El enigma del objeto surrealista

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Cátedra de Artes N° 15 (2014): 41-58 • ISSN 0718-2759 © Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile El enigma del objeto surrealista: de la involución de los objetos al misticismo de lo inanimado The Enigma of the Surrealist Object: from the Involution of Objects to the Mysticism of the Inanimate Mª Ángeles Arenal García Universidad Complutense de Madrid, Madrid, España [email protected] Resumen El presente artículo pretende ofrecer un bosquejo del arte objetual en las diferentes ten- dencias de las artes visuales contemporáneas y, por ende, desde multitud de lenguajes, materiales e intenciones. Como antecedente, intentaremos desenmarañar las intricadas relaciones que vinculan en la actualidad a las artes visuales con la filosofía del objeto que subyace al surrealismo. Para ello circunscribiremos nuestro estudio a la herencia de la estética surrealista en la metodología empleada por la escultura y la fotografía contemporáneas. En este contexto, examinaremos ciertos casos paradigmáticos en los que se ejemplifica el hecho de que, desde hace años, la fotografía, más allá de fungir como mero medio de registro de la escultura, mantiene con esta una relación tan estrecha que juntas crean un nuevo discurso. Por último, veremos cómo la transustanciación de los objetos llevada a cabo mediante la incorporación de lo cotidiano en el arte marcará un punto de no retorno en nuestro modo de percibir el mundo e incluso a nosotros mismos. PALABRAS CLAVE: Objeto surrealista, objeto cotidiano, artes visuales contemporáneas, escultura, fotografía. Abstract is article aims to provide an outline of the object art in the various trends of contem- porary visual arts and thus, from a multitude of languages, materials and intentions. As background, we try to unravel the intricate relationships that link the visual arts today with the philosophy of object underlying surrealism. is will confine our study to the legacy of surrealist aesthetics in the methodology employed by contemporary sculpture and photography. In this context, we will examine some typical cases which are example of the fact that, for years, photography, beyond serving as mere means to register the sculpture, keeps such a close relationship with it that together create a new speech. Finally, we will see how the transubstantiation of the objects held by the incorporation of the everyday in art mark a tipping point in the way we perceive the world and even ourselves. KEYWORDS: Surrealist object, everyday object, contemporary visual arts, sculpture, photography. Mª Ángeles Arenal García El enigma del objeto surrealista: de la involución de los objetos al misticismo…

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Cátedra de Artes N° 15 (2014): 41-58 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

El enigma del objeto surrealista: de la involución de los objetos al misticismo de lo inanimado

The Enigma of the Surrealist Object: from the Involution of Objects to the Mysticism of the Inanimate

Mª Ángeles Arenal GarcíaUniversidad Complutense de Madrid, Madrid, España

[email protected]

Resumen

El presente artículo pretende ofrecer un bosquejo del arte objetual en las diferentes ten-dencias de las artes visuales contemporáneas y, por ende, desde multitud de lenguajes, materiales e intenciones. Como antecedente, intentaremos desenmarañar las intricadas relaciones que vinculan en la actualidad a las artes visuales con la filosofía del objeto que subyace al surrealismo. Para ello circunscribiremos nuestro estudio a la herencia de la estética surrealista en la metodología empleada por la escultura y la fotografía contemporáneas. En este contexto, examinaremos ciertos casos paradigmáticos en los que se ejemplifica el hecho de que, desde hace años, la fotografía, más allá de fungir como mero medio de registro de la escultura, mantiene con esta una relación tan estrecha que juntas crean un nuevo discurso. Por último, veremos cómo la transustanciación de los objetos llevada a cabo mediante la incorporación de lo cotidiano en el arte marcará un punto de no retorno en nuestro modo de percibir el mundo e incluso a nosotros mismos.Palabras Clave: Objeto surrealista, objeto cotidiano, artes visuales contemporáneas, escultura, fotografía.

Abstract

This article aims to provide an outline of the object art in the various trends of contem-porary visual arts and thus, from a multitude of languages, materials and intentions. As background, we try to unravel the intricate relationships that link the visual arts today with the philosophy of object underlying surrealism. This will confine our study to the legacy of surrealist aesthetics in the methodology employed by contemporary sculpture and photography. In this context, we will examine some typical cases which are example of the fact that, for years, photography, beyond serving as mere means to register the sculpture, keeps such a close relationship with it that together create a new speech. Finally, we will see how the transubstantiation of the objects held by the incorporation of the everyday in art mark a tipping point in the way we perceive the world and even ourselves.Keywords: Surrealist object, everyday object, contemporary visual arts, sculpture, photography.

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1. Introducción

El modo en que lo real aparece en el arte contemporáneo se identifica como un intento de presentar la realidad más allá del arte. Aquel pretende bajarse del arte para acercarse al mundo real, penetrando en lo que hay más allá de las convenciones culturales. En definitiva, un arte de la vida cotidiana que se rige por el mandato de la experiencia y la aproximación a las cosas mismas. Hoy el artista no se sitúa fuera de lo real para mostrarlo a los demás, sino in media res. Actúa con la realidad, dentro de ella, aunque de una manera distinta a la cotidiana, para enseñar y, sobre todo, experimentar otras formas de relación con el contexto. Así, este artista no siente la necesidad de crear mundos. Sus prácticas se basan en la concepción del mundo como algo ya creado, que debe ser observado y sobre lo que es necesario intervenir para manipularlo.

