El Ojo Interminable
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I: L OJO INI ERM INABLI:.
de regurgitada-;
no es en ningn caso la recuperacin
de
formas que hu
biesen ~ u r g i d o totalmente armadas del cerebro de los pintores. Es de otra re
lacin de la que se trata se tratar: de estimar e l lugar que e l cine ocupa, al
lado
de
la pintura
y
con
e
ll
a,
en
una
hi
stor
ia
de
la representacin.
En
una historia, pues, de lo visible .
2. El ojo variable o la movilizacin de la mirada
As, fue Lumiere, sin
que en
ello pueda verse un milagro. Por lo dems,
nada del
cine
ha
cado
del cielo, ni su invencin ni meandro
alguno
de su his
toria, como no cesa de
descubrir
nuestra poca histrica. Quince aos des
pus de Jos famosos artculos de J
ean-
Louis Co molli fustigando la historia li
neal e idealista y
propugnando
una historia materialista del cine, la
historia empez
innegablemente
a hacerse
sobre otras
bases, es verdad, y a
pesar de
que
se encuentra an
en
gran medida en la fase de exploracin de
los archivos de exhumacin de los documentos.
Cualesquiera
que sean los futuros progresos
de
la historia
de
las formas
flmicas en un porvenir
cercano
puede esperarse mucho a partir de trabajos
como los de David Bordwell y Kristin Thompson o, ms cerca de n o s o t r o s ~
de Jean-Louis Leutrat), sigue
siendo
difcil hablar histricamente del cine en .y
cuanto arte de la representacin
es
decir, tambin
en
su relacin
con
las e j
ms artes contiguas.
Hay, por
supuesto, exigencias
mnimas
fciles
de
satisfacer.
Nadie
repite
ya e l estribillo
de
una filiacin unilineal pintura-foto-cine; ni, felizmente, la
palinodia del p r e c i n e ~ ~ . esa turbia nocin
que
descubra procedimientos Ci-
nematogrficos en la tapicera
de
Bayeux,
cuando
no en Homero o en Sha
kespeare. Es menos fcil,
en
cambio, reducir por
ejemp
lo ese sentimiento de
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EL OJO INl ERMINA BLE
PINTURA FOTOGRFICA PELCULA PICTRICA
Lm jiltgrafs
110
1l
o ha11 sido los ilota.\ de los pi1110res. 111 tiempo que /Omalw co11ciencia
de 1 misma. la flllltura tlltegraha a lafotograjltt Andr B:vin)
.
....
r .
:
l
4
- l
l.
....
/
C alllcboJJe. Un n1 ilgio en el/mle\'( /r llall.l .\1/llllln ( 1X80).
Fotograma de Kollnt,cv y Trauhcrg.
/.
'lftttTa /Jalnltmta ( llJ2lJ) (col . L '
am/11
-schw cinma).
Pmtado.\ en negro 1111< 11.\o y
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EL
INTERV LO
Igualmente insoportables en el cine de
lo continuo o en la imagen-movimiento
ms sencilla: el intervalo vertoviano
legible aqu en su coa le
sce
neia tempo
ral)
y
el falso
raccord repetitivo
aqu,
en Godard).
Y el
montaje es sin duda una construc
cin desde
el
putllo
de
vista
del
ojo hu
mano; deja
de
serlo desde el punto
de
vista
de
otro ojo
es
la pura visin
de
ojo
no
humano
de
un ojo
que es
tuviese
en as
cosas
Gil les Deleuze).
Fotograma de Vertov,
Chieloviek s Ki
noapparatom
1929); fotogramas
de
Godard,
Week-end
col. Philippe Du
bois-Yellow Now).
4 e un marco al otro: el borde la distancia
Como se repite incesantemente, si existe una relacin entre cine
y
pintu
ra, ser cualquier cosa menos sencilla. Para evitar simplificarla es para lo
que, entre otras causas, hemos tenido que empezar por detenernos durante
tanto tiempo
en
el tema de las configuraciones ideolgicas y de Jos princi
pios formales que desbordan notablemente tanto el cine como la pintura. l
llegar ahora a describir los rasgos por los que, a pesar de todo, cine y pintu
ra se parecen ms claramente
e l
marco, ulteriormente la escenicidad, e l
juego de los valores
plsticos-
no se trata de olvidar estos prolegmenos,
sino de confirmarlos de otro modo.
