer de la
realidad, punto de partida de toda actividad artística, nada
que revelara una emoción o un grado, aunque fuese
mínimo, de participación emotiva en el destino de sus
personajes, produce la impresión de no haber tenido la
imparcialidad suficiente para penetraren la tesis que anima
1 1 (Útero desencadenado). La histeria estaba entonces a la orden del día
El propio Freud estudió numerosos casos de este padecimiento, iluminado
inicíalmente por las orientaciones de Charcot y más tarde por su propio genio. 1 2 Véase, sobre todo, en Le román naturoliste, el capitulo Les origines du
román naturaliste.
Fotografía del álbum familiar. Zola en Médan
al artículo que Zola publicó en 1880, Le román experi
mental. Brunetiére ponía de ejemplo, como a regaña
dientes, las novelas de George Eliot, donde se percibe
con claridad un propósito moral en calculado desacuerdo
con los hábitos del siglo xix. Zola, por su parte, sostiene
el credo de la verdad, aunque ofenda y escandalice. Sin
negar que se apoya en Claude Bernard,1 3 el eximio médico
positivista, afirma que el artista ha de ser, no sólo
observador, sino experimentador que luche por demostrar
el acierto de sus observaciones:
Mostramos la mecánica de lo útil y de lo dañino, apartamos el
determinismo de los fenómenos humanos y sociales para que
un día se puedan dominar y dirigir estos fenómenos. En una
palabra, trabajamos junto con todo el siglo en la magna obra que
es la conquista de la naturaleza, potencia decuplicada del
hombre."
La polémica se acalló, como todo en la vida, después de
que las diversas partes se solazaron atacando a los
contrincantes. Hoy, cuando el mundo vuelve los ojos a otros
horizontes y los linderos de la ciencia alcanzan, cada día
con mayor tino, hasta los resortes genéticos del
comportamiento, la obra de Zola, sobre todo sus postu
lados, podrían parecer agotados. Nada, sin embargo, puede
objetarse a determinadas novelas magistrales, como
L'assommoir, Nana, Germinal y La béte humaine. Zola vuelca
su atención sobre los desposeídos, pero a diferencia de
Hugo, que entona endechas sobre su suerte, elevándolos
15 Introduction ά Ια médecine experiméntale.
" Le román experimental.
líricamente y dándoles perfiles de dudosa verosimilitud, Zola
penetra en sus más profundas motivaciones, cala en su
lenguaje, suda en sus trabajos y maldice junto con ellos su
ignorancia y sus fracasos. Si en Dickens encontramos, por
otra parte, un patetismo que a veces nos hace sonreír y
poner en entredicho la posibilidad de tantas situaciones
extremas y observamos una especie de código ético dual,
en que los buenos son muy buenos y los malos
impecablemente malos, en Zola vamos a toparnos con
observaciones de primera mano que llegan, en algunas
ocasiones, a lo servil en su empeño de veracidad.
Pese al propósito general, al plan del naturalismo, Zola
desborda las propias fronteras que se ha impuesto. Hay
momentos, numerosos por cierto, en que su prosa queda
sometida por la fantasía, el lirismo y el olvido, aunque sea
transitorio, de los dictados de la realidad. Se eleva entonces
a una exaltación de la pasión más honda del ser humano,
el amor, y sabe dar con las palabras más precisas para
delinear sus contornos, en especial cuando nace y germina
en los jóvenes. No menor emoción lírica puede encontrarse
en algunos momentos en que describe, con rigor, otras
pasiones de signo diverso, negativo. Muchos de sus
reclamos sociales, de su lucha por las reivindicaciones y
por la equidad de los desposeídos, tienen acentos y
elocuencia tan literariamente efectivos que su validez
intrínseca penetra en el coto cerrado de las letras.
Creador de la novela social de garra, muchos de sus
escritos tienen hoy la misma frescura, la misma vigencia
que cuando vieron la luz, hace más de cien años. En
determinados momentos, frecuentes también, ciertos
pasajes de sus novelas hacen digna compañía a su grito
en busca de justicia, el ¡Yo acuso!
JOSÉ DE LA COLINA
La sinfonía de lo&quesos
1] "Mis Rougons y mis Macquarts son apetitos. En El vientre de París, los de la rama de los Macquart son apetito sanguíneo de las bellas legumbres y de los cuartos de carne cruda." Esto anota Zola para emprender un vasto ciclo novelístico sobre las clases sociales de Francia tras el golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte en 1851: Los Rougon-Macquart. El ciclo, subtitulado "Historia natural y social de una familia en el Segundo Imperio", tendrá mil doscientos personajes pululantes en veinte novelas, · la tercera de las cuales, El vientre de París, desplegará el tema de la burguesía francesa expandiéndose, ingiriendo y rumiando, digiriendo los alimentos terrestres como un colectivo animal autocom-placíente que, al amparo del Imperio, se dedica a redondearse la panza y a protegerse de los gérmenes de rebeldía de las clases por debajo de ella. Es la novela de la guerra de les Gras, los Gordos, contra les Maigres, los Ráeos.
El vientre de París tiene una trama relativamente sencilla: Florent, soñador inofensivo, detenido por error durante los días siguientes al 21 de diciembre de 1851,1 se evade del penal de Cayena y tras haber pasado por duras peripecias llega a París, donde encuentra a su medio hermano Quenu, a quien, tras la muerte de la madre, ha cuidado y dado educación a costa de renunciar a sus propios estudios. Quenu y su esposa, la bella y gorda Lisa Macquart, son ahora dueños de una charcutería enfrente de Les Halles y consiguen para Florent el puesto de inspector de alimentos en un pabellón del mercado. Pero, incómodo entre los montones de alimentos y en el mundo de los Gordos, el Flaco Florent pronto retorna a las quimeras de una sociedad más justa y amorosa que había alzado en sus tiempos de miseria. Cada noche,
'En ios que Luis Napoleón reprimió duramente a veinte mil franceses, de los cuales diez mil fueron deportados a Argelia.
en el café Lebigre, anima una pequeña sociedad secreta (en la que muchos miembros, sin que él lo sepa, son chivatos de la policía) para realizar una ingenua insurrección contra el régimen imperial. Denunciado por su misma cuñada, que ve en él una amenaza para la familia, para los Gordos, es nuevamente detenido y enviado a los calabozos de Cayena, con lo cual el barrio recobrará su tranquilidad autocompla-ciente de gran almacén nutridor de París.
Zola parece haberse interesado, más que en narrar la trama (que es algo simple y lenta), en "pintar" el escenario: el gran mercado alimentario parisino de Les Halles, en el que desarrollará la desigual lucha de los Gordos contra los ñacos. La actualidad reavivaba en Zola la atracción ya desde hacía tiempo existente por el universo a la vez real y fantástico de ese centro nutricio (en sentido estricto) de la ciudad en que los grandes Gordos del Imperio habían aplastado a la Comuna, la rebelión de los Flacos.
2] El aplastamiento de la Comuna por el poder imperial había desatado ríos de sangre y hecho una carnicería en la población trabajadora. Zola, sintiendo que la Historia se había vuelto trágica, agobiante, quería interpretarla desde los puntos de vista social y moral. En El vientre de París, Les Halles, el cerrado paisaje del gran mercado metropolitano con sus elegantes pabellones de hierro y cristal diseñados por Baltard,2 se desplegará en un episodio "gastronómico" de la epopeya social en estilo "naturalista": esa guerra de les Gras y les Maigres. El novelista sentía fascinación y a la vez rechazo ante la orgía de la nutrición, ante la obscenidad de los apetitos desmedidos, el libertinaje de la
2 Victor Baltard (1805-1874), arquitecto francés. Fue uno de los primeros en utilizar las estructuras de hierro y cristal, como en Les Halles y en la iglesia Saint-Agustín, de París.
comilona, la exaltación de la naturaleza material espléndida y repugnante y la celebración del rito cotidiano de la preparación e ingestión de alimentos. Todo ello, a la vez que suscitaba la pesquisa "naturalista", tocaba la fibra poética del prosista, que bajo la ambición de la novela documental conservaba el amor a la prosa lírica de los románticos y la lealtad al detalle justo y "artista", aprendido en Madame Bovary y en Un corazón sencillo, de su maestro Flaubert.
La novela asocia el espacio de Les Halles, el "vientre", a un personaje que lo simboliza, un eje en torno al cual giran los otros: la gorda y bella charcutiera Lisa, cuñada de Florent. El soñador rebelde (es decir soñador de la rebeldía y la liberación social), surge desde las primeras páginas, y su mera presencia como cuerpo extraño en el orden mercantil y social, representado por la bella y gorda charcutiera, es sentida como una amenaza. Apenas detectado, el socialista utópico deberá ser expulsado del "vientre". Y ése es el argumento esencial de la novela.
Así planteado el germen de la intriga, sirve en realidad para cumplir una de las misiones de la novela zoliana: la descripción de una gran "tajada de vida". De este modo la ficción y el reportaje se funden, se confunden: la escritura combina el argumento casi policiaco y la exploración de un lugar, de un medio-ambiente, para que se reflejen mutuamente. En El vientre de París, diría Ortega y Gasset, cada personaje es "él y su circunstancia".
En principio Zola, como"novelista científico", quiere transcribir a la prosa la materialidad de lo real. Bajo la aérea arquitectura de hierro y cristal de los pabellones de Baltard, las vituallas acumuladas integran una enorme masa variada, colorida, densa, tangible, comestible, paladeable. Es un mundo pletórico: el de los alimentos terrestres, el de la materia destinada a alimentar y sustentar y reproducir la vida. La acumulación de víveres se traducirá en
acumulación metafórica de la prosa
; detallista, metaforizada a su vez. El flaco
• Rorent sentirá náusea ante esa excesiva
profusión, esa inmensa oferta a los ape
titos, y tal repugnancia contrastará con
la pasión de Zola, que, devora golosa-
I mente tan abigarrada y densa materia y
la convierte en prosa narrativa y sobre
todo descriptiva, la distribuye generosa
mente en grandes trozos como poemas
en prosa.
¿Poemas? No es justo reducir esta obra
a un documentalismo a ras de las cosas, ni
a una serie de "arias de bravura" destinadas
a ser fragmentos ilustres de prosa francesa
en los manuales de los liceos. Descrito,
"pintado", casi diríamos "retratado" desde
todos los puntos de vista y a través de todos
los sentidos, el mercado de Les Halles,
como "una ciudad tumultuosa tras una
cortina de flotante polvo dorado", ha
fascinado y desatado la vocación lírica de
Zola. El escritor amigo de los pintores, el
defensor de la controvertida escuela
pictórica impresionista, privilegia con su
escritura las anotaciones de luz, de color,
de ambiente, de detalle. No se trata sólo de
mostrar, de "documentar", sino además de
sugerir y sorprender, de maravillar, y en
ocasiones la narración adquiere un aura de
alucinación y el gran mercado se convierte
en un espacio fantástico. Ya desde el
comienzo, cuando los vendedores con sus
carretas desbordantes de mercancía nutricia
dando tumbos por las calles confluyentes
llegan al mercado en el alba inaugural, Zola,
narrador-descriptor, nos envuelve en una
atmósfera de misterio novelesco: "En medio
del gran silencio y en el desierto de la
avenida, las carretas de los hortelanos iban
hacia París, con los traqueteos ritmados de
las ruedas, cuyos ecos golpeaban las
fachadas de las casas dormidas en las dos
orillas tras las líneas confusas de los olmos."
En Les Halles, el inmenso despliegue de la
mercancía en los pabellones produce "la
visión vaga de una costa del mar, con las
aguas muertas y pizarrosas de una
ensenada apenas estremecida por el oleaje
lejano de la muchedumbre". Y en un locus
crucial de la novela, en la tienda de quesos
en que se desarrolla la murmuración de un
trío de pécoras, esos susurros malignos se
mezclan con los diversos olores de los
quesos en una especie de delirio anestésico
y en un controlado delirio de la prosa. Este
contrapunto es parecido a aquel, famoso,
que entreteje la realidad grosera y el
"romance" en Madame Bovary, de Flaubert,
en el capítulo en que en el flirt verbal de
Emma y su mediocre galán provinciano se
entrometen los pregones y regateos de los
comicios agrícolas celebrados en la plaza.
3] A ese capítulo quinto y penúltimo
de El vientre de París se le suele llamar
*la sinfonía de los quesos". En un par de
páginas el catálogo de nombres o marcas
de quesos gira hacia el poema en prosa
en la medida en que la fermentación de
éstos, cada vez más fétida, es como una
triunfal metáfora central que a través de
la venenosa conversación de tres pécoras
expresa la fermentación del odio de la
comunidad Gorda hacia el Flaco:
A l r e d e d o r de e l l as , los q u e s o s
a p e s t a b a n . Al f o n d o , sobre las dos
estanterías de la t ienda, se alineaban
e n o r m e s pe l las de man tequ i l l a ; las
mantequillas de Bretaña, desbordaban de
los cestos; las de Normandía, envueltas en
tela, sugerían esbozados vientres de yeso
que un escultor hubiera cubierto con trapos
mojados; otras pellas, talladas por los largos
cuchillos en acant i lados a pico y res
quebrajados, eran como desprendidas
cimas doradas por la palidez de una tarde
de otoño. Sobre el mostrador de mármol
rojo veteado de gris, cestos de huevos
ponían una blancura de cal; y en cajas y
sobre lechos de paja, quesos cilindricos
posados en hilera, gournays alineados como
medallas, formaban estratos más sombríos,
manchados de tonos verdes. Pero sobre
todo era en el mostrador donde los quesos
se apilaban. Allí, al lado de los rollos de
mantequilla en hojas de acelga, se alargaba
un cantal gigante, como hendido a hacha
zos; luego venían un Chester, color de oro,
un gruyere, parecido a una rueda caída de
cualquier carro bárbaro, holandas redondos
como cabezas cortadas, embadurnados de
sangre seca, con esa dureza de cráneo
hueco por la que se les nombra "calaveras".
Un parmesano, en medio de esa pesadez
de pasta cocida, añadía su punta de aroma.
Tres feries, en planchas redondas, tenían
melancolías de lunas apagadas; dos, muy
secos, estaban en su plenitud, y el tercero,
hendido, se vaciaba de una crema blanca,
expandida en charco, que roía las delgadas
planchetas con las cuales, en vano, se había
intentado contenerlo. Port-saluts parecidos
a discos antiguos mostraban en exergo el
nombre impreso de los fabricantes. Un
romatour vestido de papel metálico parecía
una soñada barra de nougat, un queso
azucarado y extraviado entre aquellas
fermentaciones agrias. Los roqueforts,
también ellos bajo campanas de cristal,
tenían mohines principescos, caras
marmóreas y grasas, veteadas de azul y
amarillo, como atacados por una enfer
medad vergonzosa de gente rica que hubiera
comido demasiadas trufas; mientras, en un
plato al lado, quesos de cabra, gruesos
como un puño de niño, duros y grisáceos,
recordaban los guijarros que los chivos
conductores del tropel hacen rodar en los
codos de ios senderos pedregosos.
Entonces comenzaban los hedores: los
mont-d'or, en amarillo claro, apestando con
un olor dulzón; los íroyes, muy espesos,
marchitos en los bordes, de aderezo muy
fuerte, aportando una fetidez de cava
húmeda; los camembert, de un olor de
vianda ya manida; los neufchátel, los
limbourg, los marolles, los pont-l'évéque,
cuadrados, poniendo cada uno su nota
aguda y particular en esta frase ruda hasta
la náusea; los livarot, teñidos de rojo,
terribles en la garganta como un vapor de
azufre; luego, en fin, por encima de todos
los otros, los Oliver, envueltos en hojas de
nogal, como esas carroñas cubiertas de
ramas por los campesinos y humeantes bajo
el sol a la orilla de un campo. El cálido
atardecer había ablandado los quesos; los
mohos de las cortezas se derretían, se
barnizaban con tonos ricos de cobre rojo y
de verde parduzco, como heridas mal
cicatrizadas; bajo las hojas de roble, un
soplo levantaba la piel de los Oliver, que latía
como un pecho con un aliento lento y grueso
de hombre dormido; una oleada de vida
había agujerado un livarot, engendrando en
esa grieta un pueblo de gusanos. Y tras las
balanzas, en su cajita, un geromé anisado
esparcía tal infección que habían caído
moscas en la cajita y sobre ei mármol rojo
veteado de gris.
Y, cuando alcanza su apoteosis la
murmuración infame de las tres mujeres,
a las cuales les sentimos una calidad
mítica de brujas shakespearianas, Zola
da el acorde final de la symphonie des
fromages:
El sol oblicuo entraba bajo el pabellón, los
quesos apestaban más fuerte. En ese
momento dominaba el marolles: lanzaba
bocanadas poderosas en el espesor de
las pellas de mantequilla. Luego, el viento
pareció cambiar de o r i e n t a c i ó n , y,
bruscamente, hacia las tres mujeres
l legaron ráfagas de limbourg, agrias y
amargas, como sopladas desde gargantas
de agonizantes.3
4] Reportero y a la vez novelista, Zola
se revela como un precursor de la
modernidad literaria (p iénsese, por
ejemplo, en las actuales fórmulas de la
"novela sin ficción"). Con todo ese tramado
de reportaje documental e imaginación
novelesca, con sus inventarios y sus
descripciones, que son verdaderas series
de pinturas impresionistas transcritas a la
escritura y luego "bordadas" sobre el tema
de la confrontación de los infranutridos y
los supranutridos: los Ráeos y los Gordos,
el novelista había logrado una nueva forma
de novela. En las abigarradas páginas de
El vientre de París, los palacetes de la
nutrición, Les Halles, le motivaron una
epopeya sensua l , un delir io de los
alimentos terrestres, una ensoñación de
la materia (en el sentido bachelardiano),
que hoy, muerta la teoría de la "novela
científica", dejan traslucir una briosa vida
poética.
3 La traducción de estos párrafos es mía. (J. de la C.)
EMMANUEL CARBALLO
ÉMI LE ZOLA, UNA VISIÓN PESIMISTA
DE LA NATURALEZA HUMANA
u n m i c r o c o s m e s o c i a L'IMMEUBLE PARISIÉN?
