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Portfolio of Compositions and Exegesis

(E)Merging Idioms:

Integrating Jazz and Classical Ensembles

John Aué

Submitted in fulfilment of the requirements

for the degree of

Master of Music

Elder Conservatorium of Music

The University of Adelaide

March 2010

PART A:

Exegesis

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Dedicated to Eric Bryce

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CONTENT

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Part A: Exegesis "

Introduction %"

Goals and aesthetics" &"

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The Clown Instrumentation and analysis" *"

Into the Wood Instrumentation and analysis" %("

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‘Thing-a-me Jig’ First movement analysis " %+"

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Part B: Portfolio of compositions " &."

B1. The Clown " &)"

B2. Into the Wood" %,+"

B3. Time Frames - a suite in three movements " %--"

(1) ‘Thing-a-me Jig’! %-("

(2) ‘Night Cruise’! %+-"

(3) ‘Now So Long Ago’

Appendix

CD audio recordings of the portfolio

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Abstract

The study centers on a folio of compositions in the jazz idiom that calls for the combination of one or

two classical chamber groups with a small jazz ensemble. The scores incorporate a musical aesthetic

that retains what will be shown to be jazz sensibilities, but which is accessible to performers schooled

in the classical tradition. The exegesis briefly discusses the musical influences that have been a part of

my compositional aesthetic and approach and provides a detailed commentary of the principal features

of the three works included in this portfolio.

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Declaration

This submission contains no material which has been accepted for the award of any other degree or

diploma in any university or any other tertiary institution and, to the best of my knowledge and belief,

contains no material previously published or written by another person, except where due reference

has been made in the text.

I give consent for this copy of my thesis and CD when deposited in the University Library, being made

available for loan and photocopying, subject to the provisions of the Copyright Act 1968.

I also give permission for the digital version of my thesis to be made available on the web, via the

University’s digital research repository, the Library catalogue, the Australasian Digital Thesis Program

(ADTP) and also through web search engines, unless permission has been granted by the University to

restrict access for a period of time.

John Aué

March 2010

#!"

Acknowledgements

Musicians who appear on the recording of The Clown

Conductor Bill Broughton

Piccolo Anouvong Liensavanh

Oboe Andrew Katsivas

Clarinet Anna Coleman

French horn Bryan Griffiths

Bassoon Emily Heylen

Violin 1 Jason Thomas

Violin 2 Holly Bennett

Viola Neil Thompson

Cello Kim Worley

Percussion Jim Bailey

Tenor saxophone Derek Pascoe

Electric bass John Aué

Congas and percussion Joel Prime

Drums Barnabas Smith

Musicians for the recording of Into the Wood

Conductor Robert Hower

Piccolo Anouvong Liensavanh

Clarinet Anna Coleman

French horn Bryan Griffiths

Bassoon Emily Stone

Tenor saxophone Derek Pascoe

Double bass John Aué

Drums Jamie Jones

I would like to thank my compositional supervisors Graeme Koehne and Miro Bukovsky, and Mark

Carroll for his supervisory and editorial assistance. I would also like to thank Peter Dowdall for his

superb recording engineering and mixing. A special thank you goes to Derek Pascoe for his fantastic

musical performances in The Clown and Into the Wood, and to my wife Narelle and my dear late friend

Marilyn Cook for their unstinting and enthusiastic support of my project over many years.

9"

Introduction

The purpose of the current study has been to create a folio of compositions in the jazz idiom that

calls for the combination of one or two classical chamber groups with a small jazz ensemble. The

intention has been to arrive at a musical aesthetic that retains what will be shown to be jazz

sensibilities, but which is accessible to performers schooled in the classical tradition. The following

exegesis briefly discusses the musical influences that have been a part of my compositional

aesthetic and approach and provides a detailed commentary of the principal features of the three

works included in this portfolio.

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Goals and aesthetics

My original impetus for the portfolio came from a keen desire to explore the sounds and textures of

classical chamber groups in combination with a jazz ensemble. It follows from this that I set out to

compose music that has improvised and written elements. The common ground between the jazz

and classical idioms is well described by Gunther Schuller who in 1957 coined the term ‘Third

Stream’ to describe the fusion of classical form with jazz elements such as ‘swing,' harmony,

rhythmic style, improvisations and instrumentation.1

He suggested that a similar fusion was made

by Béla Bartók, who incorporated elements of Hungarian folk music into his compositions that had

earlier been heavily influenced by Claude Debussy and Richard Strauss.

Precedents

This fusion or combining of styles and instrumentation has been going on for many decades and it is

very much a part of today’s music. Rather than writing, say, a 32-bar tune and improvising over the

chord changes, jazz musicians have realized the value of extended form. As early as 1924 George

Gershwin’s Rhapsody in Blue combined jazz elements such as swung eighth notes, blue notes,

sonorities, and note bends, and, placing them in an extended form, added a string section to the Paul

Whiteman band who performed and recorded it, giving a good example of combined classical and jazz

instrumentation. In the 1950s Leonard Bernstein composed West Side Story. He used a mix of

orchestral instruments such as strings, brass and woodwind sections, with a jazz rhythm section:

electric guitar, double bass, piano, drums, vibes and Latin American percussion. Composers such as

Eddie Sauter with Focus (1961) and Claus Ogermann with Cityscapes (1982) combined classical and

jazz instrumentation to produce extended works. Other composers and performers in the jazz idiom

have applied classical form to jazz instrumentation, notably John Lewis’ (Modern Jazz Quartet)

Django (1944) and Lonely Woman (1963), ‘Duke Ellington’s tone poem Black, Brown and Beige

(1943) and Miles Davis’ Someday My Prince Will Come (1961). In recent times, many jazz recordings

""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""9"Shoemaker, Bill. ‘Gunther Schuller: Third Stream from the Source’, Jazz Times (January/February 2001)

http://jazztimes.com/articles/20607-gunther-schuller-third-stream-from-the-source. (Accessed 11 March

2009)."

