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    I: L OJO INI ERM INABLI:.

    de regurgitada-;

    no es en ningn caso la recuperacin

    de

    formas que hu

    biesen ~ u r g i d o totalmente armadas del cerebro de los pintores. Es de otra re

    lacin de la que se trata se tratar: de estimar e l lugar que e l cine ocupa, al

    lado

    de

    la pintura

    y

    con

    e

    ll

    a,

    en

    una

    hi

    stor

    ia

    de

    la representacin.

    En

    una historia, pues, de lo visible .

    2. El ojo variable o la movilizacin de la mirada

    As, fue Lumiere, sin

    que en

    ello pueda verse un milagro. Por lo dems,

    nada del

    cine

    ha

    cado

    del cielo, ni su invencin ni meandro

    alguno

    de su his

    toria, como no cesa de

    descubrir

    nuestra poca histrica. Quince aos des

    pus de Jos famosos artculos de J

    ean-

    Louis Co molli fustigando la historia li

    neal e idealista y

    propugnando

    una historia materialista del cine, la

    historia empez

    innegablemente

    a hacerse

    sobre otras

    bases, es verdad, y a

    pesar de

    que

    se encuentra an

    en

    gran medida en la fase de exploracin de

    los archivos de exhumacin de los documentos.

    Cualesquiera

    que sean los futuros progresos

    de

    la historia

    de

    las formas

    flmicas en un porvenir

    cercano

    puede esperarse mucho a partir de trabajos

    como los de David Bordwell y Kristin Thompson o, ms cerca de n o s o t r o s ~

    de Jean-Louis Leutrat), sigue

    siendo

    difcil hablar histricamente del cine en .y

    cuanto arte de la representacin

    es

    decir, tambin

    en

    su relacin

    con

    las e j

    ms artes contiguas.

    Hay, por

    supuesto, exigencias

    mnimas

    fciles

    de

    satisfacer.

    Nadie

    repite

    ya e l estribillo

    de

    una filiacin unilineal pintura-foto-cine; ni, felizmente, la

    palinodia del p r e c i n e ~ ~ . esa turbia nocin

    que

    descubra procedimientos Ci-

    nematogrficos en la tapicera

    de

    Bayeux,

    cuando

    no en Homero o en Sha

    kespeare. Es menos fcil,

    en

    cambio, reducir por

    ejemp

    lo ese sentimiento de

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    EL OJO INl ERMINA BLE

    PINTURA FOTOGRFICA PELCULA PICTRICA

    Lm jiltgrafs

    110

    1l

    o ha11 sido los ilota.\ de los pi1110res. 111 tiempo que /Omalw co11ciencia

    de 1 misma. la flllltura tlltegraha a lafotograjltt Andr B:vin)

    .

    ....

    r .

    :

    l

    4

    - l

    l.

    ....

    /

    C alllcboJJe. Un n1 ilgio en el/mle\'( /r llall.l .\1/llllln ( 1X80).

    Fotograma de Kollnt,cv y Trauhcrg.

    /.

    'lftttTa /Jalnltmta ( llJ2lJ) (col . L '

    am/11

    -schw cinma).

    Pmtado.\ en negro 1111< 11.\o y

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    EL

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    EL

    INTERV LO

    Igualmente insoportables en el cine de

    lo continuo o en la imagen-movimiento

    ms sencilla: el intervalo vertoviano

    legible aqu en su coa le

    sce

    neia tempo

    ral)

    y

    el falso

    raccord repetitivo

    aqu,

    en Godard).

    Y el

    montaje es sin duda una construc

    cin desde

    el

    putllo

    de

    vista

    del

    ojo hu

    mano; deja

    de

    serlo desde el punto

    de

    vista

    de

    otro ojo

    es

    la pura visin

    de

    ojo

    no

    humano

    de

    un ojo

    que es

    tuviese

    en as

    cosas

    Gil les Deleuze).

    Fotograma de Vertov,

    Chieloviek s Ki

    noapparatom

    1929); fotogramas

    de

    Godard,

    Week-end

    col. Philippe Du

    bois-Yellow Now).