_
tans te projet d 'enquéte, préalable erige avant tes grands travaux Ma¡s le fossé est désormais la demarche romanesque de Zola, haussmann.ens. est lo pendant davantage horizontal que vert ical :
habitat occupe une place privilégiée de ta maison ouvr iére de . if se creuse entre la belle facade sur omme révéíateur des différents l 'Assornmoír. Le romancier revele rue de ta bonne société dont mondes · . Au « log is des pauvres » ce qui se passe derriere « t e s befles les appartements. uni formisés. e L 'Assornmoír répond r ímmeuble portes d'acajou tutsant » , se ressembtent tous et celfe ourgeois de Pot-Boutfte. fhdte l la « pot bouüie » de ta petite de t 'arriére cour , § puits étroit * oú se articutier des r iches spéculateurs bourgeoisie, la cuisine de tous etéversent toutes tes rancceurs de la e la píame Monceau {La Curée) ou fes fours (emblement louche et domestic***. Les c lasses popufaires i maison boorgeoise avec jardín a menteuse sous son apparente ont en effet deserté íes t beaux assy [Uno page d amour), bonhomie · . Zola passe au vitr iol quart iers * de l 'Oueet parisién ι mansarde pour rétudiant les tares et défauts de la petite (Opera , plaine Monceau} pour ésargenté ou I'ouvrier aux abois bourgeo.síe, á travers quelques íes < faubourgs » {la Gout te -d 'Or ) ou Le Ventre de Paris). personnages, archetypes cte leur la bantieue {plaine Saint-Dents), avec laison bourgeoise de quatre étages c lasse. comme t'arcftitecte leurs const ruct ions rnassives et ouvellement bátte sur la rue de Campardon ου le consesJMsf de mauvaise quatité. hotseu!, l'immeubJe de Pot-Bout/ie. Ouveyr ier .
2 4 Biblioteca de México
. Λ1
lM c u i s i n e i U ' l o n s l e s j o u r s t e n i h l e i i i e n l l o t i e h e
•ol-Hoiiillt; IKX2 ;
Émile Zola (1840-1902) es uno de los novelistas más
laboriosos de las letras universales. Cada una de sus obras
se sustenta en la recopilación prolija de documentos
(geográficos, arquitectónicos, h istór icos), datos
proporcionados por autoridades en las materias que tratan
sus historias y observaciones propias acerca de los
personajes en proceso de creación y de los medios físico
y social en que éstos se mueven.
La materia prima de cada una de sus novelas, ordenada
en precisos compartimentos, se distribuía generalmente
en cinco carpetas voluminosas. Ellas son, según cuenta
Alexandre Zévaes, las siguientes: la de esbozos (elección
de un Rougon o un Macquart,
personaje del que se desprende la
anécdota a contar y la idea filosófica
que, por medios experimentales,
trata de exponer), la de personajes
(en la que consigna edad, estado,
antecedentes, costumbres, carácter
y temperamento de sus seres de
papel y se responde, respecto a
ellos, varias preguntas capitales:
¿quiénes son?, ¿de dónde vienen?);
la de notas de ambiente; la de notas
extraídas de obras de consulta o que
le eran comunicadas por amigos
especialistas; y, por último, la que
contenía los sucesivos planes de
trabajo, del inicial al definitivo.
Éste, dueño o gerente de capitales dilatados, ejerce
poderosa hegemonía entre sus competidores de recursos
insuficientes: los empuja no sólo a la quiebra sino también
al decaimiento e, incluso, al suicidio deseado y planeado
con deleite y sapiencia.
Las vidas que comparecen en esta obra son, fatalmente,
víctimas alegres o tristes de las leyes de la herencia, de
su propio temperamento y del medio social y económico a
que pertenecen. La libertad se reduce, para ellos, a elegir
la hora de la comida, de su descanso o de sus sencillos
placeres diarios.
Las novelas de Zola son hoy día más nuevas de lo que
fueron en el pasado inmediato. La
imparcialidad a que éste aspiraba la
confundimos, en ocasiones, con la
objetividad que preconizan los
conductistas. Su concepción de la
novela como generosos actos de
servicio aún no caduca. Los que
practican el arte gratuito temen que
será lastre del tamaño de varios
siglos.
La dicha de las damas, también
traducida como Al placer de las damas, ilustra el método
concienzudo de trabajo del autor de La taberna. En dos
legajos que suman 627 páginas (la edición en lengua
española alcanza apenas las 606), Zola esboza la
arquitectura general de la obra, detalla el desarrollo de
cada uno de los capítulos, estudia a los personajes y
recoge datos de toda índole sobre los planos de
construcción y el funcionamiento de los grandes almacenes
parisienses. (La manera de ser y actuar de los empleados
que en ellos trabajan no escapa a su curiosidad inquisitiva.)
El paso siguiente, de la observación a la experimentación,
permite a Zola dejar atrás el realismo y convertirse en
naturalista.
La dicha de las damas, fechada en 1883, forma parte
de uno de los ciclos de mayor significación en la historia
de la novela, Los Rougon-Macquart, especie de historia
natural y social de una familia durante el Segundo Imperio.
En ella Zola estudia, desde dentro y en forma morosa, la
trasformación que ha sufrido el comercio.
Los verdaderos personajes de esta novela no son seres
sino formas de actividad económica. Al desarrollo de la
industria corresponden, en el comercio, nuevas maneras
de enseñar y vender las mercancías. El comerciante en
pequeño, al igual que el artesano frente a la gran industria,
es desplazado por el comerciante mayorista y acaparador.
* Del libro en preparación Diario público, 1966-1968.
Caricatura de André Gill aparecida en L'Éclipse. 1876
Germinal, uno de los momentos más
significativos de Los Rougon-
Macquart, apareció por vez primera
en folletón de noviembre de 1884 a
febrero de 1885. En la advertencia
preliminar, escrita quizá por el propio
autor, se lee: "Esta vez Zola aborda
directamente la cuestión social, el
problema del capital y el trabajo, que constituye la terrible
amenaza de este fin de siglo." Es esta la primera novela en
que, específicamente, se concede importancia de
protagonistas a los obreros: a los obreros vistos como clase
social. Zola contrapone sus intereses, su modo de vida
miserable a los privilegios de que gozan los dueños de las
minas, y que se acrecientan de generación en generación.
Germinal es, asimismo, la primera obra narrativa que
describe el proceso íntegro de una huelga. La "literatura
populista", la "literatura proletaria" arranca de este libro. A
raíz de su aparición, se propagan dos palabras que pronto
adquirirán belicosidad de consigna: arte social.
Se ha dicho y repetido, de 1885 en adelante, que
Germinal más que una novela es una epopeya. Otros
críticos, más cautos, la califican de novela épica. Unas y
otras opiniones parecen hoy día justas y válidas. En
Germinal se encuentran la "lentitud poderosa", la "larga
línea" de desarrollo, la "serena acumulación de detalles",
la reiteración obsesiva de palabras y frases que construyen
la atmósfera sórdida en que se desarrolla la anécdota y
procuran verosimilitud a los personajes.
En las últimas líneas, Zola tropieza con el título del libro:
"Allá abajo brotaban hombres, hombres que formaban un
ejército negro, vengador, que germinaba lentamente en los
surcos, produciendo frutos para las cosechas del siglo
venidero, y cuya germinación iba muy pronto a hacer estallar
la tierra." Allí también descubre una profecía no desmentida
sino comprobada por la historia.
DANIELLE COUSSOT*
El violin de Ingres DE ZOLA: LA FOTOGRAFÍA
TRADUCCIÓN DE JACQUELINE ANDRÉ Y MARTA GEGÚNDEZ
Zola fotógrafo
"Esta es la hora del día que dedico habi-
tualmente a mi nuevo 'violin de Ingres',
la fotografía... todo hombre debería tener
un 'violin de Ingres' y confieso la extrema
pasión que siento por el mío. En mi opi
nión no podréis decir que habéis visto
algo a fondo si no le habéis tomado antes
una fotografía que revele un montón de
detalles que, de otro modo, no podrían
siquiera ser discernidos." 1
Esta declaración de Émile Zola sor
prenderá quizás a un buen número de
lectores para quienes el nombre de Zola
evoca dos realidades distintas: por una
parte una obra literaria considerable, el
autor de Los Rougon-Macquart, entre
otros títulos, y por otra parte una grave
crisis política francesa: el caso Dreyfus:
¡Yo acuso! Sin embargo, existe una
tercera realidad: Zola fotógrafo.
Hubo que esperar la aparición en 1979
del libro de Frangois Émile Zola y Massin,
Zola photographe, para que fueran dados
a conocer a un público más amplio el
interés de Zola por la fotografía y su don
para esta técnica. Y aun cuando desde
hace tiempo los especialistas de Zola
tenían conocimiento de su violin de In
gres, no dejaron de privilegiar el estudio
del novelista, del hombre de letras, del
periodista. Francia parece haber mostra
do cierta indiferencia por la fotografía
hasta aproximadamente los años 70. La
gran fotógrafa alemana Giséle Freund
decía entonces que "para los universi
tarios, la fotografía no existía".
El último cuarto del siglo xx, con una mayor
sensibilidad hacia la imagen y la tecnología,
se interesará en el fotógrafo que fue también
Zola. Sin duda, su producción literaria rebasa
su producción fotográfica, iniciada
tardíamente e interrumpida por su muerte
prematura. Y si una estaba destinada a ser
publicada, la otra parece no habertenido otro
destino que el de la colección particular y la
realización de álbumes familiares, si damos
crédito a las cartas del escritor escritas a
Jeanne Rozerot durante su exilio, en las que
comenta las fotos que ha tomado, y en las
que habla reiteradamente de su proyecto de
realizar un hermoso álbum de fotos:
Acabo de hacer tu parte, una colección
completa. No te la envío porque quiero pe
garlas yo mismo y obsequiarte el álbum ya
terminado. Por lo demás, sabes que no le
había encargado todo al fotógrafo, me que
daban todavía siete cajas, siete docenas de
placas impresas que acabo de enviarle al
'Danielle Coussot es ingeniera investigadora del Centro Nacional de Investigación Científica, coordinadora del Centro de Estudios sobre Zola y el Naturalismo del Instituto de Textos y Manuscritos Modernos y responsable del proyecto de la investigación "La iconografía zoliana, un reflejo de su tiempo".
1 Fragmento de una entrevista concedida por Émile Zola a la revista inglesa The King en 1900.
ver tan feliz resultado. Esperaré a tenerlo
todo, para dedicarte el hermoso álbum con
el que sueño. Di a los niños que les regalaré
también algunas pruebas si se portan bien. 2
Las cifras aquí mencionadas revelan
la bulimia de Zola, que quiere fotografiarlo
todo. ¡Habría dejado no menos de 10 mil
placas de las cuales quedan aproxima
damente 3 mil!
Es en 1888 cuando Zola empieza a
interesarse en la fotografía, con ocasión
de unas vacaciones que pasa en Royan
en compañía de su editor Charpentier, del
grabador Desmoulin y de los Laborde, pri
mos de su esposa Alexandrine, pero no
será sino hasta 1894, después de haber
terminado el ciclo de Los Rougon-Mac
quart, que empezará a practicar este
arte. La fotografía se volverá entonces
para él una verdadera pasión.
Con el espíritu metódico, el rigor, la
búsqueda de la perfección y el apa
sionamiento que lo caracterizan, Zola se con
vierte en un excelente técnico de la
fotografía. Posee una decena de cámaras,
instala tres laboratorios de impresión y
revelado en sus diversas residencias y
aunque es plausible que haya consultado a
algunos de sus afamados amigos fotógrafos
profesionales como Carjat, Pierre Petit o
incluso Nadar, con quien mantiene una
relación epistolar, no por ello deja de recurrir
al método empírico, testigo de su espíritu
curioso, de su gusto por el descubrimiento,
de su temperamento de investigador. Prueba
de ello son los cuadernos de pequeño
formato en los que anota minuciosamente
los detalles de cada cliché, el tiempo de
exposición, la calidad del papel, de las
placas, la importancia de la luz, las correc
ciones que debe hacer, y el número de
órdenes que se da a sí mismo a través de
un uso abundante del imperativo:
Papel de gelat ino-bromuro. . . Hay que
detener el revelado en cuanto la figura
empieza a definirse, y terminarlo durante
el enjuague... mientras tanto, permanecer
siempre por debajo del tono (muy claro)
sobre todo para las sanguinas. Cuando
se les revela demasiado, se empastan y
se vuelven pesadas. Dejarlas muy claras
[ . . . ]ubiqué el fondo frente al sarcófago, a
seis o siete metros, y expuse entre 8 y
10 segundos.. . Quizás habría que alejar
un poco más el fondo...
Encontramos aquí el mismo tipo de so
liloquio en primera persona que el de los
dossiers preparatorios establecidos antes
de cada novela. Y en este sentido el título
que dará al álbum fotográfico realizado en
1897 es muy revelador: Denise y Jacques.
Historia verdadera, por Émile Zola. Junio-
2 cf. Brigitte Émile-Zola, "Las fotografías del exilio. Un testimonio.", Cahiers naturalistes, n° 66,1992, p. 232.
septiembre de 1897. No más ficción, la
simple realidad cotidiana captada en
instantánea y plasmada en una foto que
puede contemplarse a placer, como se leen
y releen las páginas de una novela.
No se trata de evaluar en forma
paralela la obra literaria de Zola y su obra
fotográfica, aunque podemos encontrarles
un punto común: el de ser ambas un
testimonio documental de la segunda
mitad del siglo xix. Nos sorprende la
modernidad de la mirada de Zola, trátese
de los retratos, de los paisajes, o incluso
de las instantáneas de las escenas de
calle, ya que probó todos los géneros. En
los retratos, principalmente los de su
familia y los de algunos de sus amigos,
encontramos una preocupación por la
verdad, de verismo incluso, en especial
en los de Jeanne Rozerot, y parece querer
multiplicar estos retratos ciertamente en
un anhelo de perfeccionamiento, pero
también de posesión. Las fotografías
desempeñan un papel de relevo entre los
momentos de presencia, demasiado
efímeros, de los seres que ama y aquellos
en los que está privado de ellos. Cristalizan
la existencia de una verdadera familia,
"historia verdadera" que Zola desea oficia
lizar de esta manera. A menudo la mirada
del fotógrafo Zola es la de un camarógrafo:
un gran número de fotografías son toma
das en serie, parecen estar en movimien
to, los personajes son "sorprendidos" al
momento; así pues, con las de Denise y
Jacques que acuden hacia él riendo, ca
bello al viento, desafia el gusto de la época
por las poses convencionales y se acerca
al arte cinematográfico (Figura 1); lo mismo
sucede con la célebre fotografía del patio
del Havre en la estación Saint-Lazare: el
hombre que camina mientras lee parece
congelado en su andar durante un
instante, como en una "detención de la
imagen", procedimiento que se logra con
tecnología moderna.
En todas sus fotografías sentimos la
preocupación por atrapar el instante, la
impresión del momento: y muchas de las
fotografías de Zola evocan la pintura
impresionista de la que fue el primer
admirador y defensor, con una sorpren
dente presciencia de la crítica de arte del
siglo xix. Sabemos cuánto se identificaba
con los pintores impresionistas; amigo de
la infancia de Cézanne, frecuentaba los
talleres de Manet, Monet, Pisarro, Sisleyy
de todo el grupo de la escuela de
Batignolles. Sentimos en sus fotografías
la mirada del pintor impresionista, en
particular en los paisajes, en las escenas
de calle, que recuerdan sobremanera los
cuadros de Pisarro, Monet o Renoir, repre
sentando los bulevares de París (Figura 2);
fotografías como la de Jeanne Rozerot
vestida toda de blanco, con una sombrilla
en la mano sobre el camino de Verneuil,
no dejan de evocar algunos lienzos de
Figura 1 a la 6 en orden descendente
i¡r, el de las "amapolas" por ejemplo
(Figura 3).
Sin embargo, Zola comprende que
puede trascender el arte pictórico gracias
al formidable medio técnico que le ofrece
la cámara fotográfica. Hace un uso intenso
y audaz del visor panorámico, que le per
mite dramatizar y optimizar sus tomas.
Sabe colocar maravillosamente su cámara
para obtener el mejor ángulo: aprovecha
las líneas verticales, horizontales y dia
gonales para crear efectos de profundidad,
de picado y de intensidad. Las fotografías
tomadas desde el segundo piso de la Torre
Eiffel, símbolo de la modernidad en la
Exposición Universal de 1900, son un
ejemplo de su dominio del enfoque. Las
tomas en picado de un pabellón o de una
cervecería de la exposición a través de
las curvas de encaje de la Torre Eiffel son
sobrecogedoras (Figura 4).
Del extenso reportaje que hace de esta
Exposición Universal se desprende una
Impresión de movimiento, de vida; aquí,
como en toda la obra fotográfica y nove
lesca de Zola predomina la importancia del
hombre, de lo vivido. De su viaje a Italia,
de su exilio en Inglaterra, de sus paseos
por las calles y parques de París, del París
de la Bella Época, de su vida en Médan,
Zola deja un recuerdo fotográfico extrema
damente vivo: encontramos por doquier el
detalle que da vida y profundidad a la
imagen, como en las dos fotos tomadas
en Londres, cerca de Crystal Palace, en
las que vemos en una a un gendarme
londinense cruzando una calle en pendiente
y en la otra a una mujer precedida por un
perro fox terrier. (Figura 5 y 6).
En cada una de estas fotografías, los
personajes en movimiento dan toda la
profundidad al cliché, a la vez que cierto
guiño irónico; la mirada de Zola firma su
fotografía, no se le escapa nada. "No se
pasma ante el objeto como si estuviera ante
algo opaco, sin significado. Cuestión de
temperamento, pero también cuestión de
época; su mirada da sentido a las cosas
en el momento en que las descubre."3
Al parecer, la mayor cualidad de Zola
como fotógrafo proviene de su proce
dimiento intuitivo, que da una notable au-
tenticidad a su obra fotográfica, verdaderc
testigo de su tiempo. Estas imágenes, que
datan de un siglo, siguen siendo inte
resantes: nos restituyen un mundo que nos
es familiar, pero que se ha perdido pare
siempre. Actualmente asistimos a um
renovación del interés por las fotografías de
los siglos xix y xx; las múltiples exposiciones
en las que casi siempre figura una fotografí<
de Zola así lo demuestran. Para el centenaric
de su muerte, a lo largo de 2002, s<
sucedieron por todas partes del mundí
coloquios, conferencias, publicaciones ;
proyecciones de películas inspiradas en I;
obra de Zola. Todas estas manifestacione:
casi siempre estuvieron acompañadas di
una exposición de sus fotografías. Se cotizai
muy alto si damos crédito a la última subast
del otoño de 2003, en la que una fotografn
tomada por Zola alcanzó casi los 9 mil euros
No podemos sino aprobar la elección di
la imagen que ilustró el cartel de la expos
ción de fotografías de Zola en el Musec
galería de Serta en 1987. Representaba ¡
Zola sosteniendo su cámara Box, al tiemp
que tomaba una fotografía: Zola reporterc
fotógrafo de su siglo (Figura 7).
3 Henri Mitterand, Le regard et le signe, Paris, PUF, 1987, p.71.
THEODOR KRAMER*
O E Μ A S A UNA MUCHACHA INGLESA
Suave es el tapete, tranquilo soflama el fuego, ya cubre el chai tus pechos; tu brazo, tu cuello, tu cabello, aún me son importantes
inhalas profundamente el humo y tarareas.
Te miro, no me atrevo a preguntarte algo,
roja brilla tu boca y tu ceja delgada;
tu país me pegó en la cara,
pégame en la cara, querida otra vez.