;"

have incorporated classical instrumentation, which is a clear indication that the traditional barriers - or

what instruments are assigned to which music - are disappearing [see under next heading: Influences].

The main difference between the ‘classical’ and ‘jazz’ disciplines is that, while the classical player

learns to read music, master an instrument, and perform what is required by the composer in given

style (baroque, classical, romantic, contemporary classical), the jazz musician has to learn to read,

master the instrument and improvise. The jazz musician also has to swing, something that is not a part

of the classical requirements. So while instrumentation is no longer a barrier, jazz style and

improvisation is something that is really another area of study.

An outstanding example of a group that has successfully combined the classical instruments with

the jazz idiom is the Turtle Island String Quartet. They play everything from Bach to The Beatles,

Ellington to Corea, Ragtime to Pop and Hip Hop. Jazz critic and historian Bob Blumenthal says in his

liner notes to A Love Supreme that the TISQ “has shown an ability to function with equal conviction

in the classical and jazz realms unmatched by any other contemporary ensemble. This is only fitting

for players who have learned to swing and to improvise as they were learning their instruments.”2

Influences

Outstanding recordings that have helped to shape my musical thought and aesthetics include:

(1) Focus – Stan Getz (1961)

This was a suite commissioned by Stan Getz from composer Eddie Sauter. The line-up includes

tenor saxophone (Stan Getz), three violins, viola and cello, bass and drums and was recorded in

1961. The compositions contain a great deal of jazz phrasing and harmony for the strings. The

beautifully crafted arrangements reveal the many colours and effects of a small string section in

combination with drum kit. One example occurs in I’m Late, I’m late where the descending string

quavers are reinforced by brushes-on-snare quavers with a crescendo applied throughout. This was

very effective arranging indeed. The tenor saxophone improvises and weaves in and around the

""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""2 Bob Blumenthal, program note to A Love Supreme, Turtle Island String Quartet, Telarc CD 879354

(2007)

"

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string themes throughout, which is in itself an interesting way of organizing the music.

(2) A Windham Hill Retrospective by the Turtle Island String Quartet (1997)

In 1995 I discovered the music of the Turtle Island String Quartet. Up until that time, I had always

associated string quartet music with the classical, romantic and contemporary classical repertoire.

Historically, the jazz violin (and the occasional jazz cellist) was usually accompanied by a rhythm

section and to find a string quartet operating, as a complete jazz band was a delight! I am absolutely

staggered by the scope of their music and their sheer musicality. The arrangements, written by

members of the group, are superb and reflect an intimate knowledge of the instruments’ capabilities

and the achievable effects. (They can closely imitate the sound of a rhythm guitar and use the body

of the instrument for percussive effects) Moreover, every player improvises in the jazz style.

The Turtle Island String Quartet not only sparked my enthusiasm to write for string quartet but it

also opened my mind to the idea of writing for a different, independently operating, ensemble, the

wind quintet. Though both of these chamber groups are in combination with a jazz rhythm section

in the folio, I have featured them on their own within some of the compositions (the wind quintet

for 97 bars in Into the Wood and the string quartet in ‘Thing-a-me Jig’ for 32 bars).

(3) Cityscape by composer Claus Ogermann (1982)

This featured the tenor saxophonist Michael Brecker with a large string section and a jazz rhythm

section. I enjoyed the way the tenor saxophone gave a dramatic sound-picture. It was a piece of

music drama. This recording very much decided me on using tenor saxophone as the solo voice in

The Clown.

(4) Officium by saxophonist Jan Garbarek and the Hilliard Ensemble (1993)

The soprano saxophone is featured as an improvisatory voice with the four male voices of the

Hilliard Ensemble. They perform compositions from the 14th- and 15th-century (Morales and

Dufay), the 12th century (Perotin) and early vocal music. The result is stunning.

(5) Sketches of Spain, the Miles Davis/Gil Evans collaboration. Though many years had passed

since hearing this recording, I found that I would write, quite unconsciously, phrases and harmonies

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that I later recognized as having their roots in the music of Gil Evans. Sketches of Spain has left an

indelible impression.

I was drawn very much by the sound of the traditional classical instruments. This is what caused

me to want to arrange and compose for them. When it came to compose these works for the folio, I

took the idea one step further and combined them with jazz instruments. The resulting music is not

a series of jazz-styled pieces where the classical players have been assigned to a secondary,

accompanying part; rather, both groups take the primary and accompaniment roles. A good example

of this occurs in Into the Wood, where the woodwind quintet plays an unaccompanied solo for

eighty-nine bars (bars 222-311). Also, in ‘Thing-a-me Jig’, the string quartet plays without

accompaniment for 32 bars. Elsewhere, the classical chamber ensemble (or single instruments from

it) and the jazz group share the melodic focus. It should be noted that improvised solos are

potentially available to any of the musicians who are skilled jazz players on whatever instrument.

Challenges

Working with classical players has proved to be a rewarding experience; it certainly showed up the

importance of precisely conveying one’s musical intentions by providing accurate articulation and

dynamics on the player’s parts. To communicate jazz sensibilities to a classical musician is not

always easy. It was important to instruct players to not over-emphasize accents and to ‘flatten out’,

imply, triplets in a swing phrase so it did not become too ‘bounced’ or 1930s in style. The subtleties

of phrasing and accents in jazz are impossible to notate accurately, but a jazz player will know what

the composer wants: the player ‘feels’ it. ‘Feeling it’ can be difficult for classical players to

understand (especially for string players who need as much detail for bowing as possible) but, as is

common practice at rehearsals, the conductor would communicate my musical intentions by singing

the phrase. The player could then mark the part accordingly and most of the time this worked

well.The general spirit on these occasions was positive: people wanted to play this style well.

Another challenge was the question of achieving the right balance. It especially requires the

drummer to play with a quiet intensity; this is not easy but it is achievable. We had a very

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successful outcome: The Clown was performed in Elder Hall without sound re-enforcement, thanks

to the sensitivity and awareness of the conductor and the musicians.