    4 e un marco al otro: el borde la distancia

    Como se repite incesantemente, si existe una relacin entre cine

    y

    pintu

    ra, ser cualquier cosa menos sencilla. Para evitar simplificarla es para lo

    que, entre otras causas, hemos tenido que empezar por detenernos durante

    tanto tiempo

    en

    el tema de las configuraciones ideolgicas y de Jos princi

    pios formales que desbordan notablemente tanto el cine como la pintura. l

    llegar ahora a describir los rasgos por los que, a pesar de todo, cine y pintu

    ra se parecen ms claramente

    e l

    marco, ulteriormente la escenicidad, e l

    juego de los valores

    plsticos-

    no se trata de olvidar estos prolegmenos,

    sino de confirmarlos de otro modo.

    Partir, de forma bastante banal, de un caso clebre, tomado del vasto

    co1pus

    de las pelculas

    sobre

    la pintura pues, si bien el cine no es pintura,

    nunca se ha resistido a presentarla, a reproducirla y, evidentemente, a discu

    rrir sobre ella). Este caso

    casi

    dira esta causa clebre- es el Van Gogh de

    Alain Resnais. Producido en 1948 por Pierre Braunberger como empresa os

    tensiblemente cultural, provisto de un grandilocuente comentario insoporta

    ble hoy, el filme es

    a

    primera

    vista-

    una simple biografa de pintor, sub

    gnero abundantemente representado entre las pelculas sobre la pintura.

    En

    l se sigue de manera lineal, sin sorpresas, la fulgurante carrera del pintor

    loco. Los topoi de la locura, la exaltacin y el expresionismo figuran en ellu-

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    s De

    la escena al lienzo o el espacio de la representacin

    Pero antes de esa historia hay

    que

    contar otra. La historia de cmo se

    cuentan las historias de cmo actan las imgenes para

    co

    ntar historias. O

    tambin: cmo llegan las historias a encontrar su lugar en las imgenes. All

    donde ya no hay historia pueden de algn modo inmediatizarse las relacio

    nes del cine con la pintura y no ser e l cinc abstracto quin sabe sino una

    especie de apndice de la pintura abstracta como desearon ciertas vanguar

    dias de los aos veinte.

    Por qu no es evidente que un relato pueda n i siquiera digo deba

    situarse en la imagen? Evidentemente a causa del tiempo. De las imgenes

    que tienen o que no tienen el tiempo se ha hablado ya algo. El relato es ese

    punto crucial en

    que

    pintura y cine parecen irremediablemente separados

    menos por el movimiento

    que

    la pintura siempre puede imitar como se ha

    visto que por el tiempo. Qu es en efecto un relato? Esencialmente la

    puesta en accin de las dos nociones de acontecimiento y de causalidad Se

    ve enseguida que la pintura no est bien equipada para marcar directamente

    la causalidad: es siempre oralmente como habr que extraer la causa poten

    cm de un acontecimiento pintado.

    En cambio en la ms burda imagen c

    in

    ematogrfica la causa se imagi

    na al mismo tiempo que se percibe el acontecimiento como mostraron las fa-

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    H . OJO INTERMI

    NA

    BLE

    L /\ Pl iESTA l:N ESCLN/\

    DI 1.,\ SO Ni\

    L

    LIEN7.0.

    O

    EL FSI i\CIO

    D I

    1.1\

    Rl

    I Rl.Sl

    N 1

    \CI

    N

    121

    LA PUESTA EN I

    ;SCEN/\

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    Poussin, el

    Mantrio t e San l:m 1111o

    (hacia

    1630);

    Carmagg10. el

    blltt tTo de Cri.11o

    (hacia

    160J).

    Se elabora lodo un nuevo lenguaje de los gestos,

    como

    del decorado. Se entra en una nueva

    edad del teatro, como

    de

    la pintura. ( .. ) La cultura clsica construye el escenario que corres-

    ponde a

    >U

    visin determinada del mundo. Considera al hombre

    como

    un microcosmo'> en e l

    que se

    reOeJa,

    en

    su esencia, loda la aventura

    humana

    .. ). El centro

    de

    l inters est

    en

    ade l

    an-

    te en el hombre. no en el sueo de Dios>> (Francastel).