Sólo hace una semana nos encontramos;
pálidas ante la falda brillan tus rodillas;
¿Por qué, querida, te acostaste conmigo...?
¿Es más fácil entregarse a un refugiado?
Hablabas con tanta franqueza, habría que decir mucho,
pero todavía me ofreces una comida ligera;
tu país me pegó en la cara,
pégame en la cara, querida, otra vez.
Dejas que lentamente se abanique el ventilador,
suave cruje el pan tostado, en la olla zumba el té;
¿Tienes listos como tus siete sonrisas
un beso para el placer y otro para el adiós?
¿Es tu tarareo preferido después de las orgías?
La neblina afuera ondea cálida y pálida;
tu país me pegó en la cara,
pégame en la cara, querida, otra vez.
• El 17 de julio de 2003, con el apoyo del CONACULTA, la Embajada de Austria en México y la Editorial Colibrí, en la Biblioteca de México se hizo la presentación de la Antología esencial de Theodor Kramer (Austria, 1897-1958), cuyos poemas se reúnen por primera vez en español en un volumen, traducidos por Marta Luisa Domínguez y Christine Hüttlnger, quien también escribe el prólogo en donde se reseña vida y obra de dicho autor.
Ρ
LA SIRVIENTA
Trabaja sigilosamente en la casa y en el patio.
Tiene alrededor de cuarenta años, las mejillas ásperas,
las manos rojas; así resalta
dentro de su vestido azul de fustán.
Por mucho esfuerzo, el sueldo escaso.
Roja centellea, en la noche, la lamparita en el establo.
La casa paterna está en algún lugar;
también en algún lugar tiene un hijo.
Lo ve cada quince días,
es un aprendiz pelirrubio, duro y tímido.
Regresa a su casa con la bolsa vacía,
sólo el viento amargo acompaña su llanto.
A menudo toca al establo en la noche
un joven, que ahora no tiene novia.
Conoce -él apaga la lamparita-
cuando la penetra, apenas su cara.
Mucho más pesada se levanta,
cuando después cuaja la noche gris y fría.
En la maleta de fierro se pudre un libro;
de tanto tocarla, está la cruz ya gastada.
Peinada. Cuando llegue el momento, amortajada... La granja:
Dos velas permanecen encendidas toda la noche.
Puede que la vaca roja muja,
Puede que el perro marrón ladre.
Justo cuando atrapé mi espacio -como si nada
se puso a bailar en mi mente
con su cuerpo de agua dulce y neuronales cabellos voluptuosos.
Sus uñas brillaban en la niebla rojiza como las estrellas que se deslizan,
abren, cierran su abanico entre las nubes azules.
Pintaba ya una ráfaga violeta,
la sombra de una axila,
la orilla de unos labios
perdidos de salvaje lejanía. i
ailaba para sí misma con la mirada en las aureolas del sonido.
Y si algo quise decir se fue volando V
como un resbaloso loop entre las aspas del volumen, ^^^^k
sobre el carril de los compases, por la cintura del contratiempo.
Bailaba en mi mente a sus anchas y en su cuerpo también" &aflába.
Y no sabemos qué es el amor, cuáles sus reclamos h
y lo vemos venir a ciegas, vaciándose en cada llama,
en cada luz que enrojece la negrura
como esa cauda de muchachas ebrias y rubias
y bellas socavando todo el fulgor soñado por los huesos. ^
Todo ese fósforo que vuelve loco al amor
y conspira y alumbra su sitio verdadero,
V
Jame» Enaor, La muerte y las máscaras
Luis
Trance
AGALLÓ
NFRIAMIENTO locura preclara que reconoce y busca, palpa cada rasgo, huele, recuerda lo que no sabemos y a qué saben y a qué duelen los cuerpos encendidos. Ese dolor que pone a prueba las pruebas de la existencia de Dios, dolor de ámbar donde te llevo conmigo. Y no es que de pronto me sienta en desgracia porque es cosa de la gracia disolverse y tocar en lo más hondo la huella lacerante y su sentido: la vida es hermosa como llamarada.
Regálame pues otro giro, bai lar ina de cristal ahumado. Brilla entre los cuerpos magníficos y jóvenes,
igue con esa flor de luz creciente que difracta y devora las esquinas, sabemos qué es el amor, cuáles sus reclamos
^ L i d o la música se apaga poco a poco y el silencio ennegrecido nos deja en la salida.
Allí la madrugada está más sola que nuestros nombres y la mente, la mano -perdidas por la falta de modelo-no podrían, no quieren dibujarse nada: unas espaldas sin trazo ni rostro quizá, mientras el hielo exhausto tras la barra se adelgaza en una danza inadvertida, y en secreto prodigiosa.
DESFILE PARÍ dejamt
Qué barullo, qué portazos se traían los vecinos
en su noche de culebras, tiburones y estropajo.
Con música de sabandijas y tandas de badajo
restregaban por la calle tenebrosos cuentos chinos.
Trasvestidos y hojaldrados, nunca reparan en gastos
si se trata de sopear la hilacha y esconder la mano;
y si acaso paran, empachados de comer cristiano,
es que ya se empacan las cervezas y los antipastos.
Escurrían sobre la tiniebla del amanecer
flotando como ropa seca en los ebrios tendederos.
De tiza y brea polvearon las banquetas, los sombreros,
la corona redimida, la candela del placer.
Como aún quedaba cuerda destaparon la botella
para un traje pisoteado que gruñía el esqueleto;
la botonadura de latón y su fulgor inquieto
quisieron salirse por los puntos revivir la huella
trasnochada entre bocazas, antifaces, dentaduras.
Como corcho en la resaca remolina quien se aleja
y en el linde amarillento sorbe de la espuma vieja
los colores fermentados por las notas más oscuras.
James Ensor, La entrada de Cristo en Bruselas (fragmento)
EL ARMONIO Lnsor
De regreso en la corriente sobre el atrio uniformado
se confunden bajo el sol y su andrajosa muchedumbre
yerguen las pancartas mudas en señal de mansedumbre
como pulpos moribundos en las cajas del mercado.
Pero cuidado, porque éstos no se conmueven con nada;
retadores y posesos ponen morado a cualquiera,
luego reculan, fingen demencia, ceguera, sordera
bajo la "exquisita turbulencia" de una mascarada.
Gente de lunes y martes y miércoles de ceniza
revisando los tachones recetados de memoria,
y gente de jueves y viernes y sábado de gloria
rezagada en los mendrugos del desdén y la ojeriza.
Mientras el Redentor en la orilla de la plaza parte
los panes de luz antigua, diminuta, despreciada,
y el óxido feraz de la migaja repinta cada
mueca donde yo también me desfiguro, muy aparte,
con mis puras particiones y mis dos escalofríos.
Queda la fanfarria de la dura luz deshabitada,
su grandeza disonante, la desnuda rebanada
de los gestos incompletos, encalados y vacíos,
a la luz de la pobreza
y al tambor de las espaldas.
Dibujo de José Antonio Montero
JAIR CORTÉS*
I N T E R P R E T A C I Ó N D E L E C L I P S E
La luz demuestra que sí puede ignorarme, sus garras me esquivan, encienden cirios y apagan las tinieblas.
Quiere la luz decirme tú no existes. Su velo pasa rápido.
Reconozco en las sombras mi legado, sé de quién soy hijo, lo agradezco, pero en mi pecho una insistencia de agujas me pregunta: ¿Qué hay en los ojos del que odia? ¿Herrumbre? ¿Pureza negra? ¿Por qué la luna se aparta de su vista? ¿Qué hay en los ojos del que odia que todo puede ensuciar con la mirada?
Mis manos inevitables manchan la semilla, áridas todo lo secan.
Es cierto, el náufrago ambiciona el mar entero en sus pulmones. Quiere morir de agua y volver a morir como la ola. Ser de agua y lavar su pena y su pecado.
' Jair Cortés (Calpulalpan, Tlaxcala, 1977) . Autor de los libros A la luz de la sangre. Tormenta! y Contramor. Actualmente becario de la Fundación para las Letras Mexicanas en el género de Poesía.
Ε. ZOLA
La caída Μ alíale Noiirct
T O M O I
C a s a B S d l t o r i n ] J . ^ z - a n o Jesús, 10. BARCIvLON' K~m<ito)
J&K^ Λ.ΚΨ**\*Τ> F i n ? : * * h * Λ
I." d- Γ. !>;r ^ A p a r t a d » , I0S0 7*"' ~ I . O . 7\ ™.
•
Biblioteca de México
EMILE ZOLA
La caída del abate Mouret
(FRAGMENTO)
el parterre fue aquello una gran emoción; el viejo jardín
daba escolta. Vasto campo brotando a su albedrío hacía
siglo, era un rincón del paraíso donde el viento sembraba
flores más raras. La dichosa paz del Paradou, durmiendo
el omnipotente sol, impedía la degeneración de las
:ies. Había allí una temperatura igual y una tierra que
planta había largamente abonado para vivir en el
icio de su fuerza.
.a vegetación era enorme, soberbia, poderosamente in¬
i, con florescencias monstruosas, desconocidas de la
la y la podadera de los jardines. Entregada a sí misma,
de crecer sin trabas, en el fondo de aquella soledad,
¡uardada por abrigos naturales, la naturaleza se abando-
más cada primavera, tomaba un vigor formidable, reándose en ofrecer en toda estación ramos extraños
ninguna mano debía coger.
Parecía tener furioso empeño en transformar lo que el
esfuerzo del hombre había creado; se rebelaba, lanzando
a la desbandada flores en medio de las alamedas, ata
cando los peñascos con la ola desbordante de sus mus
gos, enroscándose al cuello de los mármoles que abatía
con ayuda de la cuerda flexible de sus plantas trepadoras;
rompiendo las losas de los estanques, de las escaleras,
de las terrazas, hundiendo arbustos en los intersticios;
encaramándose allí donde había la menor partícula de
tierra vegetal, abonándosela a su gusto y plantando en
elia, como bandera de rebelión, alguna simiente recogida
del camino, una sencilla planta de la cual hacía una verdura
gigantesca.
Anteriormente, el parterre, cuidado por un amo que
lía la pasión de las flores, mostraba en macizos bien
lados una maravillosa colección de plantas. Ahora se
intraban las mismas plantas, pero perpetuadas,
invertidas en familias tan innumerables y tan esparcidas
y revueltas por los cuatro ángulos del jardín, que este no
era más que un guirigay, una escuela matorralesca, un
lugar sospechoso donde la naturaleza embriagada tenía
hipos de verbena y clavel.
Albina conducía a Sergio, aun cuando pareciese aban
donada a él, débil, y sosteniéndose en su hombro.
* Las páginas que siguen son sólo algunas de las muchas que ocupan en La caída del abate Mouret esa asombrosa descripción de Le Paradou (El Paraíso), el jardín extraordinario en que tenían lugar los amores pecaminosos de los personajes de la novela.
E.L.
Émile Zola en 1876
Primeramente le llevó a la gruta, allá en el fondo, entre un grupo de álamos y sauces por entre los que corrían hilillos de agua serpenteando entre las piedras desprendidas del pilón de una fuentecilla. La gruta casi desaparecía entre el follaje. Hilados de rosas y de escaramujos parecían impedir la entrada, formando una verja de flores rojas, amarillas, blancas, cuyos pendúculos se perdían entre ortigas colosales, de un verde bronce.
Era una exuberancia prodigiosa; jazmines estrellados, con sus suaves flores; glicinios, con hojas de bordados; hiedras tupidas, recortadas como tela barnizada; ligeras madreselvas, acribilladas de sus estambres coralíneos; amorosas clemátides, extendiendo sus brazos, luciendo sus penachos blancos, y otras plantas trepadoras enlazando a éstas, ligándolas aún más, tejiéndolas en una trama odorífera.
Las capuchinas de carnes verdosas y desnudas, abrían sus bocas de oro rojizo. Las campánulas, mostrando el
En el parterre fue aquello una gran emoción; el viejo jardín
les daba escolta. Vasto campo brotando a su albedrio hacía
un siglo, era un rincón del paraíso donde el viento sembraba
las flores más raras. La dichosa paz del Paradou, durmiendo
bajo el omnipotente sol, impedía la degeneración de las
especies. Había allí una temperatura igual y una tierra que
cada planta había largamente abonado para vivir en el
silencio de su fuerza.
La vegetación era enorme, soberbia, poderosamente in
culta, con florescencias monstruosas, desconocidas de la
azada y la podadera de los jardines. Entregada a sí misma,
libre de crecer sin trabas, en el fondo de aquella soledad,
resguardada por abrigos naturales, la naturaleza se abando
naba más cada primavera, tomaba un vigor formidable,
recreándose en ofrecer en toda estación ramos extraños
que ninguna mano debía coger.
Parecía tener furioso empeño en transformar lo que el
esfuerzo del hombre había creado; se rebelaba, lanzando
a la desbandada flores en medio de las alamedas, ata-
giBdi i iesca.
Anteriormente, el parterre, cuidado por un amo que tenía la pasión de las flores, mostraba en macizos bien formados una maravillosa colección de plantas. Ahora se encontraban las mismas plantas, pero perpetuadas, convertidas en familias tan innumerables y tan esparcidas y revueltas por los cuatro ángulos del jardín, que este no era más que un guirigay, una escuela matorralesca, un lugar sospechoso donde la naturaleza embriagada tenía hipos de verbena y clavel.
Albina conducía a Sergio, aun cuando pareciese abandonada a él, débil, y sosteniéndose en su hombro.
Chevelure immense de verdure, piquee d'une pluie de fleurs, dont les meches dé-bordaient de toutes parts, s'échappaient en un écheve-llement fou, faisaient songer á quelque filie géante, pá-mée au loin sur les reins, ren-versant la tete dans un spas-me de passion, dans un ruisse-llement de crins superbes, étalés comme une mare de parfums.
corazón recortado de sus hojas, formaban con sus millares
de campanillas un muestrario de exquisitos colores. Judías
de olor, cuyas florecillas semejaban a posadas mariposas
replegaban sus alas pardas, sus alas rosadas, prontas a
dejarse llevar más lejos, al primer soplo de viento. Una ca
bellera inmensa de verdura todo lo adornaba de flores, cuyas
trenzas desbordándose por todos lados, se extendían con
expansión loca, haciendo pensar en alguna doncella gigante
dormida lejos de allí, con los cabellos extendidos, formando
con ellos un estanque de perfumes.
-Jamás me he atrevido sola a entrar en esta negrura-
dijo Albina al oído de Sergio.
Éste la animó, conduciéndola por encima de las ortigas,
y como un bloque cerrase la entrada de la gruta por su
parte inferior, sostuvo a la joven unos momentos derecha,
entre sus brazos, para que pudiera encaramarse a la
abertura superior que estaba a algunos pies del suelo.
Albina miró al interior y exclamó:
-Hay una mujer de mármol por tierra dentro del arroyo.
El agua le ha comido la cara.
Entonces, Sergio, quiso mirar también y se elevó a
fuerza de puños. Una bocanada fresca le hirió las mejillas.
En medio de los juncos y las lentejas acuáticas, en el rayo
de sol que se deslizaba por el agujero, la estatua estaba
caída sobre la espalda, desnuda hasta la cintura; un ropaje
le tapaba los muslos. Era aquello la submersion de cien
años, el lento suicidio de un mármol, a quien las penas
debieron dejar caer en aquel charco.
El agua que corría sobre ella, había hecho de su rostro
una piedra lisa, una blancura sin facciones, en tanto que
sus dos pechos, como sacados fuera del agua, por un
esfuerzo de la nuca, permanecían intactos, vivos aún,
ichados por antigua voluptuosidad.
-¡No está muerta!- dijo Sergio descendiendo. -Cual
quier día vendremos a sacarla de ahí.
Albina, que sentía vagos temores, arrastró lejos de allí a
Sergio. Tornaron al sol, a las plantabandas y los cestones,
caminando a través de un prado de flores, a su fantasía,
sin camino trazado. Sus pies tenían por alfombra,
encantadoras plantas; plantas enanas que antaño
bordeaban las alamedas, y hoy extendíanse en sábanas
sin fin. Por momentos desaparecían sus pies hasta el tobillo,
en la seda mosqueada de las suenas rosadas, en el raso
abigarrado de los claveles pequeños, en el terciopelo azul
de los miosotis cuajados de ojillos melancólicos. Más allá,
atravesaron resedas gigantescos, que les llegaban hasta
las rodillas, como un baño de perfumes. Después cortaron
por un campo de lirios silvestres para llegar a otros de
violetas. Ya en él, cercados por todas partes, no teniendo
más que de aquellas plantas en torno suyo, tuvieron que
retirarse, caminando con precaución sobre aquella frescura
embalsamada, en medio del aliento mismo de la primavera.
Al terminarse el campo de violetas, el color verde de las
lobelias, un poco rudo, se extendía, salpicado de malva
claro; las estrellas matizadas de los soleginoides, las copas
azules de la nemófilas, las cruces amarillas de las
saponarias, las cruces rojas y blancas de las julianas mahón,
dibujaban fragmentos de rica tapicería, por la cual avanzaban
sin fatiga en el gozo de su primer paseo Sergio y Albina. Y
las violetas se sucedían siempre, una mar de violetas
deslizándose por todo, vertiéndoles en los pies preciosos
olores, acompañándoles con el hálito de sus flores ocultas
bajo las hojas.
Émile Zola, La caída del abate Mouret, Casa Editorial Lezcano, Barcelona, y el Libro de Oro, México, s.f.
FEDERICO GAMBOA'
UNA ENTREVISTA CON
EMILE ZOLA Β ™ A C
• f t ty r i iv .TrTM
BRE • M I C H n n i r o r AU BON MARCH! Lundi
GIL BLAS
Λ S
4 de octubre [París] -Realizo uno de los
mayores deseos de mi vida de hombre de
letras: hoy visité a Emilio Zola. Estuve en
su casa -rue de Bruxelles- a las dos de
la tarde, y la conserje me informó de que
el maestro había salido y no regresaría
hasta las seis. Exigióme mi tarjeta, no
obstante haberle asegurado que Zola no
conoce mi nombre, y en mi tarjeta escribí,
que "de paso por París, solicitaba la honra
de que él me recibiera..."
A las seis en punto volví, y un criado, de
gran librea -calzón corto, casaca roja- me
abrió una vidriera de colores, con imágenes
pintadas como las de los templos, que se
halla a la izquierda del portal: ahí principia
la morada del gran novelista.
En esa especie de vestíbulo espero a
que me anuncien; y mientras soy recibido
examino el local y la escalera que comienzo
a subir. Todo es un museo de preciosidades
artísticas, las alfombras, las lámparas, las
colgaduras, las tapicerías... Destácanse
dos o tres monstruos colosales en bronce
chino. En el primer rellano descuellan una
ara de madera tallada y un altorrelieve, de
talla igualmente, que lo menos cuenta
trescientos años...
-Quand Monsieur voudra... -murmura
respetuosamente el lacayo.
