,EL MONOLOGO EN EL TEATRO ESPANOL DESDE LOS ANOS SETENTA:

Un estudio sobre las funeione3 deI lenguaje en un"nuevo" género dramâtieo

Carole Lauzière

Department of Hispanie Studies

MeGi11 University, Montreal

July, 1996

A thesis submitted to the Faculty of Graduate Studiesand Research in partial fuI filment of the requirements

of the degree of Doctor of Philosophy

© Carole Lauzière 1996

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ISBN 0-612-19739-5

Canada

i

RESUMEN

El objeto de nuestra tesis consiste en indagar un gênera

dramatico, el mon6logo entendido como obra independiente 0 autô­

noma, que ha tenido un resurgimiento en la "escena" espafiola a

partir de los afios setenta. Este estudio aspira entonces a mos­

trar la importancia y la riqueza de una f6rmula teatral que mu­

chos dramaturgos de la Penînsula Ibérica han explorado durante

las tres ûltimas décadas pero que pocos hispanistas 0 especialis­

tas deI arte teatral han examinado con detenimiento. TaI prop6­

sito nos ha llevado a reunir un nûmero significativo de obras

dramaticas -mas de 80 mon6logos breves y largos- cuya peculiari­

dad formaI y cuya diversidad estructural han dado lugar a que

desarrollaramos una teorîa acerca de las funciones deI lenguaje

en el mon6logo adaptando los principios te6ricos ya establecidos

a esta singular forma teatral.

Nuestras propuestas te6ricas, Il evadas a la practica, nos

han permitido determinar la naturaleza de las funciones de expre­

si6n, comunicaci6n y persuasi6n presentes en el discurso de un

solo locutor. En concreto, el examen de la funci6n de expresi6n

nos ha incitado a reflexionar sobre el discurso verbal coherente

que constituyen la verbalizaci6n 'S,- la exteriorizaci6n de los

pensamientos y sentimientos. Asimismo, hemos meditado sobre los

motivos y las consecuencias de dicha expresi6n verbal deI pensar

y deI sentir de un individuo. En un segundo término, hemos fija­

do nuestra atenci6n en este mismo discurso verbal que, siendo

ii

emitido a solas 0 en presencia de un receptor interno (ser ficti­

cio) pero siempre en "presencia" de un receptor externo (el pu­

blico lector/ espectador), apunta el aspecto no poco complejo de

la funcién de comunicacién que se manifiesta de una forma inma­

ner.te y trascendente. Por ultimo, nuestro acercamiento a la fun­

ci6n de persuasién nos ha remitido a la idea deI poder que ejerce

el monologador por medio de sus palabras; una manipulaci6n verbal

que se acusa en el interior deI mundo ficticio y fuera de este

ultimo.

En pocas palabras, hemos llegado a comprobar que, dentro de

la ficci6n teatral, el nmonologarn es una actividad verbal que,

muy a menudo, pone en tela de juicio la viabilidad de las rela­

ciones interhumanas.

iii

ABSTRACT

The object of this thesis is to stuày the monologue. a àra­

matie genre that re-emerged on the Spanish literary scene in the

19705. Despite the fact that a number of well-known Iberian

playwrights have cultivated this genre assiàuously over the past

three decades. their work has receiveà relatively little critical

attention from either academic or theatre circles. What is

sought here, therefore. is the means to demonstrate the impor­

tance and richness of the monologue as an autonomous dramatic

creation. To do this it was necessary to establish a suf­

ficiently large corpus -sorne eighty long and short monologues­

and identify those particular conventions and the structural

diversity that would make possible the formulation of a theory of

connected language functions in the monologue by adapting exist­

ing theoretical principles to the study of this singular genre.

The application of this theoretical construct enabled me to de­

termine the nature of the functions of expression, communication

and persuasion present in the discourse of a single speaker.

Specifically, in c.:onsidering the function of expression l

reflect both upon the coherent discourse that derives from the

(exterior) verbalization of (interior) thought and emotion, and

upon the objectives and consequences of such expressions of the

mental and emotional states of the individual. Secondly, l focus

attention on the same verbal discourse inasmuch as it reflects

the complex function of communication manifested in both an imma­

nent and in a transcendental form. Such complexity derives from

•iv

the fact that, if verbal discourse here is enunciated either in

isolation or before an interiorized addressee (a fictional

being), it is always emitted in the "presence" of an external

addressee (the theatre audience/or reader). Finally, my study of

the function of persuasion underscores the idea of empowerment:

the authority of the word that is wielded by the monologist upon

his/her addressee(s), a verbal manipulation that takes place both

within the fictional world and beyond.

In short, this thesis seeks to show how the monologue as a

fictional dramatic genre questions the viability of interpersonal

relationships.

v

RÉSUMÉ

L'objet de notre thèse consiste à explorer un genre dramati­

que, le monologue en tant qu'oeuvre indépendante ou autonome. qui

a pris un certain essor sur la "scène" espagnole depuis les an­

nées 1970. Cette étude a donc pour but de mettre en évidence

l'importance et la richesse d'une formule théâtrale que plusieurs

dramaturges de la péninsule ibérique ont utilisée au cours des

trois dernières décennies mais que peu d' hispanistes ou de spé­

cialistes de l'art théâtral ont examinée avec soin. Un tel des­

sein nous a amené â réunir un nombre significatif d'oeuvres dra­

matiques -plus de BO monologues- dont la particularité formelle

et dont la diversité structurelle ont donné lieu â l'élaboration

d'une théorie, en ce qui a trait aux fonctions du langage, pro­

pre au monologue théâtral. Notre adaptation des princi~es théo­

riques déjà établis à cette singulière forme dramatique nous a

permis de déterminer la nature des fonctions d'expression, de

communication et de persuasion présentes dans le discours d'un

seul locuteur.

Dans un premier temps, l'étude de la fonction d'expression

nous a incité à réfléchir sur le discours verbal cohérent que

constituent la verbalisation et l'extériorisation des pensées et

des sentiments ainsi qu'à méditer sur les motifs et les consé­

quences de cette expression verbale de la pensée et de l'état

affectif d'u.~ seul individu. Par la suite, nous avons fixé notre

attention sur ce même discours verbal qui, par le fait d'être

émis dans la plus complète solitude ou en présence d'un récepteur

vi

interne (un être fictif) mais toujours en "présence" d'un récep­

teur externe (le public lecteur/spectateur), révèle l'aspect plu­

tôt complexe de la fonction de communication puisque cette der­

nière peut se manifester sous une forme immanente et transcen­

dante. En dernier lieu, notre approche analytique de la fonction

de persuasion nous a fait prendre conscience du pouvoir qu'exerce

le monologuiste par le biais de ses paroles; nous insistons sur

le fait que cette manipulation verbale se produit à l'intérieur

de l'univers fictif et au-delà de ce dernier.

En peu de mots, nous sommes arrivées à constater que, dans

la fiction théâtrale, l'acte de monologuer est une activité ver­

bale qui bien souvent remet en cause la viabilité des relations

interhumaines.

vii

AGR.r,l)ECIMIENTOS

Ante todo, guisiera expresar mi gratitud a la Universidad

McGill por haberme dado la posibilidad de seguir adelante con mis

estudios universitarios de doctorado; las becas gue me han sido

concedidas a 10 largo de mis estudios posgraduados me han permi­

tido llegar hasta agui. Asimismo, he tenido el gran privilegio

de obtener una beca de la Direccién General de Relaciones Cultu­

rales y Cientificas deI Ministerio espanol de Asuntos Exteriores

gue ha hecho posible mi estancia en Espafia durante varios meses

y, gracias a ello, he podido llevar a cabo una investigacién gue

hubiera sido muy dificil de realizar fuera de las fronteras espa­

nolas; de alli nace mi voluntad de aputltar mi gran deuda de reco­

nocimiento hacia el Ministerio en cuestién.

Aprovecho la ocasi6n para subrayar el agradecimiento gue

siento hacia los dramaturgos gue me ofrecieron su amable colabo­

raci6n aceptando con gusto entregarme sus mon610gos todavia iné­

ditos 0 alguna gue otra informaci6n acerca de su labor teatral

-entre ellos, agradezco partïcularmente a Eduardo Quiles sus

sagaces consejos, asi como a I.gnacio Amestoy, Carmen Resino,

Ignacio deI Moral, Antonio Martinez Ballesteros, Maribel Lâzaro,

Pilar Pombo, Julia Verdugo, Lidia Falc6n, Jaime Salem y Alberto

Miralles su especial generosidad humana e intelectual, Deseo

también manifestar la deuda contraida con algunas instituciones

espafiolas come el Centro de Decumentaci6n Teatral de Madrid, la

Fundaci6n Juan March y el Centre Superior de Investigaciones

viii

Cientificas en cu::c sena el Profesor Luciano Garcia Lorenzo me

dia su apoyo en todo momento; para él, mi gratitud mas sincera.

También agradezco a la Profesora Maria deI Carmen Bobes Naves que

me proporcion6 unos datos de sumo interés para el tema desarro­

llado en esta tesis.

Por ûltimo, quiero dejar por escrito el gran aprecio que le

tengo a la Profesora K.M. Sibbald, mi directora de tesis, no

solamente por haberme dado valiosos consej os en cuanto al pre­

sente estudio sine por haberme infundido aliento durante todos

estas aDos que he dedicado a mi formaci6n académica; para ella,

mi profundo y eterno reconocimiento.

No quisiera dar por concluida la expresi6n de mi gratitud

sin precisar que en las siguientes paginas se encuentra el fruto

de un proyecto de investigacién realizado con la mayor ilusién

que dedico a mi hija Carolina y a todos los que creen, coma yo,

que el "mon610go" es un tema muy apropiado para iniciar largos y

ricos dialogos.

•ix

,INDICE

Resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. i

Abstract. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. iii

Résumé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. v

Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. vii,Indice............. ix

,PROLOGO

J.. Precisiones acerca de los térrninos "monélogo, " "mono-drama," "s01iloquio" y "obra unipersonal" J.

2. Presencia e irnportancia deI monélogo en la "escena"espafiola desde los anos setenta 6

2.J.2.2

3. Auge

3.J.

3.2

Un teatro escrito por mujeres y hombres 9Una férrnula utilizada por varias "generaciones" .. J.J.

de un gênero drarnâtico.............. . . . . . . . . . . . . . J.4

Razones socio-econémicas: el dirigismo teatral;un teatro "pobre"................................ J.5Razones estêticas: un teatro de la palabra; unteatro breve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

- Notas y referencias deI pr610go 26

INTRODUCCION

J.. Anâlisis de un gênero "literario" en la teoria y enla prâctica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

2. El mon610go y las funciones deI lenguaje 34

- Notas y referencias de la introducci6n 40

CAPITULO UNO: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE EXPRESION. . . . . . . .. 4J.

J.. El mon610go: un discurso verbal 42

J..J. El mon610go teatral. el mon610go interior y lacorriente de conciencia: puntos comunes y dis-pares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 42

J..2 El lenguaje y la 16gica: el monélogo lun teatro

x

racional? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 46

2. El mon610go: la "libre" expresi6n verbal de los pen-samientos y de los sentimientos 52

2.1 Perspe7tiva.psico16gica: exteriorizaci6n deImundo l.nterl.or................................... 54

2.2 Perspectiva fenomenol6gica: contacta con elmundo exterior inmediato 72

2.3 Perspectiva ideol6gica: interiorizaci6n deImundo extericr.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 84

3. Conclusi6n............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 94

-Notas y referencias deI capitula uno 96

, , , ,. CAPITULO DOS: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE COMUNICACION...... 101

1. Dialogismo y dialogo... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 104

2. Proceso de expresi6n (ausencia de dialo~ismo y dedialogo inmanentes)................................... 110

2.1 Discurso monol6gico; dialogismo trascendentetransparente. . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

2.2 Discurso monol6gico; autodialogismo implicito 115

3. Proceso de comunicaci6n (dialogismo inmanente) 120

3.13.23.3

Autodialogismo explicito ..............•..........El alocutario ausentejimaginario .El "TU" auditivo•...•...•........................

121128139

4. Proceso de interacci6n (dialogo inmanente) 155

4.14.24.34.4

Dialogo "en directo" ..•.......•..................Autodialogo.......•..............................Dialogo referido ................•..•.............Dialogo simulado..................•..............

156161166171

5. Dialogismo y dialogo trascendentes •................... 177

6. Conclusi6n............................................ 185

- Notas y referencias deI capitulo dos ..••................ 186

, , , ,CAPITULO TRES: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE PERSUASION....... 195

1. Intenciones deI emisor y competencia deI receptorinterno (comunicaci6n directa) y deI receptor

xi

externo (comunicacién indirecta) 200

1.1 Emisor (Yo)/(Receptor (Yo)] y Emisor (Yo)/Receptor(Yo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 202

1.2 Emisor/Receptor ausente, imaginario 2091.3 Emisor/Receptor aud~tivo 2171.4 Emisor-receptor/Receptor-(emisor] 224

2. Intenciones deI emisor y competencia deI receptorexterno (comunicacién directa) 231

3. Conclusiér-............................................ 236

- Notas y referencias deI capitulo tres 238

,CONCLUSION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242

- Notas y referencias de la conclusi6n 252

ANEXO 1..................................................... 254

, ,BIBLIOGRAFIA DE LOS MONOLOGOS PUBLICADOS 260

BIBLIOGRAFiA DE LOS MONOLOGOS INÉDITOS 264

, , ,BIBLIOGRAFIA CRITICA SOBRE LOS MONOLOGOS 266

, ,BIBLIOGRAFIA CRITICA SELECTA 272

,EL MONOLOGO EN EL TEATRO ESPANOL DESDE LOS ANOS SETENTA

Un estudio sobre las funciones deI lenguajeen un "nuevo" género dramâtico

,PROLOGO

1.. Precisiones acerca de los términos "monélogo," "monodrama,"

"soliloquio" y "obra unipersonal."

Al querer presentar un estudio acerca deI monélogo en el

teatro espafiol contemporâneo, una de las dificultades con la cual

tuvimos que enfrentarnos, de entrada, fue la eleccién deI término

que iba a aparecer en el titulo deI trabajo en cuesti6n y que

iba, 16gicamente, a orientar a los lectores en cuanto al tema

principal de la investigaci6n. Frente a las distintas posibili­

dades que se nos ofrecian -pensamos aqui en unos términos afines

como el "monodrama," el "soliloquio" y el "teatro unipersonal"-,

decidimos optar por un vocablo, el vocablo "mon610go," que por su

mismo sentido ambiguo 0, tal vez mejor, por su amplia significa­

ci6n nos obligase, desde el principio, a aportar varias precisio-

nes.

En realidad, nuestro criterio selectivo -lejos de llevarnos

hacia el camino de la exclusi6n- nos ha incitado a tomar en cuen-

ta, en esta fase introductoria, los distintos vocablos y las va-

rias definiciones que giran en torno al concepto generador deI

monologos, 0 sea, deI "discurso de una sola persona.'" Dicho

de otro modo, para elucidar con mayor claridad posible el objeto

de nuestra labor analîtica, vamos a puntualizar la significaci6n

deI vocablo "mon610go" pero no sin tener en consideraci6n que hay

otros términos que se yuxtaponen -en una relaci6n de asimilaci6n

2

o de contraposici6n segUn los distincos pareceres de los especia-

listas del arte teatral- a este ultimo; unes términos que no 5610

contribuyen a establecer matices acerca de la terminologia sine

que nos permiten abarcar con mas exactitud el fenémeno en su

conjunto.

Si, para empezar, nos cefiimos a averiguar el significado del

término seleccionado, observamos que, dentro del campo teatral,

la palabra "mon610go" tiene dos acepciones principales. En el

primer caso, se asocia el mon610go a una convenci6n teatral uti­

lizada por el dramaturgo en una 0 algunas escenas de una obra en

la cual toma parte y la palabra mas de un personaje. En el otro

caso, el mon610go se define como una forma aut6noma de espectacu­

10. 2 En el presente estudio, nos limitaremos a enfocar el

tema del mon610go considerado, este ultimo, como "género dralTlati-

co sostenido con el trabajo de un solo actor, desde que el te16n

se levanta hasta que cae, en el supuesto de que haya te16n"

(Fâbregas 4).3

Para ser mas precisos, citamos, a continuacién, la explica­

ci6n detallada que nos da Duane Rhoades acerca de la esencia del

género dramatico que nos concierne:

Most often, it represents a theater reduced to theminimum of one player, who may be assisted by music,living tableaux, a chorus, a mute, puppets, devicessuch as the telephone and tape recorder, or by soundsand voices from off stage, but not by another speakingcharacter on stage. In other words the single playermay draw upon aIl of the secondary or external re­sources of the theater and even upon other charactersas long as they do not converse on stage. At times,the spectator may be called upon to imagine the pres­ence of other characters whose replies and actions areinferred by the one interlocutor who is actually the

3

only one behind the footlights. (xiv)

Rhoades incluye también en el género aludido ciertas obras expre­

sionistas: las obras en que todo se ve filtrado desde el punta de

vista de un personaje, aun cuando hay muchas personajes en esce­

na. As imismo, el investigador hace hincapié en los dramas psico­

l6gicos en los cuales distintos personajes representan las varias

facetas de una sola personalidad, a de una mente, escindida (xv).

Habiendo clarificado el sentido que cobra para nosotros la

palabra "mon6logo," conviene ahora examinar algunos vocablos

conexos que nos ayudan, primera, a tener una visi6n mas completa

del asunto y, segundo, a comprobar que, finalmente, todos los

términos citados pueden admitir la ambigüedad par los distintos

significados que se les atribuyen. En la que se refiere a la

palabra "monodrama," hemos hallado una definici6n del vocablo que

equivale a la segunda acepci6n, anteriormente citada, del término

que aparece en el titulo de nuestro estudio: "The term is also

applied ta theatrical presentations that feature only one actor"

(Holman 276). Conforme a esta breve explicaci6n, el término

"monodrama" podria trocarse por el término "mon610go."

De hecho, para algunos criticos y/o dramaturgos, ambos voca­

blos aluden al mismo fen6meno teatral.· Asi, no debe extranar­

nos que haya una total adecuaci6n entre las definiciones mas

completas de los dos términos que incluyen las obras expresionis­

tas y los dramas psico16gicos:

These distinguishing features of the stage monologueremain, whether it is merely delivered as part of alarger dramatic work, or whether it is, in itself, anentire drama. The term monodrama is then often applied

4

to it, though this term is also used to describe playswhich are supposed to occur within a single mind orwhich dramatize a single consciousness or personality,of which the subordinate characters represent variousfacets. (Parkin 142)

Sin embargo, la cuestién de la terminologia no es tan sencilla

puesto que no todos se conforman con la asimilacién de estos tér-

minos.

En concreto, hay quien :.Itiliza la palabra "monélogo" estric-

tamente para designar la larga tirada ejercida a salas por une de

los personajes de una obra dramatica reservando el término "mo­

nodrama" para referirse a una pieza teatral completa que pone en

escena a un solo personaje (Rhoades xxiii); hay quien asocia

ambos términos con una obra independiente pero proponiendo que el

dialogo y la accién dramatica son presentes en el monodrama y

que, por el contrario, el monélogo prescinde de estos elementos:

En el monélogo no hay dialogo. Hay un solo personajeque habla consigo mismo 0 con alguien que no responde.Falta la accién dramatica. En el monodrama, en cambio,hay dialogo con un segundo personaje (y a veces mas deuno) disimulado por un objeto 0 una carta, 0 bien unteléfono. Estos objetos encubren el otro personaje.Hablan de un modo tacito que se adivina en las palabrasdeI actor. Este dialogo, a su vez, establece una di­mensién de combate y se produce el drama de uno solo.El monélogo a la inversa es pura introspeccién aunqueel actor simule un dialogo con otro locutor. 5

Este punta de vista nos parece importante porque, gracias a la

contraposicién de los términos, aparecen nuevos componentes que

sirven para delinear detalladamente la naturaleza de este "dis-

curso de un solo locutor." La cuestién deI dialogo y de la simu­

lacién de este ultimo merece ser especialmente retenida para

nuestra futura etapa analitica.

•5

Hay otra palabra conexa, la palabra "soliloquio," que llama

nuestra atencién y no tanto porque se haya equiparado al término

"monodrama'" sine porque existe una definicién de la misma que

abre todavia mas nuestro campo de investigacién:

y mencionando el soliloquio, opto por reunir bajo eltérmino de monélogo, tanto a los monélogos propiamentedichos -ese hablar para alguien-, como a los solilo­quios -ese hablar consigo mismo, que equivale en suspropésitos al 'monélogo interior' de la prosa narrati­va- que se constituyen en totalidad teatral. (GarzénCéspedes 9)

Aqui, por ejemplo, la relacién establecida entre el soliloquio y

el monélogo interior de la narrativa es digna de una seria re­

flexién y meditaremos sobre elle en su momento trazando un pa­

rangén entre el monélogo teatral, el monélogo interior y la co-

rriente de conciencia.

En cuanto al otro término afin, el "teatro unipersonal, " he­

mos descubierto, con gran sorpresa, que dicha expresién no se

aplica muy bien al puj ante fenémeno dramatico producido en los

ûltimos aDos:

The appellation 'teatro unipersonal' was popular for atime, but it also has limitations. lt went out ofstyle with the early manifestations of the independenttheatrical monologue and is generally used today torefer to several species of mono-theater which devel­oped before the end of the eighteenth century. ltwould be misleading if applied to sorne of the contem­porary multipersonal monodramas. (Rhoades xiv)

Bien que el adj etivo "unipersonal" se une frecuentemente, desde

la década de los setenta, al sustantivo "espectaculo," notamos

que esta designacién se refiere a cierto tipo de representacio­

nes, de funciones pluridimensionales que Rhoades describe como:

"tour de force pieces written for well-known players who combine

6

theatrical, musical, and other dimensions in their performances"

(xiv) .

Frente a esta equîvoca comparaci6n 0 engaiiosa equiparaci6n

entre 10 que es el teatro 0 el espectâculo unipersonal y 10 que

es el gênero dramâtico abordado en esta tesis; frente a la idea

que, segûn algunos estudiosos, el soliloquio es una "subcatego­

rîa" deI mon6logo; frente a la afirmaci6n que el diâlogo y la

acci6n dramâtica son factores, para algunos dramaturgos, que de­

terminan la esencia deI "monodrama," consideramos que, despuês de

todo, la palabra seleccionada es la mas apropiada para designar

la compleja forma teatral que nos concierne.

Entonces, habiendo determinado 10 que entendemos por "mo­

n6logo" y habiendo demarcado algunos aspectos elementales en el

momento de dilucidar la cuesti6n termino16gica -hacemos alusi6n a

la dimensi6n introspectiva, al paralelismo con el mon610go inte­

rior de la narrativa y a la presencia del dialogo en el interior

deI mon610go-, tenemos los parametros que nos permiten englobar y

promover el maxime de ideas vinculadas a un gênera dramatico en

boga.

2. Presencia e importancia del mon610go en la "escena" espafiola

desde los afios setenta.

En 10 que toca particularmente al mundo teatral espaiiol, no

podemos afirmar que las numerosas opiniones formuladas acerca de

la naturaleza del mon610go y de sus "derivados" -que conste que

los ejemplos que hemos aportado eran pocos pero, para nosotros,

7

eran los mâs significativos- hayan dado lugar a que se escribiese

una multitud de estudios te6ricos y prâcticos sobre el caso y,

esto, aunque el mon610go ha adquirido mucha importancia en la

"escena" espafiola desde los afios setenta. Quisiéramos insistir

en que la fecha no fue tomada por azar sine que marca un aconte-

cimiento artistico: es a partir de este moment0 , por razones que

daremos mâs adelante, que los dramaturgos de la Peninsul& Ibérica

muestran un auténtico interés por este género dramâtico que osa-

mos calificar de "moderno" 0 de "nuevo" pero no sin comentar tal

atrevimiento -aunque 5610 sea de una forma concisa puesto que

nuestra meta no consiste en ofrecer una visi6n hist6rica deI tema

propuesto. 7

Tanto el adjetivo "moderno" como el adjetivo "nuevo" nos

remiten, dentro de un contexto teatral especifico, a los siglos

XIX y XX; periodo en que el mon610go, 0 sea, la pieza aut6noma

fue materia de creaci6n para los dramaturgos. Si bien concorda-

mos con Francisco Garz6n Céspedes cuando afirma que el mon610go

"como género teatral independiente es relativamente nuevo" y que

"esto puede comprobarse al examinar titulos que se sefialan como

ejemplos insoslayables: Sobre el daD0 que hace el tabaco de Anton

Chejov (1860-1904); La mâs fuerte (1890), de August Strindberg

(1849-1912); ... " (8), también estamos de acuerdo en decir que la

semilla de tal forma dramâtica fue sembrada mucho antes:

Sebbene nell' accezione surriferita il m. d. [monologodrammatico] deba considerarsi genere 0 meglio espe­diente teatrale moderno (e più precisamente otto enovecentesco), la sua storia affonda le radici in unaben più antica e ricca tradizione. Il giullare medie­vale, mimo peripatetico ed isolato, ebbe nel monologo

•8

10 strumento primo della sua estrinsecazione comica ....(Enciclopedia dello spettacolo 752)

Entonces, cuando hablamos de "modernidad" y de "novedad, " debemos

especificar que la aplicacién de tales conceptos a la férmula

teatral que nos preocupa es relativa: en el siglo pasado y en el

siglo presente hemos asistido, y seguimos asistiendo, al auge de

un gênera dramatico pero la exploracién deI monélogo se remonta a

los primeros balbuceos deI teatro.'

Volviendo a nuestro pasado mas 0 menos inmediato, sostene­

mos que en la dêcada de los aDos setenta, en EspaDa, se inicia

una etapa de creacién teatral en la cual el mon610go ocupa cada

vez mas un puesto de importancia. Para corroborar esta aseve-

e

raci6n, senalamos que despuês de haber entrado en comunicaci6n,

de forma directa 0 indirecta, con mas de 45 autores, nos hemos

encontrado con que la mayoria de ellos habian escrito uno 0 va­

rios mon610gos después de la fecha indicada. De hecho, importan­

tes dramaturgos como José Luis Alonso de Santos, Ernesto Caballe­

ro, Maribel Lazaro, Jer6nimo L6pez Mozo, Pilar Pombo, Eduardo

Quiles, Carmen Resino, Luis Riaza, Concha Romero, Jaime Salom,

José Sanchis Sinisterra, entre otros, han cultivado el arte deI

mon610go y si contemplamos el corpus de las obras que hemos con-

seguido reunir (ver anexo 1), nos damos cuenta que el interés por

esta "nueva" f6rmula teatral no es una mera suposici6n.

Por otra parte, reconocemos que la lista de los textos dra-

maticos esta incompleta puesto que no hemos localizado -por pro­

blemas de contacto y por motivos de tiempo- todos los mon610gos

teatrales escritos en las tres ultimas dêcadas por los autores

9

de cierto renombre -una deficiencia que podria corregirse even­

tualmente gracias al interés suscitado por este paso inicial-,

pero la variedad y la calidad de las obras que aparecen en la

lista bastan para inducirnos a ofrecer un primer acercamiento

sistemâtico a una férmula teatral que merece ser estudiada y

valorada.

Una valorizacién que, por otra parte, se quiere parcial si

tenemos en cuenta que el examen de todas las obras apuntadas no

se puede llevar a cabo en el rnarco de nuestra labor analitica;

para ejemplificar con cierto rigor, con cierto esmero, los postu­

lados te6ricos, una selecci6n de obras se ha impuesto. Subraya­

mos que, en el momento de escoger los titulos de las piezas que

ibamos a someter al escrutinio, hemos intentado buscar un equili­

brio presentando unos analisis realizados tanto en los mon610gos

breves y largos, en los textos escritos por mujeres y hombres y

en las obras publicadas e inéditas.' No cabe duda que s610 fu­

turos estudios sobre el terna podrian colaborar a dar justicia deI

valor artistico que posee, en su totalidad, el substancioso cor­

pus presentado.

2.1 Un teatro escrito por mujeres y hombres.

Esta misrna labor de recopilaci6n nos ha permitido averiguar

que el mon610go es un género dramâtico que tanto inspira a las

mujeres como a los hombres. En 10 que concierne a la creaci6n

femenina, nos parece que Patricia W. O'Connor explica con agudeza

la raz6n de ser de una notable presencia de drarnaturgas en la

10

producci6n de mon610gos:

lPor qué se destaca precisamente la dramaturga de hoyen la creaci6n deI mon610go? Si aceptamos la premisa(sin entrar en las espinosas razones de po:t· qué) queatribuye a las mujeres un mayor interés por los proce­sos psico16gicos que por las acciones fisicas 0 lasreflexiones abstractas, es obvio que el mon610go es elgénero femenino por excelencia. Menos obvio, quizas,es que de alguna forma las dramaturgas estan despojan­dose de la tradici6n dominante (masculina) impuestapara crear a partir de cero.... En este proceso, lamuj er va en busca de su propia identidad para poderexpresarse ~uténticamente. Es frecuente que esta nuevapresencia femenina, representante pionera de 'otra' vozy cultura, rechaza (sic) la imagen establecida, juzgan­dola deformada y falsificada por intereses ajenos ("Mo­n610go ... " 91).

Resulta especialmente revelador observar que once de las catorce

autoras con quienes nos pusimos en contacto -la mayoria de ellas

dedicadas al teatro y algunas de ellas mas conocidas por su labor

novelistica- se habian entregado, en efecto, a la creaci6n de uno

o varios mon610gos teatrales.

Por otro lado, el gran numero de dramaturgos que participan

en la promoci6n de esta forma teatral bien peculiar parece indi­

car que los hombres se sienten también atraidos por la indagaci6n

psico16gica y no es err6neo agregar que muchos de ellos colaboran

en la subversi6n de las falsas imagenes. Es que el mon610go se

presta, sea fruto de una pluma femenina 0 masculina, al descubri-

miento, al destapamiento de todo 10 que fue mucho tiempo escondi­

do, callado y, por consiguiente, desconocido, mal conocido 0

deformado por los demas; recordamos que el mon610go es, ante

todo, una voz que cuenta, que analiza y que casi siempre denun­

ciao Este aspecte denunciador quedara explicito en el momento de

realizar nuestra indagaci6n en los textos escogidos.

•11

2.2 Una férmula utilizada por varias "generaciones."

Si hemos indicado que tanto las dramaturgas coma los drama­

turgos se sintieron atraîdos por una forma teatral que rara vez

se aviene con la censura, debemos senalar también que hicieron

uso deI mon610go no 5610 "toda una serie de ambiciosos dramatur­

gos parcialmente silenciados por el régimen franquista" coma 10

subraya O'Connor (nMon610go ... " 91), sine muchas autores que no

ejercîan todavîa su arte bajo la dictadura de Franco. Es decir

que varias son las "generaciones" que se han dedicado y que si­

guen dedicandose a la escritura deI mon610go. Para enfocar la

cuesti6n de una diferencia generacional entre los autores que

dieron nueva vida al mon610go, resulta mas prudente atenernos a

la acepci6n de la palabra "generaci6n" que designa el "conjunto

de las personas que tienen aproximadamente la misma edad" (Moli­

ner 1385) porque es sumamente peligroso emplear la expresi6n

ngeneraci6n" en el sentido de generaci6n literaria -ya que esta

implica la idea de "tendencia estética, " de "escuela" 0 de "gru­

po" que tiene una afinidad creativa- cuando nos referimos a los

autores dramaticos que forman parte de nuestro estudio.

Nuestra actitud cautelosa se explica en funci6n de las reac­

ciones de algunos dramaturgos que se niegan a pertenecer a unos

grupos literarios cuyos participantes comparten, generalmente,

las mismas visiones ideo16gicas y estéticas. Al mirar de cerca

nuestra lista de dramaturgos, vemos que se reUnen allî. miembros

de la denominada generaci6n simbolista de los afios sesenta -una

generaci6n cuyo teatro fue definido coma "teatro censurado" 1• y

12

que, con la muerte de Franco, fue llamada la generaciôn deI "Nue-

vo teatro." 11 Ll')s integrantes eran entre otres: Jerônimo Lôpez

Mozo, Antonio Martinez Ballesteros, Alberto Miralles, Eduardo

Quiles y José Ruibal. Curiosamente, en el ano 1986, el mismo

Lôpez Mozo, en un articulo titlilado "6Dônde esta el nuevo teatro

espanol?," ponia en tela de juicio la validez de esta denomina-

ciôn globalizadora:

... respondi a una encuesta diciendo que se trataba deun fenémeno ficticio creado por la existencia de ungrupo de autores enfrentados a problemas comunes. Laexistencia de esos problemas, anadia, ha representadola imagen deI grupo, cuando en realidad las diferenciasentre nosotros eran abismales. Para mi, 10 que nosunia, y no a todos, era la voluntad de hacer un teatrocritico, pero no la forma de hacerlo. (39)

Para dar otros ejemplos de la no conformidad de algunos dra-

maturgos con esta costumbre de agrupar a los creadores, vamos a

remitirnos a una entrevista que tuvo lugar entre unos j6venes

dramaturgos que participaron en un taller de dramaturgia en e::'

ano 1984. 12 Los participantes -senalamos de paso que tres de

ellos nos han entregado mon610gos- eran: Luis Araujo, José Manuel

Arias, Maribel Lazaro, Ignacio del Moral Ituarte, Paloma Pedrero

Diaz-Caneja.

Haciendo referencia a sus companeros del susodicho taller,

Paloma Pedrero admite, en aquel momento, que hay algo que les une

pero "este algo en comÛll" tiene que ver con el hecho que todos

poseen una edad MUy parecida, que todos viven en una misma socie­

dad y que su pretensi6n, como autores dramaticos, consiste en

reflejar los problemas de este sistema social. Ahora, Pedrero

precisa que la forma en que cada uno se expresa es diferente

13

(70). Luis Araujo adopta mas 0 menos la misma posici6n afirmando

sus dudas en cuanto a la posibilidad de que ellos puedan formar,

estética e ideo16gicamente, 10 que se llama una "escuela" 0 una

"tendencia" ya que, al hablar de 10 que ven 0 de 10 que les su­

giere la sociedad circundante, cada uno de ellos utiliza claves 0

c6digos bien distintos (70). P.inalmente, la reflexi6n de Ignacio

del Moral va también en la misma direcci6n cuando este ultimo

propone que el mutuo apoyo es 10 que les define antes que una

afinidad creativa (70).

Resulta evidente que el fen6meno "generaci6n" se relaciona

bien poco, segiin los propios autores dramaticos, con la idea de

una homogeneidad estética. Carlos Ortega, en su articulo, "Nuevo

teatro: j6ve:les a escena," confiesa, a su vez, el riesgo que

corre uno al querer englobar a las j6venes figuras dramaticas de

la escena espanola:

Hablar de generaci6n, en cualquier caso, resulta aven­turado. El teatro joven aglutina numerosos elementosdiversos, que varian de una comunidad aut6noma a otra,segiin las influencias y el modo de entender el teatro.La juventud no es sin6nimo de vanguardia. Hay autoresnuevos que toman el camino de la adaptaci6n clâsica,del realismo y del experimentalismo mas puro. (16)

En resumidas cuentas, el hecho que los dramaturgos estén encasi­

llados en distintos grupos -llamémosles el "Nuevo teatro," los

"nuevos realistas, ,,13 la "nueva generaci6n democrâtica de los

anos ochenta, ,,14 etc.- no nos impide llegar a la conclusi6n que

10 que les une realmente, algunos con otros, no es tante una

expresi6n artistica cOmUn sine el hecho de que les toc6 nacer y

vivir en un determinado momento de la historia nacional.

J.4

En relaci6n c~n 10 que acabamos de exponer, cabe pregun­

tarnos lpor qué unes escritores, nacidos en periodos socio-his­

t6ricos distintos, encauzaron su alma artistica hacia este género

dramatico? lPor qué unes artistas, que empezaron su labor de

creaci6n teatral en los aiios sesenta, setenta, ochenta 0 hasta

noventa, sintieron la necesidad 0 tuvieron el capricho de escri­

bir mon610gos? lPor qué unes autores, sin aparentes 0 evidentes

afinidades creativas, acabaron por interesarse en una misma forma

teatral? lEs pura casualidad? lEs una mera cuesti6n de gusto,

un gusto del momento? Los pr6ximos comentarios hechos acerca del

auge del mon610go nos van a ayudar a encontrar unas respuestas a

tales preguntas.

3. Auge de un género dramatico.

Constant Coquelin, en su libro L'art de dire le monologue,

no daba por imposible que el mon610go pasase de moda pero, frente

a esta probabilidad, él tenia la certeza siguiente: "Il n'en est

pas moins vrai qu'il répond [le monologue], comme elles [les

parades tabarinesques] autrefois, à un go~t du moment, qu'il a sa

raison d'être ... " (79). El reciente auge del mon610go, en la

actividad teatral espafiola, pU'9de que tenga una vida relativa­

mente efimera,15 pero 10 interesante del caso es constatar que

su raz6n de ser, en la actualidad, se ve ligada a unos problemas

de origen politico-cultural y econ6mico; unos problemas que per­

judican a los dramaturgos en su conjunto. Por otra parte, fe­

lizmente, esta revalorizaci6n del mon610go depende, en cierta

1.5

medida, de unos planteamientos estéticos que no son fruto sola­

mente de un gusto deI momento sine de una sustancial preocupaci6n

artistica compartida por muchos autores de obras dramaticas.

3.1. Razones socio-econ6micas: el dirigisme teatral; un teatro

"pobre. "

Para abordar la cuesti6n politico-cultural y econ6mica, hace

falta tener presente algUn que otro episodio clave de la reciente

historia espanola -caida deI franquismo / periodo de transici6n /

aparici6n de la democracia- y es necesario recordar que las nume­

rosas quejas de los autores contemporaneos, respecto al no reco­

nocimiento de su creaci6n teatral y, por consiguiente, a la pro­

moci6n inexistente de la misma, datan de tiempos "lej anos . " Es

de notar que estas protestas fueron multiplicandose después de la

muerte de Franco puesto que tal acontecimiento suponia, para los

autores que habian padecido la censura bajo la dictadura, que una

nueva era iba a asomarse. No obstante, muchos de los cambios

culturales tan esperados por la gente deI teatro se siguen, hoy,

aguardando.

Con el fin de no reducir la importancia de una marginaci6n

que afecta a la gran mayoria de los dramaturgos vivos, de no ser

simplistas con 10 que supuso, a nivel cultural, la desaparici6n

deI Caudillo, de captar la atm6sfera que reinaba y reina en el

mundo teatral de la época que nos incumbe y, finalmente, de de­

mostrar c6mo lleg6 la po11tica cultural a motivar el resurgimien­

to deI mon610go, es indispensable explayarnos un poco sobre el

16

asunto.

Empezando con la transicién politica, hay que convenir en

que vino acompafiada de una renovacién teatral a 10 largo de va­

rios afios. Luciano Garcia Lorenzo y M. F. Vilches de Frutos die­

ron fe de ello en su articulo "Transicién y renovacién en el tea­

tro espanol (1976-1984)." Algunos de los cambios sefialados por

ambos investigadores eran: la creacién deI Ministerio de Cultura

(Direccién General de Musica y Teatro), la desaparicién de la

censura, la creacién deI "Centro Dramatico Nacional," la apari­

cién deI "Centro nacional de nuevas tendencias escénicas" y deI

"Centro de Documentacién teatral," etc. No podemos negar que se

hayan instaurado ciertas modificaciones en el area cultural y mas

precisamente teatral.

Empero, si fijamos nuestra atencién en los primeros 'anos que

siguieron a la muerte deI Jefe deI Estado, reparamos en que las

transformaciones no llegaron a satisfacer deI todo a los intere­

sados. Asi 10 dej6 entrever Francisco Ruiz Ramén en un ensayo en

el cual subrayaba, apoyandose en numerosos testimonios, la desi­

lusién general; una desilusi6n, especialmente marcada entre los

afios 1976 y 1979, que ocasion6 una "actividad derrotista" en los

representantes deI hecho teatral, 0 sea, los autores, los direc­

tores, los actores y los empresarios (104). Por otro lado, el

gran hispanista espanol sefialaba que "este clima de lamentacio­

nes" die sitio, en 1982, a un clima mas sana y que se sustituyé

"la queja por el razonamiento y el planto por el analisis" (106).

Aunque las lamentaciones no fructiferas fueron abandonadas,

segiin Ruiz Ram6n, sigui6 la critica.

17

Quizâs una critica mâs

razonable, 0 mâs razonada, pero una critica que apuntaba conti­

nuamente los males deI teatro espafiol bajo el regimen democrâti­

co. Consecuentemente, a los diez afios de la muerte deI dictador,

el autor José Maria Rodriguez Méndez resumia, en un articulo

sobre el teatro espafiol de los ochenta, los mUltiples problemas

que padecia este ultimo. Uno de ellos era la marginaci6n de los

autores vivos:

El mâs minimo observador de los ultimos avatares deIteatro en Espafia podra advertir de inmediato que apa­rentemente nada ha cambiado desde el ano 1975. Encon­traremos los mismos nombres en los grandes carteles ,los mismos autores tiunfantes y los mismos autores mâso menos estrangulados en la marginaci6n y el despre­cio, .. , (116)

César Oliva atestiguaba 10 mismo en su articulo "Hacia un

escenario muerto espafiol de los ochenta," lamentando no s610 que

los dramaturgos, que hoy tienen mâs de cincuenta y sesenta afios,

no hayan visto estrenarse una gran parte de su obra dramâtica,

sine que hayan dejado la escritura teatral (174). Segiin Oliva,

en la década de los ochenta el panorama para los autores mâs

j6venes no era mucho mâs alentador si se considera que sus obras

se estrenaban en "condiciones alternativas" y que Unicamente en

casos excepcionales alcanzaban el escenario de las salas comer-

ciales (174).

En una encuesta, llevada a cabo por Antonio Fernândez In­

suela y publicada en 1991, algunos miembros de la "generaci6n

realista" daban su visi6n deI teatro espafiol de la ultima mitad

de la década de los ochenta. Ahi, otra vez, se destacaba la

18

inadecuada atenci6n que las diversas administraciones pûblicas le

prestaban a la creaci6n dramatica deI momento. Carlos Mufiiz,

entre otros, no tuvo reparo en delatar a la Administraci6n por su

total desinterés:

A mi entender, no se interesan en absoluto. Es decir,se organizan los festivales de Almagro, se organizanlos festivales en Mérida, se organizan unas cosas muybonitas , bellisimas reuniones, ciclos y todas esas co­sas, se traen compafiias deI extranjero, todo quedaespléndido puesto sobre el escenario, pero en realidad,las posibilidades y facilidades que debiera tener eldramaturgo, sobre todo el dramaturgo espafiol para darsalida a su obra teatral, no las apoyan estas autorida­des. (9)

En opini6n de Lauro Olmo, la Administraci6n de aquellos afios

demuestra cele por sus çJ;'eadores dramaticos, pero existe un fallo

que atafie a la gesti6n general de la creaci6n dramatica: su exce­

so de dirigismo (8).

L6pez MOzo, por su parte, cornenta los nefastos resultados de

esta "colaboraci6n" 0 intervenci6n de los mandarines deI teatro

poniendo énfasis en que el autor espafiol y su obra salen perdien­

do, al final, por culpa deI mal trato que se les reserva en los

escenarios estatales y en las compafiias privadas. 1< Asimismo,

el dramaturgo proclama que la ayuda econ6mica otorgada por media

de becas no es de despreciar, pero viene dada sin que se contem-

pIe "la promoci6n de la obra como objetivo fundamental" (58).

Tales opiniones vienen a confirmar que el teatro espafiol, a

partir de la segunda mitad de los afios setenta, entr6 en una

época de cambio que, en un principio, no le fue muy favorable a

sus distintas promociones de dramaturgos vivos. Digo en un prin­

cipio porque si examinamos las consideraciones generales que

19

Vilches de Frutos realiza acerca de cada temporada teatral espa­

nola, sacamos la impresi6n que la situaci6n mejora poco a poco.

Vemos, por ejemplc, que al comentar la temporada teatral 1982-83,

nota la "escasa atenci6n prestada a los dramaturgos mas j6venes"

(J.46) . Al ano siguiente, al hablar de la temporada 1983-84,

vuelve a subrayar la "alarmante marginaci6n de las j6venes promo­

ciones de dramaturgos, directores y escen6grafos de la escena

nacional" (203). Sin embargo, podemos leer, en sus consideracio­

nes acerca de la temporada J.985-86, que hay "una destacada pre­

sencia de autores j6venes en relaci6n a temporadas pasadas, aun­

que, eso si, en circuitos alternativos, en la mayor parte de los

casos" (32J.) y que se continua "ese proceso de recuperaci6n de

los autores de los afios sesenta" (32J.). El analisis de la tempo­

rada J.986-87 revela que ha sido "notable el apoyo concedido a

algunos escritores noveles" (333) y que se hace patente el "deseo

de potenciar la escritura de los autores espanoles de las ultimas

promociones" (338).

Al hojear el analisis de las temporadas siguientes, siempre

en la década de los ochenta, no es raro encontrar en la cartelera

nombres relacionados a la "generaci6n silenciada." También apa­

recen y reaparecen, en los estrenos, apellidos de figuras teatra­

les que pertenecen a promociones mas recientes como José Luis

Alonso de Santos, Ignacio Amestoy, José Sanchis Sinisterra, Er­

nesto Caballero e Ignacio deI Moral. '7 Aunque hubo, con el tiem­

po, mas facilidad para ciertos dramaturgos -los pocos- para dar a

conocer su creaci6n al pUblico, suponemos que el mon61ogo podia

20

ser percibido por algunos escritores dramaticos corno una solucién

frente a una polîtica teatral que daba y da bien pocas esperanzas

a los autores espafioles vivos de ver sus obras rnontadas en los

escenarios de los teatros pUblicos y privados. 18 Después de to-

do, el monélogo "can be presented anywhere, for it demands no

stage, no carloads of expensive scenery, no trained troupe of a

hundred artists" (Curry 261) .19

Finalmente, podernos proponer sin reparos que en la década de

los afios setenta el rnonélogo volvié a desernpefiar un papel de

irnportancia porque:

En Espafia -y mâs concretarnente en Madrid- a causa deuna crisis de produccién iniciada en 1976, los profe­sionales, ante horizontes de posible paro, decidieronabordar por su bajo coste, la aventur.a en solitario conuna frecuencia que hoy se me antoja, aunque explicable,excesiva. (Miralles, ~ mon6logos ... 7)

Si bien es triste sacar en conclusiGn que una situaci6n polîtico­

cultural asî corno unos intereses econ6micos del Estado 0 de la

ernpresa privada pueden limitar, formalmente hablando, la creaci6n

teatral, mâs triste seria imaginar que s6lo por elle el rnonélogo

inspir6 a tantos dramaturgos. Después de haber elucidado el

aspecto "negativo" relacionado con el "repentino" auge del mon6­

logo, deseamos ahondar en las razones estéticas que estimularon,

posiblemente, a los dramaturgos a crear unos personajes que deben

defenderse a solas en el escenario.

3.2 Razones estéticas: un teatro de la palabra; un teatro breve.

Teniendo en cuenta la situacién teatral irnperante en la

época que nos concierne, observarnos que frente "al culto a las

21

puestas en escenas faraénicas" (Lépez Mozo 261),20 nace 0 renace

el culto al teatro de texto. De acuerdo con las aclaraciones

anteriores, es inevitable pensar que es normal, cuando existe una

arbitraria censura politico-econémica en el sector cultural, que

los escritores dramaticos -victimas de tal censura- se vuelvan

hacia un teatro "pobre," es decir, hacia un teatro basado en la

palabra; no hay lugar a duda que las escasas posibilidades técni­

cas determinan el "predominio deI cédigo verbal" sobre los demas

c6digos (Spang, Teoria ... 257).

No obstante, creemos que existe una causa mas profunda, mas

intrinseca a 10 que es el hecho teatral para que nuevamente se le

infunda valor al texto. En una reflexi6n de Maria Manuela Reina

se halla, a nuestro juicio, el m6vil de esta renovada afici6n por

la palabra~ "Se quiera 0 no, la magia deI teatro, su raiz, su

esencia, su raz6n de ser estriba en la palabra, en las ideas y en

las emociones" (Gabriele y Leonard 269). Asimismo, el dramaturgo

José Maria Rodriguez Méndez aseguraba, al asistir a una mesa

redonda donde se hab16 de la "presencia y condici6n en la escena

espafiola contemp6ranea," que es necesario "volver al hecho tea­

tral puro, a la palabra, al actor, un poco de luz y al autor"

(Dramaturgas espanolas ... 19). 0 sea, deducimos que en la recon­

quista de un teatro auténtico esta el motivo, el incentivo de los

autores teatrales por privilegiar la palabra.

Ahora bien, si es licito afirmar que la temporada 1989-1990

termina con "el convencimiento generalizado de la recuperaci6ne deI teatro de texto,"U que los autores de la generaci6n

22

democratica de los ochenta "defienden la autoria individual y el

teatro de texto, ,,22 que existe "una nueva generacién que 'resti-

tuye el lugar del texto', ,,23 no es menos legitimo aseverar que

muchos son los autores que reanudaron una aventura creativa con

este teatro puro y devolvieron a la palabra su protagonismo. 2'

Casualmente, el monélogo constituye una forma dramatica idé­

nea para poner a prueba su genio artistico en lucha 0 en armonia

con la palabra. El monélogo, concebido como "un acte d' épuise-

ment de la parole, ,,25 pudo constituir un elemento clave para to­

dos los escritores que buscaban el reencuentro con la palabra;

esta palabra que acapara toda la escena y que no se disipa entre

tanta luminotecnia 0 tantos efectos especiales. No refutamos la

eventualidad de que cualquier escritor pueda engendrar un mon610­

go en el cual el c6digo verbal que~~.bien enmarcado 0 hasta supe-

ditado a los demas recursos extraverbales pero, 10 comûn con este

género dramatico es que el lenguaje -10 puramente verhal- esté en

primer plano."

El dramaturgo Ernesto Caballero nos explica en qué consiste

para él este r~encuentro con la palabra que se ha plasmado en la

creaci6n de mon6logos:

... ademas ûltimamente ando muy preocupado por el fen6­mena de la comunicaci6n teatral, ello me ha ide llevan­do hacia un discurso, un tanto radical, desde el queconsidere superfluo todo adorno escénico para concen­trarme en contar una comedia, una funci6n. Un pocodândole la vuelta, un camino que ya practiqué en &lt2 0en unos mon6logos gue he trabajado con Maruchi Le6n: elplanteamiento de luz hlanca y frontalidad, casi, casiuna lectura dramatizada -una falsa lectura, claro, por­que desde luego es imprescindihle un trabajo actoral-,dentro de un principio de contenci6n, donde 10 pequenoadquiere una dimensi6n tremenda precisamente porque se

23

ha trabajado desde una intensidad que tiene poco quever con 10 anecd6tico. En este esguema de frontalidadson la palabra y el actor los que estan en primer tér­mino. renunciando de una manera un tanto provocadora aotro tipo de elementos. (Garcia Muiioz 35, subrayadonuestro)

Puesto que s610 podemos dar una prueba concreta de que la actual

explotaci6n deI mon610go se puede asociar con esta nueva "recupe­

raci6n deI teatro de texto," no nos queda otro remedio que admi-

tir el caracter conjetural de nuestra propuesta, pero no deja de

ser una conjetura muy verosimil. En todo caso, si la "recupe-

raci6n deI teatro de texto" no desemboca obligatoriamente en la

creaci6n de mon610gos, la recuperaci6n deI mon610go contribuye a

la "defensa de un teatro de texto."

A esta primera preocupaci6n de los autores por ofrecer un

teatro fundado en la palabra se suma un interés por el teatro

breve. TaI vez, como 10 comentaba Lauro Olmo, la inclinaci6n por

10 "breve," que se viene notando de alg{in tiempo atras, encaja

perfectamente -por su "exigencia de sintesis"- con nuestra "época

de multiexpresi6n y de las prisas" (Fernandez Insuela 8). Lo

cierto es que da testimonio de esta afici6n por la creaci6n tea-

tral breve la existencia de una revista como la que promueve

Eduardo Quiles: Art Ieatral; una publicaci6n dedicada al teatro

corto en la cual figuran, precisamente, algunos mon610gos de

autores espafioles de la actualidad.

Nuestro empeno por entrever ahora un nexo entre la nueva

valoraci6n de la obra breve y la deI mon610go no se funda en la

idea de que el teatro breve derive necesaria 0 principalmente

hacia la creaci6n de mon610gos pero, eso si, el mon61ogo se

•24

adapta muy bien a las limitaciones impuestas por el teatro corto.

Al respecto, el escritor dramâtico Josep Lluis Sirera notificaba:

y es que, y aqui estribaria la mayor limitacién de estetipo de obras, no podemos esperar en ellas personajesconstruidos compleja y sélidamente; a 10 sumo, esbozos,que -dependiendo de la mayor 0 menor habilidad deIautor- pueden ser definitorios y definitivos en mâs deun caso, pero que nunca podrân pasar de ser bosquejosde personajes completos ... de los que, conviene remar­carlo, tan falta estâ, en realidad, la historia deIteatro universal. 19ualmente, y por la idéntica razén,no se presta la pieza breve a servir de soporte difusorde idearios complejos; la referencia punzante, el pre­supuesto ideo16gico, la critica puntual y concreta ...esos son aspectos que mejor y mâs adecuadamente puedenser reflej ados en todas estas obras. ("Teatro ... " 64­65)

El mon610go, que de por si es "limitativo" -hay una sola

1:igura en escena que se expresa de viva voz -, permite que los

bosquejos de personajes, de los cuales nos habla el autor valen­

ciano, sean los mâs completos posibles y, por ello, mâs convin-

centes. Asimismo, como toda la atenci6n se centra en un iinico

ser ficticio y su pequeiio universo -queremos dejar bien claro

que, en algunas ocasiones, este pequeiio universo es sumamente

complejo y que el mon610go, largo 0 corto, no es sin6nimo de

sencillez-, el autor pone en practica un ejercicio de "polariza-

ci6n" que es susceptible de acoplarse perfectamente con el tra­

bajo de precisi6n deI escritor que elabora una pieza breve. En

otras palabras, el dramaturgo que desea poner a prueba su capa­

cidad de sintesis puede que quiera "aminorar" la dificultad va-

liéndose de otra forma dramâtica cuyo principal principio creador

es la Iconcentraci6n."

Visto bajo este angulor no sorprende tanto que los mon610gos

25

desempefien un papel importante dentro de 10 que es el arte deI

teatro corto. En realidad, este entusiasmo renovado por el tea­

tro breve asî coma por el teatro de texto es sintoma de una in­

quietud artistica, de una bûsqueda de otra expresi6n "poética"

y/a teatral; es un entusiasmo que se traduce en unas experimenta­

ciones estéticas cuyos promotores encuentrQIl en la f6rmula deI

mon6logo un interesante medio de aplicaci6n.

Mientras este entusiasmo de los dramaturgos espaiioles no

llegue a los escenarios tantas veces coma muchos quisiéramos,

podemos remediar, en parte, el perjuicio teniendo la oportunidad,

por medio deI analisis textual de algunos de los mon6logos reuni­

dos en este estudio, de acercarnos a una importante producci6n

dramatica deI momento. Nuestra prioridad, a estas alturas, se

convierte entonces en explicar la forma en que estudiaremos esta

manifestaci6n "literaria" que esta en pleno auge.

26,

NOTAS Y REFERENCIAS DEL PROLOGO

1. En la Enciclopedia universal ilustrada europeo-america­na, 70 vols. (Barcelona: Hijos de J. Espasa, Editores, 1907­1930), se nos indica que etimo16gicamente la palabra "mon610go"viene deI griego '" monologos', de 'monos', uno, y 'logos', dis­curso, narraci6n" (237). Erwin W. Roessler, en su estudio sobreel soliloquio, The Soliloquy in German Drama (Nueva York:Columbia University Press, 1915), subraya que etimologicamentelas palabras "soliloquio" y "mon610go" son idénticas: "St. Au­gustine coined the Latin 'soliloquium' from 'solus' and 'loqui',a 'talking alone' , ... " y "Turning to the word 'monolog', from theGreek ... , a 'talking alone', ... " (2). Se trata, en la base, deIdiscurso de una unica persona.

2. Duane Rhoades destaca esta diferencia de aplicaciones ensu libro The Independent Monologue in Latin American Theater(Londres: Greenwood Press, 1985) xiv: "Although the word mono­logue, as used in the theater, has at least two principle appli­cations, here it concerns us only as it refers to an autonomousand complete theatrical piece written to be presented by orthrough one character, and not as a convention employed duringcertain scenes of an otherwise multipersonal play." Dicha dico­tomîa queda tambiên patente en la definici6n que figura en laEnciclopedia dello spettacolo, 9 vols. (Roma: Casa Editrice leMaschere, 1954-62); bajo la palabra "mon610go drammatico" se lee10 siguiente: "In questa voce si tratta deI monologo non in quan­to parte di un lavoro dramm. a più personaggi (per cui v. MONOLO­GO), ma come forma autonoma di spettacolo dramm. basata su unsolo attore che interpreta un personnagio" (751). En la enciclo­pedia, sin embargo, vemos que la terminologia varia cuando setrata deI mon610go como gênero teatral independiente.

3. Kurt Spang, al tocar el tema deI origen de los gênerosliterarios, sefiala, en su libre Gêneros literarios (Madrid: Edi­torial Sintesis, S.A., 1993) , que segûn Fernando Lazaro Carreter"el gênera posee un origen normalmente conocido 0 que debe descu­brirse. En general es obra de un genio que inventa una combina­ci6n de rasgos que a continuaci6n se imitan" (40). Para noso­tros, decir que el mon610go es un "gênero dramatico" consistesimplemente en afirmar que el mon610go es una f6rmula teatral queposee una peculiaridad formaI -que admite ciertas variantes es­tructurales- repetida en varias obras. Patrice Pavis, en su Dic­cionario deI teatro. Dramaturgia. estêtica. semiologia, trad.Fernando de Toro (Barcelona: Ediciones Paid6s Ibêrica, S.A.,1990) explica, por otra parte, el por quê se suele utilizar aho­ra la expresi6n "forma teatral" en lugar del têrmino "gênero":"La expresi6n 'forma teatral' se emplea a menudo en nuestros diaspara renovar el gastado têrmino de 'gênero' y para distinguirtipos de obras y de representaci6n mas precisos que los grandesgêneros (tragedia, comedia, drama). La actual mezcla de gêneros

27

(e incluso la falta de interés en una tipologîa de las formas yen una separacién neta de los tipos de espectaculos) ha facilita­do grandemente el empleo de este término" (230). Nuestra utili­zacién de ambos términos en el presente estudio se fundams.ta enestas alegaciones.

4. Rhoades xxiii: "'Monélogo y monodrama son sélo dos defi­niciones para una misma cosa'."

5. Rhoades cita, en este caso, al dramaturgo argentineJuan-Jacobo Bajarlîa (xxiv).

6. Motowo Kobatake, "Soliloquy and Modern Drama," The The­atre Annual 18 (1961): 18: "The play is nothing but a ' speech'from beginning to end: it is a soliloquy-drama, or a monodrama."

7. Hemos encontrado muy pocos estudios histéricos sobre elgénero dramatico discutido. Sin embargo, hay algunas obras quenos ofrecen una perspect~va, mas 0 menos amplia, de 10 que fue elmonélogo "auténomo" en una época precisa de la historia teatral 0de 10 que fue la evolucién del mismo en varias 0 en especîficasculturas. Véanse: Jean-Claude Aubailly, Le monologue. le dialo­gue et la sottie. Essai sur quelques genres dramatiques de lafin du moyen âge et du début du XVIe siècle (Paris: EditionsHonoré Champion, 1976); Constant Coquelin, L'art de dire le mono­logue (Paris: Paul Ollendorff, Éditeur, J.896); Enciclopedia dellospettacolo 751-54; Xavier Fâbregas, "Indagacién en un género,"Pipiriiaina 13 (1980): 4-5; Laurent Mailhot y Doris-Michel Mont­petit, Monoloques québécois. 1890-1980 (Ottawa: Les ÉditionsLeméac Inc., 1980); Alberto Miralles, Monélogos para eiercicios(Madrid: Coleccién La Avispa, 1984) 11-13; Emile Picot, Le mono­logue dramatique dans l'ancien théâtre francais (Genève: SlatkineReprints, 1970); Rhoades xiii-xxvi.

8. patricia W. O'Connor, "El monélogo y la mujer: una mini­meditacién," Art Teatral 3 (1991): 91: "Volviendo a los origenes,gravitan [las dramaturgas] de modo subconsciente 0 consciente ala fuente primaria teatral al dar la palabra a un solo personajeque se dirige al pUblico."