Asimismo, la experiencia del arte contemporáneo interpela la subjetividad de los espectadores de modo que las interpretaciones de las obras no requieren, como sugería Arthur Danto, que coincidan más o menos con la del artista, sino que se entrometan las fuerzas de la imaginación, que hacen a las obras más in-mediatas, frescas, espontáneas y evanescentes, pues estas son algo propio del arte (Deleuze 18). Este tipo de prácticas no son nuevas, sino que han sido llevadas a cabo de manera sistemática desde principios del siglo XX. Podría decirse que en la actualidad emergen con mayor profusión, si bien quizás lo hagan con menor capacidad de subversión, ya que la sociedad fagocita todo aquello que intenta transgredir sus límites.

2. El arte objetual en el surrealismo o cuando lo cotidiano se trans-forma en arte

Desde comienzos del siglo pasado, se produjo en el cuadro la introducción de elementos tomados directamente de la realidad cotidiana y, más tarde, la simple exhibición del objeto banal. Este giro hacia una visión del arte desde el objeto, sometido a un grado de experimentación superlativo en una época en que la sociedad occidental se tambaleaba con la Primera Guerra Mundial, se nos revela a posteriori como un momento crucial de la evolución del arte, tan importante como la aparición de las formas no representativas. El arte con-temporáneo promueve la rehabilitación de los objetos más modestos y usuales, lo cual implica no solo un cuestionamiento de la definición del arte, sino una nueva puerta de acceso al significado de las obras.

Al crear obras de arte a partir de los objetos de uso cotidiano, al hacer de estos artículos prescindibles algo esencialmente atemporal, el arte contemporáneo actualiza la herencia de Marcel Duchamp y de los surrealistas. Respondiendo al cambio de paradigma que supone la Modernidad, Duchamp cambia la dirección del arte contemporáneo al introducir los readymades en el arte, con obras como Rueda de bicicleta (1913) o Fuente (1917/64) (figura 1). Siendo el primero en dar

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al arte un sentido objetual, los readymades de Duchamp responden a la liberación del uso y la función que se otorga a los objetos, por los cuales son reconocidos y clasificados en la cotidianidad. Rompen con lo concebido tradicionalmente, como el lenguaje y el sustrato material de la obra, y con el papel de la vivencia en la construcción del sentido y del sostén de la misma, generando nuevas narrativas artísticas.

Figura 1: Marcel Duchamp, Fuente (1917). Imagen bajo licencia Creative Commons.

Duchamp, junto a Francis Picabia y Man Ray, funda en 1919 una rama del dadaísmo en Nueva York. A partir de allí se registran los primeros objets assistés de Man Ray, los cuales reducen el hermetismo lacónico del readymade de Duchamp a un denominador común legible y presentan un enigma visual y expresivo, es decir, conceden al arte objetual una lectura, un análisis consciente en la construcción de la escultura. Por esto, se cree que Man Ray anticipó gran parte de lo que caracterizaría a la escuela surrealista diez años después. Su obra Regalo (figura 2) es una de las piezas más emblemáticas del Dadá, ya que reproduce el sentido de agresión que propugnaba el movimiento. La escultura original data de 1921, pero solo se conserva la reproducción que el propio autor realizó en 1963. La hilera de pinchos o clavos situada en la superficie plana de la plancha quiebra el sentido lógico de este objeto, por lo que aquí encontramos una clara distorsión de la forma, que siembra inquietud en el que la contempla.

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Figura 2: Man Ray, Regalo (1963). Imagen bajo licencia Creative Commons.

Por su lado, en el surrealismo, si bien el problema del objeto se planteó de manera singularmente insistente desde los orígenes del movimiento, habría que esperar al principio de los años 1930 para ver aparecer la gran oleada de objetos surrealistas, destinados a ser puestos en circulación y a entrar en colisión con los otros. Los artefactos surrealistas solían valerse de la colocación arbitraria de los objetos para crear combinaciones insólitas. Al conceder un valor concreto a lo imaginario, alejan los límites de la realidad, arrojando el descrédito sobre los seres y las cosas razonables de una época particularmente cargada de amenazas. En 1934, el objeto estaba de plena actualidad. No es fácil tratar de establecer los límites entre escultura y objeto surrealista, aunque André Breton parece hacerlo cuando en “La situación surrealista del objeto” (1935) lleva a cabo una distinción entre la expresión objeto surrealista en un sentido filosófico amplio y, por otro lado, la particularísima acepción que tenía entre los surrealistas cierto tipo de minúscula construcción no escultórica. Se trata de los denominados objetos encontrados –objets trouvés– y también de objetos mecánicos que tienen un funcionamiento simbólico, como los de Salvador Dalí. En cualquier caso, objetos inútiles que ya no sirven para nada, ni siquiera tienen una función de-corativa; o bien descontextualizados, lo cual obliga al espectador a mirarlos de un modo nuevo que provoca en él asociaciones inéditas, pasando directamente de la actividad onírica a la realidad material.

La gran ofensiva del objeto surrealista se sitúa finalmente alrededor de 1936. En torno a esta fecha muchos artistas surrealistas dispusieron objetos encontrados en extrañas yuxtaposiciones que desafiaban a la razón y suscitaban asociaciones inconscientes y poéticas. Esto era algo en lo que Dalí destacaba, siendo quizás las más conocidas e icónicas de todas sus obras los Teléfonos-

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langosta o Teléfonos Afrodisíacos. Estos aparatos se realizaron en 1936 como parte de la decoración del extravagante hogar del poeta y mecenas Edward James. El teléfono fue una de las muchas obsesiones surrealistas que representó Dalí en sus creaciones para describir el mundo psíquico del siglo XX en términos totalmente cotidianos. Por su lado, la célebre taza con su plato y cuchara forrados en piel de Meret Oppenheim, objeto titulado Desayuno en piel (1936) (figura 3), combina la domesticidad del juego de té con el erotismo y la animalidad del revestimiento de piel, poniendo de relieve la imposibilidad y la incongruencia de los elementos combinados. Oppenheim expuso el trabajo como parte de la Exposition surréaliste d’objets, organizada en la Galería Charles Ratton de París, considerada como la quintaesencia de un surrealismo que demuestra su capacidad de transfigurar y transmutar los objetos y, a través de ellos, lo real. Un surrealismo llegado a la pureza a la vez poética y teórica. Objetos salvajes, liberados momentáneamente de su anonimato funcional, impiden todo intento de especulación, todo fetichismo, a la manera en que lo hará el óleo de René Magritte Ceci n´est pas un morceau de fromage (1963).