    Pero.

    y la

    puesta en escena' (.Sera

    en

    la pintura al

    go

    di >ti nt

    o del drama

    de

    lm,

    cuerpos.

    de su

    tratarmento: de su maltratamiento.

    de

    su

    suplicio?

    La puesta en escen a de cine

    es

    lo que

    11o

    n u ~ r

    cr.1e .

    Tmtamcnto de los cuerpos

    e e espa-

    cio.

    sin gesticulacin. Cue'>lin de cen-

    tro. de relaciones: encarnada en una

    dehi,cencia. como quiere la

    misa/1-

    l.:tulr cinsensteiniana. en una ocupa-

    crn.

    en

    un recorrido febril del e'>pacio.

    como en Rivettc. o

    en

    una toma de po-

    sesin rn

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    57/956 Luz y color: lo pictrico en lo flmico

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    A estas alturas, la relacin entre pintura y cine debera aparecer como lo

    que es: menos una semejanza entre cuadros y pelculas que un parentesco, a

    veces lejano y que quiere olvidarse, o que a veces, por e l contrario, se pre-

    tende intensificar. La historia del cine, al menos cuando ste

    se

    ha hecho apto

    para pensarse como arte, no tiene su sentido pleno

    si se

    la separa de la histo-

    ria de la pintura. Al mismo tiempo, cine y pintura no representan

    n o

    apun-

    tan a

    representar

    el espacio, el tiempo o la ficcin, del mismo modo; no

    emplean exactamente para ello los mismos procedimientos.

    Como acaba de verse, el cine se sinti pronto superior al teatro

    d e

    cuyo

    confinamiento

    libera

    y tambin de la pintura, cuyos ms rebuscados efec-

    tos realiza l sin esfuerzo desde Lumiere. Esta superioridad, sin embargo, lejos

    de ser absoluta, ha segu

    i

    o siendo siempre vagamente insatisfactoria. Una

    puesta de sol pintada es una impresin; filmada, se convierte en

    un

    insoporta-

    ble cromo: se necesita el descaro de Godard para atreverse, en

    o

    te saludo

    ara

    Je vous salue Marie, 1984), a filmar con ingenuidad el sol poniente.

    Es, pues, que, a pesar

    de

    todo, la pintura dispone todava

    de

    algo ms,

    de

    unos medios de acceder a una emocin, a

    un

    sistema de las emociones ms

    directo, ms seguro. Ese algo es lo ms pictrico de la pintura, el color, los

    valores, los contrastes y los matices; en resumen, el campo de lo plstico. El

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    s Godard pintor o el penltimo artista

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    J

    En sus escritos y sus declaraciones, Godard maneja en diversos momen

    tos con una espontaneidad marcada y como

    si

    fuera algo obvio la metfora

    de cmeasta como pintol. Sus artculos de crtica y sus primeras entrevistas

    como cineasta

    en

    los aos sesenta- volvan incesantemente sobre ello,

    pero siempre de paso - a propsito de Eisenstein, de Murnau, incluso de

    Welles y sin realmente explicarse nunca a fondo. Desde hace cerca de diez

    aos y de manera an ms insistente, ms sistemtica, y en un sentido ms

    racional, el modelo pictrico ha vuelto al centro del discurso terico y crea

    torial de Godard, acompaado esta vez por una acentuacin ms franca

    mente confesada de

    la

    picturalidad en las propias pelculas.

    n

    filme ha ostentado especialmente, para todo el mundo, esta presencia

    de la pintura: hablo evidentemente de Pasin.

    Godard pintor ser pues un r e m s e de lo articulado abiertamente

    en Pasin a otras formas de la misma obsesin, especialmente en ese filme

    bisagra del primer perodo godardiano que

    es Pierrot el loco

    Pierrot

    le

    fou, 1964). Ser decir ms ampliamente en qu Godard

    ingenua

    o sabia

    mente es hoy el cineasta que traduce la ms profunda conciencia de su he

    rencia pictrica y artstica.