9. Monélogos "largos" estudiados:A pale seco de Carmen Martin Gaite (publicado)Cinco horas con Mario de Miguel Delibes (publicado)El camerino de Miguel Medina Vicario (publicado)Hora de visita de José Luis Alonso de Santos (inédito)La navaja de Eduardo Quiles (publicado)Las prostitutas os precederan en el reine de los cie­122 de José Luis Martin Descalzo (publicado)Réguiem para un mgmifero nostalgico de Antonio MartinezBallesteros (publicado)Solo para Paguita de Ernesto Caballero (inédito)Yudita de Lourdes Ortiz (publicado)

28

Monélogos "breves" estudiados:Alla él de Concha Romero (inédito)El virtuoso de largas ufias bajo el sol de Manhattan deEduardo Quiles (publicado)Extravios de un marafién sin nombre en la selva amazéni­ca en Lope de Aguirre. traidor de José SanchisSinisterra (publicado)Isabel de Pilar Pombo (publicado)La puerta de José Sanchis Sinisterra (publicado)La sed de Carmen Resino (publicado)Monolégico de José Sanchis Sinisterra (publicado)Olvidos de Ignacio deI Moral (inédito)P. pide una aclaracién de Ignacio deI Moral (inédito)Purificaci6n de pilar Pombo (publicado)Remedios de Pilar Pombo (publicado)Se conquista al hombre por su est6mago de AlbertoMiralles (inédito)GTengo raz6n 0 no? de Concha Romero (publicado)y ahora ... suegra de de Julia verdugo (inéd~to)

Para mas informaci6n véase el anexo 1.

10. George E. Wellwarth, Spanish Underground Drama (Univer­sity Park, Pa.: The Pennsylvania State University Press, 1972) 1:"'Underground drama' is merely a somewhat provocative and in­triguing name for a literary phenomenon that is aIl too common:censored drama."

11. Phyllis Zatlin, "El (meta) teatralismo de los nuevosrealistas, " en La cultura espafiola en el posfranguismo. Diez~fios de cine. cultura y literatura en Espafia, ed. Samuel Amell ySalvador Garcia Castafieda (Madrid: Editorial Playor, 1988) 125:"Cuando, después de la muerte de Franco, ya no tenia sentidollamar ' subterraneo' 0 'silenciado' al teatro vanguardista enEspafia, los criticos empezamos a referirnos al 'nuevo' teatro.El 'nuevo' era un teatro variado pero siempre, supuestamente, encontraste con un 'viejo' teatro, contrario al realismo/naturalis­mo. Il

12. La entrevista fue transcrita en Primer Acto 212 (1986):64-72.

13. Zatlin, en su ensayo sobre el "(meta}teatralismo de losnuevos realistas," menciona a tres dramaturgos: Fernando FernanG6mez, José Luis Alonso de Santos y Fermin Cabal (los dos prime­ros nombres figuran en nuestra lista de autores que han escritomon610gos) .

14. Véase "La escritura teatral en Espafia hoy," Primer Actoseparata deI n° 233 (1990): 5-6. SegGn Cristina Ferreiro e Igna­cio deI Moral formarian parte de esta generaci6n: Ignacio deI

29

Moral, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Maria Manueld Reina,Alfonso Armada, Marisa Ares, Yolanda Garcia Serrano, AntonioOnetti, Leopoldo Alas, Sergi Belbel, Ignacio Garcia May, AlfonsoPlou, Nancho Novo y Antonio Fernandez Lera.

15. En el prôlogo de la obra de Miguel Medina vicario titu­lada El camerino, Lôpez Mozo no le pronostica larga existencia almon610go: "Pero si importa dejar clara que esta contribuciôn a larecuperaciôn deI monôlogo es conyuntural y no se prolongara mastiempo deI estrictamente necesario para que cumpla las funcionesde balôn de oxigeno que le han sido asignadas. Cuando el teatrosalga de su actual estado ag6nico, si es que elle todavia esposible, el monôlogo sera devuelto sin demasiados miramientos asu rinc6n" (42).

16. Jer6nimo L6pez Mozo, "Un dialogo imposible," en "Asifue el encuentro de los dramaturgos," El PUblico 10-11 (1984):58: "La presencia de obras de autores espanoles en los escenariosestatales ha sido, a la larga, perjudicial, porque resultando quesu inclusi6n en las temporadas oficiales incomoda con frecuenciaa sus rectores artisticos, éstos encajan las representaciones enel declive de la temporada teatral, en dias y horarios que lascondenan al fracaso, e invierten en los montajes cifras sensible­mente inferiores a los presupuestos dedicados a los espectaculosestrella. Si de companias privadas subvencionadas se trata, lapicaresca es moneda comfrn y en no pocos casos el trato al autor,después de haberle utilizado de cebo para alcanzar la ayuda ofi­cial, puede calificarse de escandaloso."

17. Véase Maria Francisca Vilches de Frutos, "Panoramica dela escena espanola en la década de los ochenta: algunas reflexio­nes,"~ 17 (1992): 207-20.

18. En 1990, se sigue favoreciendo poco a los autores ac­tuales. Los comentarios recopilados por John P. Gabriele y Can­dyce Leonard, en su articula "Perspectivas sobre el teatro espa­nol a los quince aiios de la democracia," ALEC 15.1-3 (1990), danprueba de ello:

Carmen Resino: "Estos [Teatros Nacionalesl, estâT. practicamenteespecializados en clasicos, espanoles 0 extranjeros, y como lascompaiiias y productores privados no suelen interesarse por losautores desconocidos 0 'nuevos' por miedo a un fracaso (a no serque presenten las condiciones de 'facilidad' que antes expuse),la gran parte de los autores espanoles y por supuesto sus obrasvan siendo devoradas por el paso deI tiempo" (270).

Maria-José Ragué-Arias: "Montar clasicos no conlleva problemas,montar autores vivos si. Los autores vivos suponen un riesgopero s6lo estrenando autores contemporâneos se permite el desa­rrollo de una dramaturgia espaiiola" (268).

30

Pilar Pombo: "Es mas, somos los dramaturgos espaiioles 'vivos ynoveles' (sin importar el sexo) quienes estan marginados. Ahi esdonde esta la auténtica marginacién. No se dan oportunidades alos nuevos autores, cuando esa deberia ser una de las labores delos Centros Dramaticos Nacionales" (266).

En 1994, Lorenzo Lépez Sancho, en el articulo periodistico"El teatro de los j6venes llama a la puerta" ABC 11 de marzo de1994, da a entender que las autoridades no hacen, todavia, muchocaso deI teatro de los j6venes: "Tomemos sus palabras [de losautoresl como un compromiso, como una esperanza y, sobre todo,una llamada al Ministerio competente, que parece de espaldas atodo 10 que no proceda de sus propios y muy restringidos, ideolo­gizados programas proteccionistas y exclusivistas" (16).

19. Patricia W. O'Connor die por cierto que la producci6nde mon610gos podia remediar los problemas de estreno: "Y porsupuesto que las mujeres producen mon610gos por razones econ6mi­cas y prâcticas. No s610 se aumentan las posibilidades de llevarla obra a la escena, sine de llevarla de viaje, en giras dentrodeI pais como fuera de él. Desgraciadamente, la obra de repartogrande siempre tiene menos posibilidades de subir a un escenario,sobre todo para un autor novel" ("Mon610go ... " 92).

20. En la encuesta de John P. Gabriele y Candyce Leonard,mas de un autor deplora la preponderancia de las espectaculares ycostosas escenografias; algunos 10 hacen porque para ellos seconvierte asi el teatro espaiiol en un "museo de piezas célebres"(L6pez Mozo 261) y otros porque este teatro "que se hace hoy essuperficial" (Pombo 265) 0 porque son, en muchos casos, montajes"cercanos al despilfarro" (Maria Manuela Reina 268) .

21. Maria Francisca Vilches de Frutos, "La temporada teatralespaiiola 1989-1990,"~ 16 (1991): 337.

22. Ignacio deI Moral citando un articulo de CristinaFerreiro en "La escritura teatral en Espaiia hoy," 7.

23. Nuria Azancot, "GLos noventa son de ellos?" ABC 11 demarzo de 1994: 19.

24. Ernesto Caballero revela la obsesi6n que tiene por lapalabra, en Francisco Garcia Muiioz, "Con Ernesto Caballero,"Primer Acto 251 (1993): 37: "En mis siguientes textos la palabraya comenz6 a funcionar como acci6n hablada. Y siguiendo por esecamino he llegado al punto que seiialâbamos, donde la palabra es, la madre deI cordero'. Ahora mismo formo parte -aunque me damucho pudor 'si.tuarme'- de un grupo de autores preocupados, obse­sionados por recuperar ese lugar de la 'lexis', de la palabra, dela elocuci6n, sin ningiin miedo a que se nos llame ibsenianos,benaventinos, ret6ricos, pasados de tuerca ... porque ya no corre­mos esos riesgos, hemos nacido con la sintaxis de la televisi6n.

31

Precisamente por esto estamos restituyendo :La oralidad, desdeluego , sin que esté refiida con un desarrollo visual."

25. Pierre Taminiaux, "Le rôle du monologue dans GeorgesDandin et L'École des femmes," Romanic Review 79.4 (1988): 316.

26. En realidad, concordamos con Carlos Mufiiz en que elteatro, elaborado en forma de monologo 0 de diâlogo, "es oral, espalabra" (Antonio Fernândez Insuela, "Encuesta: la generacionrealista ante el teatro espafiol de ...985-1990," Estreno 17.2(1991): 9), pero en el monologo el "hablar" -este hablar de unsolo personaje- cobra una dimension por si solo.

32,

INTRODUCCION

1. Analisis de un género "literario" en la teoria y en la

practica.

Hemos procurado evitar al maximo, hasta el moment0 , el em-

pleo deI adjetivo "literario ll porque su utilizacién da lugar a

una larga explicacién que hemos juzgado innecesaria para elaborar

los puntos claves deI prélogo. Sin embargo, al querer delinear

nuestro método de analisis, no podemos ignorar la existencia de

un importante concepto: el teatro es literatura;l un concepto

que nos invita a sentar ciertas premisas. Primero, al mencionar

que nuestro propésito es el de estudiar una manifestaci6n "lite-

raria ll en boga, es decir, de analizar un género "literario ll en la

teoria y en la practica, hemos puesto la palabra IIliteraria/o"

entre comillas para subrayar que la aplicaci6n deI adjetivo a

obras teatrales no da realmente cuenta deI alcanee deI fen6meno

teatral; si nos fijamos en la cita que sigue, notamos que el

adjetivo se queda corto de sentido: IILos estudiosos deI teatro

con frecuencia han insistido en la necesidad de entender el tea-

tro como un fen6meno que supera 10 literario, por cuanto involu­

cra una serie de elementes no estrictamente lingüisticos" (Ville-

gas 5) .

Se vuelve a corroborar dicha trascendencia al proponer que

lIel teatro no es s6lo texto literario, sino que es lenguaje mas

espectaculo, texte mas actores que 10 representan en un escenario

frente a un pûblico" (Villegas 5-6). Lo que debemos puntualizar,

aqui, es que por mucho que el teatro desborde 10 literario y por

33

mucho que se diga que el teatro no es sélo un texto literario, no

deja de ser literatura como no deja de ser texto. Eso nos per­

mite justificar el trabajo deI investigador que estudia una obra

teatral sin haber tenido necesariamente la oportunidad de asistir

a una representacién escénica de la misma y que se conforma con

analizar el texto "literario." TaI serâ nuestro caso al indagar

los mon6logos de los distintos "literatos dramâticos" espafioles.

La verdad es que nuestro acercamiento analitico a las obras

teatrales se efectuarâ exclusivamente en funci6n de unos textos

"literarios" que son, en definitiva, unos textos dramâticos por-

que si se trata de literatura, se trata de una literatura dramâ­

tica. 2 Entonces, 10 que podia presentarse como un gran inconve­

niente no 10 es tante cuando se sabe que existe la posiblidad de

leer el texto dramâtico como texto espectacular. Acerca de esta

licencia, Villegas menciona 10 siguiente:

Estudiar un texto teatral implica, entonces, el examende los aspectos que se conjugan en su representaci6n,tales como el texto, los actores, el escenario, elpüblico, la dicci6n, el maquillaje, la iluminaci6n, ladisposici6n deI escenario, etc. El texto dramâtico, encambio, constituye una creaci6n de lenguaje, y en talplano ha de ser considerado. Los mismos elementossingularizadores de 10 teatral manifiestan su presenciaen el texto dramâtico no en cuanto a su materialidadsino como integrados en un mundo que se configura en laimaginaci6n del lector -el destinatario- fundado exclu­sivamente en signos lingüisticos.... Creemos que muypocos lectores de textos dramâticos -tal vez actores 0directores teatrales- 10 ' leen' como texto espectacu­lar. (6-7)

A ratos, participaremos en esta "lectura" de los pocos, porque

ciertos aspectos del anâlisis nos obligan a traspasar los limites

~ del texto puramente dramâtico. Por ejemplo, los elementos

34

"pUblico" y "escenario" mereceran mas de una consideraci6n por

nuestra parte. No obstante, como pretendemos demostrar que el

mon61ogo teatral constituye un género "literario" en el cual el

lenguaje ocupa, por regla general, el primer pIano, podremos

realmente sacar fruto deI texto dramatico.

Precisamos también que nuestro fundamento analitico parte de

un ensayo te6rico escrito por Roman Ingarden sobre las funciones

deI lenguaj e en el teatro. J Hemos retenido las ideas expuestas

acerca de tres funciones -la funci6n de expresi6n, la funci6n de

comunicaci6n y la funci6n de persuasi6n-; ideas que nos impulsa­

ron a desarrollar una teoria deI lenguaje especifica al mon61ogo.

y puesto que el concepto "teoria" se define como "un ensemble

cohérent d'hypothèses, susceptibles d'être soumises à la vérifi­

cation... " (Greimas y Courtés 394), nos encargaremos de llevar la

teoria propuesta a la practica para verificar asi la coherencia

de nuestras hip6tesis.

2. El mon61ogo y las funciones deI lenguaje.

En 1971, se publicaba, en la revista literaria Poétique, un

articulo de Roman Ingarden -cuya publicaci6n original tuvo lugar

en 1958- sobre las funciones deI lenguaje en el teatro. Bien que

el articulo se haya escrito hace bastante tiempo y que pueda

parecer desfasado en algunos aspectos -comparandolo con los en­

sayos te6ricos elaborados en torno al mismo tema en afios ulterio­

res-, las ideas principales que el te6rico ha difundido en aque­

lIas paginas siguen teniendo vigencia 0, en algunos casos, siguen

35

despertando interés puesto que pueden transformarse en el punto

de partida de nuevas reflexiones analiticas. Por consiguiente.

vamos a recuperar estas ideas fundamentales con el fin de empren­

der nuestro analisis deI mon610go y, siempre que sea oportuno,

reajustaremos los razonamientos que se han quedado algo IIprimiti-

vos. Il

Sin entrar todavia en los detalles, subrayamos que, segUn el

articulo en cuesti6n, existen cuatro funciones deI discurso tea-

tral -las funciones de representaci6n, de expresi6n, de comunica­

ci6n y de persuasi6n- que desempefian un papel en relaci6n con el

universo representado: IILes quatre fonctions du discours théâtral

que nous venons d'indiquer recouvrent uniquement celles qu'exer­

cent les paroles prononcées à l'intérieur de l'univers représen-

té, et à destination de cet univers" (536). Por otra parte, el

estudioso alemân precisa que se deben afiadir a estas funciones

deI discurso representado otras funciones cuya orientaci6n difie-

re de la anterior; se nos explica que las palabras expresadas por

los personajes asumen también unas funciones que atafien al pûbli-

co:

... il vient toujours s'ajouter aux fonctions dejà ci­tées du discours représenté d'autres fonctions qui serapportent aux personnages de la salle (et en particu­lier aux ' spectateurs') . Il s'agit de fonctions depersuasion et de fonctions de communication, mais dontl'orientation n'est pas la même que dans le cas précé­dent. (537)

Tomando en consideraci6n que los discursos pronunciados por los

personajes tienen una doble repercusi6n -repercusi6n en la escena

y en la sala-, hemos elegido fijar nuestra atenci6n en tres

36

funciones que, en los dos ultimos casos, tanto afectan a los

seres ficticios como a los seres de carne y hueso: la funcién de

expresién, la funcién de comunicacién y la funcién de persuasién.

De esta forma, intentaremos poner en evidencia el alcance deI po­

der que ejerce el lenguaje dentro de la forma teatral estudiada.

En la presentacién de nuestras observaciones, conservaremos

el orden en que hemos enumerado las funciones no por tener, for­

zosamente, la funcién de expresién mayor importancia que las

demâs -aunque, a primera vista, podriamos pensar que la funcién

de comunicacién asi como la funcién de persuasi6n no tienen su

raz6n de ser en el interior de un universo representado en el

cual se presenta el discurso de un personaje que habla a solas 0,

en todo caso, que ambas funciones pasan a un segundo pIano aun

cuando el discurso de un solo emisor implica que pueda haber un

receptor pasivo a la escucha 0 un interlocutor fuera de escena-;

el auténtico motivo radica en que por media de la expresi6n se

llega, aunque no siempre, a la comunicaci6n y, subsecuentemente,

a la posible persuasi6n.

El orden establecido depende entonces de un enlace 16gico

mâs que de la prioridad de la funci6n de expresi6n sobre las

otras dos. Ello no significa que la funci6n de expresi6n no

tenga nunca un roI predominante en los mon610gos, pero al igual

que esta funci6n deI lenguaje puede sobresalir, las funciones de

comunicaci6n y de persuasi6n son también susceptibles de desta­

carse en algunas ocasiones y 10 comprobaremos en su momento.

Segtin ello, en el primer capitulo nos concentramos en la

37

funci6n de expresi6n. Después de explicar que el discurso deI

monologador, por ser un discurso verbal, casi siempre favorece

una expresi6n "racional" de los sentimientos y de los pensamien­

tos, averiguamos que la introspecci6n a la cual se somete el

locutor puede desembocar, en la mayoria de los casos aunque no

siempre, en una autoreflexi6n que hace crecer al individuo en

cuesti6n. Pese a la realizaci6n , 0 no, de una evoluci6n perso­

nal lograda gracias a la exteriorizaci6n deI mundo interior,

observamos, en un segundo término, que la perspectiva psico16gica

no se substrae normalmente a la influencia de la perspectiva

fenomeno16gica; es decir que el mundo exterior inmediato -la

situaci6n material- penetra y afecta, en mayor 0 menor medida,

estos pensamientos exteriorizados.

A continuaci6n, comprobamos que a estas dos primeras pers­

pectivas se suma la perspectiva ideo16gica. Asi, la interioriza­

ci6n deI mundo exterior también se asoma en el discurso verbal y

asistimos a la expresi6n de unos pensamientos y unos sentimientos

que estân en consonancia 0 en desacuerdo con un ambiente social

definido por un sistema ideo16gico. En resumidas cuentas, inten­

tamos reflejar que el mon6logo, en su funci6n de expresi6n, des­

cubre el mundo intimo de unos seres sociales confrontados a unas

realidades pocas veces agradables; ello provoca en el locutor una

profunda reflexi6n y posibilita el discurso de la resoluci6n. No

obstante, ocurre también que el choque con la realidad individual

y social ocasione la torpe reflexi6n y dé lugar al discurso de la

inacci6n.

38

En el segundo capitulo, nos interesamos por estos discursos

verbales con el fin de profundizar la cuestiôn de la funciôn de

comunicaciôn en el interior de una forma teatral que, sorprenden­

temente, se acomoda muy bien con tal funciôn. Por ende, nos

damos cuenta que 10 expresado por el unico locutor presente en

escena se comunica, con frecuencia, a un receptor intenlo (un

receptor que pertsnece al mundo ficticio). En resumen, vemos que

frente a la manifestaci6n de un proceso de expresi6n que "niega

la intenci6n de comunicaci6n y de dirigirse a alguien, ", se ma­

nifiestan en los mon610gos' unos procesos de comunicaci6n y de

interacci6n; en el proceso de comunicaci6n, el monologador "habla

a" un receptor mientras que en el proceso de interacci6n, el

locutor "habla con" un interlocutor (tal seria el caso deI perso­

naje que mantiene una conversaci6n telef6nica) .

La aplicaci6n de estas nociones nos lleva a examinar en esta

etapa los distintos tipos de receptores a los que puede dirigirse

el monologador. Asimismo, esta diversidad de receptores da oca­

si6n a que reflexionemos acerca deI caracter positivo 0 negativo

de unas actividades comunicativas unilaterales y "bilaterales, "

unas actividades comunicativas cuya raz6n de ser nos remite, en

muchas ocasiones, a los problemas de soledad y de incomunicaci6n

que causan estragos en la juventud as! como en los mayores.

Ademâs de tratar de la comunicaci6n inmanente, tocamos el

tema de la comunicacién trascendente. Si nos resulta facil admi­

tir que el proceso de comunicacién "escena/sala" se efectua,

tenemos reparo en proclamar que un proceso de interaccién entre

39

~ el mundo ficticio y el mundo real tiene lugar. La ilustraciôn de

la "imposibilidad" de que se establezca un diâlogo entre el per­

sonaje y el pUblico espectador pone fin a nuestro anâlisis de la

segunda funciôn deI lenguaje en el monôlogo.

Por ültimo, en el tercer capitulo, partiendo deI hecho que

se acusa corrientemente una intenci6n comunicativa inmanente por

parte deI monologador, no es inconsecuente pretender que tambiên

puede declararse una intenci6n persuasiva por parte deI mismo.

Basândonos en la teoria propuesta acerca de la funci6n de persua­

si6n, llegamos a la eanelusi6n que, segUn la intenei6n que tiene

el emisor y la eompeteneia reeeptiva que tienen los diversos

auditares internos, el manolagadar tiene la pasibilidad, par

media de su diseursa verbal, de manipular a suIs) reeeptar(es);

hasta puede ser el misma manalagadar "vl.etima" de la manipulaei6n

aj ena euanda se instaura una "interaeei6n verbal" entre êl y un

interlaeutar dada. Luega, en el plana de la eamunieaei6n tras­

eendente, planteamas el easa que no s6la el persanaje "habla al"

espeetadar sina que el ser fietieia intenta ej ereer un pader

persuasiva sobre el pUbliea. En definitiva, saeamas en limpia

que el diseursa verbal pranuneiada par el manalagadar no es nada

inaeente.

Inieiemos, pues, nuestra eserutinia en este génera "litera­

rio," en este génera dramâtiea que tiene también el pader de

embelesar y de "edifiear," ean las palabras del üniea persanaje

hablante y habladar, a su pUbliea leetar-espeetadar.

40,

NOTAS Y REFERENCIAS DE LA INTRODUCCION

1. Citamos tres comentarios en los cuales se reivindica laidea de gue el teatro es literatura: Maria Luisa Luca de Tena,"El teatro es literatura," en El teatro se escribe hOY. PrimerCongreso de la Asociaci6n de Autores de Teatro (Madrid: Asocia­ci6n Colegial de Escritores de EspaÏia, 1992) 23 -24: "Todos losgéneros literarios desarrollados a 10 largo de la cultura univer­saI pueden ser literatura cuando consiguen la excelencia deIarte. Literatura, se ha dicho, es el 'arte bello' gue empleacoma instrumento la palabra. La palabra, patrimonio exclusivodeI hombre, cuyo lenguaje se diversifica y ensancha a tenor de sucultura y de su desarrollo, impulsado precisamente por sus lite­ratos. La literatura dramatica utiliza de modo eminente la pala­bra porgue 10 hace, no al modo deI culteranismo explotando subelleza formal, sine del modo mas humano, coma expresi6n de lossentimientos y de las pasiones del hombre, de odio y de los ce­los, del desprecio, de las ilusiones y deI amor. Por media de lapalabra, el 'teatro' logra comunicar los matices de la ironia, dela burla, del sarcasmo 0 de la ternura." En esta misma edici6n,se publicaba, bajo el titulo "Al Congreso de la Asociaci6n deAutores de Teatro," esta opini6n de Buero Vallejo: " ... a 10 guehabra de afiadirse la revalorizaci6n de la obra escrita, no yaconsiderada simple gui6n mas 0 menos manipulable, sine obra ade­mas de apetecible lectura" (42). Por ûltimo, el dramaturgo JosepM. Benet i Jornet expresaba 10 siguiente en "Mesa redonda II,''Escribir en EspaDa (Madrid: Centro de Documentaci6n Teatral deIInstituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Mûsica, 1985)41: "Me parece a mi gue cuando hay un texto, se gueda encima delpapel coma si fuera un libro. Este texto tiene una intenci6nartistica. Esto automaticamente, se guiera 0 no se guiera, esliteratura. En este casa seria literatura dramatica. El pro­blema es que la literatura, en determinados momentos, suena muymal para guienes forman parte del mundo del espectaculo teatral.Pienso, sin embargo, gue cualguier texto, incluso el de un colec­tivo debe ser considerado coma literatura."

2. Juan Villegas, Nueva interpretaci6n y analisis del textodramâtico, Colecci6n Tel6n, Teoria 4, 2' ed. (Ottawa: GirolBooks, Inc., 1991) 6: "El texto dramatico posee ciertas caracte­risticas que provienen de su virtualidad teatral -posibilidad derepresentarse- y gue no se advierten en otros géneros litera­rios."

3. Roman Ingarden, "Les fonctions du langage au théâtre,"Poétique 9 (1971): 531-38.

4. Maria del Carmen Bobes Naves, La semiologia, Lingüistica12 (Madrid: Editorial Sintesis, S.A., 1989) 123.

4J.

" , , ,CAPITULO UNO: EL MONC!·OGO y LA FUNCION DE EXPRRSION

El gran interés que han demostrado los especialistas deI

lenguaje por la funci6n de eJo...presi6n no tiene su origen en el

siglo presente; es en el siglo XIX que la lingüistica se ha preo­

cupado detenidamente por la funci6n expresiva deI lenguaj e en

detrimento, curiosamente, de la funci6n de cO~Jnicaci6n:

La linguistique du XIXe siècle -à ccmmencer pi1r W.Humboldt-, sans nier l~ fonction communicative du lan­gage, s'est efforcée de la reléguer à l'arrière-plan,comme quelque chose d'accessoire; on faisait passer aupremier plan la fonction formatrice de la langue sur lapensée, indépendante de l'échange .... Compte tenu desdifférences que les théoriciens introduisent dans cettefonction, celle-ci, pour l'essentiel, se ramène à l'ex­pression de l'univers individuel du locuteur. La lan­gue est déduite du besoin qu'a l'homme de s'exprimer,de s'a~térioriser. (Bakhtine, Esthétigye ... 273)

En el pIano de la ficci6n teatral, Ingarden hace también referen-

cia a la necesidad que tiene el personaje de expresarse, de exte-

riorizarse. El investigador precisa que una de las funciones

esenciales de las palabras pronunciadas es la de "'exprimer' les

expériences, les différents états et prc~essus psychiques vécus

par le personnage qui parle à ce moment" (535).

La funci6n de expresi6n da pie, indudablemente, a la exte-

riorizaci6n, es decir, a la manifestaci6n de 10 que uno piensa y

siente." Ahora, queremos poner énfasis en que esta expresi6n de

las experiencias y de los diferentes estados y procesos psiqui­

cos, producida por medio de la palabra hablada, da origen a un

discurso verbal y consideramos que una reflexi6n sobre la natura­

leza de tal tipo de discurso se impone.

42

1. El mon610go: un discurso verbal.

En realidad, al decir que el monôlogo teatral es un discurso

verbal, estamos singularizando el fenômeno en cuestiôn y para

especificar esta singularidad vamos a confrontar, a contraponer

el mon610go teatral con otros fenômenos literarios que nos dan

también acceso al universo individual de un personaj e. Nue::..ro

enfoque comparativo nos llevara a averiguar cômo la verbalizaci6n

puede determinar los rasgos deI monôlogo teatral frente, por

ejemplo, al mon610go interior de la narrativa y a la corriente de

conciencia, que constituyen un discurso pensado 0 sentido.' Es­

tableciendo un parang6n entre ambos géneros, vamos a detectar, si

los hay, los puntos comunes que unen el mon610go teatral a sus

"hom610gos" en la narrativa. A la p••r, vamos a descubrir los

puntos dispares que diferencian estas tres procedimientos "lite­

rarios" demarcando asi la especificidad deI género dramatico.

Anticipamos que las comparaciones nos llevarân, en un segundo

término, a cuestionarnos acerca deI carâcter ra~ional de un tea­

tro en el cual la elocuci6n de un 11nico personaj e sirve muy a

menudo para "aclarar, reflexionar, explicar, recordar" (O'Connor,

"Mon61ogo ... " 91).

1.1 El mon61ogo teatral, el mon61ogo interior y la corriente

de conciencia: puntos comunes y dispares.

Para discernir con la mayor exactitud posible la esencia de

la modalidad teatral en comparaci6n con las modalidades nar~ati­

vas, tenemos, una vez mas, que hacer alusién a las explicaciones

43

que nos legaron los especialistas en el campo de la novelistica.

Después de haber examinado las mûltiples definiciones dadas acer-

ca de las dos técnicas narrativas,J aclaramos que sélo aspiramos

a ofrecer una visién muy sintética de 10 que son arobos procedi­

mientos, dirigiendo nuestrè. atenci6n a 10 mas esencial desde

nuestro punto de vista.

En un principio, se ha definido el mon610go interior ponien­

do énfasis en el caracter ca6tico de este discurso pensado. Asi

10 presenta Garrido Dominguez cuando afirma que, para el novelis-

ta Edouard Dujardin -un pionero en la materia-, este procedimien­

to se distingue por su naturaleza incoherente:

Un rasgo destacado de este procedimiento es la relativaincohe~encia a que da lugar al plegarse el discurso alas sinuosidades y saltos deI pensamiento y el hecho deque se trata de un discurso no pronunciado y captado enel momento mismo de su producci6n, sin que el sujetohaya tenido tiempo para organizar 16gica y lin9Üistica­mente sus ideas, sentimientos 0 sensaciones. (285)

Otro punto de vista, mucho mas reciente, que coincide perfecta­

mente con la opini6n precedente es la que expresa Silvia Burunat

al referirse al mon610go interior como forma narrativa en la

novela espanola contemporanea:

La introspecci6n, la visi6n profundizadora del mon610gointerior, es en extremo subjetivista. Revela intimi­dad, por tratarse de un lenguaje no oido y no pronun­ciado. Estos pensami;:mtos intimos son los que estanmas cerca de la subconciencia del personaje, anterioresa toda organizaci6n 16gica, en su estado original. Enel mon610go interior, estos pensamientos se expresanpor media de frases directas reducidas a un minimesintactico y de manera que dan la impresi6n de reprodu­cir los pensamientos conforme van llegando a la mente.(18-19)

Esta pretendida ausencia de organizaci6n 16gica tarobién se

44

divisa en las explicaciones de otros varios estudiosos que hacen,

sin embargo, una distincién entre los dos procedimientos narrati-

vos aludidos. Basândonos en los comentarios recopilados por

Garrido Dominguez, deducimos que el monôlogo interior constituye,

para algunos, un artificio literario que reproduce, a diferencia

de la corriente de conciencia, la expresiéI, de los pensamientos

verbalizados; por 10 tanto, se insiste en que la corriente de

conciencia es una "cita directa" 0 una representaci6n "inmediata"

y "directa" de unos pensamientos no verbalizados (290). De ahi,

se explica la marcada incoherencia deI discurso que nos revela

los contenidos de conciencia; un discurso en el cual domina la

"libre asociacién" de ideas e impresiones y la conculcacién de

las normas gramaticales (290-91).

Anotamos, por ultimo, la diferencia entre el monélogo inte­

rior y la corriente de conciencia que sefiala Frida S. Weissman en

su estudio Du monologue intérieur à la sous-conversation:

Pour eux [Steinberg y Léon Edel], le monologue inté­rieur serait un procédé littéraire capable de simulerle flot de paroles qu'un personnage se tient à lui­même, en silence. Dans cette acception du terme, ils'agirait de pensées organisées en mots .... Le 'streamof consciousness' viserait, par contre, la simulationde niveaux préverbaux de notre vie psychique. (41-42)

En resumidas cuentas, si todos concuerdan -empleando términos

distintos- en aseverar que la corriente de conciencia es un arti­

ficio 0 un procedimiento literario con el cual se pretende refle­

jar la no verbalizacién de los pensamientos 0 simular los niveles

preverbales de nuestra vida psiquica, el consensa no es tan evi­

dente en la que se refiere a la otra técnica narrativa; algunos

45

te6ricos aseguran que, en el mon610go interior, se expresa un

pensamiento ya verbalizado 0 unos pensamientos organizados y, por

otro lado, otros pregonan la inexistencia de una organizaci6n

lingüistica en el sene deI mismo. 4

Si coincidimos en opinar que tante el mon610go interior como

la corriente de conciencia son discursos no pronunciados que, por

ser tales, corrompen las reglas deI lenguaj e y rompen con la

16gica discursiva, 5 es posible inferir que estos procedimientos

narrativos distan mucho, formalmente hablando, deI mon610go tea­

tral que, por ser un discurso pronunciado, verbalizado, se reali­

za, justamente, por media deI lenguaje. TaI vez haya que abrir

un paréntesis para subrayar que el mon610go teatral puede, natu­

ralmente, escenificar el fluir psiquico' yser puramente un "tea­

tro ' mental' cuyo escenario es el mismo cerebro deI hombre." 7

Empero, la esporadica aplicaci6n de la estética expresionista al

género dramatico estudiado no puede negar el hecho que el mon6­

logo teatral sea ante todo un discurso verbal ya que, en la mayo­

ria de los casos, se coloca en la esc~na a un personaje que usa y

hasta abusa de su facultad locutiva. Por esta raz6n, preferimos

seguir adelante con nuestra preocupacie.n por 10 verbal aunque

volveremos, en el apartado siguiente, a comentar algunas de ~as

implicaciones que conlleva la inserci6n de una técnica narrativa

en el género teatral.

Si compartimos la opini6n que el mon6logo interior es un

discurso verbalizado -aunque 10 sea s610 mentalmente-, entonces

es posible entrever un parentesco entre este ultimo y el mon6logo

46

• teatral puesto que en ambos casos el personaje hace uso de una

organizacién lingüistica para ahondar en sus pensamientos y sus

sentimientos. Queda por saber si la verbalizacién -mental en el

caso deI monélogo interior y oral en el caso deI monélogo tea­

tral- sirve para producir necesariamente unos discursos no sélo

mas 0 menos coherentes sine racionales; queda por saber si el

discurso pronunciado en voz alta no es todavia mas légico que el

discurso que uno se limita a formular en su cabeza. En definiti­

va, nos interesa verificar si el monélogo teatral, siendo un

género "literario," un género dramatico en el cual preside la

palabra -la palabra hablada-, se puede considerar como un teatro

muy analitico, muy racional.

1.2 El lenguaje y la 16gica: el mon610go lun teatro racional?

En su libro Le langage dramatique. Sa nature. ses procédés,

Pierre Larthomas -dando a sus lectores las razones par las cuales

mucha gente del puebla asi coma muchas intelectuales distraidos

tienen la costumbre de monologar en voz alta- sostiene, entre

otras casas, la siguiente: "Nous pensons des lambeaux de phrases

et la parole, en elle-même organisatrice, permet d'introduire la

sy.";~axe, permet à la pensée intuitive d'accéder à la phrase. La

seule façon souvent de préciser nos pensées et d' Y mettre de

l'ordre est de les formuler" (371). Par la pronto, la palabra es

un instrumenta cuya utilizaci6n permite al hombre perfilar y

ordenar sus pensamientos y, consecuentemente, la verbalizaci6n es

un acta de precisi6n y de ordenaci6n. Segün la d~ducci6n

47

precedente, no cometemos un desacierto al proclamar que el dis-

curso emitido -a excepci6n de casos especiales- es un discurso

sometido al rigor de la disciplina sintâctica, pero nos pregunta­

mos si no caemos en el error al afirmar rotundamente que el dis-

curso que se elabora en silencio se convierte también en un rigu­

rose ejercicio lingüistico.

Para penetrar la cuesti6n de una posible diferencia entre el

discurso transmitido de viva voz -que constituye el mon610go teatral-

y el discurso producido mentalmente -que constituye el mon610go

interior-, citamos una reflexi6n de André Toulemon acerca de la

"palabra interior" que nos sirve de punto de partida:

Nous avons, jusqu' J.CJ., observé la parole intérieure,chez l' homme seul; nous avons essayé de nous rendrecompte de ce qui se passe en nous avant que la parolesoit devenue extérieure et audible; nous avons voulumontrer que même lorsqu'un homme n'exprime pas sespensées au dehors, il les pense néanmoins intérieure­ment avec des mots, des bouts de phrases inachevées,des idées qui traversent sa conscience à l'état confus,tant qu'il ne fait pas l'effort nécessai:r.cl pour lesrendre claires et intelligibles. (143)

Lo que merece subrayarse es que, en el discurso interior, los

pensamientos -aun formulados con palabras y trozos de frases-

permanecen algo confusos y se necesita un esfuerzo para volverlos

claros e inteligibles. Presumimos que el esfuerzo en cuesti6n 10

hace el locutor que quiere pasar deI discurso interior al dis­

curso hablado 0 el escritor que quiere dejar en letra impresa sus

ideas; en el momento de emitir 0 de escribir una persona sus

pensamientos y sus sentimientos, no cabe duda que se inicia un

proceso lingüîstico mâs complejo, que las normas del lenguaje se

observan con mâs exactitud y que la 16gica reina."

48

Al respecto, los comentarios que ha hecho Vygotsky en su

libro Thought and Language nos son de una gran utilidad porque,

primero, se confirma en dicha obra que hay una diferencia entre

los dos tipos de discurso -discurso pensado / discurso oral- y,

segundo, se plantea la cuesti6n de la recepci6n del discurso

hablado:

All our observations indicate that inner speech is anautonomous speech function. We can confidently regardit as a distinct plane of verbal thought. It is evi­dent that the transition from inner to external speechis not a simple translation from one language into an­other. It cannot be achieved by merely vocalizing si­lent speech. It is a complex, dynamic process in­volving the transformation of the predicative, idio­matie structure of inner speech into syntacticallyarticulated speech intelligible to ethers. (148)

Deseamos hacer hincapié en la raz6n de ser de esta construcci6n

gramatical mas co,npleja del discurso pronunr.iado: la comprensi6n

ajena. Este nuevo elemento nos hace Lomar conciencia que el

discurso verbal es un discurso que, normalmente, aspira a ser

oido y a ser comprendido por los demas.

De hecho, en el mon610go teatral, el personaje que pronuncia

su discurso se dirige muy a menudo a un oyente 0 a unos oyentes

-personaje pasivo, ser abstracto, etc-;' de ah! que sea justo su­

poner que la claridad del discurso del monologador adquiera im­

portancia. No obstante, ocurre también que el ünico locutor se

exprese oralmente sin tener a ningUn auditor real 0 potencial

sino a su mism!sima persona. En este ûltimo caso, observamos que

la verbalizaci6n no da un discurso menos inteligible, 10 que sig­

nifica que la claridad discursiva no mana exclusivamente para

facilitar la comprensi6n ajena; dir!amos que el proceso verbal

49

ayuda a que el monologador se comprenda a si mismo. Bien se ha

proclamado que el pensar en voz alta favorece la clarificacién de

las ideas.

Entonces, dentro deI género dramatico que nos preocupa, el

discurso verbal -un discurso pronunciaao con 0 sin oyente- es un

discurso comprensible que ha llevado al locutor a respetar las

normas deI lenguaje y que permite al mismo sacar partido de este

proceso 16gico. Desde esta perspectiva, el mon6logo se aviene

muy bien a las condiciones de un teatro racional; un teatro que

muestra en escena a un personaje cuyo discurrir da testimonio de

que se lleva a cabo un razonamiento -con el cual podemos no estar

de acuerdo pero que, en si, tiene sentido. De momento, todo pa­

rece indicr.r que el monologador, gracias a la palabra hablada,

tiene la posibilidad de entregarse a la reflexi6n, al analisis.

Por otro lado, conviene no echar en olvido que el mon6logo

teatral no se nos presenta siempre como un discurso verba.:.. un

discurso coherente, un discurso esclarecedor. A veces, el mon6­

logo se vuelve un "puro ejemplo de mon6logo interior en la esce­

na"'· y el caos ocupa el puesto de la 16gica; un caos plasmado

en el discurso pensado deI personaje. Tenemos un ejemplo en el

teatro espanol de un mon6logo, La navaja de Eduardo Quiles, que

ilustra de forma directa las reflexiones interiores de un prota­

gonista que tiene el oficio de harbero.

En la introducci6n que apareci6 en la publicaci6n de la obra

quiliana, Bobes Naves dej6 bien claro que se trataba de un drama

interiorizado:

50

La navaja nos presenta un drama interiorizado, es de­cir, que pasa en el interior de la mente deI peluqueroSamuel y que se expresa mediante sus propias reflexio­nes 0 sus diiilogos con las figuras que él mismo iluminay da voz desde su propio recuerdo. Representar suponeconcretar las figuras ideales de la mente en figurasreales de actores, cuya imagen corta de raîz las po­sibilidades de imaginaci6n deI espectador. El uso demaniquîes permite a Quiles ( ... ) una experiencia inte­resante que sintetiza las dos posiciones, y ademasconsigue algo que no suele ser frecuente en el teatro yque suele creerse especîfico de la novela: la expresi6nmediante el mon6logo interior. (7)

Lo cierto es que La navaja no es una obra sencilla; ademâs de

prestarse a la ambigüedad interpretativa," el mon6logo deso­

rienta al lector y/o espectador acostumbrado a leer ~/u oîr unas

palabras -palabras, se sobreentiende, pronunciadas por un perso­

naje- que responden a un proceso mental que se vuelve mas 0 menos

l6gico gracias a un ordenado proceso verbal.

Primero, resulta dificil resumir 10 que pasa en el mon6logo

breve de Quiles ya que el monologador no nos cuenta una historia

desde su principio hasta su fin: "El tiempo dramatico que suele

ser lineal, progresivo, es en La navaja circular, ca6tico, super-

puesto, como quiera el autor, puesto que 10 ha desprendido de las

exigencias de la realidad" (Bobes Naves, "Introducci6n" B).

Samuel, el barbero, repasa en su mente unos momentos fragmentados

de su vivir diario que nos dejan entrever las dificiles relacio­

nes que mantiene con la gente de su entomo mas pr6ximo: su mu-

jer, su jefe, sus compafieros de trabajo, sus clientes, etc. El

discurso de Samuel, aunque es un discurso deshilvanado, nos per­

mite reconstruir partes de su vida y comprender -como 10 indica

Quiles en su "mon610go de un programa de mano" - "que el hombre

51

pugne por evadirse de una carcel de cristal que la vida cotidiana

disefi6 para él" (20).

La técnica narrativa empleada por el dramaturgo valenciano

nos da un ejemplo de 10 que es un discurso cuya construcci6n no

corresponde a una ordenaci6n 16gica; un discurso que nos recuer­

da, por momentos, el procedimiento de la libre asociaci6n de

ideas:

Samuel. - Rosa esta embarazada... Qué noche mas absur­d~ ... Yo la imaginaba con luz de velas y un violîn defondo ... (Imita la voz de ROSA.) No, no, nada de velas,nada de meter un violîn en nuestra cama... Yo s610quiero que me dejes encinta, Samuel ... (Brota una mûsi­ca de xi16:fono.) i Eh! è.Un festival de mUÎÏecos quehablan? Qué experiencia mas surrealista... (Suena,:forti~imo, el cancierto de tijeras.) jOh! La peluque­ria. . . (Se dirige hacia el area de la peluq'ùeria, yacon l uz. ) La acacia... (Sobresal tado. ) El j efe ...(Pausa.) La luna de cristal ... Niceto y su diab61icoaparato ... (Pausa.) La navaja ... (Se ilumina el areadonde esta el maniqui-cliente sentado en el sil16n.SAMUEL 10 rasura.) .... (35)

El discurso pensado da lugar, en este fragmento, a que el perso­

naj e exprese 10 que pasa por au cabeza sin tener en cuenta la

l6gica discursiva de la elocuci6n; el personaje realmente "se

limita a 'organizar' 10 que pasa por su mente 0 conciencia"

(Garrido Dom1nguez 284) y no se preocupa por la inteligibilidad

de su discurso, es decir, por una facil comprensi6n ajena de sus

palabras.

Es obvio que la "incoherencia" se debe sobre todo a un vai-

vén en los recuerdos que el discurso interior nos comunica de un

modo ca6tico pero este mismo discurso es, en su conjunto, com­

prensible. En este sentido, el drama interiorizado que nos pre­

senta Quiles esta lejoR de pecar de total oscuridad. Nos toca a

52

nosotros, los lectores-espectadores, hacer el esfuerzo mental

para suplir, a ratos, la falta de un ordenado proceso verbal.

Este breve inciso adquiere importancia en cuanto que nos da

una prueba tangible deI feliz traslado de unos procedimientos

narrativos al mundo teatral; procedimientos que nos mues~ran el

mundo intimo de un personaje que no expresa, pOl.' media de la

palabra hablada -su discurso es un discurso pensado-, sus pensa­

mientos y sus sentimientos. Asimismo, esta digresién nos va a

servir para comparar la "incoherencia" inhereI.te a todo discurso

pensado -una "incoherencia" tanto mas importante si se trata de

simular los niveles preverbales de la vida psiquica- con la "co­

herencia" que suponemos intrinseca al discurso verbal.

2. El monélogo: la "libre" expresién verbal de los pensamientos

y de los sentimientos.

Hasta el moment0 , hemos venido sugiriendo que el monélogo,

como discurso verbal, promueve la expresién de los pensamientos y

de los sentimientos de una forma mas bien légica. No obstante,

no hemos mencionado que esta expresién oral se ve libre de muchos

obstaculos al hacer uso deI acto verbal un ûnico personaje.

Efectivamente, la funcién de expresién, como nunca, puede desem­

pefiarse gracias a que el monélogo se resiste a la interrupcién 0

a la ruptura12 provocada habitualmente pOl.' la otra persona 0 las

otras personas que participan en una conversacién.

En el monélogo, gracias a la ausencia de un interlocutor, el

locutor no tiene que poner freno pOl.' culpa ajena a la expresién

53

de 10 gue piensa y siente. A diferencia del dialogo, el mon610go

fomenta la libre expresi6n: "La presencia de un sujeto impone

limites a los otros (interacci6n no activa) aungue él no hable;

si habla y se integra en el dialogo, tiene derecho, segûn las

normas generales, a sus turnos, a consumir su tiempo y a utilizar

su propia verbalizaci6n, codificaci6n y contextualizaci6n" (Bobes

Naves, Dialogo .. , 255). Es verdad gue, en algunos mon610gos, hay

la presencia de un receptor 0 de varios receptores, pero estos

seres de ficci6n estân reducidos normalmente al silencio, y su

presencia, lejos de intimidar al locutor, da ocasi6n a gue el

monologador emprenda su discurso porgue, ademas de tener a guien

10 escuche , este ultimo no tiene por gué temer las reacciones del

otro 0 de los otros. Esta imposibilidad de intromisi6n por p~rte

ajena le concede al locutor el pleno control de la palabra y es

mucho mas facil gue asi surjan una seria reflexi6n y un profundo

analisis.

Sin embargo, el monologedor no goza siempre de esta total

libertad expresiva si pensamos gue, dentro del género dramatico

del mon61ogo, la conversaci6n telef6nica es una estrategia, em­

pleada con frecuencia, gue constituye un proceso verbal interac­

tivo. Este "intercambio verbal" da derecho a ambos interlocu­

tores a valerse del acto locutivo, y el "monologador" debe, en

este caso, hacer frente a las interrupciones, a las reacciones

del otro sujeto active de la conversaci6n. Exceptuando las obras

en las gue se pone en primer plane a un personaje gue conversa

por teléfono, juzgamos gue no hay gue restarle importancia al

54

~ hecho que el monélogo, a pesar de suscitar ciertas dificultades

en calidad de discurso verbal -el respetar el lenguaje y su légi­

ca-, rompe las barreras a otro nivel: la manifestacién deI pensar

y deI sentir de un individuo se vuelve mas auténtica" y, por

elle mismo, la introspeccién puede realmente dar fruto: "Mais

quelquefois aussi, ce retour sur soi -même qu'est le monologue

fait découvrir une issue; si le chant n'est pas gratuit, s'il est

aussi analyse et réflexion, il peut aboutir â une solut:i.on"

(Scherer 247).14

Interesados por el caracter racional de una libre expresi6n

verbal de los pensamientos y sentimientos, vamos a proseguir con

nuestra aproximaci6n al mon610go teatral ocupandonos especial­

mente de este "retour sur soi-même," de este sondeo en la vida

intima de uno realizado por medio deI lenguaje hablado.

2.1 Perspectiva psico16gica: exteriorizaci6n deI mundo interior.

Al examinar el contenido discursivo de varios mon610gos,

encontramos que en muchos de sIlos la perspe~tiva psico16gica ad­

quiere una gran importancia porque casi toda la atenci6n se cen­

tra en el mundo interior deI personaje. Desde siempre, los eru­

ditos que fueron atraidos por esta forma teatral -y no hacemos

estrictamente alusi6n aqui al mon610go como forma aut6noma de

espectaculo- han relacionado esta f6rmula con la exploraci6n de

la vida introspectiva. Dando un repaso rapido a algunas opinio­

nes que fueron emitidas en el pasado, hemos hallado: que el mon6­

logo servia para traducir "les débats de l'âme" (Aubailly 196);

55

que tal férmula permitfa al espectador "voir un homme seul ouvrir

le fond de son âme, et de l'entendre parler hardiment de toutes

ses plus secrètes pensées, expliquer tous ses sentiments, et dire

tout ce que la violence de la passion lui suggère" (Aubignac

326); que esta forma dramatica tenfa el mismo valor "que l'ana­

lyse romanesque qui permet de faire connaî.tre le personnage de

l'intérieur" (Larthomas 372); que dicho procedimiento daba lugar

a que los personajes descubrieran "las luchas interiores de su

coraz6n, sus afectos mas fntimos, y los hondos secretos que el

hombre, segGn la expresi6n de Shakespeare, quisiera ocultar a su

propia conciencia" (Enciclopedia universal, , , 237);15 que el mo­

n610go presentaba "une succession de réactions affectives, de

pensées, de résolutions éphémères, qui se détruisent les unes les

autres" (Scherer 248); que este género dramatico se convertfa en

"théâtre de la lucidité sur soi-même, théâtre d'introspection"

{Mailhot 23);" etc.

Ante estos pareceres, llega a ser notorio que el mon610go,

en 10 que se refiere a la funci6n de expresi6n, suele sacar a la

luz el mundo intimo de un individuo; deI individuo 10 suficiente­

mente lucido y atrevido para exteriorizar sus intimidades. Por

otra parte, es incontestable la reiterada aseveraci6n que dicha

revelaci6n verbal puede tomar la forma de un auto-anâlisis y que

tal tipo de reflexi6n puede encaminar al locutor hacia una solu­

ci6n 0 una resoluci6n. Sin tener la intenci6n de poner en tela

de juicio estas propuestas, deseamos indagar una realidad teatral

concreta -"sitllplemente" textual en nuestro caso- para verificar,

56

finalmente, cuales son los beneficios reales que puede sacar el

monologador de un lenguaje hablado, de una expresiôn verbal libre

de ciertos obstaculos que incita, supuestamente, a la reflexi5n.

El teatro de pilar Pombo nos ofrece varios ejemplos de monô­

logos introspectivos17 y en algunos de ell-:>s es factible compro­

bar que la verbalizaci6n ilumina y hace crecer a las protagonis­

tas: "If, occasionally, they [the protagonistsl have an oppor­

tunity t~ rebel, to revisit an event, to 'talk' it out and there­

by see it in a different light or from another perspective, they

are inclined to seize that opportunity, and use it to progress to

the next round or stage in their lives" (Thwaites 3). En su obra

breve titulùda Remedios, Pombo nos da un buen ejemplo de una

mujer cuyo discurso verbal se convierte en el discurso de la re­

soluci6n creando un personaje femenino de edad avanzada que esta

cansada de su situaci6n actual: "Remedios es pensionista. No es

que sea gruiiona, es que est~ harta" (Pombo 129). Una situaci6n

que no ta~damos en conocer puesto que la llamada telef6nica, con

la cual la dramaturga abre su obra, da pie a que Remedios, una

vez terminada la breve conversaci6n, inicie una seria meditaci6n

acerca de sus necesidades como persona y acerca de su convivencia

en la casa de su hija que genera la insatisfacci6n personal.

El retrato familiar no es de 10 mas positivo, y si el dis­

curso de Remedios se compone principalmente de quejas, entendemos

poco a poce que la protesta no es gratuita. Lo mas interesante

es que el colérico estado de animo de Remedios -que se refleja en

unas de las primeras palabras pronunciadas por ella: "lY qué hago

57

yo ahora cor. los jodios claveles? lMe los como?" (130)- provoca

en ella una reflexi6n ac~rca de la postura que ~doptaron y adop­

tan los diferentes miembros de la familia respecto a 10 que cons­

tituy6, 10 que constituye y 10 que deberia constituir su forma de

ser y su forma de actuar.

El lenguaje, utilizado por una mujer mayor que, por fin, se

permite el lujo de pr.onunciar un discurso poco alabador para con

sus familiares que sa aprovecharon de ella cuando la necesitaban

y que ahora la tratan como a una imltil, es un lenguaj e que deno-

ta -con las elipsis, las e.."Cclamaciones, las "palabrotas"- el

caracter pasional mas que puramente racional de una libre expre­

si6n de los pensamientos y sentimientos: lI

jl-1aldita la hora en que me vine a V1V1r a esta casa,donde no soy mas que un trasto viejo! ... Porque ... laver? lqué he hecho desde que me vine aqui? .. jLimpiarculos !, que para eso me llamaron los muy egoistas ...ipara limpiar culos! Si no hubieran tenido el despistede Quique, ya me podia haber muerto de asco... y cuandose acabaron los culos, inada! . .. porque no me dej anhacer nada... me tratan como si fuera un nino de pe­cho ... todo el dia detras de mi por si rompo algo, porsi. .. (Hace WJ gesto de rabia) i Puiieta 1, que yo no soyunE;. inûtil... (Se mira las manos) aunque mis manosEstén un poco mas torpes ... aunque para limpiar culosno estaban torp~~... (135)

Sin embargo, a 10 largo deI mon610go, se diyisa una alternancia

entre un lenguaje ~s bien pasional y un lenguaje esencialmente

racional. La que Yale la pena subrayar es que este ûltimo lleva

Q la prota90ni~ta a tomar una decisi6n.

En concreto, hay m~mentos en que la pasi6n de Remedios se

acalla un poco y su discurso -dirigido, en este fragmento, a un

~ ser ausent.e- tiene entonces un aire de verdadera reflexi6n:

•58

(Pausa larga. Remedios se prepara para decir algo quesale de muy adentro. Habla despacio) Mira, hija, yoaqui, en esta casa no hago nada porque no me dejais yme siento mas como un estorbo que otra cosa ... (Pausa)Esteban es un buen hombre que también esta solo ... comoyo... (Se sonrLe) ...hemos pasado muchas horasjuntos, ccntandonos nuestras cosas, echando de corner alas palomas... (Pausa) Nos necesitamos... No vamos ahacer nada importante ... (Ir6nica) Ni es una gran pa­si6n, como te puedes imaginar ... s610 somos dos viejosque nos necesitamos ... saber que nos podemos ayudar .ser utiles el uno para el otro, nos hace sentir .(Busca la palabra) contentos... y estar contentos anuestra edad y con la pensi6n que nos dan... ya esmucho estar ... (Pausa). (137-38)

Asimismo, al final de la obra, hay un pasaje en que la 16gica

discursiva, caracterizada por la forma interrogativa de las fra­

ses, frases seguidas de la particula consecutiva "pues," muestra

qlle el auto-analisis de Remedios da resultado: ella decide aban-

donar el hogar de su hija para ir a vivir con su novio:

(Se para a recapitular con tranquilidad) Vamos a ver,Remedios, ,-no eres mayor de edad?.. ,-no tienes tupensi6n. .. escasa, pero pensi6n a fin de cuentas? ..,-no quieres al Esteban? .. jPues que les den morcilla aesta panda de cretinos que tienes por familia! ....(140)

El mon6logo de Remedios es propiamente dicho "a discourse uttered

for one's own benefit" (Roessler 2).

En su estudio sobre las protagonistas en dos dramas de Pilar

Pombo, Mary F. Yudin apunt6 que habia un cambio en el caracter de

Remedios entre la primera llamada telef6nica -la llamada de la

hija que avisa a su madre que ella y los suyos no van a venir a

corner porque no han "terminado de hacer compras" - y la segunda

llamada que cierra la obra -la llamada que hace Remedios a su

novio Esteban para anunciarle que tom6 la decisi6n de mudarse a

su casa-: "The difference in the two conversations represents an

59

outward transfonnation in Remedios' s character from an unhappy,

passive woman to a contented, active one" (25).

Estamos totalmente de acuerdo en decir que la ~mjer infeliz

y pasiva deI principio se transfonna en una mujer dichosa y acti­

va al terminar la obra. Madimos solamente que la elocucién

contribuye a esta feliz metamorfosis. Dicho de otra fonna, cree­

mos que no es imposible considerar que la protagonista de Pombo

-como otros personajes teatrales- hace una utilizacién peculiar

deI lenguaje hablado: "Le personnage ... utilise le langage cotmne

mise en ordre de sa situation puis, par la suite, cotmne moyen de

résoudre et de se résoudre â l'action" (Pavis, Voix et images ...

52) . El sentir y el pensar de Remedios, hechos palpables por

medio de la verbalizaci6n -aunque a veces las palabras no consi­

guen traslucir 10 de dentro:" no sé c6mo explicarte .... "

(139); "Yo no l,é si es un buen ejemplo, pero algo asi quiero

decir .... " (139) -, son la esencia de un discurso pasional, si,

pero también de un discurso muy coherente. Tan coherente que la

introspecci6n verbal de Remedios se ha convertido en el punto de

arranque de una nueva vida.

No siempre la libre expresi6n de los sentimientos y pensa­

mientos tip.~e unas consecuencias positivas 0 decisivas. La misma

dramaturga hà escrito un mon6logo intrcspectivo -Isabel- falto de

un auto-anâlisis que cause lL"l giro en la amargada vida de su

protagonista: "Éstas [los personajes femeninos de Pombo], unas

veces, serân capaces de alterar su destino (Remedios, Purifica­

~); otras, quedarân como estaban, después de mostrar el origen

60

de su frustracién (Isabel); ... " (Serrano, Pieza ... 95).

Al igual que Samuel, el barbero en el drama interiorizado de

Quiles, Isabel, una muj er de "cuarenta y pocos anos" que "si no

hubiera puesto tantas excusas a 10 largo de su vida, tal vez,

seria menos pelmaza" (Pombo, Isabel 1), efectua un retorno a su

pasado. Todo empieza cuando Isabel, afanada en sus tareas domés­

ticas -el descolgar la ropa- insiste para que el hijo. que esta

en el interior deI chalet-. toque a la guitarra un romance:

"jAndrés, carino! ê.por qué no tocas eso que a l!IÎ me gusta tanto?

(La guitarra cesa) Si hombre ... (Intenta recordar, pero no pue­

de) . .. (Se empieza a escuchar el punteo de la primera parte de

'Romance an6nimo')" (3-4).

La mûsica ocasiona entonces la irrupci6n en los recuerdos:

"La primera vez que escuché a tu padre tocar eso fue en una ex­

cursi6n .... " (6). Estos recuerdos se nos presentan de una forma

particular pero no ca6tica: Isabel, al evocar los momentos impor­

tantes de su vida, menciona varias veces los mismos acontecimien­

tos, pero dicha repetici6n no destruye deI todo el orden crono16­

gico de los eventos. Un esquema de su evocaci6n podrîa deli­

nearse asî: noviazgo - carrera deI marido - trabaj 0 de ambos ­

casamiento - mudanza - abandono deI trabajo de ella - viaje de

novios - vida en comUn - pérdida deI trabajo deI marido - mudanza

- los hijos - proyecto deI negocio de ella. Vemos que la locuto­

ra se preocupa por mantener una cierta "linearidad" en el inte­

rior de su discurso.

Asimismo, este ir y venir en los recuerdos de Isabel se nos

61

hace muche mas inteligible que la presentaciôn de los recuerdos

de Samuel, en. el monôlogo de Quiles, porque la memoria se ve

enmarcada en una exposiciôn verbal que presupone un encadenamien-

to lôgico:

... cuando cerrô la empresa de tu padre al poco de ca­samos, no solamente tenia que trabajar en la oficina,sino que tenia que llevar la casa y.... Luego cuandonos tuvimos que ir fuera, tuve que dedicarme a buscarpiso ... organizar la casa... tu padre, el pobre, notenia tiempo para nada ... no te creas, que nos 10 pen­samos antes de decidimos a rnarchar ... porque tu padre,por un lado, no estaba muy convencido ... 'Toda la vidaestudiando una carrera para que ahora no me sirva denada' ... ~ por otro lado decia ... 'Las posibilidadesde ascender son buenas' ... yo dejé la oficina, y paraalla que nos fuimos... Luego vinisteis vosotros, tuhermana y tu ... al principio porque erais unos bebés ...después .... (15-16, subrayado nuestro)

Isabel no se limita a pensar de una forma ca6tica en unos

sucesos particulares , ella se somete a un proceso verbal para

relatar unos episodios significatives de su vida pasada. Podria­

mos suponer que la claridad deI discurso se debe principalmente a

que la protagonista dirige sus palabras al hij C'. No obstante,

Isabel cuenta su historia no tanto para un tu oyente -después de

todo, el hijo esta tocando la guitarra y se encuentra dentro de

la casa mientras que ella esta en el patio- sine para ella misrna.