Partir, de forma bastante banal, de un caso clebre, tomado del vasto
co1pus
de las pelculas
sobre
la pintura pues, si bien el cine no es pintura,
nunca se ha resistido a presentarla, a reproducirla y, evidentemente, a discu
rrir sobre ella). Este caso
casi
dira esta causa clebre- es el Van Gogh de
Alain Resnais. Producido en 1948 por Pierre Braunberger como empresa os
tensiblemente cultural, provisto de un grandilocuente comentario insoporta
ble hoy, el filme es
a
primera
vista-
una simple biografa de pintor, sub
gnero abundantemente representado entre las pelculas sobre la pintura.
En
l se sigue de manera lineal, sin sorpresas, la fulgurante carrera del pintor
loco. Los topoi de la locura, la exaltacin y el expresionismo figuran en ellu-
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s De
la escena al lienzo o el espacio de la representacin
Pero antes de esa historia hay
que
contar otra. La historia de cmo se
cuentan las historias de cmo actan las imgenes para
co
ntar historias. O
tambin: cmo llegan las historias a encontrar su lugar en las imgenes. All
donde ya no hay historia pueden de algn modo inmediatizarse las relacio
nes del cine con la pintura y no ser e l cinc abstracto quin sabe sino una
especie de apndice de la pintura abstracta como desearon ciertas vanguar
dias de los aos veinte.
Por qu no es evidente que un relato pueda n i siquiera digo deba
situarse en la imagen? Evidentemente a causa del tiempo. De las imgenes
que tienen o que no tienen el tiempo se ha hablado ya algo. El relato es ese
punto crucial en
que
pintura y cine parecen irremediablemente separados
menos por el movimiento
que
la pintura siempre puede imitar como se ha
visto que por el tiempo. Qu es en efecto un relato? Esencialmente la
puesta en accin de las dos nociones de acontecimiento y de causalidad Se
ve enseguida que la pintura no est bien equipada para marcar directamente
la causalidad: es siempre oralmente como habr que extraer la causa poten
cm de un acontecimiento pintado.
En cambio en la ms burda imagen c
in
ematogrfica la causa se imagi
na al mismo tiempo que se percibe el acontecimiento como mostraron las fa-
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H . OJO INTERMI
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BLE
L /\ Pl iESTA l:N ESCLN/\
DI 1.,\ SO Ni\
L
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O
EL FSI i\CIO
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1.1\
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121
LA PUESTA EN I
;SCEN/\
-
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Poussin, el
Mantrio t e San l:m 1111o
(hacia
1630);
Carmagg10. el
blltt tTo de Cri.11o
(hacia
160J).
Se elabora lodo un nuevo lenguaje de los gestos,
como
del decorado. Se entra en una nueva
edad del teatro, como
de
la pintura. ( .. ) La cultura clsica construye el escenario que corres-
ponde a
>U
visin determinada del mundo. Considera al hombre
como
un microcosmo'> en e l
que se
reOeJa,
en
su esencia, loda la aventura
humana
.. ). El centro
de
l inters est
en
ade l
an-
te en el hombre. no en el sueo de Dios>> (Francastel).
Pero.
y la
puesta en escena' (.Sera
en
la pintura al
go
di >ti nt
o del drama
de
lm,
cuerpos.
de su
tratarmento: de su maltratamiento.
de
su
suplicio?
La puesta en escen a de cine
es
lo que
11o
n u ~ r
cr.1e .
Tmtamcnto de los cuerpos
e e espa-
cio.
sin gesticulacin. Cue'>lin de cen-
tro. de relaciones: encarnada en una
dehi,cencia. como quiere la
misa/1-
l.:tulr cinsensteiniana. en una ocupa-
crn.
en
un recorrido febril del e'>pacio.
como en Rivettc. o
en
una toma de po-
sesin rn
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A estas alturas, la relacin entre pintura y cine debera aparecer como lo
que es: menos una semejanza entre cuadros y pelculas que un parentesco, a
veces lejano y que quiere olvidarse, o que a veces, por e l contrario, se pre-
tende intensificar. La historia del cine, al menos cuando ste
se
ha hecho apto
para pensarse como arte, no tiene su sentido pleno
si se
la separa de la histo-
ria de la pintura. Al mismo tiempo, cine y pintura no representan
n o
apun-
tan a
representar
el espacio, el tiempo o la ficcin, del mismo modo; no
emplean exactamente para ello los mismos procedimientos.
Como acaba de verse, el cine se sinti pronto superior al teatro
d e
cuyo
confinamiento
libera
y tambin de la pintura, cuyos ms rebuscados efec-
tos realiza l sin esfuerzo desde Lumiere. Esta superioridad, sin embargo, lejos
de ser absoluta, ha segu
i
o siendo siempre vagamente insatisfactoria. Una
puesta de sol pintada es una impresin; filmada, se convierte en
un
insoporta-
ble cromo: se necesita el descaro de Godard para atreverse, en
o
te saludo
ara
Je vous salue Marie, 1984), a filmar con ingenuidad el sol poniente.