Podría concluirse, pues, que el objeto surrealista fue la contribución del surrealismo a la escultura, la cual se encontraba fuera del espectro de dicho movimiento por su naturaleza estrechamente vinculada a un modo de acción y ejecución consciente.

Figura 3: Meret Oppenheim, Desayuno en piel (1936). Imagen bajo licencia Creative Commons.

En el Diccionario abreviado del surrealismo (1938), Breton reconoce el lugar fundacional que le corresponde a los readymades de Duchamp en la invención de las construcciones que son los objetos surrealistas. Ahora bien, ¿qué distingue al objeto surrealista de los readymades? En The Blind Man (1917) se lee:

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El hecho de que el señor Mutt realizara o no la Fuente con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Escogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto (Duchamp 2-3).

El readymade declara su extrema rebeldía contra el tradicional arte retiniano, promoviendo un arte que se aprehende desde la mente. Asimismo, Duchamp apostó con sus readymades por un arte basado en la descontextualización y recontextualización de los objetos y en la mínima o incluso nula mediación del autor. De esta manera, rechazó toda emoción y toda escritura del artista, escapando así a cualquier intervención estética. Los surrealistas, en cambio, proceden de otro modo. Estos dan vida a los objetos a través de una serie de acciones, inventos y desvíos: objetos robados, objetos oníricos, objetos encontrados, objetos de funcionamiento simbólico, poemas-objeto. Para ellos, lo imaginario tiende a convertirse en real, lo maravilloso puede surgir y materializarse. El enigma del objeto surrealista, desde sus orígenes hasta su futuro, se halla entre la desmitificación de la obra de arte y la reinvención de la realidad. Además, el autor no se debe separar de la obra; al contrario, esta emerge impulsando la verdad que se esconde en las energías del subconsciente. Los surrealistas desconectaron el azar objetivo en su selección de objetos: allá donde aparecían los objetos, adoptaban la fuerza de la metáfora y reflejaban lo surreal en lo real, buceando en las profundidades del subconsciente para hacer surgir imágenes tan extrañas como precisas. De este modo, los ready-mades de Duchamp se vieron investidos de una carga psicológica. Productos del espíritu, los objetos surrealistas son psicoobjetos que se muestran como avatares exotéricos de los readymades.

3. La fotografía como soporte privilegiado de la creación surrealista

Después de la Primera Guerra Mundial, la fotografía se empieza a considerar como un importante elemento del lenguaje plástico. Son años en los que surgen las más diversas tendencias para la utilización de la fotografía, pero todas ellas tenían una idea en común: la imagen lumínica es algo diferente que no tiene por qué imitar la pintura. La fotografía se despreocupa de su condición artística, desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales y es entonces cuando adquiere su estatus creador como un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas. Sin embargo, es en la definición del espíritu y del ideario surrealista de la época donde la fotografía desempeñará su papel más influyente. Teniendo como precedente el Dadá, con el puente de unión de Man Ray, este último fascinó con su obra a los surrealistas, los cuales veían en sus distorsiones aleatorias una posible vía de reacción frente al realismo así como un camino para la poesía.

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Lo que el surrealismo tomó del modelo fotográfico fue fundamentalmente su modo de proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la realidad. Para ello se sirvió fundamentalmente de dos procedimientos: las foto-grafías manipuladas o surrealismo técnico, y las que no fueron manipuladas o surrealismo encontrado. La fotografía era el formato ideal para poder adulterar la realidad dejando que la creatividad, sin prejuicio alguno, ideara. Se daba rienda suelta a la imaginación y se rebasaba el límite de la razón, originando extrañas formas que rozan lo onírico y que ayudan al inconsciente a aflorar por medio de los sentidos. El atractivo de estas técnicas radicaba en el hecho de que, pese a las distorsiones obtenidas, la imagen aún retenía algo de su carácter documental, además de proporcionar el equivalente visual de otra realidad percibida en los sueños. El fotomontaje y el fotocollage, usados por muchos surrealistas como Paul Éluard (L’hystérie, 1928) o Dalí (Lo que piensa Dalí, 1942), aportaron aún más riqueza a las técnicas surrealistas con yuxtaposiciones de objetos altamente divergentes o con la creación de un nuevo espacio-tiempo como armazón para la repentina producción de nuevos significados reveladores. Así que no es de extrañar que el propio Breton definiera el fotomontaje como una “verdadera fotografía del pensamiento” (Breton, “Max Ernst” 81) y lo asimilara con la escritura automática.