    Observemos enseguida que, de las pelculas recientes, acaso no sea Pa-

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    EL OJO

    INTERMINABLE

    dmoslo- haba odo a Picasso esta frmula qe Goethe; como no habra de

    reivindicarla Godard? Su maestra

    en

    todos los casos es tan perfecta, tan

    poco dudosa, que Godard es hoy el nico cineasta que puede, como antao

    Chaplin, trabajar por esbozos sucesivos, dejar y reemprender una obra, in

    cluso no acabarla .. Es el nico que conoce la soledad del pintor, el ltimo

    la

    9. Pintura cine: P.S. P.S. P.S.

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    acaso que cree an en los secretos de invencin creadora.

    Sobre la modernidad de Godard nada que decir. Es su deseo constante:

    Godard no tiene nada que ver con lo posmoderno que l haba inventado

    por su propia cuenta y practicado antes que todo el mundo; quedar para

    siempre como el primer cineasta moderno, el que condujo el cine a las puer

    tas de las revoluciones formales del principio del siglo

    xx

    y que no puede ya,

    en

    el fondo, sino desear que muera en el momento en que se perfilara para

    l la eventual posibilidad de alcanzar su contemporaneidad.

    Esto se escribi en 1988. Vista ahora y desde aqu -Francia

    Pars-

    la

    situacin en el frente del cine es desesperada pero no mala. l cine se mue

    re, el cine ha muerto, se nos repite en todas partes, todos los das. No por ello

    parece estar peor.

    Esta muerte que seguramente se eterniza nada tiene que ver con la pri

    mera muerte del cine --el final del mudo- vivida por tantos crticos y ci

    neastas como un apocalipsis y que nosotros leemos hoy como una evolucin

    Bazin), como la ineluctable y fructuosa sustitucin por otro de un arte sin

    porvenir. Actualmente no hay ningn arte nuevo en el horizonte que pudiera

    sustituir - ni simplemente suplir- al cine sonoro en la agona. Los produc

    tos que emergen, en su diversidad an algo bulliciosa y difcil de desenma

    raar, tienen al menos esto en comn: todos dicen que el arte les preocupa

    como algo con gafe, que sus circuitos de consumo, sus redes de disfrute y de

    imaginario ya

    no

    son los mismos, como tampoco su pretensin de entrar en

    el museo.

    El cine, tal como lo hemos conocido, habra sido en suma la ltima en fe

    cha de todas las artes, la nica inventada y,

    en

    definitiva, la ltima

    y

    punto

    la ltima prctica artstica an comprendida en el ltimo espacio del arte, el

    del Romanticismo y de sus ltimos vstagos.

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    ibliografa

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    90/95

    No

    se

    ofrece a continuacin una bibliografa completa, sino nicamente las

    obras utilizadas o consultadas para la redaccin

    de

    este libro.)

    Captulo 1

    Sobre

    Lumiere en general

    Georges Sadoul,

    Histoire gnra/e du cinma,

    vo

    l

    1, Pars, Denoel, reed. 1978;

    Jacques Deslandes,

    Histoire compare du cinma,

    vo

    l

    1, Pars-Tournai , Cas

    terman , 1966; Vincent Pinel,

    Louis Lumiere,

    Anthologie du cinma, tomo VIII,

    n. 78, 1974; Bernard

    ha

    rdere,

    Les Lumiere,

    Lausana, Payot, 1985; G.-Michel

    Coissac,

    Histoire du cinmatographe,

    Pars, Ed. du Cinopse, 1925.

    Lumiere y sus operadores

    Jacques Rittaud-Hutinet, Lumiere et ses oprateurs, Lyon, hamp Vallon,

    19

    85.

    La pintura acadm ica

    James

    Harding,

    Les Peintres pompiers,

    Pars, Flammarion, 1980; Geraldine

    Norman,

    Biedermeier Painting,

    Londres, Thames and Hudson, 1987; Michel

    Thvoz,

    L Acadmisme et s s fantasmes,

    Pars, Minuit, 1980.