It has been my aim (and challenge) to write logical and interesting melodies for each player: to

make musicians feel that they are contributing to the piece in a meaningful way. After completing a

large section of a work, I diligently read through each instrument’s part in ‘real time’ as I played

back the score through the music software. This provided valuable insight of each musician’s role

in the overall arrangement and helped with the editing process.

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The Portfolio

The students and staff of the Elder Conservatorium from the classical and jazz disciplines

worked together in 2007 and 2008 to record the major part of the portfolio: The Clown in August

2007 (a live recording) and Into the Wood in September 2008 (a studio recording). These occasions

gave students an educational opportunity: the classical students learned about playing in a jazz

style, whilst the jazz students experienced the discipline needed to follow a conductor and play

extended works that required more than the usual attention to give to balance, dynamics and tempo-

changes. The Clown had its second performance in August 2009 and featured visiting American

jazz-trumpet virtuoso Ray Vega as the soloist, replacing the tenor saxophone. Classical students

involved in the original recordings and who are now studying for Honours in performance, have

expressed great interest in playing again in my ‘funny little orchestra’ (as one of them put it).

The portfolio has one major work of 25 minutes, The Clown. The original theme was only

forty bars in length and eventually developed into eight hundred and fourteen bars. The analysis and

description go some way to explain how I have maintained continuity of thought. While composing

The Clown, I also began a second piece, Into the Wood. It is lengthy though I did not intend to make

it so. It was an interesting process to find myself adding more notes to the score and not quite

knowing where (or when) it would finish. There are two improvised solos but the bulk of the music

is written. The woodwind quintet features heavily. The Time Frames suite has three distinctly

different movements written at various times throughout my candidature. The string quartet’s

incorporation into these diverse styles of the jazz idiom, together with the title, gives Time Frames

unity and cohesion.

@"

The Clown

This is a composition for string quartet (or an optional large string section), wind quintet (flute

doubling piccolo, oboe, clarinet, horn, bassoon), percussion 1 (conga drums and skulls), percussion

2 (drum kit/triangle), percussion 3 (vibraphone, tubular bells, ratchet and slapstick), tenor

saxophone and five-string electric bass. A CD recording was made of The Clown at the Lunch Hour

Concert on 10 August 2007 in the Elder Hall, University of Adelaide.

Duration: 25 minutes, 11 seconds

Into the Wood

This is composed for wind quintet, cello, tenor saxophone, double bass and drums.

A recording was made of Into the Wood on 23 September 2008 at the University of Adelaide’s

Electronic Music Unit.

Duration: 12 minutes, 11 seconds.

Time Frames

A suite in three movements for string quartet and jazz ensemble.

1. ‘Thing-a-me-jig’ is arranged for string quartet, clarinet, electric guitar, electric bass and

drums. Duration: 6 minutes, 36 seconds

2. ‘Night Cruiser’ arranged for string quartet, soprano saxophone, electric guitar, electric piano,

electric bass and synth drums. Duration: 6 minutes, 3 seconds

3. ‘Now so Long Ago’ arranged for string quartet, alto saxophone, piano, double bass and

drums. Duration: 7 minutes, 2 seconds.

Total duration of the suite: 19 minutes, 41 seconds

Time Frames is presented on CD by means of the Finale music notation software incorporating

Garritan Personal Orchestra sound sampling software and Roland JV90 sampled and synthesized

sounds. To give an idea of what the solo sections might sound like, some improvisations were

‘played in’ by means of a synthesizer keyboard. Sometimes only the backgrounds are audible.

A"

The Clown

Instrumentation

Two classical chamber groups:

Woodwind quintet: A very useful combination because of its extremely large range of pitch (more

than five octaves) and colours.

String quartet: the ultimate compact string section. It can be utilized as an independent unit, blends

easily and is capable of producing many colours and textures.

Tuned percussion: the tubular bells lend the essential character to the opening and closing sections

of The Clown. Vibraphone gives support, colour and punch to the strings and woodwinds in many

places.

The four-piece jazz ensemble comprised:

Tenor saxophone: Michael Brecker’s performance in a 1982 recording of Claus Ogermann’s

Cityscape inspired the assignation of tenor saxophone to the role of the clown. By means of

improvised solos the saxophonist would portray this central figure and in sense be the clown.

5 string electric bass: this was chosen because of its extended lower range, and a direct, punchy

sound, which suited the mood of the piece.

Congas: these lend flexibility to the rhythm section. For example, in certain situations the drummer

is occupied with cymbal or drum rolls that do not keep the pulse, but the tempo and rhythmic

patterns could still be maintained by the congas.

Drums: Very much a part of the traditional rhythm section. A triangle was added for rhythmic

patterns and occasional accents. Rhythm section instruments such as piano and guitar were left out

because their presence would lessen the harmonic function of the woodwind quintet and strings.

9B"

STRUCTURE

The piece has been conceived as a piece of music drama and consists of a series of episodes.

Bar

number

Title of

episode

Theme Description

1-17

(17 bars)

Prologue:

The clown

introduces

himself.

A

Sparsely orchestrated to introduce himself without his costume

or make-up: who he really is. The F# note (b5) is part of the

quirky character of the clown.

18-53

(36 bars)

The Parade:

The circus

comes to

town and

advertises

itself.

Leading

to the

‘A’

theme.

Creating a mood of mounting excitement. Again, the F# melody

note plays an important role in establishing the mood of the

piece. Notice how the arpeggio of a C major triad in the bass at

bar 18 ties in nicely with the character of the melody at bar 1

54-65

(12 bars)

The clowns!

The entry of

the clowns.

A 6/8 march-like theme. Note the bar of 9/8 and how the extra beat

creates an unexpected, ‘pratfall’ effect.

66-73

(8 bars)

Interlude

1

Piccolo & violin 1 play the ‘B’ theme with Interlude 1 motif

continuing underneath. Bass plays two crotchets alternating with

three crotchets, creating tension, and helping to build to a climax

at bar 91.