También fue elevado el número de los fotógrafos surrealistas que no pre-sentaron una realidad distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus imágenes el carácter documental que estas poseen gracias a su inevi-table condición de registros mecánicos y que no hicieron más que transmitir los llamados objetos encontrados. Numerosas imágenes muestran objetos cotidianos que, al presentarse descontextualizados, llegan a alcanzar otras dimensiones. Esto no implica necesariamente que se trate de imágenes menos multidimensionales que las manipuladas, ya que, como acontece en las obras de Magritte, las asociaciones convencionales quedan igualmente anuladas. Los enigmas ocultos en las obras del pintor belga obedecen a las interrelaciones de objetos banales en asombrosos contrastes y a las asociaciones insólitas que estos despiertan. En el imaginario magrittiano se manifiesta una dimensión que logra desestabilizar la relación entre: “… la percepción y la representación que al civilizado, al adulto, le parecen radicalmente opuestas [y que] deben ser juzgadas como los productos de disociación de una facultad única, original, de la que da cuenta su imagen eidética y de la que hallamos vestigios entre los primitivos y los niños” (Breton, Dictionnaire abregé 100). Brassaï, fotógrafo vinculado al movimiento surrealista, fue uno de los que utilizó imágenes sin trastocar, en las que pretendía encontrar, sin ninguna intervención, las figuras ocultas que yacen en cada imagen mental. La fotografía se convierte así en la materia prima, en el punto de partida de las mutaciones y las transmutaciones de los objetos. Con un modo de ver objetos normales en un número infinito de planos psicológicos más allá del objeto en sí mismo, Brassaï logra la téc-nica conocida como transmutación. Bajo este mismo título (Transmutations)

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recogió entre 1934 y 1935 una serie de cliché verre, un método que combina pintura y fotografía.

En conclusión, mediante la fotografía los surrealistas eran capaces de trasto-car y reinventar el mundo, situándonos en un nuevo espacio de representación, extraño y ajeno, que una vez sirvió de referencia al acto de fotografiar el objeto. Por medio de la fotografía surrealista, la realidad se transforma en una visión diferente de sí misma: el objeto se recrea en la imagen hasta convertirse en una versión distinta de sí mismo, distanciada de su apariencia normal pero sin perder su conciencia propia. El surrealismo aspira a evidenciar ese algo oculto en la realidad y a manifestar el inconsciente a través del filtro evocador que es el acto creativo. Muchos fotógrafos contemporáneos exhiben una asimilación de estas ideas y técnicas surrealistas a la hora de exponer las incongruencias del mundo real; o bien de suscitar una sensación de misterio y sugestión a través de imágenes que nos transportan a lugares recónditos de atmósferas caprichosas, brindándonos una visión inédita de nuestra inmediata realidad cotidiana.

4. La herencia metodológica del surrealismo en las artes visuales contemporáneas. De la desfuncionalización a la antropomorfiza-ción. Lo cómico y lo siniestro

La negación de la estética tradicional por parte del surrealismo puso en marcha un proceso que proporcionó el marco idóneo para las estrategias actuales en las artes visuales. Los objetos surrealistas no son solo el resultado de la apli-cación de los principios centrales del movimiento –tales como el extrañamiento, la combinatoria y la metamorfosis–, sino que plantean cuestiones que aún hoy reverberan en el arte contemporáneo.

Planteémonos esta pregunta: ¿qué es un objeto? La etimología nos ofrece una definición práctica: el objeto (objectum, en latín; der Gegenstand, en ale-mán) es una “cosa que está situada delante” (Guigon 1), una realidad que se manipula, se mide y se pesa, que se puede asir con la mirada. No obstante, en cuanto pretendemos captar su verdad profunda, se oculta, porque su esencia es también lo imaginario. Sea cual fuere el grado de realización técnica que haya alcanzado, todo objeto posee un doble aspecto: el de estar investido de una función específica para la cual ha sido creado y el de envolver dicha función en una apariencia particular. Ahora bien, los objetos no siempre fueron objetos, es decir, no siempre cayeron bajo la definición inventada por quien los hace o utiliza. La crisis del objeto se inaugura así cuando los bienes y artefactos concebidos en virtud de su utilidad logran liberarse de esta e invadir la socie-dad. Breton defendía que la empresa surrealista debía provocar una revolución total del objeto. Una de las principales estrategias de insubordinación de los objetos surrealistas consiste en contraponer el objeto a su finalidad práctica, de suerte que aquellos difieren de los objetos que nos rodean por una simple mutación de su función. La revelación surrealista postula, en última instan-

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cia, la existencia de una realidad auténtica, camuflada por los falseamientos, los hábitos y las cegueras de la propia realidad. Eximido de las servidumbres utilitarias, en efecto el objeto libera toda una serie de virtualidades. Unas veces nos obsequia con ensoñaciones maravillosas u humorísticas, mientras que otras se anima peligrosamente y se entrega a las peores pesadillas.

También en la actualidad el campo artístico se ha valido de la apropiación de los objetos cotidianos mediante la supresión del uso ortodoxo de los mismos. De este modo, el artista asume una actitud lúdica e irónica con la que subraya la lectura del objeto desde otra perspectiva, desterrando sus valores culturales o simbólicos. Los trabajos de Giuseppe Colarusso (1964) se orientan en esta dirección, pudiendo ser definidos como la exploración estética de las formas más banales que constituyen nuestros entornos cotidianos. A menudo Colarusso subvierte la función habitual del objeto que representa, a la vez que altera con-scientemente tanto el contexto como los contenidos, introduciendo la noción de ambigüedad. Exhibiendo un talento innato para la fotomanipulación, en su serie fotográfica Improbabilidad, galardonada con el Premio Ahora en 2011, nos muestra una colección de objetos imposibles y otros improbables: un dado sin ningún punto, un lavabo sin desagüe, una paleta de pimpón agujereada que haría de cualquier juego un reto, una cubertería que no puede sino dejar comida en el regazo, una pintura en aerosol con ajustes de color.