Todo emocionado, concluyo de ascender
la escalera sin poder ya determinar sus
detalles, salvo una copia en mármol de la
Venus de Milo, a la izquierda, de más de
mediano porte, que mancha deliciosamente
de blanco y de belleza el severo conjunto.
Tropiezo, arriba, con el mismísimo Zola,
que cruza el corredor, a paso veloz, con
papeles en la mano, vistiendo saco coin
du feu y zapatillas.
-Permítame usted unos instantes y
d ispense lo revuelto de la casa . . .
Introduisez Monsieur au salon...
Una puerta se lo traga, y el criado,
que lleva una lámpara encendida, me
abre el salón, en él me instala y me hace
una reverencia profunda.
El salón, en estos momentos, parece un
bazar, todo se encuentra aglomerado, sin
orden ni concierto. Junto a primorosa silla
de manos Luis xiv, un enorme plumero
recuesta sus plumas en los gobelinos que
tapizan unas poltronas arcaicas... Aquello,
arreglado, ha de ser maravilla de buen gusto;
los elementos sobran. Por ejemplo, el plafón
es otro gobelino, mayúsculo y encuadrado
en peluche, representando asunto
mitológico que no alcanzo a distinguir a mis
anchas... Y en los muros, en los rincones,
en los vanos de puertas y ventanas, por el
piso, encima de los muebles, preciosidades,
siempre preciosidades...
Zola, sin duda, ocúpase en negocios,
pues de la pieza de al lado, desprendiéndose
de un confuso murmullo de voces, viéneme,
íntegra y por ocasiones repetidas, esta frase
sin sentido sonando así, aislada:
* Diario, París, 4 de octubre de 1893.
-Dans dix jours...
De súbito, ábrese una puerta, y el
autor de Les Rougon-Macquart me tiende
su mano:
-Monsieur desire ?...
-Nada más que esto, señor, conocerlo
a usted de cerca y en persona, después
de haberlo seguido mucho tiempo de
lejos, en sus libros...
Inclínase, se sienta, apoya los brazos
cruzados sobre sus rodillas, y, meciéndose
suavemente, sin apartarme la vista, damos
principio a nuestra charla.
Hablóle de sus obras, y por halagado, de
los festejos con que acaban de obsequiarlo
en Londres. Aunque Zola se declara agra
decido, conózcole que se siente merecedor
y digno de festejos y de elogios. En toda su
conversación, hé/as!, poquísimas ideas,
lugares comunes, respuestas de escaso in
terés: o sólo revela su genio cuando escribe,
o mi visita, que a mí me significa tanto, a él
maldito lo que le importa...
...que L'ceuvre no es su autobiografía,
aunque para pintar el personaje de Sandoz
se copiara muchas cosas propias; que no
escribe ni escribirá jamás sus memorias,
porque tiene de sobra con el trabajo de sus
novelas; que su propia correspondencia -si
a su muerte fuese impresa- no ofrecería
ningún atractivo...
- L o s novelistas modernos corres
pondemos con el público por medio de
nuestra obra: ni él puede exigirnos más ni
nosotros debemos dárselo.
Éste es el único pensamiento hablado
que recojo de los labios del maestro.
Díceme, luego, que mañana principiará
Lourdes; que no ha prescindido de sus
prácticas de trabajo: cuatro o cinco horas
consecutivas, antes del almuerzo.
Le pido un autógrafo para mi álbum, y
de bonísimo grado se lleva éste a su
gabinete, volviendo a poco con el volumen
abierto entre sus manos, a fin de que no se
emborrone lo escrito por él, su conocida y
profunda teoría estética:
-Une oeuvre d'art est un coin de la
nature vu á travers un temperament.
Y su firma, ÉMILE ZOLA, con su letra grande
y anticuada, llena de notoriedad ilustre el
armiño de la página y enriquece -¡pero a
qué grado para mí, dada la admiración tan
honda que he nutrido por el novelista
insigne!- mi colección de autógrafos.
Al despedirnos, el maestro hace gala
de una cortesía excesiva, acompáñame
hasta media escalera...
No puedo olvidar lo que me repuso
cuando en el curso de la plática le dije que
no le ofrecía -¡mis libros mis pobres libros!-
porque ya sabía que ignoraba el idioma
español:
-Hace usted bien -repúsome-. Si supiera
cuántos libros me llegan escritos en esa
lengua, que yo ni abro siquiera... Sólo leo
en castellano, y eso con dificultades
granelísimas, los artículos de diario en que
hablan de mí.
Sin salir desilusionado precisamente, sí
salgo con una impresión de desconsuelo.
Nada puedo reprocharle a Zola en su
recibimiento y trato, nada... Pero yo
necesitaba otro Zola muy distinto, el que yo
cariñosamente teníame engendrado en mi
propio cerebro.
8 de octubre -Mejor de la bronquitis
que me encamó desde anteayer, hoy, que
se efectúan en Longchamps las carreras
de caballos con el premio municipal de
cien mil francos, yo me lanzo a Auteuil
otra vez, a ver si encuentro en su casa a
Edmundo de Goncourt.
Lo encontré y me recibió.
Decididamente le he sido simpático a
su cocinera, pues entre sonrisas y palabras
amables precédeme escaleras arriba y
escaleras abajo, en ese vestíbulo
maravilloso que, al igual de la morada toda,
está idéntico a la minuciosa descripción
hecha por el viejo novelista en sus dos
tomos de la Maison d'un artiste.
Junto a su vieja mesa de trabajo -la mesa
de "modelo" en que pintaban él y Julio, en
la que luego escribieron ambos y en la que
ahora sólo el anciano superviviente escríbe
me aguarda Edmundo de Goncourt. Para
saludarme se descubre y no me tiende la
mano, a la europea; cúbrese de nuevo, man
da encender la chimenea, aunque el frío no
es cosa mayor, sentémonos y me pregunta
qué busco:
-Hablar con usted, conocerlo, y pedirle
un autógrafo y un retrato con dedicatoria
de su hermano Julio.
- A h -murmura, la cara tristemente
iluminada por mi manera brusca de recor
darle al muerto. Y volviéndose a la cocinera,
que de rodillas está encendiendo la leña,
agrega:
-Súbame usted un retrato de Monsieur
Jules, de los buenos...
Mientras nos quedamos a solas,
infórmase de si soy novelista, de dónde
pasan las escenas de mis libros, de cuál es
mi edad...
Dígole lo que a Zola, que no le ofrezco
mis libros publicados, porque no entiende
el idioma en que corren escritos.
La familia Zola en Verneuil hacia 1899
- E s c ier to - e x c l a m a - , nosot ros
vivimos encerrados en el francés...
- Y hacen ustedes muy bien: ¿para qué
preocuparse de las otras lenguas, si los que
las hablamos ahorrárnosles esa molestia
preocupándonos con la de ustedes?
-No, no es eso; es que yo creo que a
nosotros los artistas nos dañan los idiomas
extranjeros, que no debemos ni intentar el
aprenderlos... Las palabras del propio
pierden entonces toda su personalidad, sus
secretas armonías, sus ritmos ignorados,
y se trasmutan en equivalencias por lo
general prosaicas, muy prosaicas...
Vuelve la criada con la fotografía de
Julio, y en tanto que De Goncourt escribe
en ella, yo recuerdo lo que Zola me contó
acerca del mismo Goncourt y acerca de
Daudet: que entrambos me recibirían; que
él, Zola, se hallaba en frío con ellos, y ellos,
entre sí, en Intimidad de tío y sobrino; que
ahora comían los tres juntos sólo una vez
al año; que no fuera yo a repetir a nadie
las Informaciones que me suministraba.
¿Se expresará Goncourt de Zola en
parecidos términos?...
Goncourt ha concluido de escribir; con
templa un instante el rostro de su hermano,
y prorrumpe al alargármelo:
-Helo aquí... No sé qué le dio de rizarse
el cabello aquel día... ¡Era un buen mozo!...
Y arroja la tarjeta con alguna violencia,
cual si quisiera ahuyentar un mundo de
recuerdos tristes. No puedo yo dominar mi
curiosidad, y leo la dedicatoria manuscrita
arriba de donde la tarjeta dice: Maison A.
Braun & Cié.
"A Federico Gamboa.
Edmond de Goncourt".
Continuamos la conversación, hasta
que logro llevarla a Zola:
-Zola -dice Goncourt- es un Ingrato y
un afortunado. Ingrato, porque nos debe a
Daudet y a mí muchas cosas, en cuenta
algunos personajes cuya paternidad
descubriráse el día en que lean seriamente
nuestra obra; y afortunado, porque Daudet
enfermo, yo viejo y achacoso y Maupassant
muerto, nadie hay que le dispute el triunfo,
y él impónese, vence con su libro anual y
reglamentario, se declara jefe del na
turalismo y se declara Inventor de lo del
documento humano (frase mía exclu
sivamente). Luego, que para mí hay des
censo en su labor; el Zola de L'assommoir
no es el Zola del Docteur Pascal, |oh no¡ ni
su sombra... Zola tiene muy pocas ¡deas; si
lo traemos aquí, nos describirá admi
rablemente las bibliotecas, los cuadros,
hasta el titulo de los libros, pero no podrá
decir nada de nosotros, de usted y de mí...
¡Nunca pudo pintar seres!
. . .A poco, no recuerdo por qué, habla
mos de condecoraciones; es decir, de la
Legión de Honor. Lo hallo elevadísimo, hallo
el Goncourt soñado, muy diverso del que
acababa de desollar a Zola causándome
malísima impresión:
-Sí -me afirma-, hace mucho tiempo que
tengo la cruz... El Imbécil del Emperador,
que nunca hizo nada completamente bien,
me la concedió a mí solo, me separó de mi
hermano que la deseaba mucho más que
yo... era un muchacho y ambicionábala pour
[se] faire des femmes. Por supuesto que
quien me condecoró fue la princesa Matilde;
está ya fuera de duda, que, si alguien no lo
solicita, no hay gobierno que de motu proprío
condecore a nadie... Detesto las tales
condecoraciones; no reconozco en gobierno
ninguno el insolente derecho de declarar que
yo estoy por encima de usted o por encima
del de más allá, de marcarme como bueno,
como excepcional, cual puede hacerlo con
alguna producción del suelo... Prefiero el
juicio del público, pues no obstante la
tontería que lo distingue, es menos tonto y
menos inmoral que el gobierno más
Inteligente y más honesto de cualquiera
latitud. ¿Quiere usted una prueba?... La
voici: Nunca, jamás impúsose Francia al
mundo con su literatura como en estos
últimos tiempos, del 70 acá; nunca viéronse
ediciones de cientos de miles de ejemplares
distribuidos en el universo entero,
proclamando, por nobilísimo modo, que
Francia piensa, que Francia es grande, que
Francia es poderosamente artista... ¿Y le
parece a usted que a los autores de esas
cosas se les dé la misma condecoración
que a los generales de Sedan, a los maridos
complacientes, y a los ronds-de-cuir de los
ministerios?
- ¿ E s cierto -preguntóle cuando se
calma- que una gran intimidad lo liga a
usted con Daudet?
-¡Es clertísimo! Los adoro a él, a su mujer,
a sus hijos. La última de sus niñas, Edmée,
es ahijada mía -me explica sonriendo con la
sonrisa codiciosamente melancólica de los
viejos que no tienen hijos y se ven obligados
a idolatrar a los hijos de otros.
-En mi vida literaria -prosigue- sólo
dos veces he querido con todo mi co
razón: cuando muchacho, a Gavarni, y
ahora, de viejo, a Daudet...
Pónese a hacer el panegírico de éste,
y aunque de tiempo en tiempo intercala
inmodestias de a folio, como ya me ha
subyugado, dejólas pasar sin censura
interna, deslumhrado por los tesoros de
talento que aún encierra esta cabeza
inteligente, hermosa y blanca.
-¿Qué escribe usted señor?...
-La Faustin, para el teatro.
- ¿ Y Daudet?...
- E n medio de sus enfermedades,
prepara, a la vez para el teatro que para
el libro, su próxima obra: Le soutien de
famille.
-Por esa enfermedad precisamente,
no me animo a visitarlo...
-Pues mal hecho, porque pierde usted
la oportunidad de conocer a un causeur
extraordinario...
-Sírvame usted de padrino...
-Con todo gusto. Él regresa a Paris dentro
de una semana y yo como en su casa todos
los jueves y domingos... Vaya usted en una
de esas noches, después de comer...
¿Quiere usted que le enseñe la mía?
Nos levantamos y me lleva por todos
lados, hasta el "granero" famoso (dormitorio
antiguo de Julio), donde los domingos por
la tarde reúnense algunos de sus amigos.
Un encanto este "granero" que es salón
ricamente puesto, con cuadros de los
pinceles mejores, acuarelas de Julio,
grabados y litografías, avant la lettre, de
Gavarni; kakemonos curiosos y raros, por
celanas, tapicerías, divanes, mecedoras...
¡Qué lindas horas han de pasarse ahí. A la
derecha de la entrada, en un "bazar" de cris
tales, hállanse las obras de los hermanos
Goncourt, empastadas riquísimamente.
Tomo al azar un volumen que llama mi aten
ción: es la Mannette Salomon, con las pas
tas de marroquí de Levante, y en cada una
de éstas en un medallón de esmalte
ostentado, pintada en miniatura, a Mannette
de frente y de espalda, en el instante en
que dentro del taller del pintor queda desnu
da. Aquello está firmado: Claudius Popelín...
Al través de los vidrios de las ventanas,
Goncourt muéstrame, por último, su jardín,
del que vive orgulloso y al que declara
responsable de habitar Auteuil...
Bajamos a su gabinete de trabajo;
consulto mi reloj y resulta que, para mi
han volado dos horas largas...
Pídeme el maestro mi álbum y díceme
con su dulce sonrisa aristocrática:
-Voy a verme en el trance de echarlo a
usted; me ha desatado la lengua y me ha
dejado sin trabajar... ¿Qué quiere que le
escriba?...
Y la idea suya, que servirá de epígrafe
a mi novela próxima, viene a enriquecer,
de su puño y letra, mi album de autógrafos:
Un romancier n'est, au fond, qu'un
historien des gens qui η Ont pas d'histoire. Edmond de Goncourt
Al salir, paréceme que todo ello no ha
sido cierto, y para que la tarde resulte
completa, no regreso a París por el camino
de hierro sino por el ómnibus que llega
hasta la Magdalena y en cuya "imperial"
instalóme modestamente: necesito aca
bar de saturarme de arte... Voy tan hechi
zado, que apenas si en la avenida de los
Campos Elíseos se posan mis ojos en el
alud de carruajes con faroles encendidos
que, creeríase, se despeñan del grandioso
Arco de Triunfo para ir a desparramarse
hacia abajo, por la Plaza de la Concordia.
[...]
También Intenta visitar a Alphonse
Daudet. El 13 de diciembre llega a la ciudad
de México, que encuentra "hermosísima,
llena de edificios nuevos. En cambio, en dia
rios, conversaciones, etcétera, ni un átomo
de arte; como en África, la política impera".
Gracias al ministro de Relaciones Exteriores,
Ignacio Mariscal, tiene oportunidad de
entrevistarse con Porfirio Díaz.
Justo Sierra γ el caso Dreyfiís
y : —- : —
E R N E S T V A U C H A *
L ' A U R O R E Li t téra i re . Ar t is t ique. Soc ia ls
LETTRE AU PRESIDENT OE LA RÉPUBLIQUE Par É M I L E ZOLA
E R N E S T VAUCHAM I
LETTRE :,;<>. " ' , ^ r ^ ' E Í V ; : ' : " : . ¡ ; ^ Χ Λ ^ ί A M, FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA FÉLIX FAÜRE LETTRE AU PREIDENT DE LA REPUBLIQUE PAR EMILE ZOLA
"Divertirse", esa palabra que al decir de Taine en Viaje
por Italia, de 1865, sólo tiene sentido en París, lo tenía
también para el México del siglo xix. Una leyenda dice que
Porfirio Díaz hacía desviar la ruta del ferrocarril para que
pasara a dos metros del "chalet estilo francés" construido
especialmente para su amada Juana Cata. 1 Y en los bailes,
cuando doña Juana "extendía pequeños carnets con los
lápices adjuntos" para que los invitados "pudiesen anotar
de antemano las parejas con las que habrían de bailar", y
en las cenas se servía "vino importado",2¿había dado
comienzo ese indispensable caudillaje de "lo francés" en
México?
José Luis Martínez apunta que el afrancesamiento en
México llegó a ser, según las irónicas observaciones de
Vicente Riva Palacio en Los ceros, \¡n "galicismo demente".
Así que, temporalmente olvidados quedaron zenzontles,
guacamayas y chirimoyas para que en columnas enteras
pulularan:—bouquet en vez de ramillete, timbre por sello,
chic en lugar de gracia, gusto o garbo, y réverie por ensueño
o delirio.3
En este jardín lingüístico deliciosamente artificial, si
revisamos someramente su historia de amor,
comprobaremos que el erotismo del poder, transformado
en el impulso de la subordinación, se puso de manifiesto
cuando en 1838 Francia declaraba la guerra a México. Lo
cual, dicho sea de paso, le dio a Santa Anna la oportunidad
de recuperar su popularidad a cambio de la pérdida de
una pierna, así como también a los generales Mejía y Urrea
entrar en acuerdos con el ministro plenipotenciario francés
Charles Baudin, para que después de la aparición del
cometa Halley, en 1835, la tienda de vinos más popular
de la Ciudad de los Palacios fuera la de Gautier et Reynaud.
Hacia 1856, el peligro de que Estados Unidos se
inmiscuyera en los asuntos de México hizo que Napoleón
III pensara en los Habsburgo, y específicamente en el
archiduque Fernando Maximiliano. En 1861, el conde
Alphonse Dubois de Saligny y el contralmirante Jurien de
la Graviére, estuvieron al mando de la brigada francesa
que desembarcó en México el 8 de enero de 1862. Para
el mes de marzo, la llegada del conde de Lorencez con
refuerzos a Veracruz evidenciaba el interés de Napoleón
III de intervenir en México.
Y a pesar de que las proclamas francesas aseguraban a
los mexicanos que las miras de Francia eran "nobles y
generosas", el conflicto armado entre ambos países cobró
intensidad el 19 de abril de 1862, cuando se dispararon los
primeros tiros. El 5 de mayo, en un histórico combate, el
ejército mexicano venció a las tropas de Napoleón III, y un
Porfirio Díaz, de 31 años, se volvió noticia de primera plana.
Lo cual no evitó que el 10 de abril de 1864, Maximiliano
fuera declarado emperador de México. Las vicisitudes y
tropiezos que después siguieron, con el dramático remate
de las descargas de fusil en el Cerro de las Campanas, en
* Fragmento del capítulo "Dreyfus en México. Adiós París" perteneciente al libro ¿Porqué Dreyfus? El ensayo de un crimen, de Neda G. de Anhalt, publicado por CONACULTA en la colección Sello Bermejo.