Para darse cuenta y para dejar bien claro -la reiteraci6n de los

hechos contribuye a ello- que todos estos anos dedicados a lOlo

suyos le han procurado, en fin de cuentas, una gran frustraci6n:

"Nunca he tenido tiempo para mi... para leer... para pensar...

para. .. para... para... ser yo ... " (17).

En la obrita dramâtica Isabel, se desvirtua, coma en el

mon6loga~, una de las principales caracteristicas de la

62

• palabra: "une dèS caractéristiques fondamentales de la parole qui

est d'être fait pour autrui, d'être tournée vers autrui" (Lartho­

mas 218). La palabra, en este caso, no estâ hecha para una per­

sona ajena; la palabra estâ orientada hacia la misma locutora

contribuyendo a que lleve a cabo una introspeccién y consiga,

efectivat:lo:nte, "mostrar el origen de su frustracién." Desgracia­

damente, la toma de conciencia de Isabel no llega a producir el

discurso de su resolucién 0 de una solucién. Al contrario, la

mujer resentida pone fin a su "narracién" ordenândole al hijo que

cese de tocar el famoso romance que tanto le gustaba aîr al prin­

cipio de la obra. 10 Si nos remitimos a la observacién que hizo

Taminiaux acerca de un monélogo de Molière: "la répétitior: lin­

guistique, tematique et structurelle du monologue décrit une

impuissance fondamentale du locuteur à infléchir le cours des

événements" (310), podemos concluir que la insistencia de Isabel

en ciertos aspectos de su vida es signo de su antigua y presente

impotencia para modificar los acontecimientos.

Muchos otros mon6logos dan ejemplo de una exploraci6n deI yo

realizada por un personaje que decide, finalmente, tomar una

resoluci6n sea ésta positiva 0 negativa, como también hay muchos

mon6logos en los que el analisis interno deI protagonista no

motiva la bûsqueda de unas soluciones a los problemas expuestos.

Entre las obras de signo positivo, podemos nombrar a Alla él de

Concha Romero, Hora de visita de José Luis Alonso de Santos y ~

prostitutas os precederan en el reine de los cielos de José Luis

Martîn Descalzo.

63

En Allâ él, la reflexi6n introspectiva da lugar a que Pepa

-una mujer que acaba de ser abandonada por su c6nyuge y que pien-

sa por un momento en el suicidio- analice la relaci6n que mantuvo

con el marido durante veinte afios asî como su rol de esposa con-

vencional'O pa:r.a llegar a la conclusi6n de que gracias a la rup­

tura ella puede. por fin, no perder la vida sine recobrarla. La

conversaci6n telef6nica que Pepa sostiene con su marido al final

de la pieza 10 corrobora:

Por conservar tu amor renuncié a todo y me quedé sinmundo, sin amor y sin manos. Ahora comenzaré de nuevo,a mi manera, por ver si a la tercera pueda encontrar lavia. .. No tengo ningG,n amor esccndido pero si llegaoportunamente, bienvenido sea. ,Rencor? ~n absoluto.Al contrario, t.e doy las gracias ... ~s como si hubieraestado paralitica y de pronto ocurriera el milagro.Como si se descorriera nna cortina y vieras tu pasado,lleno de desamor, de vacio, de nada, porque no estabaviviendo mi vida sine la tuya di.::frazada.... (Romero14)

Después de haber contemplado su oscuro pasado, Pepa se resuelve a

tener un futuro mucha mas brillante.

La abra Hara de visita plantea un casa de tentativa de sui-

cidia de una mujer cuyo esposo alza también el vuelo de la casa

familiar. La protagonista del mon6logo no es la mujer que in-

tent6 quitarse la vida sine la Madre que se encuentra con ella en

el haspital. La mujer mayor, al hablar de su vivencia, de sus

varias experiencias -dirigiéndose a su hija metida en la cama con

tubos-, explica con emoci6n y con gran lucidez que la vida es

bella cuando una se propone evolucionar con ella; cuando una

aprende a quererse a si misma; cuando una sabe valorarse y hasta

rebelarse.

•64

Marta, la hija de Julia, al escuchar la revelaciôn de los

sentimientos y pensamientos maternos, termina por comprender, al

igual que su madre, la importancia de una rebeliôn personal, de

una rebeliôn femenina; una insubordinaciôn que consiste en vivir

libremente haciendo caso omise de las ideas que, durante largo

tiempo, una sociedad conservadora ha ide inculcando en la mente

de los individuos que la compon~n, incluyendo, claro esta, a la

misma Marta,

Si, ya sé que tu prefieres que me vaya al Postiguet, enAlicante, con una excursiôn de viejecitos resignados dela 'tercera edad', que cantan zarzuelas en el autocar ytoman paella marinera de sesenta en sesenta por laSeguridad Social. Pero vas lista. Y c6mo se puso tumarido cuando se enter6. Me queria comer. Otro padreque me saliô. Esta vista que 10 mio es la reclusi6nperpetua paternal hasta que me muera. Pues para que 10sepas no me fui [a Ibiza a tomar el sol, a una de esas,layas nudistas que hayl para que no tuvierais un dis­gusto mas entre vosotros ... (Alonso de Santos 16)

Felizmente, el discurso de Julia -lugar de encuentro de la raz6n

y de la emoci6n- termina por impulsar a Marta a sumarse a la

insumisi6n.

Las ultimas frases del mon610go toman entonces el aspecto de

un dialogo cuando Marta le pide el bloc y el boligrafo a la madre

para escribir 10 que Julia después lee, Il'Y a la vuelta [de Lon-

dresl nos vamos a Ibiza unos dias las dos juntas, GQuieres?' Ya

tengo reservados los billetes. (Siguen escribiendo y le}èJldo.) 'Y

no metas los trajes de banc en la maleta.' No pensaba meterlos de

todos modos" (46-47). El mon61ogo -un discurso coherente que

genera una toma de conciencia, la de Marta, y que consolida las

convicciones de la monologadora- desemboca, finalmente, en una

doble resoluci6n que no podfa ser mas positiva.

65

En este caso,

podemos realmente decir que el discurso se emite por el bien pro-

pic y por el bien ajeno.

En la tercera obra aludida, Las prostitutas os precederan en

el reine de los cielos, es una ramera la que renuncia al suicidio

y decide arrimarse a la vida para denunciar, por medio deI escan­

dalo, las injusticias de los poderosos y de los individuos fal-

sos:

... Todos tienen su cristo. El cristo de los toreros,el de los presos... Si hasta los animales tienen supatr6n. Santiago y cierra Espaiia y... venga a matarmoros. lPor qué no podemos nosotras tener nuestropatr6n? No, no les ofrezco mi suicidio gratis, no lesregalo mi vida. Que la paguen, si pueden. Iré a laIglesia, me abrazaré a mi Cristo. A ver si se atrevena apedrearme alli, sobre el altar. iLes voy a estro­pear la fiesta deI monopolio de Cristo! Pues lquécreiais, que Él era vuestro?Si, no hay que esperar al Reino de los cielos. Hay queempezar a construirlo aqui. Con el escandalo si esnecesario, como hizo Él cuando vivia, echando a loship6critas y a los mercaderes... a latigazos. (MartinDescalzo 74)

En la antecritica de su mon610go, el autor aportaba algunas

precisiones sobre su obra teatral: "Es también una historia de

aplastamiento. Seria ingenuo quien vea a Rosa ' s610' como una

prostituta. En realidad es uno de tantos ' inocentes' -y digo

esta palabra en todo su sentine- como son aplastados en el mundo

por los 'buenos' oficiales" (10). Sin embargo, la "inocente"

Rosa tiene el valor de luchar por sus derechos. Lo interesante

es observar que Rosa, "conversando" con un Cristo de "tamano algo

mayor que natural" que ella posee en su sotabanco abuhardillado

hasta que se 10 quite el cura de Lagunilla al final de la obra,

66

da una mirada perspicaz a su vida pasada y presente. Esta capa­

cidad que tiene la protagonista para autoanalizar su funesta

historia le permite comprender que la injusticia tiene que ser

combatida y a elle se quiere dedicar cuando se concluye el mono­

logo.

De una forma u otra, este bucear de las tres ultimas prota­

gonistas en su respectiva intimidad les incita a tomar la deci­

si6n de enfrentarse a su triste destino. En cambio, hay obras en

que el suicidio se consuma. En estos casos, la drâstica resolu­

ciou tomada por los personajes no connota que la insensatez acom­

pane el proceso de introspecci6n, por el contrario, el raciocinio

implîcito en las operaciones de indagaci6n interna y de exterio­

rizaci6n es la fuente de tales decisiones. José M. Padilla, en

su mon610go Joyas de amor -mon610go con participaci6n de otros

actores- crea un ser ficticio desesperado pero lucido que pone

fin a su vida. Ignacio Amestoy elige la misma soluci6n para su

protagonista enfermo de sida en Xo fui actor cuando Franco y

Lourdes Ortiz mata a su joven personaje en la obra teatral XUdi­

,t2.

Para dar un ejemplo detallado de un desenlace funeste, vamos

a dedicar unas lîneas al mon610go de la novelista y dramaturga

Lourdes Ortiz. En el programa de mano, que se distribuy6 a los

espectadores en la representaci6n que tuvo lugar en Alcalâ de

Henares en 1988, aparecîa escr::'to 10 que sigue: "De alguna forma

Xudita viene a ser una mp.ditaci6n en voz alta sobre esa realidad

dolorosa, cotidiana, deI terrorismo y la muerte." La realidad

67

dolorosa nos la comunica una j oven -miembro de un grupo terro-

rista- que es verdugo y victima al tener que cumeter acciones

irreversibles que ella ya no esta tan dispuesta a perpetrar:

"Sobre Yudita senala [Lourdes Ortiz) que superé la primera int.en­

cién de hace~ una revisién cor.temporanea de la Judith biblica que

mata a Holofernes para salvar a su pueblo, y se adentré a re­

flexionar sobre las contradicciones de una joven terrorista ac-

tuaI" (Bejarano, Diario 16) .

Yudita, en compania de un secuestrado amordazado a quien

debe dar la muerte si su familia se niega a pagar el rescate,

aprovecha los ultimos instantes pasados con su adinerada victima

para contarle el c6mo y el por qué ha llegado ella a la situaci6n

en la que se encuentra; una situaci6n que deplora:

Diras que por qué te cuento estas cosas y yo misma nosé por qué 10 estoy haciendo, pero es que cree que alos dos nos puede venir bien, a ti y a mi ... porque losdos estamos metidos en esto... y aunque no 10 creasestoy deseando tante 0 mas que tu oir pasos en esaescalera. oir voces arriba ... saber que las cosas sehan arreglado, que los tuyos han cedido al fin, que yono tendré que ... (Ortiz 129)

La autora se aprovecha de una situaci6n limite para presentar un

personaje que siente, a raiz de 10 ocurrido en el pasado y de 10

que ocurre en el momento presente, lé'. necesidad de hacer "una

confesi6n en la que afloran sus motivaciones psico16gicas y so-

ciales" (L6pez Sancho, "Yudita ... " 87).

El discurso de Yudita se convierte en una auténtica declara-

ci6n y aclaraci6n de sus pensamientos y sentimientos mas profun-

dos:

Fue Mikel el que me eligi6 a mi... seguramente sabia

68

desde el princ~p~o que tu Eduardito no iba a ceder, queesta vez ... habria que dar un escarrniento ... no, no avosotros, a mi ... ,te das cuenta? .. Yo estoy aqui tanpresa coma tû mismo, tan atada coma tû mismo... Yotengo que hacerlo ... ahora ... cuando den las once, ....(156)

La protagonista -que admite darse asco y que, al mismo tiempo,

siente miedo de entregarse a la policia- comprende muy bien que

esta metida en un callej6n sin salida. La mas interesante es que

la lucidez de la joven terrorista da lugar a que el lengttaje

racional ceda el paso a un lenguaje emocional cuando se acerca la

hora fatidica:

Yo tengo que ir adelantada... en mi reloj son ya lasonce y cinco, aqui hablando y"hablando sin darrne cuentase ha p~sado el tiempo, si ellos no caen, si tu hijopaga, s~ la llamada, las once y cinco ya, casi ydiez ... tû maftana en ese caso, si pagan, si han pagado.no suena todavia, podrias, abrazar a tu hijita la delas trenzas rubias que juega a la rayuela... (Mirahacia un lado y otro. Mira el reloj ... escucha con lacara muy tensa) ... lPor qué no llaman? .. (157)

Este cambio de registro confirma que el largo discurrir de Yudita

le ha servido para poner orden en sus ideas, para comprender

mej or la raz6n de ser de sus abrumadores sentimientos. Total-

mente consciente ahora de 10 que implica para ella el gesto que

tiene que cometer, su lenguaje refleja una 16gica turbaci6n. En

este mismo momento, Yudita decide entregarle una navaja a su

prisionero y utiliza la pistola contra si misma. La meditaci6n y

la confesi6n de Yudita la encaminan hacia la muerte porque dicha

amarga decisi6n tal vez era la mas deseable 0 la mas razonable.

Existen también otros mon610gos en los cuales no se atisba

la menor esperanza de que el protagonista, confrontado a una

dificil situaci6n, termine por buscar una soluci6n 0 por adoptar

una resolucién sea ésta dichosa 0 aflictiva.

69

Al contrario de

Pepa -el fuerte personaje femenino creado por Romero en el mono­

logo Alla él -, Carlos -un personaje masculino engendrado por la

misma pluma -encarna una figura que es incapaz de encararse con

una realidad que pone en tela de juicio su forma de ser, de pen-

sar y de actuar:

El monélogo masculino ëTengo razén 0 no? presenta eldiscurrir de la conciencia de Carlos, un personaj edonjuanesco abandonado par su esposa.... Al enfren­tarse con la deserci6n de su esposa, Carlos pierde laconfianza y la gran seguridad que ha manifestado ante­riormente al hablar de sus multiples conquistas. Aun­que no 10 entiende deI todo, el protagonista intuye queel cambio en su relaci6n con su esposa alt.era su papelsocial y su misma identidad. Su roI depende de lasumisi6n y la conformidad de su esposa y no la puededesempeiiar sin ella.... En un estado de delirio alfinal deI mon61ogo, le ruega a su mujer ausente quevuelva y cuando esta no ocurre inventa otra realidadmas a su gusto. En una escena metateatral, el protago­nista imagina el regreso de su esposa y asume de nuevosu papel de 'macho ibérico'. (Harris 5)

Carlos, en su inaceptable e inaguantable papel de marido

al,andonado, enuncia un discurso que pane de relieve una y otra

vez las cualidades de su persona y que, al mismo tiempo, denigra

abiertamente a su esposa:

... ë.Sabes la que te digo? Que me alegro de que tevayas. Que estaba de ti y de tus caprichos hasta lacoronilla. Que eres fea, vieja y no vales nada, queprefiero estar con cualquier chica de la calle quecontigo, que si no te he dejado antes es porque say unhombre de bien, con principios, y sobre t.odo porque medabas lastima. (12)

... ë.ad6nd~ vas a ir tu con esa pinta y esa edad? ë.Yd6nde vasa encontrar a un marido mas atractivo que yo?jAsi, asi las tengo a todas, locas par mi, porque soyun superdotado, un superman, un todo-terreno, un donJuan, un Radolfo Valentino, un macho ibérico. (16-17)

.EI protagonista expresa unos pensamientos y unos sentimientos que

70

traicionan su desconcierto, su desasosiego, pero en lugar de

admitir y asumir su parte de responsabilidad frente al fracaso

matrimonial, el "gran seductor" se vale deI lenguaje hablado con

el fin de encontrar una justificacién para condenar la decisién

de su esposa y aliviar asi su orgullo malherido -el hecho de

formular, al final, la pregunta "è.tengo razén 0 no?" connota que

el locutor pretendié dar una explicacién coherente de un asunto

embarazoso.

De hecho, nos encontramos con un discurso muy claro que no

sufre distorsiones en su estructura sintactica -a pesar de la

borrachera deI locutor que se acentua con las va):ias copas que va

tragando- pero es el discurso de un hombre que distorsiona la

verdad a favor suyo y su ceguera imposibilita cualquier tipo de

soluci6n a corto y, es de temer, a largo plazo. C~rlos emite un

discurso analitico err6neo y su actitud presagia que seguira

interpretando el papel de Don Juan en vez de poner a ejecuci6n

una deseable transfiguraci6n.

Réqyiem para un mamifero rostalgico, de Martinez Balleste­

ros, es otro ejemplo de mon610go masculino en el cual el protago­

nista rehusa reajustar sus pensamientos y modificar sus senti­

mientos en funci6n de una nueva y positiva realidad que él se

obstina en juzgar abominable. El culto que Ram6n rinde a una

época pasada hace de él un hombre inepto para comprender una

situaci6n que desentona con su caduca visi6n deI mundo:

Si, la revoluci6n es algo diab61ico. 0 mejor le ha­blaré [a un supuesto comunista] de esos t6picos de lalibertad. .. (Después de pensar un momento.) Si, lalibertad no es para vosotros, porque en seguida la

71

confundis con el libertinaje para aprovecharos de 10ql.le IlO es vuestro y entregaros al fornique. Y despuéspedis la legalizaci6n deI divorcio, y deI aborto ydemâs monstruosidades .... (Martinez Ballesteros 25)

El analisis de Ram6n, en vez de generar una evoluci6n personal,

contribuye a consolidar su mentalidad de hûmbre primitivo 0, si

preferimos, de hombre que no entiende para nada las circunstan­

cias actuales. La exposici6n verbal de sus pensamientos no es,

en si, ca6tica puesto que Ram6n defiende, con una ar~~menta~i6n

que todo buen fascista calificaria de 16gica, su inquebrantable

~osici6n. No obstante, es en esta postura, defendida a pies jun­

tillas por el monologador, que se situa la mayor incoherencia.

El mon610go de Ram6n es un discurso arcaico y su reflexi6n resul­

ta ser completamente estéril.

Las breves intrusiones hechas en las distintas obras no

hacen, por supuesto, justicia a la complejidad y la brillantez de

cada mon6logo, breve 0 largo, pero estos ejemplos nos sirv~n para

mostrar que la introspecci6n, realizada por media del lenguaje

hablado, forma un acto de auto-reflexi6n, un "acto de compren­

si6n"" que, en algunos casos, aborta antes de llegar a d,r fru­

to 0 que, parad6jicamente, revela la incomprensi6n 0 la ineptitud

comprensiva del locutor. En definitiva, la expresi6n verbal de

los pensamientos y de los sentimientos beneficia al monologador

no tanco por ser "atrevido" y capaz de exteriorizar sus intimida-

des sine por ser 10 bastante lucido como para analizar debida­

mente estos pensamientos y sentimientos de forma que el ~alestar,

la desdicha, la frustraci6n, etc., se queden atras una vez con-

cluido el discurso verbal. El poder benéfico del lenguaje se

•72

observa cuando el locutor no "terne" poner en orden sus pensamien­

tos y clarificar sus verdaderos sentimientos; la toma de concien­

cia es el primer paso qué une debe dar para encaminarse hacia el

discurso de la resolucién.

Volveremos sobre la cuestién deI positivo 0 negativo poder

deI lenguaje e indagaremos de nuevo algunos de los textos aqui

analizados a la hora da prestar atencién a la funcién de persua­

sién. De momento, convenimos en que la perspectiva psico16gica

asume un gran papel en el género dramâtico estudiado, pero sena­

lamos que hay otra perspectiva notable que entra en juego: la

perspectiva fenomeno16gica. Puesto que en el teatro espafiol el

monologador no examina siempre su vida interior despreocupândose

por completo deI mundo exterior inmediato, queremos poner en

evidencia que, en el contexto de un estudio sobre el mon610go

como obra independiente, es imposible asegurar que, en todos los

casos, el mon610go "implies isolation, self-sufficiency and

alienation from external factors" (Parkin 144, subrayado nues­

tro) .

2.2 Perspectiva fenomeno16gica: contacto con el mUlldo exterior

inmediato.

Valiéndonos de las ideas vehiculadas en la esfera de la na­

rrativ~, recuperamos un concepto bien claro de 10 que es la pers­

pectiva fenomeno16gica: "Le monologue intérieur convient à l'ex­

ploration du moi, -perspective psychologique, voire psychanalyti­

que ( ... l, et à l'appréhension par une conscience, située dans un

moment précis du temps et de l'espace, du monde extérieur,

-perspective phénoménologique" (Weissman 31).

73

Esta percepcién

deI mundo exterior imr.ediato también se aprecia, en menor 0 mayor

grado, en los monélogos de la creacién teatral." Por 10 tanto,

al igual que en el monélogo interior, se produce una especie de

movimiento pendular y el personaj e "saIta" deI mundo exterior a

sus pensamientos y viceversa (Weissman 30) .

No obstante, este mundo exterior inmediato, 0 sea, la situa-

ci6n material -"el conjunto de cosas que rodean a los hablantes"

(Veltrusky 17)- no tiene el mismo impacto en todos los mon610gos.

A veces, la exploraci6n verbal deI "yo" no deja que la perspecti­

va ~enomeno16gi~a se infiltre mucho en el discurso; otras veces,

la situaci6n matcrial influye hasta el pUL.tO de determinar la

orientaci6n tematica deI discurso. En su ensayo "Two Studies of

Dialogue. Dialogue and Monologue," Jan Mukafovsq sostiene que

la situaci6n material puede penetrar el discurso de una forma

directa e indirecta:

The material situation can penetrate the discourse bothindirectly, when it becomes its theme, and directly,when it influences the direction of the dialogue by itschanges (fer example, the theme of the discourse chan­ges as a result of an ~vent which attracts thespeakers' attention, such as a shout overheard from thestreet) .. " (87)

Para medir la importancia y los efectos de la perspectiva fenome­

no16gica en algunos textos dramaticos espanoles, iniciaremos

nuestro analisis pragmâtico con una obra que tuvo un gran éxito

como novela y que fue adaptada y llevada al teatro en el ano

1979: Cinco horas con Mario.

Cuando Carmen Sotillo aparece en escena, la descripci6n deI

74

ambiente fisico que la rodea se lee asi:

Mientras sigue la musica, aparece lentamente un haz deluz que ilumina un punto central deI decorado, la ca­becera de un rectangulo prominente que simboliza elféretro donde reposa el cadaver de Mario. El decoradoes el interior de una gran cajû en perspectiva, reali­zado en un solo color : el violeta. A la derecha deIespectador hay cuatro sillas arrinconadas contra lapared. Las sillas tienen un marcado aire de reclinato­rio de iglesia y estan tapizadas deI mismo color que eldecorado. En el centro izquierda, una silla mas, iguala las otras. Mas a la izquierda y tras la mesa dedespacho que ya conocemos, un sil16n en cuyo respaldohay una toquilla de lana negra. (139-40)

Esta claro que el decorado es sencillo pero se compone de varios

objetos: cinco sillas, el féretro, mesa de despacho, sil16n,

toquilla de lana negra. También se senala que sobre la mesa de

despacho hay unos libros, una escribania, una caja de tabaco. un

termo, una Biblia y un rosario.

Todos estos objetos forman parte de la situaci6n material y

todos. en potencia. pueden penetrar directa y/o indirectamente el

discurso de la protagonista determinando el tema deI mismo 0

provocando ciertos cambios tematicos. Sin embargo, Carmen no

dej a que el mundo exterior inmediato irrumpa en su mundo inte­

rior. Esto no quiere decir que la protagonista ignore por com­

pleto la presencia de una situaci6n material determinada. He

aqui la transcripci6n de algunos trozos deI mon6logo en los que

se percibe que Carmen no esta ajena a los objetos de su entomo

fisico:

isi parecia ella la viuda, hijo! (Se levanta y se diri­ge, mientras habla, al grupo de sillas. Las ordenamaquinalmente adelantando tres y poniéndolas en fila,una al lado de la otra. Luego se sienta en la maspr6xima al cadaver... ) Para serte sincera, carino,nunca me gust6 Encama .... (142-43)

75

Es 10 mismo que 10 de Menchu con los estudios (Se quitala rebeca y la deja sobre el respaldo de la silla. Re­coge un rosario de la mesa y pasea de un lado a otrodel escenario mientras juguetea con el rosario entrelos dedos), a la nina no la tiran los libros •.... (156)

... ella pretendîa deshacer el primer matrimonio deGalli, lcomprendes?; pero él, por 10 visto, tenîa doshijos con la otra yeso es 10 malo, los hijos paraestas cosas, segûn dicen, fatal, es dificilîsimo. (Dala vuelta volviendo sobre sus pasos. Luego se dirigeal grupo de sillas, las colcca, saca su paiiuelo delbolsillo y limpi. con cuidado los bordes de los respal­dos.) Y es que a Galli Constantino le acogimos en casacomo de la familia, .... (159)

lEs que tanto esf~erzo... ? lD6nde habré puesto yo misgafas? . . lEs que tante esfuerzo te hubiera costadoganar para un coche, carino? jAqui estant (Encuentralas gafas en uno de sus bolsillos. Se sienta en lasilla que hay en el centro junto al supuesto féretro.)porque no nos engafiemos, Mario, las cosas salen de den­tro y tu, desde que te conoci, tuviste gustos proleta­rios. . .. (148)

., .porque si algo ha hecho Caritas en este sentido ...(Descubre que algo esta mal en la silla.) i Vaya! jYahan roto la silla otra vez! ... Porque si algo ha hechoCaritas en este sentido es impedir el trato .... (167)

En ninguno de estos casas, el contacta fisico con el objeto

provoca un cambio temâtico en el discurso de la monologadora. En

los dos ultimos ejemplos, la Unico que se produce es un pequefio

corte en el discurso; un discurso que no sufre ninguna alteraci6n

temâtica puesto que Carmen vuelve a tomar el hilo de su reflexi6n

exactamente donde la habia dejado. La situaci6n material cuenta

bien poco para Carmen, que esta obsesionada con los recuerdos de

unos episodios precisas de su vida anteriores al momenta presen-

te; su primera preocupaci6n es la de confesarse y, sobre todo, de

justificarse, a sea, de dar la explicaci6n que llegue a disculpar

una acci6n cometida par ella en un pasado reciente: su famosa

76

~ excursién en el Tibur6n de Paco.

La focalizaci6n sobre la intro~pecci6n es tal gue la Biblia

-objeto tan significativo en la novela- pierde agui la posibili­

dad de servir sistematicamente de intermedio entre el mundo exte-

rior inmediatc y el mundo interior. Tengamos pres~nte gue, en la

novela de Miguel Delibes, los veintisiete capitulos -gue compo-

nen, propiamente dicho, el mon6logo de Carmen- se ven encabezados

por un cita biblica gue orienta el discurso de la viuda: "Las re­

flexiones estân vinculadas con el mundo extericr mediante la

presencia deI cadâver a guien Carmen se dirige y mediante la

lectura de los versiculos biblicos gue dan pâbulo a SUI; rumias"

(M.C. Smith 23) .

Para contrastar la creaci6n novelistica y la obra teatral,

damos dos ejemplos tornados de la novela en los cuales se aprecia

el roI gue desempena la Biblia:

Casa y hacienda, herencia son de los padres, pero unamujer prudente es don de Yavé y en 10 gue a ti concier­ne, carino, supongo gue estarâs satisfecho, gue motivosno te faltan, gue agui, para inter nos, la vida no teha tratado tan rnal, tu diras, una muj er s6lo parati. . .. (39)

En este hemos conocido la caridad, en que Él dio suvida par nosotros y nosotros debemos dar nuestra vidapor nuestros hermanos •.• Pues el que no ama a su herma­no a quien ve, no ama a Dios a quien no ve, gue esprecisamente 10 gue siempre he sostenido, carina, guetus ideas sobre la caridad son como para recogerlas enun libro .... (82)

En la obra teatral, la Biblia no es un mero obj etc decorativo

pero casi se limita a ser un objeto simplemente rnanipulado:

Es 10 mismo gue 10 de la cuberteria. (Ha llegado a lamesa y recoge de ella una Biblia. L:'ego se dirige denuevo al grupo de sillas para sentarse en la misma que

77

ocupaba antes.)Sî, de sabra sé que no somas millonarios y que un ca­tedrâtico. . .. (145)

... por una cabezonada, que si te pusieron Cruzada li.rvez de Guerra Civil, 0 una pamplina de esas (hojea .Biblia), que tiraste por la borda mil doscientas pes~

tas al mes .... (148)

... porque si su personalidad consiste en negarse allevar luta por su padre, yo no quiero hijos con perso­nalidad (Se si~~ta de repente en la silla sin repararen la Biblia que esta en el asiento. Al notarla da unrespingo.); ya le oîste esta manana: 'Que el luta es unconvencionalismo estupido.' (157)

... ni un solo gusto me has dado en la vida... (Va adejar la Biblia sobre la mesa. Vuelve a pasear de unlado a otro del escenario)... Acuérdate de 10 deItraje de novia .... (158)

S610 hay Wl momento en que la Biblia es el instrumento que

abre paso a la infiltraci6n directa deI mundo exterior inmediato

en el discurso:

...ya le oyes a papâ: 'Mâquinas no; pero valores espi­rituales y decencia para exportar.' (Coge de nuevo laBiblia y se sienta en la mesa de espaldas a los espec­tadores , de cara al muerto, con el libro entre lasmanos.) Que tu, mucha Biblia, mucha Biblia y luego,hay que ver las cosas que escribes, hijo. Que el Senorno gusta de la& medias tintas, Mario, y Él me perdone,pero yo creo, y fijate bien en 10 que te digo, que JuanXXIII. . .• (164-65)

Esta pequena intromisi6n no nos impide considerar que Cinco hOLS2

con Mario es un mon610go teatral que favorece claramente la pers­

pectiva psico16gica y que desatiende la perspectiva fenomeno16gi-

ca.

Se podria hacer una objeci6n a esta tesis, alegando que el

cadâver es parte integrante de la situaci6n material :' que Car­

men, dirigiéndose al difunto, establece una constante relaci6n

1 con el mundo exterior inmediato. SegUn nuestro criterio, la

78

presencia deI cadâver no tiene por funciôn el establecer un puen-

te entre Carmen y la situacién material que la rodea; al contra­

rio, la presencia deI muerto da ocasién a la protagonista de

adentrarse en su vida interior y de olvidarse deI mundo exterior

inmp.diato hasta tal punto que pierde finalmente el contacto con

la realidad:

Mario, mirame un poco, di algo, no te quedes ahi para­do, que parece que no me creyeras (llorando y muy ba­jito) , que al fin y al cabo, si a su tiempo me comprasel Seiscientos, ni Tiburones ni Tiburonas; pero perdô­name, Mario, anda, te 10 pido de rodillas, no hubo mas,te doy mi palabra .... jjTe 10 juro, mirame!!, jjque memuera si no es verdad!!; pero no te encojas de hombros,por favor, mirame, de rodillas te 10 pido, anda, que no10 puedo resistir, no puedo, Mario, te 10 juro, jmirameo me vuelvo local iiAnda, por favor!! (187-88)

La necesidad imperiosa que tiene Carmen de confesar su culpa

y de ser perdonada trasluce su necesidad de tener la conciencia

tranquila. Y, a 10 largo deI mon6logo, es el remordimiento de

conciencia el que dicta las palabras de la "pecadora." Entonces,

reiteramos que todo sucede principalmente a nivel psico16gico y

que a Carmen poco 1~ importa su entomo inmediato. TaI vez deba­

mos convenir en que el cadaver es el elemento tangible que indica

que el mundo exterior inmediato no puede servir de alivio a un

"yo" interiormente afligido.

En el mini-mon6logo, Y ahora." suegra de, escrito por Julia

Garcia Verdugo, nos encontramos con que se facilita, desde un

principio, la infiltraci6n deI mundo exterior inmediato en el

discurso para prefijar el tema alrededor deI cual gira el pensa­

miento comunicado por un personaje femenino: una mujer de "40, 50

o los aiios que se quiera" (Garcia Verdugo 1). La dramaturga, en

79

su afan por dejar libertad a la intérprete, propone tres escena-

rios posibles:

Quiza pueda Estar recogiendo el traje de novia, 0 elvelo de tul. Quiza esté recogiendo su traj e, el quellev6 en la boda, los zapatos, el sombrero. Quiza,esté viendo fotos de la boda. No me gustaria que estu­vie...·a planchando, definitivamente no. Le dejo a laactri~ pensar como le gustaria estar. (1)

Poco importa que se elija el traje de novia, el velo de tul,

etc., para concretar la situaci6n material mientras el mundo

exterior inmediato recuerde la boda de la hija que sirve para

desencadenar la meditaci6n femenina:

Ya soy suegra, y asi me llama mi yerno. jSuegra!Nada mas terminar la ceremoni "l.Su mirada era aviesa, sin exagerar. Bueno, un poquito.Un ojo me miraba avieso, el otro no; el otro 10 teniaasi, al desgaire, ni si ni no.Al volverme 10 percibi, le di la espalda y noté como unfrio norte-sur en el cogote. Era el ojo, el ojo avie­50.Hasta el dia anterior me habia llamado Julia, Julia lamadre de Elena. Asi me presentaba, como la madre deElena. No tenia nombre.jCuando 10 he tenido! (1)

La reflexi6n de la protagonista, cuyo terna es la inexisten-

cia del yo, la inexistencia de Julia Zafra Mesa, 0 sea, una nega­

ci6n del ser femenino que surge con el mismo nacimiento, que se

perpetua con el casamiento y que perdura hasta la muerte, brota

realmente a raiz de un acontecimiento que la situaci6n material

evoca; un acontecimiento, dicho sea de paso, que participa de la

aniquilaci6n femenina:

lY mi nombre? Yo tengo nombre, 10 sé, 10 sé desdes~empre, pero tengo pocas oportunidades de emplearlo,porque antes de ser la suegra de, era la madre de, y lamujer de ... No, antes fui la novia de. También fui lahija de. iDe eso hace tantos afios!

BD

lHabra gue llegar a la nada para ser yo?Habra. (1-2)

Asi, el brevisimo discurso de la protagonista -gue, en resumidas

cuentas, es una reivindicacién a su derecho de poder tener su

propia identidad y de no pertenecer a nadie- muestra gue, en

algunos monélogos, la perspectiva fenomenolégica da origen a la

perspectiva psicolégica.

En Réquiem para un mamifero nostalqico, el mundo exterior se

infiltra en el discurso repetidas veces y de una manera directa,

es decir gue el ambiente fîsico cambia el contenido tematico deI

discurso. En la descripcién de la escenografîa, se nombran dos

o~jetos gue llevan al locutor a desarrollar ciertos temas en su

discurso: un teléfono y un "casette." El correo es otro elemento

gue favorece una conexién entre 10 exterior y 10 interior.

El monG~ogo se inicia después de sonar el timbre deI teléfo­

no -la pe~~ona gue llama desea hablar con un tal senor Salvatie­

rra gue, antiguamente, poseîa el numero de teléfono de Ramén. La

eguivocaci6n da la oportunidad al protagonista de hacer comenta-

rios poco gloriosos acerca de los comunistas:

Al senor Salvatierra le conoce todo el mundo, es unpintor famoso, aungue eso no guiere decir gue sea bue­no, pero como es comunista... (Contestando a algo deJ.otro lado del telé.fono.) lA usted gué le importa 10gue yo guiero decir? Ademas yo digo 10 gue digo y siem­pre esta muy claro .... (17)

Una vez terminada la comunicaci6n telef6nica, Ramén continua con

su reflexi6n en la misma lînea: "No sé por gué le llamaran tante

a ese comunista. Estos gue se llaman arist6cratas siempre estan

tramando algo. Por eso les llaman unos y otros. AlgUn complot

• contra las gentes de orden .... " (17).

81

La denigraci6n deI comu-

nismo versus la alabanza de los anti-comunistas 0 las gentes de

orden sigue hasta el momento en que el hermano de Ram6n -un defi-

ciente mental que vive con él- abre uno de los sobres deI correo

que esta encima de la mesa y saca de allî un folleto en color.

El objeto en cuesti6n -que el pobre Pepito mira muy atenta­

mente- da lugar a que Ram6n reanude su crîtica pero ahora el

motive de su queja se relaciona con la pornografîa.

las mujeres son entonces el tema deI discurso:

El sexo y

(pepito sigue embebido en el papel, con los ojos enblanco.) lQué es eso? (Se 10 quita. Lo mira con ungesto de sorpresa e indignaci6n. Le grita.) lQuién teha dado esto? jEs una porquerîa! .... jY viene dirigi­do a mî!.... y se 10 mandan asî, a todo el mundo ...Con fotos de mujeres en cueros... lMujeres? Esto noson mujeres. Esto son ... Bueno, no 10 digo .... (19)

Hay otro i>aquete que Ram6n ha recibido por correo que también

sirve para orientar su discurso argume:ntativo: una cinta de "ca-

sette." El envîo proviene de Luis -un conocido de Ram6n- que ha

decidido grabarle un mensaje con la esperanza de que, por fin, se

digne escuchar 10 que le tiene que decir. Por medio de la cinta

de "casette" -que tiene grabada la voz de otro locutor-, se

efectua un constante ir y venir entre la reflexi6n personal y el

mundo exterior inmediato porque la curiosidad de Ram6n le empuja

a oîr, poco a poco, las palabras del "enemigo." El interés sus­

citado por el "objeto parlante" hace que el locutor vuelva hacia

la tematica de una contraposici6n entre los "rojos de mierda" y

los buenos creyentes.

En realidad, la verbalizaci6n de los pensamientos y de los

82

~ sentimientos de Ramén produce un discurso que pone al descubierto

la mania 0 la idea fija deI monologador que consiste en condenar

todo 10 que acontece bajo un régimen que ya no es dictatorial.

El ambiente fisico desvia la "conversaciôn" hacia unos asuntos

mas especificos pero Ramén, en el fondo, siempre habla de su

unica obsesiôn.

La obra en la que mejor se discierne la estrecha relaciôn,

la intima conexiôn que existe entre el mundo exterior inmediato y

el mundo interior es Se conguista al hombre por su estômago. En

el monélogo humoristico de Alberto Miralles, Dora -una mujer que

sospecha que su querido esposo tiene una "aventura crepuscular

con veinteaiiera ninfômana" (6) - cuenta cômo brotô su presunciôn

deI engaiio y divulga cual es su venganza que, en parte, se reali-

za en el mismo momento de la divulgaciôn. Dicha realizaciôn

explica por qué la situaci6n material cobra una gran dimensi6n

dentro deI discurso de la sagaz protagonista.

fisica se define de la forma siguiente:

Esta situaci6n

Dora, alrededor de 35 aiios, prepara con gran habilidadun pastel. Sobre la mesa de la cocina hay muchos uten­silios, algunos de ellos muy sofisticados: batidoras,espumadoras, churreras, cacerolas, mangas, cucharas demad~ra, espatulas, coladores, moldes, cestillos conhuevos. .. y también productos culinarios. Hay dosfogones; ambos encendidos y en uno de ellos una cace­rola. (1)

La preparaci6n deI sabroso postre -que forma parte de su

plan de reconquista deI marido, reeonquista seguida deI abandono

deI mismo: "Y euando ya 10 tenga bien gravido [al maridol, eomo

una parturienta con quintillizos, ehiearr6n perdido, eon las

venas ataseadas de eolesterol ... entonees, y s610 entonees,

83

aceptaré las proposiciones que me ha estado haciendo el profesor

de la escuela de cocina" (12)- provoca este tipo de interrupcio-

nes en la elocucién de la protagonista vengativa:

Adolfo, mi rnarido, en cambio, tiene un vientre de atle­ta: fuerte, pIano, que se le ven hasta las filas demusculos reventones, como si quisieran salir a buscarpremios de halterofilia.(Echa tres cucharas de azlÎcar a los huevos)Una. dos ytres, como la Santisirna Trinidad.(Lo piensa)Pero dado mi ateismo, mejor cuatro, como las estacionesdeI ano.(Echa otra. Vuelve a quedarse pensativa)GY por gué no siete, como los dias de la semana? Cin­co, seis y domingo. jAsi estarâ mejor! Lo de mi Adol­fo fue un milagro .... (2, subrayado nuestro)

Pero un dia vine y me dijo: 'Dorita, se aCab6 el coles­terol, no mas dulces, al diablo los hidratos de carbo­no, basta de âcido urico.' Me 10 dijo asi, todo se­guidito, sin respirar,(Prueba la masa)jUm ! le falta algo. jAh, ya sé!(Echa tres cucharadas mas de azlÎcar)y a continuaci6n me dict6 una lista de 10 que debiacomprar. (3, subrayado nuestro)

Se iba a inscribir en un gimnasio .... Pero a la segunda[sernanal comenz6 a brillar de puro lustroso. La~teguilla. Nada de roargarinas y esas rnariconadas.(Echa mantequilla al chocolate)Adelgaz6 15 kilos .... (4-5, subrayado nuestro)

i Da un gusto oir desde la cocina c6mo enloquecen susglândulas salivales y todo su sisterna endocrine entraen convulsi6n! Con la boguilla rizada de la rnangadibujaré estrellitas en el dulce. jUna galaxia enteraI(Con la manga adoxna con generosidad barroca la super­ficie deI pastel)El cursillo de cocina ha obrado milagros en mi vida.(9, subrayado nuestro)

Las iIltromisiones deI mundo exterior inmediato en la expo­

sici6n muy 16gica de Dora -~eli~~osamente l6gica- no sirven, como

vemos, para cambiar la orientaci6n deI terna; estas interrupciones

nos remiten constantemente al terna principal deI discurso: la

84

conquista deI hombre por su est6rnago. Mora bien, es de notar

que los frecuentes y perspicaces saltos de los pensarnientos al

mundo exterior inrnediato -algunos de ellos ilustrados en los

fragmentos citados anteriormente- nos permiten sugerir que, en

este rnon610go, al revés de 10 que acontece en Y ahora ... svegra

~, el autor consigue con gran destreza que la perspectiva psi­

co16gica esté en el origen de la perspectiva fenorneno16gica: el

sentimiento de venganza expresado por un "yon ofendido, un "yon

herido, traspasa los limites de la perspectiva psico16gica para

invadir el terreno de 10 fenorneno16gico y poner asi en prâctica

el "justo" castigo.

Corno hernos podido comprobar, el rnon610go teatral adroite mâs

de una perspectiva y el autor es libre de determinar la impor­

tancia que se le atribuye a cada una de ellas y, por el bien de

la creaci6n teatral, la libertad deI dramaturgo no termina ahi.

Ademâs de las dos perspectivas ya examinadas, se suma otra pers­

pectiva de mucho interés que hernos denominado la perspectiva

ideo16gica; una perspectiva que se vincula también con el mundo

exterior.

2.3 Perspectiva ideo16gica: interiorizaci6n del mundo exterior.

No creernos que haga falta insistir de nuevo en que el mon6­

logo privilegia normalmente la exploraci6n del universo indivi­

dual, pero es necesario apuntar que la exteriorizaci6n del mundo

interior viene acompafiada de la interiorizaci6n deI mundo exte­

rior 0, mejor dicho, del mundo ideo16gico exterior. Este ~do

85

~ ideolégico exterior, que invade literalmente el discurso pronun­

ciado por el monologador, nos remite al ambito social, mas preci-

samente, al sistema de valores de la sociedad a la que pertenece

el protagonista. 2J Hay que tomar nota que el discurso personal,

exteriorizado 0 no, nunca se desentiende 0 se deshace deI discur-

50 social, y si el mon610go promueve la exaltacién deI "yo, " este

"yo" se mueve dentro de una organizacién social que ejerce pre-

siones ideo16gicas sobre el individuo. 24

Estas fuerzas exteriores son las que nos interesan detectar

dentro deI discurso para mostrar que la libre expresi6n de los

pensamientos y de los sentimientos deI monologador -una expresi6n

que, coma 10 h~mos comentado, no debe acomodarse, en la mayorfa

de los casos, a las reglas deI "cara a cara"- no se libra de una

influencia ms sutil: el ascendiente que tiene una ideologfa

social imperante 0 unas ideologfas sociales, vigentes en un mo-

mento u otro de la historia, sobre las ideas 0 los ideales perso­

nales. Por esta raz6n, podemos asegurar que la perspectiva ideo­

16gica s~ entrelaza con la perspectiva psico16gica y su presencia

es ineludible en el discurso de todo monologador.

Para los investigadores de la lin9Üfstica, encontrar la

ideologfa presente en un discurso no supone un problema mayor ya

que ésta se identifica de la forma siguiente:

..• les traces de l'idéologie dans le discours sontrepérables au niveau des jugements explicites, rationa­lisations, normes intériorisées, valeurs, modalisa­tions, assertions, phénomènes complexes faisant inter­venir le sujet dans son propre discours, etc., méca­nismes des sélections, combinaisons entre unités lexi­cales, traits péjorés ou méliorés du type 'heureuse­ment', 'malheureusement', etc. (Robin 105)

86

Quedândonos con las obras que ya hemos empezado a analizar, vamos

a dar una lectura que descubre las huellas de la ideologia que

adopta y defiende el monologador asi coma las huellas de la ideo-

logia que rechaza el mismo en ur. momento precisa de su vida, re-

cordando que la ideologia interiorizada no concuerda por fuerza

con la ideologia en boga, la ideologia imperante en una sociedad

determinada.

Martinez Ballesteros nos presenta una figura masculina afe­

rrada a una ideologia que el mismo personaje considera coma muy

distinta de la ideologia vigente en la sociedad deI momento:

"Menos mal que, gracias a Dios, en esta casa, tu y yo solos,

estamos aislados del mundo, sin contaminarnos ... Aqui no entran

esas nefastas ideas que circulan por ahi .... " (17). La ~'Presi6n

"menos mal que" y el juicio explicito -las nefastas ideas- mues­

tran que Ram6n adopta una actitud verdaderamente hostil frente a

las formaciones ideol6gicas exteriores. Si seguimos buscando en

su discurso los juicios explicitos, las normas interiorizadas,

los valores, etc., divisamos que la ideologia que Ram6n defiende

es una ideologia tradicional que venera, entre: otras cosas, la

religi6n cat61ica:

Piensa en 10 que seria de nosotros si no nos sometiéra­mos a unas normas. Ahi esta el mal de todo: en larebeldia. Asi estân las cosas ... (18)

Ya ves: el ser sumiso y obediente 10 premia Dios conuna vida tranquila. Al fin y al CabO, 10 que pudiéra­mos haber creido injusticias no son mas que los sacri­ficios necesarios para ganar después una vida mejor.(18)

Pinturas ya tenemos mas que suficientes en las igle­sias. y las otras no interesan. y para libros ya

•87

tenemos la Biblia y los que hasta hace poco nos per­mitia leer la censura. (23)

y detras de mi esta Dios, a quiencuando me veo en pelig;o... Si,pido, porque confia en El, le rezoeso me confirma mas en mi fe. (24)

pido siempre ayudahumildemente se 10en la adversidad y

Otras partes deI discurso nos alumbran acerca de la ideolo­

gia deI mundo exterior puesto que Ramén contrapone sus ideales a

10 que ocurre fuera de su dulce hogar:

Porque ahora hay mucho hijo de puta. Si no creen enDios, lqué se puede esperar de ellos? ... Hay demasia­do materialismo. Imperan las fuerzas deI mal, Pepito.(23)

Ya sé la que vais diciendo [los de izquierdal par ahia esos infelices que os prestan aidas, a esos tontosûtiles. Les hablais de la violencia de la derecha y,los muy imbéciles, se la creen. lQué violencia es ésa?lEs que nosotros no tenemos derecho a defendernos?jContra vuestra violencia salvaje nuestra santa violen­cial (26)

Sin el menor reparo, Ram6n se identifica con una ideologia con-

servadora que tuvo sus haras de gloria bajo el franquismo y cri-

tica con fervor la ideologîa comunista a izquierdista que, segûn

él, impera en la nueva organizaci6n social.

En Réquiem para un mamîfero nostâlgico, el contenido discur-

siva pane de relieve la incompatibilidad existente entre los

ideales personales y el mundo ideo16gico exterior. Cada vez que

Ram6n se refiere a la ideologîa antagonista, sus palabras refle-

jan un sentimiento de odio, de desprecio. El "yo" se disocia asî

de su entama social, pero este mundo exterior adversario es su

principal fuente de preocupaci6n: el locutor cree, 0 prefiere

creer, que la ideologîa social reinante amenaza la ideologîa

personal pero, en el fondo, esta ûltima se muere de su propia

88

agonia al igual que el protagonista exhala su ultimo suspiro

entre infructuosos lamentos:

~Por qué nos estamos quedando solas las personas decen­tes sin que apenas nos demos cuenta? ~Es que ya noexiste la moral? ~Es que ya no hay reglas?.. ~Por

qué no bajas deI cielo, Sefior, y los fulminas con tusanta furia? .. ~Por qué? .. ~Por qué? .. (De prontose lleva la mana al pecho, como si hubiese sido fulmi­nado él mismo. Su cara refleja un gran terror.) jAmi, no, Dios mio ... a mi, no! .... (27)

La ironia se asorna y los ideales deI "yon se desvanecen sometidos

a la mas cruel censura.

El mon610go de Delibes, Cinco horas con Mario, se asemeja a

la obra anterior si consideramos que el discurso de Carmen en­

cierra un conflicto ideo16gico entre una mujer -ella- que siempre

se ha atenido a unos principios normativos que le infundi6 un

sisterna social convencional y un hombre -su esposo ahora muerto­

cuyos ideales rompian con los moldes de convivencia de una socie-

dad autoritaria. 25 La diferencia fundamental entre ambos mon6-

logos tiene que ver con el discurso personal deI protagonista,

que ahora no entra en conflicto con el discurso social dominante,

y con la muerte que, en una obra, se da al representante de este

sisterna social tradicional y, en la otra, se da a la persona que

aboga por el cambio imprescindible en una sociedad que demuestra

ser inicua.2.

Observando detalladamente el discurso de Carmen, vemos que

esta repleto de 10 que Régine Robin llam6 "les traces de l'idéo-

logie." Estas huellas se detectan a varios niveles, 0 sea, a

nivel de los juicios y prejuicios: "Para serte sincera, carino,

nunca me gust6 Encarna ni Bncarna ni las mujeres de su pelaje;

89

~ claro que para ti hasta las mujeres de la vida merecen compasiân.

y nada de que ninguna mujer es asî por su gusto y que son unas

vîctimas" (143) y "Gpara qué va a estudiar una mujer, Mario, si

puede saberse? Para mî una chica que estudia es una chica sin

~" (156); a nivel de las normas interiorizadas: "Desengâfiate,

Mario, carino, la bici no es para los de tu clase ... " (148) y

" ... porque siempre ha sido asî, porque para una mujer la pureza

es la prenda mas preciada ... " (158); a nivel de los valores de­

fendidos: "Dichoso Concilio, que todo 10 puso patas arriba, ya

ves: la Iglesia de los pobres, i buenos estan los pobres aho­

ra! .... y los que no somas pobres Gqué? .. " y "Desenganate de una

vez, Mario, el mundo necesita autoridad y mano dura, qué mania la

tuya, que me sacas de quicio. Con la mano en el coraz6n, Gtu no

crees que una poquita de Inquisici6n nos vendria al pele en las

presentes circunstancias?" (167); a nivel de las simples asercio­

nes: "i Ollé tendran que ver las guerras con la vergüenza, digo

YO!" (160) y "Siempre debe haber uno que diga este se hace y este

no se hace y ahora todo el mundo a caIlar y a obedecer" (172).

Por otra parte, si nos fijamos en las numerosas citas que

Carmen hace de las reflexiones hechas por sus padres'7 y si pres­

tamos atenci6n a las referencias que hace acerca de las opiniones

emitidas por la gente de su entorno," nos damos cuenta que Car­

men se aferra a unos "ideales" heredados por via de la institu­

ci6n familiar, unos "ideales" convencionales compartidos por

muchos conocidos suyos. No obstante, si la ideologia venerada

por Carmen tiene a varios partidarios, también tiene algûn que

90

• otro refractario: "A la gente le importan un comino las tesis y

los mensajes; créeme, Mario, que tenia raz6n Higinio Oyarzun, que

tus libros son la obra de un pacifista y un traidor ... " (147).

La ideologia personal coincide aqui con la ideologia domi­

nante en la sociedad espanola oficial, y el discurso de la prota­

gonista aspira a enaltecer dicha postura ideo16gica. Ir6nicamen­

te, los pensamientos y los sentimientos de Carmen traicionan su

estrechez mental y su escasa humanidad, contribuyendo a que se

pongan en tela de juicio las ideas defendidas por ella y que se

acojan con agrado las convicciones de Mario que se infiltran en

el discurso femenino. Mediante las palabras de Carmen, los valo­

res de una sociedad tradicional se exponen a la critica. En el

pIano ideo16gico, el "yon coopera a su propia pérdida como mujer

y como ser humano.

Para contrastar con los ejemplos precedentes de unos prota­

gonistas que abrazan los conceptos de una tradici6n cat6lica y

que abogan por un régimen politico desp6tico, vamos a examinar de

nuevo la obra pombiana Remedios. Si profundizamos en la interre­

laci6n existente entre un "yon femenino y una sociedad que toda­

via ostenta ciertos valores tradicionales, es posible sustentar

que Remedios intenta sustraerse a un sistema socio-cultural que

reprime a una parte de sus miembros.

Remedios, infeliz dentro deI microsistema social que forma

el nucleo familiar cuyos valores son el reflejo de una sociedad

poco abierta en determinadas cuestiones, se atreve a hacer frente

a los prejuicios de los suyos y de los vecinos al revelar su

91

intencién de compartir su vida con un hombre:

i Sî, selior! que me pi,enso casar porque me da la realgana porque tengo nov~o... i Mej or aun! que me pie:1soarrejuntar, hala!... A ver que se han creîdo estosmodernos. . . Ni papeles, ni nada... i Hala, que sechinchen! (Después de una pausa se empieza a reir baji­to) Me estoy imaginando la cara de asombro de la Rosa:'GPero, madre, a su edad?' (135-36)

(Se echa a reir con ganas) 'Rosa, GY su madre?, hacedîas que no la veo. GNo la habra ocurrido algo? GSeencuentra bien?' ... Ya la Rosa que se la descompone lacara Y no sabe por donde salir ... (Va hacia el teléfonoy marca un nlimero) "Pues, vera, es que mi madre se hacasado' . .. (Muy exagerada) 'GA su edad?' (Se rie conganas) iAy, que me meo! (140)

Remedios desafîa asî los ideales de una sociedad que se

horroriza frente a la idea de que una mujer mayor pueda rehacer

su vida con un hombre, pero una sociedad que, a la par, no siente

ningfrn espanto a la hora de apartar a los viejos en asilos cuando

ya no se puede sacar partido de ellos:

... Ga ver qué hacîan el otro dia, encima deI aparador,unos folletos deI Asilo de Nuestra Senora de la Espe­ranza, eh?.. No, hija, no... que una todavia se dacuenta de muchas casas ... de que una ya no sirve paranada porque ya no hay culas que limpiar... una vezhecho el servicio, la mejor sera meter a la abuela enun asilo para que no estorbe ... (139)

La protagonista lucha contra un orden social que dificilmente

admite cambios en sus patrones de conducta Y denuncia el desorden

social que supone la alienaci6n de las personas de tercer~ edad

consideradas coma inutiles. En otras palabras, el discurso de

Remedios va dirigido en contra de una ideologia patriarcal que

pane restricciones a la vivencia femenina Y en contra de una

ideologia anti-social que impone limitaciones a la vivencia de

los mayores. La diferencia entre esta obra Y los dos mon610gos

92

anteriores radica en que el "yo" muestra su disconformidad con el

mundo ideolégico exterior y reta a una sociedad represora.

En Yudita. el reto deI personaje toma un aspecta mas sombrio

y es debido a que Yudita vive una profunda desilusién ideolégica.

La decepcién se nos hace evidente cuando Yudita, en su "conversa-

cién" con el rehén, confiesa que quizâs haya cometido un error en

el momenta de optar par defender un ideal mediante la actividad

terrorista,

Sabes ... es coma si mis dudas, mi cansancio ... lasensacién de que tal vez nos hayamos equivocado,de que esta tampoco es vida y que nos hemos metidoen un rollo malo, tan malo como el de Churri masaUn ... Hay muchos a los que les pasa, muchos queya no pueden mas, que estân aqui sin saber por quéestân ... , (142)

Desde luego, en un principio, su afiliaci6n a un grupo reivindi­

cativo correspondîa a un deseo de luchar por una buena causa, por

"un mundo donde se habîan acabado todos los odios" (147): "Para

mî la lucha, la acci6n no era mas que un medio ... un medio duro,

sucio a veces, pero un medio que me iba a llevar a ese paraîso

que él [Pachi, antiguo miembro deI grupo] me habîa descrito ... "

(147) .

Este paraîso era, en realidad, la cara opuesta deI infierno

que ella vivîa a diario por pertenecer a la clase Obrera:

... Fue él [Pachi] el que empez6 a decirme que nadie eramejor 0 peor por tener un nombre, una raza 0 un apelli­do, .. , (134)

Para él no habîa barreras, sabes ... me dia seguridad .yo no era extranj era, una chavala , hij a de obreros .era una igual a él ... él, que vivîa al otro lado de larîa .. , allâ cerca de los tuyos... él, que comîa concuchillos de plata y que me miraba por primera vez comosi yo fuera un ser humano sin adjetivos, sin

93

encasillamientos ... yo era de aqui, de la tierra, deImundo ... era una ciudadana con todos los derechos, ...(140)

Para saciar su hambre de justicia, Yudita eligi6 el camino de la

lucha pensando en la pureza de la empresa sin saber que muy pron-

to sus ilusiones iban a esfumarse.

El desengafio no pudo ser mâs completo puesto que ni la gente

deI grupo terrorista estaba a la altura de la causa: "Mikel es un

soldado, un ... policia ... que odia y que ama el poder ... ama la

sumisi6n de los otros" (148), ni los actos gratuitos de violen­

cia, perpetrados par la banda, estaban en armonia con su proyecto

de mejorar una sociedad desprovista de igualdad: " ... alli esta­

ban los ninos, la rayuela, el coche que pasa y todo por los ai­

res ... No ... no el coche, el coche habia pasado mas de prisa ...

s610 la parte de atras ... en el coche no hubo muertos, pero si

los tres ninos, ... Il (154).

En este mon610go, el conflicto ideo16gico es doble puesto

que Yudita no comparte los valores de una estructura social que

permite la explotaci6n de un sector de la poblaci6n par otro y

tampoco participa de las ideas de un grupo que se opone a esta

misma sociedad. En tal si.tuaci6n, no le queda mas remedio a

Yudita que traicionar sus convicciones sometiéndose a las 6rdenes

impuestas por la banda 0, aJ. revés, serle fiel a sus ideales

mediante la desobediencia. Ante la disyuntiva, Yudita prefiere

cometer un gesto -darse la muerte en lugar de matar al secuestra­

do- que simboliza la rebeli6n frente a las ideologias ajenas y el

respeto hacia sus nobles aspiraciones.

94

3. CONCLUSION

Con las indagaciones textuales, hemos procurado ejemplificar

que cada mon610go nos presenta los pensamientos y los sentimien­

tos d~ unos individuos que piensan y sienten de un modo bien

distinto. El acceso a la vida intirna del personaje -acceso que

tenemos por media de la exteriorizaci6n verbal- nos ha hecho

apreciar que, por regla general, el monologador se vale del len­

guaje hablado para analizar y auto-analizarse, para entender y

para comprenderse a si mismo, para confesarse, en definitiva,

para destaparse y toparse con sus rec6nditos temores. sus verda­

deras frustraciones y sus dignas 0 torpes motivaciones; un descu­

brimiento que, para ciertos personajes. da buen fruto.

Por otro lado. gracias al anâlisis de algunos textos, hemos

vista que dicha introspecci6n dificilmente rompe los lazos con el

mundo exterior -tornado en el sentido amplio de la sociedad cir­

cundante- y el mundo exterior inmediato ··entendido coma la situa­

ci6n rnaterial. El juego de interrelaci6n entre las perspectivas

psico16gica. fenomeno16gica e ideo16gica -ademas de dar flexibi­

lidad creadora a los autores dramaticos- nos ha demostrado que

los pensamientos y los sentimientos del monologador no suelen

escapar a la influencia deI âmbito fîsico y sobre todo deI am­

biente social.

Conviene anotar. sin embargo, que esta necesidad de exterio­

rizarse que siente el monologador se efectiia a veces en l'a mas

completa soledad, pero también ocurre que algiin receptor tenga la

posibilidad y hasta la obligaci6n de escuchar la revelaci6n

,,5~ intima de un individuo si no siempre atorrnentado a2 menos preocu­

pado. El interés que cobra en los monôlogos la ausencia 0 la

presencia de un(os) auditor(es) da pie a que encaminemos nuestro

estudio hacia el examen de la funciôn de comunicaciôn; una fun­

ciôn que obra en el interior de una forma dramâtica que es mucho

mas compleja y rica de 10 que aparenta.