El surrealismo fue una forma intelectualizada del humor, que buscaba desacralizar, destruir lo establecido y hacernos conscientes de que estamos más anclados en la realidad de lo que pensamos. El humor surrealista tuvo su momento, surgiendo como una respuesta a las inquietudes propias de algunos países que sufrían el totalitarismo y otros que se despertaban de la pesadilla de la guerra. Con todo, no se puede negar que muchas situaciones de descon-cierto cotidiano generadas por el arte contemporáneo pueden calificarse de surrealistas. En Colarusso, la ironía y el humor son aspectos integrales de su obra, que concibe como un intento de expresar pensamientos relacionados con la vida diaria del hombre occidental moderno. Su imaginario visual provoca situaciones extrañas que llevan al espectador a la reflexión filosófica-surrealista, invitándole tanto a reír como a pensar, en honor al lema de Man Ray: “Bajo cualquier forma que se presente finalmente, el objeto debe divertir, alegrar, aburrir o inspirar una reflexión” (Guigon 1). Tanto es así que, si bien es cierto que algunas de las fotomanipulaciones del artista italiano son concebidas con una finalidad meramente lúdica o estética, otras veces se necesita tiempo para descifrar el mensaje conceptual oculto tras la creatividad de su obra. La idea de la que parte es simple. En cada fotografía siempre hay al menos dos entidades: la primera es el objeto principal y la segunda puede ser, a su vez, una función que no se adapta adecuadamente al objeto del que se trate o una forma inadecuada, es decir, una paradoja o conflicto visual. El conjunto de las misteriosas imágenes hace que algunos elementos sean improbables y otros, imposibles de usar, totalmente inútiles. Sin embargo, en consonancia

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con la teleología del objeto surrealista, estos objetos no regidos por el canon de la funcionalidad no son en absoluto inútiles, sino revolucionarios y han de coincidir ontológicamente con su imagen para poder cumplir la misión de bloquear su disolución en lo convencional.

En la obra de Colarusso los objetos se hallan con frecuencia separados materialmente de su entorno; se nos suelen ofrecer sobre fondos homogéneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano, como si solo así, inutilizados, abstraídos del plexo de relaciones funcionales y utilitarias que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia más profunda, esa que habitualmente nos esconden. El objetivo de la cámara de Colarusso permite que asistamos por unos instantes a esas vidas no vividas de los objetos. Sus singulares imágenes crean ante nuestra mirada un mundo surrealista, un mundo posible, aunque poco probable. Por consiguiente, su obra puede ser considerada como heredera de la empresa propugnada por Breton, en la medida en que tanto las imágenes de Colarusso como los objetos surrealistas:

… dan realidad –realización– a lo tenido por imposible. Se da así un vuelco a la conjunción filosófica del ser y el conocer: que lo imposible sea; que lo que “no puede ser” sea haciéndole estar ahí. El objeto surrealista es porque, siendo imposible, está. Más que poder ser, se afirma mediante la evidencia de ponerse a estar. Contra toda previsión, contra toda necesidad (Puelles Romero 19).

Como ya apuntamos, lo cómico en Colarusso sirve para crear un juego de lenguaje en el que los seres humanos pueden concebir nuevos modos de pensar y sentir sin caer en el dramatismo. De hecho, la rebeldía de los objetos, su autonomía y vida secreta, no tiene nada de amenazadora y sí mucho de juego, de travesura infantil, en el artista italiano. En contraste, este no va a ser ya el caso del peculiar discurso de Ronit Baranga (1973), una artista israelí conocida por sus extrañas esculturas. Si bien sus imágenes parecen a priori ligeramente humorísticas, no tardan en producir en el espectador una sensación perturbadora. Baranga aplica su creatividad a artículos de cocina, como una vajilla, incorporándoles partes realistas del cuerpo humano, lo cual recuerda a las criaturas semiantropomorfas que Max Ernst (La bella alemana, 1934-35) concibió ensamblando moldes de escayola de sus objetos domésticos. Las piezas de Baranga exportan un surrealismo extremo: de cualquier objeto puede sobresalir una mano o una boca, creando la paradoja, cuanto menos inquietante, de una posible cuarta dimensión desde la que nos quieren comunicar algo. Inmersos en el mundo de Baranga, poblado de objetos misteriosos con vida propia y algo de presencia humana, nos invade la espeluznante sensación de que estas entidades pueden ejercer algún tipo de voluntad. Las tazas podrían, si lo desean, levantarse y alejarse corriendo apoyadas en sus dedos. Los cuencos podrían abrir su boca y decir si les gusta o no lo que se pone en ellos. De platos y tazones surgen labios delicados y sensuales dispuestos a besar, y yemas de

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dedos que acarician, multiplicándose hasta convertirse en mutantes. El uso de los dedos y la boca está lleno de intención y significado. Baranga lleva a cabo la plantación de estas herramientas de seducción en los lugares donde menos esperamos encontrarlos. Así, estos rasgos sensuales comienzan a parecer inva-sivos y atemorizantes cuando, despojados de su humanidad, se presentan como objetos inanimados. Las fantásticas esculturas de esta ceramista coquetean con los extremos, posicionándose en el límite entre el deseo y la repulsión. Los dedos y la boca son partes muy sensuales del cuerpo humano y, por tanto, muy poderosas como elementos separados de ella. La combinación sin fisuras de estos órganos en platos o tazas, apareciendo como uno solo, crea nuevos elementos que hacen sentir el entorno y responder a él, al mismo tiempo que cuestionan los límites de lo que nuestra mirada aprehende del mundo en un intento de captar momentos imposibles en la vida.