1 Enrique Krauze, Porfirio Díaz. Místico de la autoridad. Biografía del Poder, 1.1, FCE, México, 1987, p. 15.
2 Ibid., pp. 69 70. 3 Citado por José Luis Martínez, en La expresión nacional, Oasis, xico, 1984, pp. 57 58.
el destino y la libertad de ambas naciones.
No voy a dedicar demasiado tiempo a este tema, sólo
diré que el afrancesamiento de los mexicanos, como bien lo
explicó Octavio Paz," fue un cosmopolitismo, y Paris era "más
que la capital de una nación, el centro de una estética". En
efecto, recordemos que Justo Sierra publicó en El
Renacimiento un ensayo sobre Lamartine; José María Roa
Barcena y José Rosas Moreno tradujeron a Victor Hugo, Flores
a Musset y Altamirano un artículo de Eugene Cortet. Sin
olvidar que, en 1870, la Sociedad de Librepensadores tuvo
como presidente honorario a Victor Hugo.
Pero en la época en que el affaire Dreyfus dio comienzo y
estuvo en plena efervescencia en un país como Francia, tan
espiritualmente amado por los mexicanos, ¿cómo fue visto
el proceso, por ejemplo, en la Revista Azul?5.
No fue visto. Pero, ¿por qué una revista que se considera
situada a mitad del camino cronológico del modernismo,
y cuyo espacio cultivó una estética literaria o un credo
estético que era el "francesismo", tendría que ocuparse
4 Octavio Paz, Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1974, 130-131.
5 La Revista Azul (18941896) era el suplemento dominical del periódico El Partido Liberal, del cual Manuel Gutiérrez Nájera era el jefe de redacción. En la Revista Azul ocuparon también puestos: Carlos Díaz Dufóo y Luis G. Urbina. Otras revistas de la época fueron: El Mundo Ilustrado (1894-1899), El Fígaro (1896-1897), Revista Moderna (1898-1903), fundada por Bernardo Couto Castillo y continuada por Jesús E. Valenzuela (de 1903 a 1911 se llamó Revista Moderna de México) El Renacimiento (1869; 2a. época, 1894), dirigida por Ignacio Manuel Altamirano.
Justo Sierra
1867, ciertamente marco un capitulo nada amoroso entre
del affaire Dreyfus? Porque, en efecto, se hizo de la vista
gorda. ¿Les faltó imaginación política a sus fundadores?
¿Y por qué exigirle a escritores cuyas vidas transcurrieron
en la ciudad de México -excepto algunas salidas al interior
del país como fue el caso de Manuel Gutiérrez Nájera- el
tener que abordar este asunto? ¿Y por qué no, si durante
el mismo mes de julio de 1894 -apenas días antes de
que irrumpiera el affaire Dreyfus- el Duque Job se aventura
en la información histórica al dedicarle un ensayo al
asesinato de Sadi Carnot,6 y Petit Bleu habló del suicidio
de Toche, "un vaudevilista ingenioso, aplaudido por ese
todo París", 7 o Azul Pálido hizo referencia a la renuncia de
Casimir-Perrier,8 y no perdía ocasión para exaltar el 14 de
julio, no como el día de Francia sino "como el día de todas
las naciones"?
No es fácil contestar a estas preguntas, porque la
revista, como admitieron sus fundadores, carecía de un
programa, y en ella tuvo cabida tanto el azar como la
improvisación. No ha de causar extrañeza que en las
páginas de estos "espíritus franceses deportados a tierra
americana", además de asomarse "el pabellón claro del
cielo veneciano" y "el reluciente azul de los mares
Adriáticos", se divisaran también "por ese balcón abierto"
las ideas de un incipiente antisemitismo.
La Revista Azul, sin lugar a dudas, encauzó el
movimiento intelectual de México. Y para lograrlo fue
menester el ejercicio de la crítica que requiere -según
palabras de Octavio Paz- inteligencia, carácter y rigor moral.
¿Los hubo?
En sus números se recogen, entre o t ras , las
traducciones de los escritos de dos dreyfusistas: Zola y
France, así como también las de Musset, Banville, Bourget,
Taine, E. y J . de Goncourt , Mendés, Dumas hijo,
Maupassant, Hugo, Verlaine y las de los antidreyfusistas:
Daudet, LemaTtre, Dérouléde y Coppée. Este último, Fragois
Coppée, fue un activo colaborador de la revista.
Es de utilidad consignar que entre la copiosa producción
de poemas, artículos, crónicas, ensayos, noticias del
momento, páginas frivolas, se insertaba una sección fija
firmada por Petit Bleu y Azul Pálido, y otra sección eventual,
firmada por Monaguillo. Ambos eran seudónimos de Carlos
Díaz Dufóo, nacido en Veracruz en 1861, pero radicado
en España desde niño. Ya en México, desarrolló una
extensa labor periodística.
Vale la pena detenerse un instante en alguna de sus
colaboraciones en la Revista Azul. Aparte de revivir La
debacle, Roma y Lourdes, de Zola, fue en "De Sobre
mesa" 9 donde Monaguillo, al presentar un proyecto de
ley de "La gran agrupación de 'Regeneradores de la
Especie Humana', para una nueva repartición de la ri
queza", pondera al "ilustre Proudhon", y se hace eco de
El Eco francés, al lanzar una clásica diatriba antisemita,
protestando...
6 El Duque Job, "La muerte de Sadi Carnot", Revista Azul, edición facsimilar, Dirección de Literatura, Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, México, 1988, t. I, pp. 129-131.
7 Petit Bleu Ibid. p. 276. 8 Azul Pálido. Ibid., p. 196. 9 Monaguillo, en Revista Azul, op. cit., t. V, p. 156. Cursivas del
original.
contra los Hirchs, los Rotschilds (sic) los Ephrusy, los Laffite,
los Vanderbild (sic), los grandes detentores del dinero de los
pobres, los inicuos secuestradores de la riqueza, a quienes
es preciso castigar del horrible delito de haber atesorado
pieza tras pieza algunos miles de millones, al lado de una
población que vive en la más espantosa miseria.
En "Páginas nuevas", 1 0 al difundirse un capítulo de la
novela Juanita la Larga de Juan Valera, recupero un párrafo:
Debemos advertir que estos judíos o herejes, tan elegantes
en el vestir, gastaban ciertas espantosas carátulas, con
enormes narices a veces como berenjenas, amoratadas y
llenas de verrugas, porque los judíos de los tiempos antiguos
eran más feos que los de ahora, si bien entonces tenían la
mar de dinero cuando se vestían con tanto lujo.
Antes de decir que ésas son las palabras o las ideas
de un escritor español y no las de un mexicano, y que una
revista no es responsable de lo que dicen otros, quizá no
sea inútil reparar, páginas más adelante, en la aportación
de Díaz Dufóo; con una falta de rigor critico - y ése fue su
pecado- se deshace en elogios hacia la obra de Valera.
"Nada más garrido, nada más fragante, nada más fresco
que esta deliciosa humorada".11
¿Fue asombroso que Díaz Dufóo no tuviese la
perspicacia de rechazar un antisemitismo tan ramplón?
Como dijo el Duque Job, "al pie de la escalera": "¡Oh.. . no
es perfecta la naturaleza humana!"
Este tema merecería un largo ensayo. Estamos lejos
de suponer que estos capítulos en la Revista Azul
comprendan todas y cada una de las manifestaciones
antisemitas de la época. A medida que se reflexiona sobre
este asunto, se hace evidente un estudio al respecto.
Curiosamente, la Revista Moderna,12 que entre sus
colaboradores franceses contaba con Maurice Barres, 1 3
tendrá en la voz del peruano José Santos Chocano, con
su "Canto a Emilio Zola" , 1 4 una mención acerca de Dreyfus.
Ésta hace surgir a Zola "como un fénix de amor sobre los
odios". A l mismo tiempo que lo compara con Cristo: "No
importa que te insulte la ignorancia/del populacho que a
tus pies vocea:/ tú eres la libre y justiciera Francia, / eres
la Humanidad, eres la Idea! / Los que te deben coronar
de rosas / te coronan de espinas..." Y Chocano finaliza
su canto reconociendo a Zola como "...-Francia hecha
hombre,/ hombre que salvas el honor de Francia/[ ...] Y
ya no sueñes en mayor altura, /porque la única cumbre
eres tú mismo".
Pero, entonces, ¿quién fue el intelectual mexicano que
se ocupó del affaire Dreyfus?
1 0 "Páginas nuevas", un capítulo de Juanita la Larga, "la última novela de D. Juan Valera", en Revista Azul, op. cit, t. IV, pp. 262-264.
1 1 Carlos Díaz Dufóo, "Lecturas", op.clt., t.v. pp. 271-273. Cursivas del original
" Revista Moderna, edición facsimilar, vols. I al VII, Dirección de Literatura, Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, México, 1987 (de 1898 a 1903, y de 1903 a 1911 se llamó Revista Moderna de México en su segunda etapa).
1 3 Ibid., vol. VI, pp. 91-93 y 126-129. 14 Ibid., vols. I y II, pp. 135-136.
Creo, con todo, que no es difícil adivinar que sería un
magistrado de la Suprema Corte, el representante de la
Academia Mexicana de Jurisprudencia, y de la Sociedad
Mexicana de Geografía y Estadística, el poeta por cuya
iniciativa se promulgaría la ley que crea la Universidad
Nacional de México, el que fue secretario de Instrucción
Pública y Bellas Artes, así como ministro plenipotenciario
de México en España, Justo Sierra (Campeche 1848-
Madrid 1912); el que fuera el hombre sensible, observador
profundo, quien no sólo siguió paso a paso los pormenores
del affaire y percibió con agudeza muchas de sus facetas,
sino que se convirtió en su gran cronista.
El "científico", con su prosa clara y rápida, vio mejor y
más lejos que algunos modernistas. Sería otro colaborador
de la Revista Azul y de la Revista Moderna, José Juan
Tablada, quien rompería posteriormente con el
modernismo, y que para Octavio Paz es "uno de los padres
de la poesía contemporánea de la lengua española", 1 6
quien celebrará abiertamente la aventura espiritual que
significó la liberación del capitán Dreyfus.
Recordemos que cuando Alfred Dreyfus fue sentenciado,
por traición, a cadena perpetua, Georges Clémenceau se
lamentaba de que un crimen de esa índole no se castigara
con la pena de muerte. En la Cámara de Francia, el
diputado Jean Jaurés sostuvo también la necesidad "de
fusilar al traidor".1 6
Justo Sierra no llegó a tales extremos, aunque al
comienzo sus opiniones no eran esencialmente distintas
de las que se habían oído antes en Francia, pues pensó
que "este enervante asunto Dreyfus, l'affaire, está
condenado a apagarse dentro de poco tiempo". Estuvo
consciente, sí, de que el affaire dejaría "muchos y muy
largos rastros de pasión y odio", porque su pensamiento
político no pudo ignorar ciertas realidades. Pero ni Justo
Sierra ni nadie en aquel momento pudo imaginarse que
de este proceso saldría una revolución nacida del combate
de las ideas; y que antiguas jerarquías de cariño serían
derribadas como fin de una época. Ni Clémenceau ni
Jaurés, como tampoco el propio Sierra o Tablada,
sospecharon que sus voces terminarían por resonar en
defensa de Dreyfus.
El affaire terminó por seducir la sensibilidad de ambos
poetas mexicanos, pero también sus pensamientos. A
Justo Sierra, primero le surgió la duda; después la
desconfianza, y con ella el análisis; y de ese crescendo
de sospechas y recelos que es un diminuendo, se instaló
la-certeza de la inocencia del capitán Dreyfus.
Justo Sierra nos dejó como valiosa herencia una
elocuentísima crónica histórica, social y política acerca
de este affaire. Es una pena no poder reproducir íntegros
los cientos de páginas de su interminable muestrario de
ideas, ya que revelan desconocidos aspectos de su
personalidad. Hay momentos en que las reflexiones lo
enfrentan con el fenómeno del parlamentarismo y la
República; hay otros, en que analiza el porvenir de la
prensa, y deplora la retórica de los intolerantes; todo ello
Manuel Gutiérrez Nájera
lo incita a recorrer caminos que se bifurcan para sostener
un diálogo consigo mismo y con el affaire.
Con el paso del tiempo, a medida que las máscaras
fueron cayendo y quedó desnuda la realidad histórica de
este proceso, Justo Sierra tuvo el valor de rectificar. En
palabras de Octavio Paz, practicó "la moral del honor". Su
acierto mayor fue no olvidar al ser humano concreto -
llámese Zola, Picquart o Lucie Dreyfus- para, en su lugar,
exaltar la ideología política del Estado.
Al consignar todos y cada uno de los detalles del affaire,
el hombre de letras vio con lucidez que aquél era una
cárcel-laboratorio de intrigas e injusticias.
Veamos algunas de estas páginas de Justo Sierra, 1 7
que aparecieron publicadas en la revista mexicana El
Mundo Ilustrado:
A mi modo de ver, equivocado tal vez, pero no puedo tener
otros ojos que los míos, hay en el fondo de esta batalla una
cuest ión re l ig iosa; la hay en el fondo de todas las
conmociones sociales. 1 8
A mi modo de ver, que espero no sea el equivocado, Justo
Sierra apunta aquí una característica del siglo xrx, considerada
la gran época de las teorías raciales pseudocientíAcas. Los
franceses habían popularizado los descubrimientos de los
filólogos alemanes que al investigar los orígenes del lenguaje
distinguieron entre los pueblos arios o indoeuropeos, con sus
raíces en el sánscrito, y los pueblos semitas, con sus raíces en
1 5 Octavio Paz, Las peras del olmo, Biblioteca Breve de Bolsillo, Seix-Barral, Barcelona, 1974, p. 54.
1 6 Esta actitud de Jaurés, como veremos en "Dreyfus en México", se encuentra, precisamente, en el extremo contrario.
1 7 Justo Sierra, El Exterior. Revistas políticas y literarias, UNAM, México, 1948, Obras Completas del Maestro Justo Sierra, t. VII. Todas las citas provienen de este libro.
lalbíd., p. 31.
el grupo hebreo de las lenguas. El problema fue que en el proceso
de estos descubrimientos se confundieron el idioma con la raza.
Sin considerar que el concepto de "raza" no adquirió claridad
antes de las primeras décadas del siglo xx. Es sobre este
trasfondo de confusión y división al que hace referencia Justo
Sierra. La "cuestión religiosa", entonces, se convierte en un
amplio saco que albergaba hebreos, cristianos, filosemitas,
judíos laicos, clero católico, asuncionistas, protestantes,
francmasones, monárquicos, republicanos y anarquistas .
...unos empuñan la bocina épica de un Baudry d'Asson o de un
Drumont cualquiera y exclaman: se nos quiere entregar a los
judíos, se quiere convertir a Francia en un nuevo Cristo y crucificarla
en el Calvario del dinero; estos liberales, estos intelectuales,
que son capaces de discutir sobre la luz increada en los momentos
en que los turcos se apoderan de Constantinopla (palabras del
general Mercier, que ignoraba, sin duda, cómo se había defendido
Constantinopla), quieren disolver el ejército, último santuario del
ideal de honor de nuestros ancestros gloriosos, para ponerlo
todo a los pies de la francmasoneria judía de los alemanes y los
franceses. Vade retro, en nombre de la patria y de Cristo (que,
sin embargo, era judío).19
Sin rechazar la creencia fundamental del cristianismo para
el advenimiento del "Hijo del hombre", esta exegesis
humanitaria de Jesús -no exenta de fina ironía y sentido del
humor-finca la construcción de la sociedad judaica, no tanto
a favor de un neocristianismo, sino a favor de un
humanitarismo laico. En cierto modo, Justo Sierra buscó la
fórmula de una supremacía de lo espiritual y colocó a ésta
por encima de la voluntad humana, para hacer coincidir al
judaismo y al cristianismo en una doctrina explícita de la
libertad. No se trata de que el Nuevo Testamento reemplace
al Antiguo, sino de señalar con la figura de Jesús la magnitud
de la deuda que el cristianismo ha contraído con el judaismo.
Una ocasión, en la Cámara Alta del Reino Unido, Disraeli, que
no era todavía lord Beaconsfield, pero que ya era el leader de
los conservadores ingleses, decía a lord Ellensborough, que
reprochaba a los torys su obediencia a un judío: "que el noble
lord no se alarme por eso: hace dieciocho siglos que la
humanidad cristiana está arrodillada a los pies de un judío".2 0
Con ciertos personajes del Estado Mayor francés y
especialmente con la prensa, Justo Sierra se mostró
implacable. No podía ser de otro modo, porque dicha prensa,
aliada al poder militar y al civil, había falseado la verdad del
pueblo. Así pues, este historiador, convertido en el gran analista
del proceso Dreyfus, se transformó en precursor y en una
profunda conciencia de su época. Un estilo recargado de
adjetivaciones le sirve para atacar a las lacras del periodismo:
Debajo de estos portavoces (sic) de los hierofantes está la chusma
de cierta prensa, la más frenética, la más procaz, la más
desesperadamente despreciable, la más irredimiblemente abyecta
que pueda imaginarse. Esta prensa que se bate sin una sola razón,
sin una sola ¡dea, sin un solo sentimiento nacido una línea más
arriba del bolsillo, por el miserable céntimo que cae de manos del
1 9 I D « . , p. 32. 2 0 ídem.
noble, del burgués, del obrero, del vagabundo, de todos cuantos
forman el populacho moral que hierve en el fondo de nuestra
civilización, ávido de escándalo [...] esta prensa, cuyo más conspicuo
representante es el furibundo demagogo "mistificador" H.
Rochefort, el que llamaba a diario a Jules Ferry, acusado del delito
de crear un imperio colonial a la patria francesa y un porvenir
alfabético a la democracia francesa, ladrón, traidor, asesino,
troppman y otros horrores de este jaez; esta prensa, enfermedad
parasitaria de la literatura, hongo que tiende a producir en el
organismo social la fermentación pútrida, es la que con el nombre
de "cuarto poder" pretende señorearse por el terror de Francia y
del mundo. Y he allí el más grave problema del siglo xx.2 1
Justo Sierra hace a un lado el aspecto jurídico del asunto
para basarse en las declaraciones ante la Corte de
Casación, publicadas por Le Figaro. Su primera conclusión
es que el memorando, pieza aducida legalmente ante e
Consejo de Guerra y convertida en base de la condenación
de Dreyfus, no es "obra del condenado de la Isla del Diablo"
A pesar de que dos peritos afirmen lo contrario y entre
ellos esté el famoso Bertillon, Justo Sierra sabe que e
memorando no pudo ser de la autoría de Dreyfus, y sí de
Walsin-Esterhazy, por las peculiaridades de la letra, por la clase
de papel igual al que en esos mismos días usaba Esterhazy
Entre los peritos favorables a Dreyfus estaban los
directores de L' École de Chartes, que para Justo Sierra
eran de "intachable reputación". En suma, concluye este
jurisconsulto, "el valor probante del memorando es nulo"
Al repasar los orígenes del proceso, Justo Sierra indaga
ensaya y analiza las confesiones del reo después de su
degradación. Asimismo, cuando Dreyfus afirma su inocencia
al capitán Lebrun Renaud, Justo Sierra, que se alimenta de
diferentes discursos, menciona de modo específico la falsa
confesión del guardia judicial. No la toma en cuenta, ya que
está contradicha por cuantos afirman que el capitán Lebrun
Renaud "no habló nada de la tal confesión y aun la desmintió
confidencialmente".