Es, pues, que, a pesar
de
todo, la pintura dispone todava
de
algo ms,
de
unos medios de acceder a una emocin, a
un
sistema de las emociones ms
directo, ms seguro. Ese algo es lo ms pictrico de la pintura, el color, los
valores, los contrastes y los matices; en resumen, el campo de lo plstico. El
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s Godard pintor o el penltimo artista
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J
En sus escritos y sus declaraciones, Godard maneja en diversos momen
tos con una espontaneidad marcada y como
si
fuera algo obvio la metfora
de cmeasta como pintol. Sus artculos de crtica y sus primeras entrevistas
como cineasta
en
los aos sesenta- volvan incesantemente sobre ello,
pero siempre de paso - a propsito de Eisenstein, de Murnau, incluso de
Welles y sin realmente explicarse nunca a fondo. Desde hace cerca de diez
aos y de manera an ms insistente, ms sistemtica, y en un sentido ms
racional, el modelo pictrico ha vuelto al centro del discurso terico y crea
torial de Godard, acompaado esta vez por una acentuacin ms franca
mente confesada de
la
picturalidad en las propias pelculas.
n
filme ha ostentado especialmente, para todo el mundo, esta presencia
de la pintura: hablo evidentemente de Pasin.
Godard pintor ser pues un r e m s e de lo articulado abiertamente
en Pasin a otras formas de la misma obsesin, especialmente en ese filme
bisagra del primer perodo godardiano que
es Pierrot el loco
Pierrot
le
fou, 1964). Ser decir ms ampliamente en qu Godard
ingenua
o sabia
mente es hoy el cineasta que traduce la ms profunda conciencia de su he
rencia pictrica y artstica.
Observemos enseguida que, de las pelculas recientes, acaso no sea Pa-
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EL OJO
INTERMINABLE
dmoslo- haba odo a Picasso esta frmula qe Goethe; como no habra de
reivindicarla Godard? Su maestra
en
todos los casos es tan perfecta, tan
poco dudosa, que Godard es hoy el nico cineasta que puede, como antao
Chaplin, trabajar por esbozos sucesivos, dejar y reemprender una obra, in
cluso no acabarla .. Es el nico que conoce la soledad del pintor, el ltimo
la
9. Pintura cine: P.S. P.S. P.S.
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acaso que cree an en los secretos de invencin creadora.
Sobre la modernidad de Godard nada que decir. Es su deseo constante:
Godard no tiene nada que ver con lo posmoderno que l haba inventado
por su propia cuenta y practicado antes que todo el mundo; quedar para
siempre como el primer cineasta moderno, el que condujo el cine a las puer
tas de las revoluciones formales del principio del siglo
xx
y que no puede ya,
en
el fondo, sino desear que muera en el momento en que se perfilara para
l la eventual posibilidad de alcanzar su contemporaneidad.
Esto se escribi en 1988. Vista ahora y desde aqu -Francia
Pars-
la
situacin en el frente del cine es desesperada pero no mala. l cine se mue
re, el cine ha muerto, se nos repite en todas partes, todos los das. No por ello
parece estar peor.
Esta muerte que seguramente se eterniza nada tiene que ver con la pri
mera muerte del cine --el final del mudo- vivida por tantos crticos y ci
neastas como un apocalipsis y que nosotros leemos hoy como una evolucin
Bazin), como la ineluctable y fructuosa sustitucin por otro de un arte sin
porvenir. Actualmente no hay ningn arte nuevo en el horizonte que pudiera
sustituir - ni simplemente suplir- al cine sonoro en la agona. Los produc
tos que emergen, en su diversidad an algo bulliciosa y difcil de desenma
raar, tienen al menos esto en comn: todos dicen que el arte les preocupa
como algo con gafe, que sus circuitos de consumo, sus redes de disfrute y de
imaginario ya
no
son los mismos, como tampoco su pretensin de entrar en
el museo.
El cine, tal como lo hemos conocido, habra sido en suma la ltima en fe
cha de todas las artes, la nica inventada y,
en
definitiva, la ltima
y
punto
la ltima prctica artstica an comprendida en el ltimo espacio del arte, el
del Romanticismo y de sus ltimos vstagos.
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ibliografa
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No
se
ofrece a continuacin una bibliografa completa, sino nicamente las
obras utilizadas o consultadas para la redaccin
de
este libro.)