91-102

(12 bars)

A 1 ‘A’ theme with some variations.

103-115

(13 bars)

Interlude

2

A further rhythmic setup with strings, bass and bassoon.

116-148

(33 bars)

C Fanfare-like section building to the next interlude at bar 116.

148-163

(16 bars)

“Let’s leave

the madness

for a while

Interlude

3

Totally contrasting mood to prepare for the Clown’s entry

(saxophone solo) and a preparation for the clown’s entry.

164-167

(4 bars)

“Reflect...”

The clown

speaks.

D Sparse setting for the saxophone solo.

168-183

(16 bars)

The

Clown’s

story.

D A slow buildup: Low G13b9 chords in strings and a simple bass

figure (bassist is at liberty to embellish the part). Saxophone

solo.

184-199

(16 bars)

D The b5 is an important chord tone throughout the piece: Violin 1

plays the b5 of the chord of the moment, G7, at bar 189. The b5

is also found in the second bar of the A theme.

200-207

(8 bars)

D Harmony shifts down semitone but Violin 1 shifts to high

harmonics: an interesting juxtaposition.

208-231

(24 bars)

D Back to G13b9. Rhythmic figures in strings increasing the

tension.

232-247

(16 bars)

D Strong rhythmic figures and tutti crescendo creating a frantic

buildup prepare for the next stage of the solo’s development.

99"

Bar

number

Title of

episode

Theme Description

248-255

(8 bars)

“In my

day...” The

Clown

continues to

speak

E Tempo doubles with bass ‘four-in-the-bar,' Eight-bar harmonized

melody in the woodwinds leads into the continuing saxophone

solo.

256-271

(26 bars)

E Immediate relaxation: bass plays long note values, underneath a

fast swing in congas and drums. Sax solo resumes.

272-327

(57 bars)

E Rhythm section shifts to four-in-a-bar (walking bass),

woodwinds enter, building tension. The harmony is based on an

Ab diminished scale throughout the ‘E’ theme. Cluster-voiced

woodwinds, long horn lines, interspersed with melodic fragments

from bassoon and bowed tremolo chords form the background

for the soloist. Solo finishes at bar 327.

328-351

(24 bars)

‘Life’ takes

over.

Portrayed

by the

ensemble

E Melodic fragments from an Ab diminished scale distributed

among the wind and strings. Tension builds

352-385

(21 bars)

F Melodic material based on the ‘A’ theme. A repetition of the

motif at bar 352 occurs at bar 373. Texture thins.

386-405

(33 bars)

F 1 At bar 388 the following four-bar woodwind figure is played

three times:

On the second time, the bass, bassoon and lower strings enter on

the first bar, beat four, which gives an element of surprise

because an entry on the third bar, beat one is the more logical

place; the idea is one of “Gotcha!”

406-428

(22 bars)

Echoes

from the

Past.

G The motif from bar 388, is further developed:

Setting the mood for the ‘Dream Waltz’

429-477

(48 bars)

The Dream

Waltz.

Dreaming

of past

happiness.

H A four-bar introduction is followed by the twenty-two-bar theme.

Note the use of the #11 of the chord in the melody at bars 437,

441, 459 and 463. The #11 also occurs in the counter melodies.

The #11ths are characteristic of the piece.

9:"

Bar

number

Title of

episode

Theme Description

478-518

(41 bars)

The Dream

Waltz

(continued)

I At bar 477 the melody’s shape is different and the #11 (of the

chord in bars 477, 480) is more prominent. Further tension in the

melody is created with the #5 of the chord at bar 480:

The chord sequence is different too: G major (#11), G

augmented, F#m11, C major with a D bass,

Bb #5, b5, and so forth. At bar 497 the ‘K’ theme is repeated.

The theme climax occurs at bars 510-511 and finishes quietly at

bar 517.

519-528

(10 bars)

Echoes

From the

Past. This

time leading

into the

lively ‘Play

Little

Children’.

G 1 A shortened version of the ‘G’ theme harmonized less

dissonantly for three woodwinds, with a counter melody added in

the cello & bass.

529-562

(28 bars,

including

a 4-bar

repeat)

Play Little

Children.

The clown’s

audience

whom he

loves!

J Melody in the bass, (bar 537) weaves around G major, D major

and A major. Pizzicato strings and skulls provide a constant

rhythmic backdrop throughout the ‘L’ and ‘M’ themes

563-572

(10 bars)

K Horn and woodwind gradually become involved

573-591

(19 bars)

J The melody is the same as at the second half of the first ‘J’

theme (bar 553) and is now played an octave higher creating

more tension. Texture thins out at bar 578 and melody is

harmonized from bar 582-585 by the wind quintet. Tutti melody

with an orchestral span of four octaves creates the climax to this

episode.

592-599

(8 bars

repeated

many

times)

Dialogue.

Saxophone

and bass,

with the

bass

representing

the clown’s

alter ego.

L Interactive improvised solos in the G major (flexible) key area

for tenor saxophone and bass. Section can be repeated many

times. Bass drum, triangle and congas provide a rhythmic

backdrop. A four-bar bass figure gives the cue to move to bar

600.

9;"

Bar

number

Title of

episode

Theme Description

600-631

(32 bars)

“My

scheme of

things...”

Optimistic

mood.

Winning.

M Tenor solo. A gradual thickening of background texture happens

throughout. From bar 600-607 the sustained string chords move

between G major and Dm7/G bass. At bar 608-631 they move

between D7/G bass and G major.

632-655

(24 bars)

M1 Strings move between two bars of syncopated chordal figures

and two bars of sustained harmony. Counter lines in horn and

clarinet continue the buildup.

656-667

(12 bars

repeated)

N Chords move between Gmaj7 and Gm6. Solo continues and

woodwinds play one and two-bar figures in unexpected, odd

places which again emphasize the quirky nature of the piece.

Tenor solo has finished by bar 667.