La mise-en-scène de Baranga adquiere en ocasiones un tono oscuro. Su obra, entendida como alteración de lo dado a ver, como desfamiliarización, entronca con el concepto freudiano de lo siniestro, con aquella suerte de sensación de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás. Lo siniestro, tropo que se repite en todas las formas del surrealismo, sería algo con resonancias de lo familiar (heimlich) pero que, a la vez, nos es inhóspito y extraño (unheimlich); como una especie de déjà-vu que puede llegar a establecer una conexión virtual entre una no-primera-vez y una primera-vez y que precisamente por esta razón nos perturba y nos angustia.

Si profundizamos en la relación entre Baranga y el psicoanálisis freudiano, comprobamos que el resultado de sus creaciones artísticas está ciertamente abierto a asociaciones e interpretaciones inconscientes. La propia artista ha declarado que sus obras representan momentos de su vida, pensamientos o recuerdos propios. Algunas esculturas lidian con sentimientos de pérdida o capacidades no utilizadas (Wings Pictures); otras evocan la intimidad de una relación reducida a la mínima expresión, por ejemplo, una sola boca (Stones). Cada uno de sus trabajos supone la plasmación plástica y poética de la libertad, ya que se trata de la expresión y creación de sentimientos más que de signos. La obra de Baranga no es sino una muestra de cómo el arte contemporáneo continúa el legado del surrealismo en relación con la representación de inge-niosas variantes de la perpetua dialéctica entre lo animado y lo inanimado, la presencia y la ausencia. Podemos citar a modo de ejemplo a Joan Miró (Mujer sentada, 1932), quien aplicando un antropomorfismo juguetonamente ines-table y precario, reanuda gracias al mismo la ligereza lúdica de los cadáveres exquisitos.

Ahora bien, las prácticas antropomorfistas conviven en el surrealismo con un fenómeno antitético, a saber, la cosificación del cuerpo humano a través de diversas estrategias de manipulación técnica –especialmente de negativos en el cuarto oscuro– que refuerzan esta conversión. Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos utilizados como objeto surrealista. El cuerpo de la mujer

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es reinventado por los surrealistas como síntoma y lo someten a un proceso de fetichización. Así, lo inmovilizan como maniquí, esto es, como réplica extraña, como doble, como el epítome de una mercancía con forma humana. Para ilustrar lo dicho basta con hacer referencia a la serie La muñeca (1935-1949) (figura 4) de Hans Bellmer, conocido por abordar el tema del cuerpo femenino a partir de muñecas y maniquíes que él mismo elaboraba y después retrataba. Su obra parte de la perspectiva del deseo masculino, que objetualiza el cuerpo femenino con sustitutos inanimados.

Figura 4: Hans Bellmer, La muñeca (1935-1936). Imagen bajo licencia Creative Com-mons.

5. El misticismo de lo inanimado. Trascendencia del objeto surrea-lista como agente de subversión poética de la realidad

A priori, un objeto es el mediador entre el hombre y el mundo, su primer testigo, su interlocutor ideal, silencioso, aparentemente dócil. Deseado, comprado, enarbolado, utilizado, desgastado, parece aceptar todas las manipulaciones. En contraste con lo anterior, existe en el surrealismo una voluntad de profundiza-ción en lo real y una toma de conciencia neta, y al mismo tiempo apasionada, del mundo sensible. Los objetos surrealistas se enfrentan a todo aquello que los limita, a los hábitos convencionales y a la representación de su imagen, hasta tal punto que se erigen como:

… monumentos de un saber precientífico, [que] se le aparecen a Breton como los vestigios de un tiempo durante el cual la intuición poética y el conocimiento racional aún cohabitaban. … La desmitificación de la obra de arte y el proyecto de inscripción del surrealismo en el mundo concreto, a lo cual responde la invención del objeto, se expresan también mediante una conquista del espacio real … (Ottinger 1).

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La filosofía surrealista del objeto no es sino una estética de la presencia. El objeto –que es tal por ser constituido por la instancia subjetiva– debe despro-veerse de todo idealismo, imponiéndose en la forma de ser cosa (inesperada, indescriptible, incomprensible) si quiere ser objeto surrealista. Dicho de otro modo, la objetología surrealista, afrontando la paradoja de pensar el objeto im-pensable, plantea la exigencia antimetafísica de pensar los singulares. Gracias a la rehabilitación del objeto cotidiano, ya no hay barreras infranqueables entre las cosas y sus reflejos. Los objetos que han estado recluidos ven ahora la luz por primera vez y adquieren la capacidad de generar narraciones e historias. Este legado del surrealismo se materializa en una sucesión de imágenes fortuitas, caprichosas e insólitas que a su vez hacen de puente entre el sujeto y el objeto, permitiendo la transformación del primero en el segundo y viceversa. A este respecto, la experimentación se tornó una necesidad para el movimiento su-rrealista. Los primeros objetos surrealistas proceden del collage y del juego del cadáver exquisito practicado por los surrealistas desde 1925. Estos extendieron el principio del collage al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. En pintura, el recurso del dépaysement propiciaba la reunión arbitraria de elementos dispares en medio de escenarios familiares, convencionales. Por su lado, en el caso de los fotomontajes surrealistas, diferentes realidades se unen para dar lugar a la creación de una nueva imagen fantástica, irracional e innovadora.

Al igual que en el surrealismo, la inclusión del objeto cotidiano en el ámbito del arte contemporáneo sirve para enfatizar su singularidad, más que su plurali-dad y su anonimato. En el arte contemporáneo la obra desplaza el significado y la naturaleza original de los objetos, y en consecuencia se muestra al espectador como si fuera un enigma por descifrar.