Una manera de plantear dudas en el ánimo de sus lectores
es traer a colación las declaraciones del comandante Forzinetti,
primer carcelero de Dreyfus, las cuales considera "impor
tantísimas".
Consciente de que la legitimidad de sus pronunciamientos
constituye su opinión propia, al mencionar el expediente
secreto del Ministerio de Guerra, nuestro francotirador
imprime civismo a sus conclusiones cuando afirma que las
pruebas han sido sostenidas "con más calor que convicción"
por los señores Cavaignac, Billot, Mercier, Gonse.
El autor de Catecismo de la historia patria desconfía de la
figura emblemática del oficialismo francés y al articular su
discurso recupera una declaración del reconocido
antidreyfusista Cuignet, como testigo clave para demoler al
oficial de Estado Mayor Du Paty de Clam, a quien acusa de
"todas las intrigas, falsificaciones y fraudes que ha habido
en este asunto", para insertar una defensa que transgrede
los bordes mismos de la injusticia:
En suma, las presunciones se contradicen, se neutralizan; no
pueden, por ende, ser tomadas en consideración. Y eso (he aquí
lo terrible) que no se ha oído al sentenciado, que no se han
2 1 /oíd., p. 33.
José Juan Tablada
debatido con él los datos que le son contrarios, que la deliberación
se verificará en ausencia suya, y que si esto, en rigor, no es ilegal
en la substanciación del recurso de revisión, es indebido y cruel. 2 2
Justo Sierra hizo del proceso Dreyfus la metáfora central
de toda una noción de injusticia. Si la mayoría de sus
observaciones son personales, veamos cómo en otras
ocasiones el sujeto es colectivo. Por ejemplo, cuando habla
del prestigio de la justicia francesa empeñado en este asunto
a la vista del mundo civilizado, a pesar de que considera que
el caso es "dificilísimo"; quiere creer que los hombres sensatos
de Francia han protestado inclinarse ante el fallo del tribunal,
"sea cual fuere".
Filósofo del liberalismo y convencido de que el tiempo
obraría a favor de Dreyfus, Justo Sierra legitimaba In
genuamente su deseo de que la revisión del proceso pasase
a ser una realidad. De tomar tal deseo al pie de la letra, se
tendría que concluir que el tiempo no era necesariamente el
auxiliar de la razón, cuando lo que estaba en juego era un
combate por el poder entre intereses enemigos.
En el fondo, no fue sólo la soberanía de la verdad y la
justicia de lo que se trataba; era la de la victoria del derecho
de la fuerza en el despotismo más absoluto del Estado
Mayor francés.
Esta última frase muestra bien que Justo Sierra está
convencido de que el país heredero de una revolución como
la francesa tenía el verdadero derecho de implantar el imperio
de la ley moral.
Todo parece en Francia encaminarse al resultado que muchos,
yo el último, habíamos anunciado; habrá revisión del proceso
Dreyfus; un tribunal de guerra engañado lo condenó; otro tribunal
de guerra debe absolverlo. Nos atrevemos a decir esto, porque
fuera de Francia, fuera de las preocupaciones y las pasiones de
Francia, la inmensa mayoría de cuantos han estudiado los
elementos principales de este asunto ha llegado a esta conclusión:
Dreyfus no es culpable del delito de alta traición. Y nadie fuera de
Francia ha creído que el honor del ejército francés estuvie
identificado con la no revisión del proceso, nadie.2 3
2 3 Ibid., p. 41.
EMILE ZOLA
¡YO ACUSO...! CARTA DE ÉMILE ZOLA
A FÉLIX FAURE Señor Presidente:
¿Me permite usted, en gratitud por la amable acogida que
un día me brindó, asumir el cuidado de su justa gloria al
decirle que su estrella, tan feliz hasta ahora, está
amenazada por la más vergonzosa y la más imborrable de
las manchas?
Usted ha salido incólume de las más bajas calumnias;
ha conquistado los corazones de la gente. Aparece radiante
en la apoteosis de esta fiesta patriótica que la alianza
rusa ha significado para Francia, y se prepara para presidir
en solemne triunfo nuestra Exposición Universal, que
coronará nuestro gran siglo de trabajo, verdad y libertad.
Mas qué mancha de lodo sobre su nombre -iba a decir
sobre su mandato-con este abominable proceso Dreyfus.
Un consejo de guerra acaba, por orden superior, de
atreverse a sobreseer a un Esterhazy, lo cual es una afrenta
suprema a toda justicia. Y esto ha terminado; Francia
ostenta sobre su mejilla esta mancha, y la historia escribirá
que este crimen social pudo cometerse bajo su
presidencia.
Puesto que ellos se han atrevido, yo me atreveré
también. Diré la verdad, porque he prometido decirla, aun
si la justicia regularmente organizada no la presentaba
plena y total. Mi deber es hablar; no quiero ser cómplice.
Mis noches serían obsedidas por el espectro del inocente
que expía, allá en el destierro, la más humillante de las
torturas: un crimen que no ha cometido.
Y es a usted, señor presidente, a quien le gritaré esta
verdad con toda la fuerza de mi rebeldía de hombre
honesto. Para su honor, estoy convencido de que la
desconoce. ¿Y a quién denunciaría la turba dañina de
verdaderos culpables, si no a usted, el primer magistrado
del país?
Por principio, la verdad sobre el proceso y sobre la
condena de Dreyfus.
Un hombre nefasto lo ha conducido todo, lo ha hecho todo;
es el teniente coronel Du Paty de Clam, entonces simple
comandante. Él es el caso Dreyfus en síntesis; no se le
conocerá sino cuando una investigación leal haya establecido
con claridad sus actos y sus responsabilidades. Aparece como
el espíritu más confuso, el más enredoso, habitado de intrigas
* Traducción de Nedda G. de Anhalt publicada como Apéndice I, en su libro ¿Por qué Dreyfus? El ensayo de un crimen, reproducida con su autorización.
novelescas, que se complace usando los medios de los
folletines por entrega, los papeles robados, las cartas
anónimas, las citas en los lugares desiertos, las mujeres
misteriosas que producen, de noche, pruebas abrumadoras.
Es él quien imagina dictar el memorando a Dreyfus; el que
soñó estudiarlo en una habitación recubierta por entero de
espejos; es él a quien el comandante Forzinetti nos representa
armado de una linterna sorda y pretende hacerse introducir
cerca del acusado dormido para proyectar sobre su rostro un
brusco haz de luz y descubrir así su crimen, en la sorpresa del
despertar. Y no tengo que decirlo todo, que se busque y se
encontrará. Declaro simplemente que el comandante Du Paty
de Clam, encargado de instruir el proceso Dreyfus, como oficial
judicial es, en el orden de las fechas y responsabilidades, el
primer culpable del repulsivo error judicial que se ha cometido.
El memorando se hallaba después de algún tiempo en
poder del coronel Sandherr, director de la Oficina de
Informaciones, quien murió más tarde de parálisis general.
Las "fugas" tuvieron lugar; desaparecían papeles como
desaparecen en el presente, y el autor del memorando
era investigado, y un a priori se perfiló poco a poco, según
el cual, tal autor no podía ser más que un oficial del Estado
Mayor y un oficial de artillería: doble error manifiesto, que
muestra con qué espíritu superficial se había estudiado
ese memorando, pues un examen razonado demuestra
que no podía tratarse sino de un oficial de tropa.
En consecuencia, se buscaba en la casa misma, se
examinaban los escritos; parecía un problema de familia,
es decir, sorprender a un traidor en las oficinas mismas
para expulsarlo. Y sin que se pretenda aquí recrear una
historia conocida en parte, entra en escena el comandante
Du Paty de Clam, desde que una primera sospecha recae
sobre Dreyfus. A partir de ese momento él es quien ha
inventado a Dreyfus; que se ha empeñado en confundir al
traidor, conducirlo a confesiones completas. Hay otros
personajes: el ministro de Guerra, general Mercíer, cuya
inteligencia sufre de mediocridad, el jefe del Estado Mayor,
general De Boisdeffre, que había cedido a su pasión
clerical, el subjefe del Estado Mayor, general Gonse, cuya
conciencia pudo adaptarse a muchas cosas. Pero, en el
fondo no existe en principio más que el comandante Du
Paty de Clam, quien los dirige a todos, los hipnotiza, pues
él también se ocupa de espiritismo, ocultismo y conversa
con los espíritus. Imposible concebir las experiencias a
las que ha sometido al desventurado Dreyfus; las trampas
en las cuales ha querido hacerlo caer, las investigaciones
descabelladas, las imaginaciones monstruosas: toda una
demencia torturante.
¡Ah, ese primer proceso! Es una pesadilla para quien lo
conoce en sus verdaderos detalles. El comandante Du
Paty de Clam arresta a Dreyfus, lo incomunica. Corre a la
casa de la señora Dreyfus, la aterroriza, diciéndole que,
si habla, su marido está perdido. Durante esa época, el
infeliz se destrozaba las carnes, aullando su inocencia. Y
la instrucción se ha hecho como en una crónica del siglo
xv, en medio del misterio, con una complicación de
expedientes bárbaros, todo basado sobre un solo cargo
infantil, ese memorando imbécil, que no era solamente
una traición vulgar, que era también el más impúdico de
los escamoteos, pues los famosos secretos descubiertos
carecían todos de valor. Si insisto es porque el origen
está aquí, de donde va a surgir más tarde el verdadero
crimen, la espantosa denegación de justicia de la que
Francia está enferma. Quisiera señalar cómo el error
judicial ha podido ser posible, cómo ha nacido de las
maquinaciones del comandante Du Paty de Clam, cómo
el general Mercier, los generales De Boisdeffre y Gonse
han podido dejarse sorprender, comprometer poco a poco
su responsabilidad en este error, que han creído deber
imponer, más tarde, como la verdad santa, una verdad
que aún no se discute. Al principio, pues, no hay, de su
parte, más que incuria y torpeza. A lo sumo, consienten
en ceder a las pasiones religiosas del medio y a los
prejuicios del espíritu de cuerpo. Han permitido que se
formara esta infamia.
Pero he aquí a Dreyfus ante el Consejo de Guerra. Se exige
el aislamiento más absoluto. Un traidor habría abierto la
frontera al enemigo para conducir al emperador alemán hasta
Notre-Dame, si no se tomaban las medidas de silencio y de
misterio más estrictas. La nación ha sido conmovida por el
estupor, se murmuran hechos terribles, traiciones monstruosas
que indignan a la Historia, y como es natural, la nación se
inclina. No existe castigo bastante severo; ella aplaudirá la
degradación pública, querrá que el culpable permanezca atado
a su roca de infamia, devorado por los remordimientos. ¿Será
verdad todo lo indecible, lo peligroso, capaz de arrojar a Europa
en llamas que se ha debido enterrar cuidadosamente detrás
de las puertas cerradas del proceso? ¡No! No ha habido allí
más que las imaginaciones novelescas y demenciales del
comandante Du Paty de Clam. Todo ello ha sido hecho sólo
para ocultar el más absurdo de los folletines por entrega. Y
para estar seguro de ello, basta estudiar atentamente el acta
de acusación leída ante el Consejo de Guerra.
¡Ah la nada de esta acta de acusación! Que un hombre
haya podido ser condenado según tal acta es un prodigio
de iniquidad. Desafío a los seres decentes a que la lean
sin que su corazón estalle de indignación y griten su
rebeldía, pensando en la expiación desmesurada, allá, en
la Isla del Diablo.
Dreyfus sabe varios idiomas, crimen; no han encontrado
en él algún documento comprometedor, crimen; es laborioso
y tiene la preocupación de saberlo todo, crimen; visita a veces
su país de origen, crimen; no se preocupa, crimen; se
preocupa, crimen. ¿Y las ingenuidades de redacción, las
aserciones formales en el vacío? Se ha hablado de catorce
jefes acusadores. Hallamos que una sola acusación cuenta,
la del memorando, y sabemos también que los expertos no
Émile Zola en un dibujo aparecido en L'lllustration el 26 de febrero de 1898 durante la audiencia del proceso Zola
estaban de acuerdo, que a uno de ellos, Grobbet, se le recusó
militarmente porque no concluyó en el sentido deseado. Se
habla asimismo de 23 oficiales que vinieron a abrumar a
Dreyfus con sus testimonios. Ignoramos aún sus
interrogatorios; pero es seguro que todos no lo han acusado;
debe observarse, además, que todos ellos pertenecían a
las Oficinas de Guerra. Es un proceso de familia; se está
dentro de un círculo, es necesario no olvidarlo: el Estado
Mayor ha querido el proceso, lo ha juzgado, y acaba de juzgarlo
por segunda vez.
Consecuentemente, no quedaba más que el memorando,
sobre el cual los expertos no estuvieron de acuerdo.
Trascendió en la Cámara del Consejo que los jueces estaban
naturalmente dispuestos a sobreseer. Y, sin embargo, ¡cómo
se comprende la obstinación desesperada con la cual, para
justificar la condena, se afirma hoy la existencia de una pieza
secreta, fulminante, la pieza que no se puede mostrar, la
que legitima todo, ante la cual debemos inclinarnos, como
ante el buen Dios invisible e inefable! ¡Niego esa pieza, la
niego con toda mi fuerza! Una pieza ridicula, sí, quizá en la
que se trata de mujerzuelas, y donde se habla de un tal D...
que se vuelve un tanto exigente: algún marido que sin duda
pretendió que no se le pagó demasiado a su mujer. Una
pieza que interesara a la defensa nacional, pero que no se
podría presentar sin que la guerra se declarase al otro día.
¡No, no! ¡Esto es una mentira! Y ello resulta tanto más odioso
y cínico puesto que mienten con impunidad, sin que se les
pueda convencer. Sublevan a Francia; se ocultan detrás de
su legítima emoción; cierran las bocas, turban los corazones
y pervierten los espíritus. No conozco mayor crimen cívico.
Émile Zola. retrato grabado por Desboutin en 1879
He aquí, señor presidente, los hechos que explican cómo
un error judicial ha podido cometerse; y las pruebas morales,
la situación de fortuna de Dreyfus, la ausencia de motivos,
su reiterado grito de inocencia, acaban por mostrarlo como
una víctima de la extraordinaria imaginación del comandante
Du Paty de Clam, el medio clerical en que se hallaba y la
caza de "sucios judíos" que deshonra nuestra época.
Y llegamos al caso Esterhazy. Han pasado tres años.
Muchas conciencias permanecen perturbadas profundamente,
se inquietan, buscan y terminan por convencerse de la
inocencia de Dreyfus.
No haré el recuento histórico de dudas, después de la
convicción del señor Scheurer-Kestner. Sin embargo, mientras
él hurgaba por su parte, sucedían hechos graves en el Estado
Mayor. El coronel Sandherr había muerto y el teniente coronel
Picquart le sucedió como jefe de la Oficina de Informaciones.
Y con este motivo, en el ejercicio de sus funciones, este último
tuvo un día, en sus manos una carta telegrama dirigida al
comandante Esterhazy, por un agente de una potencia
extranjera. Su deber estricto era iniciar una investigación. La
certeza señala que él no ha actuado nunca fuera de la voluntad
de sus superiores. Sometió pues sus sospechas a sus
superiores jerárquicos, el general Gonse, luego el general De
Boisdeffre, en fin al general Billot, que había sucedido al general
Mercier como ministro de Guerra. El famoso prontuario
Picquart, del que tanto se ha hablado, no ha sido más que el
prontuario Billot; yo entiendo el compendio reunido por un
subordinado para su ministro, el que debe existir todavía en el
Ministerio de Guerra. Las investigaciones duraron de mayo a
septiembre de 1896, y es necesario afirmar en voz alta que el
general Gonse estaba convencido de la culpabilidad de
Esterhazy; el general De Boisdeffre y el general Billot no ponían
en duda que el memorando era de la mano de Esterhazy. La
investigación del teniente coronel Picquart había concluido
con esta evidencia cierta. La conmoción fue enorme, pues la
condena de Esterhazy entrañaba de manera inevitable la
revisión del proceso Dreyfus; y esto no lo deseaba el Estado
Mayor por ninguna causa.
Debió producirse entonces un minuto psicológico pleno de
angustia. Observemos que el general Billot no estaba
comprometido en nada; llegaba fresco y libre; podria decir la
verdad. No se atreve sin duda ante el terror de la opinión
pública, y ciertamente también ante el miedo de exponer al
Estado Mayor, al general De Boisdeffre, al general Gonse, sin
contar a sus subordinados. En suma, no fue más que un minuto
de lucha entre su conciencia y lo que él creía ser el interés
militar. Cuando pasó ese minuto, ya era demasiado tarde. Se
había enredado, se había comprometido. Y desde entonces
su responsabilidad ha aumentado; ha tomado a su cargo el
crimen de los otros; es tan culpable como los otros; es más
culpable que ellos, pues era el encargado de hacer justicia y
no ha hecho nada. ¡Comprende usted! Hace un año que el
general Billot y los generales De Boisdeffre y Gonse saben
que Dreyfus es inocente ¡y han guardado para ellos este terrible
secreto! ¡Y esta gente duerme, y tiene mujeres e hijos a los
que aman!
El teniente coronel Picquart había cumplido su deber de
hombre honesto. Insistía ante sus superiores en nombre de
la justicia. Aun les suplicaba, les expresaba cuan impolíticas
eran sus dilaciones, frente a la tremenda tormenta que se
acumulaba, que debía estallar, cuando la verdad se conociera.
Fue más tarde el mismo lenguaje que Scheurer Kestner repitió
al general Billot, conjurándolo por patriotismo a tomar el caso
en su mano, no dejarlo empeorar hasta el punto de que se
convirtiera en un desastre público. ¡No! El crimen estaba
cometido; el Estado Mayor no podía ya reconocer su falta. Y
al teniente coronel Picquart se le encomendó una misión; se
le aleja más y más, hasta Túnez, donde un día se quiso
Zola leyendo LAurore
honrar su valor encargándole una tarea donde con seguridad
hubiera sido masacrado, en los parajes en donde halló la
muerte el marqués de Mores. No se hallaba en desgracia; el
general Gonse mantenía con él una correspondencia
amistosa. Sólo que el general no desconoce los secretos ni
se muestra sorprendido.