668-696

(29 bars)

O Bass now walks six-in-a-bar, releasing the tension of the ostinato

played since bar 600, but returns to the ostinato at bar 685 to

continue building the tension. A legato horn, cello and bassoon

unison melody is the focus with a dense tutti accompaniment,

culminating in a climactic three-bar horn solo at bar 694.

697-722

(26 bars)

“But the

show must

go on...” The

clown

returns from

his

daydreaming

…

O 1 Frantic melody: tutti strings and woodwind. Some comical,

clown-like effects between bars 714-717. At bar 720, a tutti

buildup & crescendo from bar 720 to 723 returns the music to a

6/8 meter in preparation for the A theme recapitulation.

723-735

(13 bars)

Return of the

clowns!

A The melody is much as the original A theme but one bar longer.

736-749

(14 bars)

A1 Electric bass joins woodwinds, horn and strings tutti in bars 736-

743, giving dramatic emphasis. There are slight variations in the

melody from the original A theme and it is two bars longer.

750-796

(47 bars)

“And that’s

how it is...”

The feeling

that the

clown, like

each of us,

is on his

own.

P A gradual wind-down of the piece to bar 795, mostly in the C

major area with some F minor phrases from bars 756-763 and

Bb minor in bars 773-779. Textures thin out from Bar 780

until bar 796 until only the tenor saxophone remains.

797-805

(9 bars)

“Summing

up...” An

emotive,

poignant,

summary of

the clown’s

life, past

and present.

A3 The first four bars of the A theme are played by tenor saxophone

interspersed with a three-bar string interlude which finishes on a

diminished chord, typical of the piece. An accompaniment of

flute and oboe in thirds leads into the final, long tenor saxophone

cadenza: a summing up.

806-814

(9 bars)

“...That’s

how it is.”

A As with the beginning, a sparsely orchestrated ending. The final

eight bars have the same melody as bars 9-17 and the bassoon

briefly accompanies the tenor saxophone and three notes follow

this from the tubular bells (instead of two), lending more finality.

9<"

This is a sketch of the melody and chords at A, B and A1.

Please note: An interlude of eight bars was inserted in the score before the ‘B’ section between bars

66-73 and the chord symbols are a basic harmonic guide; for more detail please refer to bars 54-65

and 74-103 in the score. At B observe how the notes ‘C’ to ‘E’, which occur three times in

succession, are an inversion of the first two notes of the ‘A’ theme, and serve as a cohesive factor.

9="

Into the Wood

The title ‘Into the Wood’ is a pun: signifying woodwind instruments and ‘wood’ as in landscape.

The piece has elements of a tone poem: the double bass might be pictured as a person roaming

through the wood and the wind instruments depict its wildlife. At bars 22 - 317 the ‘wildlife’ is

more broadly hinted at (see analysis); however, the piece does not aim to tell a story.

These are some of its main features:

(1) It modulates often. The following are just a few examples: after the introduction, the ‘A’ section

starts in C major at bar 14, moves into Ab major at bar 17 and back to C major by bar 18. At bar 20

the key centre is F minor, which then resolves to the V7 chord of C major in bar 23 and to the V7

chord of F (minor or major) in bar 25. In bar 26, the key is G major by way of an IIm7 chord and in

bar 30 the key is a minor.

(2) The melody passes from one instrument (or group of instruments) to another, often within a

short space of time.

(3) There are many rhythmic cadences throughout the ‘A’, ‘B’ and ‘C’ themes: see bars 31, 32, 33

and 34, and again at bars 65 to 70. These cadences occur again in the recapitulation from bar 318.

(4) Apart from the saxophone and double bass solos, there is a substantial wind quintet solo (97

bars), with no bass and drums accompaniment, which establishes the wind quintet as a group within

a group. The challenge for the classical players is to make this section swing without the support of

a jazz rhythm section.

Form

The form is as follows:

Introduction, A, B, C, A1, B1, B, C1, tenor saxophone solo, Interlude, bass solo, Interlude, wind

quintet solo, A1, B1, C1, Coda

9>"

Analysis

Bar

number

Theme Description

1-13

(14 bars)

Introduction The introduction borrows from motifs found in themes ‘A’ and ‘B’

and rapidly modulates through a number of key centers,

foreshadowing the character of the piece. Wind quintet and cello

feature from bar 1, the tenor saxophone joins at bar 11 and the bass

and drums join at bar 13: all the instruments have made an appearance

in the introduction.

14 - 25

(12 bars)

A The sparse orchestration gradually builds to a richer texture. The

melody modulates often: from C major to Ab major, C major to F

minor.

26 - 34

(9 bars)

B The- melody lines are shared among the wind players, which is

characteristic of the piece. The jazz trio (tenor saxophone, bass and

drums) joins in a series of cadences from bars 32 to 34, momentarily

re-introducing the ‘jazz’ instrumentation first heard at bar 13.

35 - 44

(10 bars)

C Wind quintet and cello complete C. A 2-bar drum fill at bar 43

introduces the rhythm section and establishes the jazz idiom.

45 - 93

(49 bars)

A1, B1, B,

C1

The series of cadences first found at bars 32 and 33 is extended to six

bars at bar 65. A tutti climax is reached at bar 78, followed

immediately by a solo bassoon restating the C-section melody;

textures are sparse and dynamics quite soft. No rhythm section from

bar 82 until bar 92, when drums play a 2-bar solo fill. At bar 93 the

tenor sax leads into an improvised solo at bar 94.

94 - 148

(55 bars)

Improvised

tenor sax solo

section

Clarinet, horn and bassoon play a 10-bar background somewhat

similar to the series of rhythmic figures found at bars 32 and 33. The

chord sequence for this section is based on the A theme with the

harmonic rhythm halved, that is, there is now one chord per bar

instead of two (as at A). At bar 123 fragments of the A theme are

utilized as background for the tenor sax solo. In bars 135-136 the

rhythmic cadences from bars 32 and 33 are used again, giving a

unified effect. Towards the end of the solo, the background becomes

quite sparse until only cello, bass and drums are accompanying.