La fotografía parece ser un arte de la observación y, sin embargo, poco tiene que ver con las cosas que se ven y mucho con el modo en que se miran. Es preciso mirar atentamente antes de aprender a ver lo extraordinario en lo cotidiano. Creando un nuevo mundo mágico con objetos descontextualizados, el trabajo de la mexicana Alejandra Laviada (1980) trata de encontrar algo interesante en lugares comunes, al mismo tiempo que lleva la fotografía al límite para encon-trar el punto de intersección entre esta y otros medios o disciplinas artísticas. En 2009, Laviada obtuvo el Premio Descubrimientos del festival de fotografía PhotoEspaña (PHE) por la colección Foto Esculturas. A través de esta serie busca redefinir las barreras existentes entre fotografía y escultura: utilizando objetos descartados que sitúa en lugares determinados, crea esculturas efímeras con la intención de fotografiarlas. En este trabajo la artista focaliza su atención en lo cotidiano y en su paso aparentemente anodino por el mundo. Viejos cubos de pintura formando una pirámide, escobas amontonadas en un rincón, sillas que realizan acrobacias circenses… sus imágenes son historias visuales a partir de objetos que esperan en el más absoluto abandono y, a través de ellas, proyecta el redescubrimiento y la valoración de objetos y lugares hacinados

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en la amnesia colectiva. Con el fin de cambiar la percepción que tenemos de los objetos cotidianos, los transforma en algo diferente y les asigna una nueva función. Laviada busca siempre la manera de construir una imagen y no solo documentar algo que ya existe. Más que salir a fotografiar lo que está, Laviada registra lo que ella misma crea, que no existía y que dejará de existir en cual-quier momento. Las imágenes registran sus intervenciones en determinados espacios, que suelen ser un escenario que va a ser remodelado o demolido y que es utilizado como estudio provisional. Dichas intervenciones no siempre imponen; más bien sugieren una presencia, una narración, una acción, a veces sutil y otras, palpable. Por ejemplo, la serie Hoyos (2007-2010) es una colección de fotografías a modo de retratos de superficies, aparentemente paredes, aguje-radas por la propia artista, que muestra el contraste entre lo visiblemente nuevo y lo corrompido, entre lo edificado y lo destruido. Sus imágenes son, según las califica la propia artista, un registro del tema del inexorable paso del tiempo. Presta especial atención a la memoria colectiva que se crea en torno a los objetos y a esa transición que va del apego al olvido de los mismos. Así, lo nemónico se revela como un elemento fundamental en la obra de Laviada. Si la fotografía se concebía tradicionalmente como testimonio de la realidad, de un tiempo y un lugar concretos, efímeros, la obra de Laviada se articula a partir de objetos que se reúnen y disponen recreando una escena, un espacio con el que se constata la fragilidad extrema de la memoria y su pérdida en el transcurso del tiempo. Mediante imágenes atemporales, posibilita que lo desechable se convierta a todos los efectos en permanente. Su proceso fotográfico debe ser considerado un ensayo de historias pasadas, pero también futuras. Cada objeto que desentierra, que redescubre nos revela algo de su historia y de la persona que lo usó o habitó y, al mismo tiempo, con cada uno de ellos la artista crea nuevas posibilidades narrativas, inventa sus propias historias. Con sus creaciones, Laviada nos hace caer en la cuenta de que nuestra relación con los objetos y lo que creemos que comunican es algo más complejo de lo que parece. Su existencia está animada, poseen un alma que está más allá de las definiciones en las que los queremos encorsetar, más allá incluso del lenguaje.

Como decía Gabriel García Márquez, si “las cosas tienen vida propia, todo es cuestión de despertarles el alma” (García Márquez 9). Esta cita es idónea para reflejar la enorme aportación de Chema Madoz (1958) a la fotografía contemporánea. Premio Nacional de Fotografía español en 2002, Madoz juega, a menudo, con grandes dosis de humor, con los elementos que intervienen en la imagen, es decir, falsea la realidad con el fin de despertar el alma de las cosas. Sus objetos, que él mismo construye y fotografía, habitan en mundos imposi-bles o aún no existentes, muy similares a los creados por Colarusso. Casi nunca manipuladas digitalmente, sus fotografías están estrechamente relacionadas con el surrealismo de los años 1920 y 1930, teniendo como antecedente las trompes d’oeil de Magritte. Las imágenes de Madoz evocan las pinturas del conocido pintor belga en la medida en que:

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Magritte logra que de sus cuadros brote esa poesía conmovedora mediante la conjugación de una representación figurativa minuciosa, que no interpela ni problematiza nuestra visión habitual, y una escenografía de lo insólito. … Magritte somete a los objetos de la realidad …, a las figuras familiares de lo visible … a una operación que tiende a desnaturalizar o desarraigar (‘dépayser’) esos objetos (Rubio 134).

También los objetos de Madoz están descontextualizados, fuera de su entorno natural, dotados de nuevos significados pero dentro de unos códigos visuales reconocibles para el público. Conservando aún su rostro original e identificable, Madoz añade a estos objetos, tan sorprendentes como innecesa-rios, nuevas propiedades. Basta la contigüidad con otros objetos o una peculiar disposición de los mismos para que objetos que, conservando la totalidad de sus propiedades sensibles, se vean enriquecidos con nuevos accidentes que los transforman en algo enteramente distinto o bien sacan a la luz relaciones tan objetivas como inesperadas. En este sentido, los objetos vehiculan el momento en que se reúnen realidades separadas que, solo gracias al objeto construido, entran en contacto.