En Paris, la verdad marchaba de manera irresistible, y se
sabe de qué modo estalla la esperada tormenta. El señor
Mathieu Dreyfus denunció al comandante Esterhazy como el
verdadero autor del memorando, en el instante en que el
señor Scheurer Kestner iba a depositar en manos del
funcionario correspondiente una demanda de revisión del
proceso. Y en esta circunstancia aparece el comandante
Esterhazy. Los testimonios lo muestran primero desesperado,
al borde del suicidio o de la fuga. Luego, todo un golpe teatral,
cuya audacia asombra a Paris por la violencia de su actitud.
Le habían llegado apoyos, recibía una carta anónima
advirtiéndole de los pasos de sus enemigos; una "dama
misteriosa" se había arriesgado de noche para remitirle una
pieza robada del Estado Mayor, que debía salvarlo. Yo no
puedo impedir volver a encontrar aquí al teniente coronel Du
Paty de Clam, al reconocer los expedientes de su fértil
imaginación. Su obra, la culpabilidad de Dreyfus, estaba en
peligro, y por supuesto quiso defenderla. La revisión del
proceso era el derrumbe del folletín por entrega tan
extravagante, tan trágico, cuyo desenlace abominable tiene
lugar en la Isla del Diablo.
Es lo que no se podía permitir. Desde ese instante, el
duelo va a tener lugar entre el teniente coronel Picquart y el
teniente coronel Du Paty de Clam, uno a cara descubierta, el
otro enmascarado. Se les encontrará muy pronto a ambos
ante la justicia civil. En el fondo es siempre el Estado Mayor
que se defiende, que no quiere reconocer su delito, cuya
abominación crece de hora en hora.
Se ha preguntado con estupor quiénes eran los protectores
del comandante Esterhazy. Primero, en la sombra, el teniente
coronel Du Paty de Clam, quien lo ha maquinado y conducido
todo. Su presencia se traiciona por los medios ridículos
empleados. Después, el general De Boisdeffre, el general
Gonse, el general Billot, mismos quienes están obligados a
sobreseer al comandante, puesto que no pueden admitir la
inocencia de Dreyfus sin que las dependencias del Ministerio
de Guerra se hundan en el descrédito público. Y el hermoso
resultado de esta situación prodigiosa será que el hombre
honesto, ahí dentro, el teniente coronel Picquart, que sólo
ha cumplido su deber, va a resultar la víctima, a quien se
ultrajará y castigará. ¡Oh justicia, qué amarga desesperanza
aprieta el corazón! Hasta se dice que él, el falsario, ha
fraguado la carta telegrama para perder a Esterhazy. Pero,
¡gran Dios!, ¿para qué? ¿Con qué fin? ¿Cuál es el motivo?
¿Es que él también ha sido pagado por losjudíos? Lo curioso
de la historia es que él era justamente antisemita. ¡Sí!
Asistimos a este espectáculo infame, de hombres hundidos
en deudas y en delitos cuya inocencia se proclama, mientras
se ensucia el honor de los hombres de vida limpia. Cuando
una sociedad se halla en este nivel, cae en la
descomposición.
He aquí pues, señor presidente, el caso Esterhazy: un
culpable a quien se trataba de hacer pasar por inocente.
Después de casi dos meses podemos seguir hora por hora
la gran tarea. Yo abrevio, pues aquí no es más que el resumen
de la historia cuyas páginas ardientes serán un día escritas
en extenso. Y hemos visto ya al general De Pellieux, luego al
comandante Ravary dirigir una investigación acelerada en la
que los delincuentes salen transfigurados y la gente honesta
enlodada. Después, se ha convocado al Consejo de Guerra.
¿Cómo se podría esperar que un Consejo de Guerra
enmendara lo que otro Consejo de Guerra había hecho?
L E P I L O
No hablo por cierto de la elección siempre posible de
jueces. La idea superior de la disciplina, que está en la sangre
de esos soldados, ¿no basta para anular su poder de
equidad? Quien dice disciplina dice obediencia. Cuando el
ministro de Guerra, el gran jefe, ha establecido de manera
pública, ante las aclamaciones de la representación nacional,
la autoridad de la "cosa juzgada", ¿se pretende que un
Consejo lo desmienta formalmente? Jerárquicamente esto
es imposible. El general Billot ha hechizado a los jueces
mediante su declaración, y ellos han decidido cómo deben ir
al fuego, sin razonar. La
opinión preconcebida que
ellos han aportado sobre su
situación es ésta, en efecto:
"Dreyfus ha sido condenado
por crimen de traición ante un
Consejo de Guerra; es
culpable, y nosotros, Consejo
de Guerra, no podemos
declararlo inocente; o bien
sabemos que reconocer la
culpabilidad de Esterhazy
sería proclamar la inocencia
de Dreyfus". Nada podría
liberarlos de este círculo.
Han pronunciado una
sentencia inicua, que pesará
para siempre sobre los
consejos de guerra, que
desde ahora ensombrecerán
de sospecha todas sus
decisiones. El primer Consejo
de Guerra pudo ser torpe; el
segundo es, por fuerza,
criminal. Su excusa, la repito,
es que el jefe supremo había
hablado, declarando la "cosa
juzgada" inatacable, santa y
superior a los hombres, de
modo que los subordinados
no podían decir lo contrario.
Se nos habla del honor del ejército, se pretende que lo
amemos, que lo respetemos. ¡Ah, sí, por cierto, el ejército
que se levantaría a la primera amenaza, que defendería a la
tierra francesa, es todo el pueblo y sólo tenemos por él
veneración y respeto! Mas no se trata de eso; queremos
justamente su dignidad, en nuestro anhelo de justicia. Se
trata del sable, del amo que quizá se nos dará mañana. Y
besarlo devotamente, ¡no por Dios!
Por otra parte, he demostrado: el caso Dreyfus era el
caso de las loas a las oficinas del Ministerio de Guerra. Un
oficial del Estado Mayor denunciado por sus camaradas del
Estado Mayor, condenado por la presión de los jefes del
Estado Mayor. Una vez más, el condenado no puede tornarse
inocente sin que todo el Estado Mayor sea culpable. Así, las
oficinas del Ministerio, por todos los medios imaginables,
mediante campañas de prensa, comunicaciones e
influencias, han protegido a Esterhazy para hundir por
segunda vez a Dreyfus. ¡Qué limpieza debería realizar el
gobierno republicano contra ese jesuitismo, así como lo llama
el mismo general Billot! ¿Dónde está el Ministerio
verdaderamente fuerte y de un patriotismo sabio, que osara
refundirlo y renovarlo todo? ¡Cuánta gente, que yo conozco,
frente a una guerra posible, tiembla de angustia al saber en
qué manos está la defensa nacional! ¡Y en qué nido de bajas
intrigas, de chismes y de despiltarros se ha convertido este
asilo sagrado, en que se decide la suerte de la patria!
¡Espanta la luz terrible que arroja el proceso Dreyfus, ese
sacrificio humano de un desdichado, de un "sucio judío"!
¡Ah, toda la demencia y estulticia, las imaginaciones locas
que se han agitado ahí, las prácticas de baja política, las
costumbres de la inquisición
y de la tiranía, el gusto con
que algunos galardonados
ponen sus botas sobre la
nación, ahogando en las
gargantas su grito de verdad
y de justicia, con el pretexto
mentiroso y sacrilego de la
razón de Estado!
Y es un crimen apoyado
aun por la prensa inmunda,
defendido por toda la canalla
de París, de modo que
tenemos ahí al lumpen que
triunfa insolentemente en la
derrota del derecho y la
simple probidad. Es un crimen
haber acusado de perturbar
a Francia por parte de
aquel los que la quieren
generosa, a la cabeza de las
naciones libres y justas,
cuando se urde el impúdico
complot de imponer el error
frente al mundo entero. Es un
crimen enajenar a la opinión,
utilizarla para una tarea de
muerte, esta opinión a la que
se ha pervert ido hasta
hacerla delirar. Es un crimen
envenenar a los pequeños y
a los humildes, exasperar las pasiones de reacción e
intolerancia, amparándose detrás del odioso antisemitismo,
del cual la gran Francia liberal de los derechos del hombre
morirá, si no se la cura. Es un crimen explotar el patriotismo
para obras de odio, y es un crimen, en fin, hacer del sable el
dios moderno, cuando toda la ciencia humana trabaja para
el futuro de la verdad y la justicia.
Esta verdad, esta justicia, que hemos querido con tanta
pasión, ¡qué angustia verlas así tan despreciadas, como
desconocidas y oscurecidas! Yo no dudo de la conmoción
que debe haber tenido lugar en el alma de Scheurer Kestner,
y creo muy bien que terminará por experimentar un
remordimiento, el de no haber actuado revolucionariamente
el día de la interpelación del Senado, dejando el paquete
para echarlo todo abajo. Ha sido el gran hombre moral, el
hombre de su vida leal, quien creía que la verdad se bastaba
a sí misma, sobre todo cuando ella se le aparecía
deslumbrante como la plena luz. ¿Para qué invertirlo todo si
pronto el sol iba a brillar? Y se ha castigado con tal crueldad
su serena confianza. Lo mismo vale para el teniente coronel
• Caricatura de Fertom del 27 de marzo de 1898
Picquart, quien por un sentimiento de alta dignidad no ha
querido publicar las cartas del general Gonse. Estos
escrúpulos lo honran tanto más puesto que, mientras
permanecía respetuoso de la disciplina, sus superiores lo
cubrían de lodo, instruyendo ellos mismos su proceso de la
manera más imprevista y ultrajante. Hay dos víctimas, dos
valientes, dos corazones simples que han dejado hacer a
Dios, en tanto que el diablo actuaba. Y aun se ha comprobado,
respecto al teniente coronel Picquart, esta actitud innoble:
un tribunal francés, después de haber dejado al informante
acusar a un testigo pública
mente, declarar todas sus ^^...^ „.,
faltas, decretó la audiencia
secreta, cuando ese testigo
era introducido para expli
carse y defenderse. Digo que
esto es un crimen más y que
ese crimen sublevará la
conciencia universal. Decidi
damente, los tribunales
militares poseen una idea
singular de la justicia.
Tal es entonces la simple
verdad, señor presidente, y
ella es terrible. Quedará como
una mancha para su presi
dencia. Sé muy bien que no
tiene ningún poder en este
caso, por ser el prisionero de
la Constitución y de su en
torno. Pero tiene al menos un
deber de hombre, en el que
pensará y que cumplirá. No se
trata, por lo demás, que yo
desespere del triunfo en
modo alguno. Lo repito con la
certeza más vehemente: la
verdad está en marcha y nada
la detendrá. Sólo hoy comien
za el proceso, puesto que
ahora las posiciones son
claras: Por una parte, los culpables que no quieren que se
haga la luz; por otra, los justicieros que darán su vida para
que ella resplandezca. He dicho también y lo repito aquí:
cuando se oculta la verdad bajo tierra, se condensa y adquiere
una fuerza tal de explosión que el día que estalle hace saltar
todo con ella. Se advierte, si no se prepara una defensa
para más tarde, el más resonante de los desastres.
Pero esta carta es larga, señor presidente, y es tiempo
de concluir.
Yo acuso al teniente coronel Du Paty de Clam de haber
sido el artífice diabólico del error judicial, de manera
inconsciente, quiero creerlo, y de haber defendido después
su obra nefasta, durante tres años, mediante las
maquinaciones más ridiculas y más dolosas.
Yo acuso al general Mercier por haber sido su cómplice,
tal vez por debilidad de espíritu, de una de las iniquidades
más grandes del siglo.
Yo acuso al general Billot de haber tenido en sus manos
las pruebas terminantes de la inocencia de Dreyfus y de
haberlas ocultado, de ser culpable de ese crimen de lesa
L E P ILORI I T «tótem»
LA REVANCHE, p a r CLERAC
humanidad y de lesa justicia, con un fin político para salvar
al Estado Mayor comprometido.
Yo acuso al general De Boisdeffre y al general Gonse
de ser cómplices del mismo crimen, uno, sin duda, por
pasión clerical, el otro, quizá por ese espíritu de solidaridad
que hace de las Oficinas de Guerra el arca santa,
inatacable.
Yo acuso al general De Pellieux y al comandante Ravary
de haber realizado una investigación acelerada; entiendo
por ello una investigación de la más monstruosa parcia
lidad, de la que tenemos
memoria, y en el informe del
segundo, un monumento
imperecedero de ingenua
audacia.
Yo acuso a los tres ex
pertos calígrafos, los seño
res Belhomme, Varinard y
Couard, de haber formulado
informes mentirosos y frau
dulentos, a menos que un
examen médico los declare
atacados de una enfermedad
de la vista y del juicio.
Yo acuso a las depen
dencias del Ministerio de
Guerra de haber conducido
en la prensa, sobre todo en
L 'Eclair [El Relámpago] y en
L'Echo [El Eco]de París una
campaña abominable que
pervirtió a la opinión para
encubrir su falta.
Yo acuso, en fin, al primer
Consejo de Guerra de haber
violado el derecho al conde
nar a un acusado mediante
una prueba que quedó en
secreto, y acuso al segundo
Consejo de Guerra de haber
amparado esta ilegalidad,
cumpliendo órdenes, cometiendo así el crimen de sobreseer
conscientemente a un culpable.
Al formular estas acusaciones no ignoro que estoy
expuesto a los artículos 30 y 31 de la ley de prensa del 29
de julio de 1881, que castiga los delitos de difamación. Y
me arriesgo voluntariamente.
En cuanto a las personas a quienes acuso, no las
conozco, no las he visto nunca, no guardo contra ellas ni
rencor ni odio. Ellos no son para mí más que instrumentos,
espíritus de delincuencia social. El acto que aquí cumplo
es un medio revolucionario para apresurar el estallido de la
verdad y la justicia. Yo tengo una pasión, que se haga la
luz, en nombre de la humanidad que ha sufrido tanto y
tiene derecho a la felicidad. Mi protesta ardiente no es
más que el grito de mi alma. ¡Que se tenga la audacia de
llevarme ante los estrados judiciales y que la investigación
tenga lugar a plena luz!
Yo espero.
Quiera aceptar usted, señor presidente, la seguridad
de mi profundo respeto.
Caricatura de Clérac del 17 de abril de 1898 A
ÉMILE ZOLA
CARTA A LA JUVENTUD
TRADUCCIÓN DE MARTA DONÍS
— ¿ A d o n d e vais, jóvenes, adonde vais, estudiantes, que
corréis en bandadas por las calles, manifestándoos en
nombre de vuestras iras y vuestros entusiasmos, y
sintiendo la necesidad imperiosa de lanzar públicamente
el grito de vuestras conciencias indignadas?
¿Vais a protestar contra cualquier abuso de poder, han
ofendido la necesidad de verdad y de equidad, que abrasa
aún por dentro vuestras almas nuevas, ignorantes de las
componendas políticas y las diarias cobardías de la vida?
¿Vais a enderezar una iniquidad social, depositar la protesta
de vuestra vibrante juventud en la balanza desigual, donde
tan falsamente se pesa el destino de los prósperos y la suerte
de los desheredados de este mundo?
Y, para afirmar la tolerancia, la independencia de la razón
humana, ¿vais a silbar a cualquier sectario de la inteligencia
de juicio estrecho, que habria deseado hacer que vuestros
espíritus liberados volviesen a los viejos errores proclamando
la bancarrota de la ciencia?
¿Vais a gritar, bajo la ventana de cualquier personaje
huidizo e hipócrita, vuestra invencible fe en el porvenir, en
el siglo venidero que lleváis adentro y que debe realizar la
paz del mundo en nombre de la justicia y del amor?
—¡No, no! Vamos a abuchear a un hombre, a un viejo,
que después de una larga vida de trabajo y de lealtad, se
ha imaginado que puede impunemente apoyar una causa
generosa, desear que se haga a la luz y se repare un
error, por el propio honor de la patria francesa.
¡Ah!, cuando yo mismo era joven vi el Barrio Latino
estremecerse todo de nobles pasiones juveniles, de amor a
la libertad y de odio a la fuerza brutal, que aniquila el talento
y comprime el alma. Bajo el Imperio lo he visto hacer su valerosa
obra de oposición, incluso a veces injusta mas siempre
excedido en emancipación humana libre. Silbaba a los autores
agradables a las Tullerias, injuriaba a los profesores cuyas
enseñanzas tenía por turbias, y se alzaba contra todo aquel
que se manifestara por las tinieblas y por la tiranía. En él ardía
el fogón sagrado de la preciosa locura de los veinte años,
cuando todas las esperanzas son realidades y el mañana
aparece como el triunfo seguro de la Nación perfecta.
Y si nos remontásemos más lejos, a la historia de las nobles
pasiones que han sublevado a la juventud de las escuelas,
siempre la veríamos indignada ante la injusticia, estremecerse
y alzarse en favor de los humildes, los abandonados, los
perseguidos, y contra los feroces, contra los poderosos. Se
ha manifestado por Polonia y Grecia, ha defendido a todos los
que sufrían, a los que agonizaban bajo la brutalidad de una
multitud o un déspota. Cuando se decía que el Barrio Latino
se exaltaba, se podía estar seguro de que detrás había una
hoguera de juvenil justicia, despreocupada de los miramientos
y haciendo del entusiasmo una obra del corazón. ¡Y qué
espontaneidad la de entonces, que río desbordado corriendo
por las calles!
Sé bien que hoy el pretexto es, de nuevo, la patria
amenazada, la rendición de Francia al enemigo vencedor
por una gavilla de traidores. Pero, pregunto, ¿dónde se
encontrará la clara intuición de las cosas, la sensación
instintiva de lo verdadero, lo justo, si no es en estas almas
nuevas, en estos jóvenes que nacen a la vida pública, de la
que nada aún debería obscurecer la razón recta y generosa?
Que los políticos, pervertidos por años de intrigas, o los
periodistas, mudables por los compromisos propios del
oficio, puedan aceptar las mentiras más desvergonzadas y
taparse los ojos ante claridades cegadoras, eso se explica,
se comprende. ¡Pero la juventud, la juventud ya está
entonces muy Infectada para que no se reconozca pronto
su pureza, su candor natural, entre errores inaceptables, y
ella no vaya directamente a lo evidente, a la limpidez de la
pulcra luz del pleno día!
La historia no podría ser más simple: Se ha condenado a un
oficial, y nadie piensa sospechar de la buena fe de los jueces.
Ellos han dado su golpe según su conciencia, fundándose en
pruebas que han creído ciertas. Después, un día sucede que
un hombre, que varios hombres tienen dudas y acaban
convenciéndose de que una de las pruebas, la más importante,
la única al menos sobre la que los jueces se han basado
públicamente, ha sido atribuida falsamente al condenado... que
esto proviene, sin lugar a dudas, de la mano de otro. Y lo dicen,
y este otro es denunciado por el hermano del prisionero, cuyo
riguroso deber era hacerlo; y entonces se inicia forzosamente
un nuevo proceso, que llevará a la revisión del primero, para ver
si procede la condena. ¿No es todo ello perfectamente claro,
justo y razonable? ¿Dónde podria haber ahí una maquinación,
un negro complot para salvar a un traidor? En cuanto al traidor,
esto no se niega, tan sólo deseamos que sea un culpable y no
un inocente quien expíe el crimen. Siempre tendréis a un traidor,
y no se trata sino de brindaros uno auténtico.