149 - 166

(18 bars)

Interlude

between solo

sections

This has quite a few rhythmic, melodic and harmonic similarities to

the A and B themes. To allow the wind quintet to shine, the rhythm

section is tacit until bar 156, where it lends support and re-establishes

a rhythmic groove in preparation for the bass solo.

167 - 208

(42 bars)

Bass solo Similar backgrounds from clarinet, horn and bassoon as in tenor solo.

Generally quite sparse in texture, becoming busier at bar 195 and

continuing to build to bar 207 marking the end of the bass solo.

209 -219

(11 bars)

Interlude The rhythmic figure at bars 207-208 is repeated at bars 212-213 and

the dynamics become softer. Again, cello, bass and drums are left to

complete this section as at the end of the tenor sax solo.

9?"

Bar

number

Theme Description

220 - 317 Wind quintet

solo section

The rhythm section is tacit for 95 bars (until bar 315), creating a

welcome contrast at a little over the halfway mark of the piece.

The solo consists of new melodies in part borrowed from previous

melodies and rhythms. To illustrate: in bars 222 - 226 the oboe and

clarinet echo the bassoon’s melody found in bar 14. Also, in bar 252,

the flute plays a figure similar to that of the clarinet in bar 26.

Examples abound, ensuring that the character of the piece is

maintained. The harmonic choices are similarly based on what has

gone before except in bars 266 - 301, where the constraints of the

underlying thematic harmony are ignored and become more random

and dissonant (flute and oboe bar 274), creating a flight of fancy. A

unifying factor throughout this section is the constant swing feel,

though without the rhythm section. At bar 302 the thematic

harmonies and melodies return, giving a sense of completion. At bar

306 the long cello note prepares the listener for the recapitulation of

the A, B and C themes. A cymbal roll at bar 311 and a 3-bar

syncopated figure from horn, bassoon and bass (bar 315), completes

the preparation process.

318 - 330 A1 The recapitulation of A1 is orchestrated differently with the melody

taken by flute and cello and followed by tenor sax and cello.

318 - 330 B1 Orchestrated differently with bassoon taking the melody instead of

oboe. At bar 344-345 the bassoon plays a rapid melodic fill this time,

instead of the double bass (as at bar 71-72). The climax occurs at bar

351 followed by a decrescendo in preparation for the final C1

section.

355 - 370 C1 Four bars extend C1 and drum solo introduces the coda. This neatly

ties in with the previous drum solos at bars 43-44 and bars 92-93.

371 - 377 Coda The rhythm of the melody (played by flute and oboe) is similar in

style to the cadences found at bar 65. A snare drum roll that builds

from soft to very loud adds tension. Bassoon and bass play an

ascending line (also building tension) and the horn and clarinet play

ascending harmonies. Tenor sax joins the melody, shared by all

winds and cello, three bars before the end, culminating in the two

final tutti chords: Cm (maj7b5) in bar 376, resolving to Cmaj7b5 in

bar 377.

9@"

Time Frames

A suite in three movements for string quartet and jazz ensemble.

The first movement entitled ‘Thing-a-me Jig’, pictures the time of childhood: life is a dance!

‘Night Cruiser’, the second movement, depicts the sophistication of the young adult. The third

movement entitled ‘Now So Long Ago’ has a calm mood: a time for reflection.

Instrumentation

The string quartet plays in all three movements but the jazz ensemble changes according to the style

of each piece: the first movement (‘Thing-a-me Jig’) has a folk character and features clarinet,

acoustic steel-string guitar, electric bass and drums; the second movement (‘Night Cruiser’) is a

jazz-funk piece and this is reflected by the instrumentation: soprano saxophone, electric guitar,

electric piano, electric bass and synth drums; the third movement (‘Now So Long Ago’) is a gentle

waltz and utilizes an ensemble of alto saxophone, piano, double bass and drums.

• Movement 1 ‘Thing-a-me Jig’

Violin 1 plays the initial melody at bar 9 (the piece is in 4/4 common time):

Guitar and bass from bar 26 play a second riff-style melody:

9A"

The first melody (played by violin 1) is superimposed over the riff at bar 37:

Analysis

Bar number Theme Description

1 - 8

(8 bars)

Introduction Violins establish a jig style in A minor, modulating to B minor at

bar 7.

9 - 25

(17 bars)

A A ‘call--and-response’ section: bars 9 -14 are played by Violin 1.

Guitar and bass drum respond in bar 14. A second five-bar phrase

(almost identical) has a similar response from the electric bass.

Violin 2 plays the melody from bars 20-25 and is answered by cello

and drums. Violin 1 takes over the melody in bars 24-25.

26 - 44

(19 bars)

A1 4-bar melodic phrase in bass and guitar in D major has a 2-bar

response from drums in the third and fourth bar. In the fifth bar, the

first phrase is developed into seven bars. It changes key to Eb major

(bar 33) and B major (bars 34-36). Drums respond in bars 35 and 36

and now commence to play a constant rhythm.

45 - 61

(17 bars)

B The first phrase (8 bars) rapidly modulates (Eb major to E major to

Eb major) and the clarinet increases the orchestral weight. The

second phrase, at bar 53, is very similar but the melody ascends in

the eighth and ninth bars, giving a climactic effect.

62 - 79

(18 bars)

A2 An overall build-up of dynamics and orchestral weight occurs

gradually. The guitar and bass melody combine with the clarinet

and Violin 1. Note the counter line in Violin 2 in bars 62-65 adding

some extra melodic interest. Orchestral weight is increased from

bars 66 - 71 when the viola and cello support the guitar and bass.

There is an increase in rhythmic activity from all.

80 - 90

(11 bars)

C Starting at tutti mp, bars 80-90 contain a series of modulations

coming to a final, sustained tutti (in fifths) in B major at ff. Another

drum fill response (as per earlier sections) introduces the soloists.

91 -106 Solo section Violin 1 has a written ’ad-lib’ solo: an option exists for an

improvised solo. Chord sequence reflects the character of the piece.

Sparse rhythmic string and bass backings.