El silencioso imaginario de Madoz, cercano y extraño a la vez, hipnotiza al espectador mágicamente. Y, con todo, no es tan silencioso como pudiera parecer. A través de sus combinaciones inauditas de objetos, Madoz consigue cautivadores imágenes llenas de poesía visual. Crea toda una imaginería de marcado carácter conceptual y con una vasta relación con el lenguaje poético: analogías, metáforas, sinestesias o metonimias visuales que exigen la colaboración activa del espectador. Madoz parte del objeto, casi readymade duchampiano, para hacer que la idea lo supere al convertirlo en una paradoja de gran potencia visual y poética. Alimenta además las fuentes de su trabajo fotográfico de símbolos y reflexiones que acom-pañan al ser humano a lo largo de toda la historia de la literatura.

Los objetos cotidianos que habitan en el universo de Madoz están atra-vesados por una tensión exquisitamente humana: la tragedia desgarradora de no ser cotidianamente todo lo que podrían llegar a ser; de haber echado en el olvido otras existencias posibles, virtuales. A través de sus imágenes nos cuenta historias improbables, pero no imposibles. Gracias a estas sabemos de cuántas vidas no vividas hubieran podido aguardar a una cerilla o a una escalera si su destino no hubiera sido el de servir a nuestras necesidades fun-cionales de hacer fuego o de vencer la gravedad. Por ellas sabemos de la pipa que ambicionaba ser saxofón, del cubo de hielo que soñaba con ser dado y de la nube que quería ser árbol.

Los objetos fotografiados por su cámara gozan de libertad para vivir otras vidas inverosímiles y transitorias y para mostrarnos y sorprendernos con cua-lidades y perfiles suyos que ignorábamos. De esta manera, Madoz nos invita a escuchar el secreto diálogo que los objetos mantienen a nuestras espaldas y a aprender a captar los mensajes que los útiles nos dirigen a diario. Finalmente, nos asalta la sospecha de que, en cuanto cerramos los ojos, las cosas comienzan a ser

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y hacer, por fin, lo que se les antoja. Los objetos se vuelven entonces misteriosos o sorprendentes, bouleversants, si empleamos el término magrittiano. La tran-sustanciación que afecta a los objetos banales de Madoz es la que les aproxima a los objetos surrealistas y hace que su lenguaje poético se trate asimismo de una suerte de realismo mágico o de su-rrealismo. En efecto: “… es justamente lo que tiene el hallazgo de ‘inesperabilidad’ lo que otorga al objeto surrealista la propiedad de ser una aparición, una revelación suscitante de asombro y de emoción, de ampliación de las posibilidades de lo real (Puelles Romero 20).

No en vano, ya Dalí afirmaba que la fotografía es el vehículo más seguro de la poesía para percibir los más delicados trasvases entre la realidad y la surreali-dad. La forma que tiene Madoz de humanizar objetos cotidianos sin atractivo aparente, sumado a la racionalidad surreal, a la ingenua lógica de lo onírico de la que beben sus fotografías, incita a una reestructuración de la realidad visible por medio del ensueño, de lo imprevisto y de la imagen surreal. En el surrealismo, el sueño deja de ser entendido como un vacío, un mero agujero de la consciencia. Más bien, lo real se amplía en lo surreal, cuya manifestación más consistente por su continuidad e intensidad sería el sueño. Por lo tanto, en la obra de Madoz cristalizaría la creencia de Breton: “... en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar” (Breton, Le Manifeste 23).

Con su manera única de ver los objetos, Madoz incita al espectador a imaginar, a ampliar su horizonte, así como a reflexionar sobre la fragilidad e inconsistencia del concepto de realidad, ya que “una simple manipulación es suficiente para pasar de un nivel a otro de la realidad” (Beceiro 84). A través de sus imágenes nos pone en contacto con esos otros mundos paralelos que conforman un microcosmos de objetos tan familiares como desconocidos, tan próximos como irreductiblemente extraños. Madoz intenta incansablemente descifrar la verdadera identidad de objetos como cubiertos, relojes o libros y otros próximos en el espacio y remotos en la imaginación, para subrayar esa suerte de complementariedad dialéctica existente entre lo real y lo virtual. En su caso, descubrir la virtualidad oculta de un objeto no nos aleja de su esencia; muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el objeto es en verdad. Con Madoz nos hacemos conscientes de que no conocemos todo acerca de esos fieles servidores que nos rodean en la más inmediata cotidianidad. Cada día miramos objetos, a menudo sin llegar a verlos. Y, al mismo tiempo y sin saberlo, somos objeto de su mirada inquisidora. Esta capacidad de Madoz para hacer visible el rostro oculto de las cosas, su auténtica naturaleza, dota a la actividad del artista de una dimensión cognitiva y, con ello, pone de manifiesto la vinculación que las estéticas del siglo XX han querido establecer entre arte y verdad.

El surrealismo lleva a cabo un proyecto que reivindica la capacidad de la imaginación para producir imágenes con estatuto de realidad. En el ámbito del pensamiento, nos muestra que la experiencia del mundo puede ser iluminada de

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una manera fundamental desde la categoría del objeto. Este es capaz de revelar la relación del hombre con la totalidad de las cosas y consigo mismo. Pensar el objeto es, en última instancia, indagar sobre la actividad de un sujeto en devenir que desarrolla estrategias para abordar y enriquecer el mundo de la experiencia cotidiana. Así pues, frente a la crisis de lo real, el surrealismo y el arte contem-poráneo como su legítimo sucesor no son sino la búsqueda esperanzada de la libertad y la felicidad humanas.

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Recepción: junio de 2014Aceptación: julio de 2014