¿No debería bastar un poco de buen sentido? ¿A qué móvil
obedecerían, pues, los hombres que exigen la revisión del
proceso Dreyfus? Haced a un lado el imbécil antisemitismo,
cuya feroz monomanía ve en este proceso un complot judío,
de acuerdo con el cual el oro judío pugnaría por reemplazar un
judío por un cristiano en la infame cárcel. Eso no se sostiene:
las inverosimilitudes y las imposibilidades se tumban unas a
otras; todo el oro de la tierra no compraría a ciertas conciencias.
Y es muy importante conocer la realidad, esto es, la expansión
natural, lenta e invencible de todo error judicial. La historia lo
demuestra. Un error judicial es una fuerza en marcha: los
hombres de conciencia son cautivados, se obsesionan, se
consagran a la defensa de la justicia cada vez con mayor
obstinación, arriesgan su fortuna y sus vidas hasta que aquélla
se haga. No hay otra explicación posible para lo que ocurre
actualmente, el resto no son sino abominables pasiones
políticas y religiosas, no es sino un torrente desbordado de
calumnias e injurias.
Pero, ¿qué disculpa tendría la juventud, si las ideas de
humanidad y justicia se obscurecieran un instante dentro de
ella? En la sesión del 4 de diciembre se ha cubierto de
vergüenza una de las Cámaras francesas, cuando votó por un
orden del día "que debilite a los cabecillas de la odiosa
campaña que perturba la conciencia pública". Hago hincapié
en esto para el futuro que me leerá, espero; un voto semejante
es indigno de nuestro generoso país, y permanecerá como
una mancha imborrable. "Los cabecillas" son los hombres de
conciencia y valentía que, estando ciertos de un error judicial,
lo han denunciado, para que se hiciera una reparación, con la
convicción patriótica de que una gran nación donde un inocente
agonizara torturado, sería una nación vituperada. "La odiosa
campaña" es el grito de verdad, el grito de justicia que lanzan
estos hombres, la obstinación que dedican en desear que
Francia permanezca, ante los pueblos que la contemplan, como
la Francia humana, la Francia que ha hecho la libertad y que hará la justicia. Y, ya lo veis, la Cámara ha cometido con toda seguridad un crimen, puesto que ¡mirad cómo ha podrido hasta a la juventud de nuestras escuelas y que ésta, engañada, perdida y suelta por nuestras calles, manifestándose, lo que jamás se había visto, contra todo lo más noble, más valeroso y más divino en el alma humana!
Después de la sesión del Senado, el día 7, hablaron del
desplome de Scheurer-Kestner. ¡Sí, qué derrumbe de su corazón,
de su alma! Me imagino su angustia, su tormento, cuando ha
visto hundirse en tomo suyo todo lo que ha amado de nuestra
República, todo lo que contribuyó a conquistar para ella en el
generoso combate de su vida, ante todo la libertad, y luego las
virtudes viriles de la lealtad, la franqueza y el valor cívico.
Es uno de los últimos hombres de su vigorosa generación.
Bajo el Imperio conoció qué era un pueblo sometido a la autoridad
de un único hombre, y vivió devorado por la fiebre y la impaciencia,
la boca brutalmente amordazada por la denegación de justicia.
Ha visto nuestras derrotas, con el corazón sangrante, y ha
conocido sus causas, originadas todas en la ofuscación y la
imbecilidad despóticas. Después, ha sido de quienes han
trabajado con la mayor honestidad y el mayor ardor para levantar
al país de sus escombros, para entregarle su puesto en Europa.
Viene de los tiempos heroicos de nuestra Francia republicana,
y lo imagino creyendo haber realizado una obra bienhechora y
sólida, el despotismo expulsado por siempre y la libertad
conquistada; comprendo sobre todo aquella libertad humana
que permite a cada conciencia afirmar su deber en medio de la
tolerancia de otras opiniones.
Sí, ¿cómo no? Quizá pudo conquistarse todo esto, pero
todo está nuevamente por los suelos. Alrededor suyo, y en él,
no hay más que ruinas. Haber necesitado la verdad de manera
irrefrenable es un crimen; haber anhelado la justicia es un
crimen. El horroroso despotismo ha regresado, la mordaza
más despiadada sella otra vez las bocas. No es la bota de un
César la que humilla la conciencia pública, es toda una Cámara
quien censura a los iluminados por la pasión del justo.
¡Prohibido hablar! Los puños aniquilan los labios de quienes
deben defender la verdad, amotinan a las masas para que
ellas silencien a quienes se apartan. Jamás una opresión tan
monstruosa se había organizado y utilizado contra la libre
discusión. Reina un terror vergonzoso: los más valientes se
vuelven cobardes, nadie se atreve ya a decir lo que piensa, no
sea que lo denuncien como un vendido y como traidor. Los
pocos periódicos que aún son honestos están boca abajo
ante sus lectores, a quienes han terminado por confundir con
historias tontas. Y creo que ningún pueblo ha pasado por un
momento más turbio, más cenagoso y más aflictivo para su
razón y su dignidad.
Así, todo el pasado de lealtad y grandeza debe de haberse
venido abajo en verdad para el señor Scheurer-Kestner. Si
aún cree en la bondad y la equidad humanas, es porque tiene
un sólido optimismo. Desde hace tres semanas, lo han llevado
día tras día al fango, por haber comprometido el honor y el
disfrute de su vejez en el deseo de ser justo. Para el hombre
honesto no existe una angustia mayor que soportar el suplicio
de su honestidad. Se asesina su fe en el mañana, se envenena
su esperanza, y si muere, se dirá: "Ya no hay nada, nada en
absoluto, todo lo bueno que he hecho se va conmigo, la virtud
es tan sólo una palabra, ¡el mundo es negro y vacío!"
Zola a los 22 años
más libre de espíritu, que nos excedas en el amor a la vida
cotidiana y en tu esfuerzo dedicado por completo al trabajo,
fecundidad ésta de los hombres y de la tierra que avivará con
creces por fin la desbordante cosecha de regocijo bajo un sol
deslumbrante. Y te cederemos fraternalmente nuestro lugar,
dichosos de desaparecer y descansar de nuestra cuota de
tarea cumplida, en el indulgente sueño de la muerte, si
sabemos que vas a continuamos y realizarás nuestros sueños.
¡Juventud, juventud! Recuerda los sufrimientos que tus
padres han soportado, las terribles batallas que han debido
vencer para conquistar la libertad de que gozas ahora. Si te
sientes independiente, si puedes ir y venir a voluntad, decir lo
que piensas en la prensa, tener una opinión y expresarla
públicamente, es porque tus padres han ofrendado su
inteligencia y su sangre. No has nacido bajo la tiranía, ignoras
lo que es despertar cada mañana con la bota de un amo
sobre el pecho, no has combatido para escapar del sable
dictatorial o de la pesa equívoca del mal juez. Da las gracias a
tus padres, y no cometas el crimen de aclamar la mentira, de
hacer campaña con la fuerza brutal, la intolerancia de los
fanáticos y la voracidad de los ambiciosos: la dictadura está a
la vuelta de la esquina.
¡Juventud, juventud! Permanece siempre del lado de la
justicia. Si esta idea se obscureciera en ti, te encaminarías
hacia todos los peligros; y no hablo de la justicia de nuestros
códigos, que sólo garantiza los lazos sociales. Debemos
respetarla ciertamente. Pero existe una noción más elevada
de justicia, la cual establece en principio que todo juicio humano
es falible, y admite la posible inocencia de un condenado sin
creer insultar con ello a los jueces. ¿No tienes ahí, por
consiguiente, una aventura que debe encender tu Inflamada
pasión por los derechos? ¿Quién se levantará para exigir que
se haga justicia, si no tú, tú, que no estás en nuestras luchas
personales y de intereses, que aún no tienes obligaciones ni
compromisos en ningún asunto turbio, y puedes hablar en voz
alta, con toda la pureza y toda la buena fe?
¡Juventud, juventud!, sé humana, sé generosa. Si incluso
nosotros nos equivocamos, quédate a nuestro lado cuando
digamos que un inocente padece una pena atroz y que nuestro
corazón indignado se desgarra de angustia por eso. Si por un
solo momento admitieran el posible error ante un castigo tan
desmesurado, el pecho se les oprimiría y lágrimas brotarían
de sus ojos. Desde luego que los cómitres permanecen
insensibles, pero ¡tú, tú, que aún lloras y debes tener compa
sión de todas las desdichas y ser adepta de toda piedad!
¿Cómo es que no tienes el sueño caballeresco, si en alguna
parte hubiese un mártir sucumbiendo al odio, de defender su
causa y liberarlo? ¿Quién más, si no tú, se embarcará en la
aventura sublime, se arrojará a una causa peligrosa y soberbia,
y se enfrentará a un pueblo en nombre del ideal de la justicia?
¿Y, en fin, no te da vergüenza de que sean los de más edad,
los viejos, quienes se apasionen, quienes hagan hoy día tu
trabajo de la generosa locura?
—¿Adonde vais, muchachos, adonde vais, estudiantes, que agitáis las calles con manifestaciones, echando en medio de nuestras discordias la bravura y la esperanza de vuestros veinte años?
—¡Vamos hacia la humanidad, hacia la verdad, hacia la justicia!
Y, para abofetear el patriotismo, han ido a elegir a este
hombre, que es el último representante de Alsacia y Lorena
en nuestras Asambleas; ¡él, un vendido, un traidor que ha
insultado al ejército, cuando su nombre debería haber bastado
para tranquilizar las inquietudes más suspicaces! No cabe
duda que tuvo la ingenuidad de creer que su calidad de
alsaciano, su renombre de patriota ardiente serían la garantía
misma de su buena fe en su delicado papel de justiciero. Si
se encargaba de este asunto, ¿no equivalía ello a decir que
su pronta conclusión le parecería necesaria para el honor del
ejército, para el honor de la patria? Dejad que tal asunto se
arrastre unas semanas más todavía, intentad sofocar la verdad,
denegad la justicia, ¡y veréis si no os habréis convertido para
entonces en el hazmerreír de toda Europa, si no habréis puesto
a Francia en la última fila de las naciones!
¡No, no!, las estúpidas pasiones políticas y religiosas no
quieren escuchar nada, y la juventud de nuestras escuelas
brinda al mundo el espectáculo de abuchear a Scheurer-
Kestner, el traidor, el vendido, el que insulta al ejército y
compromete a la patria.
Sé muy bien que los jóvenes que se han manifestado no
son toda la juventud, y que un centenar de alborotadores en
la calle hacen más ruido que diez mil trabajadores
circunspectos y embebidos en su causa; pero los cien
alborotadores están de sobra ya, y ¡qué doloroso síntoma
es que un movimiento así, por muy reducido que sea, pueda
ocurrir en este momento en el Barrio Latino!
¿Existen, por consiguiente, jóvenes antisemitas? ¿Hay, por
lo tanto, mentes nuevas, almas nuevas, que este imbécil
veneno ya ha desequilibrado? ¡Qué tristeza, qué zozobra para
el siglo veinte que está por comenzar! ¡Cien años después de
la Declaración de los Derechos Humanos, cien años después
del acta suprema de tolerancia y emancipación, regresamos
a las guerras de religión, al más odioso y al más bobo de los
fanatismos! Y, repito, eso se entiende de hombres que
desempeñan cierto papel, que tienen una actitud que mantener
y una ambición voraz que satisfacer. Pero, ¿de gente joven, de
quienes nacen y pugnan por una expansión de todos los
derechos y todas las libertades, con cuyo resplandor hemos
soñado para el siglo venidero? Son los artífices esperados, y
hete aquí que se declaran antisemitas, es decir que
comenzarán el siglo masacrando a todos los judíos, ¡tan sólo
por ser conciudadanos de otra raza y tener otra ley! ¡Bella
entrada en el goce de la Nación de nuestros sueños, la Nación
de la igualdad y la fraternidad! Si tal fuese de veras el caso de
ía juventud, ¡tendríamos que sollozar, negar toda esperanza y
toda felicidad humana!
Juventud, juventud, te ruego: piensa en la gran tarea que te espera. Eres la obrera futura, echarás los cimientos del siglo que llega y resolverá, tenemos en ello una fe profunda, los problemas de la verdad y la equidad, formulados por el siglo que termina. Nosotros, los viejos, los mayores, te dejamos el formidable cúmulo de nuestras búsquedas, muchas contradicciones y obscuridades quizás, pero de seguro el esfuerzo más vehemente que nunca ningún siglo haya hecho hacia la luz, los documentos más honestos y más sólidos, los cimientos mismos del inmenso edificio de la ciencia, cuya construcción debes continuar por tu honor y para tu felicidad. Y únicamente te pedimos que seas mucho más generosa y
ÉMILE ZOLA
Correspondencia TRADUCCIÓN DE MARTA DONÍS
A PAUL VERLAINE Médan, a 8 de agosto de 1888
Querido companero:1
Estaba resuelto a enviar cincuenta francos para una suscripción en su favor; Pouget me había hablado
de ella, aunque no sé si esté realmente abierta. ¿Me permitiría enviarle directamente esa suma? Es
un simple apretón de manos amistoso de un novelista que gana dinero a un poeta que no lo gana.
Cordialmente,2
1 Esta carta es la única disponible de Zola a Verlaine. Obsérvese, sin embargo, que en junio de 1892 el novelista dedicó al poeta un ejemplar de La Debacle. Este último, por su parte, le agradeció, en agosto de 1894, que Zola apostillara su solicitud de pensión; el 16 de marzo de 1895, le envió los versos siguientes: "Bah, ce n'est ríen, Dieu voit mon zéle / Á souffrir en cet aujourd'hui. / Et ma jambe muée en aile, / Moi mort, m'essorera vers lui" ["iBah!, no es nada, / Dios ve el ardor / Con que padezco este ahora, / Y mi pierna, mudada en ala, / Cuando muerto me elevará hacia él", N.T.j.
2 "Me apresuro a acusar recibo de los 50 francos que usted amablemente me ha hecho llegar-respondió Verlaine el 10 de agosto-. Créame que le estoy muy agradecido y confíe en los mejores sentimientos de su admirador."
A AUGUSTE RODIN Venecia, a 8 de diciembre de 1894
Mi querido Rodin:
En medio de mis continuos traslados por Italia, los periódicos de Francia me llegan con dificultades, y no siempre tengo tiempo de leerlos. Por consiguiente, le hago llegar muy tarde la expresión de mi pesar por la reciente y amarga noticia sobre la estatua de Balzac.1
Usted sabe cuánto lo admiro y cuan feliz me he puesto de que le fuese encomendada a usted, como el gran escultor que es, la glorificación de nuestro novelista más grande, el padre de todos nosotros. Por ello quiero dirigirle un ruego ardiente antes de mi regreso.
En nombre del genio, en nombre de las letras francesas, le suplico que no haga esperar más a Balzac. Es su dios y es también mi dios; consagre a esa obra sus días y, si fuese necesario también sus noches, a fin de que su efigie impere por fin en nuestra inmortal París. Piense en que eso depende de usted, que sólo usted retrasa el vencimiento del plazo. Por supuesto que sus derechos de artista meticuloso son absolutos, nunca lo he apremiado. Pero Balzac aguarda, y no es posible que su gloria sufra mucho tiempo más por la legítima inquietud que usted tiene respecto de la suya.
Acoja mi súplica, es mi corazón quien le habla por su propio honor, pues le tengo tanto afecto
como admiración.2
Con gran afecto,
Zola saludando a Balzac, caricatura de André Gill, 1878
1 En noviembre, Jean Aicard, que estaba dispuesto a conceder a Rodln todo el tiempo que éste deseara para terminar la estatua de Balzac, riñó con la mayor parte del comité de la Société des Gens de lettres. Bajo la instigación de Edmond Tarbe, el comité había encargado a su junta judicial que interviniese ante Rodin para que éste entregara el monumento en el plazo más corto posible y diera cuenta de sus progresos a la reunión prevista para el 26 de noviembre. En esa fecha, Aicard, sin esperar la lectura del informe, dimitió verbalmente y se retiró de la reunión; lo siguieron Gustave Toudouze, Hector Malot, Raoul de Saint-Arroman, Marcel Prévost, Henry de Braisne y Pierre Maél. El 29 de noviembre tuvo lugar una segunda reunión: Aicard, Toudouze, de Braisne y Saint-Arroman mantuvieron su dimisión, y Aurélien Scholl fue elegido presidente del comité (arch. S.G.L.). El 5 de diciembre. Le Fígaro publicó la siguiente nota: "Ha sido suficiente una breve conversación entre el nuevo presidente [...] y el señor Rodln para que los derechos y los intereses de ambas partes queden salvaguardados y las firmas intercambiadas."
El 25 de noviembre, Edmond de Goncourt escribió en su Journal: "Toudouze llega, grave, la frente cargada de nubes, y nos anuncia que va a dimitir del comité de la Gens de lettres, por motivo del conflicto de la Sociéte con Rodin. A lo que parece, hay un intríngulis en este conflicto, y es una hostilidad contra Zola, a quien quizá han encontrado demasiado autoritario y cuya reelección quieren impedir [...]. Y esto es lo que pretextaron sus enemigos: cuando Rodin pidió un segundo anticipo de 5,000 francos a la presentación de [sju segunda maqueta [...], Zola supuestamente se lo concedió sin turnar la solicitud al comité, y no faltan quienes, en la Société, querrían incluso hacer creer que los 5,000 francos quedaron en manos de Zola."
2 No poseemos la respuesta del gran escultor, pero el museo Rodin conserva dos borradores que comienzan de este modo: a) "El elocuente llamamiento que me envía usted me conmueve, pues me demuestra que está absolutamente con nosotros en pro de la gloria de Balzac. Como usted sabe, todos mis esfuerzos se encaminan a ese fin"; b) "La carta que me envía usted me conmueve con su hermosa súplica, y me confirma que está de todo corazón con nosotros".
Cuando el monumento fue expuesto ante el Salon de 1898, la Société des Gens de Lettres rechazó la efigie inesperada hecha por el escultor. Rodin reembolsó el anticipo de los 10,000 francos recibidos y conservó la estatua.
Enrile Zola 1840-1902 una expresión del siglo:: exprimer le siede
Muestra bibliográfica e Iconográfica Inauguración: miércoles 26 de noriembre 19:50 horas Biblioteca de Milico — Sala principal de eiposiclones 26 de mnlembre del 2003 al IS de febrero del 20OI Pisa de la Cindadela 4 Cauro Histórico Mélico. D. F. Metro Baldens
Entrada libit
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ProyectoBiblioteca México P A R T I C I P A N T E S E N E L C O N C U R S O I N T E R N A C I O N A L O Ε A R Q U I T E C T U R A
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