107 - 122 Second solo

section

Cello has a written solo (with ad lib option); bass follows with an

ad-lib solo. Same chord sequence as bars 107-122. String backings

fuller and slightly more rhythmically active.

:B"

Bar number Theme Description

123 - 154 Third solo

section

Clarinet solo. String alternate between a syncopated and ‘on-beat’

style. Gradual crescendo building towards the more modern jazz

style in bar 155.

155 - 170

(Played three

times)

Fourth solo

section

Clarinet continues to solo for the first 16 bars. Clarinet and guitar

solo together over the second 16 bars. Violin, guitar and clarinet

solo (all together) over the third 16 bars.

171 - 202

(32 bars)

Fifth solo

section

(written)

The string quartet plays a written, jazz-style solo. The cello plays a

walking bass line throughout.

203 - 210

(8 bars

repeated)

211

Drum solo This ties in with the earlier solo fills (responses). After the drum

solo, a single bar of silence reintroduces the two violins as occurred

in bars 1 and 2.

212 – 219

(8 bars)

Introduction As per original introduction

220 - 236

(17 bars)

A Recapitulation

237 - 247

(11 bars)

A1

(First 11

bars only)

Recapitulation

248 - 257

(10 bars)

A2 Recapitulation

258 – 274

(17 bars)

Coda Five bars of C are extended into a climactic coda. A soft tutti chord

held for three-and-a-half bars follows a final drum fill.

• Movement 2 ‘Night Cruiser’

The main elements of ‘Night Cruiser’ are:

The groove, supplied by bass and drums and the sustained electric piano chords, is an important

feature of ‘Night Cruiser’. The drummer has the freedom to play the groove with variations.

Textures that often provide tension and release. For example, at bar 33 the soprano saxophone is

accompanied by only by drums; similarly the strings, at bar 57, are unaccompanied except for a

drum ‘hit’ every two bars.

The modulations lend interest to this groove-based piece. Key areas shift from Eb major to Db

major, C minor to G major and so forth (see the table below for more details).

:9"

Analysis

Bar number Theme Description

1 - 14

(14 bars)

Introduction Groove from bass and drums. Electric piano and viola and cello

mainly voiced in fourths.

15 - 32

(18 bars)

A Melody (sax and guitar) enters with an unusual anacrusis on the

second half of the third beat (bar 14). At bar 25, the same phrase

is repeated an octave higher, creating an intensifying effect.

33 - 56

(24 bars)

B Contrasting textures that create interest: (1) soprano saxophone

plays 8-bar melody accompanied only by drums. (2) Bass enters

at ninth bar with whole notes and a string response in the

eleventh and twelfth bars. At bar 49, guitar, cello and snare drum

play a four-bar unison figure. A further thinning out of the

texture occurs by means of a 4-bar solo drum-groove.

57 - 71

(15 bars)

C Key change to G major. Further contrasts in textures and rhythm:

strings set up a quaver triplet background against a gradually

increasing rhythmic density from drums. Saxophone melody also

gradually increases in rhythmic density, building to a climax by

the fifteenth bar.

72 - 95

(15 bars)

D An immediate release of tension: a single, high-pitched held note

from guitar (with distortion and no drums). Drums re-establish

the groove in the second bar and that has an effect of slowly

building tension again. Piano answers with a six-bar chordal

phrase (from bar 74). In the tenth bar (bar 81) more tension

begins to build when the same guitar phrase is repeated up a

fourth, and the note values are halved, with strings reinforcing

the melody using octaves. A response from bass and cello is

followed by similar chordal phrase from piano. The quaver

triplets occur again in the fourteenth and fifteenth bars, played by

the strings, building to another climactic point to bar 96.

96 - 102

(7 bars)

E A high point is reached (octaves in strings), the key moves back

to Eb major and the groove in bass and drums is re-established to

prepare for the solo section.

103 - 134

(32 bars

repeated ad

lib)

Solo section The background played by the jazz group only with a simplified

chord sequence based on the A and B themes. Solos by guitar,

piano and saxophone.

135 - 149

(15 bars)

C Direct modulation to G major. This is a recapitulation with an

added bass and cello counter line, which creates more interest.

150 - 165

(16 bars)

D Recapitulation with increased orchestral weight: soprano sax and

strings join the guitar at the start of the phrase.

166 - 171

(6 bars)

Interlude Rhythmic groove as per introduction.

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Bar number Theme Description

172 - 189

(18 bars)

A Recapitulation.

190 - 209

(20 bars)

B (Coda) Recapitulation. The piano and guitar add orchestral weight to the

bass line. The coda is section B shortened by four bars, with a

solo drum figure in the final bar.

• Movement 3 ‘Now So Long Ago’

Analysis

The following table sets out the bar number, theme and a description of the music.

Bar number Theme Description

1 – 20

(20 bars)

Introduction An ethereal effect is created by the strings and ad lib drum fills. The

piano, bass and drums establish a jazz waltz rhythm from bar 17.

21 - 37

(17 bars)

A The nine-bar melody is followed by an eight-bar string interlude.

Drums play ad lib cymbals and toms quite a-rhythmically

throughout most recurring interludes, giving a slightly unsettling

feeling.

38 - 50

(13 bars)

A1 This is a repetition of A, but with the melody more active in the last

four bars. To keep the piece moving, the string interlude is now

halved to four bars and at bar 51 leads harmonically (G7) to the B

theme (C minor).

51 - 56

(6 bars)

B In C minor, providing a welcome release from the preceding major

sections.

57 -64

(8 bars)

Interlude Utilizing piano and string chords, this interlude foreshadows a

similar treatment for the next A section. Drums are tacit but the bass

provides some rhythmic interest.

65 - 83

(19 bars)

A The chords move at the rate of two per measure. The harmony is at

times atonal and aims to create a feeling of tension and unease to

contrast with the conventional harmony. The purpose of the extra

three bars of sustained melody (bars 34-76) is to build further

tension in the already ascending accompaniment. The texture is

light and the drums keep no jazz rhythm. The eight-bar interlude is

now played by alto saxophone, with the piano providing tremolo

chords. Bass and drums return to jazz waltz rhythm.