  • 5/20/2018 El Ojo Interminable

    91/95

  • 5/20/2018 El Ojo Interminable

    92/95

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    93/95

  • 5/20/2018 El Ojo Interminable

    94/95

    200

    EL OJO INTERMINABLE

    La

    deformacin

    Jan Oeregowsk i, Disto rtion in Art. The Eye and the Mind, Londres, Routledge

    Kegan Paul, 1984.

    Captulo 8

    ndice n ltico

  • 5/20/2018 El Ojo Interminable

    95/95

    Godard crtico y ensayista

    Jean-Luc Godard par Je

    an-Luc

    Godard, 2

    ed. aumentada,

    d. de

    I'toile,

    1986.

    Pasin y la pintura

    Jean-Louis Lcutrat, Des traces qui nous ressemblcnt, Revue beige du cin

    ma

    ,

    n.

    22-23,

    1988.

    Sob

    re la

    no

    c in de c inematismo, vase Eisenstein,

    Cin

    matisme,

    Bruse las,

    Complexe, 19

    80.

    Los genr i

    cos

    y e l

    color

    J.-L. Leutrat,

    11

    ta

    it trois

    foi s>>

    y

    Roger

    Odin.

    tait trois fois,

    numro

    deuX

    >>

    R

    ev

    ue Beige ,

    n. 22-23; Alfred Guu.:etti,

    Two

    or

    Thr

    ee

    Things

    1

    Know

    about Her, Harvard Univ. Prcss,

    19

    8 1; Edward Branigan, The Articul ation

    of

    Color in a Filmic System>> Wide Angle, 1, n. 3, 1976.

    Abstraccin, 23, 1 13, 129- 130, 140-

    141

    , 158-

    159, 163

    Acora::.ado

    Potemkin, El (E isenstein ), 51

    Al

    final de

    la escapada (Goda

    rd

    ), 176

    Albert1, Leon Battista, 34, 84. 106, 13

    2.

    135

    Alekan. Henri , 135

    Alew

    nd

    er Nevsky (Eisenstein).

    51

    Amanecer (Murnau, 1927), 16 1

    Americano en

    Pars

    Un (Minnelli ), 145

    Am1el, llenri , 177

    ,1mour Fou, L

    (Rivette), 159

    Analoga (vase mmesis)

    Anden/ of

    Da

    ys (Viola),

    50

    Andrew. Dudley, 161

    An -w.

    L

    (Bokanovski ), 139

    Angelico, Fra, 85

    Antonioni, Michelangelo, 96, 124, 146,

    181

    Apeles. 140

    Aragon, Louis,

    171

    ,

    17

    3

    Arasse, Daniel, 84, 136

    Arca

    de

    No,

    El

    (Curtiz) , 9 1

    Arnhc1m, Rudolf, 82, 90. 92, 95, 97, 194

    Arrilt;e d un train en gare

    de

    la Ciotat, L

    (Lumiere), 18, 24, 25

    Arroseur

    Arros

    , L

    (Lumiere), 25, 87-88.

    177- 178

    Art allll irs Objecrs (Wollheim), 154

    Artista. 85, 1

    37-

    139, 167- 184. 185- 189

    Art

    press,

    169

    A

    Stran

    ge

    Love

    Affair

    De

    Kuyper-Verstra

    ten

    ),

    135

    Atmsfera, 2 1-22, 28-29, 133- 134, 15 1- 152,

    174-176

    Autenticidad, 60, 66 -68, 71, 175- 176

    Autocromo, 14, 143

    Bacon. Francis. 11 1,

    Ba

    co

    n, Roger. 135.

    Balzs, Bela, 28, 36, 5 1-52. 152, 164, 177

    Baila, Giacomo, 23, 71

    Bal/ac, Honor de , 38

    Barbimn

    , Escuela de,

    17

    Barker, Roben, 38

    Barthes, Roland, 60, 64-65, 146

    Bataille, Georges, 52

    Baudelair

    e,

    Charles, 21,

    29

    Bauhau s. 139

    Baxandall, Michael, 60, 139

    Bazin, Andr, 22, 28, 36, 48, 65. 73, 74, 76.