96,

NOTAS Y REFERENCIAS DEL CAPITULO UNO

1. En el diccionario de Maria Moliner, Diccionario de usodeI espanol (Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1988), aparece bajoel verbo "exteriorizar" la definici6n que sigue: "' Manifestar.Mostrar'. Dejar ver 0 hacer ver 0 conocer 10 que une piensa 0siente ... " (1264).

2. Antonio Garrido Dominguez, El texto narrative (Madrid:Editorial Sintesis, S.A., 1993) 284: " ...mientras que el mon610gointerior y la corriente de conciencia se inscriben en el marcodeI discurso pensado 0 sentido (s610 mentalmente verbalizado)."

3. Para tener una visi6n resumida pero global de los dis­tintos puntos de vista te6ricos que se han ide expresando a 10largo de varios anos acerca deI mon610go interior y de la co­rriente de conciencia, véase el libre de Antonio Garrido Domin­guez (283-91).

4.logue.(1967) :

Véase también Derek Bickerton, "Modes of Interior Mono­A FormaI Definition," Modern Language Ouarterly 28

229.

5 . Aunque reconocemos que la corrupci6n y la ruptura sonparciales porque coma 10 sefiala Garrido Dominguez: "A pesar de 10azaroso de su constituci6n, la corriente de conciencia en cuantoforma discursiva no escapa a ciertos principios de organizaci6n(siempre motivada internamente) coma la pura contigüidad espacio­temporal, la generalizaci6n, los juegos de palabras, etc ... "(291) .

6. Erminio G. Neglia ha escrito un articulo, "La escenifi­caci6n deI fluir psiquico en el teatro hispanoamericano," Hispa­nia 58.4 (1975) 884-89, en el cual analiza las obras de tresautores teatrales que se han aprovechado de los "hallazgos deIexpresionismo escénico" y que "han llevado al tablado 10 que enla narrativa se ha venido planteando desde James Joyces, es decirel fluir psiquico, el 'stream of consciousness' de William James,y el consiguiente tratamiento deI tiempo y espacio, que ha dado ala estructura de las obras su conocido carâcter fragmentario"(884) .

7. Maria deI Carmen Bobes Naves, "Introducci6n," en EduardoQuiles, La navaja (Madrid: Preyson, 1985) 7.

8. Bien que el lenguaje hablado y escrito se supeditan a la16gica discursiva, existe una diferencia entre ambas formas deexpresi6n segün Victor Erlich, "Notes on the Uses of Monologue inArtistic Prose, International JOUrnal Qf Slavic Linguistics andPoetics 1-2 (1959): 225: "Since actual speech is less formalized(or more casual) than written language, the deviations from thenorm assert themselves more exuberantly in ' oral' monologue."

•97

Asimismo, Lev Semenovich Vygotsky, en su libro Thought and Lan­guage, ed. y trad. Eugenia Hanfmann y Gertrude Vakar (Cambridge,Massachusetts: The Massachusetts Institute of Technology Press,1962), hace una distincién en 10 que toca a la sintaxis deI dis­curso escrito, hablado y pensado: "One might even say that thesyntax of inner speech is the exact opposite of the syntax ofwritten speech, with oral speech standing in the middle" (99).Es prudente tomar nota que la escritura es un proceso lingüisticomas complejo que el discurso oral y es importante apuntar que eldiscurso hablado es también mas formaI que el discurso pensado.

9. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. AlexPreminger (Princeton, N. Jersey: Princeton University Press,1974) 529: "For vocalization itself craves an object -one or manypersons to constitute an audience. Thus the audience as weIl asthe speaker becomes a part of the total area of imagination."

10. Neglia citando a Francisco Tobar-Garcia 885.

11. Por ejemplo, no sabemos con toda seguridad, como 10apunta Bobes Naves, si el barbero ha matado a un cliente: "'Nava­ja' tiene ademas unas connotaciones de 'crueldad', 'corte', 'cri­men' ... que proyectan una tensi6n latente sobre el drama en gene­raI: lQuiza el peluquero ha cortado la cabeza a un cliente?; hayvarios sintomas que nos orientan a ese sentido; alude a que no 10ha dicho en casa aun, a que debe reportarse por los hijos, enja­bona toda la cara de un cliente que s610 queria raparse las bar­bas (0 les ésta toda la rebeldia?), esa jaula donde 10 encierrancon la navaj a y que pudiera ser la carcel real 0 si;nb61ica... Nohay senales directas (signos verbales que 10 afir.men 0 signos no­verbales que indiquen ase contenido ' crimen' ), pero si muchossintomas ... " (5).

12. Paul C. Castagno, "Varieties of Monologic Strategy: TheDramaturgy of Len Jenkin and Mac Wellman," New Theatre OUarterly9 (1993): 134: "Simply put, the authority of monologue is relatedto its inherent resistance to interruption or disruption."

13. Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France(Paris: Librairie Nizet, 1950) 246: "En échappant à ses interlo­cuteurs, le personnage échappe à la nécessité de dissimuler ou àcelle de respecter certaines bienséances, et il peut dire lesélans de son coeur."

14. Una Ellis-Fermor, The Frontiers of Drama (Bungay:Methuen & Co Ltd, 1964) 109: "Schiller's characters, again, thinkaloud, clearing up their reactions, unravelling a situation,reaching a solution and proceeding from that to a resolution ... "En el mismo estudio, Ellis-Fermor subraya, sin embargo, que estapractica no suele llevarse en la vida real: "Men do not as a ruleuse speech as a means of disentangling their thoughts and fee­lings in private; if they do so it is generally only for

98

fragmentary sounds partly below the level of articulate speech"(106). Recordamos que, en la ficci6n dramâtica, este largo dis­currir con une mismo forma parte de una convenci6n teatral que ellector-espectador puede, 0 no, rechazar por parecerle poco vero­simil. Acerca de la dificil justificaci6n deI uso de dicha con­vencion, véanse H. M. PaulI, "Dramatic Convention with SpecialReference to the Soliloquy," The Fortnightly Review, ed. W. L.Courtney, vol. 65 (Nueva York: Leonard Scott Publication Company,1899) 863-70; Max Beerbohm, Around Theatres (Nueva York:Taplinger Publishing Company, 1969) 184-88. En cuanto a unaposible justificaci6n riel empleo deI mon610go, se lee 10 si­guiente en Enciclopedia ~ello spettacolo 751: " ... sebbene parec­chi fra gli autori cont.emporanei si preoccupino di dargli unaspiegazione logica (per es., l'attore parla con se stesso davantia un propio ritratto, a une specchio; oppure scrivendo 0 leggendouna lettera; ecc.)." Véase también Kobatake 17-25.

15. El fragmento tomado de la enciclopedia es una cita deColl y Vehi.

16. La cita, utilizada por Mailhot, proviene de Théâtre­Québec, bulletin d'information du C.E.A.D., 1.2: 39.

17. Virtudes Serrano, "La pieza breve en la ultima drama­turgia femenina," Art Teatral 5 (1993): 94-95: "La destreza dePilar Pombo para sacar de 10 mas profundo de las aImas de suspersonajes los conflictos en que se debaten los seres deI aqui yahora la ha llevado a elaborar una interesante serie de mon610gosmediante los que se percibe la historia intima, personal y coti­diana de los componentes de nuestra sociedad. Amalia, Purifica­~, Remedios, Isabel, Sonia y Ginés el figurante son seis indi­vidualidades capaces de conectar al pUblico con otras personali­dades procedentes, cada una, de distinto medio social y profesio­nal, y de ofrecer, a partir de su discurso, el interior de sualma y la situaci6n real en que viven."

18. Frida S. Weissman, en su estudio Du monolQgue intérieurà la sous-conversation (paris: Éditions A.-G. Nizet, 1978), em­plea el término "sintaxis afectiva" para referirse a los actos denuestra vida psiquica que, aun cristalizados en palabras, se hansustraido, parcialmente, a la estructura de la 16gica: "Car ils'agit ici d'une syntaxe affective, qui a pour but de suivre ...des actes de notre vie psychique dans l'ordre, -ou le désordre,­de leur jaillissement. Ces actes, quoique déjâ cristalisés enmots, n'ont que partiellement subi la mise en forme de la logi­que, et par conséquence de la granunaire" (24). El lenguaje pa­sional reproduce un poco esta incompleta sumisi6n a la habituaI16gica discursiva.

19. Mary F. Yudin, "'Nunca he tenido tiempo para ser .•.yo' :A Study of the Protagonists in Two Monodramas by Pilar Pombo,"Estreno 21.1 (1995): 27: "Isabel realizes that she has not lived

•99

the life of the happy wife. Nor does she possess the economicmeans with which to change her life. For the first time, Isabelhas stopped making excuses. As the music continues, listening toher o~ce favorite song becomes torturous. Isabel finds herselftrapped in her own dreams as she is trapped in her own b~ckyard.

She recognizes her oppressed condition but still has not fOUI"dthe power or the means to effect change."; Lilit Z. Thwaites,"The Plays of Pilar Pombo: Giving Voice to the Rarely Heard,"ponencia inédita dada en Cincinnati en el mes de octubre de 1994,7: "Unlike the other monologues, however, the outcome of Isabel's, conversation' or self-revelation seems p<!ssimistic. She pro­duces only a series of excuses for her current lack of initiati­ve; there is no rebellion."

20. Carolyn J. Harris, "La perspectiva femenina en escena:Alla él de Concha Romero, " Estreno 20.2 (1994): 5-6: "Al hablarcon su marido ausente, con otros personajes por teléfono y consi­go misma, Pepa descubre que ha perdido su vida al adoptar elpapel femenino tradicional de esposa y ama de casa."

21. Mikhaïl Bakhtine, Le marxisme et la philosQphie dulangage, trad. Marina Yaguello (Paris: Les Êditions de Minuit,1977) 61: "L'introspection constitue un 'acte de compréhen­sion' ... "

22. Hacemos una diferencia entre el mundo exterior inmedia­to que alude estrictamente al entorno fisico y el mundo exteriorque toma, para nosotros, una dimensi6n mucho mêis amplia, es de­cir, una dimensi6n social coma 10 veremos al estudiar la perspec­tiva ideo16gica.

23. Peter Gidal, Understanding Beckett. A Study Qf Mono­logue and Gesture in the WQrks of Samuel Beckett (Nueva York: St.Martin's Press, 1986) 148: "Language is not a neutral medium thatpasses freely and easily into the private property of tnaspeaker' s intentions; it is populated -overpopulated- with theintentions of others .... There is thus no 'outside' of ideology,and no being 'outside' ideology: nothing is outside politics andposition."

24. Ken Frieden, Genius and MQnologue (Londres: Cornel1University Press, 1985) 177: "Frâulein Else, Schnitzler' s majorwork of fiction based on internaI monologue, also demonstratesthat despite appearances of autonomy, internaI speech is con­trolled by outside forces."

25. M. C. Smith, "Los versiculos biblicos y la estructurabinaria de CinçQ horas çon Mario," Hispaniç JQurnal 3.2 (1982):26: "El monodiêilogo es, sobre todo, la exposici6n de un conflictoentre dos ideologias 0 concepciones de la vida diametralmenteopuestas, y la polémica recorre todos los aspectos de la vidadesde el mêis intimo de las relaciones conyugales, pasando por las

100

relaciones familiares y las amistades, hasta las cuestiones so­ciales mas discutibles."

26. Esta diferencia se debe, en parte, a la fecha de crea­ci6n de las obras: bien que el mon6logo de Delibes haya sidoadaptado al teatro en 1979, la novela fue publicada en 1966, 0sea, bajo el régimen franquista; en cambio, el mon6logo deMartînez Ballesteros fue escrito en 1979 en la época de transi­ci6n. Por consiguiente, consideramos que la muerte de Mariosimboliza la difîcil lucha que debe llevar el hombre ansioso dereformar 0 transformar una sociedad que no admite todavîa refor­maciones 0 transformaciones. La muerte de Ram6n, por 10 contra­rio, simboliza que ha llegado el momento de una modificaci6nsocial anhelada por la gran mayorîa de los ciudadanos.

27. He aquî algunos fragmentas en los que Carmen cita a suspadres: Il Ya 10 decia la pobre mama: ' En la vida vale mas unabuena amistad que una carrera ... " (151); "~Sabes 10 que decîamama a este respecto? Decia, verâs, decia: 'A una muchacha bienle sobra con saber pisar, saber mirar y saber sonreîr, y estascosas no las ensena el mejor catedrâtico'" (157); " ...ya le oyesa papâ: , Mâquinas, no; pero valores espirituales y decencia paraexportar'" (164); "Yen cuanto se confirm6 10 de la RepUblica ...se fue al cuarto de banc y volvi6 con una corbata negra: 'No mequitaré esta corbata mientras el rey no vuelva a Madrid'" (173).

28. Algunos de los pasajes en los que Carmen hace referenciaa los pareceres ajenos son: "... que yo estaba totalmente deacuerdo con Ram6n Filgueira, el alcalde, ~a santo de qué te va apegar un guardia por atravesar el parque en bicicleta? Te dariael alto y tu te asustaste y te caiste, 16gico... Por eso te sali6aquel morat6n en la cara... Que 10 dijo Filgueira, el propiopedal" (149); " ... que 10 que Valen decia: '~Qué mal hacemos ju­gando bridge por los pobres?'" (168); "TU [Mario], en cambio, yase sabe, si abres la boca es para fastidiar, hoy, ayer y todoslos dias: 'La caridad, queridos amigos, no debe declararse enHacienda para eludir impuestos ... ' Que ya 10 dijo Oyarzun, 'bue­na frase para un diputado comunista' ... Y tu, dale con que ...'Estamos en una sociedad convencional, en la que aûn quedan mu­chos marginados' ... " (169).

•101

/ , , ,CAPITULO DOS: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE COMUNICACION

Dentro deI género teatral que constituye el monélogo, no

resulta nada inusitado ni tampoco incoherente pensar, en un pri-

mer momento, que la funcién de comunicacién pierde un protagonis­

mo que, por otro lado, se asume plenamente en la forma dramâtica

deI dialogo si es que, como Tzvetan Todorov, decimos que "toute

connnunication, toute interaction verbale se réalisent sous la

forme d'un échange d'énoncés, c'est-à-dire dans la dimension d'un

dialogue" (292) 0 que, como Kurt Spang, "llamamos comunicacién, a

la transmisi6n de un mensaje entre un emisor y un receptor, es

decir, el término comunicaci6n cubre el fen6meno de la 'vehicula-

ci6n', por emplear un neologismo en boga, de los signos" (~

ria. .. 69).

Por otra parte, tampoco siembra el desconcierto que la au­

sencia deI personaje-receptor, un caso no poco comUn.en los mon6­

logos,' haya dado lugar a que se sustentara que esta f6rmula

teatral estaba despojada de una funci6n deI lenguaje, acusada,

por regla general, en el texto-espectaculo teatral:

Les mots et les phrases prononcées par les personnagesde la pièce exercent en troisième lieu la fonction de'connnunication' ('Mitteilung'): ce que le locuteur esten train de dire est connnuniqué à un autre personnage,celui à qui ces paroles s'adressent. Les paroles pro­noncées, dans la mesure où l'on se conforme à leurusage naturel, s'adressent toujours à un autre (à unpartenaire). Les 'monologues', dont la fonction reste­rait à envisager de ce point de vue, font exception àcette règle, mais leur place a été réduite à l'extrêmedans le drame moderne, précisément parce qu'on lesconsidérait connne privés de cette fonction de connnuni­cation. (Ingarden 535)

Si, por un momento, apartamos nuestra mirada deI mundo

'.

102

dramatico y la dirigimos hacia el ambito de la vida real, nos

damos cuenta que el discurso de un individuo que habla a solas

también se disocia de la concepcién que se ha tenido y/o que se

tiene deI lenguaje y de la comunicacién. Al respecto, Larthomas

llamé la atencién sobre el hecho que siempre nos parece ridiculo

el hombre que se expresa en voz alta y dirige su discurso a un

ser imaginario; coment6 que tal acci6n suele considerarse coma un

indicio de un estado pato16gico debido, sin duda, a que el len­

guaje no cumple su funci6n comunicativa:

.. , l'homme qui soliloque est toujours ridicule; sou­vent à ses propres yeux lorsqu'il vient à s'en aperce­voir, toujours aux yeux d'autrui. Nous sommes enclinsà considérer cette parole qui s'adresse en notre pré­sence à un être imaginaire, comme l'indice d'un étatplus ou moins pathologique,' sans doute parce que lelangage ne sert plus à ce pour quoi il est fait, c'est­à-dire à la communic6tion. (371)

En definitiva, todo parece indicar que la no presencia de un

alocutario' -que sea este ultimo una persona en la vida real 0

un personaje en el marco de la ficci6n- viene a ser el elemento

clave que nos impide hablar de un posible desempeno de la funci6n

de comunicaci6n en relaci6n con el discurso de un solo locutor.

El reciente estudio de Jesus G. Maestro acerca de la poesia

de Miguel de Unamuno, La expresi6n dia16gica en el disçurso liri-

~, nos invita a reflexionar sobre el fen6meno de la comunicaci6n

y el fen6meno literario de tal manera que el planteamiento de la

no existencia de la comunicaci6n en el sena deI procedimiento

dramatico que forma nuestro principal tema de indagaci6n debe ser

totalmente revisado; una revisi6n que empieza con el empleo y la

definici6n 0 la redefinici6n de una terminologia vinculada al

103

• "esquema bâsico de la comunicacién": emisor, signo y receptor.·

En su trabajo de investi9acién, Gonzâlez Maestro se propone:

demostrar la posibilidad de estudiar cientifica­mente el discurso lirico coma una forma especifica decomunicaci6n humana, determinada por condicionL3 espe­ciales de emisi6n, constituci6n y recepci6n, y en laque es posible a su vez dar forma objetiva a procesossemi6sicos de expresi6n (mon61ogo), comunicaci6n (dia­logismo) e interacci6n (diâlogo) ... (7)5

Nuestro principal interés por las aportaciones te6ricas y anali­

ticas deI exégeta en el campo de la lirica se centra, en un prin­

cipio, en estos tres procesos semi6sicos -adaptables al discurso

dramâtico deI monologador-' que se definen asi:

Desde el punto de vista de su funcionalidad, el procesosemi6sico de 'expresi6n' se identifica con un tipoespecifico de relaci6n que el emisor practica exclusi­vamente con el mensaje, sin pretender relacionarse conotros sujetos hablantes u oyentes, ... ; el proceso se­mi6sico de ' comunicaci6n' senala, por su parte, unarelaci6n comunicativa entre dos interlocutores, emisory receptor, que permanecen invariables en sus posicio­nes locutivas (estatismo: hablar a), frente al procesosemi6sico de 'interacci6n', que implica, a su vez, unaalternancia en el uso de la palabra por parte de lossujetos hablantes (dinamismo: hablar con, hablar en­tre) . .. (21-22)

Nuestra constante alusi6n a dichos procesos semi6sicos,

también presentados bajo el esquema siguiente: procesos de expre­

si6n (emisor ---> signo) , de comunicaci6n (emisor ---> signo --->

receptor) y de interacci6n (emisor <---> receptor) (165), da pie

a que examinemos de forma pormenorizada los procesos locutivos

poniendo énfasis, primera, en 10 que se entiende por la palabra

"dialogismo" y la palabra "diâlogo" en el contexto deI estudio

sobre la lirica.

•104

1. Dialogismo y dialogo.

Para captar el sentido preciso que se le da a unas unidades

discursivas como 10 son el "dialogismo" y el "dialogo, " hace

falta referirse, ante todo, a otro término -la "expresi6n dia16-

gica" - que merece también cierta explicaci6n. Sin volver deta-

lladamente sobre la visi6n hist6rica que nos proporciona Gonzalez

Maestro acerCR de las "primeras consideraciones sobre la expre-'

si6n dia16gica" y las subsiguientes reflexiones sobre el terna, 7

queremos insistir, con las palabras de este ultimo, en que Bajtin

expuso el asunto como nadie 10 habia hecho hasta la fecha:

La antropologia filos6fica de M. Bajtin representa, sinduda, la primera concepci6n sistematica del sujetodeterminado por su relaci6n con la conciencia del 'TU'.Ser significa comunicarse, y resulta imposible concebirel ser del sujeto sin tener en cuenta las relacionesque 10 ligan a los otros, pues s610 por relaci6n aellos el 'Yo' torna conciencia de si mismo como formantede una totalidad. De este modo, frente al discursomono16gico, que no reconoce la otredad, niega la exis­tencia fuera del sujeto, y pretende ser la ultirna pa­labra, la alteridad, y la expresi6n dia16gica que lacomprende, se constituyen como una dimensi6n fundamen­tal y necesaria para comprender la percepci6n del 'Yo',desde el momento en que por si solo el individuo nopuede sine lograr una visi6n inevitablemente parcial desi mismo. (150)

Guardando en mente que el dicurso mono16gico no reconoce la

otredad y que la expresi6n dia16gica comprende la alteridad, se

llega a hablar de "expresi6n dia16gica, " en la lirica, "como

signo lingüistico y literario fundamental del que el 'dialogo'

(interacci6n) seria, junto con el ' dialogismo' (comunicaci6n),

una de sus representaciones alternativas, la mas completa sin

duda, aunque no siempre la mas frecuente" (14). Gonzalez Maestro

explica el por qué de esta "impopularidad" del dialogo:

105

Habitualmente, el dialogo no constituye en la lîrica elproceso semiésico mas recurrente, pues no es la unicaunidad discursiva que, de caracter enunciativo, seobtiene por la proyecci6n de la estructura de comunica­ci6n en el discurso enunciado. Son varias las unidadeso construcciones discursivas que el discurso lîricopuede actualizar coma signos lingtiîsticos y literariosde expresién dialégica, aunque todas ellas puedan redu­cirse, formalmente al menos, a los procesos semiésicosde expresién, comunicacién e interaccién. (14)

Estas unidades discursivas toman el nombre de "modelos semiéticos

de expresién dialégica" y el "dialogismo" asi coma el "dialogo"

son dos de sus componentes.

En la practica, siempre en el pIano de la lirica, el dialo­

gismo, que presupone una intencién comunicativa por parte deI

emisor -"hablar a"-, se manifiesta en la "expansi6n deI YO":

Constituye el signo de expresi6n dia16gica mas recu­rrente deI discurso lîrico, y adquiere con frecuencia,desde el punto de vista deI 'Yo', el sentido de unaexpansi6n 0 proyecci6n dia16gica hacia el destinatarioinmanente, con quien el suj etc emisor puede mantenerrelaciones de afinidad, semejanza, identidad, etc ...(J.5)

Lo que importa recordar desde ahora es que, con esta forma de

expresi6n dia16gica, s610 el emisor se yale activamente deI acta

comunicativo:

... el dialogismo textualizado en el discurso liricohacia un Sujeto Interior constituye un modela semi6ticode expresi6n dia16gica que se construye sobre un proce­sa semi6sico de 'comunicaci6n' (hablar a), en virtuddeI cual un sujeto emisor utiliza signas con el ÜDicoprop6sito de expresar un mensaje que, siendo necesaria­mente comunicado a un receptor, no sera nunca interpre­tado par este ultimo de forma inmediata. (J.88)

En pocas palabras, el "Tii" no esta "dotado de un poder locutivo,"

a sea, no puede hablar."

Dentro deI mon610go teatral, aparece, a veces, este

106

personaje que hace acto de presencia en ca1idad de simple recep­

tor 0 de un "'TU' meramente auditivo" (192) pero, a la par, es

muy frecuente que el monologador "hable a" un "TU" ausente, ima­

ginario, 10 que en este caso nos impide afirmar que el mensaje se

comunica a un receptor inmanente puesto que ning-un personaj e

recibe la informaci6n. No obstante. queremos sugerir que el

proceso de comunicaci6n (dialogismo) no se aniquila por eso por­

que el locutor realiza la acci6n de "hablar a" un alocutario que,

obviamente, no tiene la posibilidad de dar una réplica. El pro­

ceso de comunicaci6n (hablar a) 5610 sufre una ligera transforma­

ci6n; deI esquema "emisor ---> mensaje ---> receptor mudo" pasa­

mos al esquema "emisor ---> mensaje ---> alocutario invisible. Il

Visto desde otro ângulo, tenemos 10 que Michael Issacharoff llam6

"les cas d'interlocution virtuelle ou incomplète" (316).

Notamos que esta forma de expresi6n dia16gica se fundamenta,

entonces, en una comunicaci6n puramente unidireccional pero que

es, al fin y al cabo, comunicaci6n -aun cuando el emisor imagina

a su interlocutor se forma un proceso comunicativo unilateral en

el cual la intenci6n comunicativa deI locutor se hace patente.

Ya no podemos defender la idea que la ausencia deI alocutario 0

la pasividad locutiva deI receptor acaba con el principio de la

comunicaci6n que seg11n la nueva interpretaci6n deja de asociarse

exclusivamente con este intercambio de palabras entre dos 0 va­

rios interlocutores que constituye el diâlogo. Ademâs, siempre

se podria argüir que, en situaciones limites, "los diâlogos son

s610 apariencia y la alternancia de turnos no es indicio de

• infonnacién 0 de comunicacién"

subrayado nuestro) .

107

Bobes Naves, Dialogo... 269,

A pesar de reconocer que todo es muy relativo, no cabe duda

que el dialogo traduce, salvo casos excepcionales, una situacién

comunicativa basada en el intercambio. Es precisamente la idea

de reciprocidad la que resalta en este fenémeno discursivo.' En

la lirica, la definicién dada al "diâlogo," como modelo semiético

de expresién dialégica, no se aparta de la nonna:

Representa en la inmanencia deI discurso poético lacomunicacién literaria en su estado pleno, al cons­truirse sobre el proceso semiésico de interaccién (ha­blar entre: 'Yo'<--->'Tû'), por la que dos sujetoshablantes alternan sucesivamente su actividad en laemisién y recepcién de enunciados. (Gonzalez Maestro17)

Es evidente que el dialogo, como modelo semiético de expresién

dialégica construido sobre el proceso de interaccién (emisor

<---> receptor), se limita, en el interior deI discurso emitido

por un monologador, a ser un dialogo simulado -un intercambio

verbal que es fruto de la imaginaci6n deI emisor-, un dialogo

referido -un intercambio verbal que es la reproducci6n de un dia-

logo pronunciado en el pasado- 0 un dialogo "en directo" ("Yo"

<---> ["Tû"]) -seria el caso de una conversaci6n telef6nica en la

que hay, como tal, un diâlogo entre un "Yo" y un "Tû" aunque la

actividad locutiva deI "Tû" s610 se percibe a través de la acti-

vidad locutiva deI "Yo." ,.

Bien que, dentro deI género deI mon61ogo, la comunicaci6n

unilateral asi como la comunicaci6n "bilateral" muestran ser

~ peculiares, podremos constatar que, en el teatro, el discurso deI

lOS

~ frnico locutor también da senal de que se produce un proceso comu­

nicativo inmanente que nos remite a los procesos de expresién

(ausencia de dialogismo y diâlogo), comunicacién (dialogismo) e

interaccién (diâlogo). Apuntamos que el proceso de expresién, a

sea, la "ausencia de dialogismo y diâlogo, " es otra forma de ~-

presién dialégica que se caracteriza paradéjicamente par su au-

sencia de relaciones dialégicas inmanentes: "Se manifiesta en

aquellos poemas que carecen de relaciones dia16gicas inmanentes,

de modo que sus implicaciones pragmâticas se limitan al dialogis-

mo general de la comunicaci6n sémica (autor, obra, lector)" (15).

Puesto que existe el mon610go carente de relaciones dia16gicas

internas, haremos una referencia al proceso de expresién.

En la pr6xima etapa vamos a desarrollar las principales

ideas expuestas para alcanzar una mejor comprensi6n del fen6meno

comunicativo enmarcado en una forma dramâtica especifica, pero 10

haremos no sin dejar bien claro que, para Gonzâlez Maestro, la

expresi6n dia16gica inmanente "no constituye un hecho verificable

de interacci6n humana, sino un fen6meno intratextual de consis-

tencia exclusivamente discursiva" (13); ademâs de este fen6meno

intratextual, existe un fen6meno extratextual que el mismo inves-

tigador llama, coma acabamos de mencionarlo, "el dialogismo gene­

ral de la comunicaci6n sémica (autor, obra, lector)" (15).

En el género teatral se superponen dos procesos comunicati­

vos que se suelen denominar "comunicaci6n escénica y de audito-

rio" :

Las intervenciones entre los actores van dirigidasaparentemente a los demâs actores, mientras que en

•109

realiaad los receptores auténticos son los espectado­res. Presenciamos una especie de superficcién, fin­giendo los actores ignorar al pUblico mientras que enel fondo es el frnico receptor que importa. Esta cir­cunstancia nos da pie para distinguir entre una comuni­cacién escénica por un lado, y una com~nicacién con elauditorio, por otro. (Spang, Teorîa ... 77)

El monélogo, coma texto dramâtico y espectaculo teatral, comporta

entonces una comunicacién inmanente (fenémeno intratextual y

comunicacién escênica) y una comunicacién trascendente (comunica-

cién autor/lector y comunicacién autor-actor/espectadores) .

Una visi6n esquemâtica de 10 que representan arobos sistemas

comunicativos copresentes en el gênera dramâtico deI mon610go

-una visi.6n realizada a partir de los datos aportados por Gonza­

lez Maestro y ampliada para servir nuestros propios fines analî­

ticos- darîa 10 siguiente:

,COMONICACION INKANBNTE

1. Auseneia de dialogismoy de diilogo

Expresi6n (hablar)

•Emisor ---> mensaje•Personaje --->mensaje

2. Dialogismo

Comunicaci6n (hablar a)•Emisor ---> mensaje --->

receptor auditivo 0alocutario imaginario, ausente

•Personaje ---> mensaje --->personaje(s)

,COMONICACION TRASCENDENTE

1. Dialogismo

Comunicaci6n (hablar a)

•Emisor ---> mensaje --->receptor

•Autor ---> mensaje ---> lectorAutor/Actor ---> mensaje --->

espectadores

3. Diâlogo referido, simulado °-en directo-

Interacci6n (hablar con, entre)

~

Emisor <---> receptor~

Personaje <---> personaje

110

2. Diâlogo

Interacci6n (hablar con,entre)

~

Emisor <---> receptor~

Autor/Actor <---> espectadores

Subrayamos que, en la comunicaci6n trascendente, no figura

la secci6n "ausencia de dialogismo y diâlogo" puesto que el dra­

maturgo, por medio de su obra teatral, siempre "habla a" un

pûblico lector 0 espectador a quien se comunica un mensaj e. 11

Por otra parte, hemos insertado la sei.:ci6n "diâlogo" que cons-

tituye un elemento especifico de la obra teatral como espectâcu­

10; un elemento que suscita la polémica y que nos obligarâ, en la

conclusi6n de este segundo capitulo, a cuestionarnos acerca de la

legitimidad de afirmar que existe un dia logo (interacci6n) entre

el mundo ficticio de la escena y el mundo real de la sala deI

teatro. El esquema, en el fondo, es una exposici6n sumaria de

una amplia indagaci6n que nos llevarâ a averiguar c6mo estas

proposiciones te6ricas se aplican en la prâctica sabiendo, desde

un principio, que algunas de las aplicaciones pueden ser proble­

mâticas 0 ambiguas.

2. Proceso de expresi6n (ausencia de dialogismo y de diâlogo

inmanentes) .

La primera forma de expresi6n dia16gica que vamos a examinar

con detenimiento es la "ausencia de dialogismo y de diâlogo" en

el discurso deI monologador. Fijândonos en los comentarios

111

hechos sobre la expresiôn dia16gica en el discurso lirico, sabe-

mos que existe un proceso semiésico de expresién que presenta "la

acci6n de un sujeto hablante que actua sobre objetos verbales,

sin el prop6sito explicito de dirigir el efecto perlocutivo de su

actividad discursiva sobre oyentes inmediatos, pues no reconoce

en su enunciacién la existencia de destinatarios inmanentes"

(157). Asi se explica la ausencia de dialogismo en el discurso

formado por el proceso semi6sico de expresi6n. Al mismo tiempo,

siempre desde la perspectiva pragmâtica de la lirica, el diâlogo

queda excluido porque no hay dos sujetos hablantes sine un solo

emisor que "habla"; el "Yo" monopoliza la enunciaci6n desde el

principio hasté el fin y casi se convierte en el tema exclusive

deI enunciado:

... , admitimos en el discurso lirico la existencia deciertas recurrencias en los procesos de expresi6n, queprivilegian, bien la primera persona (automimesis),coma consecuencia de una proyecci6n 0 actividad re­flexiva deI propio suj etc sobre si mismo, bien unatercera persona 0 realidad objetual (heteromimesis),coma resultado de la proyecci6n, hacia categorias exte­riores al hablante, de propiedades que emanan y perte­necen exclusivamente a su propio Yo.

La primera de estas funciones, emotiva 0 expresi­va, es la mas frecuente en la lirica, y adquiere espe­cial relevancia en los procesos de expresi6n, en losque la ausencia èe la segunda persona gramatical (Tû)evita la orientaci6n deI 'Yo' hacia alteridad, facili­tando los procedimientos ré~lexivos caracteristicos deIdiscurso poético. En el segundo caso, la funci6n refe­rencial 0 representativa (heteromimesis), dispone en elpoema la proyecci6n deI sujeto y sus categorias sobrerealidades 0 fen6menos que, por el hecho mismo de serconvocados, resultan sometidos a un proceso de afini­dad, semejanza 0 identidad respecto al propio 'Yo' quelos menciona. (169)

Dichos procedimientos reflexivos también son propios deI

mon6logo teatral; coma hemos podido verificarlo al estudiar la

112

primera funci6n deI lenguaje en el teatro seglin Ingarden -la

funcién de expresién-, el "Yo" se apodera de la palabra para, muy

a menudo, hablar de si mismo. Sin embargo, hemos concluido el

primer capitulo insinuando que el monologador no siempre habla a

solas y que la presencia de un receptor interno no es inusitad~.

Ya sabemos que este receptor tiene varias caras -receptor auditi­

vo, alocutario ausente, etc.- y, después de haber escudrifiado las

obras que hemos recopilado, hemos tenido que llegar a la conclu­

si6n que raros son los mon6logos que dan muestra de una total

ausencia de dialogismo y de dialogo inmanentes.

2.1 Discurso mono16gico; dialogismo trascendente transparente.

Entre los mon6logos ya comentados, la mini-obra de Julia

Garcia Verdugo es un texto dramatico -uno de los pocos dentro deI

corpus- que no posee la menor huella de dialogismo interno. En

ningiin momento, el sujeto hablante dirige el "efecto perlocutivo

de su actividad discursiva sobre oyentes inmediatos" (157). La

locutora se preocupa por el mensaje que esta emitiendo y no por

establecer relaciones con unos posibles sujetos receptores inrna­

nentes. En su discurso, Julia Zafra Mesa ejerce una actividad

reflexiva sobre si misrna (automimesi:;) -recordamos que la mujer

pone en tela de juicio la posibilidad de que algiin dia pueda ser

ella misma, 0 sea, nunca mejor dicho el "Yo" es terna de medita­

ci6n- y ejerce una proyecci6n (heteromimesis) en la persona de su

yerno que por su forma de actuar nos remite a un fen6meno social,

.-. la aniquilaci6n de la identidad femenina, con el cual la

113

locutora, como "victima, " se identifica por completo.

El proceso de expresi6n (Emisor ---> mensajel se observa

claramente pero esta "contaminado" por el proceso de interacci6n

puesto que Julia produce un dialogo simulado 0 igual reproduce un

dialogo emitido en el pasado -ambas posibilidades son factibles-

entre tres interlocutores:

También soy la madre de Santi y la mujer de Carlos.- Mira, te voy a presentar a la mujer de Carlos.- jAh! Encantada lEres la madre de Elena?- Si, soy la madre de Elena, la mujer de Carlos. (1)

Aunque la pluralidad de voces -que no de perspectivas ya que

ningUn interlocutor, ni siquiera Julia, se sustrae de formular un

tipo de presentQ,'0n que anonada la identidad propia- confirma la

veracidad de una realidad que el mensaje postula, tenemos que

convenir en que la locutora se vale de dos procesos comunicativos

para probar su idea: se sirve de los procesos de expresi6n y de

interacci6n. Se efectl1a, de esta forma, una superposici6n de

estructuras comunicativas, y aunque el mon6logo, y ahora ... sue­

gra de, no encierra un discurso dia16gico, si incluye un discurso

dialogado: 12 un "Yo" (nOl) -una figura an6nima- "habla con" un

"TU" (nOl) -otra figura an6nima- que toma la posici6n de un "Yo"

(n02) que "habla con" un "TU" (n02) -el personaje Julia- que, a

su vez, adopta la posici6n de un "Yo" (n03) para tomar la palabra

y contestar a sus interlocutores.

mas obvia.

La interacci6n no puede ser

Entonces, estamos ante el caso de un discurso mono16gico que

envuelve un dialogo. Puede parecer bastante incongruente decir

de un discurso que es mono16gico, 0 sea, que es un discurso

114

carente de relaciones dia16gicas inmanentes, cuando aparece en el

interior deI mismo un dialogo; hay que comprender que el mon610go

de Julia es un discurso mono16gico que esta construido sobre el

proceso de expresi6n (Emisor ---> mensajel y, en este caso con­

creto, la inserci6n de un dialogo no afecta para nada el fuerte

caracter egocéntrico deI discurso. Al contrario, el dialogo, en

el cual Julia participa, lejos de provocar la orientaci6n deI

Il Yo Il hacia alteridad, S:L.ve para focalizar la atenci6n sobre un

Il Yo Il desposeido de su identidad propia. En este sentido, la

superposici6n de estructuras comunicativas contribuye a resaltar

que el discurso es mono16gico. 13

Por otra parte, recibimos la fuerte impresi6n al leer el

texto-dramatico que las palabras de la protagonista van dirigidas

a un receptor. La presentaci6n narrativa de los hechos, con la

que se empieza el mon610go, mas se acerca a una explicaci6n dada

a alguien -la explicaci6n de una situaci6n ya vivida por la locu­

tora- que a una pura expresi6n verbal de una serie de pensamien­

tos y emociones producida en la mas completa soledad: "Ya soy

suegra, y asi me llama mi yerno .... " (véase la pagina 79).14

Puesto que se ha excluido la presencia de un alocutario inmanen­

te, este receptor s610 puede ser un oyente que se sitûa fuera deI

mundo ficticio y que se llama el lector/espectador:

...podria admitirse una diferencia entre el lenguajesin comunicaci6n (discurso mono16gico interior), esdecir, el uso de signos lingO.isticos destinados a laconstrucci6n de mensajes en los que no se dispone, nien su inmanencia ni en su trascendencia, la posibilidadde que sean recibidos e interpretados por un receptor,y la practica del lenguaje con valor social (discursomono16gico exterior), que se encontraria constituido

J.J.5

por un mensaje desposeido de expresi6n dia16gica inma­nente, pero destinado voluntariamente a una audienciaque se situaria mas alla de sus limites textuales.(Gonzalez Maestro J.57)

Es verdad que siempre se aspira a que una creaci6n artisti­

ca, sea una obra literaria 0 teatral, dé lugar a un proceso de

comunicaci6n trascendente (autor ---> mensaje ---> pûblico), pero

dicha comunicaci6n trascendente se pone en evidencia en la obra

de Verdugo si consideramos que el acto locutivo de Julia, en el

cual queda descartado un dialogismo inmanente, adopta la forma de

un discurso destinado a una audiencia. Verdugo cr9a asi un dis­

curso mono16gico exterior en el que se deja transparentar, volun­

tariamente, un dialogismo trascendente.

2.2 Discurso mono16gico; autodialogismo implicito.

Dentro de los mon610gos que no han sido sometidos todavia aL

analisis, hemos hallad~ una obra teatral, Fugadas, de Ignacio deI

Moral, compuesta por Ulla serie de escenas independientes entre

las cuales se distingue un mon61ogo que presenta un proceso se-

mi6sico de expresi6n que juzgamos "perfecto" 0 "puro." En Olvi­

~, titulo deI mon610go en cuesti6n, el dramaturgo nos presenta

a un "Yo" femenino que reflexiona sobre los fallos de su memoria:

"Hay muchas cosas que no recuerdo. Yo no sé por qué mi memoria

tiene tantos agujeros. Pero es un olvido imperfecto: Sé que hay

cosas que no recuerdo, pero que estan" [1]. El fen6meno deI 01-

vido, que forma el tema principal deI discurso de la monologado­

ra, se explica ûnicamente en funci6n deI problema vivido por esta

ultima. Para ser mas exactos, el "Yo" se convierte a si mismo en

116

tema de conversaci6n (automimesis).15

Empero, si tema de conversaci6n hay, no hay por ell 0 el

menor rasgo de una conversaci6n, de un hablar entre varias perso­

nas. Ignacio deI Moral escribe un mini-mon6logo en el cual la

locutora no simula ni reproduce ningUn diâlogo; la emisora tampo­

co se dirige explicitamente a un oyente: el diâlogo y el dialo­

gismo quedan suprimidos. A decir verdad, la supresi6n es apa­

rente en 10 que atafie al dialogismo inmanente porque, contraria­

mente al mon6logo de Verdugo que presupone una audencia trascen­

dente y en el cual se elimina, por ello mismo, todo tipo de dia­

logismo interno, el mon6logo de Ignacio deI Moral encierra un

autodialogismo implicito, es decir, un hablarse a si mismo.

El discurso de la protagonista toma el aspecto de una medi­

taci6n mas bien privada que recuerda una pequefia "conversaci6n"

que una chica 0 una mujer puede tener consigo misma; una pequefia

charIa que lleva a la locutora a tomar conciencia de algo que la

concierne particularmente: "Pero no es asi; me doy cuenta de que

he olvidado cosas; y 10 peor es que sospecho que es mejor asi.

De vez en cuando me tropiezo con recuerdos y casi siempre cree

que seria mejor no haberlos reencontrado" [1]. Como lector/es­

pectador, nos resulta bastante fâcil, en esta obra, tener la

impresi6n de ser un intruso que tiene acceso por unos segundos a

la reflexi6n que un "Yo" femenino hace en voz alta acerca de sus

olvidos.

Aunque no existe, en el texto dramatico de Ignacio deI Mo­e raI, ningUn signo verbal 0 ningUn signo extraverbal que indique

117

que la locutora "habla a" su propia persona -pensamos aqui en una

frase como " ... ya 10 sé que hable solo ... ,,16 0 en un objeto como

un espejo-, el discurso de la protagonista meditabunda encierra

un dialogismo inmanente, 0 sea, un autodialogismo no explicito.

Es necesario tomar nota, antes de seguir adelante, que este auto­

dialogismo se diferencia del autodialogo si convenimos en que el

autodialogismo es producto de una fusi6n del sujeto hablante con

el sujeto oyente y que el autodialogo es producto de una escisi6n

del sujeto hablante en dos 0 mas sujetos hablantes.

Para aclarar mejor la distinci6n entre ambas formas discur­

sivas derivadas del "dialogismo" y del "dialogo," citamos a José

M. Cuesta Abad que explica en qué consiste esta fusi6n del "Yo" y

del "TU" denominada por nosotros "autodialogismo": "En el mon610-

go se da una fusi6n 0 sincretisrno de los dos polos de la enuncia-

ci6n: el 'Yo' y el 'TU' confluyen en un mismo sujeto empirico que

asume las dos dimensiones personales del discurso y adquiere una

doble funci6n (destinador + destinatario)" (369). Por otra par-.., ,

te, la descripci6n que hace Jan Mukarovsq del fen6meno "solilo-

quio" nos da otra explicaci6n valida para definir el autodialo­

gismo y, ademas, nos proporciona una explicaci6n que se apli.ca

perfectamente al autodialogo:

The phenomenon called 'soliloquy' in whicl> an indi­vidual addresses an utterance, thought ·or even pro­nounced aloud, to himself is known from the MOst cOllUnonlinguistic experience. In a soliloquy, t:herefore, asingle psychophysical individual is the vehicle of'both' subjects necessary for an utterance, the activeand the passive. If the utterance is of dialogic na­ture, the two subjects, realized by the voice of asingle individual, can alternately address one anotheras 'l'and 'you'. The origin of the Medieval literary

118

theme called 'The Dispute of the Soul with the Body' isto be found in such a split of one and the same indi­vidual consciousness into the two subjects of an utter­ance. (96)17

En Olvidos, la protagonista se fusiona en los dos sujetos de

la actividad verbal -activo (emisor 0 destinador)/pasivo (recep­

tor 0 deetinatario)- y pronuncia un discurso mono16gico que en-

vuelve un autodialogismo. Este autodialogismo implicito nos

permite aseverar que Olvidos es un ejemplo perfecto de un proceso

de expresi6n (Emisor ---> mensaje) si tenemos en cuenta que la

emisora escucha, sin poder evitarlo, el mensaje que emite pero

sin que elle modifique la estructura comunicativa ya que el énfa-

sis sigue puesto en el emisor que "habla" y no hay en ningful

momento constancia de un receptor interno; en realidad, la es­

tructura comunicativa "Emisor ---> mensaje" equivale a la estruc­

tura "Enlisor ---> mensaje ,-:--> receptorl" 0 "Yo ---> mensaje

[---> Yol ."

Esta explicaci6n de 10 obvio nos lleva a plantear que no

ocurre 10 mismo cuando el autodialogismo es explicito, porque el

emisor no s610 se preocupa por el mensaje, no se limita a "ha-.

blar," sine que sefiala la existencia de un oyente -su misma per-

sona- 10 que implica que el emisor "habla a": Emisor (Yo) --->

mensaje ---> receptor (Yo). Este ûltimo detalle tiene importan-

cia en cuanto que ya no se trata de un simple proceso de expre­

si6n ("hablar") que comporta un autodialogismo implicito sine de

un proceso de comunicaci6n ("hablar a") cuyo dialogismo se funda­

menta en un autodialogismo explicito. El "Yo" ocupa oficialmen­

te, en un caso semejante, el puesto de receptor; un puesto que se

119

comparte, como veremos al iniciar el examen del proceso de comu­

nicacién, entre varios ocupantes tales como el "TU" auditivo, el

"TU" ausente y el "TU" imaginario. Empero, hay una diferencia

fundamental entre los procesos de comunicacién "Emisor (Yo) --->

mensaje ---> receptor (Yo) " y "Emisor (Yo) ---> mensaje --->

receptor (TU)" puesto que el autodialogismo explicito no conlleva

la "orientaci6n del 'Yo' hacia alteridad" (Gonzâlez Maestro 169).

Antes de dar paso al examen del proceso de comunicaci5n,

s6lo queremos apuntar que la dificulta~ de encontrar unos mon6­

logos carentes de dialogismo y de diâlogo inmanentes se vincula,

tal vez, con la necesidad que tiene el ser humano -encarnado en

los varios y distintos monologadores- de la compafiia ajena, 0

sea, la necesidad que tiene la gente de sentirl:le unida al "Otro."

Patricia W. O'Connor propuso, en el pasado, una idea muy pareci­

da: "Para la creadora 0 para el personaje femenino, este mon610­

go/diâlogo sugiere una validaci6n del demostrado deseo de la

muj er para unirse a algo; de estar ' conectada'" ("Mon610go ... "

91) . Cuando descubrimos las implicaciones, unas plausibles y

otras mas sutiles, que lleva consigo el dialogismo en el interior

del mon6logo, 10 anteriormente dicho parece bien cierto, pero de­

bemos afiadir que esta necesidad de uni6n con algo 0 alguien surge

a rafz de la misma incapacidad humana de hacer reinar la armonfa

entre los unos y los otros. Por medio de la comunicaci6n unila­

teral, "Emisor ---> mensaje ---> receptor," se advierte la difi­

cultad que tienen los hombres por relacionarse con sus préjimos;

que el emisor "hable a" un ser ausente 0 imaginario, por las

,; ..

120

razones que sean, 0 que tenga un poder locutivo no compartido,

por distintos motivos, indica que, a la base, se cuestiona la

relaciôn comunicativa entre los hombres y la viabilidad de la

convivencia humana.

3. Proceso de comunicaciôn (dialogismo inmanente).

Otro factor que contribuye a la "complejidad" y a la origi­

nalidad del mon610go es el empleo del proceso de comunicaci6n que

varia mucho de una obra a otra, dependiendo del tipo de receptor

que el autor e1ige para que su mono10gador pueda "hab1ar a."

También, el numero de receptores a los cua1es se dirige un ûnico

emisor hace que cada mon610go tenga una estructura comunicativa,

basada en el proceso de comunicaci6n, mâs 0 menos individua1.

Sin querer minimizar el provecho que se obtiene al uti1izar el

dia10gismo, fijaremos nuestra atenci6n especia1mente sobre los

fen6menos de la soledad y de la comunicaci6n/incomunicaci6n que

dicha unidad discursiva ref1eja en sus mUltiples formas.

Nos anticipamos precisando que, en a1gunos mon610gos, el

dia10gismo (Emisor ---> mensaje ---> receptor ausente/imaginario)

se contrapone a la situaci6n de soledad que vive el mono10gador;

este ultimo buscaun medio, la comunicaci6n hab1ada, para subver­

tir su rea1idad: la de estar solo y fingir no estar10. Dicha

subversi6n puede Ber causa de un ma1estar inf1igido por la misma

soledad 0 puede ser, a la inversa, el resu1tado de1 aprovecha­

miento de ~ momento pasado sin compafiia. En el primer caso, el

mono10gador rehuye la soledad que se le hace insoportab1e y el

121

dialogismo sirve de escapatoria momentânea; en el segundo caso,

la soledad, mâs que apremiar al monologador, le permite entablar

una "conversacién" esclarecedora que, tal vez, nunca hubiera

podido realizarse en presencia deI ser 0 de los seres implicados.

En otros monélogos, el proceso de comunicacién sirve también

para mostrar que, en una situacién compartida por dos seres -uno

de los cuales habla y el otro estâ reducido al silencio- se asorna

esta soledad que puede revelarse en toda su crueldad 0 que puede

ser vencida gracias a la presencia ajena. Asimismo, asistimos al

desarrollo de una comunicaci6n truncada, una comunicaci6n unila­

teral que provoca un desequilibrio en el acto locutivo y que da

libertad al monologador para sacar partido -en detrimento, 0 no,

deI receptor pasivo- de este "hablar a."

En fin, si hemos llegado a la conclusi6n que el proceso de

expresi6n facilita una reflexi6n sobre si mismo, vamos a ver que

el proceso de comunicaci6n promueve, entre otras cosas, una re­

flexi6n sobre sus varias estructuras comunicativas que, de una

forma u otra, nos remiten al fen6meno de la soledad. Mirando de

cerca la relaci6n comunicativa deI emisor con los principales y

distintos tipos de receptores -el "Yo" receptor, el alocutario

ausente/irnaginario y el "TU" auditivo-, captaremos los rnatices de

una forma de expresi6n dia16gica -el dialogismo- que da mucho de

si.

3.1 Autodialogismo explicito.

e Sin ir mas lejos, reparamos en que el autodialogismo

122

explîcito es una forma de expresi6n dia16gica que pone de relieve

la soledad deI emisor puesto que este ûltimo reconoce. en su

discurso, que esta hablando a solas. No obstante, como el auto­

dialogismo explîcito no se limita a ser una simple confesi6n por

parte deI locutor de su soledad, conviene examinar, en la practi­

ca, el uso que se hace de tal modelo discursivo. Para llevar a

buen puerto dicho examen, vamos a recurrir, primero, a dos obras

escritas por José Sanchis Sinisterra que tratan con humor la

cuesti6n de un "hablar consigo mismo" que, segûn algunos persona-

jes, no resulta ser una forma discursiva muy anhelada por ellos

ni muy justificable segûn los mismos.

En dos ocasiones, Sanchis Sinisterra ha creado unos mon6-

logos en los cuales los emisores hacen referencia, de forma ex-

playada, a su propia actividad discursiva: el monologar. En Mo­

no16gico, la protagonista piensa en voz alta en los elementos que

le parecen imprescindibles para decir un mon610go que sea fruto

de la 16gica y que, consecuentemente, no merezca reprobaci6n:

[ ... ) de modo que s610 me falta encontrar una excusarazonable para venir aqui ... Aunque en realidad, tam­poco seria preciso, puesto que ya estoy. ,0 no? ..Pero no importa: que nadie diga luego que el mon610goera flojo porque no estaba bien justificado en todossus ...i Ya esta, ya 10 tengo! La excusa, quiero decir. 0mejor, el motivo. (33)

Es interesante notar que si en esta obra corta la monologadora

requiere la presencia de un receptor para decir su mon610go y

elude, de esta forma, el autodialogismo: "Pero, ahora que 10

pienso, necesito urgentemente otra cosa para mi mon610go: alguien

a quien decirselo" (34), en la otra pieza deI mismo autor,

123

Mon610go quinto. Extravios de un marafién sin nombre en la selva

amazénica, el monologador se ve en la infeliz situacién de tener

que asurnir su "hablar a solas":

Yo, de natural, nunca hable solo. i Ni que estuvieraloco! . .. Pero ahora, me figuro que debo ponerme ahablar en voz alta porque si no, lqué demonios voy ahacer? lDar vueltas y vueltas y mas vueltas por aquisin abrir la boca 0, todo 10 mas, mascullando algfuljuramento para que se note 10 perdido y jodido que es­toy? La cosa no daria para mucho, ademas de que nadiese iba a enterar de maldita la cosa ... (143)

Al crear dos personajes cuyo mon610go es una amplia medita­

ci6n sobre el mon610go, Sanchis Sinisterra expone algunas reglas

deI juego;18 las alusiones hechas acerca de la recepcién inma-

nente tienen especial relevancia porque se "desacredita" con

humor el autodialogismo. Por un lado, en Mono16gico, la protago-

nista, en su afan por presentar un mon610go que esté bien justi­

ficado, hace caso orniso de la posibilidad de decir un mon610go en

el que hable consigo rnisma y se molesta en pesar los pros y los

contras deI dialogismo rastreando al candidato perfecto a quien

decir el mon610go: "Porque, segful y c6mo, también puede resultar

un poco tonto estar hablando y hablando con alguien que sabes que

no te oye ni una silaba" (35). Por otro lado, en el mon610go deI

marafi6n, se intenta, por media deI autodialogismo explicito,

justificar esta forma discursiva pero, eso si, confesando que el

ernisor que debe hablar consigo rnismo no tiene la tarea facil; el

rnismo protagonista asocia este "hablar a solas" con la demencia

("jNi que estuviera loco!").

En esta ûltima obra, aunque la situaci6n en la que se en­

cuentra el locutor -el marafi6n esta perdido y solo en la selva-

124

explica la raz6n de ser de su discurrir a solas, se sefiala, en

boca deI personaje, que un receptor pasivo siempre puede simpli­

ficar la labor deI monologador. De hecho, el marafion termina por

imaginar a un oyente -su compadre Arrieta que anda igual de per­

dido por la selva: "Y ahora, ya ves, perdidos juntl')S, apartados

juntos, y quizas para siempre, de aquella patulea _ncizafiada ...

Pero, entonces, yo, aqui, lqué estoy haciendo? lQué estoy hacien­

do, di, ademas de inventarte? lHe de seguir hablando hasta que

salgas?" (145)- para sacarse de apuro: "Como no te me muestres en

seguida, remato el parloteo con dos frases galanas y hago mutis.

Bien que me hayas sacado deI apuro de estar hablando solo, cosa

que te agradezco, pero mal que me tengas aqui amarrado por la

lengua, mientras pasan las horas ... " (145)

Con los comentarios deI protagonista tomamos conciencia que

el autodialogismo, presentado de forma explicita en el caso deI

marafi6n, es un poco dificil de llevar a Cabo, sobre todo cuando

se trata de un mon610go de larga extensi6n, porque hay que justi­

ficar no solamente la "comunicaci6n autoreflexiva"19 sine darle

sentido a la misma longitud de ésta; debemos reconocer que cuanto

mas ~~rto es este hablar uno consigo mismo y para si en voz alta,

mas credibilidad tiene el mon610go y menos probabilidades hay de

que algGn critico proclame la inverosimilitud de la obra drama­

tica basada en tal forma discursiva (si es que la obra pretende

ser verosimil). A pesar de los "inconvenientes" que conlleva el

autodialogismo, los dramaturgos no evitan hacer uso de él, pero

_ 10 emplean muy a menudo con otro tipo de dialogismo (por ejemplo,

J.25

receptor imaginario 0 ausente). El doble uso de formas de expre­

si6n dia16gica -0 mUltiple en algunos casos- da mas flexibilidad

al dramaturgo, que puede, gracias al receptor pasivo, hacer con-

tar cosas a su personaj e que normalmente no se contaria a si

mismo 0 que, desde luego, no relataria de la misma forma sin la

"presencia" ajena.

Hay también unos escritores dramaticos que consiguen con un

poco de ingenio que el autodialogismo explicito, 0 i1'!lplicito,

parezca "natural." El mon610go de Carmen Martin Gaite, A palo

~, da prueba de que tal habilidad artistica e):iste. Para

,

e

ubicarnos frente a la tematica de su obra teatral, apuntamos que

el tema que sobresale es el de la soledad; una soledad que, segUn

la autora, quiere ser conquistada por el protagonista:

Entonces, a mi se me ocurri6 una idea, una obra, en lacual una persona que trata de ~scribir sobre la soledadno aguanta, no soport~, su propia soledad. Pensé queresultaria bonito un mon610go de alguien que lucha, quequiere conquistar la soledad y que, en el fondo, anorala compai'iia. (43) 20

En su lucha por "domesticar" la soledad, Ricardo, a solas en

su apartamento, empieza un largo discurrir que va dirigido a

varios receptores y uno de ellos es él mismo. Aunque la alter­

nancia entre el autodialogismo explicito y otras formas dia16gi­

cas favorece la "naturalidad" de un discurso que dura, en la

escena, mas de una hora,21 Martin Gaite busca medios para que su

personaje pueda hablar consigo mismo sin que tal acci6n resulte

forzada, inoportuna. Ademas, para el protagonista, este autodia­

logismo -que él no niega ser producto de una soledad que ha bus­

cado para escribir- le es de una gran utilidad, segUn se 10

1.26

cuenta a un receptor ausente, su novia Teresa: "Todo me 10 digo

yo, si, <.Y qué remedio tengo mâs que decirmelo todo yo?, unas

veces m2 escribo papelitos para darme ânimos, otras me hable al

espejo, y todo me va dando ideas ... " (322).

Precisamente, tenemos el privilegio de "asistir" a una esce-

na en la que el autodialogismo -un autodialogismo explicito ya

que Ricardo se habla al espejo- tiene consecuencias positivas:

(Vuelve a servirse conac y 10 apura de un trago. Luegose para delante del espejo, se mira atentamente, sepalpa las orejas. Muecas de pantomima delante delespejo. )jQué pinta tengo! Parezco un fantasma. (Nuevas mue­cas.) Que ademâs es 10 que soy, 10 que tiene que ser elpersonaje, un poco fantasmaI. Por ahi va la cosa, queno se sepa si vive 0 si s\,efia, si estâ solo 0 no 10estâ. Unos gestos asi como de sonâmbulo. El maqui­llaje yo 10 veo en tonos azulados, con un cierto airede payaso deI cine mudo. (Se vuelve a contemplar con­cienzudamente delante del espejo.) j8i, eso es!jExactamente! jLo acabo de ver! (32B)

Aparte de este autodialogismo explicito logrado por medio de un

objeto escénico, la autora nos presenta un autodialogismo expli­

cito que consiste sencillamente en un reconocimiento por parte

deI emisor de su actividad locutiva basada en el "Yo" emisor/re-

ceptor: "Porque ademâs hay que ver, con la cantidad de ideas que

se me han ocurrido, y las he desperdiciado hablando solo, sin

apuntar ni una, regalândoselas al aire, jal aire!" (342).

Es precise anotar que con esta ultima frase no se pone en

tela de juicio el lado positivo de una estructura comunicativa en

la que el "Yo" emisor se dirige a un "Yo" receptor y consigue , de

esta forma, brillantes ideas; se sefiala, simplemente, que la

~ comunicaci6n hablada, en este caso larga, tiene un fallo ya que

•127

el receptor no puede recordar toda la informacién recibida. El

problema no reside tante en la fusién deI "Yo" emisor/receptor

sino en que este autodialogismo es hablado en vez de ser un "au­

todialogismo escrito" '("escribir a": Emisor (Yo) ---:> mensaje es­

crito ---:> receptor (Yo». El locutor/receptor, en su incapaci­

dad de almacenar con puntos y sefiales todo 10 dicho, tiene real­

mente la impresi6n de haber regalado sus ideas al aire, pero

tales ideas no dejan de ser por elle el feliz producto de un

hablar consigo mismo.