Captulo 1
Sobre
Lumiere en general
Georges Sadoul,
Histoire gnra/e du cinma,
vo
l
1, Pars, Denoel, reed. 1978;
Jacques Deslandes,
Histoire compare du cinma,
vo
l
1, Pars-Tournai , Cas
terman , 1966; Vincent Pinel,
Louis Lumiere,
Anthologie du cinma, tomo VIII,
n. 78, 1974; Bernard
ha
rdere,
Les Lumiere,
Lausana, Payot, 1985; G.-Michel
Coissac,
Histoire du cinmatographe,
Pars, Ed. du Cinopse, 1925.
Lumiere y sus operadores
Jacques Rittaud-Hutinet, Lumiere et ses oprateurs, Lyon, hamp Vallon,
19
85.
La pintura acadm ica
James
Harding,
Les Peintres pompiers,
Pars, Flammarion, 1980; Geraldine
Norman,
Biedermeier Painting,
Londres, Thames and Hudson, 1987; Michel
Thvoz,
L Acadmisme et s s fantasmes,
Pars, Minuit, 1980.
-
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200
EL OJO INTERMINABLE
La
deformacin
Jan Oeregowsk i, Disto rtion in Art. The Eye and the Mind, Londres, Routledge
Kegan Paul, 1984.
Captulo 8
ndice n ltico
-
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Godard crtico y ensayista
Jean-Luc Godard par Je
an-Luc
Godard, 2
ed. aumentada,
d. de
I'toile,
1986.
Pasin y la pintura
Jean-Louis Lcutrat, Des traces qui nous ressemblcnt, Revue beige du cin
ma
,
n.
22-23,
1988.
Sob
re la
no
c in de c inematismo, vase Eisenstein,
Cin
matisme,
Bruse las,
Complexe, 19
80.
Los genr i
cos
y e l
color
J.-L. Leutrat,
11
ta
it trois
foi s>>
y
Roger
Odin.
tait trois fois,
numro
deuX
>>
R
ev
ue Beige ,
n. 22-23; Alfred Guu.:etti,
Two
or
Thr
ee
Things
1
Know
about Her, Harvard Univ. Prcss,
19
8 1; Edward Branigan, The Articul ation
of
Color in a Filmic System>> Wide Angle, 1, n. 3, 1976.
Abstraccin, 23, 1 13, 129- 130, 140-
141
, 158-
159, 163
Acora::.ado
Potemkin, El (E isenstein ), 51
Al
final de
la escapada (Goda
rd
), 176
Albert1, Leon Battista, 34, 84. 106, 13
2.
135
Alekan. Henri , 135
Alew
nd
er Nevsky (Eisenstein).
51
Amanecer (Murnau, 1927), 16 1
Americano en
Pars
Un (Minnelli ), 145
Am1el, llenri , 177
,1mour Fou, L
(Rivette), 159
Analoga (vase mmesis)
Anden/ of
Da
ys (Viola),
50
Andrew. Dudley, 161
An -w.
L
(Bokanovski ), 139
Angelico, Fra, 85
Antonioni, Michelangelo, 96, 124, 146,
181
Apeles. 140
Aragon, Louis,
171
,
17
3
Arasse, Daniel, 84, 136
Arca
de
No,
El
(Curtiz) , 9 1
Arnhc1m, Rudolf, 82, 90. 92, 95, 97, 194
Arrilt;e d un train en gare
de
la Ciotat, L
(Lumiere), 18, 24, 25
Arroseur
Arros
, L
(Lumiere), 25, 87-88.
177- 178
Art allll irs Objecrs (Wollheim), 154
Artista. 85, 1
37-
139, 167- 184. 185- 189
Art
press,
169
A
Stran
ge
Love
Affair
De
Kuyper-Verstra
ten
),
135
Atmsfera, 2 1-22, 28-29, 133- 134, 15 1- 152,
174-176
Autenticidad, 60, 66 -68, 71, 175- 176
Autocromo, 14, 143
Bacon. Francis. 11 1,
Ba
co
n, Roger. 135.
Balzs, Bela, 28, 36, 5 1-52. 152, 164, 177
Baila, Giacomo, 23, 71
Bal/ac, Honor de , 38
Barbimn
, Escuela de,
17
Barker, Roben, 38
Barthes, Roland, 60, 64-65, 146
Bataille, Georges, 52
Baudelair
e,
Charles, 21,
29
Bauhau s. 139
Baxandall, Michael, 60, 139
Bazin, Andr, 22, 28, 36, 48, 65. 73, 74, 76.