84- 96

(13 bars)

A1 Melody in octaves. The harmonic background is conventional (as at

bars 38-51). A busier bass line serves to add melodic and rhythmic

interest underneath the repeated theme. Strings join at bar 91 and a

tutti crescendo occurs from bar 95 - 96.

97 - 104

(8 bars)

B The climax is at bar 97. Bass is still rhythmically active; little

counter lines in the strings keep up the tension behind the Violin 1

and piano melody. Two bars have been added to accommodate the

viola and cello counter lines.

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Bar number Theme Description

105 - 118

(14 bars)

B1 An interesting combination of A (the first four notes) and B themes.

Bass and drums tacit. A gradual winding down occurs from bar 114

(by means of a descending piano and string line) to introduce the

solos.

119 - 152

(34 bars)

Solo section

A, A1, B

A repeated solo section for bass, saxophone and piano. Two bars of

the A1 interlude are cut, reducing A1 to eleven bars.

153 - 165

(13 bars)

Piano solo

continues over

an interlude

An interlude indicating the piano solo is nearing its end: strings join

at bar 153 and piano continues to solo, building toward the

recapitulation of A at bar 165.

165 - 174

(10 bars)

A1 The climax of the recapitulation with piano and strings; this is A1

extended by one bar but with no interlude.

175 - 182

(8 bars)

B Melody now in the string quartet only. Two bars to accommodate

some playful string figures extend the B section.

183 - 194

(12 bars)

B1 Two bars shorter than the first B1, it re-establishes the original

voice (alto saxophone) and mood. A thinning of textures occurs

from bar 211: strings are tacit and the piano plays a very sparse

accompaniment to prepare for the coda.

195 - 217

(23 bars)

Coda The first sixteen bars of the introduction are played again but this

time with the saxophone playing ad lib fills. The melody in the last

seven bars (strings only) borrows from elements of the A theme but

it descends, giving an air of finality.

:<"

Conclusion

My program of research has focused on merging classical and jazz instruments in a way that is

both aesthetically pleasing and an enriching experience for the musicians involved. Composing

these works has been interesting and rewarding: it has allowed me to articulate ineffable feelings

about music and to create music that I feel is uniquely mine. A clearer picture of my musical

personality has formed. I drew on many orchestral colours and textures and the process of

combining these with the jazz instruments was most enjoyable.

Apart from the performance opportunity, The Clown and Into the Wood provided an

educational opportunity. Classical students could learn to apply jazz articulations and nuances and

the jazz students, apart from having to follow a conductor and maintain focus, learned to pay more

than the usual attention to balance, dynamics and tempo changes. Best of all, both sides had the

excitement of working with instruments not normally encountered in their workaday environment

(I still find it thrilling to work with, say, a bassoon at close range!). It has been a positive

experience to see students keep their ears and minds open and to be willing, even enthusiastic, to

experiment with a genre outside their experience. I would like to encourage classical players to

become involved in improvisation not necessarily in the jazz style, but in a framework that allows

them the freedom to express themselves spontaneously.

In order to combine the two disciplines in the future, it is important to have compositions

available that people want to play so that this can be happily realized. I would encourage

composers of whatever style to consider writing for combined classical and jazz instrumentation;

the possibilities are many (as are the musical rewards) for the composer, performer and educator.

:="

Bibliography

• Written Sources

Anon. John Lewis and the Modern Jazz Quartet

http://www.jazclass.aust.com/profiles/lewis1.htm#04 (accessed February 2008)

Cooke, Deryck. The Language of Music (Oxford: Oxford University Press, 1959)

Lajoie, Steve. Gil Evans & Miles Davis 1957 – 1962 Historic Collaborations (United States:

Advance, 2003)

Milkowski, Bill. “Riffs – Turtle Island String Quartet” Downbeat (April 1988): 14

Stravinsky, Igor with Robert Craft. Conversations with Igor Stravinsky (London: Faber, 1959)

Woodard, Josef. “Joe Zawinul: The Dialects of Jazz” Downbeat (April 1988): 16 - 19

• Sound Recordings

Bernstein, Leonard West Side Story. CD. Deutsche Grammophon 457 199-21

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Duke Ellington Live at Carnegie Hall. CD. Storyville 103 8341

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Garbarek, Jan. Officium (with the Hilliard Ensemble). CD. ECM UPC: 028944536928 1993

Gershwin, George. Rhapsody in Blue. CD. Deutsche Grammophon UPC: 028947763529.

Getz. Stan. Focus. CD. Verve 521419

Modern Jazz Quartet. Django. CD. Prestige UPC 025218811026.

Modern Jazz Quartet. Lonely Woman. CD. RHINO/WEA UK UPC: 081227536121.

Ogermann, Claus. Cityscapes Warner Bros. CD. Jazz Masters 8122-73718-2.

Turtle Island String Quartet. A Windham Hill Retrospective. CD. Windham Hill 01934-011226-02

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PART B:

Portfolio of Compositions

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27

Into the Wood

108

Time Frames

A suite in three movements:

144

1. ‘Thing-a-me Jig’

145

2. ‘Night Cruiser’

184

3. ‘Now So Long Ago’

213

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The Clown Composer John Aué© 2007

For string quartet, wind quintet, tenor saxophone,

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Add occassional bass drum kick

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(Comp behind clarinet 1x, solo with clarinet 2x)

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3x only: Optional Violin 1 solo with clari and guitar

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Now So Long Ago© John Aué 2009

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Appendix

CD Audio Recording

Track list:

Track 1: The Clown 25:11

Track 2: Into the Wood 12:11

Track 3: Time Frames: ‘Thing-a-me-Jig’ (first movement) 6:36

Track 4: Time Frames: ‘Night Cruiser’ (second movement) 6:03

Track 5: Time Frames: ‘Now So Long Ago’ (third movement) 7:02

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