Frente al problema de la recepci6n verbal, se encuentra la

soluci6n en la grabaci6n de la voz humana: "jMucho rato! Llevaba

[encendido el magnet6fono] mucho rato. Casi desde que me levanté

de la siesta. jNo he dejado de hablar! jLo tiene que haber

recogido todo! jlgual me vale!" (343). S610 le falta al emisor

copiar su larga "plâtica" -no ha dejado de hablar- para tener el

mon610go que le era tan dif!cil crear. El autodialogismo estâ

as! en el origen de la creaci6n art!stica y se confirma, en esta

obra, que la soledad y el hablar consigo mismo pueden ser muy

productivos. Como dijo Mart!n Gaite: "La soledad, como la edad,

si no la conquistas, es como las moscas, que cuanto mas las es­

pantas mas te pican. Si la aguantas congraciadamente con ella,

sabiendo que el unico remedio es habitarla, da fruto. ,,22 Empero

no todos consiguen conquistar la soledad. Ademas, la soledad

posee varios rostros y el dialogismo -compafiero suyo- nos ofrece

versiones bien distintas de unas realidades vividas por indivi­

duos solos, abandonados. Vamos a descubrir, en la pr6xima etapa,

128

que el emisor que "habla a" seres ausentes 0 imaginarios no siem­

pre 10 hace por gusto, por enfrentarse con la soledad; a veces es

una especie de "grito," signo de la mas completa incomunicacién

humana.

3.2 El alocutario ausente/imaginario.

Virtudes Serrano afirma acerca deI teatro corto de Carmen

Resino 10 que sigue: "El conjunto ofrece variadisimos matices

estéticos al servicio deI tema central que gobierna su produc­

ci6n: el fracaso de los deseos y aspiraciones de unos seres abo­

cados a la incomunicaci6n y la soledad" ("Pieza breve ... " 93).

Por otro lado, La sed, una de las obras que forma parte de este

conjunto y que va a ser ahora objeto de nuestro analisis, fue

presentado por su autora en estos términos: "Practicamente un

mon610go con réplica de un segundo personaje en el que se hace

evidente la soledad y la incomunicaci6n. ,,'3 Tomando en conside­

raci6n las apreciaciones anteriores, nuestro prop6sito inmediato

consiste en ver c6mo el dialogismo reflej a tales males en el

mon610go resiniano.

Desde nuestro punto de vista, la presencia deI segundo per­

sonaje -la abuela que esta inm6vil en su silla de ruedas y que se

limita a pronunciar la palabra "agua" repetidas veces durante la

obra sin que el personaj e. principal, la nieta, haga caso de su

petici6n- acentua la incomunicaci6n entre las dos mujeres no s610

porque la nieta 110 le presta ninguna atenci6n, sine porque ae v -, l?esar de tener a alguien a quien dirigir sus palabras, la nieta

129

elige "hablar a" un receptor masculino gue es fruto de su imagi-

naci6n:

Abuela . - (En el mismo tono desgarrado.) i Agua! i Agua!jAguaaa!Nieta.- (Sin hacerle casa y ante el espejo.) Si v~n~e­

ras, te diria: lCémo estas? lPor fin te has decidido?De todas formas, estoy verdaderamente enfadada: eres uncabrito. (Cambiando a un tono de ensonaciôn y coma sihiciera carantonas a ese alguien imaginario.) Bueno,no te pongas asi... son cosas gue se dicen... peronadie te comprendera mej or que yo. Incluso, ya ves,tragué porque me llevaras a tu pensi6n ... TU decias quepodiamos venir agui, que la vieja es coma nadie, comanada, pero a mi me daba vergüenza hacerlo delante deella. (12-13)

En su hablar al pretendido amante, la nieta aprovecha la oportu­

nidad para resaltar 10 frustrante gue es su vida:

Nieta. - .. , 1Fij ate gué vida la ma! Supermercado:tiras y mas tiras de sumas ... compras y mas compras deesas senoras casi sumas, empuj ones y colas de prisa.Salida: timbre y bocadillo. Y ya en la calle, a casa deesa de los dientes de oro para hacerle la limpieza loslunes, miércoles, jueves y viernes. lQué pasa losmartes, jueves y sâbados? lAcaso soy libre después delas ocho de la tarde? (13)

Nieta.- iNo, qué val Los martes, jueves y sâbados, estacorderita estupida va a·limpiar las oficinas de ese tioal gue ha hecho barriga su mediana felicidad y que comasu suerte todavia le parece poca, Ise atreve a tocarmeel cula mientras friegol [ ... l El domingo toca arre­glar esta casa, esta preciosidad de nido ... quitarle laporqueria que esta inutil va acumulando durante toda lasemana .. , i Menudo panorama 1 (J.4)

Esta frustraci6n diaria es la gue provoca la necesidad de

evasi6n que la comunicaci6n unilateral ficticia satisface pero,

claro, solamente por un corto lapso de tiempo, porque la nieta

pone un punto final a su "divagaci6n" de manera gue la desespera­

ci6n, la frustraci6n y la soledad de una joven "no muy agraciada"

(1J.) aparecen como una lamentable realidad:

130

Nieta.- jTe quiero, te quiero, te quiero, te quiero ... !jDeberias venir ahora mismo, ahora mismo, abrir lapuerta y lanzarte sobre mi ahora mismo ... ! (Casi 110­rando entre el deseo y la angustia.) jestoy harta demirarte y mirarte por la ventana, de espiarte y se­guirte por la calle, de verte con otras, cômo besas aotras! (Golpeando sobre la cama y rompiendo a llorarcon desesperaci6n.) jEstoy harta, harta, harta de sercompleta y monstruosamente virgen! iHe dicho que ven­gas ahora mismo y me pegues y me golpees si es eso 10que quieres! (Rie con abandono y enonne tristeza.)jVirgen! lNo te da risa? jMi abuela diria que es unavirtud! (Bigue riendo.) jClaro, qué van a decir paraconsolar! jFregona y virgen! (18)

Queda manifiesto que el companero ficticio de la platica encarna

al amante inasequible en la vida real y que la "comunicaciôn,"

entre la emisora (la nieta) y el receptor imaginario (el supuesto

amante), suplanta una incomunicaci6n que la nieta vive a diario

dentro y fuera deI hogar; una incomunicaci6n que se hace patente,

por ejemplo, entre un emisor (la nieta) y un receptor (la abuela)

que no tienen nada en comun si no es esta sed que todos tenemos,

coma 10 insinua la nieta cuando se da cuenta que su abuela se ha

muerto:

Nieta.- ... jEhl lQué te pasa? iTendria gracia queahora te hubieras muerto! .... Si, esta claro ... Bueno,lY de qué? ... A 10 mejor, de sed.... jEn fin!, camotodos. Todos tenemos sed. (18-19)

Sed de amor, sed de comprensi6n y, seguramente, sed de "ha­

blar con" alguien. En contraste con la ohra de Martin Gaite, el

dialogismo no conduce a un final feliz; el "hablar a" un alocuta-

rio imaginario simplemente hace posible que la protagonista 01­

vide par unos instantes su infelicidad, su frustraci6n, que la

"convivencia" -con un ser tan desdichado y frustrado camo ella­

no puede aliviar. 2. Finalmente, la incomunicaci6n experimentada

131

• dia tras dia engendra una comunicacién ficticia unilateral que

pone en evidencia 10 triste que puede ser una existencia vivida ,

no por voluntad propia, en la mas completa soledad.

Otra posibilidad que ofrece el dialogismo es la estructura

"Emisor ---> mensaje ---> alocutario ausente," y un ejemplo de

elle se encuentra en la obra ya estudiada de Pilar Pombo, Reme-

~. Casi al final deI monélogo, Remedios se propone "decir

algo que sale de muy adentro" (137), un algo que va dirigido a un

receptor ausente, su hij a Rosa. El lector/espectador sabe a

estas alturas que Rosa no va a estar muy de acuerdo con la deci-

si6n que tom6 su madre de abandonar la vida familiar para ir a

vivir con su novio Esteban y, frente a la sospechable y sospecha­

da postura negativa de su hija, Remedios se pone a "hablar a"

Rosa para explicarle el por qué de su determinaci6n:

Mira, hija, yo aqui, en esta casa no hago nada porqueno me dejais y me siento mas como un estorbo que otracosa ... (Pausa) Esteban es un buen hombre que tambiénesta solo ... como yo ... (Se sonrie) No ... él vive soloporque ha sido mas listo que yo ... él no se dej6 venderel pise para que se 10 comieran los hijos ... (137)

El hecho que la hija no esté presente hasta le permite a la locu­

tora aventurarse haciendo reflexiones que, tal vez en presencia

de la receptora, deberian ser calladas para evitar suscitar malas

reacciones por parte de quien las escuchase. El proceso de comu­

nicaci6n basado en la ausencia deI receptor abre asi las puertas

al locutor que puede decir todo 10 que piensa sin temer las in­

terrupciones, los ataques verbales 0 la negaci6n deI receptor a

seguir oyendo 10 que para él serian disparates.

Con un alocutario ausente, Remedios aporta, tranquilamente,

132

todos los argumentos favorables a la causa que defiende:

(Busca nuevos argumentos con los que convencer a suhija) Hija, tu no te puedes imaginar 10 que puedesuponer para mi, y sobre todo a mi edad, a medianoche,encontrar el calor de un hombre a mi lado [ ... l (Sesonrie satisfecha) mi hombre ...(Brota de nuevo su rebeldia) Yo también tengo derechoa tener un hombre a mi lado [ .... l ;8i, senora! Necesi­to un hombre que me quiera, y ese hombre es Esteban ...(Resuelta) Me gusta, le quiero y ya esta ... (138)

A medida que la madre progresa en su argumentaci6n, mas firme se

muestra en sus convicciones y s6lo después de "hablar a" su hija

un buen rate para persuadirla de 10 razonable que es su proyecto,

se da cuenta que no tiene que rendir cuenta de sus acciones a

nadie:

(Reacciona de golpe) iPero qué consentimiento, ni con­sentimiento! ... Pero, ,por qué tengo que pedir permisoa nadie para casarme 0 para hacer 10 que me dé la realgana? . . jEsto si que tiene gracia!... iYO dando ex­plicaciones de mi vida privada! ... ipero, bueno, estees el colmo! (140)

En fin de cuentas, el dialogismo no s6lo sirve para que la locu­

tora pueda desahogarse -decir algo que sale de muy adentro- sine

para que ella misma se percate de 10 innecesario que es el "ha­

blar a" su hija. La comunicaci6n unilateral "ficticia" ahorra a

Remedios tener que emprender una auténtica y dificil charIa con

una hija cuya unica preocupaci6n seria, al fin y al cabo, la de

apaciguar el qué diran: "Eso si, la iinica preocupaci6n que van a

tener es a ver c6mo se 10 explican a los vecinos •.. " (140).

Remedios se vale de un momento de soledad -uno de estos momentos

que se multiplican y que ella lamenta- para entablar una "conver­

saci6n" que marca la inutilidad de "hablar a" un ser que no su­

piera alcanzar el significado de unas palabras que vienen de muy

133

adentro.

Entre las obras que incluyen la estructura comunicativa cuyo

elemento receptor es un alocutario ausente, hemos seleccionado

otro texto dramatico pombiano, Purificacién, en el que la emisora

"cuenta sus cuitas" (5) a un James Dean de papel de tamaiio natu-

raI colgado en la pared de su oficina. De esta forma, Pombo

utiliza una estrategia convencional que implica la "semiotiza-

cién" deI "otro ausente" y, en este caso, la representacién icé-

nica deI alocutario -un "poster" de un actor famoso- contribuye a

que el lector/espectador "'suspends its disbelief' regarding the

nonpresent ' other' . "" Lo interesante estriba en que el '" otro'

ausente," aqui, es una figura mitica deI cine americano que la

protagonista -una "administrativa de treinta y tantos afios" (1)-

termina por identificar con un antiguo novio y compafiero de tea­

tro que interpret6 con ella hace muchos afios, en un grupo de afi-

cionados, la obra teatral Don Juan Tenorio:

y con aquel Don Juan que estaba super, pero super su­per, y que se parecia tante a ti ... (Por Dean) era algoincreible ... y no es por desmerecerte, pero es que hayque ver c6mo estaba Victor jHuml jC6mo estaba! Y esque no sé que tenéis los miopes que mirais asi, de unamanera, que parece que no mirais, pero jvaya que simirais! lC6mo te diria yo? .. (9)

En un primer momento, Purificaci6n establece una comparaci6n

fisica entre el "mito" cinernatografico -James Dean: el alocutario

ausente- y su antiguo Dovio -Victor: el terna deI discurso- para

mas tarde llegar a una identificaci6n completa entre ambas figu-

ras:

(Habla despacio, como si hubiera caido en trance) Separecia mucho a ti ... tenia esa misrna mirada perdida ...

134

ese aire de chico desvalido ... (A partir de este momen­to Purificaci6n hablarâ a James Dean como si fueraVictor) Era como si necesitaras que te llevaran de lamano por la vida... mientras tu marcabas el camino aseguir ... (14-15)

o sea, Purificaci6n se dirige a un alocutario ausente "miti­

co" -James Dean- que se convierte sutilmente en un alocutario

ausente "real" -el antiguo novio Victor. La transposici6n de un

receptor a otro tiene su explicaci6n si tomamos en consideraci6n

que el "hablar a" James Dean es una especie de preludio neces-ario

para llegar a "hablar a" Victor; Purificaci6n relata a un alocu­

tario ausente algunos aspectos de su vida pasada y presente que

denotan el malogro de sus relaciones amistosas y amorosas en

genaral para luego centrarse en el tema que mas le importa y le

duele: el fracaso amoroso con el llnico hombre que de veras ha

amado. En el momento en que Purificaci6n necesita confiar el por

qué de tal fracaso, ya no le basta dirigirse al alocutario que le

recuerda al ser amado; ella prefiere hablar "directamente" al

hombre que estuvo implicado en la historia de amor coma para ex­

plicar, a la persona que merece una explicaci6n, la postura adop­

tada por ella en aquel entonces:

Luego vina aquel fin de semana, en que tu me propusistepasarlo juntos, compartiendo amanecer y cama, y yo tesolté aquella burrada de que entre una cosa y otrahabia una vicaria por medio... y es que "sabes? ..(Casi avergonzada) estaba aterrorizada... me subi6 un

miedo horrendo por la espalda... miedo a mi misma ...miedo al qué dirân las vecinas... miedo a ver tu cuerpodesnudo, (Casi con rabia) porque era, soy y seré unaperfecta mojigata... miedo a dejar de ser nifta ... miedoa convertirme en una mujer coma Dios manda... miedo aamar yser amada... y sobre todo miedo a mi madre... asu escândalo ... a su ira ... a que me echara en cara suvida sacrificada.... (15-16)

135

En realidad, el primer alocutario permite a Purificaci6n evocar

unos acontecimientos que la llevan a recordar un sucesa clave de

su vida pasada y el segundo alocutario le permite clarificar la

situaci6n en cuesti6n. Al final comprendemos que esta conversa-

ci6n con los alocutarios James Dean/Victor ayuda a Purita a en-

frentarse con otra situaci6n que pertenece al presente inmediato;

un presente que ofrece la posibilidad a Purificaci6n de reanudar

su relaci6n amorosa con Victor:

Pero Laura nunca te entendi6, coma yo tampoco te en­tendi ... luchaste par salvar tu matrimonio con perple­jidad, sin saber c6mo, y no sé si con amor... Llamastea mi puerta ... yo no sabia qué hacer ... decir ... jquéconfusi6n de sentimientos entre la que quieres y la quedebes hacer!... s610 escuchaba la voz de marna, repi­tiéndome una y otra vez ... 'Un tarambana coma tu padre.Se ha cansado de la otra y ahora quiere volver contigo.Pero tû, Purita hija, resiste. No debes servir desegundo plata'. (De Puritïcaci6n brota una rebeldiaque tal vez andaba agazapada par dentro durante muchatiempa y en un gri to casi desesperado ••• ) jy de postresi es necesariol (Bajando la vez, en un aliento) Sime quieres todavia ... (16-17)

En este punto, es interesante senalar que el discurso dirigido a

los alocutarios ausentes tiene fin y que se inicia un intercambio

verbal con un auténtico interlocutor; suena el intérfono y enton­

ces la administrativa, Purificaci6n, habla con su jefe, el famoso

Victor. En pocas palabras, los interlocutores deciden darse otra

oportunidad en la que se refiere a su vida amorosa y cuando Puri­

ta se prepara para marcharse al despacho de don Victor se despide

de James Dean de esta forma:

(Puri.ficaci6n, mifs contenta que unas pascuas, toma elexpediente y cuando estif a punto de hacer mutis damarcha atrifs, se acerca a James Dean y le da un beso enla mejilla, si es posible)A ti te quiero, pero Victor es de verdad. (18)

136

La construccién comunicativa de la obra -Purificacién --->

mensaje ---> James Dean ~ Purificaci6n ---> mensaje ---> Victor

(ausente) ~ Purificaci6n <---> Victor- nos lleva de la pura fan­

tasia hacia la realidad y confirma que la comunicaci6n unilateral

es, en esta ocasi6n, esclarecedora para la emisora: su reflexi6n

verbal dirigida a seres ausentes precede la decisi6n de dar un

paso hacia adelante. Por otra parte, la incomunicaci6n de Puri­

ficaci6n con los seres de su entomo inmediato -esta claro en el

texto que las amistades se han echado a perder y que la relaci6n

madre/hija es una relaci6n negativa basada en el miedo, en la in­

comprensi6n-2' y el sentimiento de soledad derivado de dicha in­

comunicaci6n promueven el dialogismo con seres ausentes que,

contrariamente a los receptores de carne y hueso, no juzgan a la

emisora y no impiden la elaboraci6n de un discurso que lleva a la

locutora a despreocuparse finalmente deI qué dirân.

La obra dramâtica de Martin Descalzo, Las prostitutas os

precederân en el reine de los cielos, que representa, seg(in el

mismo autor, "una historia de soledad y de amor" ("Antecritica"

9), nos da otro ejemplo de una estructura comunicativa que in­

cluye un alocutario ausente representado ic6nicamente por medio

del arte escultural; recordamos que la monologadora "habla a" la

estatua de un Cristo de tamano natural. Poniendo énfasis en que

la soledad es un elemento fundamental de la obra teatral,2? su­

brayamos que este "hablar a" una estatua es una consecuencia de

la ausencia de la compania ajena: "Pero ... carino, lsi no hablo

contigo, con quién hablo?" (17).

137

Si ahondamos un poco en la causa de la soledad de Rosa -una

soledad que ella comparte con su Cristo: "Como si estuviéramos

solos en el mundo. TU, con tu soledad; yo, con la mia. TU, un

cristo sin fieles. Yo, una puta sin clientes. Bueno, casi sin

clientes" (26-27)-, descubrimos que todo se relaciona, casualmen­

te, con el oficio que ella ejerce: primero, Rosa, hace seis anos,

fue abandonada por Javier, un hombre con quien mantuvo una rela­

ci6n amorosa durante un ano, cuando este ultimo se enter6 que era

una ramera; segundo, su vida de prostituta la ha obligado a aban­

donar una vida en comUn con su hijo que naci6 de dicha relaci6n:

"Pero ... lc6mo le traigo yo aqui? lC6mo le explico mi vida? Te

juro que si fuera por eso ... hasta seria feliz. jPero ver a mi

hijo una vez por semana! Un dia va a pensar que mi hermana es su

madre y yo s610 una tia lejana" (39); tercero, se ha quedado

absolutamente sola cuando la policia precint6 el prostibulo en el

cual trabaj a: "i Pues se llevaron a todas a la carcel... menos a

mi, que no me vieron. y hubo suerte de que nadie supiera que

existia este desvan... " (26)

Asi, se explica la importancia de la "presencia" deI alocu­

tario para desahogarse: "La verdad es que ... contigo da gusto.

Y, no sé, casi es mejor que estés callado. Una puede desahogar­

se" (21); para confesarse: "Fijate, es casi como si me hubiera

confesado contigo" (51); para, finalmente, tener la impresi6n de

que una no vive sola: "Porque no es verdad que Él [su Cristo]

fuera una imagen. (Tierna, mas infantil que nunca.) Él vivia

conmigo. Vivia en mi" (71-72). En este mon610go, no hay que

J.38

subestimar el valor que tiene el alocutario para la emisora, por­

que no s610 substituye al companero, a la companera ~on quien se

conversa de 10 buene y, particularmente, de 10 malo, sine que

llena un tremendo vacîo que la mayor parte de la gente, con sus

prejuicios para con las prostitutas, serîa incapaz de colmar. El

Cristo es, en este sentido, el alocutario perfE':~o para una mujer

condenada, por culpa de las conveniencias sociales, al aislamien­

to.

Las obras anteriores demuestran que la estructura comunica­

tiva unilateral, cuyo alocutario es imaginario 0 ausente, sobre­

viene cuando una auténtica comunicaci6n, entre los seres que

comparten un mismo techo 0 que comparten algunos momentos de la

vida de uno, es imposible de llevarse a cabo -como la relaci6n

nieta/abuela- 0, en todo caso, dificil de realizarse -como la

relaci6n Remedios/Rosa, la relaci6n Purificaci6n/madre y la re­

laci6n Rosa(la prostituta)/hijo- y cuando la soledad, fisica y/o

mental, obliga 0 permite al emisor hablar a un "TU" que, por dis­

tintos motivos, es normalmente inalcanzable. Entonces, el locu­

tor puede recurrir a la ms completa falacia y "hablar ail un alo­

cutario imaginario que no existe sino en su imaginaci6n; "hablar

ail un alocutario que existe 0 existi6 pero sin haber tenido nunca

contacto con él; "hablar ail un alocutario que es un conocido 0

una persona intima. En resumen, este proceso verbal unilateral

puede ser benéfico para el locutor 0 no arreglar nada en la infe­

liz situaci6n planteada pero, por 10 menos, el emisor siempre

tiene la libertad de decir sin ningGn tipo de aprensi6n 10 que

1.39

piensa y 10 que siente.

Habria que averiguar, a continuaci6n, si el proceso de comu-

nicaci6n unilateral que comporta la presencia de un emisor y de

un receptor auditivo da la rnisma libertad de expresi6n al sujeto

hablante; un locutor que, normalmente, esta avido de h·''Jlar a una

persona que se abstiene por gusto 0 por fuerza de utilizar su

facultad locutiva.

3.3 El "TU" auditivo.

En la estructura comunicativa formada por un emisor y un re­

ceptor que estan corporalmente presentes en la escena, intervie­

nen dos actuantes, es decir, un emisor activo que usa la palabra

y un receptor pasivo que la recibe: 2.

Every utterance presupposes at least two subjects be­tween whom the linguistic sign mediates: the subjectfrom whom the linguistic sign proceeds (the speaker)and the subject to whom this sign is addresspn (thelistener). We have already indicated that in monologueone of these subjects is constantly active, che secondconstantly passive... (Mukarovskj 96)

La causa de la pasividad deI sujeto oyente difiere segûn las

obras. Por ejemplo, puede haber situaciones en las que el alocu­

tarie no toma parte en el acto locutivo por razones de salud

-pensamos en una enfermedad mental, en una simple afonia 0 en las

consecuencias de un accidente 0 de un incidente que dej an a la

victima sin el uso de la palabra-; situaciones en las que el per­

sonaje no ejerce una actividad locutiva porque e~tâ amordazado an

un sentido propio 0 figurado -seria el caso de un secuestrado 0e de un muerto (aunque se podria debatir que el muerto no oye y que

140

su papel coma "receptor" no es tanto el de un "TU" auditivo sine

de un "TU" ausente definitivamente, pero si 10 vemos desde la

perspectiva deI emisor que habla al muerto que esta en la escena,

no es totalmente err6neo afirmar que este personaje sin vida

cobra oido) _;29 situaciones en las que el receptor debe atenerse

al silencio por respeto a ciertas conveniencias -el individuo ~Je

forma parte de una audiencia y asiste a un acto pûblico-; etc.

En la vida real, las situaciones en las cuales el receptor

no puede 0 no quiere responder al emisor dan lugar a 10 que Vic­

tor Erlich llam6 "a monologue-situation by default":

In 'real life' a lengthy uninterrupted utterance re­quires a special setting, be it that of a church, aconference hall, or a classroom. Where such a positivejustification is lacking, we sometimes drift into amonologue-situation by default, either because theaddressee is unable or unwilling to rp-spond, or becausethe speaker cannot control his verbal urg~. (227)

En la ficci6n dramâtica, podemos decir que el autor, que pone en

escena a un hombre hablando a "una especie de subnormal" (foolarti­

nez Ballesteros 17), nos da un buen ejemplo de una situaci6n en

la que la persona a quien van dirigidas las palabras es incapaz

de responder. Frente a los variados ejemplos que nos ofrece el

mon610go espafiol de este desequilibrio en la comunicaci6n verbal,

un dèsequilibrio impuesto 0 volitivo, nos proponemos descubrir

qué reflej a esta comunicaci6n unilateral y qué beneficio sacan

los actuantes"de una actividad discursiva en la que el emisor

tiene el control total de la palabra.

I~agando de nuevo en el texto dramâtico de Martinez

Ballesteros, observamos que la presencia del alocutario auditivo

141

-Pepito, el hermano subnormal- le viene muy bien al emisor ­

Ram6n- que confiesa que su hermano es une de los pocos con quie­

nes se puede hablar: "Anda, siéntate conmigo y hablemos. (Se

sien tan los dos, uno frente al otro.) De sobra sé que tu no me

entiendes, pero me consuelo hablando contigo, y aunque tu no

hablas, eres de las pocas personas con las que se puede

hablar ... " (17). La verdad es que la incapacidad de hablar de

Pepito facilita la actividad discursiva de Ram6n ya que sistema­

ticamente nadie pone pegas a 10 que el ,',,,Jnologador va diciendo;

es mas, al locutor ni siquiera le estorba mucho el no entendi­

miento deI receptor porque se conforma con que, al menos, no 10

contradiga: "(Quedando cortado ante la extraiia atenci6n de su

hennano. ) Ya ves, me parece algunas veces que me entiendes ...

(Le mira mas atentamente.) GMe entiendes, Pepito, me entiendes?

(Pepi to guarda silencio.) Bueno, al menos no me contradices ... "

(17) .

Estamos ante un caso en que el monologador, teniendo un

fuarte empeno en "hablar a" alguien que escuche sus palabras -y

aqui el escuchar no implica un entender-, acaba por abusar de su

poder locutivo cuando el pobre receptor intenta escabullirse:

(Queda pensativo, mirando al vacio, momento que aprove­cha pepito para levantarse de la butaca e iniciar elmutis.) GD6nde vas, Pepito? Te estoy hablando. (pe­pito sigue su camino.) jPepito! jYo no te he dichoque te vayas! (Le obliga a sentarse otra vez.) 1Hazmeel favor, Pepito! Todavia no hemos terminado de ha­blar. Si me dejas con la palabra en la boca me da lasensaci6n de que me rechazas. Y bastante le rechazan aune por ah!... (Pepito intenta levantarse de la buta­ca, pero el otro le retiene por la fuerza.) i Te hedicho que te quedesl iObedece! iSoy tu hermano mayory me debes respeto! (18)

142

Muy pronto comprendemos que Ramon, rechazado por la gente de ahi

-estos rojos con quienes es imposible dialogar:"iAh, eres Luis!

Pue~ cree que entre nosotros dos esta ya todo hablado. Hace

tiempo que me di cuenta de que contigo no se puede dialogar"

(20)-, se vale de un alocutario auditive en posicion de inferio-

ridad para transmitir, de forma machacona, sus ideas apolilladas,

ideas que evidentemente los de ahi rehûsan escuchar.

Es un poco la historia de siempre que se repite: la deI

hombre que, frente a la soledad -por culpa suya, por su testaru-

dez-, busca desesperadamente "hablar a" alguien para no sentirse

solo:

iPepito! jPepito! ... (Llega el aludido, con la extranay muda sonrisa de siempre.) ë,Donde andas? è.No ves quete necesito? No te separes de mi. Hemos de estar masunidos que nunca, ë,comprendes?.. (Ante la estûpidasonrisa de su hennano, decepcionado.) No, no me com­prendes. . . No me has comprendido nunca... (Reaccio­nando. ) Pero no importa.. No te separes de mi lado.De una forma u otra, me consuela hablar contigo. Asino me siento tan solo. (22)

Asimismo, en el monologo Rêquiem para un mamifero nostalgico, la

estructura comunicativa "Emisor ---> mensaje .. _-> alocutario

auditivo" se asemeja mucho a la estructura "Emisor ---> mensaje

---> alocutario auseI":.·"''' en cuanto que las pa:: 'ibras proferidas no

alcanzan realmente al receptor.y en cuanto que el emisor no tiene

por quê atarse la lengua.

A otro nivel, la presencia escênica del receptor marca una

diferencia fundamental porque Ramon debe servirse deI espacio y

del contacto fisico para obligar a Pepito a escuchar 10 que con

__ vehemencia tiene que decir. Eso ocurre cuando Ramon, enfurecido

1.43

por culpa de una cinta que le ha mandado su enemigo Luis. decide

discutir con este ultimo, 0 sea, con el "rojo deI demonio."

Entonce~. el protagonista se dirige a Pepito como si fuese Luis y

vemos, prest.ando atenci6n a algunas didascalias, que el locutor

en copreserlcia deI alocutario se aprovecha de este cara a cara

para forzar al receptor a prestarle oido:

(Enfrentandose con su hennano.) ê.Mâquina yo? (Seiïalan­dol e con el dedo.) TU si que eres una mâquina de lasfuerzas deI mal, jrojo deI demonio! (Pepito, temeroso,empieza a rehuirle, pero Ram6n siempre le corta el pa­so.) ê.Fascista yo? t •.. ] (Agarrandole por las sola­pas.) t ..• ] (Le arroja lejos de si. Pepi to intentahuir, pero Ram6n se interpone siempre.) [. .. ] (Pepitoesta acorralado en un rinc6n, y sus intentos de escaparponen mas frenético a Ram6n.. que no deja de acosarle deun lado a otro.) t .•. ] (Apè1las sin darse cuenta denada, se va ahora sacudiendo a su hennano violentamentepor las solapas. Parece como si hubiera despertado depronto de su furia. Suelta a Pepito, que cae al suelo,asustado, sollozando.) Bueno... No soy ningl1n energU­mena que quiera imponerse por la fuerza... SOY unhombre t ... ] Bernos terminado de discutir ... (26)

La violencia fisica acompana un discurso en el cual el locu­

tor defiende su posici6n ideo16gica y, por esta raz6n, es primor­

dial que el receptor no abandone su papel de oyente; el u.nico

papel que este ultimo puede desempefiar porque Ram6n, obsesionado

por justificar su posici6n, no discute como 10 pr.etende - "hemos

terminado de discutir" -'. sine que impone su punto de vista. En

el fragmento aludido, la unilateralidad de la comunicaci6n no

puede ser mas evidente y no se debe a que el receptor -el hermano

subnormal- no pueda responder sine a que el emisor se apodera deI

acto locutivo sin dar la mas minima oportunidad a que Pepito -en

caso de que pudiera hacerlo- tome la palabra. En esta obra,

salta a la vista que el actuante activo saca provecho de la

144

comunicacién truncada mientras que el actuante pasivo experimenta

la parte negativa de tal desequilibrio, pero seria una equivoca­

cién irnaginarnos que el dialogismo nunca favorece al alocutario

auditivo.

Otra pequefia indagacién en el monélogo Yudita muestra que,

gracias a esta forma de expresién dialégica, el receptor no sale

perdiendo al final deI todo: el secuestrado tiene la posibilidad

de ganar su libertad. No obstante, hay que considerar que la

relaci6n entre el emisor -Yudita- y el alocutario auditivo -un

secuestrado amordazado- es una relaci6n que, en la base, encierra

también un aspecto negativo y "violento" puesto que comporta la

impotencia -una impotencia impuesta- de une de los actuantes: al

receptor se le ha quitado el derecho de intervenir verbalmente.

Al igual que el subnormal, el secuestrado se ve sometido a escu­

char 10 que la locutora quiere contar, pero la diferencia reside

en que el individuo amordazado capta cada palabra pronunciada y,

aunque Yudita entabla una "conversaci6n" con buenas intenciones:

"Dirâs que por qué te cuento estas cosas y yo misrna no sé por qué

10 estoy hacienda, pero es que creo que a los dos nos puede venir

bien, a ti y a mi, porque los dos estamos metidos en esto ... "

(129), la realidad que ella dibuja es de 10 mâs cruel:

A tu Eduardo se le debe estar haciendo la boca agua eneste momento, pensando en todos los Consejos de Admi­nistraci6n que va a presidir a partir de esta noche ....Mira ... lte das cuenta? tu y yo somos los que vamos apagar los platos rotos por todos los demâs, tu porquehas tenido la mala suerte de ser rico y yo porque ...(131)

A pesar de ello, la actividad verbal, para Yudita, es 10

145

• mejor que hay para olvidar las tristes circunstancias que los

reunen a ambos:

Mira ... es como ahora ... tu y yo estamos aqui hablandoy es como si se suspendiera el tiempo ... como si yo me01vidara y tu también de que no dej an de correr lasmanecillas y asi hablando une se olvida de los de afue­ra, de que las cosas por ahi deben ir regular-regulin,y al hablar parece que no hay emplazamientos... quenada puede dafiarnos a ninguno de los dos, que todo esun juego, que es mentira que tu estés ahi atado porque... y es mentira que yo tenga que ... (140)

Es también curioso c6mo Yudita, siendo la unica en ejercer un

acto locutivo, presume que "tu y yo estamos aqui hablando."

Quizas la sensaci6n de compartir la actividad comunicativa con su

rehén proviene deI hecho que ella adivina la forma de pensar deI

receptor: " ...y si te desatara la mordaza esa, tu en esto me da­

rias la raz6n, ... " (135); quizas la mirada deI secuestrado le

dice mucho mas a Yudita que unas palabras:

jYo no sé qué hacen, pero esta pasando demasiado tiem­po ... y ... si. .. ino pongas esos ojos! (136)

... asi como nada, como si quisiera de ese modo atraer aPachi voy y 10 hago con él -no pongas esos ojos, pre­gl1ntale a tu nina si no ... (145)

è.Qué crees que me pasa ahora? è.crees que puedo veresos ojos con los que me miras, esos ojos completamenteacuosos ... crees que ... (151)

Una cosa queda clara y es que Yudita presupone que el beneficio

deI acto locutivo es mutuo porque, segl1n su propia experiencia

pasada, cuando Pachi le hablaba a ella todo 10 male se esfumaba:

"desaparecian las esquinas llenas de tipos doblados, desaparecia

el miedo y la abulia de mi padre, la mema satisfacci6n de mi

madre que toda su vida seguiria fregando suelos y estaria agrade­

cida porque habia conseguido ascensor ... " (140).

146

Puede, 0 no, que el secuestrado sacara algUn provecho de las

palabras emitidas por Yudita mientras ella estaba hablando pero,

una vez mas, es el locutor quien obtiene un real provecho deI roI

pasivo deI receptor; Yudita, atormentada especialmente por une de

los crimenes cometidos por ella y su banda, piensa sacar partido

no solamente deI silencio que la mordaza impone al rehén para

confesarse sine deI silencio eterno al que la muerte nos condena

a todos:

Mira ... sé que te gustara 10 que voy a contarte ... site 10 cuento es porque, bueno ya sabemos tû y yo, quelas cosas se han puesto mal ... que no hay apenas posi­bilidades de que este se modifique ... que tû dentro demedia hora ... de tres cuartos de hora, como mucho ... ynunca podras contarle a nadie 10 que yo ahora tengo quedecirte, porque ne~esito hablar, porque siento como unahogo que me quema y que me... nunca, nunca 10 he co­mentado con nadie .... (149)

Sorprendentemente, la confesi6n tiene el efecto de invertir los

papeles: la locutora elige para ella el silencio eterno suicidân­

dose y el receptor adquiere la posibilidad de escaparse y de

recuperar asi la libertad y la palabra. La estructura comunica­

tiva "Emisora ---> mensaje ---> alocutario auditivo" se desbarata

cuando el discurso de la emisora pone en evidencia que la mejor

soluci6n al tormento expresado es acallarse para siempre. Final-

mente, se puede decir que el alocutario auditivo sale "favoreci-

do. "

Ha.sta el momento hernos examinado dos obras en las que el

receptor auditivo es un individuo, pero hay también unos mon610­

gos en los cuales este sujeto pasivo esta compuesto por una au­

diencia, y tal es el casa deI texto tripartito de Ernesto

147

Caballero: Solo para paguita; un texto cuya primera elaboracién ­

la obra se llamaba entonces Estimulante. amargo y necesario-

encerraba un humor negro que, como dice el autor, "bebîa en cier-

tos estigmas de Jardiel y deI teatro deI absurdo, para mostrar la

credibilidad de 10 impensable" (Vizcaîno 31). Acercandonos al

texto dramatico de la nueva versién, que ha conservado su humor

negro, vamos a identificar cuales son las ventajas y/o las des­

ventajas de la actividad que ejerce el emisor frente a distintos

grupos de receptores auditivos cuya pasividad llama especialmente

nuestra atenci6n.

En la primera parte de la obra dramatica tripartita, la

protagonista, Paquita. se dirige a los mie~mros de una asociaciôII

cuyo lema es "S! a la vida, no al amor." Se supone que todos los

asistentes. estando aIl! reunidos para escuchar 10 que se con-

vierte en la primera confesi6n pUblica de Paquita. han padecido

de l.a enfermedad deI amor:

es una enfermedad / nada mas que eso / una enfermedad /que se puede superar / vosotros 10 sabéis mej or quenadie / una enfermedad que se supera / con la compren­si6n / y la solidaridad / de los que han pasado / por10 mismo / como vosotros / por eso estamos aquî / poreso por fin me he decidido / a venir / porque necesito/ ayuda / vuestra ayuda / porque no puedo mas. (1)

Desde el primer momento se nos indica que la relaci6n entre el

emisor y el receptor comporta la comprensi6n. la solidaridad, y

muy pronto se da a entender que dicha relaci6n es una relaci6n

basada en una mutua cooperaci6nporque si bien el "vosotros" es

susceptible de ayudar al "Yo" enfermo, este "Yo" debe dar la

posibilidad al "vosotros" de prestarle auxilio. Lo mas

148

~ interesante es que esa cooperaciôn depende de la actividad comu­

nicativa "Emisor ---> mensaje ---> receptores auditivos": Paquita

es consciente que el primer paso consiste en relatar su experien­

cia: "no es facil [hablar] / pero debo hacerlo / la primera prue­

ba / sincerarme / relatar mi experiencia / sin pudor" (2); y sabe

muy bien que el rol de sus colaboradores debe limitarse, en un

principio, a escuchar 10 que ella tiene que decir: "doy muchos

rodeos / para evitar entrar / en mi caso concreto / sé / que

vuestro silencio / trata de 3yudarme / sois muy amables / pero es

que / este silencio / también impone 10 suyo / aunque / clara /

tiene que ser / asi / ya 10 creo" (3).

A pesar de que el "hablar a" un pUblico de un asunto deter­

minado no es, aqui, una tarea sencilla, la locutora, animada por

el silencio de sus auditores, consigue entrar en su caso. Enton­

ces se les revela a los auditores una experiencia amorosa un

tante tragica: se trata d~ un flechazo que Paquita tuvo por un

hombre que conoci6 en un bingo y que, después de mantener una

relaci6n amorosa con ella durante tres meses, decidi6 largarse

sin decirle nada para reaparecer, al cabo de quince semanas, en

el mismo bingo y contarle a Paquita 10 mucho que sufria porque

estaba enamorado de una prestigiosa adivina. Inevitablemente,

tal noticia no le hizo mucha gracia a paquita, que termina por

asesinar al hombre encaprichado con la bruja: "me pidi6 fuego [en

la calle] (.habia olvidado el mechero / en la mesa quince / fuego

/ fuego / eso sentia por dentro / me abrasaba / [ ... ] / abri el

bolso / y / BINGO / 10 juro / me sali6 deI alma / eso / que

149

• absurdo / callé desplomado / con las tij eras / como un once /

clavado en el pecho ll (14).

Conociendo la experien:::ia vivida por paquita y tomando en

consideracién que el receptor aqui no es precisamente un subnor­

mal 0 un secuestrado destinado a la muerte, se comprende el por

qué se le hace dificil a la l:lcutora IIhablar ail como también se

entiende que, a pesar de la gravedad de sus palabras, la locutora

no elija a un receptor auditivo completamente pasivo puesto que

ella busca a unos receptores, a unos expertos en la materia, que

puedan ayudarle, como 10 indican sus ultimas palabras, mas alla,

de su amable prestaci6n como oyentes: lIahora tenéis que ayudarme

/ [ ... ] / aunque s61:l sea / creyéndome / aunque 5610 sea / ence­

rrandome / donde no pueda / penetrar / su presen,:ia paranormal Il

(15) •

De la primera parte de la obra deducimos, en 10 que atane a

los dos actuantes de la comunicaci6n unilateral, que el receptor

guarda silencio por voluntad propia; este silencio favorece, como

de costumbre, al emisor que espera encontrar, en este caso, el

apoyo que necesita relatando su experiencia de amer. Notificamos

que este receptor colectivo que presta oido de buen grade no

tiene que sufrir los inconvenientes que padece el receptor lIamor-

dazado. Il En otras palabras, el emisor puede obtener una ventaj a

-la de conseguir la ayuda deseada- pero, por primera vez, esta en

una posici6n mas bien vulnerable, una posici6n en la ~Je no le

conviene provocar a su audiencia que, en cualquier momento, puede

romper el silencio. Finalmente, la audiencia de Paquita no

150

interrumpe su acto locutivo pero, frente a la confesiôn deI cri-

men cometido, se recurre, segUn 10 indican las primeras palabras

de la segunda parte de la obra, a una ayuda externa para socorrer

a la protagcnista: "si, asi fue / como me confesé / pUblicamente

/ después / ya / sabéis / llegaron los enfermeros / y me acompa­

fiaron / hasta este lugar / con vosotros / también recluidos / en

este centro de / salud" (16).

Entonces, la misma emisora, Paquita, se encuentra por segun-

da vez frente a un IIvosotrosll -los internos deI centro- para

hablar de su caso e intentar IIlograr una 6ptima recuperaciénll :

IIsegUn nos ha explicado / el doctor / Ceballos / estamos obliga­

dos / para lograr una 6ptima / recuperaci6n / estamos obligados /

decia / a exponer / ahora también como entonces / ( ... l / los he­

chos / tal y como sucedieron / por eso por fin / me he decidido a

hablar Il (16). El acto de comunicaci6n IIEmisor ---> mensaje --->

receptores auditivos ll se presenta, desde un punto de vista médi­

co, como una actividad curativa necesaria. Lo Unico que tenemos

que precisar es que, después de haber relatado a su pUblico deI

centro de salud las razones por las cuales la han traido alli,

Paquita decide usurpar el turno deI siguiente para hablar, ahora,

deI doctor Ceballos.

En su IIcharla abierta, Il nos enteramos de que el médico en

cuesti6n, habiendo dado un tratamiento especial a Paquita:

al finalizar la / terapia / yo permanecia alli 1 tendi­da en el divan / en posici6n / decumbente / ahora masdecumbente / que nunca / sin poder reaccionar / ( ... l /tan s610 escuchando / lejanas / las palabras deCeballos / entre las que distingui / algo parecido auna / justificaci6n / de su acto / terapeutico 1 una

151

necesidad / explicé / de provocar un choque / traumâti­co / que me hiciera / evocar / revivir / mis propiosmomentos / de efervescencia erética, (25-26)

se ve reservado el mismo fin que el senor deI bingo: "en ese

mismo momento / habia percibido la senal / en el mismo momento /

en que reparé / alli en el despacho / sobre su mesa / aquellas

tijeras / tan parecidas / si / callé desplomado" (26). Paquita

da asi un testimonio abierto deI primero y deI segundo caso po-

niendo en practica, como buena paciente que desea curarse, el

tratamiento implantado por el hombre que acaba de matar: "después

/ hace nada / 10 obligado / su recomendaci6n / este testimonio

abierto / con el reste / de los internos / con vosotros / como

todos los dias / relatando mi =aso / sin pudor / sin tapujos /

sin culpabilidad" (27).

En la segunda parte de la obra dramatica, se entiende que el

acto de comunicaci6n, que forma parte de la terapia recomendada

por el doctor Ceballos, pretende favorecer también al emisor

puesto que la actividad verbal tiene por objeto "la 6ptima recu­

perë'.ci6n" deI locutor. El énfasis se pone asi en 1:'1 sujeto acti­

vo de la estructura comunicativa y el texto no nos dice mucho

acerca de los receptores que se atienen, parece ser, a escuchar

los casos de sus companeros. En la tercera y ultima parte deI

texto tiene lugar otra confesi6n pUblica, pero esta vez es la

"actriz" que acaba de interpretar el mon6logo de Paquita la que

se dirige a su pUblico de espectadores para decirles: "No / defi­

nitivamente / no puedo / no quiero / salir de este escenario / ye ahora sé que debo hacerlo / debo hacerlo / debo hablar ... " (29).

152

y la "actriz" tennina hablando de su director, un tal Wilfried

por quien ella siente una "especial atracci6n" (33), que ha teni-

do, como se adivina, la misma suerte que los dos personajes mas-

culinos justo antes de que esta ûltima entrara en escena:

me ha confesado [el director] / me ha declarado / laatracci6n que siente / por este personaje / [ ... ] /todo 10 que / por la actriz / yo / la percha de Paquita/ segûn / me ha definido / todo 10 que / por mi / nosiente / y al personaje / a él él / s6lo al personaje /le ha rozado 1 los muslos / [ ] / s6lo al personaje /le ha mordido / la nuca / [ ] / yo no era una persona/ ya no / s6lo el personaje / [... ] / Paquita percibi5/ capt6 / la senal / la senal / y / BINGO / [ ... ] / ahiesta / Wilfried / decumbente / en el camerino / con lastijeras / de la caja de costura / [ ... ]. (36-37)

Aqui, el acto de comunicaci6n, que se emprende por cuenta propia

-al igual que paquita 10 habia hecho al presentarse a la asocia-

ci6n-, es el producto de una necesidad que tiene la locutora de

confesar, como 10 ha hecho el personaje que ha interpretado, el

"auténtico" delito: "tenia que hacerlù / tenia que decirlo /

confesar pûblicamente" (37). El receptor, como buen espectador

que es," se cine entonces a escuchar la confesi6n de una

"actriz" que confundi6 la vida con la ficci6n.

Si recapitulamos, las tres confesiones pûblicas son un acto

de comunicaci6n en el que una figura, la emisora, declara unos

delitos frente a una audiencia, el receptor pasivo, no tanto con

el fin de recibir el castigo correspondiente -aunque 10 recibira:

"me imagino / que me alejaran de vosotros [los internos deI cen­

tro de salud] / y querran encerrarme / lej os de vosotros / en

algûn sinieetro lugar" (27)- sin~ con el fin de expiar una carga:

"estas charlas abiertas / para expiar nuestra carga / sin

153

~ complejos / sin c~lpabilidad / n~estra pesada carga / de desequi­

librio' (17). Ni Paquita ni la "actriz" que interpreta este

personaje intenta.'l siquiera justificar abiertamente el cri;nen

cometido; tan 5610 relatan unas experiencias, en las que el "en­

gano" desencadena un determinado mecanismo de defensa, esperando

que el hecho de relatarlo a una audiencia determinaàa -unos en­

fermas de amor, unos internas en un centra de salud a unos espec­

tadores de un acta teatral- pue~a ser de algUn provecho para el

ser que se atreve a "hablar a," y, quizâs, para los distintos

grupos de receptores que escuchan religiosamente el relata de

una, dos ytres experiencias trâgicas.

Para terminar, 5610 hace falta enfatizar que la pasividad de

las tres audiencias no es de la misma naturaleza. Coma la hemos

::eiialado anteriormente, los miembros de la asociaci6n prestan

atenci6n a la locutora porque es una etapa necesaria para poder

luego ayudar al individuo que acude a ellos; los internas en el

centre de salud escuchan a sus hom610gos porque dicha participa­

ci6n pasiva forma parte de un plan terapéutico implantado par su

médico; los espectadores a los que se dirige directamente la

"actriz" guardan silencio porque a pesar de la desaparici6n de la

cuarta pareè siguen siendo unos simples espectadores que, coma

tales, respetan las reglas deI espectâculo teatral: los persona­

jes hablan y actûan y los espectadores callan y escuchan. Lo que

destacamos es que la pasividad de los receptores, mâs a menos

voluntaria segûn el caso, es la que posibilita la confesi6n pû­

blica. La estructura comunicativa "Emisor ---> mensaje --->

154

• audiencia auditiva" se convie:rte entonces: er. una f6rmula que se

presta perfectarnente al discurso de tipo confesional.

No hernos n!f'ncionado que el tema de la sl.lledad estaba prp.­

sente en las obras de Ortiz y de Caballero, pero se puede decir

que este sentimiento devastador también entra en escena cuando

Yudita se da cuenta que ella no puede contar con nadie -ni en el

interior del grupo terrorista ni fuera del grupo- y que 5610

puede confesar la inconfesable a una persona destinada a una

~~erte rnuy pr6xima; en cuanto a Paquita y a la actriz "empaquita-

da" - ~él I.)e ha dicho / ë'.hora / seg11n se une / este bot6n a tu

manga / asi Paquita / se te rnete en el cuerpo / y en el alma / si

/ cada VE:Z mas / se:ltia / que estaba / empaquitada" (35) -, se

puede concluir que el profundo sentimiento de a~andono y de trai­

ci6n -que el jugador de bingo, el rnédico y el director despiertan

en ellas- es 10 que incita a la mujer desilusionada que se siente

mas sola que nunca a perpetrar un delito capital coma matar a la

persona que nos daDa.

En la prâr.tica, ha quedado manifiesto que el dialogisrno, en

sus mûltiples facetas, es una actividad comunicativa que, de una

forma u otra, refleja una realidad social e individual problema­

tica: la de unos individuos -unos emisores y unos receptores- que

no saben, no pueden, no quieren 0 quieren con demasiada ansia

comunicarse con GUS iguëllef',. Par culpa de este no "saber" a de

este no "poder," hay emisores que se ven limitados a imaginarse

una comunicaci6n con lor: demas; por culpa de este mucha "querer,"e hay emisoresque se comunican por la fuerza con los otros; a

155

pesar de este no "poder" 0 de este no "querer," hay receptores

que estan obligados a soportar la comunicaci6n ajena; feli~mente,

hay cases en que el "querer" deI emisor coincide con el "querer"

deI receptor pasivo y, entonces, la relaci6n comunicativa se

establece con normalidad; sin embargo, como la excepci6n que

confirma la regla, en los demas casos las relaciones comunicati­

vas son simplemente imposibles, conflictivas 0 muy poco sanas aun

cuando el emisor 0 el receptor saca algUn provecho de la comuni­

caci6n truncada.

Pese a que la actividad comunicativa unilateral denuncia

ciertos fallos en las relaciones humanas, debemos concluir que,

contrariamente al proceso de expresi6n, pero al igual que el

proceso de interacci6n, el proceso de comunicaci6n nos presenta

un individuo que, al "hablar a," reconoce la otredad, es decir,

toma en cuenta, para bien 0 para mal, la "presencia" deI "Otro"

(salvo en el caso deI autodialogismo explicito en que el emisor

no toma conciencia deI "Tû"). S610 nos queda por ver las distin­

tas maneras en que el "hablar con" relaciona el "Yo" con el

"Otro" y 3veriguar cuales son los lados positivos 0 negativos de

los variados "intercambios verbales."

4. Proceso de interacci6n (diâlogo inmanente).

Al principio de este segundo capitulo, afirmamos que el

proceso semi6sico de interacci6n ("hablar con 0 entre": "Yo"

<---> "Tû"), presente en el interior de un mon6logo, toma la

forma, obligatoriamente, de un diâlogo simulado, de un diâlogo

156

• referido 0 de un dialogo "en directo" ("Yo" <---> ["TU"l). TaI

afirmaci6n sigue siendo valida, pero seria incompleta nuestro

analisis acerca de dicha forma de expresi6n dia16gica si no re­

cordaramos que el dialogo también se puede presentar baj 0 la

forma de un autodialogo (IIYO" <---> "Yo") -un importante proceso

de comunicaci6n "bilateral" en el que el "Yo" se desdobla y se

vu~lve "otro" para él mismo."

Como es imposible abarcar los mUltiples y distintos ejemplos

de interaccibn v~~bal que se dan en las obras recopiladas -sobre

todo en 10 que concierne al dialogo "en directo" y al dialogo

referido-, vamos a seguir centrandonos principalmente en el terna

de la soledad y de la comunicaci6n/incomunicaci6n que el proceso

de interacci6n, asï como el proceso de comunicaci6n, hace resal­

tar en numerosas obras. Iniciaremos el estudio con el dialogo

"en directo, " para después fijarnos en el autodialogo, en el dia­

logo referido y finalmente en el dialogo simulado; 0 sea estudia­

remos primera el intercambio verbal realizado en el momento pre­

sente (dialogo "en directo" y autodialogo), después pasaremos al

intercambio verbal reproducido y, por ultimo, terminaremos con el

intercambio verbal irnaginado. En cada etapa, nos tornaremos la

molestia de s'.,::..~ayar la particularidad de estos intercambios ver­

bales "bilaterales."

4.1 Diâlogo "en directo."

Dentro del género dramâtico que analizamos, se considera que

la conversaci6n telef6nica es un mon6logo disimulado, un mon6logo

157

~ que toma prestada la forma interaccional propia del dialogo:

For instance, in the familiar phone monologue the play­wright attempts to disguise the monologue within condi­tions that are essentially dialogic, or interactional,by presenting disagreements, misunderstandings, anddisruptions, rather than a chain of uninterrupted con­tinuity or agreement. (Castagno 136)

La interacci6n "en vivo" es el elemento que mas nos debe intere-

sar en este acto comunicativo bilateral porque el "Yo" no posee a

solas el poder locutivo. El "monologador" ha perdido su posici6n

privilegiada que le otorga, de un modo tacito, el proceso de

expresi6n y de comunicaci6n. Y, como dice Issacharoff, las pala-

bras del "TU," aunque no son audibles, se entienden y se imponen:

"Suggestifs sont ici les silences qui permettent d'imaginer les

propos non dits audiblement - lesquels, en raison de l'enchaine-

ment logique du monologue, s'entendent et donc s'imposent" (317).

Uno de los breves mon610gos de Ignacio del Moral, titulado

P. pide una aclaraci6n -texto que forma parte de las escenas

sueltas que componen la obra dramâtica Paginas arrancadas del

diario de P.-, se limita a ser, fundamentalmente, una llamada te-

lef6nica que el protagonista hace para pedir una aclaraci6n. El

"monologador," habiendo encontrado un prospecto de una medicina

en un asiento del metro, decide solicitar una explicaci6n a los

Laboratorios Multifarma acerca de una informaci6n incompleta en

la secci6n de las incompatibilidades; una informaci6n que no

recibira nunca por culpa de unos problemas de comunicaci6n.

Para empezar, la dificultad radica en encontrar un inter­

locutor que pueda 0 quiera escuchar la petici6n del individuo que

llama:

•158

Hola, buenos dîas. Verâ, querrîa hablar con algl1ndepartamento de informacién acerca de una medicina ...Vale, espero... (Pausa) Hola, buenos dîas. Mire, esque querîa ver si me pueden aclarar una cosa que noentiendo ... deI prospecto de una medicina. Es que lafarmacia me queda un poco lejos y.. "Artrobén" ...Gracias. .. (Pausa) Hola, buenos dîas [ ... ] (pausa)lHola? Sî, verâ es que estoy leyendo .... [1]

euando, por fin, hay una persona que se digna oîr el problema que

tiene el protagonista, esta ultima se impacienta y pone fin a su

conversaci6n porque se da cuenta de que la llamada no es nada

urgente:

Pues sî, me gusta leer los prospectos... lQué tieneque ver? Leo los prospectas aunque no tenga que tomarla medicina ... Pero bueno, lme va a decir usted ahora10 que tengo que leer? [ ... j No urgente no es [ ]Bueno, pues este prospecte no dice exactamente .Vamos a ver dice que ... lOiga? lOiga? [2]

El "Tii" rehusa seguir escuchando al "Yo" y rehusa darle la expli-

caci6n juzgando que la llamada es un p!lCC inoportuna mientras que

el "Yo" insiste en reclamar que el "prospecto estâ para dar la

informaci6n necesaria." Los diferentes puntos de vista provocan.

la ruptura de la comunicaci6n entre ambos actuantes de la activi-

dad locutiva y el "Yo" es quien se ve perjudicado por tal ruptura

-una decisi6n, subrayémoslo, que el "Tii" tom6 y no el "Yo"- ya

que no ha logrado su aclaraci6n y debe explicar de nuevo el por

qué de su llamada a otra interlocutora. El "Yo" no maneja esta

vez la actividad comunicativa a su capricho, mâs bien, padece el

capricho ajeno.

En la conversaci6n que P. entabla con su pr6xima interlocu­

tora, Mari Luz, se nota también que la nueva actuante deI acto

comunicativo no entiende muy bien la raz6n de ser de su

159

~ curiosidad:

no, a mi no me la han recetado ... no, tampoco, ni aningUn pariente, ni vecino ... no, sélo que me he encon­trado el prospecto en el asiento deI Metro, y como notenia nada que leer... ë.y qué quiere que vea mirandopor la ventanilla deI Metro? [2]

Esta incomprensién por parte de la chica da lugar a que P. jus­

tifique con puntos y sefiales el motivo por el cual se puso a leer

el famoso prospecto. La larga justificacién no le sirve para

conseguir una respuesta a sus dudas porque Mari Luz, deI departa-

mento de reclamaciones, no puede ofrecerle la dichosa aclaraci6n:

Bueno, déjelo. Mari Luz, ë.verdad? Pues bueno, MariLuz, veo que 10 mejor es comprar el peri6dico. No, nose preocupe; no es importante. No hace falta que meponga con ningUn bioquimico... de verdad, dtijelo ...ë.Oiga? No, no, es que estaba hablando con ... si, algéncruce ... no importa ... adi6s. [3]

Sin embargo, la buena voluntad de la interlocutora hace que P. se

atreva a volver a rnarcar el numero de teléfono de los Laborato-

rios Multifarma para empezar una conversaci6n bien distinta en la

que tal vez haya una auténtica comùnicaci6n entre ambos locuto-

res: "lOiga? ë.Senorita Mari Luz? Soy yo, el de antes. ë.C6mo

esta? No, no voy a empezar otra vez, s6lo queria saber c6mo esta

usted ... me alegro. Yo estoy bien también ... " [4]. La obra

termina con estas palabras que se oyen cuando se hace el oscuro y

la frustrante "comunicaci6n" del principio queda atras velada por

una comunicaci6n que sera, al parecer, mas fructifera.

Dicho de otra forma, en la primera llamada telef6nica el

protagonista no ha podido valerse del acto locutivo para sonsacar

el dato buscado puesto que no tuvo la suerte de encontrar el

interlocutor dispuesto e indicado para aclarar un asunto, eso si,

160

• bien especifico; asimismo. P. no ha sabido emplear el discurso

mas adecuado para alcanzar su meta -hubiese sido mejor 0 mas

eficaz. seguramente, decir que estaba tomando la medicina-; el

fracaso comunicativo se funda en la ineficacia de los sujetos

hablantes. En la segunda llamada, el locutor se vale de la acti­

vidad locutiva para intentar suscitar una interacci6n verbal con

una interlocutora que se sabe predispuesta y apta para intercam­

biar otro tipo de datos. 0 sea, en cuestiones técnicas 0 cienti­

ficas, para que haya una interacci6n verbal tiene que haber 0

conocimiento y/o buena fe por parte deI "TU" y buena estrategia

por parte deI "Yo"; en asuntos mas bien personales, para que se

establezca una comunicaci6n tiene que haber, en un principio,

mutuo interés y, se supone, alguna que otra habilidad locutiva.

El proceso de interacci6n es doblemente complejo porque intervie­

nen en el acto locutivo dos sujetos activos.

Consecuentemente, el intercambio verbal "en directo" entre

un "Yon y un ["TU"] obliga al "monologador" a respetar las normas

deI dialogo aunque el otro sujeto hablante no esta presente en

escena; unas normas que se resumen en: hablar y escuchar, seguir

los temas que dan unidad al dialogo, pretender una relaci6n yo-tu

y su alternancia en turnos reglamentados, no poner de relieve

siempre el yo. 33 Es verdad que, al tener un Unico locutor en

escena, nos conviene, como espectadores, que el "Yo" consuma

mucho mas tiempo hablando que el "TU" para evitar que los silen­

cios -que representan la expresi6n verbal inaudible deI interlo­

cutor- se hagan largos, numerosos y pesados, pero eso no cambia

161

en nada el hecho que el "You debe estar atento a las intervencio­

nes deI otro sujeto activo que al igual que él participa en la

cO'aunicaci6n verbal. Ya hernos vista que la actividad locutiva de

P. se sujeta a la actividad locutiva de sus distintos interlocu­

tores que, se~', facilitan, dificultan 0 irnposibilitan el inter­

cambio verbal. La estructura cornunicativa "Yo" <---> ["TU"l es

un ejernplo de comunicaci6n "en directo" pero también puede ser un

ejernplo "en '.rivo" de la no cornunicaci6n.

4.2 Autodialogo.

Siguiendo con la idea de que el intercambio verbal comporta

la aplicaci6n de unas normas, es conveniente preguntarse si la

peculiar estructura comunicativa interactiva "Yo" <---> "Yo"

presupone también ciertas reglas. En los casos en que la esci­

si6n deI "Yo" desemboca en un dialogo que, por ejemplo, toma la

forma de una serie de preguntas y respuestas, no hay duda que se

observa la regla fundamental de la interacci6n verbal que consis­

te en escuchar la palabra ajena para, luego, dar curso 0 dar

respuesta a 10 ya comunicado.'· Empero, no todos los autodialo­

gos en el mon610go teatral delinean de una forma tan nitida el

proceso verbal interactivo de un "Yo" escindido; en algunas oca­

siones la intervenci6n deI "TU (yo) " se limita a ser una re­

flexi6n, corta 0 larga, que se da de un tir6n, 10 que, natural­

mente, reduce a su minima expresi6n el intercambio pero, aun asi,

esta interacci6n minima conlleva las reglas de la doble partici­

paci6n verbal: el Il Yo Il emisor debe adoptar la posici6n de oyente

162

euando el "TU(yo)" de.::ide haeer uso de la palabra para dirigirse

a un "Yo" que mereee ser aelarado, ser provoeado, ser animado,

etc. Entonees, el autodialogo, a pesar de ser el produeto verbal

de una misma persona, se ajusta a las normas deI dialogo.

Uno de los ejemplos de autodialogo en el que el intereambio

verbal se aproxima al esquema pregunta/respuesta se eneuentra en

la obra de Coneha Romero, Alla êl. El intereambio verbal "Yo"

<---> "Yo" surge en el momento en que pepa, la protagonista, se

dispone a tomar unas pastillas con el fin de suieidarse:

(Sale de escena. El teléfono comienza a sonar. Pepaentra con el vase de agua y una cucharilla. Se detienedudando si cogerlo 0 no. Por fin deja de sonar. Sesienta. Va echando las pastillas una a una y removien­do el agua con la cucharilla.)lY me voy a suieidar por êl? lSe 10 mereee? No, Pepa,nunea se suicida nadie por una sola cosa. Son muchasdecepciones juntas, mucho cansancio y muy poca esperan­zao Es el amor, pero tambiên la profesi6n, la imposi­bilidad de rehacer tu vida, los sacrificios mal enten­didos, el vivir y el respirar s610 por el otro ....Bueno, pues ya esta el potingue preparado (Saca lacucharilla del vaso.) 1Ânimo y al toro! Cuanto antes,mej or. (Se aproxima el vase a los labios.) lNo espe­ras cinco minutos como hacias e~empre? lPara quê? Novale la pena, no voy a cambiar de opini61l. (Vuelve aaproximarse el vase a la boca con mas decisi6n. Suenade nuevo el teléfono [ ••• ) pero en el ultimo momento selanza sobre él.) (11)

Frente al serio dilema en que se encuentra Pepa, la producci6n de

una escisi6n del "Yo" se justifica si tenemos en cuenta que el

gesto decisivo de la protagonista es digno de un~ reflexi6n pro­

funda, de un doble parecer. 35 Asi, a la primera interrogaci6n

deI sujeto hablante "Yo," que consiste en cuestionar el por quê

deI suicidio, contesta el sujeto hablante "TU(yo)" aportando una

aclaraci6n acerca de la auténtica raz6n que lleva a Pepa a querer

163

• matarse; el "TU(yo)," con su 16gica y pesimista explicacién, casi

da sentido al proyecto de suicidio deI "Yo." Sin embargo, cuando

el "Yo" esta segura de que hay que seguir adelante con el plan y

que esta lista para poner término a su desdicha cuanto antes, el

"TU(yo)" interviena e intenta aplazar el momento fatîdico con una

pregunta, 10 que, aparentemente, no tiene mucho efecto puesto que

el "Yo" contesta reafirmando su deseo de acabar con su triste

destino.

El autodialogo testifica que la protagonista se enfrenta con

la dificultad de tomar una decisi6n e indica claramente que la

determinaci6n de Pepa no es tan firme como ella quisiera aunque

el "Yo" y el "TU(yo)" intentan convencerse, no sin cierto reparo,

de que la mejor soluci6n es el suicidio. Afortunadamente, la

llamada telef6nica saca a Pepa deI apuro porque el "TU," que

forma parte de un dialogo "en directo," brinda otra perspectiva a

Pepa, que acepta prorrogar la decisi6n de suicidarse y se muestra

conforme con ver la vida de una forma mas positiva: "De acuerdo,

retraso la decisi6n..... Te 10 prometo ..... Te 10 juro, te juro

que de aquî a manana cambiaré la clavija y veré la botella medio

llena" (11). El intercambio verbal "Yo" <---> ["TU"] ofrece una

soluci6n bien distinta a la que se preveîa en el intercambio

verbal "Yo" <---> "Yo"; una soluci6n que Pepa adopta con mucha

resignaci6n porque, en el fondo, el ["TU"] le supo decir a la

protagonista 10 que un "Yo/TU (yo) Il era incapaz de formular pero

que necesitaba tante escuchar. Donde fracasa el autodialogo, ele diâlogo lien directo" sale victorioso: el ["TU"] sabe darle animo

164

a una hermana desesperada.

Por otro lado, si la escisién del "Yo," en la obra de Rome-

ro, nos presenta un intercambio verbal que muestra la existencia

de una cierta compasién entre el "Yù" y el "TU(yo)," hay casos en

que la escisién del "Yo" marca la poca "piedad" que tiene el

"TU (yo) " para con el "Yo." Ricardo, el protagonista en la obra

de Martin Gaite, da prueba de una actitud un poco hostil hacia su

propio "Yo":

(Transici6n. Vuelve a coger los folios y los mira,como si volviera a acordarse àe la dificultad priJ:Jci­pal, no resuelta todavia.J...Ya, bueno, si, la cara le va al papel, pero la quépapel? Lo jodido, Ricardo, es precisamente el papel(sacudiendo los folios en el aire), jesto!, lentien­

des?, jesto! jponerlo en el papel! jY esta muy verde,para que te enteres! (Se sirve otra copa.) i Que noeres Shakespeare, macho! (Bebe. Transici6n.) No debiaempezar a beber tan pronto, porque me va a pasar 10 deayer. y no s610 es perder la tarde, es que luego mequedo fatal. (329)

Aunque el intercambio verbal se limita a la intervenci6n repenti-

na de un "TU (yo)" que toma la palabra, de mala manera, para dar

curso a 10 ya comunicado por Ricardo, notamos que hay una esci­

si6n del "Yo" que se efect\Îa por culpa de un malestar; se mani­

fiesta la presi6n ejercida sobre el escritor poco inspirado. El

"TU (yo)" recuerda entonces al "YO" que 10 mas urgente no es ma-

quillarse para encontrar la cara que le va al papel sine encon­

trar las palabras que deben adornar las hojas. Al contrario del

autodialogo en la obra de Romero, que no consigue por si solo

llamar al orden a la mujer desesperada, aqui el intercambio ver-

bal "Yo" <---> Il Yo Il es suficiente para llamar al orden al escri-

tor distraido; el ITU(yO)" se encarga con ahinco de hacer

165

comprender al "Yo" de que mas vale poner mano a la obra.

En las dos obras precedentes, la escisién del "Yo" se pro­

duce cuando el protagonista siente una angustia, un desasosiego

que le obliga a buscar un remedio -aunque la solucién buscada no

sea siempre la mas sensata- a su malestar. En la obra que sigue,

es un malestar espiritual y fisico 10 que provoca la intervencién

del "TU (yo)" que desea ayudar a la prot.agonista a vencer el mal

momento. El fragmento que vamos a citar pertenece a la obra de

Miguel Medina Vicario, El camerino, cuya protagonista es una

actriz que, metida en su camerino, habla acerca de los entresijos

de la profesién que ejerce. En un momento dado, Carmen siente

que va a entrar en una de esas crisis que le ocurren a veces

antes de entrar en escena, y ahi aparece la escisién del "Yo":

Un poco de taquicardia, es normal... Lo mejor es nopensar en ello. (Nerviosa, escuchando el coraz6n.) Loque me faltaba, cree que voy a entrar en la ... crisis.(Respira profundo.) No necesariamente, Carmen, otras

veces has logrado evitarlo [ ... ](Se mira las manos, temblorosa.) No es nada, mujer,

no corres ningfrn peligro ... Voluntad para no dejarsearrastrar... Resiste, resiste ... jPuedes hacerlo![ ... ] (Enciende un cigarrillo y se deja caer en la si­lIa.) Y queda un gran cansancio en todo el cuerpo ...(Se mira en el espejo.J Estoy menos palida que otrasveces. No ha durado mucho. (57)

El "TU (yo) Il interviene para infundirle animo al "Yo" que padece

un trastorno fisico -debido, eso si, a 10 que el psiquiatra de

Carmen Hama "suicidio psico16gico" (56) - y consigue que la pro­

tagonista triunfe sobre su "desajuste nervioso" (56). Por media

del intercambio verbal "Yo" <---> "Yo," se restablece un orden

que estuvo peligrosamente amenazado.

En resumidas cuenta~, el autodialogo permite que el

166

monologador -privado de la presencia de otra persona y, por tan­

to, privado de la opini6n aj ena , del apoyo de otro individuo­

entable una conversaci6n con un "TU(yo)" susceptible de darle la

raz6n, de ofrecerle otra perspectiva, de llevarle la contraria,

de animarle, etc. El elemento mas positivo de la estructura

comunicativa "Yo" <---> "Yo" radica en que el "TU(yo)," un inter-

locutor cuya intervenci6n es producto de la propia voluntad del

"Yo," colabora automaticamente er. el intercambio verbal -contra-

riamente a la estructura comunicativa "Yo" <---> ["TU"] en la que

el ["TU"], un interlocutor to:almente independiente, tiene el

poder de facilitar 0 de imposibilitar la interacci6n verbal.

Entonces, el autodiâlogo puede fracasar en el momento en que

juzgamos que el intercambio verbal entre un "Yo" y un "TU(yo)" no

lleva a una buena soluci6n, pero nunca fracasa como proceso comu­

nicativo en si.

4.3 Diâlogo referido.

El diâlogo referido es un modelo de expresi6n dial6gica muy[

popular en el arte del mo~6logo porque es un recurso que sirve

para unir el pasado, lejano 0 inmediato, de una forma directa al

presente: el monologador recuerda algGn momento que pertenece a

su vida pretêrita y cita, especificadamente, unas palabras inter­

cambiadas, entre dos 0 varias personas, que cobran un significado

algo especial en el presente por su misma evocaci6n y reproduc­

ci6n. Sin querer ni pc~er enumerar aqui todas las posibilidades

formales y tematicas que ofrece la interacci6n verbal

167

reproducida, nos limitamos a apuntar que el dialogo referido

puede ser un intercambio verbal mas 0 menos breve que traduce

unos instantes de la vida cotidiana pasada que une guarda en

mente y que reproduce por nostalgia sabiendo que estos momentos

de felicidad ya no se repetiran;J6 puede ser una conversaci6n

bastante larga y no muy placentera que una reproduce por pura

rabia;" puede ser, como caso particular, una ex"'pnsa reproduc­

ci6n de las varias conversaciones que uno ha tenido en un dia

bastante ajetreado y bastante singular de su vida; etc.

Es este caso singular -la cbra de Eduardo Quiles titulada El

virtuoso de largas uPas bajo el sol de Manhattan- el que mas des­

pierta nuestro interés para llevar a cabo un anâlisis pormenori­

zado acerca deI diâlogo referido. De entrada, senalamos que el

mon610go estâ formado principalmente por una concatenaci6n de

intercambios verbales atribuidos a distintos locutores; nuestro

protagonista adopta varios papeles, 0 sea, se desdobla en distin­

tas figuras -en distintos seres que deambulan por su vida en un

dia determinado- con el fin de reprodncir el discurso propio en

interacci6n con el discurso ajeno. Nuestra lectura deI texto

dramatico quiliano nos invita a sugerir que se pone en tela de

juicio, por media de la reproducci6n de estos intercambios verba­

les, la posibilidad de que pueda existir el diâlogo en un mundo

deshumanizado y deshumanizante. Asi, el dramaturgo parte deI

mon6logo para recrear unos diâlogos que en su conjunto nos remi­

ten al concepto deI anti-diâlogo 0 10 que Erlich llam6 "a testi-

~ mony to the impossibility of communication" (230). Una

J.68

imposibilidad de ccmunicaci6n que conlleva una ruptura de las

relaciones entre los individuos y que explica la raz6n de ser deI

mismo mon610go.

Para ilustrar esta dificultad por no dec:.r imposibilidad de

comunicaci6n entre unos seres que conviven en una gran ciudad, el

escritor coloca en escena a un artista -Reynaldo Cossa- que aban­

don6 su tierra natal caribefia para ir a probar suerte en la "u::be

de las artes" (33), 0 sea, Nueva York. El mon610go se inicia con

una C"..nci6n, "La loca de Washington Square," creada e interpreta­

da por el mismo Reynaldo que aparece en el escenario rasgando una

guitarra. Después de cantar y de recordar unos comentarios nega­

tivos que su madre le hizo, alla en el Caribe, acerca de la gran

ciudad norteamericana, Reynaldo no s610 empieza a relatar un

suceso muy reciente sine que representa 10 que "el pinche destine

en su agenda" (33) le reservaba esta misma manana.

A partir de ah!, se da comienzo a una larga interacci6n

verbal entre Reynaldo y varios interlocutores. Precisamos que

hay dos locutores principales: el protagonista y Ch~no Valdés, su

atracador. El atraco tiene lugar en plena Quinta Avenida a me­

diod!a. Entonces, comienza un largo recorrido por la ciudad de

Nueva York durante el cual Reynaldo y Su asaltaviandantes inter­

cambian unas palabras con algunos transeûntes y distintos traba­

jadores: una senora, un vagabundo, un camarero, una florista, un

peat6n, etc. El intercambio verbal entre estos seres destaca la

gran insensibilidad presente en una ciudad donde a nadie le im­

porta que uno sea asaltado.

169

El discurso de Reynaldo, el discurso de una persona desespe­

rada que pide ayuda, deja totalmente indiferente a toda la gente

que 10 escucha, si es que podemos hablar de UIlOS intercambios

verbales en los cuales los receptores realmente escuchan <l los

emisores. Quiles utiliza un leitmotj.v para marcar esta falta de

comunicaci6n que impera entre los individuos: cuando Reynaldo

intenta explicar a las personas con las cuales se cruza por la

calle en qué situaci6n se encuentra, todos contestan sin mostrar

el menor interés "Thanks very much." El bullicio de la gran ciu­

dad y la irnpasibilidad de la multitud es tal que Chino Valdés

hasta le da permiso a su victirna para gritar y pedir ayuda: ",Me

permite? Pruebe. Lo haré. (Pausa.) Usted, usted mismo, senor

transet1nte, ë.Sabe? Me estân atracandl)... (pausa.) Thanks very

much! (Pausa.) Senora, deténgase un momento, me roban... (Pau­

sa.) Oh, Thanks very muchl" (34). Humor aparte, es evidente que

el discurso deI "Yo" no tiene ningUn efecto 0, en todo caso, el

efecto deseado sobre los interlocutores.

El caso es un poco mas complicado cuando examinamos el in­

tercambio verbal de los dos locutores principales y observamos la

rela(';.Jn que se va estableciendo entre el artista y el atracador

a 10 largo deI dia. Un poco antes de concluirse la aventura,

Quiles pretende acercar a estos dos hombres que, al fin y al

cabo, comparten una misrna rnarginalidad; la rnarginalidad que nos

impone a todos una sociedad privada de humanitarismo: la soledad.

por consiguiente, casi se entabla una auténtica comunicaci6n

entre el verdugo y la victirna. Decimos "casi" porque, segt1n

J.70

nuestra interpretaci6n, el discurso de Reynaldo, en el ultimo

moment0 , no llega a ser entendidn ni siquiera por Chino Valdés, 0

si es entendido, desde luego, el virtuoso de largas ufias rehusa

hacer suyo el discurso ajeno.

Tanto Ducrot como Pavis han puesto énfasis en que "[tl odo

dialogo es una lucha tactica entre dos manipuladores deI discur­

so: cada uno intenta imponer sus propios presupuestos (16gicos e

ideo16gicos) forzando al otro a situarse en el terreno que él le

ha escogido" (pavis, Diccionario J.30). Anadimos que el dialogo

interp=etado como una lucha puede ser, en algunos casos, sin6nimo

de una lucha positiva y fructifera; siempre existe la posibilidad

que la rranipulaci6n ejercida por un locutor dado sirva para impo­

ner un presupuesto ideo16gico que se vincule, por ejemplo, con la

idea de la fraternidad, de la solidaridad.

Reynaldo se convierte en este locutor que hace un esfuerzo

verbal para llevar a su interlocutor hacia el terreno de la amis­

tad, pero el artista fracasa en tal empresa porque Chino Valdés

se empefia en articular el t!pico discurso deI famoso y enœ\recido

ladr6n:

Recuérdelo, s6lo deseo tenderIe nU. mano... (Hurnanizan­dose.) Nunca me ensefiaron a estr.echar una mana ami­ga. . . lEso es cierto, Chino Valc:!éi>':' Como la vidamisma, Reynaldo Cossa. Pues. . . vea. . . (Ti tubea yextiende su mana.) lOllé demonios hace? Le ofrezco mimano. . . Si la estrechara... Animo. . . Perder!a. . . Noperder!a nada. Lastimar!a mi prestigio [ ... l Me estasubestimando, amigo... Ofrec!a mi mano. Olvida queesta ante el Virtuoso... S!, claro... Esta platicatoc6 techo. (38)

La platica toca realmente techo y toda posibilidad de comunica-

ci6n se desvanece. Chino Valdés reclama su bot!n pensando que

171

~ Reynaldo lleva una mina de oro encima ya que 10 vio esta manana

salir deI banco "con los bolsillos bien repletos" (38). Lo male

es que el "fracasado" artista tiene por fortuna el unico délar

que sac6, efectivamente, deI banco y un montén de poemas. Sélo

le queda al atracado ofrecerle al atracador la lectura de 10

ultimo que alumbr6: "iEn fin! ë,Quiere que le lea 10 ultimo que

alutibré? ë,Tal vez 'La loca de Washington Square' ... ? (39).

SegUn la acotaci6ù final, la escena se emborrona y brota la

canci6n. La forma circular de la minipieza nos incita a corrobo­

rar la idea de que el "dialogo ll no rue sine un anti-dialogo en el

cual se entrevé que la voz de un hombre padece el anonadamiento y

con el cual se demuestra que los hombres ya no saben encontrar en

el intercambio verbal un medio para establecer puntos de contacto

con las personas que los :z:odean. No podfamos encontrar un mejor

ejemplo p~ra evidenciar que el proceso de interaccion, presentado

bajo la forma de unos dialogos referidos, también nos puede hacer

meditar sobre los temas de la soledad y de la comunicaci6n/ inco­

municaci6n.

4.4 Dialogo simulado.

El dialogo simulado es un dialogo que es fruto de la imagi­

naci6n deI monologadori es una producci6n y no una reproducci6n.

Empero, dicha producci6n no tiene por qué ser completam~nte

irreal, al contrario, puede ser una producci6n bastante fiel de

un posible, de un plausible dialogo entablado entre dos 0 varios

interlocutores. Los dos ejemplos que hemos·elegido para

J.72

• acercarnos a esta forma de expresién dialégica muestran que la

elaboracién de un intercambio verbal simulado no es solamente una

senal de la mas a menas desbordante fanta&îa deI monologador,

sino de su buen conocimiento de las personas implicadas en el

dialogo. Es un poco coma si el protagonista adivinara los comen-

tarios , las reacciones de los seres con quienes establece un.,

ficticia comunicacién bilateral.

El intercambio verbal, que nuestra ya conocida pro~agonista

Remedios inventa. reflej a la bien que una madre cree conocer a

los miembros de su familia. El dialogo. entre Rosa. el marido de

Rosa y Remedios, se elabora en funci6n de 10 que la protagonista

se imagina que van a decir sus interlocutores cuando sepan que se

va a vivir con su novio:

Me estoy imaginando la cara de asombro de la ROl;a:·ilPero. madre, a su edad?!'(A partir de este momento Remedios situara a cada unode sus parien tes en puntos determinados).(pasota) 15i. a mi edad, lY qué pasa?! ... y Enrique.sin dejar el Marca, y rezumando veneno. para no perderla costumbre ... 'jDéjala, RosaI, lno ves que cho­chea?·... (Volviéndose hacia el lugar de Enrique).Aqui el ünico que chochea eres tû. que no das una comaDios manda... ademâs. lquién te ha dado vela en esteentierro? (Acalorada) Ademâs estoy hablando con mihija. y por si te interesa saberlo. tu opini6n no meimporta un pito ... mira. estoy de ti hasta la coronilla( ... )(Pausa. Remedios muy digna se alis... el vestido) Y enseguida vendrân las preguntas... • l Y quién es él?· ...(Descarada) i lY a ti qué te importa?!... • lD6nde leconoci6. madre?· ... iEn un burdel!. cada dia estas mastonta. hija ... jjEn el parque!! .... (J.36)

En este intercambio verbal simulado. no tenemos otro remedio.

coma lector/espectador. que darle crédito a Remedios en 10 que se

• refiere a las supuestas reacciones verbales de sus

173

interlocutores. Al simular un diâlogo, el protagonista siempre

tiene la libertad de poner en boca ajena las palabras que a él le

parecen 0 le convienen. Ahora, en el caso de Remedios no cuesta

~ucho trabajo creer 10 que se expone en este breve diâlogo ya que

los comentarios atribuidos a Rosa y al yerno se conforman perfec­

tamente con la "descripci6n" que la monologadora ha venido dando

de sus familiares y de su dificil convivencia con ellos.

De hecho, la actividad comunicativa bilateral confirma la

incomprensi6n que reina entre la pareja y Remedios. Las reaccio­

nes muy negativas de los tres participantes deI intercambio ver­

bal denotan que el "diâlogo" entre ellos ya no es muy factible;

entre otras cosas, Remedios excluye a su yerno de la conversaci6n

y las preguntas hechas por la hija se parecen mâs a una inquisi­

ci6n que servirâ para censurar la decisi6n materna que a una

muestra de interés por la futura felicidad de su madre. No ca­

rece de importancia tomar nota que Remedios dej a de lado muy

pronto el proceso de interacci6n que fomenta los choques entre

los interlocutores para iniciar un proceso de comunicaci6n, que

ya hemos comentado, en pl cual la hija es un simple alocutario

pasivo.

En realidad, eEte mon610go pombiano es un discurso que en­

cierra un autodialogismo implicito. un dialogismo cuyo receptor

es un alocutario ausente. U"l diâlogo simulado y dos diâlogos "en

directo" que realzan los problemas de la incomunicaci6n entre los

seres de una misma familia y de la soledad sentida por una mujer

mayor que decide buscar compafiia y comprensi6n fuera de su hogar.

175

contenido verbal describe unas circunstancias por las cuales pa-

san ambos interlocutores e imagina, para Teresa, unas reacciones

y unos comentarios muy en consonancia con la realidad descrita.

Por ej emplo, al iniciarse la conversacién telefénica, es

normal que Teresa no tenga muchas ganas de hablar con Ricardo si

tenemos en cuenta que este ultimo le pidié que se fuera de casa

porque molestaba:

Teresa ... Sï, soy yo ... No, nada, simplemente que estan maravilloso darle a la ruedecita y oïr tu voz [ ... ]No, no para nada especial, ya te digo, pero no tengasprica, lO es que estabas esperando otra llamada? .. Nome 10 ha dicho nadie; me 10 he figurado yo que habrïaside ahï, a casa de Ram6n y Juana [ ... ] Ya, ya 10 séque soy un saco de contradicciones, pero no me 10 digastan pronto, ademas jquién fue a hablar de contradiccio­nes! . .. Espera, j oder, creïa que... No sé, Teresa,estoy perdiao. (320)

El fingido intercambio verbal se hace plausible porque el "Yo" le

concede al ["TU"] la posibilidad de preguntar, de hacer reproches

y de interrumpir. Ricardo respeta, dentro de 10 que cabe, las

reglas de la comunicaci6n bilateral. Asimismo, durante la larga

conversaci6n, el prot~~onista se da el lujo de protestar contra

la soledad buscada y de criticar ampliamente a su interlocutora

pero, al mismo tiempo, deja que Teresa intervenga y ponga reparos

a tales crïticas y quejas: " ...No he dicho nada, perdona, tienes

raz6n. Yo también caigo bajo, y si hay una cosa .... " (323).

Lo mas curioso es que Ricardo, preso de su soledad, se ima­

gina una conversaci6n telef6nica con alguien que supuestamente

nunca supo escucharle:

Claro que me estorbabas; sabes que estoy pasando un malmomento y no piensas mas que en ti, en que te molesta,pero no te esfuerzas por entender 10 que me pasa,

176

porque no escuchas, nunca has sabido escuchar ... jNo,perdona!, yo a ti te he escuchado muchas veces, muchas,y me he enterado de cuando estabas triste [ ... ) i Poreso precisamente, porque al final no habia conversaciénposible! (321)

Como afirmé Servodidio: "The failure of the Ricardo/Teresa rela-

tionship is therefore d failure of interlocution" (137). Cabe

pensar, por ûltimo, que la simulacién de la conversacién telefé-

nica con Teresa se contrapone por completo a la incomunicacién

senalada. Ricardo, al simular la conversaci6n, se inventa una

interlocutora un poco rebelde pero, sobre todo, una interlocutora

que, por fin, escucha sus palabras. Reiteramos que el intercam­

bic verbal "Yo" <---> ["TU"), fruto de la fantasia, da la impre­

si6n de que el poder locutivo se comparte entre ambos sujetos deI

acto locutivo, pero es la habilidad discursiva deI "Yo" la que

crea una ilusi6n casi perfecta; al imaginarse la conversaci6n te­

lef6nica, el monologador manipula a solas la actividad verbal y,

al contrario de Remedios, que demuestra por medio deI diâlogo

simulado que la comunicaci6n es imposible entre ella y los suyos,

Ricardo prefiere valerse deI acto verbal bilateral para mostrar

que la comunicaci6n es ahora posible entre él y Teresa.

De esta manera, se~ el contexto de ambas obras, estamos de

acuerdo en decir que la simulaci6n es realista pero vemos que la

monologadora se imagina un diâlogo que traduce una triste reali­

dad mas 0 menos tal cual es y que, sin embargo, el monologador se

inventa una conversaci6n que traduce una realiclad tal como él

quisiera que fuera. El diâlogo simulado por ser "artificio"

adroite ciertas trampas y Ricardo, que clama haber sufrido la

177

incomunicacién estando con su compafiera, puede ahora simular una

comunicacién con ella estando a solas.

En fin, hemos comprobado que el proceso de interaccién, en

sus multiples formas -diâlogo "en directo, " autodiâlogo, diâlogo

referido, diâlogo simulado-, nos puede remitir a unos problemas

contiguos como 10 son la comunicacién/incomunicacién y la sole­

dad. Ahora bien, si la comunicacién inmanente, con sus procesos

de expresién (monélogo), de comunicacién (dialogismo) y de inte­

racci6n (diâlogo), implica si no siempre explicitamente al menos

implicitamente una reflexién sobre la misrna nocién de comunica­

ci6n, la comunicaci6n trascendente, es decir, este hablar al

pUblico y este hablar con el pUblico plantea otro problerna de

comunicaci6n sobre el cual vale la pena meditar.

5. Dialogismo y diâlogo trascendentes.

Decir que una obra dramâtica, como toda obra literaria,

comporta una "comunicaci6n" trascendente -dialogismo; Autor --->

mensaje ---> lector- no se convierte en una afirmaci6n que susci­

te una polémica, pero decir que una obra teatral, como espectâcu­

10, implica una interaccién trascendente -diâlogo: Autor/ actor

<---> espectadores- llega a ser una aseveraci6n discutible. Los

comentarios de varios estudiosos y te6ricos del arte teatral nos

van a servir para arrojar luz sobre un asunto controvertido.

Nos interesa particularme~te la reflexi6n de Maria del Car­

men Bobes Naves, que zanja J.a cuesti6n afirmando que, en el arte

teatral, el lenguaje origina dos procesos inconfundibles: el

178

dialogo ciltre los seres de ficciôn y el dialogismo que toda comu-

nicaci6n literaria conlleva. En este ûltimo caso, se trata de

una comunicaci6n a distancia cuyos participantes son el autor y

el pûblico. 3. Frente a este proceso semi6tico literario del

teatro, la obra es el "elemento intersubjetivo" y su discurso es

un discurso dialogado cuyos participantes son los personaj es.

Entonces, es un error, es una falacia, como 10 subraya Bobes Na-

ves, querer transponer los rasgos y las exigencias del dialogo a

un "proceso literario 0 teatral envolvente" (166). Finalmente,

se deduce que el espectador no tiene derecho a intervenir verbal­

mente y a inmiscuirs€: en una actividad discursiva que "constituye

un circulo cerrado. "JO

Desde otra perspectiva. Diez Borque también reconoce que la

participaci6n del espectador tiene sus limites:

Creo que la idea de aeparaci6n es esencial para delimi­tar la funci6n del espectador y, consecuentemente, laesencia del teatro, y en ello han insistido cualifica­dos investigadores. Pero quede s610 apuntado, pues 10que interesa ahora es dejar en claro que -a pesar de lanecesaria y esencia1 separaci6n entre espacio del es­pectador y espaeio del actor- hay otro tipo de partici­paci6n del pUblieo, que acepta como inicial pacto taci­to la 'ilusi6n' que alli se le ofrece y que le obliga a, querer ver', a suplir con la imaginaci6n 10 que nopuede presentarsele visualmente, a establecer un difi­cil balance entre 10 que es error del actor 0 privativode su persona y 10 que pertenece 'significativamente' ala representaci6n. En definitiva, la pluralidad defunciones QJle se implican en el acto de contemplarintencionalmente, pero sin la posibilidad de intervenirdirectamente (auto sacramental, 'happening', invasi6ndel patio de butacas 0 de la calle, tienen para mi otrosentido, como hemos visto) .'0 (subrayado nuestro)

Bien que el acto de contemplar no viene acompanado de la posibi­

e lidad de una intervenci6n directa, tal contemplaci6n provoca en

179

• el espectador ciertas reacciones que nos remiten a un fenémeno

interactivo de otra indole: .1 El texto dramât ico - concibase como

literatura, como espectaculo 0 como ambas cosas- tiene unos fun-

damentos dialégicos en su globalidad, puesto que suscita en el

lector 0 en el pûblico una serie de 'réplicas' ante los signos

que decodifica" (Cuesta Abad, 366).

El autor de estas ultimas palabras no nos da ningün ejemplo

de "réplica" suscitada en el lector 0 en el espectador, pero a

nosotros nos parece , en 10 que se refiere al receptor-pûblico,

que unas simples senas de funciôn fatica se pueden considerar

como una "respuesta" por parte del espectador; una respuesta que

indica que la comunicaci6n se efectua sin 0 con dificultad:

Il serait faux de dire que le rôle du spectateur dansle procès de communication est passif. Aucun comédien,aucun metteur en scène ne l'a jamais pensé. Mais beau­coup se contentent de voir dans le spectatèur une sortede miroir qui renvoie réfractés les signes qu'on a émisà son intention; au plus un contre-émetteur, renvoyantde signes de nature différente, indiquant simplement unfonctionnement phatique: 'Je vous reçois cinq-cinq'(comme dans les messages-radio) ou 'je ne vous reçoispas du tout' (disent les sifflets ou les rires malen­contreux). (Ubersfeld 44)

Para Marco de Marinis, estas senas de funci6n fatica son propias

de la interacci6n espectacular:

Tous ces signaux [~pplaudissements, sifflets, éclats derire, chuchotements, mu~~res de désapprobation, silen­ces, etc.] -dont beaucoup sont réglés par des conven­tions culturelles bien précises (par exemple, l" ap­plaudissement' ou le 'sifflement')- possèdent en plusla fonction fondamentale de 'régler' l'interactionspectaculaire, en donnant -comme l'on dit dans le jar­gon théâtral- la 'température' de la salle. (72) 41

Entonces, si, por un lado, convenimos en que no hay comuni­

cC!ci6n dialogada posible entre la escena y la sala, por otro

180

• lado, confirmamos que hay una "interaccién," a sea, unas reaccio-

nes, unas "respuestas" que revelan que se ha establecido la comu­

nicacién dialégica "Autor/actores - - - > mensaje - - - > espe;:tado-

res" :

Supuestamente la comunicac~on dramatico-teatral esunidireccional, es decir, la emisién parece ir sélodesde los actores hacia el pùblico, porque comunmenteno se establece diâlogo entre los dos. Sin embargo, lacomunicaci6n no debe manifestarse forzosa y frnicamentea través de la palabra; el silencio atento, los aplau­sos, las muestras de aburrimiento son indices de par­ticipaci6n deI pùblico con 10 que cuenta el actor. Elcolectivo deI grupo precisa de estas reacciones deIespectador; naturalmente, le agradan mas las elogiosasque las de desaprobaci6n, pero en todo casa el llamado'feed back', la realimentaci6n del tipo que sea, esimprescindible porque son los indicios mas inmediatosde que la comunicaci6n se ha establecido, de que varealizândose la compleja funci6n socializante del tea­tro. (Spang, Teoria.,. 77)

Con el mon610go, por 10 cOmUn, el espectador tampoco puede

ser participante del discurso mono16gico, dia16gico y/o dialogado

del personaje presente en escena. No obstante, esta forma drama­

tica se presta a que el dramaturgo "derribe la cuarta pared" con

el fin de que su protagonista, estando a solas en el escenario,

hable directamente a los espectadores. Tenemos varios casos en

los cuales dicha licencia no le concede al receptor-pùblico el

"derecho" de intervenir en el discurso emitido por el personaje

pero también existe el casa en que se le pide al espectador que

tome parte en dicho discurso. Bien es verdad que esta "intromi­

siên" que el propio monologador solicita no llega a perturbar, a

cambiar, a reorientar el discurso pronunciado por él; un discur­

50, insistimos, que tiene por base un texto aCabado aunque, en

semejante caso, esté minimamente abierto.

181

Vamos a cit.ar algunos fragmentos que ejemplifican la imposi-

bilidad 0 la falsa posibilidad de que se instaure un dialogo

entre el personaj e y los espectadores. Si nos fijamos en el

tîtulo de la obra de Concha Romero, ëTengo razén 0 no?, adverti-

mos que dicha frase interrogativa es una pregunta que el prota-

gonista formula en dos ocasiones en su discurso, 0 sea, al prin-

cipio y al final deI monélogo: "Aunque 10 que realmente me moles­

ta no es que vaya a cuidar a su tîa sine que no esté en casa

cuando yo llego, sobre todo si he venido corriendo para que no se

enfade. lTengo raz6n 0 no?" (1) y "Ah! esta. lTengo 0 no tengo

raz6n?" (16). Carlos dirige esta pregunta a los espectadores sin

esperar, con toda evidencia, ninguna respuesta por parte de

ellos. Y no es la ûnica pregunta que el protagonista dirige a un

pûblico al que, sin embargo, no se le confiere, en ningÛD momen-

to, un papel de participante en el discurso:

Me pregunto qué tendré yo para gustarle tanto a lasmujeres. lUstedes 10 comprenden? Tampoco yo. Pero esas! jqué le vamos a hacer! [ ... ] Se desplom6 la pobrecuando dejé de verIa. Tuvo una gran depresi6n y ya nolevant6 cabeza, lustedes 10 comprenden? Pues yo tampo­co. Otro misterio de la vida. (3)

La no posibilidad, para los espectadores, de contestar a las

preguntas permite al protagonista suponer que el pûblico, al

igual que él, piensa que tiene raz6n y que, al igual que él, no

comprende la situaci6n descrita. En fin de cuentas, estas pre­

guntas subrayan que hay dialogismo pero no diâlogo.

Una situaci6n muy parecida se repite en la obra de Sanchis

Sinisterra, La puerta, cuando el personaj e decide retrasar su

salida y se pone a explicar la raz6n de ser de tal estratagema a

• los espectadores.

182

Entonces, se inserta en el discurso varias

preguntas dirigidas al pUblico:

Mientras que yo... si salgo por esa puerta... Quierodecir: cuando salga por esa puerta... Porque tendréque salir, mas pronto 0 mas tarde, eso esta claro: novoy a quedarme aqui eternamente ... ~Qué iba a conseguircon eso? Cuando ustedes se vayan ... porque es seguroque se iran, mas pronto 0 mas tarde, no faltaria mas ...Cuando ustedes se hayan ido, ~qué hago yo aqui, me 10quieren explicar? ~Qué sentido tiene que yo me quedeaqui, coma un ... coma un ... ? Bueno, ya me entienden.(60)~Es esta justo? ~Puede admitirse alegremente tamaiiafalta de equidad? Dentro de unas horas, ustedes dor­miran tranquilamente en sus casas; el actor saborearalas mieles deI éxito entre los brazos de una dulceamiga ... 0 amigo alla cada cual con sus gustos ... (63­64)Pero es humano, ~no? ~Qué harian ustedes en mi lugar?lQué harian ante la puerta inexorable que les ha deaniquilar un dia u otro, si pudieran recurrir a estatorpe, absurda, ridicula, si, y precaria estratagema ...para retrasar siquiera unos minutos su fatal travesia?(64)

Con estas preguntas, el personaje no busca realmente el diâlogo

con un "ustedes"; el personaje no cuestiona al pUblieo para que

le dé su pareeer sine que interpela a los espeetadores para indu­

eirles a pensar que de veras no tendria sentido que él se quedase

en el eseenario sin pUblieo, que no es justa la suerte que le es

reservada al personaje en eomparaei6n eon la deI pUblieo y deI

aetor y que, sin duda, el "ustedes" haria 10 mismo que él en su

lugar. Las interrogaeiones aeentuan la forma dia16giea -pero no

dialogada- de la eomunieaei6n personaje/pUblieo.

Frente a los textos que adoptan una forma de representaei6n

en la que el protagonista habla direetamente al pUblieo poniendo

de relieve su papel de reeeptor sin llegar nunea a ofreeerle la

menor oportunidad de ser emisor, hay textos que simulan faeilitar

•183

la participaciôn locutiva deI pûblico y textos que de veras la

promueven. Creemos que este raro privilegio se otorga porque los

autores siempre cuentan con la discreciôn deI espectador llamado

a intervenir y que dichas intervenciones "insignificantes" no

amenazan el caracter dia16gico de la comunicaci6n "Escena - - - >

sala. " Por ejemplo, Lidia Falc6n termina su obra, Tres idiotas

espanolas, aparentemente invitando al pûblico a dar una respuesta

que la pr~tagonista espera:

Mis amigas dicen que por 10 menos no las [sus amantes]traera a casa ni me hara servirles el desayuno, y sobretodo mientras le dure el carino, nos mantendra a todosy se mostrara cortés, amable, educado, como un burguésen visita ... ya saben ... (Pausa, reflexivamente.) Perocuando se le pase el carino ... leh?(Se queda un instante: mirando al pûblic:o esperando unarespuesta.) (27)

Decimos que la invitaci6n es aparente puesto que todos sabemos

que el pUblico como espectador de una obra teatral no suele atre-

verse, aun cuando la situaci6n se presente como favorable, a en­

tablar un dialogo con los seres de ficci6n 0, en este caso co~­

creto, a decir en voz alta la respuesta que la "idiota" aguarda.

El pUblico contempla el espectaculo teatral respetando el

"silencio" que se espera de él a menos que la intèrvenci6n direc-

ta se haga imprescindible como ocurre en el mon610go de Pilar

Pombo, Ginés "el figurante":

Me 10 sé entero .•. El mon610go de Hamlet ... De verdadque me 10 sé entero.(Después de una pausa, en la que no sabe qué hac:er,mira timidamente su reloj. Se ac:erc:a al prosc:enio y sedirige a un espec:tador.)Por favor, lme puede decir la hora?(El espec:tador, si es como Dios manda, le dira la ho­ra.) (1)

184

• Notamos que la cooperaciôn deI espectador se requiere pero esta

participaci6n verbal minima no hace deI publico un interlocutor

que puede dialogar con el ente de ficciôn.

Volviendo a la idea expresada por Bobes Naves en 10 que

ataÏie a los circulos cOTllUnicativos presentes en un espectaculo

teatral:

La intenciôn de iniciar una comunicaci6n es indudablepor parte de los q~e estan detras deI te16n, y la in­tenci6n de aceptar esa comunicaci6n (aunque lucgo serechace el contenido concreto) es indudable por partedeI pUblico que acude al teatro. Este es el circulocomunicativo envolvente de ese otro que se da entre lospersonajes en forma dialogada. El paso de une a otrono suele propiciarse, aunque hist6ricamente hay formasde representaci6n que 'rompen te16n', y otras que pre­tenden incluir al pUblico en el mundo ficcional de lospersonajes, (Dialogo ... 267)

tenemos que admitir que, segûn los ejemplos aportados, el paso de

un circulo comunicativo a otro puede producir un dialogismo di-

recto pero no produce un auténtico dialogo puesto que el especta­

dor toma la palabra solamente cuando el personaje se 10 pide y se

10 permite.

Finalmente, el pUblico, cuando es un "pUblico libre, ""

puede aplaudir, abuchear y hasta marcharse deI teatro pero no

tiene la libertad de intervenir directamente en el discurso que

el monologador pronuncia 0 en el intercambio verbal entablado

ent.re varios personajes. La comunicaciân trascendente en el

gé,nero dratnatico y especificadamente en el género deI mon610go

teatral esta formada por una comunicaciân dialâgica -Autor/actor

---> mensaje ---> espectadores- cuyo elemento activo -el emisor-

crea, a veces, la ilusiân de que la comunicaciân dialogada

185

-Autor/actor <---> espectadores- es posible. Una ilusién que el

espectador alimenta aceptando, por ejemplo, indicarle al prota­

gonista la hora que es pero una ilusi6n que no deja de ser, por

tanto, un inofensivo y mutuo "engaÏio."

6. Conclusi6n.

A pesar de esta "imposibilidad" de un intercall'bio verbal

entre el mundo ficticio y el mundo real, hay una funci6n de comu­

nicaci6n -tanto inmanente (mon61ogo, dialogismo y dialogo) como

trascendente (dialogismo) - que actûa en el interior y a través

del mon61ogo. La manifestaci6n de estos procesos comunicativos

nos lleva hacia la tercera funci6n del lenguaje. la funci6n de

persuasi6n, porque las palabras comunicadas por unos emisores a

unos receptores. que se sitûan dentro y/o fuera del mundo ficti­

cio, no se cifien. generalmente. a informar al personaje y/o a la

persona, sine que estas palabras constituyen un discurso que. en

la mayoria de los casos. es performativo.

Habiendo ya aludido en el primer capitulo a que el lenguaje

hablado posee ciertos poderes -el de ayudar a la aclaraci6n de

las ideas y el de encaminar al individuo hacia una soluci6n 0 una

resoluci6n-. queremos ir mas alla en la cuesti6n de la "omnipo­

tencia" del discurso de un solo locutor que la funci6n de per­

suasi6n elucida ampliamente.

186

NOTAS Y REFERENCIAS DEL CAPITuLO DOS

1. Aunque es cierto que esta ausencia del receptor, en losmon610gos que forman una obra aut6noma, se ve reemplazada, conbastante frecuencia, por la presencia de un receptor auditivo.

2. Larthomas pone, aqui, una nota a pie de pagina paracitar una frase de R. Jakobson tomada de su libre Essais de lin­guistique générale, trad. Nicolas Ruwet (Paris: Les Éditions deMinuit, 1963) 32: "Il n'y a pas d'émetteur sans receveur -sauf,bien entendu, quand l'émetteur est un ivrogne ou un malade men­tal."

3. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopé­dico de las ciencias deI lenguaje, trad. Enrique Pezzoni (BuenosAires: Siglo XXI Argentina Editores, S.A., 1974) 365: "Los pri­meros elementos constitutivos de un proceso de enunciaci6n son:el 'locutor', el que enuncia; yel 'alocutario', aquel a quien sedirige el enunciado."

4. Jesûs Gonzâlez Maestro, La exoresi6n dia16gica en eldiscurso lirico. La poesia de Miguel de Unamuno. Pragmâtica ytransducci6n, Problemata Literaria 17 (Kassel: Universidad deOviedo/Edition Reichenberger, 1994) 59: " ... la semiologia articu­la su esquema bâsico de la comunicaci6n y entendimiento humanossobre la consideraci6n de una trîada de elementos -emisor, signoy receptor- ... "

5. Gonzâlez Maestro 21: "En 1989, M. deI C. Bobes presentapor primera vez su anâlisis acerca de los procesos semi6sicos,como condiciones normales deI uso de los signos en los que, par­tiendo de significados virtuales y habilitando relaciones nuevas(de tipo metaf6rico, metonimico, simb61ico, etc ... ), se crean yfijan sentidos ocasionalmente validos en los limites deI texto, yhabla de cinco procesos semi6sicos (expresi6n, significaci6n,comunicaci6n, interacci6n e interpretaci6n) que es posible iden­tificar en las diferentes operaciones pragmâticas para las queestân facultados los interlocutores de la comunicaci6n lingüisti­ca: emisor (mensaje) receptor. " Véase el capitulo sobre "Losprocesos semi6sicos" en Bobes Naves, La semiologia 115-31.

6. Creemos que la transposici6n de la teoria de un género aotro es factible si tenemos en cuenta que la comunicaci6n liricase asemeja a la comunicaci6n dramatica como 10 subraya Kurt Spangen Teoria deI drama. Lectura y anâlisis de la obra teatral (Pam­plona: Ediciones Universidad de Navarra, S.A. , 1991) 30: "Lacomunicaci6n lirica es la mas sencilla, puesto que en ella inter­viene, por 10 general, un solo emisor. La mayoria de las veces10 hace bajo la forma de la 1.' persona deI singular que conven­cionalmente se designa como yo lirico. A veces puede entrar enrelaciones dia16gicas con un tû. Las analogias con la comunica­ci6n dramatica saltan a la vista." Y la similitud es todavia

•187

mas clara si consideramos que el monélogo requiere la interven­cién de un solo emisor que también puede entrar en relacionesdia16gicas con un "Tû." Robert Scholes y Carl H. Klaus han sena­lado también la existencia de una relacién entre la lirica y elmonélogo teatral en su estudio Elements of Drama (Nueva York:Oxford University Press, 1971) 28: "But in order for the drama­tist to show the intimate feelings of characters, he must turn tothe conventions of the poem, using words addressed by a speakertalking or thinking to himself."

7. Véase Gonzâlez Maestro 147-154.

8. Gonzâlez Maestro 200: " ... al ser el unico actuante dela expresién dialégica [el emisorl dotado de un poder locutivo(puede hablar), un saber emotivo (se conoce a si mismo y sabeexpl:"esarse retéricamente de la forma mas adecuada) y un hacerapelativo (actua sobre un interlocutario inmanente al que no sele permite hablar}."

9. Jiri Veltrusky, El drama coma literatura (Buenos Aires:Editorial Galerma/IITCTL, 1990) 17: "El diâlogo es una enuncia­cién verbal realizada par dos a mas hablantes que se alternan yque, en general, se dirigen sus discursos unos a otros" (subraya­do nuestro); Mikhail Bakhtine, Esthétique de la création verbale,trad. Alfreda Acouturier. (paris: Éditions Gallimard, 1984) 278:"C'est dans le dialogue réel que cette alternance des sujets par­lants est le plus directement observable et saillante; les énon­cés des interlocuteurs (partenaires du dialogue) que nous appe­lons 'répliques' y alternent régulièrement. Le dialogue, par sanetteté et sa simplicité, est la forme classique de l'échangeverbal. Chaque réplique, aussi brève et fragmentaire soit-elle,possède un achèvement spécifique qui exprime la 'position du locuteur'-il est possible de répondre, il est possible de prendre, par

rapport à cette réplique, une 'position responsive'" (subrayadonuestro); Michael Issacharoff, "'Vox clamantis': l'espace del' interlocution," Poétique 87 (1991): 318: "En d'autres termes,dans un dialogue, se manifeste d'habitude une réversibilité desfonctions locutive et auditive" (subrayado nuestro) .

10. Kobatake ha hecho referencia al problema que plantea laconversacién telefénica en cuanto a su pertenencia en el génerodeI monélogo: "Cocteau' s La voix hUmaine is a monodrama of awoman who talks with her lover on the telephone. Only her speechis audible to us, so it is a kind of soliloquy-drama. Rerlover's speech, however, which has to be imagined on our part,arouses in her various responses, and these are revealed to usthrough the acting of the actress representing the woman. Rerreplies hint at his questions, her questions at his replies.This movement creates an action complete in itself, and perhapsthe play cannot be called a pure soliloquy-drama, but must bethought of as lying between two 'genres': soliloquy and dialogue"(18) .

•188

11. Quisiéramos abrir un paréntesis para subrayar que elmensaje comunicado se somete a la interpretaciôn deI receptor yque utilizamos la palabra "mensaje" en el sentido que le atribuyeVillegas: "Contrario a la sîntesis propuesta por Pavis, no enten­demos el 'mensaje' coma la busqueda de la intencionalidad origi­nal de los productores 0 deI creador. La entendemos como lapropuesta -hipôtesis- deI intérprete quien. desde sus propioscôdigos estéticos y culturales, construye un posible mensajesobre la base de los indicios que proporciona el texto. El men­saje no es la verdad original, sine una propuesta de sentidounitario que permiten los indicios deI texto y los côdigos deIintérprete" (18).

12. Gonzâlez Maestro se refiere al discurso dialôgico cuan­do hay comunicaciôn y al discurso dialogado cuando hay interac­ci6n: "el discurso dialogado (interacci6n) y ~l discurso dia16gi­co (comunicaci6n)" (331).

13. Sobre la superposici6n de estructuras comunicativas,Gonzâlez Maestro dio, entre otros, el ejemplo que sigue: "Acasouna superposici6n de estructuras comunicativas de este tipo (eldiscurso mono16gico deI sujeto envuelve, primero, un diâlogo enel que une de los interlocutores es el propic sujeto lîrico, ydespués, un dialogismo en el que el 'Yo' habla para sî) no puedeentenderse sine como una expresi6n literaria de naturaleza abier­tamente egocéntrica ... " (338).

14. No discutimos aqui el hecho que la ausencia a vecestotal de interacci6n en los mon610gos debe forzosamente ser reem­plazada por la "narraci6n" coma fuente de emisi6n pero queremosmarcar una diferencia entre 10 que podria ser "the quasi-narra­tive form of the monodrarna, in which a character alone on stageexpresses verbally ·the series of thoughts and emotions passingthrough his or her mind" (Brian Richardson, "Point of View inDrama: Diegetic Monologue, Unreliable P3rrators, and the Author'sVoice on Stage", Comparative Drama 22.3 (1988): 202) y una narra­ci6n que por el tipo de informaci6n que genera pone en evidenciaque el locutor relata y explica un asunto a alguien que 10 escu­cha.

15. Gonzâlez Maestro 171: Il Indudablemente , resulta posiblehablar de automimesis desde el momento en que el sujeto poéticose convierte a si mismo en terna de conversaci6n."

16. Esta cita proviene deI mon610go A palo seco de CarmenMartin Gaite, D,entos completos y un rnon610go (Barcelona: Edito­r.ial Anagrama, S.A., 1994) 319.

17. Gonzâlez Maestro da la misma definici6n de la palabraautodiâlogo: "Esta es, ciertamente, una de las definiciones mascoherentes que pueden darse deI autodiâlogo, coma proceso verbalinteractivo que se resuelve en la conciencia de un solo sujeto"

189

(373) .

18. Los siguientes fragmentos sirven de ejemplos:

Monolôgico:

"De modo que no tengo mas remedio que encontrar cuantoantes a alguien a quien decir mi monôlogo. Alguien aquien no tenga que pedir explicaciones ni mucho menosdarselas. Alguien, ademas, que no me interrumpa mien­tras hablo, porque entonces no seria un monôlogo; seriaun dialogo, si no recuerdo mal" (34-35).

"Porque un muerto, hay que reconocerlo, es 10 mas indi­cado para una situaciôn como la mia" (35).

Mon610go quinto:

"è.Y voy a tener que explicar quJ.en soy yo, y 10 que mepasa, y un mont6n de cosas mas, a los pajaros y a losmonos? Es un decir, claro, porque tampoco hay pajarosni monos ... Bueno, vamos a suponer que esos ruiditosson pajaros y monos" (143).

" ... è.NO soy un buen soldado, vota al cielo? è.Qué mastengo que hacer? è.Dejarme aqui morir, coma una mula,dando vueltas y vueltas a la noria?.. Ya son trecepreguntas sin respuesta, no conviene abusar. Pasemos aotra cosa" (145).

19. Spang, Teoria ... 261: "Asi se puede dar comunicacionesautoreflexivas en el soliloquio y monôlogo, cuando la figurahabla realmente consigo misma y para si; pero basta que se dirijaa un ser imaginario, Wla divinidad, una estatua, un conceptoabstracto, para que se destruya, por 10 menos parcialmente, laautoreflexividad deI parlamento."

20.Jesus M.ta de la

La cita de las palabras de la dramaturga fue tomada deSantos, "A pale seco. Carmen Martin Gaite. La conquis­soledad," El PUblico 52 (1988): 42-44.

21. Alberto de la Hera, "Pequefia obra maestra," X5l 21 dediciembre de 1987: "Se trata, desde un punto de vista literario,de una reflexi6n sobre la soledad y, desde un punto de vistateatral, de un monôlogo de algo mas de una hora de duraci6n."

22. Santos 43.

23. Carmen Resino, Teatro breve y el oculto enemigo deIProfesor Schneider (Madrid: Editorial Fundamentos, 1990) 10.

•190

24. Virtudes Serrano, "Las otras voces deI teatro espafiol:Carmen Resino," Espafia Contemoorânea 7.2 (1994): 14: "En el monô­logo ante el espejo de la nieta y en el angustioso grito de laabuela se evidencian la desesperaciôn, la frustraciôn y la sole­dad de los individuos; en la falta de atenciôn que cada una re­cibe de la otra, la insolidaridad." Candyce Leonard, "WomenWriters and Their Characters in Spanish Drama in the 19805," ALEC17 (1992): 245: "By rejecting the only other female in the play,the grand-daughter loses solidarity, communication, and comfortfrom her own gender."

25. Castagno 136: "A related convention of monologue in­volves the semiotization of the absent other -either indexically(for example, telephone, empty chair, tape recorder, answeringmachine); iconically (photo, portrait, tattoo), or symbolically(locket, flower). These sign-vehicles allow the actor to performthe monologue consistently within the matrix of character andgiven circumstances, as the audience 'suspends its disbelief'regarding the non-present 'other'."

26. Thwaites 6: "Purimail over the years, andwoman .... "

has given in to her mother's black­is now a lonely and frustrated

27. El dramaturgo dijo algo al respecto que merece citarse:"Hubiera sido muy sencillo sacar a escena otras presencias, otrospersonajes. Pero me pareciô que un sôlo personaje, si esta ver­daderamente vivo, podia llenar él sôlo el escenario y, sobretodo, que su drama de angustia y soledadd se expresaba mejor conesa absoluta soledad fisica" ("Antecritica," Las prostitutas osprecederân en el reine de los cielos Arte Escénico 50 (Madrid:Preyson, 1985) 11}.

28.tales en'TU' que

Gonzalez Maestro 204: " ... los dos actuantes fundamen­la expresi6n dia16gica: el 'Yo' que usa la palabra, y ella recibe .... "

29. La obra de Miguel Delibes, Cinco horas con Mario, ilus­tra muy bien el casa de un muerto que supuestamente no ha perdidosu facultad de oir. Carmen, enajenada por la muerte que de re­pente ha llamado a su puerta, habla a su difunto marido creyendode veras, en fin por un momento, que este ultimo oye sus pala­bras. He aqui algunas citas que ponen en evidencia el "héi.blar a"de la locutora y el "escuchar" del receptor muerto: "Porque dimeuna cosa, Mario, lte hubiera gustado a ti casarte conmigo despuésde acostarme con Galli Constantino? No, lverdad? (159-60); "Ma­rio, tienes que hacerte cargo, s6lo quiero que me comprendas,loyes? (Se aparta deI féretro y continua de rodiIIas) , porqueaunque hubiese hecho algo malo ... " (187); " ... y si tu no me creesyo me vuelvo loca, y si te quedas ahi parado es que no me crees,jMario!, les que no me estas escuchando?, te estoy hablando conel corazôn en la mano ... " (187); "Mario, mirame un poco, di algo,

•191

no te quedes ahi parado, que parece que no me creyeras ... " (187­88) .

30. La palabra "discutir" implica un intercambio entrevarias personas como se indica en el diccionario de Maria Moli­ner: "Tratar entre varias personas, exponiendo y defendiendo cadauno su punto de vista, los distintos aspectos de un asunto"(1013) .

31. Diez Borque, en su estudio "Presencia-ausencia escen~ca

deI personaje," en El personaje dramâtico: ponencias y debates delas VII Jornadas de Teatro Clâsico Espafiol, Almagro, deI 20 al 23de septiembre de 1983 (Madrid: Taurus, 1985) dijo algo, acercu dela incorporaci6n tâcita deI pUblico en el escenario, que vale lapena subrayar aqui: " ... hay, como decia, otras formas de incluiral espectador en el espacio de la representaci6n, mâs allâ de sufunci6n primera de receptor. Pienso, por ej emplo , en el teatrode provocaci6n, en la invasi6n deI patio de butacas por la ac­ci6n, exigiéndole al espectador hacer algo, el 'happening', etc."(55) . En la obra de Caballero, se rompe el te16n y la actriz­personaje, dirigiéndose directamente al pUblico, provoca unaincorporaci6n tâcita deI espectador en el escenario pero, en estecasa concreto, el espectador sigue teniendo una "mera" funci6n dereceptor que escucha la confesi6n de la actriz.

32. Chantal Gamache, "Monologue polyphonique," Études Fran­caises 23.3 (1988): 58: "Parfois le "je" se dédouble tant et sibien qu'il devient autre pour lui-même du point de vue syntaxi­que ... "

33. Maria deI Carmen Bobes Naves, El diêilogo. Estudiopragmâtico, lingüistico y literario (Madrid: Editorial Gredos,1992) 268: "No es que Chéjov no sepa hacer diêilogos... es quereproduce el modo de hablar de una sociedad que no dialoga, por­que no sigue las normas deI diêilogo: habla pero no escucha, nosigue los temas que darian unidad al diêilogo, no se pretende unarelaci6n yo-tu y su alternancia en turnos reglamentados, sino quetrata de poner de relieve siempre el yo, con 10 que se destruyeel diâlogo."

34. Weissman precisa que la escisi6n deI "Yo" resulta muyevidente cuando el autodiêilogo estêi basado en el esquema pregun­ta/respuesta: "Dans Mon plus secret conseil ... , les passages à laseconde personne sont souvent des dialogues entre le personnageet lui-même, qui prennent la forme de question et réponse, tech­nique qui rend la scission du moi tout à fait evidente.

Écoute, Lucas Letheil, viens ici; écoute. Sais-tu ceque tu veux? Son bonheur. Eh bien, porte-lui sanstarder tout ton patrimoine, et jette-toi dans la merTyrrhénienne. Veux-tu que ton sacrifice soit plus com­plet? Va t'enfermer chez ta tante Alice, en province,

•ln

etc ... " (54).

35. Tzvetan Todorov, en Mikhail Bakhtine. Le principedialogique (Paris: Editions du Seuil, 1981),vincula la profundareflexi6n que uno lleva consigo mismo al diâlogo, 0 sea, a laforma discursiva que adopta tal reflexi6n: "Et, pour s'en con­vaincre, il suffit de considérer que, lorsque nous nous mettons àréfléchir sur un sujet quelconque, lorsque nous l'examinons at­tentivement, notre discours intérieur -qui peut parfois, quand on

, est seul, être prononcé à haute voix- prend immédiatement laforme d'un débat par questions et réponses, fait d'affirmationssuivies d'objections; bref, notre discours s'analyse en répliquesnettement séparées et plus ou moins développées; il est prononcésous la forme d'un 'dialogue'.

Cette forme dialogique apparaît clairement lorsque nousavons à prendre une décision. Nous sommes pleins d'hésitation,nous ne savons pas quel parti adopter. Nous engageons une dis­cussion avec nous-mêmes de la justesse de telle ou telle déci­sion. Notre conscience semble ainsi nous parler par deux voixindépendantes l'une de l'autre, et dont les propos sont contrai­res" (294).

36. José M. padilla, Mon6logo para antes de dormir, enCinco mon6logos para lectores activos (actores) (Sevilla: PadillaLibros Editores & Libreros, 1994) 20:

"Cuando mi madre iba a traducir siempre salia con su vestidorosa hasta las rodillas, y después las medias negras, como elbolso ... hacian conjunto ...

-'Bonsoir, mes petits'.-'Bonsoir, mon amour', contestaba mi padre.-'Buenas tardes, marna ... lPor qué no se 10 dices en italia-

no?'-'No 10 entiende, hijo, la lengua de Petrarca no es para

gabachos' .y se hartaba de reir. Il

37. Pombo, Purificaci6n 2-4:"(Muy predispuesta, enciende un cigarro y expele el humo.Cuando imita a Mari-Juli caricaturiza su voz poniéndola depito)'Hola Mari Puri, lno sabes la noticia?' ... Me dice asi comopara picarme la curiosidad, la muy bruja, pero yo sin inmu­tarme, porque ya sabia yo que nada bueno podia venir deella, asi que voy y la contesto: Nooo, lqué noticia MariJuli? .. 'Ay, chica pero si es la comidilla de todos loscompas'. (Con cara de inocente) Pues no, no me he entera-

. do, ya sabes que los cotilleos no van con mi manera de ser,lha ocurrido algo extraordinario?.. 'iUy!, lextraordina­rio?, ipero si ha sido un bombazo, chica! [ ... ] TU 10 hasdicho, Mari Juli, 'casi', y bueno rica, te dejo porque tengo

193

magallén de casas que hacer y no quiero que me pille el jefeen bragas ... 'jOué mas quisieras tu!' ... (En el sûmmum dela indignaci6nJ i i Pero sera talidominica ! ! . .. Aquello yaera mas de 10 que mi cuerpo podia aguantar, asi que he zan­jado la cuestién ... Pues nada, mona, si ves a Maria la dasla enhorabuena de mis partes."

38. Bobes Naves especifica: "La comunicaci6n dramaticasigue un proceso complejo que pasa del normal en una obra litera­ria (comunicacién a distancia) a otro en presencia (el espectacu­10 escénico), donde se superponen artes del tiempo y artes delespacio (auditivas, visuales) para dar vida a un texto acabado ycerrado cuyo discurso, dialogado, no admite nuevas intervencionespor parte del pUblico. (Pialogo ... 266-67)

39. Patrice Pavis, en su articulo "Pour une esthétique dela réception théâtrale," en La relation théâtrale, ed. RégisPurand (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980) 27-54,niega también la posibilidad del intercambio entre el mundo fic­ticio y el mundo real: "Comment pourrait-il y avoir échange entrele spectateur et le comédien puisqu'ils se placent sur des plansdifférents: la 'fiction' véhiculée par divers systèmes sémiologi­ques fermés sur eux-mêmes et l'événement, â savoir l'interruptiondésillusionnante du comédien et du spectateur dont les corps sontcomme les 'supports matériels' de la fiction (et non la fictionelle-même). S'il Y a échange entre comédien et spectateur, celane saurait avoir lieu que dans le cas limite (celui du 'LivingTheatre' par exemple) où l'acteur ne joue pas un rôle, mais 'est'lui-même et où le spectateur communique avec lui au niveau d'unéchange de vue sur le métier d'acteur" (31). Acerca de la noexistencia de una comunicaci6n escena/sala, véase el articulo deGeorges Mounin, "La communication théâtrale," en Introduction âla sémiologie (Paris: Les Éditions de Minuit, 1970) 87-94.

40. José Maria Piez Borque, "P6rtico sencillo al teatro(del texto a la representaci6n)," en Historia del teatro en Espa­ns (Madrid: Taurus Ediciones, S.A., 1983) 19-59. Acerca de lainvasi6n de butacas y del "happening," Piez Borque dijo: "Alpasar al· patio de butacas, la acci6n teatral se aproxima a lasmanifestaciones parateatrales porque, como en éstas, se da laimposibilidad de transmutar el patio de butacas en escenariosignificativo y, por ello, se acerca al carnaval 0 a la fiesta.A mi juicio no se puede convertir el patio de butacas en 'signi­ficante', en escena, porque su caracter funcional y sus circuns­tancias (unos espectadores que han pagado una entrada, que estânahi porque han decidido ir al teatro y se han desplazado hastaél ... etc.) dominan sobre todo 10 demas. Es una voluntad fracasa­da de invadir la vida, de hacerla teatro" (40); "Te6ricamente, el'happening' pretende convertir en decorado significativo fragmen­tos del entorno real y en representaci6n 'acciones reales' en eseentorno. Pero pienso que, en ûltimo extremo, la funcionalidadprimera se impone sobre la voluntad de transmutaci6n y el

•J.94

resultado se aproxima una vez mas a la ceremonia 0 la celebraci6nludica n (4J.).

4J.. Marco De Marinis "Vers une pragmatique de la communica­tion théâtrale," Versus 30 (J.98J.): 72: "Plus précisément, tousces signes permettent de vérifier 'si, et dans quelle mesure'. lacommunication s'est établie et se maintient, 'si, et dans quellemesure', le public a reçu et comprend le message (le texte), s'ilest attentif ou distrait, intéressé ou ennuyé, s'il est d'accordou non. De cette manière, les réponses et les réactions du spec­tateur, par le canal du 'feed back' immédiat, son souvent suscep­tibles d'influencer de façon très sensible le rendement des ac­teurs, en les stimulant ou, au contraire, en les déprimant, etc."

42. Larthomas 35: "Mais il y a public et public; le vrai, leseul qui compte, est le public libre, celui qui achète en entrantle droit d'applaudir ou de siffler, de rester ou de partir, defaire ou de défaire une réputation."

•195

, , ,CAPITULO TRES: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE PERSUASION

Tomando en consideracién las palabras de E. Benveniste que

indican que el discurso es un instrumente de accién: "le discours

est à la fois porteur d'un message et instrument d'action" (78) y

que el discurso, tomado en un sentido amplio, es "toute énoncia-

tion supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier

l'intention d'influencer l'autre en quelque manière" (242), pre­

tendemos, en este tercer capitulo, examinar el discurso deI mono-

logador preguntândonos cuândo y cémo el locutor, que no siempre

dispone de un auditor perteneciente al mundo ficticio pero que,

si, siempre cuenta con la presencia de unos auditores (0 de unos

lectores) pertenecientes al mundo real, puede ejercer una in­

fluencia por media de su discurso en una 0 en dos esferas distin­

tas: el universo de los seres ficticios y el universo de los

entes de carne y hueso.

Antes de proponer un discurso analitico que consiga conven­

cernos de la manifestacién de la funcién de persuasién en el

interior de los monélogos y a través de ellos, deseamos hacer

resaltar que Benveniste no fue el Gnico estudioso en atribuir al

discurso un valor performativo y, por consiguiente, en atribuir

una propiedad persuasiva a las palabras pronunciadas por un locu­

tor que goza de la compafiia de uno 0 mas auditores; varios son

los expertos en lingùistica y en semiética que, al tratar el tema

de la comunicacién, han puesto énfasis en que este fenémeno era

mucho mas complej 0 que una simple transmisi6n de una (s) infor-

macién(es) entre un locutor y un receptor. Por ejemplo, en el

196

campo deI teatro, especificadamente, Marco de Marinis se opuso a

la idea de que se pudiera tener una concepcién simplificadora de

la comunicaci6n teatral:

... dans le cas du spectacle théâtral nous avons tou­jours affaire à quelque chose qui dépasse de beaucoupla communication entendue comme simple passage d'infor­mation, c'est-à-dire commme une transmission objectiveet aseptisée de contenus (signifiés) d'un émetteur à unrécepteur -ceux-ci pris, à leur tour, comme positicnsvides et neutres. (77)

José M. Cuesta Abad, por su parte, ha insistido en que "todo

proceso verbal constituye un acto que persigue unos fines" (367)

y, refiriêndose a la semi6tica de A. J. Greimas, ha destacado que

el fen6meno comunicativo incluye un "'hacer persuasivo' que tien-

de a comunicar un obj etc de conocimiento para que sea aceptado

por el destinatario" (367). Eso ha dado lugar a que se definie-

ran los sujetos de la actividad comunicativa como "destinador­

manipulador" y "destinatario manipulado"; papeles que, como 10

susiere Cuesta Abad, se invierten en el dialogo, 10 que permite a

ambos interlocutores valerse del acto comunicativo verbal que se

define, bajo esta perspectiva, como una "practica manipuladora y

persuasiva" (369).

Esta visi6n del fen6meno comunicativo llevada al gênera

dramatico estudiado convierte al monologador en un locutor mani­

pulador/locutor persuasivo y al auditor, inmanente y/o trascen­

dente, en un potencial 0 eventual receptor manipulado/receptor

persuadido. Empleamos adjetivos que denotan la eventualidad, la

probabilidad en 10 que concierne a la posici6n sumisa del recep-

~ tor porque si bien el locutor intenta manipular y persuadir al

197

"auditor," este ûltimo no es forzosamente "manejablE."· De Mari-

nis, en su articulo acerca de la comunicacién teatral, ha hecho

mencién, a propésito de la relacién comunicativa escena-sala, de

dos factores influyentes que son la competencia deI receptor y

las intenciones deI emisor: "La question [' cormnent, et dans

quelle mesure', le spectacle cormnuniquel -que cela soit clair- ne

regarde pas seulement la compétence du récepteur ...• mais impli-

que aussi, et surtout. les intentions de l' émetteur, son vouloir-

(ou non-vouloir-) dire, ses stratégies discursives ... " (74) .

Constatamos que se llama particularmente la atenci6n sobre el roI

"predominante" deI elemento activo de la actividad comunicativa.

Sin querer quitarle importancia al papel fundamental desem­

penado por el emisor que, segûn sus intenciones y sus habilidades

discursivas, propicia la comunicaci6n en tal 0 cual medida, debe­

mos tomar nota que. tanto en la relaci6n comunicativa "extra-

escénica" como "intra-escénica. ,,1 el éxito de la comunicaci6n

-deI acto verbal performativo. persuasivo- se funda, por ûltimo,

en la aptitud y la voluntad receptivas deI auditor. De hecho, el

receptor incompetente recibe la comunicaci6n "estratégica" deI

locutor pero no por elle puede 0 quiere asumirla. En relaci6n

con este tema. Greimas y Courtés han senalado que la "comunica­

ci6n asumida" implica un cierto tipo de competencia receptiva:

Tout se passe cormne si le sujet récepteur ne pouvaitentrer en pleine possession du sens que s'il disposaitau préalable d'un vouloir et d'un pouvoir-accepter,autrement dit, que s'il peut être défini par un certaintype de compétence réceptive qui, elle, constituerait,à son tour, la visée première et dernière du discoursde l'énonciateur. (47)

J.98

Cuando esta competencia receptiva se manifiesta, cuando el recep­

tor, previamente, "puede y quiere aceptar," entonces, y s610 en­

tonces, los actos de comunicaci6n deI emisor son susceptibles de

manipular, de persuadir al sujeto "auditivo" sea éste un ente de

ficci6n, sea éste el pûblico.'

Esta predisposici6n deI receptor permite al emisor -que,

evidentemente, posee una destreza verbal y que sabe "decir para

ser creido"- lograr que el receptor asuma sus palabras: "Si assu­

mer la parole d'autrui, c'est y croire d'une certaine manière,

alors la faire assumer, c'est dire pour être cru" (Greimas y

Courtés 47). Bien considerado, dos son los componentes necesa­

rios para obtener la creaci6n deI binomio "locutor manipulador­

persuasivo / receptor manipulado-persuadido": una latente compe­

tencia receptiva unida a una palpable competencia emisora.

Finalmente, teniendo presente que el acto comunicativo ver­

bal no es, por regla general, inofensivo, bien se puede concluir

que la comunicaci6n mas que ser un "hacer-saber" es un "hacer­

creer" y un "hacer-hacer": "la communication est moins, comme on

se l'imagine un peu trop vite, un faire-savoir, mais bien plutôt

un faire-croire et un faire-faire" (Greimas y Courtés 48). J Los

sujetos pasivos de la comunicaci6n, el pûblico incluido, se a­

rriesgan asi a someterse al poder verbal de unos emisores que,

felizmente, no siempre los "manipulan ll con malas intenciones y no

siempre los IIpersuaden ll con indignos prop6sitos.

Antes de poner término a este marco introductorio de carac­

ter te6rico, queremos hacer alusi6n, por ultima vez, al articulo

199

de Ingarden -el articulo que nos sirvié de fuente de inspiracién

para este estudio sobre algunas funciones deI lenguaje en el

mon6logo-, para dar su visién deI asunto y para reiterar con sus

palabras que la funci6n de persuasi6n que se ejerce en el inte­

rior deI mundo ficticio: "Cependant, le dialogue se réduit très

rarement à une pure communication: l'enjeu en est beaucoup plus

vital, puisqu'il s'agit d'exercer une influence sur celui à qui

s'adresse le discours" (535, subrayado nuestro), también se ejer­

ce hacia el mundo exterior, el mundo deI espectador:

En effet, si cette fonction parvier.t à s'exercer, c'estd'abord parce que l'acteur -sinon le personnage repré­senté- règle plus ou moins son jeu en fonction du spec­tateur, et qu'il cherche non seulement à lui rendresensible le discours représenté et à lui en communiquerle sens, mais aussi à 'agir' sur lui. Cette action estsimplement d'autre ordre que celle qu'exercent surl'autre personnage les paroles prononcées à l'intérieurde l'univers représenté. Pour autant qu'il ne s'agis­sent pas d'un mystère, l'effet produit sur le specta­teur réside dans l'expérience esthétique et l'émotiongue lui procure le spectacle des destinés humaines ...(537-38, subrayado nuestro)

Estando de acuerdo en decir que el efecto producido en el espec­

tador reside en la experienciëi. estética, precisamos que, desde

nuestro punto de vista, esta experiencia estética se vincula

necesariamente con un cometido ideolégico y no necesariamente con

10 agradable:

La palabra 'belleza' tiende a implicar la connotaci6nde algo agradable a la vista 0 al o1do; y puesto quelas obras de literatura son ... artes ideo-sensorialesmas que sensoriales, no quedan incluidas facilmente enesa clasificaci6n. Incluso en el arte visual y auditi­vo no todas las ooras a que atribuimos valor estéticopueden considerarse oellas. Las' obras de arte pueden., f d . 'd*mpres10narnOQ pro un amente. reor1entar nuestras 1 easo nuestros sentimientos. conmovernos 0 aturdirnos. perono necesitamos encontrarlas agradables ... (Beardsley y

200

Hospers 160-61, subrayado nuestrol

Apoyandonos en algunos textos dramaticos, nos sera mas facil

abarcar el fen6meno que constituye la funci6n de persuasi6n del

lenguaje en el mon610go -tomando la expresi6n "funci6n de persua­

si6n" no en un sentido estricto sino en el sentido que le da

Ingarden, es decir, en el sentido de una influencia ejercida

sobre el personaje, en el sentido de un e::ecto producido en el

püblico. De esta manera, podremos distinguir, en la practica,

las intenciones de los monologadores y juzgar la eficacia manipu­

ladora ("hacer hacer") y el poder, coma tal, persuasivo ("hacer

creer") de estos emisores que por media de su mayor 0 menor habi­

lidad discursiva intentan afectar, aunque de forma distinta, a

un (os) auditor (es) interno (s) y a unos auditores- (espectadores)

y/o receptores-(lectores) externos que, de entrada, suelen tener,

en los dos ultimos casos, la competencia receptiva que da lugar a

que el discurso teatral pueda tener influencia, tante en el plano

de las ideas coma de las emociones, sobre ellos.

1. Intenciones del emisor y competencia del receptor interno

(comunicaci6n directa) y del receptor externo (comunicaci6n

indirecta) .

En la introducci6n, hemos dado a conocer que el hacer per­

suasivo no plantea mayores dificultades si no es que el emisor

debe "decir para ser cre!do" y que el auditor debe llegar a creer

10 dicho. Asimismo, hemos dejado ver que la practica manipulado­

ra consiste en que el emisor pretenda "hacer hacer" algo al

201

receptor y que este ûltimo llegue a hacer 10 pretendido. Con el

monélogo, el acta persuasivo y el acto manipulador, en el marco

de la comunicacién inmanente, nos llevan hacia otro tipo de pro­

blema puesto que no siempre el discurso del monologador se pro­

nuncia en presencia de un auditor interno; a veces, el emisor

dirige su discurso a un receptor ausente 0 imaginario. Sin em­

bargo, esta ausencia fi sica de un auditor no hace desaparecer

obligatoriamente la voluntad persuasiva 0 manipuladora del sujeto

activo de la comunicacién; el emisor puede tener la firme inten­

ci6n de emitir un discurso que sea, en su esencia, persuasivo 0

manipulador aunque sus palabras no puedan influir 0 actuar sobre

el receptor a quien van dirigidas dichas palabras porque, senci­

llamente, es un receptor ausente 0 imaginario.

En vista de la peculiaridad de las actividades comunicativas

unilateral y "bilateral" que el mon6logo genera y de la diver­

sidad de receptores internos que este género dramatico engendra

-receptor (Yo) , receptor ausente, receptor imaginario, receptor

auditivo, receptor [emisor] -, deseamos dar un repaso a algunas

obras dramaticas teniendo en cuenta que la actividad verbal per­

suasiva 0 manipuladora del monologador se ejerce en funci6n de

unos tipos de receptores internos bien distintos; un~s receptores

que son, 0 no, aptos para asumir las palabras del emisor (ej: re­

ceptor auditivo) 0 que estân desposeïdos por complete de una

competencia receptiva (ej: receptor ausente). En cada caso estu­

diado, vamos a averiguar cuâles son las intenciones del monologa-

~ dor que triunfa 0 fracasa en su empresa de persuadir 0 manipular

202

~ al receptor interno pero que procura, a pesar deI triunfo 0 deI

fracaso inscrito en la comunicacién inmanente, actuar, de una

forma u otra, sobre el receptor externo cuya presencia en la sala

deI teatro -0 cuya aficién por la lectura de la obra dramâtica­

indica, en principio, una voluntad receptiva.

1.1 Emisor (Yo)/[Receptor (Yo)] y Emisor (Yo)/Receptor (Yo).

A la hora de explicar 10 que entendiamos por el autodialo­

gismo implicito, hemos convenido en que se trata de una fusién,

en el interior de la actividad comunicativa, deI sujeto activo y

deI sujeto pasivo; el emisor, estando a solas, pronuncia en voz

alta un discurso adoptando, automâticamente, el papel de receptor

de sus palabras: Yo ---> mensaje [---> Yo]. Frente a esta acti­

vidad verbal en la que el mensaje cobra suma importancia y en la

que el elemento receptor se queda en la sombra -el interés no

esta en la recepci6n deI mensaje sine en la emisi6n de éste-, nos

preguntamos si el "hablar" [consigo mismo] puede tener alg'l1n

efecto sobre el mismo emisor y en qué medida este "hablar" [con­

sigo mismo] se convierte en un "actuar" sobre el receptor exter-

no.

En el mini-mon610go Olvidos, la protagonista "habla" [consi­

go misma] de sus recuerdos no tanto con la intenci6n de "persua­

dir"[se a si misma] de algo sine con el afan de reflexionar acer­

ca de un tema que le preocupa. La presencia de unos verbos como

"sospecho" y "creo" -unos verbos dubitativos con los cuales la

monologadora concluye su discurso: "me doy cuenta de que he

203

olvidado cosas; 10 peor es que sospecho que es mejor asî; de vez

en cuando me tropiezo con recuerdos y casi siempre cree que serîa

mejor no haberlos reencontrado"- no son senas de haber llevado,

la emisora, un discurso de naturaleza persuasiva. No obstante, a

medida que la protagonista va formulando su discurso, las pala­

bras ejercen una influencia sobre ella en el pIano de sus ideas

puesto que termina por sospechar que los 01vidos son a veces

beneficiosos.

En 10 que concierne la comunicaci6n trascendente, el recep­

tor externo tampoco asume las palabras de la protagonista de

forma que se sienta persuadido de algo pero puede aceptar facil­

mente 10 dicho por la emisora porque el discurso actua sobre él

invitândole a meditar, al igual que la protagonista, acerca de la

util imperfecci6n de la memoria humana. En OlvidQ§., el "hablar"

[consigo mismo] es una actividad discursiva que no pretende per­

suadir ni a la receptora interna ni al receptor externo pero es

un acto verbal que afecta a ambos receptores por la reflexi6n que

suscita. Entonces, no nos enfrentamos con un discurso que com­

porta un "hacer creer" 0 un "hacer hacer" sine un "hacer pensar";

un inocente "hacer pensar" que debemos valorar, de aqui en ade­

lante, como otra forma de influencia que el emisor puede ejercer

sobre el receptor interno y externo. En definitiva, volvemos a

la idea desarrollada en el primer capitulo, a la idea que el

discurso verbal puede promover la reflexi6n, 0 sea, la reflexi6n

personal y también ajena.

La obra Y ahora ... sueSra de, sienùo un discurso mono16gico

204

• exterior, se chferencia de la obra anterior en cuanto que el

receptor interno, mas que quedarse en la sombra, se relega por

completo al olvido porque la monologadora emite un discurso des­

tinado obviamente, aunque no de una forma directa, a un receptor

trascendente: Yo ---> mensaje ---> {receptor trascendente}. Asi,

el interés se centra en un mensaje cuyo [receptor] no es un "Yo"

sine cuyo {receptor} es el publico. En realidad, el discurso de

la monologadora adopta la forma narrativa no para contar[se a si

misma] que "ahora ... es suegra de" sine para contar {a un recep­

tor trascendente} que ella, desde siempre, "nunca fue": "Antes no

era nada, como no era nada, no podia ser de. Quiza una ilusi6n

de, un proyecto de, 0 un accidente de. Prefiero haber sido una

ilusi6n de. Luego, luego, tampoco fui, porque aunque era, pasé a

ser de" (2), es decir, la hija de, la novia de, la mujer de, la

madre de, la suegra de, la abuela de.

No podemos ignorar que llega el momento en que la emisi6n de

unas palabras destinadas a un {receptor externo} contribuye a que

la locutora saque una conclusi6n acerca de 10 dicho: "ë,Habra que

llegar a la nada para ser yo? Habra" (2) y que el "relato" parece

asi tener, en el ultimo instante, una repercusi6n de caracter

reflexivo en el [receptor interno]. Sin embargo, nos preguntamos

hasta qué punto esta acerba pregunta final seguida de una res­

puesta positiva es el producto de una deducci6n "repentina" por

parte de la emisora; nos preguntamos hasta qué punto esta pregun­

ta no forma parte, mas bien, de una "estudiada" estrategia dis­

cursiva -elaborada con astucia por la emisora consciente de la

205

presencia de su {pUblico}- que tiene por principal objeto actuar

fuertemente sobre este {receptor externo}, sobre una conciencia

colectiva obligada a encararse con una inaceptable realidad per­

sonal, una intolerable realidad que afecta a la comunidad femeni­

na.

Lo cierto es que la trascendencia deI mensaje en su globa­

lidad asi como la amarga y lucida pregunta final dan peso a un

discurso destinado a ser asumido por un pUblico; unos individuos

que al creer 10 dicho por la emisora, que al aceptar la denuncia

emitida por Julia, deberian no solamente reflexionar sobre el

tema sine obrar de manera que cada mujer pueda "ser" antes de

llegar a la nada. SegUn nuestro parecer, el brevisimo pero pers­

picaz discurso de Julia no se limita a "hacer creer" y a "hacer

pensar," 0 sea, no s6lo nos persuade de la existencia de una la­

mentable realidad que afecta a la mujer incitândonos a meditar

sobre tal realidad sino que aspira realmente a "hacer hacer," 0

sea, a que los seres humanos -mujeres y hombres- actuemos de tal

forma que nadie quede en la sombra de los demas, de tal forma que

todos podamos, con nuestros nombres y apellidos, existir por

nosotros mismos.

Dejamos de lado la actividad verbal basada en un autodialo­

gismo implicito y en un dialogismo trascendente transparente para

centrarnos ahora en otro tipo de comunicaci6n unilateral: "Yo"

---> mensaje ---> "Yo." Con el autodialogismo explicito, el ele­

mente receptivo no pasa desapercibido y el emisor puede te6rica­

mente llevar a cabo un discurso dirigido a su propia persona con

•206

la clara intencién de instigarse a la accién, con el evidente

propôsito de persuadirse por media deI razonamiento 0, al menos,

con el obvio designio de despertar en si mismo unas reflexiones

de algfrn provecho. 5ôlo hace falta recordar que el protagonista

Ricardo, en la obra A pale seco, logra, por media de un hablar

consigo mismo, unas brillantes ideas que dan cuerpo a una crea­

cién dramatica. La reflexién da paso, en cierto sentido, a una

accién concreta: la elaboraciôn de una obra artistica.

TaI vez, donde la prâctica verbal persuasiva, coma tal, se

ejerce con mas evidencia es en el autodiâlogo puesto que la esci­

sién deI "Yo" suele producirse cuando el personaje, confrontado a

una dificil situaci6n, necesita el parecer ajeno, la conviccién

ajena que le ayuden a tomar una decisi6n 0 a reaccionar de alguna

manera. Hemos comprobado, en Al1â él, que la escisi6n deI "Yo,"

ocurrida en el momento en que Pepa piensa acabar con su vida, da

lugar a que "ambos" sujetos de la actividad comunicativa intenten

convencerse el uno al otro, no sin titubeos, de tomar una deter­

minaci6n irrevocable: el suicidio; en A palo seco, hemos averi­

guado que aparece un "Yo" escindido cuando el protagonista, Ri­

cardo, necesita ser sacudido y persuadido por un "TûIYo)" que, al

no ser un genio de la pluma, mas vale dedicarse con ahînco a

pulir la parte puramente verbal de su obra dramatica; por ûltimo,

en ~camerino, hemos visto que el personaje femenino, Carmen, se

escinde en el instante en que precisa que "alguien" le de animo y

le convenza que tiene la fuerza de vencer otro desajuste nervio­

so.

207

Aunque el autodialogismo explicito y el autodialogo se inte­

gran normalmente en un mon610go, siendo solamente una forma de

expresi6n dia16gica empleada entre otras, podemos aseverar que

ambos modelos discursivos desempefian un papel en 10 que atafie a

la funci6n de persuasi6n trascendente. Por ejemplo, el autodia­

logismo explicito de Ricardo (véase el capitulo 2, 126) nos hace

tomar conciencia que la creaci6n dramatica es una labor compleja

que abarca un aspecte visual (maquillaje y gesto) ademas de un

aspecte verbal. Es sobre este mismo acto creador que la drama­

turga incita al pUblico lector y espectador a meditar a 10 largo

de la obra -aparte de la reflexi6n que suscita el importantisimo

tema de la soledad reflejado en el mon610go- y el autodialogismo

explicito participa de esta deliberaci6n sobre el proceso creati­

vo. •

Por otra parte, el autodialogo de Pepa, en Alla él, es un

"episodio" pesimista que sirve, en el conjunto de la obra, para

persuadir a los receptores exteriores que la mujer abandonada por

su marido no deberia nunca pensar en el suicidio sine entrever la

situaci6n como una oportunidad que se le ofrece a una para empe­

zar una nueva vida: "Si, es cierto, a punto estuve [de suicidar­

me], pero he cambiado de idea... Porque quiero tocar el mundo con

mis manos y tumbarme en la arena cuando me plazca, y baftarme de

rocio y contemplar la noche estrellada y, por qué no, ver la

televisi6n cuando me venga en gana ... " (17). La tentaci6n ini­

cial de la protagonista de suicidarse se contrapone a su resolu­

ci6n final de vivir plenamente.

•208

Con esta contraposici6n se consigue. primero, convencer al

pUblico deI gran error que supone el querer poner fin a sus dias

y, segundo, se logra incitar al pUblico femenino a actuar dife­

rentemente tomando conciencia que cada mujer debe ser duefia de su

vida; una vida que no tiene por qué ser aburrida y mucho menos

sacrificada:

La vida es como es, mon6tona, cansada y aburrida, sobretodo para las mujeres, con el rollo de la compra, lacomida, la ropa, la plancha, la lavadora, el polvo, lastelaranas, el banc, los azulejos, los cristales y laputa madre que pari6 a las casas. (1)

y me deja [el maridol a los cincuenta, a mi que le hededicado mas de media vida" (2).

La desolaci6n 0, mejor dicho, la gran desesperaci6n de Pepa queda

plasmada en el autodialogo y la estructura "Emisor (Yo) <--->

receptor (Yo)" funciona como contrapunto persuadiendo al pUblico

de la necesidad que tiene la mujer de modificar sus reacciones,

sus acciones para su propio bien.

En resumidas cuentas, la comunicaci6n verbal inmanente,

basada en la fusi6n 0 en la escisi6n del "Yo," hace posible la

realizaci6n de una autoreflexi6n, de un autoconvencimiento y, a

veces, conduce a la acci6n concreta del personaje. La comunica­

ci6n verbal trascendente, p:r.oducida a través de los esquemas

comunicativos "Emisor (Yo) / [Receptor ('{o) 1 y Emisor (Yo) /Receptor

(Yo) ," también ofrece varias posibilidades puesto que se puede

convertir en 10 siguiente: en un "hacer pensar" para el receptor

exterior competente que se presta a llevar a cabo una reflexi6n

(ej: el pUblico de Olvidos); en un "hacer creer" para el receptor

trascendente capaz de percibir la dificultad asociada a la

209

creaci6n teatral pero que se queda convencido que con la pacien­

cia, con el mucha querer se puede lograr una obra artistica digna

de elogio (ej: el pûblico de A palo seco); en un "hacer hacer"

para el receptor externo convencido de que la desesperaci6n huma­

na coma el anonadamiento femenino no tienen su raz6n de ser y que

un cambio, juzgado imprescindible, implica un nuevo modo nuestro

de actuar (ej: el pûblico de Y ahora ... suegra de y el pûblico de

Allâ él) .

En los casas anteriores, hemos comprobado, sin problema, que

las palabras pronunciadas par el mono10gador producen efectos -en

mayor a menor medida- sobre el receptor interna y sobre el recep­

tor externo. En el apartado que sigue, el asunto se comp1ica

1igeramente si consideramos que la actividad comunicativa unila­

teral interna se efectua sin la presencia de1 receptor a quien

van dirigidas las palabras. Entonces, nuestro objeto consiste,

primero, en averiguar si la actividad verbal de1 emisor -un emi­

sor cuyo discurso no puede ej ercer ascendiente sobre un deter­

minado receptor intel"'l10- es tota1mente inoperante en 10 que se

refiere al mundo ficticio y, segundo, en seguir verificando los

efectos producidos, por medio de esta pecu1iar estructura comuni­

cativa inmanente, sobre el receptor externo.

1.2 Emisor/Receptor ausente, imaginario.

Uno de los mon610gos que da pie a que ana1icemos la estruc­

tura comunicativa "Emisor ---> mensaje ---> receptor ausente"

~ como un acto verbal performativo y persuasivo es la obra de Pi1ar

210

Pombo, Remedios. Habiendo clarificado en el segundo capitulo que

Ramedios pronuncia un discurso dirigido a su hija ausente con el

fin de explicarle las razones por las cuales ella siente el deseo

de empezar una vida en comiin con su novio Esteban y habiendo

insinuado ya que Remedios intenta, en este discurso, convencer a

su hija de la necesidad y sensatez de su gesto, queremos examinar

en detalle esta patente voluntad persuasiva de la emisora que, a

simple vista, se nos puede figurar iniitil al ser ausente la per­

sona implicada.

Si examinamos la argumentaci6n de Remedios, vemos que la

senora mayor apunta, por un lado, los aspectos negativos de una

convivencia con su familia -como 10 son el ser una carga para sus

familiares, el estar sola y el sentirse iniitil: "yo para vosotros

no soy mas que una carga ... ademas, me paso la mayor parte deI

dia sola ... TU y Enrique os vais a trabajar ... los ninos todo el

dia en el colegio... yo aqui sin poder hacer nada ... " (138) - y,

por otro lado, los aspectos positivos de una futura convivencia

con Esteban -como 10 son el estar acompafiada, el ser amada y el

sentirse util: "Me hace ilusi6n pensar que voy a tener a alguien

a quién cuidar... hacerle las comidas... plancharle las cami­

sas ... salir con él, deI brazo, a la hora que nos dé la gana ... y

el Esteban es bueno, carinoso, paciente ... " (138).

De esta manera, Remedios pone en pie una argumentaci6n que

podria, hipotéticamente, convencer a la hija que su abandono deI

hogar familiar es mas que comprensible y razonable. Frente a

esta eventualidad, surge una evidencia y es que el acto verbal

211

4It actua sobre la propia emisora: la argumentacién sirve a la viuda

para convencerse a si misma que el proyecto de marcharse es asun­

to suyo y que, ademas, es urgente pasar a la accién. La llamada

telefénica que Remedios efectua justo después de su "acto verbal

persuasivo" confirma que el "persuadir a" un auditor ausente no

fue cosa perdida: "Oye, ë,sabes qué te digo? que me voy a vivir

contigo ... si, si, asi, por las bravas ... ë,A mis hijos? iQue se

vayan a freir esparragos ... " (140). Notamos que aun cuando las

palabras de Remedios no hubiesen tenido ninguna influencia sobre

un receptor interno -el receptor (Yo)-, aunque el discurso de la

protagonista se hubiese limitado a ser una constataci6n estéril

de unos tristes hechos en lugar de ser una observaci6n fructifera

que lleva a la protagonista a actuar, dichas palabras no se hu­

biesen pronunciado en vano porque siempre esta presente el "audi­

tor" externo que, idealmente, debe ser influenciado por el dis-

curso deI personaje.

Concordamos con Pierre Larthomas en decir que no solamente

el lenguaje dramatico es doblemente eficaz:

Dans une oeuvre dramatique les personnages nous sontreprésentés agissant ou tentant d'agir sur les autrespar leurs propos; l'auteur, grâce à ces mêmes propos,agit sur le spectateur. En d'autres termes, alors quele langage ordinaire est directement efficace, l'effi­cacité du langage dramatique est double: apparente,simulée dans les rapports qui lient les personnages,réelle dans les rapports qui lient l'oeuvre à son pu­blic, (255)

sino que el objeto principal de las palabras pronuneiadas por el

personaje 0 los personajes reside en este "aetuar" sobre ele pUblieo:

212

... il est bien vrai que les personnages essaient parleur propos d'agir les uns sur les autres, vivant entant que personnages, la même aventure dans le temps;mais le but suprême de leurs paroles telles que les aécrites l'auteur dramatique, est d'agir sur le publicqui, lui, se contente de regarder et d'écouter cetteaventure, c'est-à-dire ne la vit pas. (255)

SegUn elle, poco importaria que las palabras no llegasen a actuar

sobre el receptor inte=o mientras el discurso actuase sobre el

pUblico.

En la obra Remedios, la ausencia de la auditora inte=a no

aniquila la eficacia del lenguaje en el plane intra-escénico

puesto que el acto verbal actua sobre la emisora y, desde luego,

este mismo discurso intenta influir a un pUblico que escucha a

una madre explicar las inquietudes vividas por la gente mayor,

por estos miembros de la sociedad que el inexorable tiempo ha

conducido a la vejez y que la cruel despreocupaci6n de los demas

miembros de dicha sociedad quiere condenar al aislamiento. Por

medio de un "persuadir a" Rosa, Remedios "habla a" un pUblico

heterogéneo: unos espectadores/lectores que, siendo mayores y

padres, ven la triste realidad que, tal vez, pronto les espera;

unos espectadores/lectores que, siendo j6venes e hijos, se perca-

tan, quizas, de su inexplicable desentendimiento.

Un desentendimiento, una indiferencia que culmina, tante en

la obra como en la vida real, en el proyecto de meter a los "an­

cianos" en el asilo:

y como me temo que, cualquier dia de estos, me volvéisa embaucar, como la otra vez, y me metéis en un asilo,como si 10 estuviera viendo ... yeso si que no ... ( ... )... que una sera vieja, pero no tonta ... y yo me decia.. , 'Remedios, estos andan tramando algo' .,. y me en­traba una cosa por aqui (Se seifala el pecho), una

213

angustia y unas ganas de llorar que para qué las pri­sas. i Y vaya si estabais tramando algo!... y sino ... ~a ver qué hacian el otro dia, encima deI apara­dor, unos folletos deI Asilo de Nuestra Sefiora de laEsperanza, eh? .. No, hija, no ... que una todavia se dacuenta de muchas cosas ... de que una ya no sirve paranada porque ya no hay culos que limpiar... una vezhecho el servicio, 10 mejor sera meter a la abuela enun asile para que no estorbe ... (139)

Todo lector/espectador, no desprovisto de una conciencia social y

por 10 tante capaz de asumir la critica de Remedios, no puede

sine reaccionar frente a un problema cuyas consecuencias negati-

vas atafien a la gente de la tercera edad pero cuyas soluciones

felices nos conciernen a todos. El discurso de Remedios recuerda

al pUblico en su conjunto que la vejez no es sin6nimo de inutili-

dad, de desamor. Asimismo, las palabras de la viudita rebelde

invitan a los mayores a luchar contra quien -sea hasta un fami­

liar- intente ahogar esta necesidad de disfrutar plenamente de la

vida e incitan a los "j6venes" a examinar y a cambiar, si es con-

veniente, su comportamiento hacia la gente mayor, hacia los que

siguen siendo sus padres.

En Remedios, el lenguaje dramâtico tiene realmente doble

eficacia. El "hacer pensar," el "hacer creer" y el "hacer hacer"

funcionan en ambas esferas de la comunicaci6n teatral y el "ha­

blar a" Rosa tiene unas repercusiones muy positivas y percepti­

bles de forma inmediata, al menos, en el mundo ficticio. Contra-

riamente a este discurso, dirigido a un auditor ausente, en el

cual la eficacia del lenguaje, a nivel de la comunicaci6n inter­

na, afecta a la emisora, tenemos el ejemplo de un discurso -el de

4It la nieta en La sed-, dirigido a un auditor imaginario, en el cual

214

4It la ineficacia deI lenguaje, siempre en el pIano de la comunica­

ci6n interna, es total puesto que la emisora pronuncia unas pala­

bras que no despiertan en ella la necesidad de meditar seriamente

sobre la situaci6n descrita y menos de actuar de forma que cambie

su miserable vida. Felizmente, esta ineficacia deI lenguaje

tiene la ventaja, como veremos, de actuar con doble fuerza sobre

el receptor externo.

Indagando de nuevo en el contenido deI discurso pronunciado

por la nieta, destacamos que la protagonista "habla a" un amante

imaginario para contarle 10 aburrido y frustrante que es la vida

de una simple dependienta y fregona (véase el capftulo 2, 129) Y

para hacer comentarios acerca de unas relaciones amorosas -que

pretende haber tenido con varios hombres incluyendo a su auditor

imaginario- poniendo énfasis en la desventaja de ser una amante

de la clase pobre:

Nieta.- ... Pero él, leI gran hombre!, el tipo superiorque podfa salvarnos y salvarme, que hablaba-de solida­ridad porque era 10 bastante rico para poder sentirla,me humil16. jNo sabes 10 que me dijo! jLe falt6 pe­garme ... 1 Y hasta temi6 que le hubiera contagiadoalguna enfermedad ... (Rie con amargura.) jNo te fasti­dia! Él, el superhombre, me temi6 y desde entoncescomprendf que no podfa esperar de los que son como élmas que lfos de los que luego se avergüenzan. (15)

Nieta.- ...A ti, por ejemplo, te darfa igual que tuvieraun hijo tuyo: 10 abandonarfas como es 10 normal. Di­rfas que no eres el padre y te quedarfas tan fresca.Siempre nos toca a las pobres tener hij os naturales.(16)

El discurso de la nieta da prueba que ella tiene conciencia de

los incanvenientes padecidos, en el media laboral y en el pIano

amoroso/sexual, por la mujer proveniente de la clase baja. No

215

obstante, su frustraci6n y, particularmente, su obsesi6n por los

hombres -por tener "un hombre que llevarse al diente" (17) - la

empuja finalmente a proferir unas palabras que connotan su acep­

taci6n de la degradaci6n femenina: " ... i Estoy harta de mirarte y

mirarte por la ventana, de espiarte y seguirte por la calle, de

verte con otras, c6mo besas a otras! ( ... ) iHe dicho que vengas

ahora mismo y me pegues y me golpees si es eso 10 que quieres!"

(17-18) .

En su "hablar a" un auditor imaginario, la monologadora

emite una queja infructuosa y s6rdida porque ella termina por

utilizar el acto verbal para recrear una situaci6n en la que la

mujer exhorta a un hombre a infligirle la violencia fisica. La

nieta se cine asi a pronunciar un discurso carente de una autén­

tica meditaci6n acerca de sus frustraciones y, por 10 tanto,

falto de toda idea de acci6n que pueda contrarrestar el efecto de

insatisfacci6n. La ineficacia del discurso es tal que, al dejar

de "hablar ail un auditor imaginario para dirigirse a su abuela

que se ha quedado sin vida sin que ella se diera cuenta hasta el

momento, 10 Unico que hace la nieta es afirmar, sin mas, que la

muerte de su abuela es el resultado de una sed no satisfecha y se

apresura en proclamar que esta insaciabilidad es compartida por

todos quitândole asi importancia al funeste acontecimiento, a la

frustraci6n personal de la abue:a: "iEn fin!, como todos. Todos

tenemos sed" (19). Con su indiferencia, la joven muestra ignorar

que la solidaridad es un paso que debe darse para llegar a la

superaci6n de unos males comunes, para aliviar un dolor que, en

2J.6

la mayoria de los casos, el ser humano aguanta en soledad.'

El infecundo acto verbal de la nieta -una improductividad

que se verifica, primero, en su incapacidad de llevar a buen

térrnino una profunda reflexi6n sobre las causas de unas frustra­

ciones que ella sigue alimentando por media de su propio discurso

y, segundo, en su lamentable reacci6n 0, mejor dicho, en su inex­

plicable inacci6n frente a la insatisfacci6n y la muerte de la

abuela- dificilmente puede dejar indiferente al receptor externo.

Las palabras dirigidas a un amante imaginario -unas palabras que

no provocan en la eroisora el oportuno despertar- posiblemente

abren los ojos de forma brutal a unos receptores externos que

ven, en la frustraci6n expresada, los fallos de una sociedad que

adroite la iniquidad social cristalizada, aqui, en la explotaci6n

laboral: "Luego me iré a casa de esa tia insoportable que me da

dos cuartos por quitarle inmundicias ... " (17) y en la explotaci6n

sexual: " ... ese tic al que ha hecho barriga su mediana felicidad

y que coma su suerte todavia le parece poca, jse atreve a tocarme

el cula mientras friego!" (J.3); unos espectadores que ven en la

insolidaridad mostrada la desesperaci6n de unos seres insatisfe­

chos que acaban por utilizar su frustraci6n en contra suya y en

contra de los que viven y sufren coma ellos; un pûblico que ve en

la brutalidad de la nieta el reflejo de su propia crueldad, "la

Nieta puede parecernos brutal, y sin embargo, todos somos bruta­

les alguna vez en mayor 0 menor medida.'"

A diferencia de la ineficacia del lenguaje en la comunica­

ci6n interna y debido en parte a esta ineficacia, el discurso de

217

la nieta produce un fuerte impacto en unos receptores externos

cuya competencia receptiva les permite captar los males de una

sociedad que mueve al ser humano a perder el respeto para con los

demas, a perder el respeto propio y cuya experiencia estética les

debe impulsar, como es de esperar, a aceptar su parte de respon­

sabilidad -frente a una explotaci6n humana que todos somos sus­

ceptibles, en grados y en campos distintos, de practicar como

verdugos y/o de experimentar como vîctimas- para asî poner freno

a este malestar general. Si todos tenemos sed como pretende la

nieta, también todos tenemos la posibilidad de saciarnos mutua­

mente gracias a la solidaridad, gracias a una hermandad que nos

toca a cada uno de nosotros privilegiar. Reafirmamos que la

ceguera de la nieta, el "cerrar" los ojos de la emisora no puede

sine inducir al receptor externo a abrir bien grandes los suyos.

En conclusi6n, e~ ~misor, que dirige su discurso a un audi­

tor ausente/imaginario, tiene la oportunidad de sacar provecho de

la estrategia verbal elaborada para este "otro" ausente/imagi­

nario pero también tiene la posibilidad de desarrollar una acti­

vidad verbal que se vuelve ~nproductiva hasta para el que la rea­

liza. Ahora bien, es indiscutible que la eficacia 0 la inefica­

cia del lenguaje -hallada en tal tipo de comunicaci6n interna- no

impide que las palabras del monologador tengan consecuencias en

los auditores presentes en la sala del teatro 0 en los receptores

que leen con interés la obra dramatica.

1.3 Emisor/Receptor auditivo.

2~8

Si, como 10 hemos demostrado, la ausencia del auditor in­

terno no es garantia del fracaso de la eficacia del lenguaje en

la comunicaci6n inmanente, porque el acto verbal puede afectar al

emisor, la presencia de un auditor inmanente tampoco es garantia

del éxito de la eficacia del lenguaje en la actividad comunica­

tiva interna, porque hay casos en que el sujeto pasivo de la

comunicaci6n esta desposeido de una competencia receptiva y el

"hacer pensar," el "hacer creer" y/o el "hacer hacer" del emisor

no tienen efecto alguno sobre el receptor oficial. Sin embargo,

al igual que en la estructura comunicativa "Emisor ---> mensaje

---> receptor ausente/imaginario, " podemos sugerir que el sujeto

activo de la comunicaci6n verbal, "Emisor ---> mensaje ---> re­

ceptor auditivo," pronuncia su discurso teniendo en mente unas

intenciones precisas y que si su poder verbal es ineficaz en 10

que atane al auditor pasivo no 10 es necesariamente en 10 que le

concierne.

En Réq,uiem para un mamifero nostâlgico, observamos que el

auditor, siendo subnormal, no puede ser persuadido por las pala­

bras deI hermano y, no obstante, el discurso de Ram6n es de ca­

racter puramente persuasivo: Ram6n, una y otra vez, aporta ejem­

plos que demuestran que su posici6n ideo16gica es la ûnica respe­

table. Para Robert Scholes y Carl H. Klaus, el deseo de persua­

dir suele implicar, precisamente, la existencia de unas ideas

conflictivas y el "drama persuasivo" tiene por objeto, normalmen­

te, demostrar la superioridad de una idea sobre otra 0 de un

conjunto de actitudes sobre otro:

e 219

The desire to persuade usually implies the existence ofconflicting ideas, and persuasive drama customarilyseeks to demonstrate the superiority of one idea, orset of attitudes, over another. In this respect, apersuasive play often takes on the qualities of a de­bate, in which characters oppose one another and arguetheir differing positions. (38)

En el mon61ogo de Martinez Ballesteros, la oposici6n entre unos

seres ficticios de diferentes posiciones ideo16gicas se presenta

por medio del discurso de un frnico emisor -aparte de oir algunas

reflexiones de Luis grabadas en una cinta y una observaci6n poli-

tica transmitida por la televisi6n- que quiere realmente hacer

ostensible la superioridad de las ideas suyas, de la postura

ideo16gica defendida por él.

Es evidente que Ram6n, al estar solo en escena con un herma­

no que recibe sus palabras pero que es incapaz de asumirlas por

culpa de su deficiencia mental, no convence al auditor interno

pero su "hablara" Pepito le sirve -asi como su escuchar y su

"contestar" a la voz grabada- para persuadirse a si mismo de que

su postura es la auténtica hasta el momento en que el emisor

exhorta a Dios y la exhortaci6n se vuelve en contra suya:

lPor qué nos estamos quedando solas las personas decen­tes sin que apenas nos demos cuenta? lEs que ya noexiste la moral? lEs que ya no hay reglas? .. lPor quéno bajas del cielo, Seftor, y los fulminas con tu santafuria?.. lPor qué?.. lPor qué?.. (De pronto selleva la mana al pecho, camo si hubiese sido fulminadoél mismo. Bu cara refleja un gran terrer.) jDios mio!

(Gesticula.) jA mi, no, Dios mio ... a mi, no! ...Eso ... seria ... hacer ... trampa... (Bigue gesticulandohasta caer al suelo. Intenta llamar.) Pe ... pi. ..to. .. (27)

El final del mon6logo tiene por efecto poner en duda la validez y

la sensatez de la argumentaci6n expuesta por el emisor.

•220

Subrayamos que la peculiar muerte deI protagonista no es el

frnico elemento que incita al receptor externo a recusar la argu-

mentacién deI protagonista, sus numerosos argumentos 10 traicio-

nan. Por ejemplo, al elogiar unos tiempos recién pasados, unos

tiempos en que la sociedad espafiola "disfrutaba" de un regimen

dictatorial, el emisor resalta que el pensar no era necesario:

"jCon 10 a gusto que hemos vivido hasta ahora, sin necesidad de

preocuparnos de nada! ... Todos nos 10 daban hecho, no habfa que

pensar ... " (18). Este "no pensar" al que estuvo acostumbrado

Ramén se refleja en el mismo "razonamiento" que utiliza en su

discurso y una pequena prueba de elle se da en su constante re­

prochar a los rojos de utilizar la violencia: "jViolencia, vio-

lencia! . i Todo quieren resolverIa con la violencia!... (23),

cuando él propone poner término a los alborotos callejeros con

unas cuantas metralletas:

y a la salida me encontré con una algarada callejera deunas gentes con pancartas que no sé qué pedfan y quepertenecfan a no sé qué partido polftico. Bueno, albo­rotadores, profesionales deI desorden, eso significanlos partidos polfticos ... Con unas cuantas metralletasarreglaba yo todo eso. (22)

Tomando en consideraci6n que la audiencia debe, frente a una

"obra persuasiva," optar por una u otra posici6n defendida: "a

persuasive play inevitably forces the audience to examine the·

merits of each position and align itself with one side or the

other" ( Scholes y Klaus 38-39), frente al acto verbal persuasivo

deI monologador, el receptor externo no tiene otro remedio que

abominar la postura conservadora y fascista enaltecida por Ram6n

a 10 largo de su discurso. A decir verdad, si Ram6n consigue

22J.

persuadir al lector/espectador de algo, par media de su "hablar

a" un auditor pasivo, es de la legitimidad de las palabras pro­

nunciadas par "la voz" grabada -la de Luis- que se opone a la

postu~a adoptada par el monologador:

Los dogmas de tiempos pasados no son tales dogmas.Pero esta es algo que tû no aguantas o1rselo a nadiecara a cara. [ ... ] La que ocurre es que gente tan agre­siva y tan irracional coma tû, que quiere seguir domi­nando par la fuerza, queda ya muy poca, aunque la pocaque queda es peligrosa ... [ ... ] Con esa gente, repito,es muy desagradable enfrentarse, aunque se le debeenseiiar que unos razonamientos convencen siempre masque la fuerza bruta ... (20-2J.)

En definitiva, el acta verbal persuasivo de Ram6n produce en la

comunicaci6n externa un efecto contrario al efecto producido en

la comunicaci6n interna: el auto-convencimiento deI emisor per-

suade al pûblico de rechazar una postura ideol6gica decadente que

el monologador se obstina ciegamente en venerar.

En la obra deI autor toledano, resulta fâcil afirmar que el

receptor auditivo interno, al ser un deficiente mental, no recibe

ninguna influencia verbal -aunque si soporta la violencia f1sica­

y que la funci6n persuasiva deI lenguaje se ejerce en funci6n deI

propio emisor y deI pûblico. Empero, en el casa de un receptor

auditive interno que posee todas sus facultades mentales, es

dif1cil-~discernir hasta qué punto las palabras pronunciadas par

el emisor afectan al auditor pasivo puesto que su silencio nos

impide conocer sus reacciones mentales, sus pensamientos.

Hac1amos referencia, en el capitulo segundo, al comentar la

funci6n de comunicaci6n en la obra Yudita, a que no se Sabia si

.~ el industrial secuestrado sacaba algUn provecho deI acta locutivo

222

de Yudita, es decir, si el hablar de la protagonista le hacia

olvidar las terribles circunstancias por las cuales se encontraba

alli con ella. Nuestra ünica certeza era que, desde luego, Yudi-

ta pretendia que, hablando, se olvidaran -ella y su rehén- de los

de afuera. Ahora, tampoco sabemos con toda seguridad si el "ha­

cer pensar" y el "hacer creer" de Yudita afectan a un auditor

que, muy a pesar suyo, escucha el discurso de su secuestradora.

Sinceramente, dudamos que la voluntad persuasiva de Yudita

que consiste, por ej emplo , en hacerle creer al hombre amordazado

que su muerte pr6xima se debe a sus propios hijos tenga realmente

el efecto deseado en el auditor interno:

GSabes que tus malditos hijos no hacen mas que hacerdeclaraciones diciendo: 'Pap& te queremos mucho' yluego cuando llega la hora de la verdad... ? CuandoMikel vic aparecer al mayor, ese Eduardo 0 como sellame, por la televisi6n, dijo que le daba mala espina,que parecia zorro viejo, ... y que tenia la corazonadade que iba a resultar un hueso dificil de roer... A tuEduardo se le debe estar hacienda la boca agua en estemomento, pensando en todos los Consejos de Administra­ci6n que va a presidir a partir de esta noche... jHijode puta! ... GVes c6mo sois todos? IConozco bien a tuEduardo 1 GA ti te parece normal ceder a las presionesdel gobierno 0 de la policia? GCrees que es asi comodebe portarse un hijo ... tu hijo? (Comienza a llorar yluego moqueando continua el discurso) y encima con lacabeza muy alta, con un martir en la familia ... ellostan tranquilos y nosotros unas malas bestias, unosasesinos ... unos ... (130-31)

Pero tampoco estamos seguros que tales palabras no provoquen en

el rico padre una incertiduffibre acerca de la lealtad de sus que­

ridos hijos.

Por otro lado, ignoramos si el discurso de Yudita -un dis­

curso que, desde nuestro punto de vista, suscita una seria re­

flexi6n por su contenido un tanto amargo, 0 sea, un contenido

223

~ formado por unas afirmaciones fuertes pero certeras que sefialan y

denuncian la miseria humana, la material y la espiritual-' puede

tener alguna influencia en el modo de pensar y en el futuro modo

de actuar deI hombre adinerado aunque, segUn la emisora, tal in-

fluencia se entrevé como poco probable: "lSabes una cosa? SU-

ponte que al final ceden, suponte que Eduardito tiene un arrebato

de hijo amoroso y decide pagar el rescate ... TU volveras aIl! y

te habras olvidado de todo esto ... diras que un grupo de fanati-

cos, unos seres sin alma, unos ... " (147).

La incertidumbre creada alrededor de la eficacia 0 de la

ineficacia deI lenguaje sobre el auditor interno s610 nos permite

sostener con firmeza que el discurso de Yudita se convierte en un

"hacer hacer" para la protagonista que toma la decisi6n de acabar

con su vida y en un profundo "hacer pens;lr" para el auditor ex­

terno que escucha la confesi6n de Yudita no para juzgar y conde­

nar a la joven secuestradora y asesina' sino para meditar acerca

de las razones por las cuales uno emprende la lucha terrorista'

y los motivos por los cuales uno abandona la batalla.

En la estructura comunicativa "Emisor ---> mensaje --->

receptor auditivo, " el acto verbal persuasivo y/o manipulador as!

como la actividad verbal que lleva a la reflexi6n no cobran im-

portancia tanto por el efecto "desconocido" 0 "incierto" causado

en el receptor interno que escucha pasivamente al emisor -aunque

existen obras en las que la influencia tiene repercusiones cono­

cidas-' • sine por la influencia ejercida sobre el mismo emisor ye el receptor externo.

\\,/cè:!:'

224

A partir de nuestra indagaci6n en las obras, nos damos cuen-

ta que la ausencia del receptor interno asi como la presencia de

un auditor pasivo inmanente hacen que los efectos performativos

del acto verbal -unos efectos siempre producidos, aqui, por el

mismo sujeto activo de la actividad comunicativa- se "desvien"

hacia el personaje que enuncia el discurso. De este modo, el

locutor persuasivo/manipulador, por medio de unas palabras diri­

gidas a otro, se vuelve un receptor persuadido/manipulado. En

cambio, como veremos a continuaci6n, cuando este locutor es un

Emisor-receptor que entabla una conversaci6n con un Receptor­

[emisor), los efectos performativos del lenguaje se verifican en

el intercambio verbal. Entonces, ambos sujetos del dialogo "en

directo," con sus respectivas intenciones y su respectiva compe­

tencia receptiva, se exponen a ser un locutor persuasivo/mani-

pulador que persuade y manipula al otro y, a la par, un receptor

persuadido/manipulado que es persuadido y manipulado por el otro.

1.4 Emisor-receptor/Receptor-[emisor).

Las conversaciones telef6nicas integradas en los mon610gos

nos dan varios ejemplos de la mutua "manipulaci6n," tomada la

palabra en un sentido global, que ejercen el "monologador" y su

[interlocutor) por medio de la actividad verbal. Ya hemos desta-

cado, en P. pide Ma aclaraci6n de Ignacio deI Moral, que la

actividad comunicativa no siempre esta exenta de obstaculos y,

por consiguiente, no siempre los prop6sitos deI emisor se reali-,.

zan se9iin 10 previsto. 8610 hace fal ta tener en mente que la

225

torpeza estratégica verbal de P.. patente en su "intercambio

verbal" con unos de los [interlocutores] de los Laboratorios

Multifarma, ha hecho fracasar su petici6n, de caracter puramente

informativo, porque su "hacer creer," su persuadir al [interlocu­

tor] de la necesidad de la informaci6n pedida no era convincente.

Este emisor-receptor, al ser incapaz de desempefiar adecuada­

mente su papel de locutor persuasivo/manipulador, no saca ningGn

dato de un receptor-[emisor] no persuadido/manipulado. Es mas,

el receptor-[emisor] emplea también la actividad verbal para

intentar persuadir al emisor-receptor que mas valdria que se

dedicase a leer otras cosas que los prospectos farmaceuticos:

"Pues si, me gusta leer los prospectos... lQué tiene que ver?

Leo los prospectos aunque no tenga que tomar la medicina ... Pero

bueno, lme va a decir usted ahora 10 que tengo que leer?" [2].

El fracaso de ambos actos verbales persuasivos hace que cada

sujeto de la actividad comunicativa guarde su posici6n y la comu­

nicaci6n, inevitablemente, aborta. Esta comunicaci6n interna ­

una comunicaci6n malograda- no plantea unas profundas cuestiones

sociales 0 existenciales sobre las cuales el receptor externo de­

beria meditar profundamente, pero la actividad verbal ilustra una

realidad cotidiana y hasta banal que, sin embargo, recuerda al

pfrQlico 10 difîcil que es satisfacer su curiosidad en una socie­

dad de consumo en la que una simple pregunta sobre un producto

tiene que ser justificada, no seglin los criterios deI cliente

sino deI productor, y en la que s610 los casos considerados ur-

~ gentes merecen atenci6n.

226

Examinando otras conversaciones telefénicas, la de Pepa y su

hermana asi como la de Pepa y su marido en Al Hi él, nos damos

cuenta que en ciertas ocasiones la mutua persuasién/manipulacién

funciona dando resultados positivos y que, como en el caso ante­

rior, hay veces en que la voluntad persuasiva no surte los efec­

tos deseados. En la obra de Concha Romero, recordamos que, cuan­

do suena el teléfono por primera vez, Pepa esta a punto de tomar

unas pastillas que la tienen que llevar al otro mundo y, en cier-

to sentido, la llamada echa a perder el plan de la protagonista;

un plan que Pepa, a la primera oportunidad que se le ofrece, com­

parte sin escriipulos con su (interlocutora]: Il ë.Diga? Ah, hola,

hermana ë.c6mo estas? ë.Yo? Pues me has cogido en un momento malo,

vamos que un minuto mas y no me coges ... a punto de suicidarme ...

No te rias, es verdad" (J.J.).

Frente a la reacci6n burlona de su (interlocutora], Pepa se

transforma en una locutora persuasiva que busca todos los argu­

mentos posibles para convencer a la hermana deI poco sentido que

tiene su vida:

Juan se ha ide de casa y mi vida ya no tiene sentido .ë.Tan normal? Es que no quiero hacer una tragedia ( ]Pues por qué va a ser, porque todo es negro y no veomejor salida que ésta... Si idiota, eso es 10 que hesido, una idiota y 10 que mas rabia me da es que laculpa no es suya, sine ma. Me equivoqué, pero ya estarde para lamentaciones... Comprendo que no me com­prendas. Si al menos hubiera tenido hijos. (J.J.)

y en el momento en que la emisora-receptora quiere poner fin a la

conversaci6n, reafirmando su deseo de reunirse con los abuelos en

el mas alla, es la receptora-(emisora] la que pretende convencer

a Pepa de aplazar un poco su proyecto.

227

Primero, la receptora-[emisora] recurre al recuerdo para

incitar a Pepa a ver la vida bajo una 6ptica mas positiva:

Dale un beso a los chicos y diles que la tia Pepa sefue con los abuelos porque estaba muy aburrida ... Estabien, recuérdame 10 que quieras, pero sé breve, porfavor ... lLa botella? lQué botella? Ah, si, 10 quele decia la abuela al abuelo deI pesimista que la veiamedia vacia y deI optimista que la veia medio llena.(11)

Segundo, la hermana utiliza la excusa de los favores debidos para

evitar que Pepa se auto-ejecute de inmediato:

Lo sé, reconozco que te debo muchos favores, pero laqué viene eso ahora? lPretendes cobrarmelos?.. lAh,si? .. lS610 dos? .. lQue espere hasta manana? .. Noes que me cueste pero ... lYel otro? .. lLa botella? ..No entiendo ... lLa clavija? .. De acuerdo, retraso ladecisi6n ... (11)

Comprobamos, de esta forma, que el acto verbal performativo fun­

ciona en doble sentido: por un lado, aunque Pepa no logra conven­

cer a su hermana de la justificaci6n de su gesto, si la induce a

creer que esta dispuesta a pasar a la acci6n y, por otro lado, la

hermana consigue disuadir a Pepa de cometer una acci6n irremedia-

ble en el momento presente.

o sea, la practica verbal persu~siva de Pepa provoca el acto

verbal persuasive de la hermana y, finalmente, la lmanipulaci6n"

discursiva de la receptora-[emisora] vence la lmanipulaci6n"

discursiva de la emisora-receptora: Pepa, por media de la pala­

bra hablada, presenta unos argumentes para justificar la realiza­

ci6n de un acto cencreto y la hermana encuentra unas razones para

impedir tal actuaci6n. Podemos sugerir que el acto verbal per­

suasivo de Pepa engendra un "hacer hacer" en 10 que ataiie a la

receptora-[emisora] -la elaboraci6n de un discurse persuasivo- y

228

• que el acto verbal persuasivo de la hermana engendra un no "hacer

hacer" en 10 que concierne a la emisora-receptora -la no ejecu-

ci6n de un gesto fatidico. La mutua manipulaciôn es aqui fruc-

tuosa.

En la otra conversaci6n telef6nica entablada entre Pepa y su

marido, la compenetraci6n discursiva no tiene lugar y ambos in­

terlocutores pronuncian unos discursos que, poco a poco, les con-

ducen hacia una ruptura comunicativa. La dificil comprensi6n,

por parte deI receptor-[emisorl, deI discurso que le presenta la

emisora-receptora -una dificultad que se percibe en la disparidad

de los pareceres de los interlocutores: "ë.Loca yo?.. Nunca es­

tuve mas cuerda ... ë.En tan poco tiempo? ë.Te 10 parece a ti? A

mi me parece un siglo ... ë,Ironia? No, es la pura verdad ... " (1.4)-

degenera en una total incomprensi6n cuando Pepa rechaza la invi­

taci6n de su [interlocutorl y a la disensi6n ya marcada se agre­

gan los gritos:

è.A cenar esta noche? No, es muy pronto, gracias ...è.Manana? No podré, tengo que ensayar... è.Mentira?Piensa 10 que quieras... ë.La pr6xima semana?.. Losiento, estaré muy ocupada... ë,el mes que viene? ..Mira, mejor, llamame dentro de un ano por estas fe­chas. " No me grites que no estoy sorda... Que no megrites ... Si me sigues gritando te grito ... 0 te can­to, 0 te recito... (1.4)

Aqui, la actividad verbal sefiala que ninguno de los dos sujetos

activos de la comunicaci6n pueden ser persuadidos por el otro

porque la actitud de pepa ha cambiado radicalmente y el marido no

entiende semejante cambio, es decir, no puede y/o no quiere asu­

mir las palabras de una "desconocida" Pepa.

Por mucho que la emisora le explique a su interlocutor que

229

ella desea ahora vivir su vida y olvidarse de su pasado, este

ultimo no se queda convencido y la no persuasi6n -debida a una no

comprensi6n, a una no aceptaci6n- da lugar a que el marido in­

sista para ver a Pepa." Como tampoco el receptor- [emisor] 10­

gra convencer a la emisora-receptora de aceptar la cita, la inco-

municaci6n surge y se impone. Anotamos que la ineficacia deI

lenguaje en la comunicaci6n "bilateral" no es total puesto que

Pepa desarrolla una estrategia discursiva que le sirve para des­

armar al interlocutor hostil -ella le muestra que la insistencia

y los gritos son inutiles- y la conversaci6n le hace tomar con­

ciencia que ahora 10 importante es ella:

Me ha colgado. Alla él. (Pepa cuelga el teléfono, sequita las trenzas y el baby y los arroja por la ventanajunto con la bata de casa. Luego desaparece de escena,cantando, gritando 0 recitando las ultimas palabras deesta copIa:)'Me dijeron que ya pas6 la hora,me dijeron, no es tiempo de empezar,me dijeron a d6nde va esa loca,me dijeron que tarararara ...y yo sorda a dimes y diretes,echo al viento mi pele a despeinar,voy en busca deI ... ' (~4)

En el pIano de la comunicaci6n trascendente, estas conversa­

ciones telef6nicas afectan indirectamente al auditor externo que,

contrariamente al obstinado [interlocutor], se presta a asulnir el

discurso femenino reflexionando sobre la desesperaci6n, la des­

ilusi6n de una mujer que, gracias a la intervenci6n verbal de una

hermana, se disipan y sobre la sana rebeld1a de una mujer que, a

pesar de la intervenci6n verbal de un marido, sigue su curso. La

estructura comunicativa "Emisor-receptor <---> receptor-[emi­

sor] ," empleada en repetidas ocasiones en la obra Alla él, se

230

yuxtapone, entre otras cosas, al autodiâlogo de Pepa, contri­

buyendo asi, como ya 10 hemos sefialado, a persuadir al pUblico de

efectuar unos reajustes en su forma de pensar y su modo de obrar

para evitar que la desesperaci6n se apodere deI individuo, que la

incomprensi6n se instaure entre las personas; unos reajustes que

favorezcan, al fin y al cabo, la satisfacci6n personal y la ar­

monia de une consigo mismo que han de guiar a los seres humanos

hacia la complacencia reciproca y el concierto interpersonal.

Hasta este instante, hemos advertido que el acto verbal

performativo de los personajes afecta al receptor externo de una

forma indirecta aunque bien sabemos que el verdadero destinatario

deI discurso deI monologador, en 10 que nos concierne, siempre es

el pUblico, como 10 indican Spang y MukarovskY al hacer comenta­

rios sobre la comunicaci6n dramâtica y el diâlogo dramâtico:

No hace falta subrayar que esta exclusividad de lainteracci6n verbal entre figuras es una ficci6n, una delas seculares convenciones teatrales. En realidad, elpUblico es el verdadero destinatario de la comunicaci6ndramâtica, mientras que el supuesto desentendimientodeI pUblico es uno de los ' como sies' deI teatro.ISpang, Teoria ... 253)

This means that to aIl the direct participants of thedialogue is added another participant [the audience],silent but important, for everything which is said in adramatic dialogue is oriented toward him, toward af­fecting his consciousness. lMukafovskj 113)

Aparte de esta comunicaci6n dramâtica "oblicua" que une disimu­

ladamente el personaje y el pUblico, existen también unas obras

teatrales en las cuales la comunicaci6n entre el personaje y los

receptores trascendentes se establece prescindiendo de este media

o intermedio que es la comunicaci6n interna. Nos interesa

231

entonces considerar, en las paginas que siguen, el tipo de in­

fluencia que ejerce el discurso deI monologador sobre el pUblico

que se ve interpelado, ahora, directamente.

2. Intenciones deI emisor y competencia deI receptor externo

(comunicaci6n directa) .

Bien se podrfa pensar que el discurso deI monologador diri­

gido de una forma.directa al pUblico tiene mas peso, mas influen­

cia sobre unos receptores que automaticamente se sienten entrome­

tidos en la "conversaci6n." Sin embargo, persistimos en creer

que la inmediatez de la comunicaci6n no asegura necesariamente

una mejor efectividad de la actividad verbal deI personaje.

SegUn nuestro juicio, el carâcter performativo deI lenguaje dra­

matico depende, ante todo, de la habilidad creativa del autor que

sabe conceder a sus personajes, a su monologador, un poder verbal

que infaliblemente "perturba" al auditor 0 al lector pese a que

la comunicaci6n esté presentada de forma directa 0 indirecta.

También es verdad, como ya 10 hemos apuntado, que la incom­

petencia del receptor es un factor que pone en peligro el éxito

de la eficacia del acto verbal del personaje pero poniendo a­

parte estos casos especiales en los cuales la facultàd receptiva

e interpretativa de un receptor dado es nula -y no equiparamos,

sistematicamente, la nulidad receptiva e interpretativa a la

ausencia del bagaje cultural, al bajo nivel intelectual del es­

pectador/lector-, la responsabilidad de la eficacia del lenguaje

incumbe al dramaturgo que, sin la cuarta pared 0 con ella, logra,

232

o no, actuar sobre el pUblico.

Dentro de las obras teatrales cuyos creadores han optado por

la comunicaci6n directa con el pUblico, el mon610go de Alberto

Miralles, Se conquista al hombre por su est6mago, es una pieza en

la cual el ingenioso lenguaje actua, sin resquicio de duda, sobre

un pUblico que dificilmente puede contener la risa 0, al menos,

no ostentar una sonrisa. Eso es debido a que la protagonista, a

quien el marido le "estaba decorando la frente" (7), intenta

convencer a su pUblico, por medio de un discurso repleto de hu­

mor, que hay forma de reconquistar al esposo que, de repente,

decide ser un adepto de la infidelidad conyugal.

En realidad, Miralles "engaiia" a los espectadores al utili-

zar no solamente el discurso de su protagonista sino la habilidad

culinaria que le concede a esta ûltima para que los auditores

comprueben que "se conquista al hombre por su est6mago": "La ac-

triz debera cocinar realmente un dulce inglés, consiguiendo que

el suculento aroma llegue hasta el pUblico" (1.-2). Es de sospe­

char que este suculento aroma deI dulce inglés llegue a actuar

con mas eficacia sobre algunos auditores que las palabras pro­

nunciadas por Dora pero, desde luego, el discurso de la emisora

es también un arma convincente para alabar los méritos, 0 mejor

dicho, el gran poder deI arte culinario como 10 muestra este

sabroso fragmento:

Es un placer ver a mi Adolfo dudar ante una Bavaroisede praliné, aderezada con bolitas de coco untadas conmelaza y aS1, como dejados caer en el plato, medallonesde bizcocho glaseado. No hay mej or compensaci6n quever c6mo se acaba una fuente de esparragos. Si, ya séque los esparragos no engordan, pero es que yo se los

233

hago con bechamel al oporto y se los adorno con cremade castafias y nata batida. (8-9)

En resumidas cuentas, la estrategia discursiva de Dora con-

siste en poner al corriente a su pûblico deI engafio padecido

para, después, dar garantia a los receptores deI buen resultado

que le ha dado la tactica propuesta:

Mi madre tenia raz6n: el est6mago deI hombre es sufortaleza. Si se trata de vencerle, conquistala. Poreso me matriculé en el cursillo de al ta cocina paraaprender las recetas mas creativas, exquisitas, apeti­tosas y ... grasientas. De momento ya he conseguido quemi marido vuelva a engordar cinco kilos. (8)

Pero mi Adolfo ha cambiado, incluso ha vuelto a ver latelevisi6n. iAh, y también hemos reanudado nuestravida sexual! (10)

Pero de un tiempo a esta parte, 0 deberîa decir 'de lamejora culinaria a esta parte', noto que esta mas cari­noso, no tan cansado y por supuesto sin jaqueca.(11) 12

Esta claro que la presentaci6n humorîstica deI tema abordado -un

humor que tine la obra desde el principio hasta el final- dismi­

nuye el efecto persuasivo que la emisora pretende causar por

medio de su discurso pero, a pesar deI planteamiento jocoso,

presumimos que mas de una espectadora/lectora estarîa dispuesta a

intentar la experiencia y que mas de un marido infiel podrîa caer

en la trampa de una semejante reconquista.

Ademas de este acto verbal persuasivo que Dora "inflige" a

su pûblico, la actividad verbal de la monologadora se convierte

al final en un "hacer pensar" cuando descubrimos que bajo la

reconquista deI esposo infiel yace una voluntad vengativa que

consiste en abandonar a Adolfo una vez "bien gravido." La ven-

ganza es entonces un tema que aflora Y21 espectador es llamado a

234

meditar sobre un castigo que puede parecer justo y bien merecido

para la persona que primera caus6 el daÎÏo 0 que puede parecer

injustificado y no por una cuesti6n de orden moral sine por ser

un gesto que no aporta nada nuevo -si no es el sentir la satis­

facci6n de ofender al ofensor- a la evoluci6n personal de una

mujer que, al fin y al cabo, muestra ser capaz de vivir su vida

por si sola: "La infidelidad humilIa y destruye, pero sobre todo,

desconcierta. Cuando nos enteramos de que no somos la unica

mujer de nuestro hombre, ya no sabemos cuâl es nuestra posici6n.

Somos algo por definir: ni casadas, ni solteras, ni viudas.

'Estado civil: ridiculo'. è.Pero matarse por eso?" (7-8). En

efecto, el "matarse por eso" no tiene sentido y deberiamos pre­

guntarnos, como pUblico femenino, si la molestia deI "vengarse

por eso" vale mucho mas la pena.

La ultima Obra que indagaremos en este estudio es el mon6lo­

go de Sanchis Sinisterra, La puerta, porque ademas de ser el

pUblico interpelado de forma directa por el protagonista, este

ultimo pronuncia un discurso "manipulador" que toma la forma de

un discurso metateatral, 0 sea, un discurso que sumerge a los

espectadores en una interesante reflexi6n sobre el universo tea­

tral compuesto por el autor, el personaje, el actor y, como no,

el pUblico; un discurso que no s6lo saca a la luz las complejas

relaciones que reinan entre todos estos componentes deI hecho

teatral'J sine que ahonda en la cuesti6n de la existencia deI

personaje versus la existencia de los seres humanos (autor, actor

y pUblico) .

235

Es precisamente el dejar de existir 10 ~ue incita al perso­

naje, como tal personaje, a interrumpir la representaci6n para

hacer tomar conciencia al pUblico deI problema en cuesti6n:

Hay un pequeÏio problema... Yo salgo por esa puerta,efectivamente, y la obra se acaba. Es un final muybello y muy triste. [ ... ] Pues, como les decia: cuandosalga por esa puerta, se acab6. Se acab6 todo. No merefiero a la obra, me refiero a mi. 0 sea que, cuandosalga por esa puerta, me acabé... si me> ~-;rmiten laexpresi6n. (59-60)

Sin embargo, esta injusticia que el personaje clama en cuanto a

su "total disoluci6n" (64) frente a la no aniquilaci6n deI autor,

deI actor y deI pUblico no es tal porque mientras el autor, el

actor y el pUblico, un dia, perecerân una vez para siempre, él,

el personaje, siempre tendra la posibilidad de revivir en unas u

otras tablas, en uno u otro momento:

Pero quien dice esta noche, dice también maiiana... yquien dice maiiana, dice pasado maiiana, si ... y el otroyel otro y dias y semanas y meses ... Decenas, centena­res de noches como ésta, conmigo aqui, tenaz, rebelde,victima y vencedor deI sacrificio... Y, quién sabe, talvez, luego, otro actor y otras nc:iches, otros dias, yasi durante meses, aflos, quizas siglos... y todosustedes habrân cruzado ya l~ puerta•.. Y también esteefimero actor, y su dulce amiga... 0 amigo, que masdara ya ... E incluso •.. incluso ... me duele decirlo ...el autor... El autor, si: también él... también él.(65)

El acto verbal deI monologador actua asi sobre un pUblico

que escucha, orgulloso y feliz, a un ente de ficci6n decirle la

suerte que tiene depertenecer al mundo de los entes reales pero

es este mismo acto verbal el que "sacude," en los minutos que si­

guen, a un pUblico que escucha, ahora pensativo y triste, a un

personaje recordarle su condici6n de ser humano que esta condena­

do a una muerte sin retorno posible a la vida -al menos, la

236

terrenal. El efecto del lenguaje es tanto mas poderoso puesto

que desemboca en el desengaiio àel pUblico. Después de esta "con­

versacién" un tanto filoséfica con el personaje sinisterriano.

tan s610 le queda al receptor externo consolarse persuadiéndose a

si mismo que don Miguel de Unamuno no se equivocaba al pretender

que luchando contra este destine del Hombre podriamos "eternizar­

nos en 10 posible. ,,14

3. Conclusi6n.

Por ultimo, seria un error por nuestra parte no hacer re­

saltar que, al estudiar la funci6n de persuasi6n del lenguaje,

nuestro "hacer interpretativo"1S se ha interpuesto mas que nun­

ca. Como lectores de unas obras dramaticas, 0 sea, como recepto­

res trascendentes, hemos dejado inevitablemente que el efecto del

lenguaje sobre nosotros mismos se infiltrara en las interpreta­

ciones dadas. Esto no significa que no hayamos tenido en cu~nta

los indicios del texto que nos han permitido llegar a las conclu­

siones propuestas. Nuestra recepci6n individual de las obras

teatralea -bien que influenciada por una visi6n ideo16gica que,

en ciertas ocasiones, se ha revelado como "pro-femenina"- parte

de un estudio hecho acerca de las palabras pronunciadas por unos

monologadores que nos han remitido a unos contextos sociales.

culturales e ideo16gicos que no creemos haber traicionado a la

hora de proponer el tipo de influencia que pueda tener tal 0 cual

discurso sobre los receptores.

All0ra bien, no cometeriamos un error menos grave al

237

pretender que nuestras interpretaciones son las frnicas posibles.

Ahi yace la riqueza de un lenguaje dramatico que por medio de su

"hacer pensar, " "hacer creer" y "hacer hacer" ofrece unas varian­

tes interpretativas. Entonces, los adeptos del arte teatral

deben empezar a prestar oido a unos monologadores cuya notoria

habilidad discursiva ha de "perturbar" su conciencia, su ser -en

el plano ideo16gico asi como emocional- y aunque dicha perturba­

ci6n no sea necesariamente idéntica para todos, cada uno de ellos

podra, si puede y quiere, sacar algUn que otro provecho de unas

bellas, crudas, sencillas, profundas, coherentes y hasta razona­

bles palabras pronunciadas por un solo pero agil locutor.

238~

NOTAS Y REFERENCIAS DEL CAPITULa TRES

1. De Marinis 79-80: "Comme tout le monde le sait, authéâtre on peut distinguer 'au moins' deux niveaux principaux decommunication: 1)'la communication intra-scénique', interne à lareprésentation et concernant les rapports entre les personnageset/ou entre les acteurs; 2) 'la communication extra-scénique',concernant les rapports scène-salle, c'est-à-dire spectacle-spec­tateur." Aiiadimos que el teatro, como obra literaria, tambiénocasiona otro tipo de comunicaci6n: la comunicaci6n que conciernelas relaciones texto espectacular-lector.

2. De Marinis 78: " ...puisse être toujours envisagée [lareprésentation] dans les termes d'une action 'sur' le public,d'un ' faire manipulatoire'qui véhicule des acteE' de communica­tion (actes sémiotiques), en produisant (ou mieux: en 'cherchant'à produire) des effets conséquents dans le spectateur."

3. Algirdas Julien Greimas y Joseph Courtés, Sémiotique.Dict~.Qnnaire raisonné de la théorie du langage (Paris: Hachette,1979) 222: "A différence de l'opération (en tant qu'action del'homme sur les choses), la manipulation se caractérise comme uneact.ion de l'homme sur d'autres hommes, visant à leur faire exécu­ter un programme donné: dans le premier cas, il s'agit d'un'faire être', da."'lS le second, d'un faire-faire'."

4. Véase el articulo de Mirella Servodidio, "A pale seco byCarmen Martin Gaite: Metatheatrical Discourse and Creative Pro­cess," ALEC 15.1-3 (1990):129-144, en el cual se presta una aten­ci6n especial a la cuesti6n deI proceso creativo patente en àpalo seco: "The consanguinity of A palo seco with El çuarto deatrâs is especially strong. Presented as works in progress, bothdelineate their own coming into being by inscribing the author inthe text as a character actiyely grappling with the creativeprocess. Each work engages in self-conscious code switching andprobes the presuppositions, goals and limits of its own artificeand conventions. Both problematize the act of writing as anobstacle to textual production. Relying on the presence of aninterlocutor -real or imagined- to unlock creative energy, theypresent themselves as spoken, thereby emphasizing meaning asprocess" (13S); "Both works [à hora de estrela de ClariceLispector y A pale secol are acutely self-conscious of themselvesas literary acts and offer running commentaries on their owngestation and textuality" (BS).

5. Carmen Resino escribi6 en el programa de mano, entregadoa los espectadores durante el estreno de su obra que tuvo lugaren el "Club" de Madrid el 22 de diciembre de 1972, que "La sed noes mâs que una breve perspectiva de la frustraci6n y la insolida­ridad. El dolor, para cada hombre, es ûnico 13 indivisible, y laincomunicaci6n y la soledad el mure que aisla y cerca todas las

239

aproximaciones y los latentes deseos de un hermandad que rarasveces se produce."

6. Carmen Resino, programa de mano.

Apuntamos solamente dos fragmentos significativos:

Il ••• y mira si es absurdo que sin embargo también noso­tros nos considerabamos entonces superiores ... mi padremismo, todavia le oigo decir: 'Es un gitano' y escupediciendo, 'tate, el diablo', él que es un pobre diablo,une que no tenia antes donde caerse muerto ... y es queyo he pensado mucho aqui metida, sobre todo estos ulti­mos dias y me parece que los hombres necesitamos siem­pre alguien por debajo, alguien a quien podamos senalarcon el dedo, diciendo tu no eres como yo, yo soy mejorque tu, aunque no tenga una perra, aunque se me den mallas tias, aunque ... porque asi une se siente como maspersona, como con una justificaci6n, y cada cual dis­crimina a otro para sentirse mas seguro, mas importan­te ... " (133-34).

" ... tu y los tuyos ... vosotros los que habiais permi­tido que mi hermano Tano se revolcara como un chulopara tener 10 que envidiaba, vosotros los que habiaisdejado que Churri se colgara en una esquina y acabarapasando tres meses en una trena asquerosa por robar unacassette para conseguirse el chute, vosotros los que ...puteabais dia tras dia a mi madre sometiéndola a todotipo de humillaciones -si aenora, no senora- y estabaisconsumiendo los pulmones de mi padre con esos humosasquerosos, esos gases que tenia que tragar en la fa­brica para conseguir jaso! un sueldo como dios manda,lSe da cuenta? .. " (147).

8. Seria un error de interpretaci6n considerar la obra comola expresi6n de una condena si tomamos en cuenta el parecer de ladramaturga en "Entrevista con Lourdes Ortiz", Teatros deI Circulode Bellas Artes, temporada 87/88:

P.- lQué es Yudita?L.O.- Supongo que una meditaci6n en voz alta scb~e esarealidad dolorosa, c~tidiana deI terrorismo y lu muer­te.~.- lUn discurso moral? lUna condena?L.O.- No. En absoluto. El dramaturgo, el novelista nose plantea soluciones, mensajes 0 tomas de postura comoel politico 0 el sacerdote. ~enta y crea desde uno 0varios personaj es, les dej a hablar, se mete en sustripas 0 mas bien son ellos los que utilizan al autorpara encarnarse.

•240

9. Rosana Torres, "Realidad dolorosa," El PaiF 5 de febrerode 1988: "Lourdes Ortiz, a quien el tratamiento de la violenciasiempre le ha parecido une de los temas mas interesantes de laliteratura, no se ha centrado tante en el aspecto politico como'en la situaci6n que lleva a una j oven a meterse en un grupoterrorista' . "

la. Pensemos, por ejemplo, en la obra de Ernesto Caballero,Solo para paguita, en la que la emisora consigue persuadir a suauditorio -los enfermos de amor- de ayudarla. La persuasi6n estal que sus auditores la mandan a un centro de salud.

11. La actividad verbal de Pepa no es muy lograda si tene­mos en cuenta las observaciones que hizo Henk Haverkate acercadeI acto verbal en su libre Speech Acts, Speakers, and Hearers(Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1984)37: "A speech act is strongly successful if the hearer does notonly correctly interpret the communicative purpose of thespeaker, but shows a cooperative reaction to that purpose ....The cooperative reaction to an expressive consists in thehearer's believing that the speaker is sincere in expressing thepsychological state which is brought about by the state of af­fairs specified by the proposition. In aIl these cases, strongsuccessfulness of the speech act implies that a particular mentalchange is brought about in the hearer."

12. Notamos que las muchas digresiones de Dora contribuyena convencer al pûblico. Véase Ogo A. Ofuani, "Digression asDiscourse Strategy in Okot p' Bitek' s Dramatic Monologue Texts,"Research in African Literatures 19.3 (1988): 313: "In p'Bitek'sSongs, the singers use digression, in several ways, to add sub­stance to their arguments as they try to persuade the reader­listener to 'buy' their points of view."

13. Entre otros ejemplos tenemos:

Relaci6n de dependencia personaje-autor:"Porque, al fin y al cabo, tales méritos no son mios,sine deI autor que ha tenido la amabilidad de adjudi­carmelos" (61).

" . .. toda esta red sutil de virtudes, de gestos, depalabras tan laboriosamente urdida por el autor -aquien quiero aprovechar la ocasi6n para felicitar pu­blicamente no s610 por el éxito que, sin duda, va aobtener esta noche, sine también y sobre todo por elprimor y el rigor con que me ha creé:\~"l a mi ... " (64).

Relaci6n de independencia personaje-actor:"Si, claro: queda el actor. El actor que interpreta mipapel. 0 sea: éste que ven ahora aqui, y que les estahablando como si fuera yo. Pero él no soy yo. Por

241

favor: no vayan ustedes a confundirnos. El actor es elactor ... y yo soy yo, algo muy distinto" (60).

Relacién de dependencia personaje-actor:"Porque el actor, claro... 0 sea: este sefior que tanamablemente me esta prestando su cuerpo y su voz, susinnegables cualidades artisticas" (62).

Relacién de dependencia pUblico-personaje:"Pero, a 10 que ibamos: quien les [los espectadores] hainteresado con su drama, quien les ha mantenido en vilo-vamos a suponerlo- durante las dos ultimas horas,quien les ha conmovido con su humilde tenacidad, con sudiscreta rebeldia, con su callado sacrificio ... he sidoyo" (61).

14. Miguel de Unamuno, Del sentimiento trâgico de la vida.La agonia deI cristiani,;;mo (Madrid: Akal Editor, 1983) 302: "Y nosélo se pelea contra él [el destino] anhelando 10 irracional,sino obrando de modo que nos hagamos insustituibles, acufiando enlos demâs nuestra marca y cifra; o~rando sobre nuestros pr6jimospara dominarlos, dândonos a ellos, para eternizarnos en 10 posi­ble."

15. De Marinis 77: " ... en plus du 'faire informatif' (leseul considéré par le modèle mécaniste) un 'faire persuasif' dudestinateur et un 'faire interpretatif' du destinataire."

242

CONCLUSION

Nuestro acercamiento al gênera dramatico deI monélogo, una

aproximaci6n analitica basada en unos fundamentos teéricos que

proceden, principalmente, de los campos de la lingüistica y de la

semi6tica, nos ha obligado a encararnos con el complejo fenémeno

deI lenguaje, 0 sea, de la palabra hablada. Un lenguaje que, en

ciertas ocasiones, puede sacar de apuro a los sujetos activos 0

pasivos de la actividad verbal 0, a la inversa, perjudicarlos.

De hecho, nos dimos cuenta al analizar las tres funciones deI

lenguaje en el mon610go que el discurso verbal tiene algunas

ventajas: la de poner en orden las ideas de un ser, aqui ficti­

cio, que libra de viva voz sus pensamientos y sentimientos; la de

posibilitar el desahogo, es decir, la confesi6n y la expiaci6n de

las culpas del individuo ~ue se atreve a comunicar sus delitos a

un receptor dado; la de promover la acci6n propia 0 aj ena -una

acci6n positiva- en el caso del hombre 0 de la mujer que sabe va­

lerse del acto verbal.

Empero, como también 10 averiguamos en los mon610gos, es

este mismo discurso verbal que, a veces, traiciona al locutor

poco hâbil u obcecado y al receptor ingenuo, indefenso 0 poco

receptivo. En el primer caso, la ineptitud discursiva deI emisor

hace fracasar todo intente de persuasi6n 0 de comunicaci6n con el

"otro"; asimismo, la ceguera del locutor impide que sus palabras

tengan un efecto beneficioso para con su propia persona. En el

segundo caso, la ingenuidad deI receptor da pie a que el locutor

~ 10 manipule por medio de la palabra y, por otro lado, el receptor

243

poco receptivo pierde la oportunidad de obtener algl1n provecho

deI discurso ajeno.

Siguiendo con una visi6n globalizadora deI tema abordado en

esta tesis, quisiéramos volver sobre algunas ideas principales

expresadas en el interior de los capitulos: la exteriorizaci6n

deI mundo interior, la incomunicaci6n 0 la dificil comunicaci6n

interpersonal y el poder deI lenguaje. Esta recapitulaci6n nos

ayudara a comprender por qué llegamos a la conclusi6n que estos

mon610gos constituyen un teatro que tiene una gran fuerza comuni­

cativa, un teatro que posee un poder de comunicaci6n que algunas

personas deI mundo teatral consideran como perdido por culpa deI

tipo de obras que se vienen estrenando, desde hace algUn tiempo,

en la escena espanola. 1 En otras palabras, entenderemoe por qué

el discurso de unos monologadores se convierte en un teatro que

corresponde, en la actualidad, a la aspiraci6n 0 a la inspiraci6n

creadora de muchos dramaturgos, es decir, un teatro "mas humano,

mas cercano al espectador";' un teatro que "le habla [al espec­

tadorl de si mismo";3 un "teatro como espejo, reflejo de la so­

ciedad,,;4 finalmente, un teatro que es "un arma" para reflejar

la realidad circundante. s

Este teatro "mas humano, mas cercano al espectador" que, por

su desnudez escénica y su valoraci6n deI actor, deI texto, se

conforma con las caracteristicas deI mon610go teatral, nos lleva

a proponer que el mon610go, efectivamente, se vuelve un teatro

que comunica, que conecta con el pUblico. El mon6logo, siendo un

género teatral que favorece la introspecci6n, no puede sine

244

convertirse también en este teatro que le "habla de si mismo" al

espectador, que le "habla de si mismo" al receptor externo no

como colectividad sino, ante todo, como individuo que, eso si,

forma parte de una comunidad determinada. Por medio de unos pro­

tagonistas que ahondan en su respectiva vida intima, los autores

dan la oportunidad al pUblico de mirar, de contemplar, de recono­

cer su propia realidad 0 la realidad de algUn que otro conocido,

de algUn que otro vecino, pero una realidad que siempre toca 0

concierne al pUblico puesto que estos personajes son figuras de

un teatro contemporaneo, figuras que fueron creadas a partir de

una 6ptica puesta en el entorno inmediato.'

Por la misma raz6n, es también un teatro vivo en cuanto que

el mon610go apunta a los problemas existentes deI ahora y deI

aqui y suscita la discusi6n:

Lo que nosotros [autores vivos] debemos hacer, en pri­mer lugar, es demostrar que nuestras obras conectanmej or con los problemas existentes aqui, que tenemosalgo que decir sobre nuestra sociedad, y que sabemosdecirlo para conectar y crear polémica. Debemos demos·trar que s610 con textos de ahora y de aqui el teatropodra estar vivo. (Barbero 91)

As!, toman la palabra unos hombres y unas mujeres cuyo discurso

da prueba que la vida deI momento presente esta erizada de difi­

cultades, de obstaculos; unos discursos que senalan los problemas

que muchos compartimos 0 que nos son, al menos, familiarss porque

son unos problemas que ataften a la gente "normal y corriente."

De hecho, se le da la voz a unos individuos pertenecientes a las

clases sociales media y baja, a los grupos sociales "inferiores"

que padecen unos males que necesitan ser proclamados por via

245

~ püblica de manera insistente. Es 10 que hace, por ejemplo, Pilar

Pombo al crear unos "atractivos monologos para actrices, en los

que indaga en la personalidad de una serie de mujeres de baja

condicion social. ,,7 En realidad, Pombo, Verdugo, Romero, De

Santos, Ortiz, por nombrar solo algunos, invitan al espectador a

escuchar unos discursos que nos informan acerca de unos universos

personales frecuentemente ignorados y presentados, aqui, desde la

interesante perspectiva deI "Xo." No carece de importancia notar

que tante el discurso feminista como el discurso de toda persona

oprimida se acoplan perfectamente a esta forma teatral que se

presta a la denuncia.

Asimismo, al tomar la palabra unas conciencias rnuy a menudo

silenciadas en el pasado, suben a la superficie los problemas

Ilada trivi~les sino bien profundos vividos por unos individuos de

nuestros tiempos que reflejan la imagen de una sociedad imperfec­

ta y defectuosa; una sociedad progresista y progresiva que, sin

embargo, sigue poblada por unos seres que soportan y sufren la

discriminaci6n presentada bajo todas sus formas: la que ejerce la

instituci6n familiar -marido/mujer (èTengo raZ6n 0 no?), padre/

hija (Hora de visita), hijos/madre (Remedios), madre-hija (Puri­

ficaci6n)-; la que promueve el medio laboral -jefe/empleado (&à

~)-; la que los estratos 0 las categorias sociales fomentan

-rico/pobre/mas pobre (Xudita), "gente de bien"/ prostitutas (1&&

prostitutas os precederân en el reine de los cielos)-; y la que

.:"~ vincula con la explotaci6n sexual -hombre/muj er (La sed,

~ èTengo raz6n 0 no?).

246

Tal discriminacién engendra, a veces, la rebelién violenta

-el terrorismo (YuditaJ, el asesinato (Solo para Paguita), la mas

cruel indiferencia (La nieta) - pero también da principio, en

ciertas ocasiones, a una rebelién positiva cuando el individuo

discriminado decide poner término a esta perjudicial diferencia­

cién -Remedios, Hora de visita, Alla él. En este segundo caso,

sin embargo, la sublevacién individual no es signo de un signifi­

cativo cambio en la forma de pensar y de actuar de la colectivi­

dad. En este sentido, el "progreso" es parcial y la amenaza de

los poderosos sigue presente en una sociedad en la que yacen

en~rmes fallos.·

De esta manera, el monologador descubre su intimidad para

mejor mostrarle al pUblico 10 difîcil que es vivir en el mundo

actual donde las relaciones entre los individuos se ven tensas,

donde las relaciones interpersonales son el testimonio de una

situaci6n social en la que la incomunicaci6n y la incomprensi6n

se evidencian. Entonces, al hablarle al espectador de si mismo

en un plano individual, el monologador también le ofrece un fiel

retrato de la sociedad en su conjunto porque aun cuando el locu­

tor denuncia su estado de soledad, de abandono, de aislamiento,

eso es el resultado de un mal colectivo.

El mon6logo -que por su misma estructura nos ha incitado a

reconocer que la incomunicaci6n es casi siempre un tema subya­

cente cuando no basico en la obra- es tal vez una forma teatral

id6nea para poner a la luz un acusado malestar propio de una

época en que la viabilidad de las relaciones interhumanas se

247

cuestiona. Pcr medio de la creacién teatral centrada en el dis­

curso de un solo emisor, se describe una realidad individual -a

la par que social- que nos debe de asustar como pUblico que ve

reflejado en l~ escena la vida suya, la vida de unos seres que no

saben escuchar al "otro," que no saben conversar con sus semejan­

tes. Lo que mas puede alarmamos es que esta dificultad se plas­

ma en los mon610gos bajo distintos aspectos. Tanto en el medio

familiar, como en el pIano de las amistades 0 de las relaciones

amorosas, brota esta incapacidad deI hombre de compartir sus

penas, sus alegrias, sus temores, con la gente de su entomo.

Entre otras cosas, tomamos conciencia que el nucleo familiar

no es sin6nimo de consuelo, de acogida, de comprensi6n, de amor,

sine todo 10 contrario. Una vez mas, las obras de Pombo apuntan

hacia la ruptura de los lazos familiares -Remedios- 0 hacia la

atadura de estos mismos lazos que no convidan por elle a departir

o a compartir sine a crear miedos que imposibilitan el auténtico

dialogo.' La relaci6n de pareja no ofrece una perspectiva mucho

mas prometedora puesto que el engano sigue siendo moneda comun

-Alla él, êTengo raz6n 0 no?, Se conguista al hombre por su est6­

magQ- y si bien las mujeres ya no aguantan en silencio la infide­

lidad, la misma traici6n es sintoma de un fallo comunicativo que

desemboca en una total incomprensi6n -por parte deI marido- cuan­

do la mujer pone fin a una convivencia que no descansa en los

pilares de una compenetraci6n que vislUmbre una estrecha comuni·­

caci6n, una intima comuni6n de ideales entre los seres.

En 10 que concieme las amistades, la fratemidad, llegamos

•248

a preguntarnos, con una obra coma la que escribié Quiles -El

virtuoso de largas ufias bajo el sol de Manhattan, si en nuestro

mundo cada vez mas deshumanizado no corremos el peligro de que

algün dia estemos todos reducidos, al igual que Reynaldo Cossa, a

monologar 0 a recrear nuestros estériles dialogos de todos los

dias para darnos la impresién de que no estamos solos 0 de que

nuestras soledades, coma dijo el atracador Chino Valdés, "estan

habitadas por las vainas de lcs demas" (37).

Los autores hacen realmente deI teatro un arma diciéndole al

pUblico que basta ya de nuestra apatia, de nuestros "dialogos de

sordos," de nuestros mon610gos que no sirven, coma en la ficcién

teatral, para alterar un sistema de valores, un orden social que

cada dia nos aisla al une deI otro porque ya no sabemos utilizar

la palabra para establecer sanos contactos entre los individuos.

Con el mon610go ficticio -en fin, con los mon610gos que hemos

indagado en este estudio-, los autores nos avisan deI peligro que

supone nuestra torpeza comunicativa en la vida de todos los dias.

Por otra parte, con el mon610go teatral, los dramaturgos nos

muestran que la palabra, en el teatro, es todavia la mejor forma

de persuadirnos que la discusi6n puede llevar a la disensi6n pero

que la conversacién puede llevarnos a la aveniencia y aunque no

podemos siempre estar de acuerdo en todo, podemos al menos pres­

tar oido al "otro" y hacer deI lenguaje un instrumento que nos

una antes que un recurso que nos lleve a la total incomunicaci6n

y al mas completo caos humano. Debemos re-aprender a escuchar,

a conversar al igual que algunos dramaturgos han aprendido de

249

nuevo a hablarles a sus espectadores.

No obstante, es verdad que este aprendizaje por parte de los

escritores dramaticos no sirve tanto corna pudiera hacerlo si

tenemos en cuenta que este "hablarle" de si rnismo al espectador,

que este "reflejar" la realidad circundante no se producen donde

deberian producirse: "lC6mo puede el teatro reflejar el rnundo en

que vivimos si la voz de un buen nûmero de los autores vivos se

'oye' mas en libros de teatro que en escena?"'0 El inseguro de-

venir del teacro escrito par los autores espanoles del momenta

nos hace quedarnos perplejos en cuanto a la posibilidad de que el

arte teatral, presentado bajo la forma del mon610go, surta todos

los efectos anhelados, pero queremos insistir de nuevo sobre el

famoso problerna de los escasos estrenos de los autores vivas

planteando esta vez que la "rninipieza" -y queda, par supuesto,

incluido el rnini-mon610go- podria resultar un media eficaz para

vencer tal calarnidad cultural. Aunque la brillante idea de in-

corporar la "rninipieza" a la representaci6n de una obra principal

es, de momento, un simple suei'1o de autor -el sueno de Eduardo

Quiles- vale la pena tornar en cuenta esta lûcida ilusi6n:

Asi coma el sainete se representaba después de terrninarla obra principal, la 'rninipieza' harâ de pr610go enlos teatros püblicos y su fin serâ el de conectar alpüblico con autores nuevos ... , la 'rninipieza' servirâpara presentar con rapidez la obra breve de un autorcon fantasia escénica, aunque sin apenas vida escénica.El objetivo no podia ser mas noble: tratar de acercarobras y nuevos nombres que par otra via dificilmentellegarian a los escenarios.... Ahora, pese a seguirenredado en los hilos del ensuei'1o, veia con rnayor niti­dez la propuesta: la inclusi6n de la 'rninipieza' juntoa la obra principal significaria no s610 un excelentebanco de pruehas para experimentar nuevas fomas delenguaie teatral. têmbién posibilitaria la cirçylaci6n

250

de Obras y autores de edades y estilos diferentes, unoscon dominio de la técnica teatral y otros en fase declarificar su poética." isubrayado nuestro)

Con la introducei6n de la "minipieza" en los espectaculos

teatrales, los dramaturgos, tanto los autores n~s expe~imentados

como los escritores dramâticos noveles, podrian por fin averiguar

la eficacia, la soltura 0 las debilidades de su labor teatral que

siempre se realiza con la ambici6n de que dicha creaci6n llegue a

las tablas de un teatro. De esta forma, ademâs de colmar las

esperanzas de los creadores, se contribuirfa al desarrollo de un

teatro ccntemporaneo susceptible de superarse en el pIano de la

estética y de alcanzar un nivel artfstico envidiable; se contri-

buirfa, finalmente, a fomentar unas formas variadas de hablarle

al püblico y a instaurar, asf, un teatro vivo que propicie unas

productivas polémicas.

Desafortunadamente, hoy por hoy debemos rendimos ante la

evidencia de que -siguiendo con la presentaci6n de tinte calde-

roniano de Quiles- "los suenos, suenos son," pero no esta prohi­

bido esperar que, en un futuro cercano, la "minipieza" pueda

realmente contrarrestar los efectos negativos de una situaci6n

teatral que nos impide sacar beneficio -sea este provecho perso­

nal 0 colectivo- de un teatro actual que queda, como tantas veces

se ha reiterado, relegado al olvido entre carpetas y cajones.

Por otro lado, en el caso de que tal iniciativa se emprendiese,

no hay lugar a duda que el éxito deI mini-mon6logo serfa mayor

todavfa; el mon6logo, con su sobriedad escenografica y su embria-

~ guez verbal, podrfa constituir, en su formate abreviado, la

251

abrita dramâti.::z ideal que se representa a "telén corridc 0 con

câmara oscura" (Quil~s 3) al principio de la funcién teatral.

En definitiva, este teatro espafiol actual que muchoR califi­

can de moribundo podria encontrar en el mon610go -breve a largo­

la redenci6n puesto que tal f6rmula es la de un teatro que fâcil­

mente puede sobrevivir mientras no aflore a no se produzca la

mejora de una dificil situaci6n teatral.

Par la pronto, podemos aseverar que el mon610go plantea, sin

duo" alguna, unas temâticas complejas acerca deI vivir y deI

convivir a~cuales que nos pueden dejar preocupados y sombrfos,

pero es una escritura que es un puro llamamiento a la esperanza

porque los i.'.ramaturgos promueven un auténtico dialogo con su

Ipl1b1ico" lector y, cuando se da la fe1iz oportunidad, con su

pl1blico espectador. Un pl1blico que puede a su vez asumir el

papel de 10cutor y hablar de la que unos "grandes" mon610gos le

supieron revelar. Esperamos que esta modesta incursi6n en un

"nuevo" género dramâtico se convierta en una fuente de futuras

discusiones para todos los que nos obstinamos, a pesar de todo,

en creer en el diâlogo.

252,

NOTAS Y REFERENCIAS DE LA CONCLUSION

1. En la encuesta realizada por Leonard y Gabriele en elano 1990, Lauro Olmo afirm6 10 que sigue: "ëPuede llamarse teatroal que prescinde deI pUblico? Responderiamos que si en el casode que el pUblico acudiese y se entusiasmase con estos ' hechosartisticos'; pero no ocurre asi. Lo que viene ocurriendo desdehace ya algUn tiempo supone la condena ne todo este dar 'gato porliebre', porque, no s610 el teatro ha perdido poder de comunica­ci6n, sino que se le ha conducido a un callej6n de dificil sali­da" (265).

2. Carlos Cuadros, "V Muestra Altemativa," Primer Actoseparata deI n° 250 (1993): 10. sn la entrevista realizada porCarlos Cuadros, Alfonso Pindado, el director de la Muestra encuesti6n, habla de una "manera diferente de hacer teatro" que esla siguiente: "No es un teatro de luces, ni de escenografias. Engeneral es un teatro de actores. Siempre, y de eso estoy se9uro,hay cosas en él que pueden resultar atractivas para el especta­dor. Si no es el texto, 10 sera la interpretaci6n 10 sera ladirecci6n 0 la propuesta. Es un teatro mas humano, mas cercanoal espectador, que al final saldra satisfecho."

3 . Azancot 23. En el articulo "ë.Los noventa son deellos? ," Alfonso Armada proclamaba: "Nuestro obj etivo es crearuna 'obra de arte' que se grabe en la memoria deI espectador, quele hable de si mismo, que le golpee y le ponga la piel de galli­na. "

4. Carlos Ortega, "Nuevo t.'!atro: j6venes a escena," Cartade Espana deI 1 al 15 de marzo de 1988: 17. Ortega, citando laspalabras de Paloma Pedrero, apunta la llegada de un teatro comoespejo: "Creo que se ha terminado el teatro como farsa y ha lle­gade el momento del teatro como espejo, como reflejo de la socie­dad. "

5. Virtudes Serrano, "Hacia una dramaturgia femenina," ~19 (1994): 330: " ... las dramaturgas hacen hincapié en que son'mujeres concienciadas con la sociedad que les ha tocado vivir, yque han hecho deI teatro su arma para reflej ar esa sociedad nos610 bajo la perspectiva de ser mujer sine la 6ptica del serhumano'." La cita proviene de una carta firmada por la Asocia­ci6n de Dramaturgas Espafiolas que fue publicada en la revista ElPUblico 45 (1987) 18.

6. Albert Boadella, "Mon610go a unos j6venes autores," en"Asi fue el encuentro de los dramaturgos," El PUblico 10-11(1984): 52: "Si de 10 que se trata es de hacer teatro contempora­nec esta es sencillisimo, s610 es cuesti6n de poner vuestra 6pti­ca de creadores en el entomo inmediato."

253

7. Eduardo Galan, "La politica teatral impide los estrenosde autoras," El Mundo 1 de abril de 1989.

8 . Es particularmente revelador el imponente estudio deSusan Faludi en el cual explica que, frente a los importantes 10­gros conseguidos gracias a la lucha feminista, aparece una "con­trarrevoluci6n ideo16gica" que pone en peligro les avances conse­guidos. Vêase SUsë...Tl Faludi, Reacci6n. La querra no declaradacontra la muier moderna, trad. Francesc Roca (Barcelona: Edito­rial Anagrama, S.A., 1993). 0 sea, no 5610 no se nota un cambiogeneral sine que se hace patente un retroceso socio-cultural. Unretroceso que es susceptible de afectar no solamente a la mujerque pertenece a la sociedad norteamericana sine a toda mujer que30za de una cierta libertad, de una cierta independencia dentrode una sociedad aparentemente abierta, aparentemente progresiva.

9. Pombo, Purificacién 16: "... y sobre todo miedo a mimadre .. , a su escandalo... a su ira... a que me echara su vidasacrificada... ~o queria que se sintiera defraudada ... hizo queme creyera que tenia una deuda de gratitud hacia ella... porcuidarme. .. por mirarme. .. por educarme... por alimentarme ... "

10.realizadamadrilefio

11.

Ésta es una pregunta que formulé Quiles en una encuestapor Phyllis Zatlin Boring, "Encuesta sobre el teatrode los afios 70," Estreno 6.1 (1980): 19.

Eduardo Quiles, "Editorial," Art Teatral 6 (1994): 3.

•254

ANEXO 1

Hemos dividido la lista de las obras teatrales en dos partes:los mon610gos y los mon610gos breves. Entendemos por mon610gobreve la obra que dificilmente podria formar, por si sola, unespectaculo teatral de larga 0, mejor dicho, de normal duraci6n (deuna hora hasta una hora y media). Incluimos también en esteapartado los mini-mon610gos que cuentan muy pocas paginas, por nodecir lineas, y que podrian muy bien llevar el nombre comun de"flash" dramaturgico 0 de "instantanea." Sobre todo, no se debeentrever en la palabra "breve" un sentido peyorativo porque, comobien 10 apunta Eduardo Quiles en su editorial de la revista ArtTeatral 4 (1992) 3: " ... adroite que yo, es decir, el 'teatrobreve', soy corto en folios, pero en las obras bien nacidas elvalor estético nunca dependera deI numero de paginas embadu=adas."

,MONOLOGOS:

Alonso de Santos, José. Hora de visita. (obra inéaita, 1994)

Amestoy Egiguren, Ignacio. Yo fui actor cuando Franco..fui actor cuando Franco. Mafiana. agui a la misma

En XQhora.

Madrid: Editorial Fundamentos, 1993. 19-51.

Araujo, Luis. Carmen Privatta. (obra inédita, 1988)

Caballero, E=esto. Solo para Paguita. (obra inédita, 1991)

Madrid:3" ed.Delibes, Miguel. Cinco horas con Mario.Espasa-Calpe, S.A., 1982.

Falc6n, Lidia. Tres idiotas espafiolas. (obra inédita, 1987)

Lazaril10 de Tormes.inédita, 1988)

Adpt. Fe=ando Fe=an-G6mez. (obra

Lazaro, Maribel. La defensa. (obra inédita, 1986)

La fosa. Madrid: Ediciones Antonio Machado, 1990.

L6pez Mozo, Jer6nimo. La diva. (obra inédita, 1982)

Martin Descalzo, José Luis. Las prostitutas os precederan enel reine de los cielos . Arte Escénico 50. Madrid:Preyson, 1985.

Martin Gaite, Carmen. A palo seco. En Cuentos completos y unmon610go. Barcelona: Editorial Anagrama, 1994. 311-344.

Martinez Ballesteros, Antonio. Réguiem para un mamifero

nostalgico. Verbena (primavera 1981): 16-28.

Medina Vicario, Miguel. El camerino. Madrid: Colecci6n LaAvispa, 1983.

255

Millas, Juan José. Ella imagina.obsesiones de Vicente Holgado.1994. 9-49.

En Ella imagina y otrasMadrid: Santillar. l, S. A. ,

Miras, Domingo. La mascara de cristal. (obra inédita, 1984)

Padilla Monge,pafiantes.1994.

José M. Dos mon6lQgos para actores con acom­Sevilla: Padilla Libros Editores & Libreros,

Quiles, Eduardo. El frigorîfico. (obra inédita, 1972)

Ortiz, Lourdes. Yudita. En Los motivos de Ciree. Yudita.Madrid: Editorial Castalia, S.A., 1991. 125-58.

Salom, Jaime. El tren de las cinco. (obra inédita, 1993)

Sanchis Sinisterra, José. Lope de Aguirre. traidor. EnTrilogîa americana: El retablo de El Dorado, Lope deAguirre, traidor y Naufragios de Alvar NuÎÏez. El PUblicoTeatro 21 (1992): 115-165.

Vallejo, Alfonso. Angustias. (obra inédita, 1981)

,MONOLOGOS BREVES:

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Castel16n, Alfredo. Adivine usted el tîtulo (Teatrol. ArtTeatra15 (1993): 19-22.

Alma orillera (tangol. Ni hablar 4 (1994): 17.

Los ângeles de la guarda. Turia 28-29 (1994): 86.

Cunillé, Lluisa. El laberinto. (obra inédita, 1993)

La certeza. (obra inédita, 1993)

La declaraci6n. (obra inédita, 1993)

La llamada. (obra inédita, 1993)

Garcia Verdugo, Julia. El espeio. Madrid: Edici6n Pilar deAntonio, 1988.

y ahora .. , suegra de. (obra inédita, 1993)

256

Miralles, Alberto. Se conquista al hombre por su estômago.(obra inédita, 1994)

Miras, Domingo. La tirana. Art Teatral 2 (1988): 33-39.

Moral, Ignacio deI.inédita, 1994}

Aquella mirada. En Fugadas. (obra

Aquella mirada. 2. En Fugadas. (obra inédita, 1994)

Aquella mirada, 3. En Fugadas. (obra inédita, 1994)

Olvidos. En Fugadas. (obra inédita, 1994)

Otra recuerda. En Fugadas, (obra inédita, J.994)

P. cuida un pajaro. En paginas arrancadas deI diario de~. (obra inédita, 1994)

P, esperando ante la puerta de la caja deI reloj. Enpaginas arrancadas deI diario de P.. (obra inédita,1994)

P. frente a los rayos cat6dicos. En paginas arrancadasdeI diario de P.. (obra inédita, 1994)

P. pide una aclaraci6n. en Pâginas arrancadas d!Ù.diario de P.. (ob~a inédita, 1994)

P. sale a trabai ar. En paginas arrancadas deI diario de~. (obra inédita, 1994)

Puntual, En Fugadas. (obra inédita, 1994)

P. y su hermano, En paginas arrancadas deI diario de~. (obra inédita, 1994)

Recuerdos de P.. En paginas arrancadas deI diario de~. (obra inédita, 1994)

Padilla Monge, José M. Cinco mon61ogos para lecto~es activos(actores). Sevilla: Padilla Libros, 1994.

Pombo, Pilar.1986.

Amalia. Madrid: Edici6n Pilar de Antonio,

Ginés "el figurante". (obra inédita, J.990)

Isabel. Madrid: Edici6n Pilar de Antonio, J.987.

•257

Purificaciôn. Madrid: Edicién Pilar de Antonio, 1987.

Remedios. En Patricia W. O'Connor. Dramaturgas espa­fiolas de hoy. qna introducciôn. Madrid: EditorialFundamentos, 1988. 129-41.

Sonia. Madrid: Ediciôn pilar de Antonio, 1988.

Quiles, Eduardo. Dr. Honoris Causa. Art Teatral 3 (1991): 51-52.

El adi6s de Elsa. Art Teatral 2 (1988): 49-51.

El guardian deI creador. En Largas noches de muier.Valencia: Editorial Prometeo, 1981. 6-13.

El talamo. En Largas noches de mui er . Valencia:Editorial Prometeo, 1981. 15-21.

El virtuoso de largas ufias baio el sol de Manhattan.Art Teatral 5 (1993): 33-39.

La Lavaia. Arte Escénico 72. Madrid: preyson, 1985.

qna Ofelia sin Hamlet. Madrid: Asociaci6n de Autores deTeatro, 1995.

Ragué, Maria-José. Amb mitja vida que em pesa. En l tornaràa florir la mimosa. Barcelona: Edicions 62, 1984. 51­61.

Resino. Carmen. La bella Margarita. En Teatro breve y eloculto enemigo deI Profesor Schneider. Madrid: EditorialFundamentos, 1990. 76-87.

La sed. En Teatro breve y el oculto enemigo deI Pro­fesor Schneider. Madrid: Editorial Fundamentos, 1990.10-19.

Personal e intransferible. En Patricia W. O'Connor.Las dramaturgas de hoy. Madrid: Editorial Fundamentos.1988. 71-78.

Riaza, Luis.EpHogo.

EpHogo. En AnUgona ... i Cerda!Madrid: Colecci6n La Avispa, 1983.

Mazurca.79-99.

Romero, Concha. Alla él. Estreno 20.2 (1994): 8-14.

èTengo raz6n 0 no? (obra inédita. 1989)

Ruibal, José. La secretaria. En Teatro sobre teatro. 5' ed.Madrid: Ediciones Catedra. S.A., 1990. 161-67.

Madrid:

258

Sanchis Sinisterra, José. Al lado. En Pervertimento y otrosgestos para nada. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 27-32.

Cerrar los oios. En Pervertimento y otros gestes paranada. Barcelona: Cop d'Idees, 1991, 75-77.

Discron{a. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 53-58.

Instrucciones. En Pervertimento y otros gestos para~. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 39-45.

La espera. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 71-74.

La puerta. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 59-65.

Mono16gico. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 33-38.

Qtaler. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 101-103.

Otaler lvariante 21. En Peryertimento y otros gestospara nada. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 105-107.

Presencia. En pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 109-10.

Sirera, Josep Lluis. DellI teatre. Art Teatral 2 (1988): 59-61.

Sirera Tur6, Rodolf. Arriba escuadras a vencer .... En Elprîncep seguit de HistOries de desconeguts. Barcelona:Edicions 62, 1986. 93-100.

La màgia dels colors i les banderes. En El prîncepseguit de HistOries de desconeguts. Barcelona: Edicions62, 1986. 89-92.

Solanas, Charo. Mon61ogos para hombres solos.Ediciones J. Garcia Verdugo, 1993.

Vallejo, Alfonso. Toby-después. Art Tetral 3 (199~1: 71-73.

A titulo de informaci6n, damos 1:. lista de los dramaturgos conlos cuales nos hernos comunicado pero que no tenian escrito ningûnrnon6logo hasta la fecha: Fermîn Cabal, Ana Diosdado, Eduardo Galan,Eduardo Ladr6n de Guevara, Adolfo Marsil1ach, José Martin Recuerda,Manuel Martinez Mediero, Luis Matilla, Vicente Molina Foix,

259

Francisco Nieva, Lauro Olmo, Paloma Pedrero, Miguel Romeo Esteo yAlfonso Sastre.

BIBLIOGRAFIA DE LOS MONOLOGOS PUBLICADOS

Amestoy Egiguren, Ignacio. Yo fui actor cuando Franco. En Yofui actor cuando Franco. Mafiana. aguî a la misma hora.Madrid: Editorial Fundamentos, 1993. 19-51.

Arce, Juan Carlos. La chistera sobre las dunas. Art Teatral1 (1988): 7-8.

Castellén, Alfredo. Adivine usted el titulo (Teatro). ArtTeatral 5 (1993): 19-22.

Alma orillera (tango). Ni Hablar 4 (1994): 17.

Los ângeles de la guarda. Turia 28-29 (1994): 86.

260

Delibes, Miguel. Cinco haras con Mario.Espasa-Calpe, S.A., 1982.

3' ed. Madrid:

Garcia Verdugo, Julia. El espeio. Madrid: Edici6n Pilar deAntonio, 1988.

Lâzaro, Maribel. La fosa. Madrid: Ediciones Antonio Machado,1990.

Martin Descalzo, José Luis. Las prostitutas os precederân enel reino de los cielos. Arte Escénico 50. Madrid:Preyson, 1985.

Martin Gaite, Carmen. A palo seco. En Cuentos completas y unmon610go. Barcelona: Editorial Anagrama, 1994. 311-344.

Martinez Ballesteros, Antonio. E..équiem para un mamiferonostâlgico. Verbena (primavera 1981): 16-28.

Medina Vicario, Miguel. El carnerino. Madrid: Coleccién LaAvispa, 1983.

Millâs, Juan José. Ella imagina.obsesiones de Vicente Holgado.1994. 9-49.

En Ella imagina y otrasMadrid: Santillana, S.A.,

Miras, Domingo. La tirana. Art Teatral 2 (1988): 33-39.

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Padilla Monge, José M. Cinco mon6logos para lectores activos(actores). Sevilla: Padilla Libros, 1994.

Dos mon610gos para actores con acornpafiantes. Sevilla:

•261

Padilla Libros Editores & Libreros, 1994.

Pombo, Pilar.1987.

Amalia. Madrid: Edicién Pilar de Antonio,

Isabel. Madrid: Edicién Pilar de Antonio, 19B7.

Purificaci6n. Madrid: Edicién Pilar de Antonio, 1987.

Remedios.espaïiolas deFundamentos,

En Patricia W. 0' ConIior. Dramaturgaphoy. Una introducci6n. Madrid: Editorial1988. 129-141.

Sonia. Madrid: Edicién Pilar de Antonio, 1988.

Quiles, Eduardo. Dr. Honoris Causa. Art Teatral 3 (1991): 51-52.

El adi6s de Elsa. Art Teatral 2 (1988): 49-51.

El guardiân deI creador. En Largas noches de muier.Valencia: Editorial Prometeo, 1981. 6-13.

El talamo. En Largas noches de mujer.Editorial Prometeo, 1981. 15-21.

Valencia:

El virtuoso de largas uPas bajo el sol de Manhattan. ArtTeatral5 (1993): 33-39.

La navaja. Arte Escénico 72. Madrid: Preyson, 1985.

Una Ofelia sin Hamlet. Madrid: Asociaci6n de Autores deTeatro, 1995.

Ragué, Maria-José. Amb mitja vida que em pesa. En l tornaràa florir la mimosa. Barcelona: Edicions 62, 1984. 51­61.

Resino, Carmen. La bella Margarita. En Teatro breve y eloculto enemigo deI Profesor Schneider. Madrid: EditorialFundamentos, 1990. 76-87.

La sed. En Teatro breve y el eculto enemigo deI ProfesorSchneider. Madrid: Editorial Fundamentos, 1990. 10-19.

Personal e intransferible. En Patricia W. O'Connor.Las dramaturgas de hoy. Madrid: Editorial Fundamentos,1988. 71-78.

Romero, Concha.

Riaza, Luis.En:llogo.

Epnogo. En Antigona ... i Cerda! Mazurca.Madrid: Colecci6n La Avispa, 1983. 79-99.

Alla él. Estreno 20.2 (1994): 8-14.

• Ruibal, José. La secretaria. En Teatro sobre teatro. 5' ed.Madrid: Ediciones Catedra, S.A., 1990. 161-167.

Sanchis Sinisterra, José. Al lado. En Pervertimento v otrosgestos para nada. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 27-32.

Cerrar los oios. En Pervertimento y otros gestos para~. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 75-77.

Discronia. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 53-53.

Instrucciones. En Pervertimento y otros gestos para~. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 39"45.

La espera. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, ~991. 71-74.

La puerta. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 59-65.

Lope de Aguirre. traidor. En Trilogia americana: elretablo de El Dorado. Lope de Aguirre. traidor ynaufragios de Alvar Nunez. El PUblico Teatro 21 (1992):115-~65.

Mono16gico. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 33-38.

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